1 Historia del teatro /Susana Verdú Producciones Escénicas

El teatro medieval era de calle, lúdico y festivo, con tres principales tipologías:
«litúrgico», temas religiosos dentro de la Iglesia; «religioso», en forma de misterios y
pasiones; y «profano», temas no religiosos. Estaba subvencionado por la Iglesia y, más
adelante, por gremios y cofradías. Los actores eran en principio sacerdotes, pasando
más tarde a actores profesionales. Las obras fueron en primer lugar en latín, pasando a
continuación a lenguas vernáculas.

El teatro medieval se desarrolló en tres principales tipologías: «misterios», sobre la

vida de Jesucristo, con textos de gran valor literario y elementos juglarescos;
«milagros», sobre la vida de los santos, con diálogos y partes danzadas; y
«moralidades», sobre personajes simbólicos, alegóricos, con máscaras tipificadas. En
esta época nació el teatro profano, con tres posibles orígenes —según los
historiadores—: la imitación de textos latinos de Terencio y Plauto; el arte polivalente
de los juglares; o los pequeños divertimentos escritos por autores de signo religioso
para evadirse un poco de la rigidez eclesiástica.

“El auto de los Reyes Magos”

TEATRO MODERNO

El teatro renacentista acusó el paso del teocentrismo al antropocentrismo, con obras

más naturalistas, de aspecto histórico, intentando reflejar las cosas tal como son. Se
buscaba la recuperación de la realidad, de la vida en movimiento, de la figura humana
en el espacio, en las tres dimensiones, creando espacios de efectos ilusionísticos, en
trompe-l'oeil. Surgió la reglamentación teatral basada en tres unidades (acción,
espacio y tiempo), basándose en la Poética de Aristóteles,

En torno a 1520 a mediados del siglo XVI, y manteniéndose hasta el siglo XIX, surgió en
el norte de Italia la Commedia dell'arte, con textos improvisados, en dialecto,
predominando la mímica e introduciendo personajes arquetípicos como Arlequín,
Colombina, Pulcinella (llamado en Francia Guignol), Pierrot, Pantalone, Pagliaccio, etc.
Como principales dramaturgos destacaron Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino,
Bartolomé Torres Naharro, Lope de Rueda y Fernando de Rojas, con su gran obra La
Celestina (1499).

Como género, mezcla elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con
tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas
habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalización de los
actores y la creación de compañías estables. Los argumentos más típicos, tramas muy
sencillas, suelen relatar las aventuras y vicisitudes de una pareja de enamorados (por
ejemplo Florindo e Isabella) ante la oposición familiar (Pantaleone o Il Dottore) o tipos
del entorno social como Il Capitano. Las intrigas, mimos y acrobacias corren a cargo de
los «zanni» ('criados'), que encarnan personajes tipo como Arlequín y su novia
Colombina, el astuto Brighella, el torpe Polichinela o el rústico Truffaldino.1

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Muchas de las claves de la «comedia del arte» fueron usadas por maestros clásicos
como Shakespeare, Lope de Vega o Molière. Tras su desaparición en el siglo XIX, tuvo
continuidad en géneros como la pantomima, el melodrama de estereotipos y la
vertiente teatral de los payasos. A finales del siglo XX se reconocía en claves esenciales
del teatro independiente, el cine burlesco y, como modelo didáctico, en la ideología de
un teatro completo (basado en el actor y el colectivo), recuperador del poder del gesto
y la improvisación, como se percibe en la obra de Meyerhold, Jacques Copeau, Jean-
Louis Barrault y, en especial, de Dario Fo

La comedia del arte, bien por razones político-religiosas, bien por su raíz ambulante,
no tardó en propagarse no solo por toda Italia sino por buena parte de Europa. Del
Reino de Nápoles saltó a la península ibérica y, cruzando los Alpes, se extendió por
toda Francia, llegando algunas compañías hasta el imperio austríaco, Alemania,
Inglaterra y, ya en el siglo XVIII, a Rusia.

2. CARACTERIZACIÓN DEL PERSONAJE: Cada tipo de la commedia dell'arte tiene su

máscara. Tales máscaras definen nítidamente en su elemento carnavalesco la entidad
de cada personaje. Habría que añadir en este punto también la propia identidad del
vestuario, los rasgos dialectales, y el rasgo de carácter de cada uno: glotonería,
desconfianza...

3. IMPROVISACIÓN: Los actores de la comedia dell´arte las hacían sobre esquemas o

argumentos predeterminados en los canovacci: muchos de ellos procedían de textos
antiguos. Al fondo del escenario, tras el foro, se colocaba un libreto en donde los
actores cotejaban las entradas y salidas que debían efectuar, aunque los diálogos
podían variar o evolucionar según la habilidad o inspiración de los cómicos.

Además de estos, hay otros elementos que definen el género y surgen de de la propia
vitalidad del teatro de la época. Uno de los rasgos fundamentales es el hecho de que
los actores empezaran a agruparse en torno a compañías, haciendo de su trabajo una
profesión estable.

El trabajo dentro de una compañía no anulaba la individualidad del actor, aunque sí

obligaba a una cierta especialización en su personaje-máscara. Tal vez por eso, era
frecuente que el actor modificara su actuación, añadiendo recursos propios e
inconfundibles. Eran los lazzi, especie de escenas breves de tono humorístico que se
improvisaban. También se denominaron “pasajes de bravura” y contenían recursos
propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal. Se han llegado a
delimitar algunos muy celebrados por el público: la mosca o pulga atrapada, la
merienda de cerezas cuyos huesos se tiran a otro personaje, el atranque repetido de
un personaje en determinada palabra... Estos proporcionaban un gran dinamismo a las
representaciones, con abundantes entradas y salidas, caídas, golpes, equívocos y

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engaños. La necesidad de realizar giras y que en cada lugar el público deseara ver
distintos espectáculos obligaba a memorizar más los argumentos que los diálogos, los
cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

TÉCNICA Y ESTRUCTURA

A pesar del carácter improvisado del género existía un orden determinado. Las
compañías tenían una especie de director de escena que creaba un sistema de
ejecución que venía fielmente reflejado en un libreto, situado al fondo del escenario.
Este director (concertadore, o corago, o capocomico) era también uno de los
intérpretes, generalmente el principal. Al comienzo de la representación explicaba el
argumento. Tras este prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos,
con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo...

A grandes rasgos, la commedia dell´arte, está compuesta por una intriga que se enreda
y se desenreda sucesivamente. Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a
espectáculos sumamente irregulares, con momentos donde prima la palabra, o
momentos donde lo hace la canción y el baile.

Posible ejemplo de canovaccio:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegrías del amor. Recibe una carta que le
arranca momentáneamente del lado de la hermosa cortesana. Pantalón y su criado
Zanni cortejan a la abandonada. Un noble español aparece como el rival más
privilegiado. Escenas de confusiones y palizas, serenatas mal dirigidas, batallas
quijotescas se atropellan entre sí. Al final hay una pacífica reconciliación, y actores y
espectadores se unen en un baile italiano.

Toman del clasicismo el eje principal: el amor, que engarza cualquier historia, pero
participan también de todos los géneros dramáticos: desde la tragedia a la simple
comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril. Con una clara
desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para señalar circunstancias de la
actualidad.

Las compañías estaban formadas por unos diez o doce actores. Estos disponían de un
amplio margen para la improvisación, pero también estudiaban sus trabajos con todo
rigor, ejercitándose en todas y cada una de las artes que debían manejar. Existía la
tradición de pasar de padres a hijos, o maestros a discípulos, los papeles de Arlequín,
Brighella o Pantalón y los representaban de por vida, de aquí que la edad del personaje
adquiera la del actor. Las máscaras forman parte del actor y del personaje.

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En España

Cómicos ambulantes, una alegoría de Francisco de Goya pintada en 1793. Museo del
Prado.

Ya en 1538 se registra en Sevilla la visita del Mutio, compañía en la que pudo trabajar
un joven Lope de Rueda.9

Así mismo, hay noticia documentada de la presencia en España desde 1574 de la

compañía de Alberto Naselli (o Naseli), alias «Ganassa» o «Zan Ganassa», que actuó en
Madrid, Sevilla, Toledo, Guadalajara y Valladolid, permaneciendo en la península al
menos hasta 1584.10 Otra referencia la aporta el propio Lope de Vega, quien en 1599,
y con ocasión del enlace entre el rey Felipe III de España y Margarita de Austria, eligió
como disfraz en las fiestas celebradas en Valencia la máscara de «Bottarga».nota 6

Conviene no olvidar que en España se desarrolló un fenómeno paralelo, y quizá

complementario, conocido como «teatro de los cómicos de la legua».nota 711 Se ha
percibido la clara influencia de los lazzi (recursos gestuales y gags prefijados) en los
entremeses, en concreto en el llamado «entremés de repente» o improvisación dentro
de un diálogo.12

En Francia

Con obras que se hicieron tan populares como Gargantua y Pantagruel,13 los franceses
ya habían dejado patente su gusto por la farsa y la sátira, continuando la tradición de
la literatura goliardesca sobre héroes del ámbito carnavalesco tan característicos de la
comedia del arte que en Francia se etiquetó el género como teatro de feria («Théâtre
de la Foire»). La presencia en 1571 de la compañía de «Zan Ganassa» actuando en la
corte del rey Carlos IX da una idea del arraigo que la comedia italiana tenía ya en la
segunda mitad del siglo XVI en Francia, donde la «Comédie à l'Impromptu» llegaría a
alcanzar una personalidad propia.

Variantes galas

Hay que considerar que un fenómeno teatral que duró más de tres siglos y que se
desarrolló con personalidad propia en varios países, no puede describirse con claves
absolutas y concretas... La máscara, por ejemplo, es un elemento característico de la
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comedia del arte, pero hay abundantes ejemplos y fuentes que demuestran que no
siempre se usó. El mismo criterio habrá que aplicar a las siguientes diez claves:

Personajes fijos.

Improvisación

Herencia de juglares, bufones y malabaristas.

Creación colectiva

Interactividad de los actores con el público.

Esquema de "bandos": los enamorados (o "bando grave"); los amos o ancianos

("bando ridículo"); y los criados, distribuidos en primer «zanni» y segundo «zanni».

Puesta en escena adelantada a su tiempo.

Disfraces y travestismos.

Abuso del quiproquo.

El ritmo y la ilusión dramáticos priman sobre lo verosímil.

Un entremés es una pieza u obra teatral cómica en un acto, escrita en verso o prosa,
que se solía representar entre la primera y la segunda jornada de las comedias del
teatro clásico español, y que fue creada por el autor Lope de Rueda fue uno de los
primeros actores profesionales españoles. Además, fue un dramaturgo de gran
versatilidad que escribió comedias, farsas y pasos (o entremeses). Se le considera el
precursor del Siglo de Oro del teatro en España. (1554-1681)

Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el bobo o
simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, y que en el
entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos
p:úblicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la
gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y
paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un actor cómico
característico, el gran Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio
y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado
en ellos; la milicia era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y
aquellos que, por no poderse adaptar al método y rigor del trabajo manual, buscaban
mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de cumplir algún
castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años cargados de heridas,
presunción y vanagloria y se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a
su talante aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o
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gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más posibilidades
económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje más
frecuente.

El médico es figura muy atacada en el entremés a causa de sus pobres medios de

curación; se les caracteriza como ávidos de dinero y de confuso y culto lenguaje,
siempre a lomos de una mula para darse tono.

El boticario era personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la

gente como el médico, y solía ser un amante ridículo, que cita inoportunamente
medicinas y recetas en sus argumentos amatorios.

El escribano era popular y no entre los más agudamente zaheridos, y aparece

repetidas veces al lado del alcalde simplón e ignorante como su contrapunto,
aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con él.

Menos respetado y más maltratado es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con

la burguesía, cuantioso producto de las universidades que ofrecían escapatoria a los
hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre incorporarse al estado
clerical sin más estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque
encarnaban la aristocracia intelectual del país, eran mirados con desprecio por el
pueblo.

Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales;

presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición
con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido.

Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonería sempiterna y con sus
embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picardía.

Los estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se hallan envueltos en aventuras de

amor, riñas nocturnas, duelos, disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera
de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos, y proporcionaron a la

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comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y

caracteres a la par que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases
particulares; en los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y
auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado.

Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos soldados, mendigos,

gente del hampa, campesinos y viajeros a la corte; aparecen de dos maneras: como
pobres víctimas de los huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos.
De peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más ladrones y de
perversas y torcidas intenciones las más veces; están en concordia y buena amistad
con las gentes de mal vivir.

Los hombres aparecen con una impronta de profesión u oficio, pero a veces también
con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones, casamenteros o valientes o
bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre
cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los
romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el entremés,
como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo, fanfarroneando opulencia,
digno de conmiseración más que de risa, y víctima de un concepto decadente y
deformado de lo que había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo
xviii d. C. desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo que de
ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto menos vivo
con la realidad social.

El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su manía de reducirlo

todo a verso.

El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de cornudo, cartujo,

burlado, celoso o embebido en las manías de su mujer; es un campesino o un
ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el
sueño.

En la corte se mezclaban además genes de todo pelaje y la más diversa condición: los
franceses eran frecuentes en los oficios de caldereros, amoladores, buhoneros y
castradores; los flamencos eran más raros; los indianos eran siempre ricos inocentes,

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caballos blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin apenas
variantes, siempre enamorados y enamoradizos, bravucones, parlanchines, altaneros y
dados a cantar; los negros seseantes y de lenguaje tenebroso salen casi siempre,
cuando no son personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son
caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los negros, salen
solamente cuando hay que bailar o en la cárcel, o con alguna gitanilla graciosa; los
montañeses, siempre a cuentas con su hidalguía y anticuados y risibles valores de
figurón. Todos ellos son ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal
articulados o vocablos mal interpretados.

De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre mascullando la

oración oportuna al caso y en pugna con los otros colegas del oficio que le ocupan un
puesto de más negocio; su psicología mezcla la picardía, la mala intención y el
mercantilismo de la devoción con la buena fe y a veces la ingenuidad.

Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de la delincuencia y

el hampa sórdido, misterioso y alucinante que comprendía otro lenguaje en jerigonza;
para ser de la germanía hacía falta haber sido azotado alguna vez públicamente,
condenado a galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de
operaciones.

La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos del hogar y la
familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de valores tradicionales, o la suelta que
iba a todas partes, pertenecía a cualquier clase social, que se impone por su
sensualidad o que es llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social
y tenían clientela urbana y de estado noble o distinguido eran cortesanas; si no, eran
busconas de calle que pululaban por las diversiones populares, incluidas las afueras del
corral de comedias. Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y facultad de animar el
cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su fase final tanto unas
como otras van a dar en celestinas o alcahuetas. La buscona era zaherida por su
avaricia, vicio y artes.

La fregona es otro tipo femenino frecuente, de origen campesino y burdas y primitivas

maneras.

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La beata hipócrita es también blanco de sátira más o menos directa. También tienen
lugar en el cosmos del entremés la mujer redicha, la hechicera, la gitana graciosa, la
mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la embaucadora, la celosa.

Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes,8 Francisco de

Quevedo, Calderón de la Barca

En Inglaterra descolló el teatro isabelino, con autores como Christopher Marlowe, Ben
Jonson, Thomas Kyd y, especialmente, William Shakespeare, gran genio universal de
las letras (Romeo y Julieta, 1597; Hamlet, 1603; Otelo, 1603; Macbeth, 1606).7

En el teatro barroco se desarrolló sobre todo la tragedia, basada en la ineluctabilidad

del destino, con un tono clásico, siguiendo las tres unidades de Castelvetro. La
escenografía era más recargada, siguiendo el tono ornamental característico del
Barroco. Destacan Pierre Corneille, Jean Racine y Molière, representantes del
clasicismo francés. En España el teatro era básicamente popular («corral de
comedias»), cómico, con una muy personal tipología, distinguiéndose: bululú, ñaque,
gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. Destacaron Tirso de
Molina, Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón y, principalmente, Lope de Vega (El
perro del hortelano, 1615; Fuenteovejuna, 1618) y Pedro Calderón de la Barca (La vida
es sueño, 1636; El alcalde de Zalamea, 1651).8