Selección de Textos

MARCEL BROODTHAERS

La Pipe Satire [La pipa sátira], Bruselas, 1969/70,

Película de 35mm, b/n, 3 min 15 s
 “¡Mira! ¡Libros en yeso!”:
Sobre la primera fase de la obra de
Marcel Broodthaers*

DIETER SCHWARZ

¡El arte es un fraude! Y él [Mallarmé] explica

cómo uno sólo es artista en sus horas de
trabajo, por un acto de voluntad. Las cosas
se ven iguales para todos, el autobús en la
calle, etc. …
–Berthe Morisot, París, 1885-1886

La obra artística de Marcel Broodthaers, producida de 1963 a 1976, puede

dividirse en tres fases, cada una de las cuales se relaciona con las otras de
manera crítica, y al mismo tiempo hace un comentario sobre el desarrollo del
arte contemporáneo. Cada etapa de esta obra, desde su punto de partida
cuando dejó atrás una carrera de poeta de veinte años, y siguiendo de una fase
a otra de su práctica artística, está marcada por obras de especial significado.
La primera fase, de 1963 a 1967, inicia con la publicación del libro Pense-
Bête1, mediante el cual Broodthaers transformó formalmente su condición de

* Actualmente se está preparando una versión más extensa de este ensayo, que será

publicada en un futuro cercano.

1 Marcel Broodthaers, Pense-Bête, 1964, Bruselas (Ver Marcel Broodthaers, Catalogue

of Books 1957-1975, 1982, Galerie Michael Werner, Colonia; Marian Goodman Gallery,
Nueva York; Galerie Gillespie, París; Salomon, Laage, no. 4).
poeta2. Aunque los poemas incluidos pertenecen al contexto de lo que
Broodthaers había estado escribiendo a principios de los 1960, particularmente
los poemas en prosa del ciclo del zodíaco de La Bête Noire3, ahora no eran
lanzados en un contexto exclusivamente literario. Sólo se vendió una pequeña
cantidad de libros y la mayor parte de los ejemplares conocidos de hecho fue
modificada por Broodthaers, que cubrió algunas páginas parcial o totalmente con
papeles de colores. Así, literalmente desplegándose en el espacio conforme el
lector cambiaba la página, el libro adquirió carácter de objeto.
Sin embargo, en la primera fase de su obra, uno encuentra más que nada
la producción de montajes con cascarones de huevo y mejillones, cuya
apariencia a primera vista parece recordar las obras del nouveau réalisme.
Broodthaers también empleaba a menudo las técnicas fotográficas de pinturas y
objetos que se habían dado a conocer en el contexto del arte pop europeo y
norteamericano. En esos años, Broodthaers participó también en discusiones
públicas o en eventos que él mismo organizaba –eventos que estaban en algún
lugar entre la conferencia y el happening4– y publicó ensayos críticos sobre arte
pop. En 1967, Broodthaers presentó todas sus obras creadas hasta ese
momento en una primera “retrospectiva”, en su exposición Court-Circuit en el
Palais des Beux-Arts en Bruselas5.
La segunda fase, de 1968 a 1972-1973, consiste de dos grupos de obras
paralelas. En 1968, Broodthaers inició el Musée d’Art Moderne, Département
des Aigles [Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas], ubicado en su
propio apartamento, en espacios museográficos existentes, y en el marco de
una de las principales exposiciones de arte contemporáneo (Documenta V,
1972). En el contexto de este museo ficticio, Broodthaers organizó exposiciones,

2
Las actividades poéticas consistieron de tres volúmenes publicados anteriormente así
como publicaciones en revistas influenciadas por el surrealismo belga, tales como Le
Ciel Bleu, Le Surréalisme Révolutionnaire y Phantomas.
3 Marcel Broodthaers, La Bête Noire, 1961, Bruselas.
4 Desafortunadamente, estos eventos sólo están documentados con unas cuantas

fotografías.
5 Court-Circuit. Marcel Broodthaers, Palais des Beaux-Arts, 13-25 de abril de 1967,

Bruselas (catálogo con listado).

publicó libros, diseminó cartas abiertas a amigos, críticos e instituciones
(“Section Littéraire”), y produjo películas (“Section Cinéma”). El otro grupo de
obras que desarrolló en esos años puede identificarse con el título Théorie des
Figures, y se puede considerar un análisis retórico de lo que era entonces el
discurso dominante en el arte.
Funcionando como una bisagra entre la primera y la segunda fase de su
obra está Le Corbeau et le Renard [El cuervo y la zorra] (1967), que consiste de
una instalación, un libro y una película, y es un homenaje a La Fontaine.
Mientras que, al ser un montaje de varios elementos, este objeto emplea los
medios de la primera fase, también apunta hacia adelante a los conceptos de
exposición del periodo del Musée d’Art Moderne6. En consecuencia, las dos
presentaciones de águilas en Düsseldorf y Kassel en 1972 constituyen la
conclusión de la segunda fase de la obra y anuncian la tercera y última fase –
dedicada a una serie de exposiciones retrospectivas bajo el concepto de la
decoración–, y al mismo tiempo marcan la transición de la Théorie des Figures a
las especulaciones sobre el alfabeto7.

En su primera exposición (1964), en la Galerie Saint-Laurent en Bruselas8,

Broodthaers presentó, entre otros objetos, una escultura que consistía de los
sobrantes de su libro Pense-Bête. Estos libros, aún metidos parcialmente en su
papel de envoltura original, están insertados en una base de yeso que apenas
cubre la mitad inferior, permitiendo sacarlos fácilmente del objeto montado. Este
pedestal de yeso se extiende del paquete de libros sobre una base de madera
que soporta el montaje, y tiene del otro lado una pelota de plástico que
Broodthaers insertó en el material fresco. La superficie de yeso no es tersa, sino

6 Le Corbeau et le Renard, Wide White Space Gallery, 7-24 de marzo de 1968,

Amberes (folleto).
7 De la primera presentación del Jardin d’Hiver en una exposición colectiva en el Palais

des Beaux-Arts en Bruselas, enero de 1974, a las grandes exposiciones en Bruselas,

Basilea, Berlín, Oxford y París, 1974-1975.
8 Galerie Saint-Laurent, 10-24 de abril de 1964, Bruselas.
que está marcada con impresiones de dedos. En su conjunto, la obra da la
sensación de ser improvisada.
Pero el discurso de la obra desde luego no se debe entender como una
reminiscencia autobiográfica. Broodthaers sabe que el registro personal puede
funcionar, también, como el perfecto instrumento retórico. Uno puede suponer,
por lo tanto, que la siguiente nota es una pista colocada deliberadamente a partir
de la cual construir un punto de partida original para su producción. “Hace
dieciocho meses”, escribió, “vi en París una exposición de vaciados en yeso de
[George] Segal. Ése fue el punto de partida, el shock que me llevó hasta el punto
de hacer mis propias obras”9. En otro ensayo, Broodthaers describe su
impresión de la obra de Segal con mayor precisión. “Las figuras de Segal son
burdos yesos de seres humanos capturados en momentos de la vida cotidiana.
Un hombre se reclina sobre la brillante cubierta de vidrio de una máquina de
pinball. Otro está sentado en una banca cualquiera, sosteniendo una taza de
porcelana barata. La máquina de pinball y la taza son objetos reales. Son
productos hechos en una fábrica, no en el estudio de un artista. Nada se puede
esperar de las figuras de Segal”10.
Las esculturas de Segal a la vez ocultan a su sujeto y trabajan a contrapelo
de la naturaleza reduplicativa del proceso de vaciado. Broodthaers continúa esta
idea de ocultamiento de manera literal (al colocar los libros con su envoltorio en
el yeso), pero al mismo tiempo insiste en la condición de múltiple. Allí los libros
se yerguen como objetos vendibles diseminados en paquetes y no como objetos
únicos producidos por medio de un vaciado en yeso. El pedestal de yeso cumple
muchas funciones a la vez: detiene la movilidad de los libros y niega su

9 “Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers”, Journal des Beaux-Arts, no. 1086, 1965,

p. 5.
10 Marcel Broodthaers, “Gare au défi! Le Pop Art, Jim Dine et l’influence de René

Magritte”, Journal des Beaux-Arts, no. 1029, noviembre de 1963. Ésta y todas las citas
subsecuentes son de la traducción publicada en este número, p. 33. Supongo que aquí
Broodthaers describe la escultura de George Segal Gottlieb’s Wishing Well, 1963
(colección privada, Bruselas) y Woman in a Restaurant Booth, 1961-1962 (Colección
Hahn, Colonia). Una fotografía de Broodthaers que retrata la primera obra apareció
como ilustración del ensayo “Les loisirs humiliés ou les appareils à sous”, de Roger
Caillois en el Journal des Beaux-Arts, no. 1035, 1963, p. 1.
existencia como objetos de consumo; establece una relación con prácticas
artísticas más antiguas, implicada en el propio yeso como material; niega la
relación de la obra con la tradición ya sea del readymade o del “objeto poético”
surrealista, puesto que en esos casos el acceso al objeto no estaría limitado de
tal manera. En contraposición con el readymade, que es seleccionado por su
“autor”, y por lo tanto queda instaurado como objeto estético, los poemas de
Pense-Bête siguen siendo parte del discurso literario, pues el “mensaje” del
autor obviamente está inscrito, por su medio de presentación (libro y tipografía),
dentro de una tradición cultural existente.
En un gesto irónico, Broodthaers fingió sorpresa cuando comentó
posteriormente sobre el hecho de que el espectador no reconociera los libros
como objetos reales y ni siquiera intentara apropiárselos mediante la lectura:

Aquí no se puede leer el libro sin destruir su aspecto escultórico. Es un

gesto concreto que le pasa la prohibición al espectador… o al menos eso
pensé que iba a ocurrir. Pero me sorprendió descubrir que los
espectadores reaccionaron de manera muy distinta a lo que me había
imaginado. Hasta ahora todo el mundo, sea quien sea, ha percibido el
objeto o bien como una expresión artística o bien como una curiosidad.
“¡Mira! ¡Libros en yeso!” Nadie ha tenido la menor curiosidad sobre el texto;
nadie tiene la menor idea de si esto es el entierro final de prosa o poesía,
de tristeza o placer11.

El pedestal de yeso de Broodthaers se posiciona entre el objeto y el

espectador y no puede resolverse fácilmente como un objeto artístico. Dentro del
campo de la representación, el pedestal no constituye una presencia elegante ni

11 Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa” (después de una entrevista de

Irmeline Lebeer), en Marcel Broodthaers, Palais des Beaux-Arts, 1974, Bruselas. La cita
es de la traducción en este libro, p. 44. Las esculturas de yeso de Segal, en cambio,
establecen una mediación entre el espectador y el objeto de producción industrial al
colocarse en, o en relación a, situaciones humanas tipificadas. Su carácter de productos
queda entonces negado, puesto que los objetos aparecen como acompañamientos
comunes de los seres humanos.
tampoco un sustituto de la escritura que ya no es accesible. Sin embargo, al
igual que esa escritura, el pedestal, con su exigencia de una interpretación,
introduce a la escena un orden simbólico. Broodthaers critica a Segal por el
hecho de que su obra se queda al nivel del objeto encontrado o la invención
artística, y en consecuencia ubica a Segal dentro del legado del surrealismo de
Breton. “En este caso no trascendemos el nivel del objeto encontrado, o más
bien el de la invención. Un invento tan extraordinario que cancela todos los
poderes de la imaginación –o, por el contrario, los libera–. Eso depende en las
tendencias del espectador”12.
Una fotografía de Maria Gilissen muestra a Broodthaers acomodando al
crítico Otto Hahn en la misma posición de una figura de Segal y colocando su
brazo como el doble de esta figura13. Con ello afirma que la función de la
contemplación crítica es una simple identificación con el objeto de arte; así, la
crítica queda definida como tautología. Sin embargo, este arreglo fotográfico
también abre una nueva lectura que no es tautológica, puesto que permite una
comparación entre la figura real y la artificial. De la misma manera, la escultura
Pense-Bête permite una comparación entre lo real y su imitación, puesto que el
objeto real sólo está parcialmente oculto de modo que sigue siendo visible, en
parte.
La situación real creada por la escultura, conforme articula las posiciones
tanto del objeto de arte como del espectador, difiere de las operaciones del
readymade. Aun cuando inserta un objeto ordinario en un contexto artístico, el
readymade vuelve invisible su propio ocultamiento del objeto real como un
objeto de arte. En contraste, el pedestal de yeso en la escultura de Broodthaers
ofrece un marco material que invita a una lectura contra el marco abstracto del
contexto artístico. Broodthaers no sólo emplea una estrategia similar a la de
Magritte, también reconoce explícitamente la importancia de éste en su ensayo
sobre arte pop, aseverando que Magritte fue la figura más influyente en el
desarrollo del arte de principios de los 1960, incluyendo su propia obra. “René

12 Broodthaers, “Gare au défi”, p. 33.
13 Otto Hahn voisinant un moulage de Segal, en Phantomas, nos. 51-61, 1965, p. 303.
Magritte”, escribió, es “un belga que permaneció dentro de nuestras estrechas
fronteras, pero que sin duda influyó y determinó el curso de todo este
movimiento que ahora florece en Nueva York. Magritte niega la naturaleza
estética de la pintura”14.
Al ejecutar una obra como Ceci n’est pas une pipe, Magritte da al oficio
mismo de la pintura una cualidad de cita, envolviéndolo en el lenguaje
representativo del realismo de los carteles publicitarios. Al mencionar este
cuadro en su ensayo sobre arte pop, Broodthaers señala que Magritte, en
contraposición con las preocupaciones estéticas de Schwitters y los surrealistas,
opera en términos de la interrogante planteada por la inconmensurabilidad entre
un objeto real y su representación. Pero mientras que la interrogante de Magritte
está completamente dirigida al problema semiótico, Broodthaers la expande
convirtiéndola en una reflexión económica y social. Por lo tanto no elige
simplemente cualquier objeto que pueda servir para ilustrar el problema –tal
como una pipa–, sino un objeto al que está vinculado tanto biográfica como
económicamente: los sobrantes de la edición de su libro de poemas.

Por mucho, el grupo más grande de obras del periodo 1963-1967 está
compuesto de los montajes de mejillones y cascarones de huevo, que en un
principio parecerían asemejarse a la producción de los nouveaux réalistes. La
estructura de acumulación de objetos idénticos o similares –donde cada uno
corresponde con los otros– produce un efecto tautológico: dentro de esta masa,
los elementos no pueden formar un paradigma ni un sintagma. Pero Broodthaers
criticaba la cualidad de enrarecimiento latente en las acumulaciones de los
nouveaux réalistes, puesto que el marco en el que estaban montadas estas
acumulaciones –el envase de la exposición– imbuía al objeto de una semblanza
de autonomía:

14 Broodthaers, “Gare au défi”, p. 34.
 Estos objetos son presentados de tal manera, que tenemos que hablar de
obras con un carácter artístico, pero que están directamente conectadas
por una especie de cordón umbilical que las vincula con una realidad que
todo mundo experimenta. Porque todos, a fin de cuentas, van a las grandes
tiendas departamentales; todo mundo atestigua las acumulaciones
industriales que nuestra era produce. Sólo el movimiento de Restany está
asintiendo de manera más bien callada a las formas de la civilización
moderna. Casi una glorificación. Están buscando una nueva estética,
hecha a la medida de la civilización en la que viven15.

En las obras de Broodthaers, los mejillones y los cascarones de huevo

están pegados en soportes o colocados en recipientes con los que se relacionan
de una manera naturalmente evidente, tanto el contenedor como el soporte
siempre están presentes explícitamente. Los mejillones, por ejemplo, pueden
acumularse en una cacerola y salir muy por encima del borde, pero también
pueden sencillamente cubrir la superficie de un escritorio. Los cascarones de
huevo se pueden encontrar en hueveras, jarrones, canastas, en vitrinas de
madera, o en una mesa. Al mismo tiempo, tanto los mejillones como los
cascarones de huevo pueden aparecer en soportes que corresponden con los
formatos pictóricos tradicionales, tales como rectángulos o tondi.
Con motivo de su primera exhibición en una galería –en 1964– Broodthaers
convocó a sus espectadores mediante el texto de su anuncio de la exposición,
que declaraba que el inicio de su actividad artística era un acto que obedecía a
una reflexión económica y no a la búsqueda de nuevas formas de expresión (“Yo,
también, me preguntaba si no podría vender algo y triunfar en la vida”). En lo
sucesivo, basó la producción de su obra en esta declaración, misma que
funciona como programa y no como interpretación. Pero junto con esta
declaración, también hay que tomar nota del emblema que colocó a la entrada
de esta exposición. Otra vez era un montaje con yeso, que contenía un texto

15 Jean-Michel Vlaeminckx, “Entretien avec Marcel Broodthaers”, Degré Zéro, no. 1,

1965.
impreso con letras de caligrafía y diez cascarones de huevo acomodados en tres
filas de tres y un sobrante como ejemplar individual. El texto impreso dice: “Por
un glorioso futuro del comportamiento artístico”16.
Mediante la retórica del montaje, los cascarones de huevo y las líneas de
texto son colocados aquí en cierta condición de equivalencia. Pues de la misma
manera en que las florituras de la caligrafía confieren al texto una cierta tradición
y dignidad, el acomodo en filas que asemejan líneas textuales les da a los
cascarones el estatus de objetos discursivos. Pero esta equivalencia no busca
una estética ni una condición lógica de la tautología. Más bien, trata de la mutua
insuficiencia tanto de la presentación escrita como la visual.
La incorporación en esta obra de un lenguaje pictórico esencialmente ajeno
le permite a Broodthaers construir una representación de ese lenguaje pictórico
de la misma manera en que su acomodo de Otto Hahn como doble de una figura
de Segal, había creado una relación aparentemente tautológica entre el
espectador y la obra. Esta imitación parece haber funcionado efectivamente,
pues Broodthaers fue tomado, al menos durante algún tiempo, como un artista
pop belga17. El hecho de que su carrera inicial estuviera basada en este
equívoco fundamental –como cuando en sus últimos años Broodthaers fue
percibido erróneamente como el defensor del “aura” del museo–, parece
confirmar más que contradecir su concepción de la crítica.
Por ejemplo, Broodthaers juega con el doble sentido del significado en el
anuncio de su exposición de 1966 en la Galerie Cogeime en Bruselas, donde lo
que afirma puede leerse ya sea como la producción de una mercancía o como
su trascendencia mística. “Vuelvo a la materia. Redescubro la tradición de los
primitivos. Pintar con huevo. Pintar con huevo”. Esta referencia, como eslogan, a
aquella antigua tradición de la pintura donde los pigmentos molidos a mano eran
suspendidos en una base de yema de huevo, aquí es menoscabada

16 Moules Sauce Blanche, 1966 (Ver Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980,

Colonia, No. 21).

17 Esto también queda ejemplificado por la presencia, en esa etapa inicial, de una de

sus obras en la colección de arte pop del Dr. Hubert y Marie-Thérèse Peeters, Brujas
(ver el catálogo Three Blind Mice. De collecties: Visser, Peeters, Becht, Stedelijk Van
Abbemuseum, 1968, Eindhoven).
simultáneamente por una literalidad pedestre: pintar con cascarones de huevo.
Las pinturas “de huevo” de Broodthaers consistían de pequeños fragmentos
pintados de cascarón sobre un lienzo preparado, o filas de cascarones pintados
acomodados en la superficie de un lienzo. Hay más evidencias de esta clase de
engaño que opera dentro de los códigos culturales de significado en esta
primera fase de la relación de Broodthaers con el objeto, como por ejemplo en el
cuadro L’Erreur, donde vemos varias filas de cascarones inscritas con el título
“Moules” [“Mejillones”].
El medio que Broodthaers parece desarrollar para esta etapa es, entonces,
el de una retórica que nos priva de nuestra certeza de poder comprobar la
veracidad de una afirmación. Si la retórica tradicional, la retórica de la presencia,
ha sido siempre el arte de convencer, la de Broodthaers es una retórica de
ausencia implosiva.