Carta a Manfredo, sobre el trabajo colectivo.

10 de diciembre de 1988

Querido Manfredo
¿Te acuerdas del «grupo N»16 Acuérdate de cuando remedábamos a los ingenieros y los
obreros y los psicólogos, descomponiendo el trabajo, disolviendo primero y replasmando
después mecánicamente los objetos, construyendo maquinitas y produciendo ilusiones
ópticas -¡una especie de taylorización orgiástica del arte!-. Con efectos catárticos, es decir,
que la exhibición del arte como manufactura daba lugar al esclarecimiento de su naturaleza
no misteriosa, y por tanto a la liberación de las mistificaciones estéticas o mercantiles que
sobre él se operaban. El arte volvía a la normalidad de una vida anormal, una vida
mecanizada y alienada. Todo esto era terriblemente artesanal y un poco paranoico. Pero en
esta operación arraigaba una verdad: que el arte es trabajo colectivo, que su materia es
trabajo abstracto. En la deshumanización del trabajo se realizaba también el arte: tal era el
destino del género humano explotado. ¡Qué jóvenes hegelianos éramos entonces! Sin
embargo, ¡cuántos hábitos de verdad había en aquella locura nuestra! Entre el diseño
industrial y la psicología de la percepción, en un rodar de experiencias extremas, vivíamos
nuestra propedéutica analítica a la introducción en un mundo que se estaba volviendo cada
vez más carente de sentido. Solo más tarde comprenderíamos la intensidad de aquella
experiencia; pero precisamente el hecho de haberla vivido, retenida como una Erlebnis17

16 .- Este grupo de artistas se constituyó en Padua a finales de la década de 1950; entre sus miembros cabe citar a Manfredo Massironi,
Alberto Biasi, Edoardo Landi y Toni Costa. Junto con el “Gruppo T" de Milán, constituido en octubre de 1959, el grupo Cero de
Dusseldorf y el GRAV (Groupe de recherche d'art visuel), formado en París en julio de 1960, dieron lugar a lo que se llamó el «arte
cinético», movimiento que se desarrolló en toda Europa como respuesta a una clara exigencia de oposición al arte “informal", y que
presenta como característica imprescindible la exigencia de crear las condiciones para un trabajo de equipo, como modelo ideal para un
proceso continuo de desarrollo artístico a cuyo través la obra es considerada ante todo como objeto, lugar de búsqueda, espacio de la
experimentación en la que se dan cita los diversos recorridos interpretativos de la relación entre sujeto y objeto. La individualidad artística
se ve activamente sacrificada en aras del objetivo de la búsqueda que, desarrollada a través de un itinerario colectivo, cobra los rasgos del
anonimato. El proyecto artístico del arte cinético, denominado también “programado" (por el título de una exposición de 1962 en las salas
de la Olivetti en Milán, organizada por Bruno Munari y presentada por Umberto Eco) considera la cientificidad del desarrollo creativo
como un elemento básico que dará lugar a una definición de la idea de movimiento, entendido tanto como movimiento real (producido por
mecanismos internos de la obra, inducido por el aire o el calor o provocado por el espectador que acciona la obra) que como movimiento
ilusorio (resultado de instancias visuales abstractas como volúmenes, relieves, gráficos, o provocado por el espectador variando su
posición respecto a la obra). En ambas expresiones, la idea de movimiento pone de manifiesto el fuerte protagonismo consciente e
inconsciente del espectador, finalmente parte de un proceso relacional con la obra de arte hasta el punto de hacerle sentirse partícipe de una
definición tanto ilusoria como real de la propia imagen, de la propia historia e incluso de los propios estados de ánimo. El objeto (obra de
arte) y el sujeto (espectador) forman parte a la vez de una visión común del mundo y de las cosas. El objeto modifica al sujeto, pero éste,
así como la realidad exterior a la obra de arte, no solo no sufren pasivamente el objeto, sino que lo pueden modificar continuamente. (N.
del E.)

17 .- Esta Erlebnis (vivencia, aventura) es para Oilthey «un ser cualitativo: una realidad que no puede ser definida por la captación interior,
sino que alcanza también a lo que no se posee indiscriminadamente [...] La vivencia de algo ext;erior o de un mundo exterior se halla en mí
de una forma análoga a aquello que no es captado y que sólo puede ser inferido» (Gesam. Schriften, VIl, 230). Para Husserl, la Erlebnis es,
en sentido amplio, «todo lo que encontramos en el flujo de lo vivido y, por lo tanto, no solo las vivencias intencionales, las cogitaciones
actUales y potenciales, tomádas en su entera concreción, sino también las que se presentan como mom~ros reales en este flujo y sus partes
concretas» (Ideen zu einen reinen Phiinomenologie und phiinomenologischen Philosophie, § 3; traducción castellana de José Caos, Ideas
relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenomenol6gica, FCE, México, 1962).
Encontramos asimismo el uso de Erlebnis en Ceorg Simmel y Walter Benjamin. Este último utiliza el término Erlebnis en un nivel
psicológico inmediato, junto al de shock en el seno de la vida moderna, como algo que se vive con absoluta inmediatez y luego se
abandona a cambio de una nueva «vivencia», «la pequeña moneda de lo actual». La noción de Erfahrung ( «ex-periencia» ) implica la
integración del individuo en un contexto social más amplio, a través de la tradición, al mismo tiempo que se halla unida a la idea de
«aura», lo que caracteriza a tal experiencia como la relación irrepetible y única del ser humano con los objetos del mundo: «Cuanto más
participe d shock en su momento en cada una de las impresiones... tanto menos se acomodará todo a la experiencia (Erfahrung), tanto
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preciosísima, esto precisamente ha preconstituido en nosotros el gusto y la potencia del
descubrimiento sucesivo.

El arte es, pues, uno de los productos del trabajo colectivo. Es de esta sustancia suya de lo
que hablamos aquí, Manfredo queridísimo. De hecho, aquí estamos, reviviendo la sublime
ruptura del mercado y recordando cómo, a través de esa decisión ética, no hemos
abandonado el terreno del arte sino que hemos descubierto su consistencia en la humana
realidad. Una realidad construida, reconstruida, replasmada por el trabajo colectivo, una
dimensión facticia, abstracta, una determinación general que lo ha invadido todo, el alma y el
cuerpo, la vida y la muerte, y que sobre todo ha suplantado, con acumulaciones sucesivas de
trabajo abstracto, a la propia naturaleza. Todo esto lo sabemos. Pero esta verdad no asoma
hecha y derecha, nueva Minerva, por la cabeza de Júpiter. Paso a paso, a través de mil
desilusiones y esperanzas, hemos concebido esta verdad precisamente a través de
experiencias artesanales, y de la continua (escarnecida) militancia. Sirva de aclaración el
adagio que dice que el orden del conocimiento tiene medidas y caminos radicalmente
distintos que el orden del ser -pero también Como muestra de la radicalidad ontológica en la
que se obstinaba nuestra militancia.

El trabajo de entonces fue, pues, de deconstrucción. En una primera fase, que es de

admisión/destrucción del objeto, la deconstrucción fue un auténtico sabotaje de la Cosa, de
la máquina, de lo real. Esta fase es violentísima, es vuelco destructivo, vandálico, de todos
los momentos de institucionalidad artística, es revolución cultural. Este momento es
bellísimo, en su absoluta gratuidad, en la inteligencia negativa que revela. Pero no es
suficiente. De hecho, el objeto se revela mundo, serie de objetos que se recolocan en una
forma; a su vez, loS avances de la destrucción revelan un orden. Después de esta primera
fase de deconstrucción/destrucción, el trabajo parece en todo caso imborrable, irreversible en
el no ser. Si la bomba, la gran bomba, destruye todo a su alrededor, los restos de la
destrucción, aun Como realidad moribunda, continúan infectando eternamente lo real.
Entonces, nuestra actividad de deconstrucción, para atacar a esos potentísimos detritos, debe
seguir desarrollándose. Porque ese mundo es una red, un conjunto articulado de motivos del
ser, una continua y dinámica genealogía foucaultiana, hileras de trabajo, dinámicas
productivas. Hay que distribuir ampliamente pequeñas dosis de veneno, acumulación de
sabotajes, polución de acciones contrarias: la deconstrucción Continúa (pendientes tan solo
de no mitridatizar al mercado a través de esta sutil obra de envenenamiento).

mejor se realizará el concepto de vivencia (Erlebnis)» (Gesam. Schriften, I, 615).

Se trata, en fin, de autores con los que Toni Negri se ha encontrado a lo largo de su trabajo filosófico y que, en el caso de Husserl,
influyeron poderosamente, a través de la escuela fenomenológica italiana en la formación del marxismo herético del operaismo italiano.
(N. del E.)

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Pero no es suficiente: aún queda ser. Aquí resalta de nuevo la ambigüedad de este colocarse
nuestro en este espacio de deconstrucción, pese a todo producido por el trabajo colectivo. Y
así la ambigüedad es el fundamento del continuo redescubrimiento de la imposibilidad de
liberarnos de lo humano. En el mismo momento en que ha destruido la integridad de la
superficie del mundo, su imagen compacta, en ese mismo momento la deconstrucción nos ha
mostrado su sustancia humana fundamental y, lo que es más importante aún desde nuestro
punto de vista, la articulación de esta sustancia, su constitución a través del trabajo. Es como
un tejido. En este caso la analogía se acerca mucho a lo real. Una vez que hemos
descortezado, deconstruido, destruido lo real, nos queda esta red de hilos metálicos,
fortísimos, construcción humana potentísima. Es aquí donde continúa el trabajo. Cogemos
estos hilos y los doblamos, se forman nuevas figuras, se imaginan nuevas realidades. La
imaginación libera. En el horizonte del ser la libertad es máxima, la potencia se aproxima a
la posibilidad. De este modo, se vislumbran nuevas subjetividades, nuevos campos de
acción, nuevas síntesis de la cooperación.

Volveré en breve, querido Manfredo, sobre este proceso de trabajo -tú ya lo conoces-,
entonces podremos dar juntos más pasos hacia adelante. Ahora déjame hacer un pequeño
paréntesis. Para decir que en este terreno, o bien en el terreno de la valoración de estas
determinaciones del ser, se dan también grandes elecciones culturales. En realidad, sobre el
hecho de que el mundo sea un haz de relaciones comunicativas, un depósito y un horizonte
de actividades de trabajo, una red de funciones cooperativas, bien, sobre esto muchos están
de acuerdo ahora. Pero hay quien hace de esto algo formal y trascendental, y quien al
contrario hace algo ontológico. Las dos escuelas se oponen con vigor. No necesito decirte
con quién me siento solidario. Desde luego, no con Habermas, con la palidez de su
trascendentalismo, con el caucho de su funcionalismo, con su insoportable moralismo. Yo
amo a los heideggerianos franceses, esa formidable escuela de pensamiento que, de Bataille
a Derrida, nos ha enseñado a destruir el mercado, de Foucault a Deleuze nos ha enseñado a
reconstruir con los hilos de la historia el sentido de la vida, con los materiales del trabajo el
significado del arte. En el ser -allí donde lo que hacemos tiene un peso- no solo se nos pide
nuestra responsabilidad sino también nuestra potencia, es decir, la capacidad de cargar con la
subjetividad la esperanza ética -y la esperanza ética no es un flatus vocis, una merienda del
espíritu, es un arma, un gesto de violencia, un deseo impetuosísimo, que engancha el ser-.
Oh, qué lejos quedan toda debilidad del pensamiento, todas las buenas maneras del
trascendentalismo, de nuestra acción comunicativa. La nuestra, no la suya, incide en el ser.
La suya, después de tomar sus distancias del mercado, vuelve al mercado: lo han
rebautizado, engalanado, pero el mercado permanece, límite insuperable. El
trascendentalismo es teoría de la universal castración del espíritu. Y todo esto cuando
sabemos: 1) que vivimos un todo constituido sobre la destrucción pero vivificado por una
sustancia humana común, 2) que esta sustancia viviente ha sido arrebatada a la destrucción,
siguiendo sus hilos constitutivos. Dar sentido, o bien tomar la palabra en el ser: ésta es la
escuela de la que, con difícil conciencia, querido Manfredo, formaban parte desde los años
sesenta.

Ahora bien, hemos vuelto a tomar la palabra, y estamos viviendo una experiencia
profundamente humana -y por ello ambigua-, es decir, trato de explicarme, que estamos
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dentro de una realidad que nos ofrece sentidos, un horizonte de sentidos, que llegan tras la
destrucción del mercado que lo sublime nos ha permitido. Ahora discriminemos entre estos
sentidos, para "Construir direcciones. Este trabajo, de redescubrimiento, de selección, de
recomposición, lo hacemos dentro de dimensiones colectivas, siempre colectivas, a menudo
concurrentes, otras veces antagonistas. Estar dentro de esta realidad nos enamora, nos
trastorna, nos hace gozar, nos humilla, nos ofrece esperanza. En cada momento el deseo vive
sobre el ritmo de las posibilidades. A veces cooperantes, como hemos dicho, otras veces
antagonistas. Vivir este ser es un gran drama que interpretamos cada día de diferente manera.
Volver a tomar la palabra significa hablar colectivamente, esto es, expresar el valor que
colectivamente hemos producido y que colectivamente hemos reconquistado,
arrebatándoselo al mercado. «La concepción exclusiva del talento artístico en el individuo y
su consiguiente supresión en la gran masa -decía Karl Marx- es un efecto de la división del
trabajo». Ahora que se ha atenuado la división del trabajo (sin que la intensidad de la
explotación desaparezca) por obra del propio desarrollo capitalista, ¿cómo expresar este
colectivismo elemental ? , ¿cómo expresar la alta conciencia de que volver a tomar la palabra
es una acción colectiva? , ¿cómo decir la esencia abstracta colectiva como base del arte?

El espectáculo del mundo es su continua reproducción. Aquí, cuando estamos dentro de este
movimiento, la dimensión colectiva y la productiva son una sola cosa. Logramos ponernos al
nivel del valor cuando producimos, esto es, cuando nuestra tensión productiva se realiza a
través de la colectividad (de otro modo no se realizaría). Producir: ésta es la forma eminente
de tomar la palabra. No hay producción sin colectividad. No hay palabra sin lenguaje. No
hay arte sin producción y lenguaje. El arte es ante todo esta síntesis. La construcción de un
nuevo lenguaje que, antes, alude a un nuevo ser; luego, cuando el arte estalla y se ha
realizado la síntesis del lenguaje con lo nuevo, un nuevo elemento de vida y de
conocimiento, otra dimensión de la ética se ha hecho real. Somos espinosianos hasta el
fondo: vemos el ser construirse a través del hacer del deseo, como continuación del
appetitus, del conatus18, del placer de vivir. Como voluntad de potencia.

El arte es la primera configuración, y la más plena y bella, como es evidente, de este

formidable movimiento. Así pues, desde la deconstrucción nuestro trabajo se desarrolla
consecuentemente hacia un proceso colectivo de autovalorización, de construcción de
circuitos de valor y de significación totalmente autónomos, completamente libres del
mercado, definitivamente conscientes de la independencia del deseo.

Tal vez, ya que aquí estamos hablando de producción, no esté mal establecer algunas
groseras correspondencias entre épocas contemporáneas de la actividad artística y formas de

18 .- Appetitus y conatus son dos términos centrales en la construcción del modo spinoziano en la Ética: «El esfuerzo (conatus) con que
cada cosa intenta perseverar en su ser no es nada distinto de la esencia acrual de lacosa misma» (Ética, III, P. VII); “Este esfuerzo, cuando
se refiere al alma sola, se llama voluntad, pero cuando se refiere a la vez al alma y al cuerpo, se llama apetito (appetitus); por ende, éste no
es otra cosa que la esencia misma del hombre, de cuya naruraleza se siguen necesariamente aquellas cosas que sirven para su conservación,
cosas que, por tanto, el hombre está determinado a realizar. Además, entre "apetito" y "deseo" (cupiditas) no hay diferencia alguna, si no es
la de que el "deseo" se refiere generalmente a los hombres, en cuanto que son conscientes de su apetito, y por ello puede definirse así: el
deseo es el apetito acompañado de la conciencia del mismo. Así, pues, queda claro, en virtud de todo esto, que nosotros no intentamos,
queremos, apetecemos ni deseamos algo porque lo juzguemos bueno, sino que, al contrario, juzgamos que algo es bueno porque lo
intentamos, queremos, apetecemos y deseamos” (Etica, III, Pr. III, Esc.). Utilizamos aquí la traducción castellana de Vidal Peña, Etica,
Alianza, Madrid, 1987. Una versión distinta se encuentra en la reciente edición de esta obra a cargo de Atilano Domínguez, Trotta, Madrid,
2000. (N. del E.)
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la organización del trabajo. Probablemente (y teniendo en cuenta no obstante la volubilidad
del mercado) podrían establecerse algunas grandes épocas: la del realismo, entre 1848 y
1870, que corresponde a la fase de apropiación de la lucha revolucionaria del obrero de
oficio; la del impresionismo, que entre 1871 y 1914 corresponde a la fase analítica, mejor
dicho, al desarrollo funcional del deseo de autogestión, de control de la producción
capitalista y de su sobredeterminación, siempre a cargo del obrero profesional. Luego,
cuando, tras la Revolución de octubre, se extienden por todo el mundo las oleadas de la
reflexión revolucionaria y el capital se ve obligado a aceptar la masificación obrera como
base de la producción, entonces se impone la producción de forma abstracta en el campo
estético, una abstracción que es representación y contribución a la abstracción del trabajo y,
contemporáneamente, fuente de imaginación alternativa: el socialismo. De 1917 a 1929 esta
abstracción es expresionista, en el sentido de que anticipa heroicamente lo abstracto,
atravesando lo figurativo, y lo vive empujando hasta la exasperación revolucionaria la pasión
y el deseo estético; luego se desarrolla de forma analítica — siempre abstracta, pero,
precisamente, analítica, variada, abierta al experimentalismo a todas las innovaciones que la
crisis del modo de producción capitalista permitía y que el crecimiento de las luchas obreras
imponía. Tras el 29 la única dimensión estética es la del arte-masa. Su historia interna lleva
al 68. Llegamos aquí, pues, a este momento de alegría y de creación absoluta. ¿Qué decir?
Aquí se abría, también en la historia del arte, un nuevo destino, el de la especificación de lo
determinado, de lo constituyente, de lo innovador, en lo existente. Cómo puede existir lo
determinado, cómo puede darse el acontecimiento, cómo puede determinarse la revolución.
Cómo puede ser determinado lo abstracto, cómo puede devenir sujeto. Tras la fase de reapro-
piación y autogestionaria (1848-1914) que se divide, en torno a la Comuna, en los dos
troncones realista e impresionista, época ésta dominada por el obrero profesional, por sus lu-
chas, por sus utopías y por su revolución; tras la fase abstracta alternativa que se abre en
1917 y llega hasta 1968, a su vez dividida en su interior por 1929 entre expresionismo y
experimentalismo, fase en la que el obrero masa produce su proyecto hegemónico, llegamos
aquí, pues, a una nueva fase, la fase constituyente del obrero social... ¿Constituyente de qué,
cuándo, dónde?

¿Pero de qué queréis que sea constituyente sino de comunismo? Repíteselo, Manfredo, hoy
como entonces, cuando sobre la trama de nuestro deseo identificábamos la palabra del
futuro. El arte, lo hemos dicho, vive de producción. La producción vive de lo colectivo. Lo
colectivo se construye en la abstracción —ahora, esta abstracción colectiva productiva se
busca como sujeto—. Esto es el comunismo. Estamos en la orilla de una historia casi
concluida, sobre una ola que pese a hincharse imponente se aplaca al llegar a la playa. Como
Colón, con más fuerza aún, cuando nada nos dice aún que íbamos a salvarnos, conocemos
por detritos y por lejanas intuiciones de vida que lo estamos consiguiendo. El arte anticipa y
sigue: su ambigüedad equivale a su humanidad.

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