INSTITUTO POLITECNICO NACIONAL

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERIA Y ARQUITECTURA

UNIDAD PROFESIONAL TECAMACHALCO

CONCEPTOS BÁSICOS DE LA ARQUITECTURA

PROFESOR:

ING.ARQ CHAVARRIA JUAREZ GERARDO

INTEGRANTES DEL EQUIPO:

PANIAGUA TERAN ENRIQUE

PÉREZ MARÍN YURANI MATTAI

RUEDA SALAZAR JORGE ADRIAN

VICENTE MÉNDEZ GISBER

GRUPO:

1AM2
 INTRODUCCION
La arquitectura tiene su historia y sus diversificaciones, pues es algo que tiene sus
variaciones y se va retroalimentando al pasar del tiempo. Su evolución se da por segmentos
y en cada uno siempre se encuentra algo en común, que los une, un ejemplo sería el
término de belleza que, desde los primeros tiempos fue algo muy importante tanto para la
arquitectura como para el arte con un poco más de influencia en la arquitectura. Con la
reaparición de las ciudades y el urbanismo, se crea el humanismo y comienza el
Renacimiento. La perspectiva regresa como “instrumento del proyecto arquitectónico” y
como noción, el diseño, también llegue la creatividad, debido a que el nombre de los
arquitectos ya era conocido e incluían un toque de su propio estilo y ya no quedaba la
construcción en el anonimato. No importando el tamaño del edificio, siempre se
documentaban todos los datos necesarios sobre el constructor. El humanismo proponía
estudiar a la naturaleza para poder así llegar al conocimiento, más del Universo; esto es
porque el hombre ya no se consideraba tanto hijo hecho a semejanza de Dios sino,
perteneciente del Universo. Esto se vuele una “manifestación artística”. El espacio donde
se encontraba el hombre humanista dejaba de ser un lugar que le intimidara, si no, un
espacio abierto, a diferencia del gótico, donde éste se sentía pequeño. La segunda etapa
del Renacimiento es mejor conocida como Alto Renacimiento o del Quinientos, ubicada en
Roma, mejor caracterizado por el perfeccionamiento de las formas. Una característica
importante de la placa renacentista es que debe ser regulada por proporciones y no debe
tener vegetación para que pueda ser vista con facilidad. El urbanismo del Renacimiento
está hecho por plazas y proyectos que no se lograron hacer de “ciudades perfectas”. La
última etapa fue el Manierismo que tiene un lenguaje clásico heterodoxo, distinto, que viola
las reglas. El representante más importa fue Andrea Palladio, que simplificó y popularizó el
lenguaje clásico.
Mas tarde surge el estilo gótico se desarrolla en Europa, sucediendo al románico desde la
cuarta década del siglo XII hasta bien entrado el XVI. La denominación peyorativa "gótico"
fue inventada por los eruditos del Renacimiento con sentido de desprecio a un arte que
consideraban bárbaro (el "arte de los godos") muy inferior en consideración al arte
grecorromano. Sin embargo, fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los movimientos
nacionalistas y románticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como
uno de los momentos más brillantes desde el punto de vista artístico, del mundo occidental.
Posteriormente el estilo racionalista, se empieza desarrollar con influencia en el interiorismo
que nació en las primeras tres décadas del siglo xx. Sin dudas, esta tendencia artística
influyo en otros estilos posteriores contemporáneos como por ejemplo el minimalismo.
Los arquitectos racionalistas en su afán de concebir obras en la que la estética industrial se
hiciese sentir, resumían en sus construcciones los siguientes aspectos:
• Bloques arquitectónicos elevados sobre pilares
• Planta baja libre.
• Fachada libre, independiente de la estructura.
• Ventanas longitudinales
• Cubiertas planas y con la presencia de jardines.
• Predominio de los colores rojo, azul, amarillo; más los acromáticos negro, gris y blanco.
 INDICE

Portada…………………………………………………………………………………………

Introducción……………………………………………………………………………………

Indice…………………………………………………………………………………………...

Objetivos……………………………………………………………………………………….

Desarrollo………………………………………………………………………………………

1.- Resumen de concepto y teoria de Edward T. White………………………….

2.- Resumen de Teoría de la Arquitectura…………………….……………………...

3.- Investigación y Exposicion del tema Asignado……………………………………….

4.- Resumenes de los 10 teoricos………………………………………………………....

5.- Mapas de edificio visitado……………………………………………………………….

Conclusiones…………………………………………………………………………………..
 OBJETIVOS

 Ser crítico en el análisis de los procesos de producción del hecho arquitectónico a

través de la historia, y este análisis y síntesis sobre la forma histórica de hacer
arquitectura, sirva para identificar como influyen los procesos sociales y
económicos en el proceso de producción y de qué manera la tecnología va
cambiando sus formas y va evolucionando.
 Estudiar el contexto cultural, para así poder construir un instrumento de análisis de
los procesos de producción del hecho arquitectónico, sus componentes, formas,
tecnologías, funciones, mensajes y aportes a la cultura de las sociedades donde se
generaron, y la identificación de improntas en el contexto cultural universal.
 Ubicar, procesos, obras y tiempos de la arquitectura y el urbanismo en todo el
espacio de tiempo que comprenda la evolución de la cultura, en el lapso que
transcurre desde las postrimerías del siglo XVIII hasta la actualidad.
 Reconocer tendencias, estilos y líneas de la expresión arquitectónica, desarrollados
en el transcurso de cada uno de los períodos en estudio.
 Identificar las variables regionales, particularidades espaciales, plástico –
tecnológicas y su pertenencia cultural, en los espacios territoriales donde se
expresan las más importantes tendencias.
 Conocer la evolución, presencia y oportunidad de la arquitectura con relación a las
manifestaciones internacionales, de manera tal de tener una aproximación a la
contemporaneidad de las expresiones nacionales en el marco de la actividad
productiva internacional
 Relacionar la realidad político – social y los cambios producidos en la arquitectura
y el urbanismo, en cada uno de los tiempos analizados, y sus efectos en el
desarrollo de las regiones donde se presentan.
 TEORIA DE LA ARQUITECTURA

Primero se parte en que la teoria es un conjuto coherente y ordenado de conocimientos,

que tiene como finalidad la reflexión de fenomenos estudiados para poder entenderlos.
Con un carácter no explicativo o demostrativo si no autocorrectivo, con el fin de usar
palabras mas claras.
Aldo rosal dice “recogemos es via de la arqutectura como ciencia de la formulacion logica
de sus principios”
El aspecto teórico de la arquitectura consiste en el conocimiento que el arquitecto pone en
práctica dentro de su vida profesional. También explica los valores intrínsecos que debe
contener una obra arquitectónica para ser considerada como tal. Cada tratado o publicación
contiene las virtudes teóricas de la arquitectura y la construcción de esa época histórica
En este sentido la teoria es la totalidad de los conocimientos y no se le puede restringir a
un área ni a una asigantura por eso es importante enfatizar una idea y rescatar el papel de
la teoría.
Los conocimientos de la teoría se ordenan en, que se hace pero, tambien como se hace
donde una parte es la producción de los objetos arquitectónicos y sus tranformaciones y la
otra el proyecto en la obra.
Envolviendo las partes de la arquitectura en el medio social y económico en el que se
expresa con la ciencia urbana y el tiempo de construcción.
Esto nos da como conclusión que la arquitectura es el conjunto de conocimientos dividida
en dos partes la teoría de la “arquitectureidad” y la producción es objetos arquitectónicos.
 CLAUDE PERRAULT

Biografia
(París, 25 de septiembre de 1613 - ibíd., 9 de octubre de 1688) fue un célebre arquitecto,
físico, mecánico, médico y naturalista francés, miembro de la Academia de Ciencias.
Claude Perrault nace en el seno de una rica familia burguesa, fue educado en el prestigioso
Collége de Beauvais y luego estudió medicina en la Universidad de París. Recibió su
licenciatura en 1639 y dos años después recibió su título de maestro.
Después de graduarse, comenzó una carrera como doctor en medicina y más tarde se
convirtió en un líder de un grupo de (anatomistas, que llevaron a cabo disecciones y
descripciones de varios animales). Propuso dos teorías, sobre la circulación de la savia de
las plantas y el crecimiento de embriones de gérmenes preformados.
En sus comienzos estudia física. Ya en los años cincuenta, enseña fisiología y anatomía y,
en 1666, se convierte en miembro de la Academia de las Ciencias. Perrault publica varios
tratados de física.
Después de veinte años de practicar la medicina, Claude volvió su atención a la
arquitectura, se inspiró en realidad por la traducción que había empezado de los diez libros
de Vitruvio (publicado en 1673), la única superviviente de la arquitectura romana, en idioma
francés. Se convierte en uno de los mayores arquitectos del reinado de Luis XIV.
Claude Perrault murió de una infección, capturados durante una disección de un camello
en el Jardín Botánico de París, el 9 de octubre de 1688.

Aportaciones

En cuanto a sus obras científicas destacan:

 Tradujo los Diez libros de la arquitectura de Vitrubio, único tratado de arquitectura de la

Antigüedad que perduraría hasta esa fecha, reafirmando su prestigio intelectual. El
Compendio, escrito hacia 1674, constituye una versión abreviada de enorme
repercusión de la obra del tratadista romano. Perrault reorganizó en dos bloques el
compendio: el primero con los aspectos modernos de la obra de Vitruvio, y el segundo
 con los antiguos. Esta obra fue fundamental para la difusión de la arquitectura de
Vitruvio y fue gracias a ella que esta última influiría en los tratados y teorías de los siglos
siguientes.

 Ensayo de física y La Mecánica de los animales. La obra naturalista de Perrault se

encuadra en la filosofía cartesiana, muy extendida en la época según la cual, los
animales podían ser considerados como máquinas y sus órganos como las piezas cuyo
engranaje explicaba las funciones vitales.

Obras relevantes
Sus obras arquitectónicas más notables son:

Columnata del Louvre

 Columnata del Louvre

Fachada oriental del Louvre, conocido como la Columnata, construido entre 1665 y 1680 y
citado en todas partes como un ejemplo de la fase clasicista del barroco francés.
 El Castillo Sceaux y el Parque Sceaux

 El Castillo Sceaux
Entre 1673 y 1677 construyó el castillo de Sceaux para Colbert, el célebre intendente de
finanzas de Luis XIV. El castillo es destruido y posteriormente reconstruido en el siglo XIX,
es hoy en día el Museo de Ile-de-France, una verdadera mina de informaciones sobre el
domaine, las cerámicas, las residencias reales desaparecidas y sobre los paisajes de la
región desde el siglo XVII.

Observatorio de París

 Observatorio de París
Sus conocimientos en ciencias naturales le predestinan a diseñar el Observatorio de París,
construido de 1667 a 1669.

EUGÈNE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC

Biografia
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 27 de enero de 1814 - Lausana, 17 de septiembre
de 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés. Representa una de las más
importantes figuras de la escuela racionalista francesa, que rechazó la enseñanza de la
Escuela de Bellas Artes, sustituyéndola por la práctica y los viajes por Francia e Italia.
Nacido en el seno de una familia de la alta burguesía, desde muy joven se interesó por la
Arquitectura de la Edad Media y aunque fue discípulo de Aquiles Leclère, rechaza ingresar
en la escuela de Bellas Artes deliberadamente para autoformarse recorriendo Francia e
Italia con un bloc de notas en mano. En 1834 se casó con Elisabeth Cabrera.
En 1836 partió hacia Italia donde visitó Sicilia y se dedicó al estudio del arte griego y
romano, regresando a París en 1837 para recorrer Francia y estudia sus monumentos más
sobresalientes. Su erudición le valió el nombramiento en 1840 de inspector de los trabajos
de restauración de la Sagrada Capilla bajo la dirección de Félix Duban. Ese mismo año la
Comisión de Monumentos históricos, de la mano de Prosper Merimée, le encargó la
restauración de la iglesia de Vezelay a la que seguirían otros trabajos que tuvieron gran
resonancia.
En 1842 logró mediante concurso la restauración de Nuestra Señora de París junto con
Lassus. Fue nombrado arquitecto de la abadía de San Dionisio en 1846, inspector general
del servicio diocesano en Francia en 1853 y profesor de Historia del Arte y Estética de la
Escuela de Bellas Artes, recién reorganizada por Vaillant, en 1863 aunque dimitió al año
siguiente.
Supervisó todos los edificios medievales franceses que fueron restaurados siguiendo los
principios arquitectónicos que se derivaban de sus formas (Castillo de Roquetaillade).
Entre otros reconocimientos fue nombrado oficial en 1858 y comendador en 1869 de la
Legión de Honor y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Bélgica en 1863.
En los comienzos del sitio de París en 1870 organizó la legión auxiliar de ingenieros y con
el grado de teniente coronel recibió el encargo del servicio exterior. Gran amigo de
Napoleón III, se declaró librepensador provocando la reacción del clero y obligándose a
dimitir de sus cargos de inspector general diocesano y arquitecto de las catedrales de
Amiens, Clermont, Reims y París.

Aportaciones
 Más importante es su aportación teórica, en la que defendió el uso de una
metodología racional en el estudio de los estilos del pasado, contrapuesta al
historicismo romántico. Sus teorías ejercieron una gran influencia en artistas
posteriores, como Guimard, Gaudí, Horta o Vilaseca.

 Teoría de la restauración
En sus teorías defiende que el restaurador debe ponerse en la piel del arquitecto-
creador primitivo; entender el espíritu de la obra y aplicarlo a la reconstrucción de la
misma. Trata de devolver al edificio su forma original (forma prístina), o como él
entiende que debió haber sido, puesto que afirma que a partir de las partes que aún
existen es posible reconstruir el total, por pura coherencia del estilo. Llegó a decir
en su "Diccionario razonado de la arquitectura francesa", 1868: "El estilo es a la obra
de arte, lo que la sangre es al cuerpo humano". Sostiene la necesidad de prescindir
de actitudes subjetivas en la restauración, precepto que él mismo incumplía a
menudo. Sus intervenciones sobre los diversos monumentos franceses se
caracterizaron siempre por la primacía del estilo gótico, considerado superior por
Viollet desde el punto de vista tanto técnico como estético. La llamada "unidad de
estilo" perseguía resaltar los aspectos medievales del edificio intervenido, lo cual
obligaba a eliminar o al menos alterar los elementos "inferiores" o secundarios
añadidos con posterioridad en los momentos renacentista, barroco o neoclásico. Lo
cierto es que en muchas ocasiones, las intervenciones violletianas provocaron la
desaparición de interesantes añadidos de indudable calidad y valor histórico
artístico, así como causaron la ruptura del proceso vital de la obra artística: el
intervencionismo indiscriminado borraba de un plumazo las variadas huellas que
señalaban el paso del tiempo en el edificio.

Viollet-le-Duc es una figura discutida, totalmente opuesta a John Ruskin, puesto que
éste último defiende la conservación frente a la restauración. Se achaca a Le-Duc
falta de rigor histórico al buscar una recuperación idealizada del edificio, añadiendo
incluso partes que nunca habían existido. Sin embargo su influencia ha sido grande
en toda Europa, llegando a crear escuela; en España por ejemplo se procedió a
restaurar algunas partes considerables de la catedral de León, tales como el hastial
oeste, la fachada sur o la cúpula barroca, intervenidas por Madrazo y Demetrio de
los Ríos entre otros. De lo que no hay duda es de su profundo conocimiento del arte
medieval, habiendo incluso quien lo considera un gran arquitecto gótico nacido fuera
de tiempo.
  Escritos
Portada del tomo primero, edición de 1868.
Entre sus obras destacan sus dos grandes diccionarios, obras referencia en su campo
y bellamente ilustrados con dibujos del propio Viollet-le-Duc.

 Dictionnaire de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (1854-68).

 Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque Carolingienne à la
Renaissance (1858-75)
 L'Architecture militaire au moyen Âge (1854);
 Entretiens sur l'architecture (1863-72)
 Cités et mines américaines (1863)
 Mémoire sur la défense de Paris (1871)
 Habitations modernes (1874- 77)
 Histoire d'une maison (1873)
 Histoire d'une forteresse (1874)
 Histoire de l'habitation humaine (1875)
 Le Massif du Mont Blanc (1876)
 L'Art russe (1877)
 Histoire d'un hotel-de-ville et d'une cathédrale (1878)
 La Décoration appliquée aux édifices (1879)

Obras relevantes
Restauraciones

Santa María Magdalena de Vezelay

 Catedral de Amiens

Abadía de Saint Denis de París

 Catedral de Lausana

Catedral de San Sernin de Toulouse

Catedral de Nuestra Señora de París

 Sainte Chapelle

San Luis de Poissy

San Miguel de Carcassonne

Ayuntamiento de Narbona

Castillo de Pierrefonds

Fortificaciones de Carcasona
 Castillo de Coucy

Castillo de Roquetaillade

Obra pictórica
Manifestó también interés por la pintura y más allá de su costumbre de recopilar notas
y dibujos, no sólo de los edificios en los que trabajaba sino también de otros que iban a
ser pronto demolidos y aún de otros temas como vestimenta, mobiliario, instrumentos
musicales, armamento, etc. Sus notables dibujos y acuarelas le valieron una tercera
medalla en 1834, una segunda en 1838 y una primera medalla en la Exposición
Universal de 1855.

Entre sus pinturas pueden citarse Vistas de los pirineos, El festín de las damas en el
teatro de las Tullerías, Fortificaciones de Carcasona, etc.
 JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND

Nacido en París en 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand es

discípulo y ayudante de Etienne-Louis Boullée (1728-1799).
Gracias a este último, muy pronto alcanza el éxito y se
convierte en profesor de la Escuela Politécnica cuando esta
se crea en 1796. La docencia seguirá siendo su actividad
principal hasta 1833, dos años antes de su muerte. La obra Précis des lecons tiene
vocación didáctica y consiste en una especie de recopilación de notas muy
ilustradas, dedicada por completo a todos los aspectos del proyecto arquitectónico.
Cuesta imaginarse mayor diferencia entre este trabajo y el libro Cours d'architecture
(1771-1777) de Blondel, prolijo y poco sistemático. Para Durand, la «utilidad» social
es la primera finalidad de la arquitectura. La «conveniencia» de todo edificio, así
como la «economía» de la figura del proyecto y su construcción deben estar sujetos
a este principio. La «conveniencia» incluye la estabilidad, higiene y comodidad,
mientras la «economía» reúne la simetría, regularidad y sencillez.

Por tanto, el principio de economía se refiere sobre todo a la eficiencia del proyecto,
una planificación técnica clara y los métodos de ejecución. Este principio implica
una reivindicación del arquitecto: debe tomar en cuenta el conjunto de una
imaginaria sociedad igualitaria cuya cohesión solo puede lograrse mediante los
beneficios que obtienen entre si los miembros y los productos. La economía de
producción arquitectónica figura ya entre los ingredientes esenciales.
Para que funcione, Durand elabora un método de proyección totalmente
sistematizado que fija una trama cuadrada como base para colocar los muros y los
elementos de carga, que pueden combinarse en ordenados ensamblajes, a
semejanza de un juego de construcción. La dimensión del espacio axial fundamental
puede variar, desde luego, según la función del programa, pero la trama de base
siempre determina el sistema constructivo que puede estar compuesto por muros,
arcadas, cuerpos de los edificios, patios interiores, etc.
Cualquier programa se vuelve fácil de proyectar y ejecutar gracias a las
combinaciones horizontales y verticales de los distintos grupos constructivos.
Durand utiliza permanentemente en sus clases la cuadrícula, que hizo una tímida
aparición en arquitectura en el siglo XVIII y que dará origen al moderno papel
milimetrado. La estandarización permite constituir sobre todo un fondo universal de
«elementos» gracias a cuyas combinaciones se puede diseñar todo tipo de edificios.
Además, resulta muy fácil poner en práctica
este método y se puede llevar a cabo su enseñanza desde un punto de vista técnico
mediante elementos prefabricados.

Pero Durand no profundiza en el aspecto constructivo y técnico de sus proyectos;

lo más importante para él son ante todo la economía y la racionalidad de los mismos.
Las tradiciones arquitectónicas, los valores expresivos simbólicos o las condiciones
del solar ya no juegan ningún papel y no se oponen al objetivo de una «utilidad»
social que hace hincapié en el cumplimiento de una función elemental. Construir
grandes edificios públicos, que tengan siempre una rigurosa simetría axial y
generalmente estén organizados alrededor de varios patios, es la mejor forma para
garantizar la utilidad social de la arquitectura. Pero, al principio de la formación del
arquitecto, el estudio no supera la fase de interminables ejercicios abstractos sobre
motivos arquitectónicos básicos como vestíbulos, arcadas, patios y salas. Solo al
final del curso estos se desarrollan como tipos de construcción con específicas
exigencias funcionales.
Estos edificios monumentales requieren una instrumentación, que debe someterse,
sin embargo, al criterio de economía. Por ello, aunque se preocupe por la
estandarización, el método de Durand también considera la ordenación de los cinco
estilos clásicos.
Las proporciones resultaban de un complejo desarrollo histórico y un debate
siempre recurrente. A partir de ahora, proceden del siguiente esquema matemático:
el intercolumnio del toscano al corintio disminuye progresivamente en medio
diámetro del fuste de las columnas, mientras que la altura de las columnas aumenta
en un diámetro completo del fuste.

La obra Recueil el paralléle des édifices, publicada en 1800, consiste en un manual

de motivos históricos, un auténtico «museo imaginario» de la arquitectura mundial.
Durand plantea el contenido ya desde la portada; en el ribete, unas ilustraciones de
las mayores creaciones de la arquitectura universal se intercalan con los emblemas
de los distintos continentes. Esta imponente recopilación grabada no contradice en
absoluto el compendio Précis des lefons, ya que consiste en un ingrediente adicional
al discurso arquitectónico en vía de reesquematización. El método de proyección y
la historia de la arquitectura se entrelazan aquí estrechamente, como ocurre con la
teoría y la realización del proyecto en el libro Précis des lefons. En cuanto a la
construcción histórica, esta conocerá un éxito extraordinario hasta finales del siglo
XX gracias a la recopilación Recueil. Un índice de motivos y procedimientos de
edificación facilita el acceso al cuadro sinóptico correspondiente. Todo se reduce a
una misma escala y se representa en forma de plantas horizontales y/o alzados en
unos grabados sobre cobre detallados que se limitan a dibujar unos nítidos
contornos. Todas las obras arquitectónicas reciben un mismo tratamiento: desde los
acueductos hasta los edificios turcos, desde los teatros hasta todas las formas
imaginables de templos, desde los monumentos antiguos de Palmira hasta los
innumerables decorados de tejados y capiteles. Por una parte, las obras se
clasifican según unos criterios tipológicos, bajo la categoría, por ejemplo, de
«edificios centrales abovedados» o «dispositivos de patios monumentales con
peristilo», de tal manera que aparecen de inmediato las características de esas
arquitecturas comparadas con otras soluciones parecidas. Por otra parte, cada
edificio y cada reproducción están acompañados de una breve reseña que
especifica el lugar, el nombre, a veces la fecha de construcción o el autor de la
reproducción.

Aunque los pies de ilustración parecen títulos gráficos, la compaginación de las

planchas dan un aspecto casi museístico a la obra. Evocan cuadros o paredes de
exposición. A menudo la estructura se centra en el eje mediano con grandes
reproducciones de famosos monumentos; a cada lado se disponen de forma
simétrica los proyectos más modestos cuya presentación alterna plantas y alzados
para crear un motivo armonioso. El principio de ordenación histórica es
especialmente revelador en el capítulo sobre adornos arquitectónicos. Los capiteles
ya no aparecen clasificados en el orden tradicional: toscano, dórico, jónico, sino
según unacronología histórica, a partir de ejemplos arqueológicos de Egipto, Grecia
y Roma. Aunque esta manera de proceder vuelve a concluir finalmente en la
sucesión tradicional del dórico al corintio, el principio de ordenación principal no deja
de ser por ello histórico y topográfico.
 Giacomo Barozzi da Vignola
(1507, Vignola, Bolonia - 1573, Roma)

Fue uno de los arquitectos más importantes del Renacimiento Manierista

en Italia junto con Andrea Palladio y Giulio Romano, dominada diseño
arquitectónico y estilísticamente anticiparon el Barroco. Considerado
discípulo de Miguel Ángel Buonarroti, sucederá a su maestro en las
obras de San Pedro del Vaticano.
Destacó también como diseñador de jardines y fuentes, por ello entre
1541 y 1543 trabajó para la corte francesa en Fontainebleau, decorando
los jardines del palacio.
Se convertirá en el arquitecto de la familia Farnesio, una de las más poderosas de Italia.
Nombrado en 1550 arquitecto papal por Julio III, pasó sus últimos años en Roma, donde se
encuentran la mayoría de sus obras importantes. Después de la muerte de Miguel Ángel, Vignola le
sucedió como arquitecto encargado de las obras de San Pedro, desarrollando fielmente el proyecto
de su maestro.
Encargado de crear un nuevo tipo de diseño cercano a la Contrarreforma, realizó la Iglesia de Il Gesù
(1568), en Roma, iglesia madre de la Compañía de Jesús, donde desarrolló un plan que influyó sobre
la arquitectura eclesiástica posterior. En Il Gesù combinó el eje longitudinal de las iglesias medievales
con el esquema de cúpula central del Renacimiento. Sus diseños para la fachada del Gesù fueron
rechazados en favor de los realizados por Giacomo della Porta.
Vignola es universalmente conocido por su “Tratado de los cinco órdenes de la arquitectura”
(Regole Delli Cinque ordini d'architettura, publicado por primera vez en 1562). Sobre la base de la
obra de Vitruvio, decidió formular reglas definitivas para la utilización de los órdenes clásicos que
aparecen en los edificios romanos. Este trabajo, de obligada consulta, es considerado por muchos
como una autoridad casi inviolable.

Su segundo libro publicado de forma póstuma fue “Reglas de la Perspectiva Práctica” (Regole
della Prospettiva Practica, Bolonia 1583).

Sus restos reposan hoy en el Panteón de Agripa, en Roma.

Palacio Boncompagni o Benelli (Vignola, Bolonia, 1538-1545). Su primera obra realizada para
la familia Boncompagni ya muestra su maestría como arquitecto de palacios.

Iglesia de San Petronio (Bolonia, 1547), realizó el ciborio o baldaquino que corona el altar
mayor.

Palacio Bocchi (Bolonia, 1545). Realizado para el humanista Achille Bocchi que lo convirtió en
academia de estudios hebreos, su fachada de ladrillo y arenisca se encontraba en mal estado y ha
sido restaurada recientemente.
 Léonce Reynaud.
François Léonce Reynaud, nacido en Lyon el1 de noviembre de 1,803y murió en París el14
de febrero de 1880, es arquitecto e ingeniero francés. Fue Director de la École des Ponts et
Chaussées y supervisó la construcción de muchos faros franceses, cuando fue Director del
Departamento de Faros y Balizas de 1846 a 1878. Era nieto de Alexis-Antoine Régny, el
hermano mayor de Jean Reynaud y Aimé Reynaud y el suegro del almirante Edgard de
Maigret.
Ingresó a la École polytechnique en 1821, pero fue excluido al año siguiente por razones
políticas. Continuó sus estudios de arquitectura y entró en la Escuela de Caminos y Puentes
en 1831. En 1833, fue nombrado aspirante a ingeniero 2 y entre el Consejo General del
Cuerpo de puentes y carreteras, donde se reunió con el hermano de Augustin Fresnel,
Leonor de Fresnel, entonces Secretario de la Comisión de faros, convirtiéndose en el
asistente.
En 1834, Reynaud se encarga de diseñar el faro Héaux de Bréhat, en Côtes-d'Armo. La base
del faro está inspirada en los faros británicos de Eddystone y Bell Rock. Su forma elíptica
debe permitir una mayor resistencia a las olas. Luego se construye una torre sobre esta
base, que transporta fuego a una altura de 47 m. Luego es nombrado ingeniero de Bridges
and Pavements.
A finales de 1837, Reynaud fue elegido profesor de arquitectura en la École Polytechnique.
Fue entonces profesor asistente en la cátedra de arquitectura de los Ponts et Chaussées en
1841, antes de ser titular en 1847. Entre 1842 y 1847, Léonce Reynaud diseñó la primera
estación del norte en París, cuya fachada fue desmantelada y reasentado en Lille en 1860.
Es inspector general de edificios diocesanos desde 1853 hasta 1856.
Paralelamente, Léonce Reynaud continúa su colaboración con Léonor Fresnel, habiéndose
unido a él en el Departamento de Faros y Balizas. Lo sucedió a la cabeza del servicio en
1846. Permaneció allí hasta 1878. Dibujó la mayoría de los planos de los faros construidos
por el servicio durante este período, incluidos Fréhel , las ballenas en la isla de Ré y los
primeros faros metálicos construidos en Francia: el faro Amédée en Nueva Caledonia y los
Roches-Douvres en el Canal . Inspector General de Puentes y Caminos en 1856, fue
nombrado director de la Escuela en 1869 2 hasta 1874.
LISTA DE EDIFICIOS NOTABLES CONSTRUIDOS POR LÉONCE REYNAUD.
 Faro de Calais

 Faro de Dunkerke

 Fachada de la estación de Lille (antigua fachada de la Gare du Nord de Paris)

 Faro de la ballena

 Lighthouse des Baleineaux

 Faro des Héaux de Bréhat

 Faro de fatouville

 Faro amedee

 antiguo faro de Roches-Douvres (reemplazado por una construcción posterior)

 Segundo faro del cabo Frehel (destruido durante la Segunda Guerra Mundial)

 Faro de contis

 Faro de Ar-Men

 Faro de Tévennec

 Faro de Cape Spartel en Marruecos , que marca la entrada occidental al Estrecho de

Gibraltar
PUBLICACIONES
 Tratado de Arquitectura , París, Carilian-Goeury, 1850
 Memoria sobre iluminación y marcado de las costas de Francia , París, Imprimerie
impériale , 1864
 Aplicación de aceite mineral a la iluminación de faros, París, Éditions Dunod, 1873.
 HENRI LABROUSTE.
Pierre François - Henri Labrouste (París, 1801- Fontainebleau, 1875) fue un Arquitecto
francés de la famosa Escuela de Bellas Artes. Tras una estancia de seis años en Roma,
Labrouste abrió su propio taller de arquitectura, que rápidamente destacó entre los
Racionalistas. Es notable por ser pionero en el empleo de estructuras de hierro.
Nacido en París, Francia en 1801, Pierre François - Henri Labrouste (hermano del Arquitecto
François Marie Théodore Labrouste), fue un arquitecto Francés reconocido por ser de los
primeros arquitectos en utilizar el hierro no solo con fines estructurales, sino también con
fines decorativos.
Henri Labrouste fue un arquitecto educado en la Academia de Bellas Artes de Francia y fue
uno de sus alumnos destacados. Cuando tenía veintitrés años fue galardonado con el Grand
Prix de Roma, Labrouste obtuvo el segundo puesto tras el Palacio de Justicia de Blouet en
1821. En 1823 ganó el premio del departamento, y entró a trabajar como subinspector de
obra bajo la dirección de Godde en la construcción de Saint-Pierre-du-Gros-Caillou. En 1824,
al ganar el concurso para la Corte Suprema de Apelación, ganó mucha notoriedad. En
noviembre del mismo año viajó a Italia. Vivió durante seis años en Roma.Tras su regreso a
París Labrouste, junto a algunos jóvenes arquitectos como Félix Duban, Louis Duc y Leon
Vadouyer (ganadores del Grand Prix entre 1823 y 1826), revolucionaron el peculiar sistema
de enseñanza de Beaux-arts, agitando los viejos principios académicos e internándose en
cuestiones tan centrales como el color en la arquitectura, la restauración de monumentos,
la composición de la ciudad moderna, o la introducción del hierro como elemento
constructivo.
Esta generación, especialmente Henri Labrouste y su entorno, era abiertamente crítica
abierta con la formación científico-técnica ofrecida a los arquitectos. Por ello, discípulos
españoles acudían a París para realizar actividades en sus talleres. En el Taller de Labrouste
convivían no solo discípulos españoles, sino también daneses, alemanes, holandeses,
suizos, polacos y rumanos. Labrouste criticaba la debilidad de la formación en cuestiones
constructivas.
OBRAS PRINCIPALES;
Biblioteca de Sainte – Geneviéve: Construida entre 1843 y 1850 en París. Construcción en
la que Henri Labrouste mostró por primera vez la estructura del inmueble. A partir de ese
momento el empleo de los nuevos materiales se impuso definitivamente en los edificios
públicos. Aunque Labrouste también dio un aspecto neo renacentista al exterior de la
biblioteca, fue sin embargo uno de los primeros arquitectos en mostrar las posibilidades
estéticas de la fundición, ya que si bien utiliza el hierro con fines estructurales, no desdeña
por ello sus aspectos decorativos, como se aprecia en los arcos y en las finas columnas de
tipo corintio de la sala de lectura de la biblioteca.
Sala de lectura de la Biblioteca Nacional de Francia construida entre 1858 y 1868:
La obra maestra de Labrouste, en cierto modo continuación de la anterior y respecto a la
cual presenta un progreso evidente, es la Bibliotheque Nationale. En su sala de lectura,
dieciséis ligeras columnas de fundición sostienen a nueve metros de altura bóvedas
esféricas cuya apertura permite el paso de la luz. Pero lo más espectacular de su obra radica
en la sala de reserva, cubierta con un techo cristal y en la que aparecen a la vista, todas las
estructuras.
Todas estas obras contribuirán a invalidar las teorías estéticas de J. Ruskin, "La verdadera
arquitectura no admite al hierro como material constructivo", al tiempo que abrirán nuevas
perspectivas en este campo que, sin embargo, solo se aplicarían a la construcción de
edificios públicos.

Henri Labrouste es un arquitecto esencial en la transformación de la arquitectura del siglo

XIX. Sus ligeras estructuras metálicas pudieron dar contenido espacial a dos magníficos
edificios culturales de la ciudad de París: las bibliotecas Nacional y de Sainte Genevieve.
Labrouste tiene un significado especial para la arquitectura, especialmente la que surge en
Francia a raíz de la fundación de la Ecole Politechnique en 1858. Sus planteamientos
espaciales revolucionarios han significado que haya que considerarlo también como una
personalidad esencial en la historia de la arquitectura contemporánea. Sus ideas sobre la
racionalidad de las estructuras y el experimentalismo relacionado con los materiales
tendrán además una influencia decisiva sobre el enfoque de la arquitectura que se
desarrollará posteriormente.

Henri Labrouste fue admirado por sus contemporáneos debido a su gran capacidad para
imaginar espacios luminosos y teñidos por un orden lógico sin complacencias. Sus
estructuras de hierro forjado son espectaculares en su sencillez y eficacia. Como las que
desplegaría en las grandes salas de lectura de las dos bibliotecas parisinas por excelencia,
Sainte Genevieve de 1850 y la Nationale de France de 1868.

Uno de sus coetáneos, el mismísimo Viollet Le Duc, lo consideraba uno de los grandes
maestros de la disciplina de la arquitectura. Y es que Labrouste no solo tenía una innegable
capacidad técnica sino que también era un gran erudito, conocedor de las grandes obras de
la antigüedad. Es algo que demuestran demuestran sus magníficos dibujos y exquisitos
grabados de la arquitectura clásica que empezaría a realizar ya desde sus tiempos de
estudiante, durante su estancia en Italia disfrutando del galardón que le concederían como
Grand Prix de Rome.

Pero su influencia iría más allá de su siglo. Sus vibrantes espacios tienen ecos que se
proyectan hasta bien entrado el siglo XX. Esa forma majestuosa de pensar los espacios para
el estudio y el trabajo, en los que la luz tiene un papel esencial, los podemos hallar reflejados
en obras como la nave de oficinas de la Johnson Wax Co de Frank Lloyd Wright; o en la más
cercana cubierta del Palazzo del Lavoro, que Pier Luigi Nervi acabaría de construir en Turín
en 1961.
En estos momentos, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York está
presentando la obra de este insigne arquitecto francés. Es una magnífica exposición que se
desarrolla a lo largo de los meses que van desde Marzo hasta Junio de 2013. La muestra ha
sido organizada por Barry Bergdoll, Conservador de Arquitectura y Diseño del MoMA en
colaboración con Corinne Bellier de la Cité de l’Architecture parisina y el historiador francés
Marc Le Cœur.
JOHN RUSKIN.
John Ruskin (Londres, Inglaterra, 8 de febrero de 1819-Brantwood, Cumbria, Inglaterra, 20
de enero de 1900) fue un escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social
británico, uno de los grandes maestros de la prosa inglesa. Influyó notablemente en
Mahatma Gandhi. Abogó por un socialismo cristiano.
John Ruskin era hijo de un rico comerciante de vinos, cosa que influyó mucho para que él
pudiese viajar a distintos lugares de Europa durante su juventud. Se crió en el sur de Londres
y fue uno de los promotores de la constitución de la compañía Ruskin, Telford y Domecq.
Con su trabajo, influyó notablemente en los gustos de los intelectuales victorianos. Entre
sus amistades personales, se contaba la familia de Robert Baden-Powell, a quien enseñó y
vio crecer.
En 1837 ingresó en Oxford, universidad a la que le legó, una colección de grabados, dibujos
y fotografías; también fundó una escuela de dibujo para los estudiantes. En la actualidad,
se conservan parte de sus obras entre dibujos de la naturaleza y otros más de distintas
catedrales góticas.
SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE.
Ganó un importante premio con su poema «Salsette and Elephanta» en 1839 y se graduó
en 1842. En 1843 apareció el primer volumen de Modern Painters, by a Graduate of Oxford,
en el que Ruskin sostenía la superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos
maestros. Descubrió al famoso William Turner, al que dedicó un famoso ensayo. Sucesivos
volúmenes dilataron el tema hasta convertir la obra en un amplio tratado acerca de los
principios que debían constituir los fundamentos del arte, lo que contribuyó a consolidar su
prestigio como maestro esteta y crítico de arte. Su teoría sobre la arquitectura es
meramente moral, una filosofía que está en busca de la verdad. En tanto que aplicó
consideraciones parecidas a otro dominio del arte en sus Seven Lamps of Architecture
(1849), donde apuntaba una especie de leyes o bases, que todo artista al momento de crear
debe obedecer, y enumera siete:
Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia. Ruskin considera estas
cuestiones como extra arquitectónicas.
En cada capítulo contiene abundantes principios técnicos y agudas observaciones sobre arte
clásico y medieval. Ejemplos tomados de obras maestras de la arquitectura francesa e
italiana. También sus Stones of Venice (1851-1853), donde analiza la importancia religiosa,
moral, económica y política de la arquitectura doméstica.
La obra de Ruskin destaca por la excelencia de su estilo, rebelándose contra el
entumecimiento estético y los perniciosos efectos sociales de la Revolución industrial,
formuló la teoría de que el arte, esencialmente espiritual, alcanzó su cenit en el Gótico de
finales de la Edad Media, un estilo de inspiración religiosa y ardor moral:
La arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone
y adorna a los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que
la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer...
John Ruskin veía en la naturaleza, en las flores y en sus hojas, formas que podían ser llevadas
a la arquitectura, y así el hombre podía entablar en el recinto arquitectónico, una sensación
de apacibilidad, serenidad y belleza.

Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta de las cosas, sin ninguna
consideración más que la forma, y la que se puede reconocer tras un proceso de elaboración
y trabajo paciente del artista en la obra (de ahí su gran admiración por Fra Angélico).
Como economista y reformador social, se manifestó franco e inflexible enemigo de lo que
consideraba egoísta y letal en las doctrinas de la llamada escuela manchesteriana, siendo
en esta esfera donde se concentró su serie de cartas dirigidas a los obreros y braceros del
Reino Unido, que influyeron en los reformistas sociales durante tres generaciones. Obtuvo
la primera cátedra Slade de Arte de la Universidad de Oxford en 1869, cargo que ejerció
hasta 1879. Legó a esta Universidad una importante colección de grabados, dibujos y
fotografías, además de donar una importante suma de dinero para la creación de un centro
de enseñanza del dibujo. Ruskin ilustró numerosas de sus obras con dibujos de su propia
mano.
Desde 1885 hasta su muerte en 1900, vivió retirado en Brantwood (en el noroeste de
Inglaterra), después de que en 1889 quedara incapacitado por el agravamiento de los
episodios de locura que venía padeciendo desde 1870. Entre sus obras sobre asuntos
económicos, sociales y éticos destacan Sesame and Lilies (1865), Ethics of the Dust (1866) y
Crown of Wild Olive (1866).
OBRA.
El espectro de temas abarcado por Ruskin fue muy amplio. Escribió más de 250 obras que
empezaron en la historia y crítica del arte, pero que terminaron en materias tan variadas
como la ciencia, geología, crítica literaria, ornitología, los efectos de la polución sobre el
medio ambiente o mitología. Después de su muerte, sus obras fueron recogidas en una
extensa colección, llevada a cabo por sus amigos Edward Cook y Alexander Wedderburn en
1912. Solo un índice así de extenso es capaz de reflejar la amplitud e interconexión de todos
sus pensamientos.
Pintores modernos (1843-1860). Su primera obra, concebida en defensa del paisajismo de
Turner.
Las siete lámparas de la arquitectura (1849). Su obra fundamental, donde desarrolla sus
ideas estéticas.
Las piedras de Venecia (1851-1853). Obra escrita tras su estancia en Venecia, también
exponente de sus ideas estéticas, así como de su visión sobre el Gótico.
Conferencias sobre la arquitectura y la pintura (1853)
Economía política del arte (1857)
Dos caminos (1859)
Unto this last (1860-1962). Obra que influenció a M. Gandhi
Sésamo y lirios (1865)
La moral del polvo (1866)
La corona de olivo silvestre (1866)
Fors Clavigera (1871-1887). Cartas a los obreros ingleses
Las mañanas en Florencia (1874)
La Biblia de Amiens (1880-1885)
Praeterita (1885-1889). Biografía inacabada. Traducida al castellano con el título de
'Praeterita, memorias de un esteta victoriano' (Ed.Cuadernos de Langre, 2018)

Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los numerosos textos sobre
arquitectura escritos por el polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo
enla perspectiva de una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica
es siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la
verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven Lamps of
Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los
pintores modernos), su primera gran publicación sobre pintura. Por su división en sacrifice,
truth, power, beauty, life, memory y obedience (sacrificio, verdad, poder, belleza, vida,
memoria, obediencia), el libro deja claro el lugar esencial que ocupan para el autor las
cuestiones extra arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro
sobre arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios
universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que reúne en unos
aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con ese telón de fondo, resulta
muy lógico el rechazo de Ruskin por el procedimiento de deducir las normas arquitectónicas
de la historia de la arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda
irrupción de una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su
época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la idea
defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso la restauración de
edificios como una des trucción, y no solo para la arquitectura sino también y en general
desde un punto de vista histórico. En efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos
según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales
históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden prevenirse en el
futuro si el arquitecto construye desde un principio para la eternidad y si erige así un
monumento perdurable a su época. En cualquier caso, Ruskin parte del principio de que la
mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.
A pesar de sus críticas hacia la restauración de la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin
embargo por un renacimiento arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos
arquitectónicos ya existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad
contemporánea. Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un
nuevo estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse a la
prueba de la Iámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como estilo universal.
En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la
Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre cuando procede de la naturaleza
del hombre, por una parte, es decir, de sus facultades artesanales, y de las leyes naturales
de los materiales de construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a
la naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en el ámbito
de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se convierte en un error
tan reprobable como un acto inmoral.
Ruskin aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la construcción,
tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral
artesanal que el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas
irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo los materiales
tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa que la elaboración de nuevos
materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura: «No existe ninguna ley ni
principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas condiciones o el invento
de nuevos materiales». No obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si
son producidos directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o
natural, y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras industriales de
hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa perspectiva cabe entender entonces
la crítica de Ruskin hacia el palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que
considera además como un lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana,
de la Donck and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria,
Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga incluso una
dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura como expresión
de la belleza libre de todo utilitarismo y la arquitectura utilitaria del ingeniero.
Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la
arquitectura industrial y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en
argumentos estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin
defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las cualidades
estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone el énfasis en el
efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The Seven
Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres
volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), diencialas ideas
estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una
compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés
que culmina con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la
destrucción de la arquitectura gótica». Este estado de insaticfacción solo podrá superarse
cuando la arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de
formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un abanico de
adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas.
Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico
continental. Ruskin considera por una parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece
renacimiento alguno y, por otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y
ambicioso que el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de
valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y una gran
variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color en las iglesias
italianas posee un duradero efecto pictórico.
El arquitecto se transformó en pintor de alguna manera, en un pintor que utiliza la superficie
de las paredes como lienzo, subraya Ruskin en Tne Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea
con 14 dibujos realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las
catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia. Ruskin solo
ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena fe de la riqueza formal
de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por ejemplo el atractivo contraste entre los
muros planos y las elaboradas filigranas de las tracerías de la fachada del Campanile de
Giotto. También llama la atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el
Domo de Ferrara gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas.
Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que admira por
encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial interacción entre el cromatismo
de los materiales elegidos cuidadosamente y la luz del sur en la arquitectura italiana.
Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como
único estilo arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden
en su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma
estética.
Como «única arquitectura racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas,
aunque para ello tuviera que alejarse de los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin
estima que esa nexibilidad convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante
el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de conciencia
moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más ampliamente
social y teórico.
 MAPAS DEL EDIFICIO VISITADO

EL CASTILLO DE CHAPULTEPEC

Las columnas son de los

En la fachada podemos reflejar el principios de Vitrubio
estilo renacentista de Labrouste ya pertenecen al orden dórico
que el manejaba arcos, bóvedas y ya que el capitel es más
columnas. sencillo.

Se identifica con la basílica Tambien tiene que ver con el

Palladiana por su diseño de trabajo de Jean-Nicolas Duran tiene
columnas intercaladas hecha que ver con la cuadricula con un
acoplamiento horizontal de
por Andrea Paladio columnas, pilastras, puertas y
ventanas en un esquematismo
geométrico.
Se refleja el principio de
Andrea Palladio con una
cierta separación de
columnas dentro de un
cuadrado.

Estas columnas
pertenecen al orden
Toscano por la
sencillez en su modelo.
 Representa en el los
vitrales columnas del
orden compuesto ya que
el capitel, fuste y basa
son demasiado cargadas.

En este se identifica una

de las restauraciones de
vidrio en vitral de
Perrault en la Sainte
Chapelle.

Labrouste tiene un orden

de arcos, bóvedas y
columnas en las columnas.
El interior es como el
principio de la
basilica de Barozzi
da Vignola. Tiene que ver el con el principio de
Vitruvio en el capítulo tercero y al art.
Cuarto habla sobre la comodidad de
los edificios.

Tiene que ver con el

estilo barroco que
vitruvio y Perrault
representaban en sus
construcciones y
remodelaciones.
HENRI LABROUSTE.
Todas estas obras contribuirán a invalidar las teorías estéticas de J. Ruskin, "La verdadera
arquitectura no admite al hierro como material constructivo", al tiempo que abrirán
nuevas perspectivas en este campo que, sin embargo, solo se aplicarían a la construcción
de edificios públicos.

JOHN RUSKIN.
“Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia.”
Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta de las cosas, sin
ninguna consideración más que la forma, y la que se puede reconocer tras un proceso de
elaboración y trabajo paciente del artista en la obra.
JOHN RUSKIN: Veía en la naturaleza, en las flores y en sus hojas, formas que podían ser
llevadas a la arquitectura, y así el hombre podía entablar en el recinto arquitectónico, una
sensación de apacibilidad, serenidad y belleza.
HENRI LABROUSTE: Estilo europeo o colonial

JOHN RUSKIN: Aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la

construcción, tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige
como una moral artesanal que el proceso de transformación del material se exprese
mediante pequeñas irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere
sobre todo los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa
que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura:
«No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas
condiciones o el invento de nuevos materiales
HENRI LABROUSTE: Labrouste tiene un significado especial para la arquitectura,
especialmente la que surge en Francia a raíz de la fundación de la Ecole Politechnique en
1858. Sus planteamientos espaciales revolucionarios han significado que haya que
considerarlo también como una personalidad esencial en la historia de la arquitectura
contemporánea. Sus ideas sobre la racionalidad de las estructuras y el experimentalismo
relacionado con los materiales tendrán además una influencia decisiva sobre el enfoque de
la arquitectura que se desarrollará posteriormente.

JOHN RUSKIN: Ruskin desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo
orgánico hasta formas abstractas.
Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico
continental.
 CONCLUSION GENERAL

Como podrá verse, la arquitectura va mucho más allá de la mera edificación de

espacios. La arquitectura, para ser considerada como tal, ha de cumplir con una
serie de requisitos que, desgraciadamente, se encuentra ausente en la mayoría de
los proyectos que se pueden ver en la actualidad.
El hacer arquitectónico está condicionado: condicionado por una serie de
postulados, teorías y visiones contradictorias entre sí. Sin embargo, estas
condiciones, lejos de limitar el trabajo del arquitecto como artista, lo enriquecen: no
son condiciones dictadas aleatoriamente ni al azar; al explicar que la arquitectura
es una ciencia se ha dejado claro que los postulados científicos nunca obedecen a
un dogma, y sí a leyes confirmadas, cuya efectividad puede ser comprobada
mediante la experimentación. Lo mismo sucede con la arquitectura: cuando se vive
como usuario de un espacio, es fácil descubrir en él de qué forma se cumplen, o se
dejan de cumplir, todos los aspectos vistos hasta ahora y, lo más importante, el
arquitecto puede, como especialista en su área, analizar el efecto que cada
elemento tiene sobre el usuario del espacio. Y es al vivir un espacio cuando se
valoran verdaderamente los postulados de la teoría de la arquitectura, cuando se
puede ver que éstos tienen una razón de ser y que es la suma de todos ellos la que
produce un buen proyecto arquitectónico.
Como sucede con todas las teorías, la teoría de la arquitectura no es absoluta. A
medida que la arquitectura evoluciona, también lo hace su teoría, modificándose,
ampliándose en algunas partes en tanto que en otras se simplifica. La labor del
arquitecto se modifica a medida que la teoría de la arquitectura evoluciona y, a su
vez, esta evolución no podría darse si la labor del arquitecto no fuera móvil, plástica
y estuviera en constante cambio.

CONCLUSIONES PERSONALES
Vicente Méndez Gisber

 El origen de la arquitectura se da desde época remotas. Los grupos humanos

neolíticos eran nómadas o semis dentarios. Debieron existir, además de los
refugios en cuevas, formas de protección contra la intemperie y la acción de
los depredadores. En esta época aparecen la agricultura y la ganadería,
actividades fundamentales para la evolución.

A partir del neolítico surge la arquitectura renacentista, gótica y naturalista, que esta
a lo largo de las épocas va evolucionando de manera gradual ya que es una
secuencia de diversos teóricos y pensamientos que poco a poco se van
consolidando para llegar a lo que es en nuestros días.
Paniagua

 Los resultados de mi análisis me obligan a replantearme criterios históricos

de la arquitectura de información expuestos por tantos autores:
Para resumir las 2 visiones podemos decir:
Que la primera surge del Diseño de Información ante la necesidad de organizar la
información antes de representarla.
Que la segunda surge del Análisis y Diseño de Sistemas de Información ante la
necesidad de organizar los procesos y recursos de información antes de
programarlos.

Yurani Mattai Pérez Marín:

En este trabajo se pudo confirmar que hay diferentes tipos de construcciones y que
la teoría de la arquitectura se fija muy bien en distintas áreas cumpliendo con los
libros de Vitrubio donde data desde su composición su estructura y un diseño, es
donde se expusieron los principios de teóricos famosos para que así pudiéramos
demostrar en el castillo de Chapultepec sus distintos postulados en la construcción.