Teatro épico

En general, fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra
el drama realista. Konstantin Stanislavski fue pionero en el teatro épico, pero quien lo llevó a
su máxima expresión fue el alemán Bertolt Brecht. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba
el «espectáculo vacío», los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama;
pero, donde Stanislavski intentó copiar el «comportamiento humano real» a través de técnicas
de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de
escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las
teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel
absolutamente irracional. Aparte de esto, Brecht introdujo la técnica de distanciamento.
También se contrapone al teatro aristotélico, en el que el espectador debía identificarse con el
personaje (catarsis).

Índice
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 1 Técnicas
 2 Referencias
 3 Véase también
 4 Enlaces externos

Técnicas[editar]
Eran técnicas ambiguas de producción comunes en el teatro épico la inclusión de escenarios
irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción,
y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional
esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o
serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que
incorporaba música y canciones en sus obras.
La actuación en el teatro épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera
convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en
realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al
público sin estar interpretando su personaje —«romper la cuarta pared»— e interpretan
múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes
fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los
personajes elegían una opción en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir:
«Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras».
También es característico del teatro brechtiano el «gestus» (intención gestual), que reúne un
conjunto de rasgos y ademanes que conforman una catadura o actitud del personaje, en la
cual subyacen la época y los conflictos sociales a los que debe hacer frente.1 Brecht se basó
en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su
personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el
mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció
completamente calmado durante toda la obra. Con un gestus que claramente defina la actitud
del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad
excesiva.
EL TEATRO ÉPICO (BERTOLT BRECHT)

La dramaturgia de Bertolt Brecht está ligada a las concepciones dialécticas

marxistas de la época en que vivió y a su marco social y político.

Su teatro propone sutiles contradicciones, profundos análisis, sobre todo sociales,

acompañados en diversas ocasiones de climas de humor y juego. El teatro de
Brecht analiza profundamente y genera análisis más allá de la escena, es decir, en
ese espacio ocupado por el espectador. Brecht propone un teatro al que
denominará en un primer momento "épico" y que se confronta al sistema
dramático.

Al hablar de teatro épico (en alemán: Episches Theater), Brecht no quería

significar un teatro que fuera excitante, "dramático", lleno de tensiones y
conflictos, sino más bien lento, reflexivo, que diera tiempo a la meditación y a la
comparación.

Las manifestaciones "épicas" existía con anterioridad. Aunque muchos de los

conceptos relacionados con el Teatro Épico habían existido durante años e incluso
siglos (por ejemplo en diferentes manifestaciones orientales o en el teatro
medieval), Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde
Brecht preferiría el término de Teatro Dialéctico para enfatizar el elemento de la
argumentación y la discusión.

Brecht estableció una relación de las cualidades de este tipo de teatro en las
normas que presentó en 1931 (quizá demasiado esquemáticas, como él mismo
confesó más tarde, pero útiles de todas maneras):

Forma dramática del Teatro Forma épica del Teatro

Se actúa Se narra

El espectador es envuelto en la acción

El espectador es un observador
escénica

Anula su capacidad de actuar Despierta su capacidad de actuar

Hace experimentar sentimientos Le exige tomar decisiones

Vivencia Visión del mundo

El espectador es introducido en algo El espectador es puesto frente a algo

Sugestión Argumento

Se insta a que las sensaciones se

Se preservan las sensaciones
transformen en realizaciones
 El espectador está dentro de la acción, El espectador se enfrenta a lo que ve y
simpatiza con los personajes lo estudia

Se supone que el hombre es conocido El hombre es objeto de investigación

El hombre es mutable y puede cambiar

El hombre es inmutable
las cosas

Tensión esperando lo que vendrá Tensión en el proceso

Una escena existe por otra Cada escena en sí misma

Acción creciente en intensidad Montaje

Progreso lineal Progreso en curvas

El curso de la acción es evolutivo Bruscos saltos

El hombre como algo fijo El hombre es un proceso

El pensamiento determina el ser El ser social determina el pensamiento

Sentimiento Razonamiento

En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular
contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. A Brecht no le
gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción
del melodrama. Donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano
a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra,
Brecht buscó otra forma de escapismo.

Al centrarse el Teatro Épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las

teorías radicales de Antonin Artaud, quien buscaba afectar al público en un nivel
absolutamente irracional. También se contrapone al Teatro Aristotélico en el que el
espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).

El teatro épico confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios.
El espectador no es un mero consumidor, toma decisiones a favor o en contra de
lo que ve, transformándose en un "espectador productivo", permitiéndole
desarrollar un sentido crítico para llegar a sus propias soluciones. Brecht no está
de acuerdo con la identificación (esto no significa que sea un rechazo a la emoción,
sólo que esa emoción no distraiga al hombre para llevar a cabo un compromiso
social, un "accionar").

A Brecht le resultó imposible mantener su idea épica del arte escénico sobre los
principales escenarios porque el sistema del momento obstruía el camino a
cualquier cambio fundamental: "El gran arte siempre sirve a los grandes
intereses". Por ello Brecht desarrolla su teatro didáctico poniéndolo al servicio de la
revolución.

La obra didáctica necesita ser representada, siempre apunta al despertar del

sentimiento colectivo entre los integrantes. Brecht adopta formas del teatro
oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y expresiones del ritual, crea los
gestos sociales, que son la sumatoria de todos los gestos, expresiones faciales y
declaraciones de actitud de un individuo o de un grupo en relación con otro. Del
mismo modo que un actor oriental es capaz de separarse de su rol y luego
retomarlo al punto exacto donde lo dejó. Los actores de Brecht pueden ceder el
paso en medio de la obra, para recapitular o dar su opinión y proporcionar una
visión más amplia al espectador.

Brecht propone la teoría del distanciamiento o extrañamiento para organizar su

propuesta dramatúrgica. Impide al espectador identificarse instintivamente y
confundir el drama con la realidad. En la medida en que reconozca como histórica
una situación, el mundo parecerá capaz de ser transformado. Es así como en sus
soluciones escénicas existen intervalos, canciones que interrumpen la trama,
prólogos y epílogos, consejos al publico, gestos, música, escenografía...

La actuación en el Teatro Épico necesitaba que los actores interpretasen sus

personajes de manera convincente sin tratar de convencer ni a la audiencia ni a
ellos mismos de que eran en realidad los personajes que interpretaban. Los
actores a menudo interpelaban directamente al público sin estar interpretando su
personaje (rompían la cuarta pared) e interpretaban múltiples papeles. Brecht
pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e
intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual los personajes elegían una
opción en lugar de otra.

Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que
representa la condición del personaje independientemente del texto. Brecht se
basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que
requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su
pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba
asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la
obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se
distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

Teatro aristotélico
El teatro aristotélico es parte de una división Teatro aristotélico y Teatro dialéctico
(propiciada por Bertolt Brecht) en la historia del
teatro en el siglo XX; división en la cual esta
clase de teatro se inscribe políticamente como
liberal frente a la cultura romántica (en este caso,
el teatro dialéctico). Las bases del teatro
aristotélico se remontan a la Grecia clásica y su
consolidación se da en el Teatro
de Shakespeare. Desde ese momento se trata
definitivamente de un teatro burgués que da
cuenta de sus transformaciones sociales, lógicas
relacionales y los alcances interclasistas del
modo de vivir burgués cuando no de
la élite dominante. Actualmente el teatro
aristotélico se conoce simplemente como teatro
clásico.

El teatro aristotélico frente al

teatro dialéctico[editar]
En el siglo XX, con la experiencia emancipadora
del marxismo y la explosión de la cuestión social,
el arte tuvo un protagonismo político que ya no Teatro aristotélico:
se limitó a la ironía o la crítica intelectual sino
que derechamente se emplazó a elegir entre la  El hombre transita sobre el tiempo y
adhesión (praxis) o la no conciencia social por lenguaje
elección u omisión. El teatro político había  La existencia es la base de la condición
crecido considerablemente tanto a través
humana
del romanticismo(Alemania, por ejemplo) o
 Cree en la unidad de la personalidad
el realismo (Rusia) pero aún no encontraba su
por sobre todo.
maduración. Esta llega con la obra de Bertolt
Brecht, quien no sólo redacta junto a Piscator las  Representa al mundo desde el punto de
bases del teatro político (épico o dialéctico) sino vista de una élite dominante o un modo
que divide al teatro entre uno de énfasis social y de vida (burguesía)
un teatro puente entre la cultura clásica (Roma, Teatro dialéctico:
Grecia) y la moderna (la herencia cultural de
las revoluciones burguesas) que llamóteatro  Estudia al hombre en su carácter
aristotélico. epocal, lo muestra diferente a otras
A fines del siglo XIX y sobre todo a principios del épocas.
siglo XX el arte y sociedad ya no podían seguir  El hecho de la existencia no es
desentendiéndose por el efecto de politización condición de auto-conocimiento y esto
conflictiva que devenía de la misma lucha de último se logra a través de lo social.
clases. Karl Marx concientizó a la clase obrera y  El hombre es una dualidad siempre en
le mostró sus derechos y poder convirtiéndose conflicto. Un tejido de contradicciones.
en el working class hero por excelencia en la  Las condiciones materiales, de clase,
historia universal. Esto le ha valido- hasta el día condicionan el pensamiento.
de hoy- el miedo y el odio de la cultura liberal
hacia su nombre. Una obra como El Capital pesaba casi tanto como La Biblia y sus
manuscritos eran conocidos progresivamente más allá de las fronteras de la Europa nórdica.
El teatro no escapó de tal influjo. Así el teatro dialéctico tomó la sentencia marxista de “no se
trata de explicar al mundo, se trata de transformarlo” y la hizo su bandera. Pero ¿Qué pasaba
con el teatro aristotélico?
 El drama aristotélico ya descendía de las fastuosas cortes y los castillos desvencijados y se
posó sobre el marco histórico que no podía sino contener a las clases plebeyas. También el
teatro se comienza a tecnificar (preocupación por la utilería, retornos, etc) lo que permitía una
mejor puesta en escena y una mayor calidad en la representación. La profesionalización
(aparición del teatro universitario) también ayuda técnicamente a una representación de mayor
calidad.

Mejor respuesta: Obras de Teatro que apoyan y promueven los planes y programas educativos,
rescatando los valores universales. Promoviendo la creatividad y la imaginación del estudiante,
desde los cinco años de edad hasta su salida de la universidad. En un país como México, donde el
desarrollo cultural y educativo sea visto mermado por sus condiciones sociales y económicas, se
hace inminente entregar a los niños y a los jóvenes herramientas tan ricas como el teatro, para
subsanar con diversiones vivas y didácticas la carencia de creatividad de los adultos en sus
enseñanzas, la saturación de información de los medios de comunicación.

Teatro didáctico

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La Obra Social de Ibercaja muestra la vida y obra de Pablo Gargallo

La Obra Social y Cultural de Ibercaja acogerá hasta el próximo 1 de febrero la representación diaria en dos
funciones de ‘Laboratorio Gargallo’, un espectáculo de la compañía Luna de Arena dirigido por Félix Martín
destinado a escolares a partir de los 12 años.
Se trata de un proyecto pedagógico que pretende acercar la vida y obra de este genial escultor español al
público juvenil a través de las técnicas teatrales, a la vez que se le brinda un homenaje a su trayectoria.

La Obra Social y Cultural de Ibercaja lleva desarrollando a lo largo de esta semana dos funciones diarias de
Laboratorio Gargallo, un espectáculo teatral dirigido a escolares mayores de 12 años en el salón de actos del
Centro Cultural de Ibercaja de la capital. La representación, a cargo de la compañía Luna de Arena, está
basado en la obra Gargallo, un grito en el desierto y tiene como objetivo acercar a los escolares a la creación
y el pensamiento de uno de los artistas más interesantes del siglo XX: el escultor Pablo Gargallo.
Gracias a los tres actores que forman parte de la representación, las esculturas de este genial artista toman
vida en bellas escenografías para establecer un diálogo sobre la época, la vida y los motivos de su obra,
basándose en los textos que autores aragoneses contemporáneos de especial vinculación con el teatro
realizaron para la obra.
La actividad se complementa con un cuaderno didáctico, previamente entregado al escolar, con el que podrán
profundizar en la vida y obra del escultor. Tras la función, los 140 escolares participantes tendrán oportunidad
de charlar con los actores, quienes les resolverán todas las dudas acerca del artista.

Vida y obra[editar]
Eugen Berthold Friedrich Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en el seno de una familia
burguesa de Augsburgo, ciudad de Baviera. Su padre, católico, era un acomodado gerente de
una pequeña fábrica de papel, y su madre, protestante, era hija de un funcionario.

El joven Brecht era un rebelde que jugaba al ajedrez y tocaba el laúd. Se sentía atraído por lo
distinto, lo extravagante, y se empeñaba en vivir al margen de las normas de su tiempo, de su
recato y su sentido de disciplina.

En la escuela destacó por su precocidad intelectual y terminó el bachillerato especial, al verse

involucrado en un escándalo. Inicialmente influido por la euforia de la guerra, Brecht la criticó
con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a. C.–8 a. C.) «Dulce et decorum est pro patria mori»
(«Dulce y honorable es morir por la patria»), en el que se considera honorable morir por la
patria y que Brecht considera como «propaganda dirigida» en la que sólo los «tontos» caen.
Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el
profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo.2

Inicios[editar]
En 1917, inició la carrera de medicina en la Universidad de Múnich (Ludwig-Maximilians-
Universität - LMU), pero tuvo que interrumpir los estudios para hacer el servicio militar como
médico en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial.
En 1918, con sólo veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal, cuyo personaje principal
es un poeta y asesino. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz
a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente soviético durante laSegunda Guerra Mundial, en
1943.

Luego, entre 1918 y 1920 escribió una pieza sobre la revolución alemana, liderada por los
espartaquistas, con el título Tambores en la noche. El final de esta obra sacude al auditorio:
"Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los
mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales". La moralidad de la obra
suplanta al teatro tradicional, que pretende ser imparcial.

A partir de 1920, Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente
del teatro y de la escena literaria.

En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel
momento, el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater
de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su
segunda esposa, Helene Weigel.

En 1924 abandona Augsburgo y se traslada a Múnich; de ahí se trasladaría posteriormente a

Berlín, la capital, en la que reinaba una vida cultural efervescente, y donde conoce al poeta
expresionista Arnolt Bronnen, con el que funda una productora a la que llamarían Arnolt y
Bertolt. Ese mismo año empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en
el Deutsches Theater de Max Reinhardt y tuvo a su segundo hijo, Stefan, aunque tres años
más tarde se divorciaría de Marianne Zoff.

Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensamiento
y en 1927, comenzó a estudiar El capital de Marx.

En la segunda mitad de la década de los años 1920 Brecht se había transformado en un

comunista convencido, que también buscaba objetivos políticos con sus obras, como por
ejemplo con Mann ist Mann (1926). Sin embargo, nunca ingresó al Partido Comunista de
Alemania (KPD). El concepto de marxismo que defendió Brecht estuvo influenciado tanto por
marxistas no dogmáticos y sin partido, como Karl Korsch, Fritz Sternberg y Ernst Bloch como
también por la línea oficial del KPD. La creación de su concepción del teatro épico transcurrió
de manera paralela al desarrollo de su pensamiento político a partir de 1926.1

Ese mismo año se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tendrían una hija: Bárbara.

Entre 1929 y 1934 escribió una serie de obras entre las que se destacan: Línea de
conducta, Acuerdo y tal vez el más importante y bello de los trabajos de esta época: La
excepción y la regla (1930).
A sus 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más
tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro
cuartos/La ópera de los tres centavos, con música de Kurt Weill, una obra disparatada en la
que critica el orden burgués representándolo como una sociedad de delincuentes, prostitutas,
vividores y mendigos. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg
Wilhelm Pabst.

Cartel de

Kuhle Wampe.

Brecht siempre buscó con sus actuaciones concienciar al espectador y hacerlo pensar,
procurando distanciarlo del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de
comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines
políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que
pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de
los medios de producción. Ese propósito lo abordó tanto a través del ámbito intelectual como
del estético.

Un año después, en 1932, Brecht llevó sus ideas comunistas al cine con (Tripa vacía o ¿A
quién pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, que
muestra lo que podría ofrecer el Comunismo a un pueblo alemán azotado por la crisis de
la República de Weimar.

Más allá de las herramientas técnicas creadas por Brecht y de sus

importantes aportes al lenguaje teatral y el trabajo del actor, su objetivo fue
siempre sacar al espectador de su pasividad y hacerlo parte activa de la reflexión
y el análisis sobre el hombre y la sociedad que para él implicaba el acto teatral.
Llegó a decir que ‘el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo
para darle forma’, y hay que tener en cuenta que la realidad a la que Brecht se
Estilo[editar]
Todas las obras de Brecht están absolutamente ligadas a razones políticas e históricas y
tienen un sobresaliente desarrollo estético. En realidad, en Brecht se encuentran siempre
unidos el fondo y la forma, la estética y los ideales.

Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión
del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba
destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia.1 Brecht,
desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos
modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.

Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones

teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias
conclusiones.1 Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a
modificar el mundo.

Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia:
el Efecto de distanciamiento, la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento
sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores
tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad.1

Su llamado teatro épico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a

provocar la conciencia crítica de espectadores y actores.1 Hay que desmenuzar el texto, no
sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que
provoquen lágrimas en el escenario.

Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su
sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.

El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el

sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente
cambio de la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen
los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.

Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo
edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen
un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brech.