LOS ORIGENES DE LA

MUSICA POLIFONICA
 CAPITULO 2
LOS ORIGENES DE LA
MUSICA POLIFONICA
La polifonia entendida como canto plural, no es un
invento solamente europeo: la etnomusicologia ha descu-
bier to una serie de evidencias que atestiguan la existencia
de formas de canto plural en culturas de Asia y Africa.
Tambien la antigua Grecia conocio el canto paralelo en in-
tervalos de cuartas y quintas, hecho que mas adelante pa-
rece corroborar el termino " paraphonista " en la "Schola
Cantorum " romana. No obstante, la musica centroeuro-
pea presenta desde el alto medioevo dos caracteristicas
que la diferenciarian fundamental mente de la musica de
otras culturas, situandola en el lugar prominente que ha
ocupado a traves de los siglos: el desarrollo de un sistema
tonal racional, y el manejo de varias melodias simulta-
neas (polifonia), que mas adelante, como consecuencia de
las relaciones verticales entre las voces, impulsaria el sur-
gimiento y desarrollo de la percepcion acordica: la armo-
nia.
El primer genero polifonico que ha so brevi vi do en
forma escrita (en el codigo " M usica enchiriadis " , antes
del ano 900) es el organum, en el cual una melodia liturgi-
ca de origen gregoria no constituye la vox principalis,
mientras una segunda voz, la llamada voz organalis, can-
11
•
12 DIETER LEHNHOFF

ta exactamente una quinta debajo de la principal en movi-

miento paralelo. EI espiritu simbolico medieval se traslu-
ce en la pnictica de cantar a tres voces -tomando la voz
organal tambien en la octava superior- como expresion
sonora de la Trinidad; se obtiene como resultado el orga-
num paralelo.
De este se deriva mas adelante otro tipo de organum
que incluye ademas del movimiento paralelo, el oblicuo,
es decir, cuando una voz permanece inmovil mientras la
otra sigue progresando. Una ampliacion de esta tecnica
tiene como resultado el movimiento contrario: si sube una
de las voces, la otra baja, y viceversa. Encontramos aqui
un primer indicio de la incipiente tendencia a la independi-
zacion de las voces entre si, principio constructivo cuya
importancia dentro del proceso evolutivo hacia la
composicion musicallibre es impulsado en forma decisiva
por un nuevo descubrimiento: el discantus (contracanto),
que surge en el monasterio de St. Martial en Limogues y
aparece al mismo tiempo en otroscentros como Chartr2s,
Fleury y . Santiago de Compostela alrededor de 1130. La
caracteristica fundamental de este nuevo tipo de orga-
num consiste en que la melodia liturgica Hamada vox
principalis pasa a actuar como voz inferior, permitiendo
asi que la vox organalis como discantus 0 voz superior
empiece a gozar de un desenvolvimiento sin precedentes
exteriorizado en forma de melismas. Esta nueva forma de
organum constituira el punto de partida para la Hamada
Escuela de Notre Dame, en Paris.

La Escuela de Notre Dame (1160-1200)

Dos fueron los compositores que Hevaron a la musi-

 ESPADA Y PENTAGRAMA 13

ca polifonica a su primer apogeo alrededor de los afios

1160 a 1200: el maestro Leonino, lIamado "optimus orga-
nista", y el extraordinario Perotino Magno, conocido co-
mo "optimus discantor". Leonino, el mayor de elIos, com-
puso organa pura a dos voces, en los cuales la voz de dis-
canto modal procede melismaticamente y en ritmo inde-
pendiente sobre un tenor en valores largos (punctus orga-
nicus). Perotino Magno, por su parte, abrevio el tipo de
organum de su antecesor y creo otros superiores,
ampliando el numero de voces a tres y cuatro. Tambien
compuso numerosas clausuZae, sustituyendo los melis-
mas de su antecesor por episodios mas concisos. Las
obras de ambos estan recopiladas en un "Magnus Liber
Organi" en notacion modal, apoyada sobre la antigua
metrica griega.
De la escuela de Notre Dame nacen dos formas rele-
vantes, conductus y motet e. El conductus, definido como
un canto utilizado en las lecturas liturgicas asi como tam-
bien como musica representativa extraliturgica, a dife-
rencia del organum presenta una melodia libremente in-
ventada sobre un texto poetico como tenor 0 voz princi-
pal, en vez de un tropo liturgico. Las melodias son silabi-
cas y llevan arriba otras voces en tecnica de discanto,
compuestas nota contra nota (punctus contra punctum) .
A pesar de que tam bien se dan pequefios melismas llama-
dos coZores 0 puZchritudines, prevalece el ritmo unificado
en todas las voces.
El motete inicialmente habria surgido de la adapta-
cion de nuevos textos a las voces de discantus de los orga-
na, mientras el tenor conservaba su letra original. En el
motete mas antiguo, el tenor y la otra voz, el dupZum 0
motetus, se encuentran ritmicamente unificados como un
conductus a dos voces. No obstante, empieza a dominar el
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tipo de motete que utiliza textos diferentes para las voces

(duplum, triplum), llegimdose incluso a adaptar letras en
diferentes idiomas simultimeamente cantadas en las dis-
tintas voces. (Esta pnictica refleja la poca relevancia de la
semimtica del texto en estas tempranas etapas de la evo-
luci6n del motete, asi como la relaci6n poco estrecha entre
la letra y la musical. Gradualmente, se fue prescindiendo
de la necesidad de utilizar para el tenor una f6rmula
mel6dica de origen liturgico, llegimdose a sustituir esta
por una melodia secular, 0 bien inventando una nueva. A
la vez, se detecta la influencia de la musica ritmico-
mon6dica de los trovadores y trouveres que estaba llegan-
do a su maximo esplendor en la misma epoca del primer
apogeo de la polifonia, 0 sea en el siglo XIII: proveniendo
la melodia del tenor originalmente de las climsulas grego-
rianas, persisti6 el canicter mel6dico modal; a la vez, las
influencias de la musica profana hicieron que el motete
fuera perdiendo su antigua libertad pros6dica (Salazar),
adaptimdose a las modalidades ritmicas de los generos
populares.
La escuela de Notre Dame acuiiaria por primera vez
en la historia un estilo de validez y aceptaci6n general y
universal, como se desprende del gran numero de c6dices
que afloran en toda Europa (Florencia, Paris, W olfen-
buttel, Las Huertas, etc.). Se produce con este estilo el
primer gran auge en la historia de la polifonia, dejimdose
asentadas las bases sobre las cuales se desarrollara la
musica occidental durante los siguientes siglos.

Origenes de La PoLifonia Iberica

Los origenes de la musica polif6nica tam bien en la

 ESPADA Y PENTAGRAMA 15

peninsula se pueden trazar hasta el alto medioevo. Higi-

nio Angles opina que ya desde el siglo IX se conocia el or-
ganum en algunos m:)nasterios; sin embargo, su primera
aparicion anotada data de los siglos XII-XIII, epoca en la
que se empezo a extender por ciudades como Toledo (que
ya en tiempos mozarabes estaba en contacto con la es-
cuela de Notre Dame), Burgos y otras. Dos codices de
musica polifonica demuestran claramente la existencia de
la polifonia en esos siglos: el C6dice Calixtino y el de Las
Huelgas. El primero de ellos contiene, entre mucha otra
musica del siglo XII, dos de las piezas polif6nicas mas an-
tigua de Europa que se conocen: "Congaudeant catholici "
y la llamada "Hochetus in seculum", que es puramente
instrumental.
El C6dice de las Huelgas proviene del monasterio
del mismo nombre, fundado y edificado en las afueras de
Burgos a finales del siglo XII. En este monasterio se
enclaustraban damas de la aristocracia y de las clases
acaudaladas; su elevado status socioecon6mico Ie conferia
singular pompa a la vida religiosa y ceremonial, con flu-
yendo para la celebraci6n de todo tipo de ceremonias reli-
giosas los mas destacados personajes de la epoca. El
c6dice de ciento setenta folios, que fuera transcrito y
publicado hace algunas decadas por el music6logo espa-
nol Higinio Angles, contiene musica a una, dos, tres y
cuatro voces compuesta entre los siglos XII y XIV, y re-
vela el nivel de desarrollo de los coros y grupos instru-
mentales. El repertorio incluye veintisiete motetes pro-
bablemente originales de Las Huelgas y otros treinta y
uno provenientes de Paris 0 Montpellier, e ilustra muy
bien sus diferentes etapas: el motete primitivo con texto
latino identico en ambas voces esta representado tanto
como el que presenta el mismo ritmo pero letras distintas
16 DIETER LEHNHOFF

entre las voces, y el motete a tres voces de las cuales los

dos descanti estim provistos de un texto igual entre si,
que a su vez difiere de la letra del tenor. En estos tempra-
nos codices ibericos, el motete ya aparece como un genero
musical con su propio valor estetico, cuyo proceso evolu-
tivo se extenderia por los siglos venideros, convirtiendolo
en una de las formas musicales mas cultivadas y de mas
influencia sobre el desarrollo de la musica occidental.

Ars Antiqua (1230-1320)

Despues de la epoca de maximo florecimiento y lide-

razgo de la polifonia sacra con la escuela de Notre Dame,
resurgen con fuerza los generos seculares de raigambre
ritmico-monodica, de los cuales a su vez algunos se han
beneficiado de la influencia ejercida por los descubrimien-
tos de la musica polifonica. Mientras en Francia llega a su
auge el arte de los trouveres (al norte del Loira) y los tro-
badores, en Espana se da un florecimiento similar: la cor-
te de los Condes de Aragon ve impulsada su vida musical
por cantores y tanedores flamencos y franceses que se de-
sempenan en el ejercicio tanto de la musica secular y cor-
tesana como tambien de la liturgica; y en Castilla sobresa-
Ie la notable coleccion de las " Cantigas de Santa Maria " ,
del rey Alfonso X "El Sabio". El motete, por su parte,
continua en su proceso evolutivo, convirtiendose en el
genero polifonico anonimo caracteristico de esta epoca
mas tarde llamada "Ars Antiqua": se Ie anaden 0 quitan
voces a criterio, y se fortalece la practica de cantar varias
letras simultaneas, de alguna manera relacionadas litera-
ria y simbolicamente con el texto del tenor. Uno de los
progresos mas significativos que caracterizan la evolu-
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cion conseguida durante el Ars Antiqua es la paula tina

sustitucion de la antigua notaci6n modal por la notaci6n
m ensural, proceso que continuaria durante el Ars Nova.

Ars Nova (1320-1377)

Durante este periodo, Hamado segun el tratado del

mismo nombre de Phillippe de Vitry, Hegan a su auge los
aspectos tecnicos y artisticos conquistados en la epoca
anterior. El arte de la cancion con acompafiamiento ins-
trumental (mayormente a tres voces: una 0 dos vocales y
dos 0 una instrumentales) llega a su mayor refinamiento
con los manieristas e intelectualizantes generos como 10
son balada, virelai y rondeau, mientras en 10 polifonico se
establece, quiza bajo influencia oriental. el tipo construc-
tivo del motete " isorritmico ". El compositor mas impor-
tante del Ars Nova es el musico y poeta Guillaume de
Machaut (aprox. 1300-1377), quien contribuye sustancial-
mente al desarrollo de todos los generos musicales de su
tiempo componiendo mas de 142 obras a 10 largo de su
azarosa vida. Principalmente sus motetes se perfilan con
gran fuerza innovativa, estableciendo un principio va-
riativo de construccion altamente consecuente y racional:
mientras la conduccion melodica se varia una y otra vez
sobre el fundamento-tambien variado-del tenor, los rit-
mos de las voces superiores, identicos entre si, permane-
cen inalterados en el transcurso de los distintos episodios.
Machaut tam bien sienta la base para la composicion
tematicamente in terrela cion ada y musicalmente unifica-
da del "Ordinarium Missae": con su misa de 1364 abre
brecha para los compositores de siglos subsiguientes, pa-
ra quienes esta manera de componer la misa como un todo
coherente se convertiria en un principio firme .
18 DIETER LEHNHOFF

La esencia de la polifonia del Ars Nova es el aconte-

cer simultimeo de varias lineas mel6dicas que son es-
cuchadas una en contraste con la otra, como 10 confirma
la instrumentaci6n de timbres contrastantes favorecida
en ese tiempo. Esta caracteristica tiene sus polos opues-
tos en principios traidos de las islas britimicas, como tam-
biEm en la musica italiana: los principios compositivos del
fauxbordon y del gymel de los ingleses, favorecen el son i-
do redondo y unificado, casi ac6rdico (que mas tarde en-
contraria su maxima expresi6n en el "full consort" 0 en-
samble de instrumentos de la misma familia a principios
del siglo XVI), mientras la musica italiana muestra una
clara tendencia hacia la cantabilidad y la sencillez y natu-
ralidad de la musica folkl6rica. Estas caracteristicas
opuestas a 10 contrapuntistico, sintetizadas precisamente
con los principios polif6nico-contrapuntisticos florecien-
tes en el Ars Nova frances, proporcionaran el fundamento
sobre el cual se desarrollaria la polifonia Hamada "neerlan-
desa", estilo que cobraria vigencia universal cultivandose
en todo el mundo occidental y posteriormente, en el recien
descubierto Nuevo Mundo.

Influencias sobre la musica peninsular

A pesar del cumulo de influencias extranjeras que

Hegaron a Espana durante el periodo del Ars Antiqua, se
mantuvo un sabor muy propio de la musica local, como 10
demuestran las "Cantigas de Santa Maria", en las que se
trasluce la presencia de 10 que pudieron haber sido anti-
guos bailes populares (Salazar). Coexisten estas expre-
siones mon6dicas con formas polif6nicas de corte frances
como las encontradas en los c6dices Calixtino y de Las
 ESPADA Y PENTAGRAMA 19

Huertas que van tom an do su lugar progresivamente co-

mo musica cortesana y de sociedad. Tambien durante el
Ars Nova continuan las influencias principalmente fran-
cesas, que se mezclan con los generos locales para confor-
mar una amalgama de musicas que participan I de las
corrientes universales sin sacrificar su colorido local. Sa-
lazar cit a una cronica castellana escrita poco despues de
la muerte de Machaut (1377) titulada "El Victorial Cro-
nica, de don Pero Nino, conde de Buelna", escrita por Gu-
tierre Diaz de Games, que habla de "graciosas cantigas, e
sabrosos dezires, e notables motes (sic), e baladas, e chaz-
zas, e reondelas, e lais e virolais, e complaintas, e sonjes, e
soubays, e figuras". Las ballades y virelais francesas en-
cuentran su lugar en las cortes espanolas como las de Cas-
tilla y Aragon: Higinio Angles cita algunas piezas de es-
tos generos que se encuentran en el Museo Conde de
Chantilly, que fueron compuestas en Espana.

Las escuelas franco-flamencas

Durante la epoca inmediatamente subsiguiente a la

muerte de Machaut, antes denominada Epoca Ciconia, se
da la mezcla de elementos estilisticos franceses con ele-
mentos italianos. La tradicion de la sonoridad contrastan-
te del periodo gotico tardio frances (Ars Nova) se combina
con una soltura melodica de origen italiano. Surge asi un
estilo mucho mas simple en relacion al anterior, el cual a
su vez adopta algunas caracteristicas dellenguaje sonoro
cuasi armonico propio de la musica inglesa.
La escuela inglesa de John Dustable (aprox. 1390 a
1453), quien sirvio por mucho tiempo en Francia como
compositor de la corte del conde John of Bedford, se con-
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sidera como precursora de las posteriores escuelas llama-

das franco-flamencas. Las innovaciones que introduce
Dunstable consisten principalmente en la preferencia por
la sonoridad acordica (tercera, triada y acordes de sexta
en el fauxbordon) y en la preparacion de las disonancias.
Su conducci6n melodica es tranquila y fluye en "tempus
perfectum " (tiempo ternario llama do " perfecto " des de la
Edad Media por tener principio, medio y fin), metro que
tambien fuera utilizado con preferencia por los neerlande-
ses de la siguiente epoca.
Las generaciones de compositores de la escuela
franco-flamenca, llamada asi por ser la mayoria de musi-
cos pertenecientes a ella oriundos del area geografica de
Borgoiia -habiendolos por esta razon tanto de sangre
francesa como tambien germano-flamenca-, tradicional·
mente se cuentan desde el aiio de 1430, abarcando el auge
de cada una de elIas aproximadamente treinta aiios.
La primera generacion 0 escuela esta representada
por Guillaume Dufay (aprox. 1400-1477). Dufay , quien
aparte de residir en su ciudad natal de Cambrai tam bien
vivio en Italia (como cantante de la capiUa papal en Ro-
rna, Florencia, Bologna y otras ciudades), empezo en la
tradicion del motete isorritmico, pasando luego al tipo de
motete que emplea un tenor libre. En su obra se detecta
ya la influencia de la sonoridad inglesa, asi como una inci-
piente tendencia armonica y el uso de cuatro y cinco vo-
ces. Por otro lado, sobresale en la musica secular el maes-
tro Gilles Binchois como creador de numerosos chansons
polifonicos, tiernas canciones amorosas que llevan la me-
lodia en la voz superior, acompaiiada por dos partes ins-
trumentales.
En la segunda generacion sobresale la colosal figura
de Johannes Ockeghem, en cuya copiosa obra de densa
 '.' !?i,

.... ,.'
ESPADA Y PENTAGRAMA 21

fluidez polif6nica llegan a su milxima expresi6n las inusi-

tadas habilidades contrapuntisticas de los franco-flamen-
cos. Ockeghem tambien ejerci6 su influencia en Espana
cuando visit6la peninsula en 1469: obras de compositores
hispanicos como Oriola y Cornago alternan con las de
maestros flamencos en un cancionero napolitano.
Otro notable compositor, un poco posterior a Ocke-
ghem pero que atm se puede considerar perteneciente a es-
ta generaci6n es Jakob Obrecht, cuyo estilo personal de
alta perfecci6n tecnica delata un asombroso sentido de
equilibrio arquitect6nico.
La tercera generaci6n de compositores francoflamen-
cos trae consigo un esplendido dominio del contrapunto,
resultado del genio y los esfuerzos de sus antecesores, que
Ie confiere a esta musica la fascinante apariencia de una
fluidez y naturalidad inauditas. Los principios de la
construcci6n lineal casi matematica van cediendo ante el
paulatino florecimiento de un espiritu netamente renacen-
tista. Complementando las tendencias lineales contrapunti-
sticas (la percepci6n simultanea de varias lineas mel6dicas),
se observa el fortalecimiento de la percepci6n vertical
arm6nica anticipada por John Dunstable y Guillaume
Dufay. Esta naciente relad6n entre 10 horizontal y 10 ver-
tical empieza a poner al descubierto posibilidades expresi-
vas insospechadas; el trabajo motivico, en las genera-
ciones anteriores portador de un espiritu introspectivo y
hasta cierto punta hieratico, pasa a ser elemento estructu-
rante al servicio de la voluntad expresiva del creador indi-
vidual.
La figura central en la musica de esta epoca es el
gran Josquin des Pres. Su musica, que denota la influen-
cia d~ la cantabilidad italiana y un pronunciado espiritu
renacentista, incluye numerosas obras maestras de singu-
22 DIETER LEHNHOFF

lar destreza t ecnica; tanto sabe prescindir del "cantus fir-

mus " acentuando la relaci6n vertical entre las voces, co-
mo tambien usar varios de ellos simultaneamente consi-
guiendo sonoridades polifonicas inusitadas. En su obra,
Josquin establece una relacion mucho mas intima entre la
letra y la musica, marcando con el incremento de la expre-
sividad musical un profundo cambio en la concepcion es-
tetica de la polifonia que repercutiria en el desarrollo de la
musica durante todo el siglo XVI.
En esta tercera generaci6n tambien destacan los
maestros Pierre de la Rue, quien estuvo en Espana for-
mando parte del sequito del mas tarde emperador Carlos
V; una de sus misas fue ejecutada en Toledo por un cora
de mas de sesenta cantantes. Sus obras se caracterizan
por el dominio del trabajo motivico. Alex ander A g ricola
tambien miembro de la capilla borgona que primero acom-
panaba a Felipe el H ermoso y luego a Carlos V, muri6 en
Valladolid durante una estancia en la peninsula. H einrich
Isaak, quien viajo por toda Europa en el sequito de Maxi-
miliano I, llego a dominar con no tori a maestria tanto la
musica sacra como tambien los g{meros polifonicos
vernaculos. con enfasis en la cancion alemana. Junto a
sus contemporaneosJean Mouton y Loyse t Compere, am-
bos celebres como el, Isaak reviste particular importancia
para la Historia de la Musica en Guatemala: obras de
ellos fueron cantadas y copiadas en forma manuser ita por
musicos indigenas en los pueblos del noroccid~nte de
Guatemala en las ultimas decadas del siglo XVI, a donde
fueron llevadas por frailes dominicos junto con obras de
notables compositores hispanicos de la epoca.
 ESPADA Y PENTAGRAMA 23

Polifonia secular y cortesana

Ya desde los tiempos de los Reyes Cat61icos a finales

del siglo XV, se hace notoria la importancia conferida a la
musica en el ambiente de las cortes, figurando tanto la re-
ligiosa de proveniencia 0 influencia franco-flamenca (en
un inventario que Isabel La Cat6lica mand6 levan tar en
1503, un ano antes de su muerte, aparecen, entre una va-
riedad de instrumentos musicales, tres cancioneros hoy
desaparecidos con musica francesa y espanola), como
tambien la secular. Cada uno de los monarcas man tenia
su propia capilla real de cantores y tanedores, agrupa-
ciones que no se quedaban a la zaga de las de otras cortes
europeas. Ambas capillas fueron unidas despues de falIe-
cida Isabel, cuando el enviudado rey Fernando integr6 la
primera capilla de la Corte de Espana.
Parte de la actividad musical de la corte incluia na-
turalmente el aspecto educativo: tanto el infante don
Juan (prematuramente fallecido antes de cumplir los
veinte anos) como sus cuatro hermanas, recibieron una
sobresaliente formaci6n musical. Una de elIas, dona
Juana, cas6 con el archiduque austriaco Felipe el Hermo-
sa, hijo del emperador germanico Maximiliano I y Maria
de Borgona. Felipe era a la saz6n regente de Flandes, don-
de tambien naceria en el ano de 1500 el hijo del matrimo-
nio, el futuro rey de Espana (1517) y emperador germani-
co (1519) Carlos V. A la muerte de la reina Isabel La
Cat6lica, Felipe y Juana viajan a la Peninsula, lIevando
en su sequito una gran capilla que incluye entre numero-
sos cantantes y musicos a los compositores Pierre de la
Rue y Alexander Agricola.
El mismo Carlos V, quien habia gozado de una s6li-
da educaci6n musical durante su juventud en Flandes,
24 DIETER LEHNHOFF

man tenia una capilla de cantores en la tradicion de las

gran des escuelas franco-flamencas, agrupacion que 10
acompanaba en todos sus viajes. Por otro lado -aunque
siempre conferia una posicion preeminente a su "grande
chapelle" - disponia tanto de una capilla espanola dedica-
da fundamental mente a entonar el canto gregoriano du-
rante los oficios divinos, como tambien de un grupo de mi-
nistriles hispimicos. Sin embargo, pese a las multiples
influencias que pudieron haber emanado de los neerlande-
ses que se encontraban en su apogeo por ese tiempo, los
musicos espanoles se mantuvieron al margen de la gran
polifonia europea y desarroHaron un estilo propio, mucho
menos complicado que el contrapunto flamenco, pero por
otro lado tanto mas firmemente arraigado en la expresiva
musica verna cuI a local. La musica profana polifonica de
ese tiempo pervive en varios cancioneros de inmensa ri-
queza en cuanto al inconfundible colorido local hispanico.
Uno de los mas antiguos cancioneros espanoles es elHa-
mado Cancio nero de Palacio descubierto, transcrito y
publica do por Barbieri en Madrid alrededor de 1890. Este
codice contiene 458 canciones profanas, principalmente
villancicos, estrambotes y romances, junto a algunas
piezas de influencia italiana. Las composiciones son en su
mayoria a tres y cuatro voces, encontrandose represen-
tados destacados musicos del tiempo como Cornago, el
prolifico Juan del Enzina, Juan Ponce, Escobar, Penalo-
sa, Francisco de la Torre y Johannes Urrede, entre mucha
musica anonima.
Coetaneo a este es el cancionero que se encuentra en
la Biblioteca de la Catedral de Sevilla Hamada Colombina
por albergar el fondo de libros de Hernando Colon, quien
habia adquirido el c6dice: tambien Hamado cantinelas vul-
gares, el cancio nero contiene musica cortesana de prove-
niencia popular.
 ESPADA Y PENTAGRAMA 25

Ambos cancioneros, tanto el de Palacio como el de la

Colombina, reflejan el canlcter marcadamente local del
que se impregno la polifonia profana iberica a principios
del siglo XVI , cuando llegaba a su cuspide ei arte univer-
sal del gran Josquin y sus contemporimeos flamencos. El
desarrollo de estos generos profanos vocales culminaria a
mediados del siglo XVI con la formidable fusion de la
expresividad vermicula y la destreza tecnica que se obser-
va en la musica contenida en el Cancionero de Uppsala,
asi como tam bien en los cancioneros de Juan Vasquez
hallados en la Biblioteca del duque de Medinaceli.
26 DIETER LEHNHOFF

FUENTES

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