Daniel Buren

ARTÍCULOS
Arte, Individuo y Sociedad

ISSN: 1131-5598
http://dx.doi.org/10.5209/ARIS.58477
Daniel Buren, el campo amplio de la pintura, el lugar donde se diluyen

los géneros. Proyecto de intervención en el Puente de Rande (Vigo)
X. Antón Castro-Fernández1; Yolanda Herranz-Pascual2; Jesús Pastor-Bravo3
Recibido: 21 de diciembre de 2017 / Aceptado: 30 de abril de 2018
Resumen. A partir de un proyecto para intervenir el Puente de Rande, en Vigo (Project pour la Galice,
2005), que nunca llegaría a realizarse, los autores, que acompañaron durante varios días al artista,
investigan y estudian sus planteamientos, teniendo en cuenta su concepción metodológica. En ella están
las claves de su trabajo, desde el consenso y la discusión proyectual, a su reconsideración del in situ
en los espacios públicos o en el museo, haciendo uso de su reconocido útil visual más identitario –las
bandas de color– y la afirmación de una obra como “transformación de lugar de acogida”, teniendo en
cuenta la arquitectura, el diseño y el dibujo, la luz y el color, el contexto como naturaleza del lugar y
un sentimiento de perdurabilidad que exalta la imagen esencial de lo efímero, transcrita, de manera
habitual, en sus photos-souvenirs y en la posibilidad de una pintura de campo amplio.
Palabras clave: Intervención artística in situ; pintura expandida; dibujo y color luz, útil visual; photo-
souvenir.
[en] Daniel Buren, the ample field of painting, the place where genders are
dissolved. An intervention projet in Puente de Rande (Vigo)
Abstract. Beginning with a project to intervene in Puente de Rande in Vigo (Project pour la Galice,
2005) that would never come to fruition, its authors, who accompanied the artist for several days,
researched and studied his approach while taking into account his methodical conception. In this
methodology are the keys to his work: from a consensual point of view and a projectual discussion
to his reconsideration of the use of public spaces and/or museums, making use of his well-known
visual resource —the bands of color— and the affirmation of a piece as a “transformation of a place
of welcome”, while also taking into account the architecture, design and drawing, light and color,
the context as nature of the place, and a feeling of endurance that exalts the essential image of the
ephemeral, transcribed, as usual, in its photo-souvenirs and in the possibility of expanded painting.
Key Words: On-site artistic intervention; expanded painting; drawing and light color; visual resource;
ephemeral; photo-souvenir.
Sumario: 1. Introducción. 2 Project pour la Galice, 2005: Intervención in situ, Puente de Rande, Vigo,
España. 3. El trabajo in situ: su concepto y su método. 4. La arquitectura y el museo como espacios
experimentales del campo amplio de la pintura. 5. El dibujo, el color y la luz como determinantes de un
nuevo concepto de espacio. La reivindicación de la belleza. 6. Conclusiones. Referencias.
1
Universidad de Vigo (España)
E-mail: xacastro@uvigo.es
2
E-mail: yherranz@uvigo.es
3
E-mail: jpastor@uvigo.es
Arte, indiv. soc. 30(3) 2018: 599-620 599

600 Castro-Fernández, X.A.; Herranz-Pascual, Y.; Pastor-Bravo, J. Arte, indiv. soc. 30(3) 2018: 599-620
Cómo citar: Castro-Fernández, X.A.; Herranz-Pascual, Y.; Pastor-Bravo, J. (2018) Daniel Buren, el
campo amplio de la pintura, el lugar donde se diluyen los géneros. Proyecto de intervención en el
Puente de Rande (Vigo). Arte, Individuo y Sociedad 30(3), 599-620.
1. Introducción
En diciembre de 2004 tuvimos la oportunidad de acompañar, durante cinco días, a

Daniel Buren por diferentes puertos de Galicia. Se trataba de que interviniese con
su trabajo en un enclave emblemático de algunas de las rías gallegas que, al año
siguiente, acogerían la salida de la Volvo Ocean Race, la regata transoceánica de vela
más prestigiosa del mundo. Después de un pausado recorrido por los puertos de A
Coruña, Sanxenxo y Baiona, nos adentramos en la ría de Vigo, por la que navegamos,
de manera escrutadora, un día gris de aquel mes que anunciaba ya las Navidades. El
artista quedó impresionado por la monumentalidad y el enclave del Puente de Rande,
en la citada ría, que sería, finalmente, el lugar elegido para su intervención.
Durante la navegación hablamos de la historia del lugar hacia el que nos
dirigíamos, que acogió la batalla naval de Rande, justo en el estrecho donde se
sitúa el puente que habíamos atravesado en coche y que, horas más tarde, pudimos
percibir en toda su amplitud, recorriendo su infraestructura bajo las aguas de un mar
tranquilo. Explicamos a Buren tal acontecimiento, que había tenido lugar el 23 de
octubre de 1702, en el contexto de la Guerra de Sucesión española del último de los
Austrias, entre las escuadras de Inglaterra y Holanda, que formaron una alianza que
saldría vencedora, de una parte, y las de Francia y España, de la otra. Curiosamente
dos años antes de la visita, el Museo do Mar de Galicia (Vigo) había dedicado una
exposición (Catálogo, 2002) para celebrar aquel combate y sus secuelas míticas y
literarias, que dieron pie, a partir de entonces, a que se fabulase sobre los tesoros
que quedaban allí de la citada batalla, tal como nos recuerda en su conocida novela
20.000 leguas de viaje submarino, Julio Verne, que dedica a la Bahía de Vigo el
capítulo 8 de la segunda parte.
2. Project pour la Galice, 2005: Intervención in situ, Puente de Rande, Vigo,

España
El de Rande, proyectado por los ingenieros Fabrizio de Miranda, Florencio del Pozo
y Alfredo Passaro e inaugurado al tráfico en 1981, es uno de los puentes de tirantes
más largos del mundo. Tiene una longitud total de 1604 metros, aunque la estructura
colgante atirantada alcanza los 694,98 metros y está sostenida por dos gigantescos
pilares que tienen forma de H y alcanzan 118,80 metros de altura. Ésta fue la zona
elegida por Daniel Buren para llevar a cabo su intervención y a ella dedicaría el
estudio que nos remitió cinco meses más tarde. El artista nos dice:
…He reflexionado y trabajado mucho sobre el puente y, después de decenas de

bocetos y de posibilidades diversas, me he decidido a enviaros los dibujos adjuntos, que
son la expresión –creo yo– de las ideas más sencillas e interesantes a las que he llegado.
(Buren, 2005, s.p.).
Castro-Fernández, X.A.; Herranz-Pascual, Y.; Pastor-Bravo, J. Arte, indiv. soc. 30(3) 2018: 599-620 601
Habíamos recibido un meticuloso proyecto ilustrado con una docena de bocetos,

que él entendía que apenas exigían alguna explicación más allá de leves matices
referidos a la percepción. En el marco de su señal identitaria bicolor, Buren había
optado por el rojo, si bien consideraba que podría ser diferente, aclaraba que la
calidad de éste debía ser elegida con sumo cuidado, cuestión que no reflejaban
los croquis. Sería un rojo muy vivo y contrastado con el paisaje. Analizando las
alternativas a su preferencia, intuía que un verde no sería muy indicado, sabedor de
que esta elección cromática se alejaría de su intención primera, que era reforzar la
oposición a la fuerza del paisaje:
Por el contrario –remarcaba– un bello naranja vivo, incluso un azul eléctrico, me
parece que podrían quedar muy bien. Todo ello para decir que la elección del color está
abierta, y hasta el blanco podría ser un poco deslumbrante bajo el sol. (Buren, 2005, s.p.).
Las diferentes partes del puente, las plataformas superior e inferior, que son las
que se perciben desde los coches cuando ruedan sobre aquél (el puente acoge en
torno a cien mil vehículos diarios) irían rayadas en blanco y en color. Las estructuras
verticales en blanco y negro, “donde cada banda debería tener, como suelo hacer, 8,7
cm o incluso 9, si el proceso fuese más controlable”. Para el resto del puente aplicaría
un rayado en blanco y rojo. Y todas las partes que dan a la mar –el interior y el exterior
de los pilares– las pintaría de un solo tono rojo, al igual que la infraestructura de la
plataforma, en tanto que los tubos que protegen los cables-tirantes irían en blanco y
rojo.
En su proyecto, el artista admite el consenso y propone la discusión, a fin de
llegar a un acuerdo, aunque, de principio, tiene claras sus opciones:
Se observará que algunos croquis tienen las partes de las bandas rayadas y las
monócromas invertidas, es decir, las bandas frente al mar. Prefiero la otra solución
(aunque también podamos discutir sobre ésta), porque pienso que el impacto coloreado
desde la ría es el más importante y debe ser monócromo. Por contra, las bandas rayadas
frente a los vehículos ven reforzada la visibilidad de los pilares del puente por estos
últimos, tanto de noche como de día… La zona pintada del puente podría comenzar y
terminar en el lugar exacto de donde parten y desaparecen los cables. Es decir, la parte
que está parcialmente suspendida. Sin embargo, esto lo someto a discusión. De otra parte,
sugiero (sin saber si técnicamente es posible) que la calzada por donde ruedan los coches
sea pintada del mismo color que todo el resto. (Buren, 2005, s.p.).
El artista concluía diciendo que, aun quedando multitud de detalles por ver, el
puente era muy bello y sencillo en las formas, lo que permitiría pintarlo sin grandes
dificultades y, de esta manera, llevar a término su intervención.
Desafortunadamente, la administración del gobierno autónomo gallego, que
patrocinaba el proyecto, rechazó llevarlo a cabo, dado el elevado coste material que
suponía y la compleja infraestructura humana para trabajar “in situ”, que implicaba
hacerlo, en una buena parte, desde el mar y a más de cien metros de altura, así como
las dificultades encontradas para ralentizar o paralizar parcialmente el tráfico durante
el tiempo de la ejecución.
Más allá del disgusto que nos supuso no ver realizado el proyecto, las personas
que lo habíamos coordinado y acompañado al artista, nos quedamos, al menos,
con su reconocimiento y el resultado de una preparación previa que nos permitió
adentrarnos en la profundidad de su método de trabajo, que hemos ido tratando
Figura 1. Daniel Buren, Project pour la Galice. Intervención artística en el Puente de

Rande, Vigo, Pontevedra, 2005. Vista aérea y dos vistas parciales.
(Imágenes cedidas por el artista).
de actualizar, accediendo a sus obras más recientes y especialmente a sus textos y

entrevistas, que es donde ha ido exponiendo su pensamiento a lo largo de los años,
pensamiento que ha recogido de una manera sistemática en los dos volúmenes de sus
Écrits (Buren, 2012).
3. El trabajo in situ: su concepto y su método.
Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, Hauts-de-Seine, 1938) es actualmente el

artista francés más reconocido internacionalmente, un reconocimiento avalado por la
demanda de instituciones y museos de todo el mundo, que ha tenido como colofón,
después de tantos premios –entre los que hay un León de Oro de la Bienal de Venecia,
en 1986, y un International Award for best artist del Bad Würtemberg Land, de
Stuttgart, en 1991– el Praemium Imperiale, de Japón, en 2007, un equivalente al
Premio Nóbel en términos de artes visuales.
Su pensamiento expansivo no sólo toca a su concepción de un arte
–particularmente, de una pintura más allá de la pintura– de campo amplio, sino
también a su deseo de cambiar el mundo (“rêvons de changer le monde”, decía no
hace mucho en L´Humanité (Ulrich, 2009, p. 12), a su compromiso sociopolítico
insobornable vehiculado desde posiciones estéticas, a su valor crítico con el sistema
del arte y, por encima de todo, a una interpretación del hecho creativo que niega la
“eternidad” del arte y se ubica en el instante de la sublimación que Schelling intuía
en la naturaleza (Schelling, 1985, p. 72), en tanto que el ochenta por ciento de sus
obras fueron concebidas para ser mostradas temporalmente con el objetivo inicial
de desaparecer definitivamente, una avez finalizada su exhibición, algo único en la
historia del arte que exige mucho coraje, tal como nos recuerda Catherine Francblin
(Cornu, Francblin & Millet, 2015, p. 56). De esta manera y como en el caso del
pensador romántico alemán, Buren refuerza, en sus actuaciones en el espacio o en
la arquitectura, la idea de temporalidad, en la que “cada brote de la naturaleza tiene
tan sólo un instante de plena y verdadera belleza, y el arte, en cuanto representa la
esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo”, (Schelling, 1985, p. 72), un objetivo
que prioriza en el carácter efímero de sus intervenciones, aunque, como el mismo ha
dicho en diferentes ocasiones, todo ello se diluye en la ausencia de nostalgia (Cornu
et al., 2015, p. 76).
Buren no sólo ha afirmado la autoría de sus obras desde la concepción artistica
más rigurosa, algo que avalan los resultados de sus centenares de actuaciones, sino
también desde la propia escritura. Un procedimiento que ha sido importante, tal
como sucede en las múltiples entrevistas que ha concedido a lo largo de los años
–éstas, y especialmente las más recientes han sido una de las bases de nuestro trabajo–
para consolidar la memoria y aportar claves a la comprensión de sus proyectos, algo
que constantemente ha defendido:
En lo que me concierne existen razones para esta actividad “literaria”, razones entre
las cuales podría distinguir: la necesidad, la urgencia, la reflexión, la demanda y/o el
placer. Cada uno de mis textos es el resultado de una o de varias de estas razones. (Buren,
2012, p. 830).
Como en el caso de su propuesta de intervención en Rande, la obra más reconocida

y reconocible de Daniel Buren ha estado marcada por una identidad ineludible: su
Figura 2. Daniel Buren, Project pour la Galice. Intervención artística en el Puente de

Rande, Vigo, Pontevedra, 2005. Vistas aéreas y vistas parciales.
(Imágenes cedidas por el artista).
modelo de trabajo in situ en el espacio público y la puesta en escena de éste mediante

lo que él ha llamado útil visual, es decir, sus célebres bandas bicolores. En el primer
caso el modelo es una peculiar metodología que le ha permitido actuar en los lugares
más insospechados de todo el mundo, ya sean plazas, parques, calles, puentes,
paseos, bahías, puertos, playas, barcas de recreo, autobuses y edificios de toda índole
y, de manera particular, en los museos de los cinco continentes. Un proceso de
mundialización que lleva al artista a ubicar su taller en el lugar preciso del trabajo, tal
como le dice a Annick Colonna Césari y gracias a ello ha podido encontrar su camino:
“hasta entonces dudaba entre la escritura, el cine y las artes visuales, sin embargo, la
consideración de la obra in situ se convertiría en el corazón de mi trabajo” (Buren,
2008, pp. 14-18); por ello, el artista se siente ligado a la calle, el lugar donde, dice,
comenzó a trabajar, lo que ha evitado que tuviese un taller específico, que siempre
ha sido y estará, allí, donde va a realizar su intervención, lo que va a concederle una
mayor apertura de miras en la medida que utilizará como referencia lo que es dado
por el propio contexto. Éste puede ser definido por la naturaleza y el paisaje, por
el urbanismo o por la arquitectura, pero también por los materiales. Materiales que
utilizará en función del lugar e incluso del país, pues le permiten definir su ligazón
al trabajo específico a partir de esa identidad o pertenencia: “en mi caso una obra no
puede escapar jamás a un contexto inmediato, esto es, a lo que se encuentra en su
campo de visión” (Sánchez, 1990, pp. 14-15), recurso que suele utilizar, de manera
habitual, cuando sus intervenciones tocan a cualquier tipo de arquitectura, como ha
sucedido, por ejemplo, en su espectacular intervención en el CEACC (Espai dÁrt
Contemporani de Castellón), en 2006, en la exposición Les Cabanes aux céramiques
et aux miroirs donde el punto de partida fue el material cerámico castellonense y no
una idea arquitectónica del edificio (Rodríguez, 2006, p. 36). Y además su ligazón al
trabajo in situ le permite contrarrestar todas las manipulaciones físicas de que la obra
es objeto en tantas ocasiones (Catálogo, 2010, p. 161).
Buren ha disertado frecuentemente en torno a este concepto regenerador y al
propio significado de la palabra trabajo (trabajo in situ), que constituye uno de los
centros de su reflexión, alejándose de cualquier lugar común, una vez que propone
una idea mudable y proteica del espacio sobre el que actúa, que no sólo es un peculiar
foro aluvional de sus ideas estéticas, sino también el campo amplio que desmitifica
los géneros tradicionales del arte en su estanqueidad y, en particular, los modos
tradicionales de la escultura como objeto y la pintura como cuadro. Desde esta
posición, el artista afirma la posibilidad de una pintura expansiva y penetrable, inserta
en un all round donde es posible percibir, de una manera absolutamente renovada y
diferente, los valores clásicos que han avalado los principios más legítimos del arte,
en la tradición del idealismo romántico, a los que más adelante nos referiremos, y
que significan una nueva puesta en valor de conceptos como belleza, composición,
perspectiva, luz o color.
En un explícito texto, Le volume de la couleur, recogido en el primer tomo de Les
Écrits (1965-1995) afirma:
Esta locución no quiere decir solamente que el trabajo está situado o en situación, sino
que su aporte al lugar ayuda a comprenderlo en un sentido activo: áquí se ha realizado
un determinado trabajo` y no en el sentido del resultado: ´Mirad el trabajo hecho`. La
locución trabajo in situ podría traducirse por transformación del lugar de acogida.
Transformación elaborada en diferentes operaciones partiendo del uso de mi útil visual,
que puede ser realizada para este lugar, contra este lugar o en ósmosis con él, como el
Figura 3. Daniel Buren, Les Cabanes aux céramiques et aux miroir, EACC, Espai dÁrt
Contemporani de Castellón, Castellón de la Plana, 2006. Tres vistas de la exposición.
(https://www.danielburen.com/images/exhibit/1324?&lang=fre).
camaleón que sobre una hoja se mimetiza en verde o gris sobre un muro de piedras. Incluso,
en este caso, puede haber una transformación del lugar, cuando lo más transformado es
el agente transformador. Por ello, invariablemente, hay dos transformantes en la obra, el
útil sobre el lugar y el lugar sobre el útil, que ejercen, según el caso, una gran influencia
del uno sobre el otro. El resultado es inevitablemente la transformación del lugar por el
útil (visual) y el acceso (...). En fin, en mi ánimo, in situ quiere decir que hay una ligazón
voluntariamente aceptada entre el lugar de acogida y el trabajo que se realiza allí, que se
presenta y que se expone. Todo esto es válido sin ninguna excepción, aquí y fuera de aquí,
desde 1965. (Buren, 2012, vol. I, p. 1069).
Sin embargo, en su idea de lugar, esto es, del espacio público a intervenir, en
términos estéticos o visuales, no hay una mirada ajena al compromiso o, si se quiere,
a una cierta toma de postura ideológica, porque para el artista francés ese espacio es
forzosamente político, tal como recordaba recientemente (Duponchelle, 2016, pp.
4-5). De esta manera, tomar posesión de un espacio para actuar sobre él supondrá
asumir una posición comprometida bastante evidente, porque desde el momento en
que se acoge esta idea define lo que conllevará y gravitará a su alrededor.
Todo ello –dice Buren– muestra los límites en los que se producen las cosas y los
límites en los que se encuentran tanto quien crea como quien mira. Por esta razón, se
ha pensado, desde el principio, y en mi opinión equivocadamente, que mi trabajo era
esencialmente crítico. Porque ponía el acento en las condiciones del arte, en su contexto
físico y cultural o cuestionaba su autonomía tanto visual como ideológica. (Grandas,
1999, p. 27).
Por lo cual, también, defiende que sus trabajos, además de estar determinados por
sus características espaciales, lo están igualmente por sus condiciones de producción
históricas o sociales (Cornu et al., 2015, p. 54). En todos los casos, consideramos,
al igual que Javier Hernando, que las obras de Buren, al cargar de significados
los lugares sobre los que actúa, niegan el carácter autónomo del objeto artístico
(Hernando, 2007, p. 45), un aspecto que él mismo ha sostenido persistentemente y
en el que ha militado con su praxis, al considerar los contextos y los referentes de sus
lugares como partes esenciales del resultado final.
Más allá de lo que hemos definido como travail in situ, cuyas obras estarían
ligadas, de manera irremediable, al lugar para el que han sido concebidas, Buren se
refiere a otra categoría en su producción artística, trabajo situado (travail situé), las
obras autónomas –las menos importantes en su producción, en términos cuantitativos
y de significación global de su identidad más reconocible– que pueden circular de
una ubicación a otra, a condición de seguir algunas reglas muy sencillas, que el
propio artista ha establecido. En este sentido un trabajo situado sería aquel que
reivindica explícitamente su interés por conjuntos de elementos complejos, a priori
ajenos los unos a los otros, permitiendo, así, crear una nueva entidad a los “autores”
múltiples. En definitiva, no se reivindica el valor del objeto único y autónomo, que
uno denomina habitualmente “obra de arte” (Buren, 2002). Sus cuadros de mármol,
como tantas de sus otras obras móviles, serían ejemplos de este segundo tipo, pero, si
el artista las ha concebido sólo para el suelo deben de ir sobre él, tal como Buren las
ha ideado (Cornu et al., 2015, p. 66). No obstante, para ninguna de las dos tipologías
que definen verbalmente sus actuaciones, el artista quiere oir hablar de la palabra
instalación, porque, al no compartir su concepción, ha decidido excluirla de su
vocabulario (Buren, 2012). Vid.: https://www.google.es/search?q=daniel+buren+tr
avail+situ%C3%A9&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwj7tfv
Mg5bZAhUIvhQKHbnYD2sQ7AkINg&biw=1600&bih=769
Si bien, ya nos hemos referido al signo identitario del rayado bicromático,
constituido por la alternancia de bandas blancas y otro color, verdadero útil visual,
como lo ha denominado siempre; tan presente en la mayoría de sus proyectos y
definitivo en el horizonte estético y perceptivo del nuestro, en el Puente de Rande,
debemos volver a él, porque, desde el principio, se ha convertido en su verdadera
“marca de fábrica”, una peculiar firma convertida en material y color y que, al fin,
le permitirá definir cualquier espacio (Sánchez, 1990, pp. 12-13). Firma que deviene
la verdadera ligazón entre todos los elementos que emplea o sobre los que actúa, en
el contexto espacial acotado para hacerlo, tal como él mismo le sugiere a Catherine
Francblin (Cornu et al., 2015, p. 65) y que Javier Hernando indica como primera
característica de la radical reducción a una fisicidad primaria que tendría un carácter
anónimo en cuanto a su consideración como esquema formal repetitivo (Hernando,

2007, pp. 7 y 15). Su azaroso nacimiento lo ha explicado el artista, en multiples
ocasiones, y lo relata, con especial detalle en el volumen I (1965-1995) de sus tantas
veces citados Écrits:
Un día de 1965, estando de paso por París fui al mercado Saint-Pierre para
aprovisionarme de tejido. Encontré un género de tela de store compuesto por bandas
iguales y lo compré. Era muy parecido al que utilizaba como sobrecubierta de mi cama.
Primero lo utilicé como soporte, recubriéndolo parcialmente de pintura. Aunque la
verdadera ruptura se produjo después de que yo dejase de pintar. Estas bandas rayadas
se convirtieron entonces en lo que he denominado mi útil visual. Usadas en diferentes
contextos, sobre los muros, en las calles, en los museos… me han servido para revelar los
lugares intervenidos… Es así como las rayas blancas y coloreadas que miden 8,7 cm de
ancho se han convertido en el útil visual que he empleado, sin variación, en centenares de
espacios diferentes (públicos y privados, galerías, plazas, autobuses, barcos, etc.) desde
noviembre de 1965. (Buren, 2012, vol. I, p. 610).
Sin embargo estas bandas, que, según el propio artista, se han convertido en
elementos recurrentes de su trabajo (Villeneuve, 2009, p. 10), en realidad no tienen
ninguna significación en tanto que tales, más allá de la citada consideración de
marca. Son instrumentos muy dúctiles que sólo adquieren su sentido una vez que
han sido utilizados. Serían algo así como dispositivos impersonales, ni figurativos,
ni originales, ni ópticos; es decir, el equivalente del piano para un pianista. Y no hay
muchos signos que tengan estas cualidades, le dice Buren a Angela Tecce (Buren,
2012, vol. I, pp. 1323-1324).
Con los citados supuestos diferenciadores, huellas profundas e identitarias que
han marcado sus actuaciones en el último medio siglo, el artista ha tenido una
especial predilección por la arquitectura y el espacio de la ciudad, por un peculiar
microurbanismo que compendia desde la manipulación cromática, expansión o
campo amplio de una pintura que nos permite ver las calles, plazas y parques o tantos
artefactos y lugares citados anteriormente como la piel del diseño interior o exterior
de los museos más prestigiosos sobre los que ha intervenido en todo el mundo,
generando no sólo un nuevo método de trabajo, sino un renovado asentamiento
para la praxis de un arte (una pintura) de campo amplio (peinture élargie), tan
inédito como sorprendente. Con ello, ha podido igualmente resaltar y cuestionar
los elementos característicos o los significados de cada uno de aquellos objetos o
espacios urbanos, históricos o no, arquitecturas modernas o lugares emblemáticos
del arte contemporáneo (Hernando, 2007, p. 27).
4. La arquitectura y el museo como espacios experimentales del campo amplio

de la pintura.
Buren es consciente de que la arquitectura del lugar será siempre puesta en valor por
sus actuaciones y no al contrario, porque uno de sus objetivos es reforzar aquélla
desde la repetición de ciertos elementos y por la propia “limpieza visual” que su obra
lleva implícita (Cornu et al., 2015, p. 60). A finales de los años 90, le explicaba a
Olivier Vadrot que, con el paso de los años, la arquitectura constituía para él uno de
sus grandes intereses y se había convertido en una de sus pasiones, al mismo nivel que
le seducían las maravillosas construcciones de la antigüedad y le seguían interesando

las grandes obras actuales (Buren, 2012, vol. II, p. 297), como puso de manifiesto
recientemente con su actuación en la Fundación Louis Vuitton. En este recinto, que
Frank Gehry proyectó en el Bois de Boulogne, en París, introdujo unos filtros para
que el Sol, en su transición diaria del Este al Oeste, generase una luz cambiante que
tenía como objetivo transformar la arquitectura en su totalidad, asumiendo que su
intervención había constituido una subversión de aquélla (Bousteau, 2016, pp. 9-17
y 96), una experiencia que, con otros recursos, y ya no sólo aprovechándose de la luz,
sino también del cromatismo, había llevado a cabo en muchos espacios museísticos.
Algunas de sus intervenciones más celebradas, como la del Grand Palais parisino
(2012) y, años antes, la del Puente de la Salve, en Bilbao (2006), al igual que sucedía
en la de la Fundación Louis Vuitton (2016), refuerzan su pasión por la arquitectura
y muestran cómo el artista, con dos métodos diferentes –actuando en el interior de
los edificios, de una manera directa, en el caso de los ejemplos franceses, o en el
exterior, como sucedía en el puente bilbaíno, estableciendo un cordón umbilical entre
la intensidad del rojo que iluminaba aquél y el verde y el titanio del Guggemheim–
logra aproximarnos a un nuevo ideal de belleza, absolutamente subversiva, un lugar
de encuentro donde se dan cita todos los géneros del arte, bajo la primacía de unos
valores marcadamente pictóricos.
El museo será para Buren el paradigma de la arquitectura, y asimismo constituirá
también el espacio de su experiencia límite, porque “le permite una experimentación
que debe llevar lo más lejos posible y con una gran exigencia” (Buren, 2012, vol.
II, p. 215), tal vez, el espacio más difícil para concebir una obra específica, porque
no es un lugar neutro (Cornu et al., 2015, p. 59) y, sin embargo, es la estructura
arquitectónica sobre la que ha hecho una gran parte de sus proyectos, a pesar de la
conciencia crítica que matuvo frente a aquél como institución. Su famoso affaire, en
1971, cuando intervino en el Guggenheim de New York, en una muestra colectiva,
de la que tuvo que retirar su trabajo, incrustado en la arquitectura de Franck Lloyd
Wright, por las protestas de otros artistas que veían en su obra in situ una interferencia
(Alberro, 1997, p. 68), reforzó el convencimiento de Buren de que el museo le exigía
el espacio total, que es cuando sus actuaciones adquieren esa personalidad dialógica
con el contenedor y devienen, entonces, escenografía de su renovador y subversivo
campo amplio. Así sucedería, en el futuro, en sus numerosos trabajos específicos
en los museos de todo el mundo y, entre ellos, citaría el acto de desagravio estético
que supuso la nueva invitación del Guggenheim neoyorquino, en 2005. Desde
esta posición, la verdadera dimensión crítica de Buren se va a situar más en el
trabajo hecho que en el discurso, al que, en muchas ocasiones, se ha priorizado.
El artista se defiende afirmando que más que una crítica, lo que ha tratado de
hacer es un análisis de un sistema o un lugar:
Por ejemplo, si digo que el arte no es autónomo y que depende de la manipulación del
director o conservador del museo, se puede alegar que es una crítica radical a la pintura
y a la escultura. Sin embargo, lo que quiero decir es que las obras de arte se pueden
manipular, por eso trato de crear obras que no se puedan manipular. (Spiegel, 1996, p.
28).
Es decir, Buren apela a los procesos de descontextualización que genera el museo

en las obras de arte, un lugar que las aisla de su propia realidad y es por esto que,
cuando él interviene en uno de ellos, no sólo los dota de nuevos significados, sino
Figura 4. Daniel Buren, Observatory of Light, Fundación Louis Vuitton, París, 2016. Cuatro
vistas de la intervención artística.
(https://www.google.es/search?q=Daniel+Buren,+Observatory+of+Light+(2016)+Fundaci
%C3%B3n+Louis+Vuitton,+Par%C3%ADs.&dcr=0&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved
=0ahUKEwiKr8GjspfYAhWFcRQKHZ3SCa0Q_AUICigB&biw=1278&bih=815).
que serían sus actuaciones específicas las que establecerían la dimensión crítica
–dejando claro que no es nada personal contra el museo–, poniendo en cuestión,
además de la pintura de caballete o los cuadros que allí se exponen, a la propia
institución, pensamiento que no es forzosamente político, como le recuerda a
Catherine Francblin (Cornu et al., 2015, p. 54). Por lo cual, si él ha criticado la
estructura del museo, nunca lo ha hecho contra el interés de éste, porque esa crítica
es la misma que subyace en su propio trabajo (Rodríguez, 2006, p. 49). Pero el
artista hace, con frecuencia, un análisis recurrente del papel de aquél, en el último
medio siglo, dejando de lado, en este caso, su verdadero interés por su arquitectura y
surge aquí el Buren más ideologizado, cuando piensa que, a lo largo de las décadas
de los sesenta y setenta del siglo pasado, el museo era un lugar de valorización, el
mayor centro de poder y de decisión sobre el arte, algo que se habría perdido, a partir
de los años ochenta, con la multiplicación de estas instituciones, cuyo efecto sería
la pérdida de su aura y, en definitiva, la capacidad de distinguir e imponerse. Por
ello, considera que para recuperar su puesta en valor, el museo debería reinventarse
(Millet, 1996, p. 63; Rodríguez, 2006, p. 46 y Grandas, 1999, p. 28).
Además de su vertebración identitaria en la puesta en escena de un espacio físico
con los resortes descritos, que son los que definirían, en términos globales, el campo
amplio al que ya nos hemos referido, deberíamos analizar este ámbito, en términos
pictóricos, a partir de valores tan clásicos y esenciales en el nomenclátor particular
del artista, como son la búsqueda de la belleza, la primacía del color y de la luz y la
reconsideración de un diseño que no desecha lo decorativo, valores sometidos a un
ideario de temporalidad que Javier Hernando (2007) ha descrito como un proceso de
“postpintura en el campo expandido”, refiriéndose a la totalidad del trabajo de Buren.
De ahí, deduciríamos un diccionario particular y recurrente que es el que define,
en sus matices, las grandes actuaciones in situ del artista francés, que ha desmontado
la pintura tradicional, a la que algunos analistas califican de “pintura non site” (el
cuadro), desde sus propias características clásicas, al tiempo que proponía una
nueva alternativa a aquélla con los mismos valores que la conformaron siempre,
acudiendo a la dilución de todos los géneros del arte. Esta nueva mirada, que tan
acertadamente ha definido Almudena Fernández como “pintura site” es la que nace
de la transformación de un espacio real y no sólo puede ser penetrada, sino también
habitada por el espectador, que se convertirá en un personaje más del “marcado
habitáculo arquitectónico” (Fernández Fariña, 2014, pp. 27 y ss.).
5. El dibujo, el color y la luz como determinantes de un nuevo concepto de

espacio. La reivindicación de la belleza
En el uso de esos valores clásicos a los que Buren acude para determinar su campo
amplio (la pintura site), el dibujo nunca será un resultado final, no obstante, como
ha sucedido en el proyecto de intervención del Puente de Rande, y los croquis así
lo ponen de manifiesto (Buren, 2005), es la base imprescindible de sus trabajos
preparatorios: la experiencia de unos bocetos que nacen antes en la manipulación
que el artista hace de las fotos del lugar elegido y en el diseño subyacente de éstas
(Sánchez, 1990, p. 16). Sin embargo, valores tan pictóricos, como el color y la luz
son innegociables en su obra y resulta imposible disociarlos en los procesos de
transformación de sus espacios, porque, para él, el color es la luz y viceversa y cita
un ejemplo de esa mutación: “cuando el cielo está azul, el poder de la luz transforma
el amarillo en verde” (Bousteau, 2016, p. 96). En más de una ocasión, Buren ha
considerado que “el color es el pensamiento puro, algo totalmente indecible, tan
abstracto como una fórmula matemática o un concepto filosófico” (Bousteau, 2016,
p. 96), por ello, a cada instante, debe inventarse y refuerza su carácter extraordinario
porque uno no puede más que experimentarlo: es la mejor expresión de su espíritu
y resulta único, “porque los individuos que lo perciben son todos diferentes y cada
uno lo hace a su manera” (Bousteau, 2016, p. 96). Ésta ha sido su filosofía cuando
se enfrentó a su obra más conflictiva, Les Deux Plateaux, en el Patio de Honor del
Palais Royal de París (1985-1986), en la que pretendió incluir un cromatismo vivo
en su rayado bicolor y barajó la posibilidad de utilizar mármoles azules, rosas o
rojos en la sobriedad de aquel edificio neoclásico, aunque al final, se decantó por
la alternancia del blanco y negro, en realidad dos no colores, y lo hizo en función
de un argumento de peso: el clima de París. Sabía que, en un año, esos mármoles
habrían adquirido el tono gris de la piedra. E igual cromatismo cálido había previsto
para aquel suelo desnudo del patio palaciego, un asfalto rojo o verde, pero después
de analizar sus consecuencias, y especialmente el efecto de las lluvias, dedujo que
las bases de los muros se habrían teñido de rosa, por lo cual optó por el asfalto
negro, que tiene las mismas cualidades cromáticas que el mármol y el granito negros
(Duponchelle, 2012).
Aunque Buren es consciente de los prejuicios que su percepción ha provocado
en una parte de la crítica y de los artistas que definían el arte conceptual como
el único serio frente al color, para quienes éste no sería más que un juego o una
frivolidad, dice, porque no pueden llegar a comprender que “el color es también
joie de vivre” (Buren, 2012, vol. II, 1996-2012, p. 178; Bousteau, 2016, p. 97 y
Mammi, 2016, s.p.). Buren se ha enfrentado, ya desde los años sesenta, a las miradas
dogmáticas que presuponían la muerte de la pintura y, por lo tanto, la del color:
Siempre jugué con el color, especialmente cuando el arte conceptual lo trataba de una
manera insignificante, pues según la filosofía de entonces –le dice a Catherine Francblin–
el color no era respetable, mientras que las máquinas beiges, las obras de Beuys, los
cubos negros, la escritura y las fotos en blanco y negro, eso era lo serio. (Cornu et al.,
2015, p. 53).
Sin embargo, el artista rechaza radicalmente los valores teóricos, psicológicos y

simbólicos a los que se suelen ligar los colores en el pensamiento y en la práctica
moderna del arte, tal como le pone de manifiesto a Arnaud Debois, autor de un trabajo
reciente, Etnografía de una práctica de colorización en el arte contemporáneo, cuya
tesis trataba de defender aquellos valores frente a la consideración más plástica y
conceptual de Buren (Dubois, 2015, pp. 100 y ss.), que los utiliza como expresión
formal y neutra de una atmósfera que reforzará la percepción de la arquitectura y del
paisaje, mediante el proceso de apropiación del espacio elegido.
Por lo cual, cuando Buren selecciona el color no lo hace en los términos
tradicionales de una dimensión tonal que corresponda a determinadas sensaciones
que devienen de la psicología de la percepción o a los valores simbólicos heredados.
Tampoco quiere expresar un gusto y, con frecuencia, se remite al monócromo y a
lo aleatorio para obtener otro valor más conceptualmente neutro, como ha sucedido
en su intervención de Monumenta, en 2012, en el Grand Palais parisino: “Utilicé
los únicos colores de film plástico que existían” (Duponchelle, 2012), en tanto que,
Figura 5. Daniel Buren, Excentriques (2012) y Eye of the Storm: Works in situ, 2005
(https://www.google.es/search?dcr=0&biw=783&bih=815&tbm=isch&sa=1&ei=V
Lc5WuaEAcn5UMnXnLgD&q=Daniel+Buren%2C+Excentriques+%282012%29.
+Monumenta+V.+Grand+Palais%2C+Par%C3%ADs.&oq=Daniel+Buren%2C+Ex
centriques+%282012%29.+Monumenta+V.+Grand+Palais%2C+Par%C3%ADs.&
gs_l=psy-ab.3...524776.524776.0.526717.1.1.0.0.0.0.283.283.2-1.1.0....0...1c.2.64.psy-
ab..0.0.0....0.pHx38G3LLhA).
(https://www.google.es/search?dcr=0&biw=783&bih=815&tbm=isch&sa=1&ei=ZLk5Wsj
wPMfbUbG4gLgO&q=Daniel+Buren%2C+The+Eye+of+the+Storm%3A+Works+in+situ
+%282005%29.+Museo+Guggenheim%2C+Nueva+York&oq=Daniel+Buren%2C+The+E
ye+of+the+Storm%3A+Works+in+situ+%282005%29.+Museo+Guggenheim%2C+Nueva
+York&gs_l=psy-ab.3...310698.310698.0.312179.1.1.0.0.0.0.256.256.2-1.1.0....0...1c.2.64.
psy-ab..0.0.0....0.pU_5UJxsaQA).
en el proyecto del Puente de Rande, elige el color desde una posición puramente
visual e intuitiva, teniendo en cuenta el diseño y la manera de construir su “cuadro
transitable”, el revelador espacio de contrastes que nos quiere ofrecer: “…Es
necesario un color muy vivo y contrastado con el paisaje” (Buren, 2005). El artista
asocia el color a la luz como un valor pictórico que adquiere una doble dimensión:
lo hace con la luz natural, especialmente en el exterior, provocando la refracción
de aquélla al aprovechar la mayor o menor inclinación de los rayos solares, como
pretendía hacer en su proyecto para la ría de Vigo (“…El blanco podría ser un poco
deslumbrante bajo el Sol”) e incluso, tal como hizo en la ya citada intervención en
la Fundación Vuitton, buscando la mutación de la arquitectura siguiendo el tránsito
del Sol. Y finalmente, la utilización directa de la luz artificial, como ha hecho en una
gran parte de sus intervenciones, ya sea en el interior, ya en el exterior, tal como
hemos visto en el Puente de la Salve de Bilbao, para poder interactuar con el Museo
Guggenheim, aprovechando la oscuridad de la noche.
Aunque, en realidad, es su visión directa del fenómeno lumínico, mientras
trabaja, la que determinará la incidencia de ésta de una manera concreta (Bonnet,
2012), porque, como a menudo sucede en sus trabajos in situ, la obra depende
de fenómenos aleatorios que devienen de la propia climatología del lugar y del
momento; es decir, de la luz, del Sol, de las nubes, de la lluvia, etc., como en su
instalación para Monumenta en el Grand Palais (Buren, 2012). Y la luz ha adquirido
una fuerza primordial en el conjunto de estas manifestaciones, interactuando como
el verdadero elemento de transformación y mutación, junto al color, que caracteriza
la quiebra del estatismo, ruptura que siempre ha existido en las obras de Buren.
El ya citado Puente de la Salve bilbaíno sería un buen ejemplo y su “iluminación
roja en la noche de Bilbao” se había obtenido con la interrelación del rojo vivo del
puente frente al verde y al gris del titanio del Guggenheim, reforzado con un doble
sistema eléctrico (estático y dinámico), que se proyecta en los laterales, pintados con
su clásico rayado blanco y negro, y efectúa un movimiento constante por los bordes
estructurales del puente (Redondo, 2006, pp. 72-73), lo que genera un impactante
diálogo de luz y una atmósfera dinámica bajo la oscuridad. Es la atmósfera que él
ha podido transformar en observatoire de la lumière (observatorio de la luz) en la
Fundación Louis Vuitton, cuyos “colores armonizados recubrían los velos de vidrio
de un dominó multicolor, convirtiendo el edificio de Frank Gehry en un enorme
caleidoscopio donde el sol multiplicaba sus sobreimpresiones” (Bousteau, 2016, p. 96).
Esta preocupación de Buren por los valores pictóricos tradicionales aplicados a
un tipo de pintura que rompe radicalmente con los formatos heredados, es la opción
por la que él mismo se decantó en los años sesenta del siglo pasado en oposición a lo
que, en algún momento de los ochenta, reclamaba como “pintura expandida”, frente
al “campo expandido” que Rosalind Krauss había aplicado a la escultura. Valores
que adquieren, a pesar del nuevo contexto renovador –el espacio físico y social de un
paisaje, de una arquitectura o simplemente el espíritu de cualquier estructura urbana–
una dimensión clásica y, por lo tanto, una permanencia en el tiempo, estableciendo
una relación directa entre pintura y contexto: espacio de refracción y reflexivo de
una dimensión global que encontramos en interesantímos referentes de los últimos
años, que definitivamente han abandonado el género específico (Castro, 1999, p.
71) y, en cierta medida, han seguido los supuestos que Buren ya había previsto hace
casi medio siglo, supuestos que, tan ajustadamente, ha analizado el ya citado Javier
Hernando en su “postpintura en el campo expandido”.
Figura 6. Daniel Buren: Arcos rojos, 2006 y Les Deux Plateaux, 1985-1986.
(https://www.google.es/search?dcr=0&biw=1084&bih=815&tbm=isch&sa=1&ei=67w5Wo
CsB4P-UvrigoAJ&q=Daniel+Buren%2C+Les+Deux+Plateaux+%281985-1986%29.+&oq
=Daniel+Buren%2C+Les+Deux+Plateaux+%281985-1986%29.+&gs_l=psy-ab.12...3452.5
466.0.6488.2.2.0.0.0.0.132.254.0j2.2.0....0...1c.1.64.psy-ab..0.0.0....0.n9O4ONg07_E).
(https://www.google.es/search?dcr=0&biw=783&bih=815&tbm=isch&sa=1&ei=nro5W
vTXFsnwUsKIjIgB&q=Daniel+Buren%2C+Arcos+rojos+%282006%29.+Puente+de+la
+Salve%2C+Bilbao&oq=Daniel+Buren%2C+Arcos+rojos+%282006%29.+Puente+de+l
a+Salve%2C+Bilbao&gs_l=psy-ab.12...510812.510812.0.514111.1.1.0.0.0.0.292.292.2-
1.1.0....0...1c.2.64.psy-ab..0.0.0....0._H4fTM37aAg).
El clasicismo de Buren se refuerza en la búsqueda subsiguiente de cualidades

no menos tradicionales, herederas del autorreferencial idealismo kantiano y del
romanticimo, que devienen conceptos, como lo decorativo o la belleza, una de sus
finalidades:
Si la belleza no es ya la finalidad del arte desde hace mucho tiempo, sin embargo
existe más que nunca y se expresa en cada una de las mejores producciones de este siglo y
es tanto más visible y sorprendente cuando aparece de una manera inesperada… (Buren,
2012, vol. II, p. 143).
En su juicio crítico, el artista considera que lo bello como concepto sufre una
desvalorización desde finales del siglo XIX por parte de los propios artistas y no
se habla de ello, porque los cánones han desaparecido, aunque el término es aún
utilizado y para él resulta, en cierta medida, obsesivo (Bousteau, 2016, p. 96),
sabedor de que los creadores “han inventado literalmente decenas y decenas de tipos
de bellezas que responden a cánones únicos y originales” (Cornu et al., 2015, p. 69).
Pero, en todos los casos y desde el principio, tal como le confiesa a Anne Baldassari,
en 1987, “una cosa bella es tal porque tiene una lógica, un funcionamiento interno
perfecto”, y éste es uno de los objetivos de Buren en la construcción de su trabajo,
consciente de que la belleza de una obra tiene más que ver con su concepto que con
su “estética” o con el resultado formal (Buren, 2012, vol. I, pp. 1164-1165).
El mismo debate en torno a su trabajo ha surgido con el término decorativo, en
tanto que algunos de sus detractores lo han llegado a calificar de decorador, porque
en diferentes ocasiones ha reivindicado su gusto por las artes decorativas. Superar la
asunción de ese concepto, cardinal en sus proyectos, que, para una buena parte de la
crítica y de los artistas “indica mediocridad” –piensa Buren– ha supuesto un rearme
argumental y una gran fortaleza de su parte. Cuando alguien ha querido reducir su obra
sólo a ese término, propuso una pregunta: ¿qué es lo decorativo? Él nos recuerda que
en Matisse y en prestigiosos artistas de la modernidad, desde Mondrian y Picasso a
muchos otros actuales, el aspecto decorativo es inherente y esencial al gran arte en su
inmensa mayoría (Bousteau, 2016, p. 96).
6. Conclusiones
Hay una característica del trabajo artístico de Daniel Buren, entendiendo éste desde
la realización de los grandes proyectos in situ, que rompe con uno de los objetivos
esenciales del arte de todas las épocas: la idea de perdurabilidad, puesto que han
sido concebidos desde la conciencia de lo efímero, sometidos a una temporalidad
pactada –no son transportables ni comercializables–, tal como consta en sus
contratos, recordando que las obras deben ser destruidas (Rodríguez, 2006, p. 36).
De ahí la importancia del aporte documental, ya sea escrito, ya sea fotográfico,
cuyo resultado se sintetiza en sus ya reconocidas photos-souvenirs, que ha llegado
a definir como “residuos que aportan las pruebas de que un cierto trabajo ha sido
bien hecho”. Son el eco visual de aquellas creaciones que “pueden llegar a ser más
recordables después de su desaparición, porque la gente las ha seguido guardando
en su memoria” (Cornu et al., 2015, p. 76). En este sentido, Buren evoca la filosofía
del escultor que Giovanni Papini había imaginado en Gog, a través de la figura de
Matiegka. Éste le dice a Gog que ha creado una nueva escultura, no realizada jamás
por nadie, dinámica, cinemática:
…La única solución plástica posible consiste en pasar de la inmovilidad a lo efímero.

El arte más perfecto, la música, late, pasa y desaparece… Matiegka colocó una pasta
negruzca a la que prendió fuego. Una columna densa y espesa de humo se alzó, rectilínea,
sobre el brasero… El escultor comenzó a modelar el humo y la oscura columna adquirió
el aspecto de una figura humana… ¡Mire, deprisa, imprima la forma en su memoria!
Dentro de pocos segundos la estatua se desvanecerá como una melodía que se acaba…
La obra maestra ha muerto como mueren todas las obras maestras –exclamó Matiegka.
¿Qué importa? Cada obra es única y debe bastar para la alegría de un momento único.
Que una estatua dure diez siglos o diez segundos, ¿qué diferencia hay con relación a la
eternidad, qué diferencia hay, si tanto aquella de mármol como ésta de humo, deben, al
final, desaparecer? (Papini, 1982, p. 124).
Desde esta posición, el artista explica, en Les Écrits (Buren, 2012, vol. I, p. 1370),
que la fotografía-souvenir sirve de ayuda-memoria, aporta la prueba de la existencia
formal, pasada o presente, del acontecimiento, especialmente a las personas que han
visto y experimentado previamente la intervención, aunque deja constancia de que
ese recurso fotográfico sólo permitirá que tengamos una imagen y un recuerdo, que
en ningún caso puede reemplazar ni substituir la realidad de la obra en sí.
Además de esta circunstancia, que ha llegado a ser tan importante en la identidad
de sus obras como los propios valores analizados, Buren nos propone lo que él
llama point de vu y lo inscribe en el marco de una lectura plural que sigue el ritual
duchampiano del acto creativo, en tanto que éste adquiere otro aspecto cuando el
espectador experimenta el fenómeno de la transmutación, mediante el cual –dice
Duchamp– aquél determina el peso de la obra en la balanza de la estética y la pone
en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualidades internas.
En definitiva, es el espectador el que concluye la obra (Duchamp, 2010, p. 67) y
a esa poética somete el artista francés sus intervenciones, tal como nos muestra
en su “Proyecto para Galicia”, cuyas acotaciones dejan un espacio de elección o,
cuando menos, de debate y discusión con su propio colaborador, posicionado como
espectador.
Es cierto que Buren cierra el círculo de sus producciones in situ con este nivel
coparticipativo, entendiendo que los puntos de vista que ofrece pueden ser múltiples,
si bien, no obligatorios; es decir, libres:
Interesarme en el punto de vista me lleva implícitamente a tomar en consideración al

perceptor, al que mira, porque no puede haber esos puntos de vista, sin personas. Concebir
un objeto implica que éste pueda ser observado, ya que una obra comienza a “existir” una
vez que alguien diferente al que la produce, la mira. Hablar del punto de vista significa
no sólo afrontar la posición del espectador, sino también su existencia irremplazable y
ser sensible a las relaciones que mantiene una intervención con su lugar y con el que la
recorre. (Buren, 2012, vol. II, pp. 178-180).
Una voluntad que prolonga a los tipos de lectura que podrían hacerse de sus
trabajos, pues considera que en todo lo que hace, hay como mínimo dos, tres o cuatro
maneras de interpretarlas y todas serían parciales, aunque admite que una de las
opciones, sólo una, podría ser la de la dimensión crítica que se le suele atribuir, desde
el principio, a sus realizaciones, alejado, invariablemente, de cualquier significado
unívoco (Rodíguez, 2006, p. 46). Y aún siendo así, Buren huye de una estética
ideologizada, a pesar de que, en la década de los setenta del siglo pasado, había
rehusado trabajar en países con regímenes no democráticos, como Brasil o Argentina
–“Mi posición no me ha permitido exponer de manera oficial bajo una dictadura”–
e incluso en Israel hasta que firmó la paz de Camp David con Egipto y, años más
tarde, en Belgrado en plena guerra de Bosnia (Millet, 1996, pp. 58-59). Pero ese
convencimiento nunca sería determinante, porque piensa que el interés real de una
obra no deviene de sus niveles críticos o autocríticos –“un trabajo que no fuese más
que eso sería muy limitado”–, a los que no dedica un espacio importante en el centro
de su reflexión, porque, si aquellos niveles se sobrepusiesen, sus intervenciones
quedarían definitivamente subordinadas a ellos (Grandas, 1999, p. 27), algo de lo
que siempre ha huido.
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