Cortina Sánchez, Luis Ángel

No. Cuenta 313034741

Literatura Mexicana 9

Dra. Eugenia Revueltas

EL NUEVO TEATRO MEXICANO: RODOLFO USIGLI

La dramaturgia mexicana sufrió un cambio importante durante el siglo pasado. Nombres

como Rodolfo Usigli y Emilio Carballido se presentaron en el radar del teatro mexicano con

una propuesta, un estilo y una forma distinta de ver y pensar el teatro con respecto a los que

había presentado hasta entonces.

En el caso de Rodolfo Usigli, dramaturgo considerado como el padre del teatro

contemporáneo, propuso con sus obras un cambio en el género convencional que se había

estado trabajando en México durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del

XX. Usigli empleó la comedia como el género primordial para hacer una crítica social y

política sobre el tiempo que estaba viviendo. De esta forma aparecieron las Tres comedias

impolíticas en las cuales Usigli proponía un teatro que busca su propia forma de

representación, sobre temas nacionales con una voz sumamente crítica.

En estas comedias el dramaturgo buscó retratar una sociedad con una carga y una

interpretación de la época, donde cada protagonista representaba un personaje tipo de cada

sector político del país, de las formas de actuar de la política mexicana. De ahí la importancia

de escribir desde de la comedia, pues este género implica una crítica ya sea aguda e incisiva

o desde el limite de la crítica con una parodia o farsa muy fuerte, es decir, la catarsis en dicho

género se da a partir de la risa, donde se puede involucrar el «reír con», asemejando una

experiencia propia o desde el «reír de» sin tener la experiencia de lo representado. Sin

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importar que la comedia era considerada como un género menospreciado e inferior a las

demás representaciones teatrales, Usigli lo utilizó para desarrollar sin tapujos la crítica y

visión del mundo que tenía desde el terreno de lo escénico.

Para Rodolfo Usigli, como menciona Ángeles Vázquez, el teatro era el mundo «y todo lo

demás batalla y diálogo». Convencido de que «un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad»

durante 50 años luchó por conseguir una identidad del teatro mexicano, una «Comedia

Humana», la producción de una literatura dramática que fue capaz de conjugar tragedias,

dramas, comedias, traducciones, teoría y crítica (Vázquez, 2006).

La relevancia de las Tres comedias impolíticas para la historia del teatro mexicano se puede

concebir desde la aceptación del mismo título, pues resultan «impolíticas» porque el autor

no está de acuerdo con lo que hace el gobierno y, por tanto, lo crítica. Como menciona el

propio autor en los prólogos a las Comedias impolíticas, afirma no ser partidario del escritor

político y que es traición a las letras ponerlas al servicio del amo tan imperfecto e indigno de

confianza como es la política, aunque más adelante señale que la política y los sentimientos

humanos son materia deleznable y lugar común en la vida. Tomarlos y convertirlos con

esfuerzo y con talento en materia literaria [...] es trabajo propio del escritor (Usigli, 1979,

págs. 340-341).

En este sentido, el dramaturgo trató de reflejar esta intención en sus comedias con el fin de

«encontrar en el ambiente político material dramático para la escena, y que, sin embargo,

estas comedias impolíticas -salvo en el caso de Estado de secreto-, no alcanzaron en su

momento a conquistar las tablas de los escenarios mexicanos» (Goyri, 2014).

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Pues, como afirma Goyri, las tres obras son no sólo un testimonio interesante y valioso del

ambiente político mexicano, sino también una muestra del dominio y manejo de una gran

cantidad de recursos formales que utilizó un dramaturgo que inició sus labores en el período

postrevolucionario, para constituirse décadas después en uno de los teóricos y dramaturgos

mexicanos más importantes del siglo XX (Goyri, 2014).

Así, en la misma medida en que se habla de los novelistas de la Revolución, Usigli podría

ser considerado en México el dramaturgo de la Revolución (Vázquez, 2006) pues la mayoría

de los contenidos de su obra tienen mucho este registro de un escritor crítico y consciente de

la política de su época.

El contenido de las Tres comedias impolíticas se gesta en tres comedias divididas – en su

mayoría – en tres actos, pues era la estructura habitual de la época, donde en cada acto se

planteaba una situación, un conflicto y un desenlace. Goyri afirma que buena parte de la obra

dramatúrgica de Usigli, contiene un reto formal; ya sea seguir al pie de la letra las unidades

de tiempo, acción y lugar (Noche de estío, 1933-1955); o desarrollar una comedia siguiendo

las trazas de un personaje tan siniestro como simpático, (Estado de secreto, 1935); incorporar

elementos de narración cinematográfica como en Estado de Secreto, 1935 o en Corona de

Sombra , 1943, estructurar una pieza aristotélica de corte psicológico (El niño y la niebla,

1936), o social (El gesticulador, 1938); ya el melodrama (Aguas estancadas, 1938-1939); ya

en verter al teatro mexicano el ímpetu, el vigor de la tragedia clásica (Corona de fuego, 1960)

(Goyri, 2014).

En cuanto a esta forma de escribir, Usigli siempre afirmó que gran parte de su forma de

escribir y pensar sobre estas comedias se deben a la crítica a la revolución que planteó Juan

Bustillo Oro en el llamado “Teatro de Ahora”, como menciona en el prólogo de Noche de

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estío: "No puedo seguir adelante sin recordar el intento de drama político y social realizado

en febrero de 1932 por los señores Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en el teatro de

la Secretaría de Educación Pública: Con el marbete de 'Teatro de Ahora' [...] El 'Teatro de

Ahora' es, sin duda, uno de los jalones de mi pensamiento en la prelaboración de esta pieza

y de sus familiares" (Usigli, 1979).

Noche de estío, comedia dividida en tres actos que trata sobre la pérdida del poder, está

compuesta con un estilo realista y con la intención de hacer un retrato de costumbres. La

acción transcurre entre el atardecer de un día veraniego y el amanecer del día siguiente, en la

sala de estar de la casona de un ministro. Conforme avanza la noche en la obra, se consigue

que el conflicto planteado aumente en intensidad y se complique la situación en la que se

encuentran los personajes.

El tratamiento de la crítica social dentro de la obra es planteado desde la forma en que se

presentan los personajes. El discurso político es planteado por El ministro Paniagua, el Señor

General, presidente de la República, quienes se encargan de buscar quien podría el futuro

sucesor de la silla presidencia, crítica que el dramaturgo hace sobre la vida política del país

y la figura de «el tapado» que tenía gran interés político en el país. En este caso, se observa

que los personajes que desfilan sobre el escenario tienen siempre la representación de una

clase social específica: la clase media y la pequeña burguesía. El mundo obrero y campesino

no aparece nunca, y cuando aparece es siempre de forma anónima y amenazadora (Meyrán,

1993, pág. 237).

En la obra, también se encuentra una multitud de recursos acústicos y visuales que sirven

para dotar de mayor significación y simbolismo a la obra, tal es el caso de elementos acústicos

como la música, las campanas de la catedral de la ciudad de México que repiquetean de

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manera desusada, así como la estación radiofónica y los mensajes amenazadores que emiten

un grupo de militantes de izquierda, la caravana que pasa frente a la casa del ministro

Paniagua. Los elementos visuales van de la luz eléctrica y la iluminación que es utilizada

principalmente para dar valor a los otros medios de expresión, a los otros sistemas de signos,

sin embargo puede desempeñar un papel semiótico autónomo (Meyrán, 1993); o, también

permiten nombrar un personaje o una situación con respecto al Interpretante del espectador:

será entonces icono y/o símbolo de la apariencia y de lo efímero como en Noche de estío:

(El señor General, rápidamente, apaga la luz; Paniagua tropieza en la

escalinata y viene hasta el primer término tropezando con todos los muebles [...])

El Señor General: (...) Ya ve todo lo que necesita uno para desorientarse en su

propia casa: que la luz se apague inesperadamente, y entonces todos los objetos se

desplazan, se alejan o se acercan demasiado y ya no recuerda uno dónde estaban

(Usigli, 1979).

Posteriormente, la crítica y la burla que hace el autor por los sectores políticos se comienzan

a dar cuando Paniagua y el General temen por los ataques de los comunistas; así, el terror de

los encumbrados personajes y sus acompañantes se manifiesta a cada paso, de forma por

demás ridícula, y muestran su propia pequeñez ante lo que no eran sino situaciones

domésticas que en su imaginación cobraron otras dimensiones. Hacía el final de la comedia,

los personajes reconocen su propia estupidez y la ajena; salvo en el caso del Señor General

quien, ignorando la propia, a recuperarse de las contrariedades que la noche les deparó,

expresa una última frase: «Aquí no pasa más que lo que yo quiero» (Usigli, 1979), que sirve

más que nada para enfatizar el ridículo de su propia personalidad, a pesar de la verdad que

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esas palabras encerraron, en la ficción dramática y en la figura real del Jefe Máximo de la

Revolución Mexicana, Plutarco Elías Calles (Goyri, 2014).

Este es un elemento del que el autor no quiso prescindir al momento de la representación de

la obra en un momento posterior, pues como menciona Armando de María y Campos, era un

elemento que Usigli no quiso retocar del original pues al eliminar el régimen callista, la obra

perdería su mayor experiencia escénica, «No por vanidad -me ha dicho- sino para conservar

el desenfado y la espontaneidad que, siendo parte de él mismo, lo son también del teatro y

del México de ese tiempo y quizá del actual» (Campos).

Así, con Noche de estío Usigli plantea una comedia construida a partir de sucesos ocurridos

en realidad y los personajes aluden a hombres públicos reales, a quienes el autor reúne para

referir la realidad política de su tiempo, y para reflexionar, con sentido del humor, sobre las

posturas del individuo ante el poder en relación con sus propias inseguridades humanas. Todo

ello con la intención de que el espectador contemple en la escena, a los hombres-mito del

poder en México en su pequeñez.

Entonces, la obra mantiene la sonrisa del espectador, quien habrá de ver en escena la

estupidez con que los personajes se comportan ante las circunstancias por las que atraviesan.

Las cuales se encuentran en ocasiones en el límite de lo inverosímil. Todo ello con un tono

irónico, sello personal de la dramaturgia Usigliana. La comedia es, por otra parte, un

extraordinario testimonio de la vida social y política del México de los años treinta (Goyri,

2014).

De esta forma, se puede apreciar cómo, a partir del planteamiento de Usigli, la dramaturgia

mexicana del siglo XX experimentó un cambio relevante con respecto a la forma de reflejar

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y contar hechos de la realidad desde una perspectiva distinta. Como el mismo autor mencionó

al momento de la representación de su obra:

Con Noche de estío deseo correr el riesgo de esta especie de juego evocativo

de una época, y, como les decía antes, al referirme a que no he querido retocar el texto

original, sacrificar el rigor técnico que me tortura y me caracteriza y la actualidad

inmediata, sin perduración cierta, a la frescura y diversión teatral; y me sentiré

recompensado de las demoras, las persecuciones y los conspiradores silenciosos del

pasado si logro mi verdadero propósito: que el público entre en el juego y lo juegue

bien, aun a sabiendas de que el juego de ayer y de hoy quizá no son muy diferentes

del juego de mañana, y que un mensaje semejante puede muy bien hacerse oír por

radio en cualquier agitada "Noche de estío"... (Campos)

Finalmente, Usigli plantea un teatro que refleje la mexicanidad del hombre-espectador,

reflejando una situación que no sólo presente risas por la forma en que se refleja la sociedad

actual, sino que involucre una verdadera catarsis que lleve a una reflexión sobre el tiempo y

situación política y social del país, para que el espectador, en el teatro, el hombre ve a otro

hombre que habla y cuenta la historia de su tiempo.

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BIBLIOGRAFÍA

Campos, A. d. (s.f.). Las vísperas de Noche de estío. Rodolfo Usigli habla de cómo escribió

esta comedia impolítica. Confesiones, sentencias, alusiones y esperanzas, entre dos

calles. Critica teatral .

Goyri, A. O. (2014). El caso de Rodolfo Usigli y sus Comedias Impolíticas / Alejandro

Ortiz Bulle Goyri. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Meyrán, D. (1993). El discurso teatral de Rodolfo Usigli: Del signo al discurso. México:

INBA, CITRU.

Usigli, R. (1979). Teatro Completo III. México: Fondo de Cultura Económica.

Vázquez, M. Á. (10 de Agosto de 2006). El teatro de Rodolfo Usigli. Centro Virtual

Cervantes. Obtenido de Rinconete:

https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/agosto_06/10082006_01.htm

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 Cortina Sánchez, Luis Ángel

No. Cuenta 313034741

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Dra. Eugenia Revueltas

DIFUNTOS DE FIN DE SIGLO

El acercamiento de los estudiantes de letras al teatro se encuentra limitado por los distintos

puntos de análisis de que ambas materias se puedan plantear dentro de la carrera. Sin

embargo, involucra una materia en la que habría que involucrarnos mucho más.

La extraordinaria representación de los compañeros del grupo sobre la obra de Emilio

Carballido, Difuntos de fin de siglo, refiere a involucrarnos en un trabajo que va más allá del

teórico y pensar en contexto social, sino a llevar un texto dramático para convertirlo en texto

teatral, con todo el trabajo que involucra trabajar un texto, adaptar la voz, memorizar

diálogos, en fin, hacer toda una puesta en escena con todas las experiencias que eso supone.

El ritmo de la obra fue fantásticamente llevado por los actores, los directores, la Dra. Eugenia

Revueltas y el Dr. Juan Vadillo, que participó maravillosamente en dotar de musicalidad a la

obra, para hacernos notar que el teatro, y sobre todo el teatro mexicano que es poco valorado,

pero muy rico literariamente, es un eslabón perdido que debemos recuperar en los análisis y

trabajos dentro de nuestra carrera.

Valorar nuestro teatro y tener la experiencia de verlo en escena y trabajarlo es de gran valor

para comprender mejor una obra y poder llevar su análisis a un nivel superior buscando

elementos al texto como aspectos visuales, acústicos y poder recuperar referencias a

elementos de nuestra realidad.