La vanguardia en Trilce de César Vallejo: estética y economía política

por ENRIQUE FOFFANI

Universidad Nacional de La Plata

1. Mariátegui y “la escena contemporánea” de la economía en el Perú

“Empecemos a constatar que al guano y al salitre, sustancias humildes y groseras, les tocó jugar en la
gesta de la República un rol que había parecido reservado al oro y a la plata en tiempos más caballerescos
y menos positivistas. España nos quería y nos guardaba como país productor de metales preciosos.
Inglaterra nos prefirió como país productor de guano y salitre. Pero este diferente gesto no acusaba, por
supuesto, un móvil diverso. Lo que cambiaba no era el móvil ; era la época. El oro del Perú perdía su
poder de atracción en un época en que, en América, la vara del pioneer, descubría el oro de California. En
cambio, el guano y el salitre —que para anteriores civilizaciones hubieran carecido de valor pero para una
civilización industrial (el guano y el salitre) adquirían un precio extraordinario- constituían una reserva
casi exclusivamente nuestra. El industrialismo europeo u occidental-fenómeno en pleno desarrollo—
necesitaba abastecerse de estas mat erias en el lejano litoral del sur del Pacífico”.
Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana - José Carlos Mariátegui

La cita de Mariátegui puede resumir, desde el ensayo político-ideológico, lo que la poesía

vanguardista en su infatigable anhelo de ruptura con la tradición intenta realizar mediante la categoría
de lo nuevo: la sustitución del oro por el guano pone al descubierto, más allá de los aspectos reales del
desarrollo económico, los desplazamientos temático-formales de los materiales del discurso poético.
Lo que José Carlos Mariátegui formula en términos de Economía Política de la nación peruana
encuentra un correlato en el ámbito de la poesía de César Vallejo y por extensión –como ya lo veremos
— en cierta poesía latinoamericana vanguardista. El proceso que Mariátegui describe como
transformación de la economía nacional inserto en el orden internacional, puede ser considerado
homólogo al proceso interno del cambio literario y los modelos que éste adopta para su consecución.
El sentido de esas transformaciones tiene una precisa determinación histórica: en 1928, cuando aparece
publicado este libro, la economía del guano y el salitre pertenecen a la economía del pasado,
representan una etapa superada. A fines de la década del 20, el presente económico de la nación es
otro: el capitalismo ya es una realidad. Sólo que otra vez la paradoja se instala en el seno mismo de la
modernidad capitalista puesto que esos capitales extranjeros que circulan en el país provienen del
guano que la nación, su único propietario, había tenido que ceder a los acreedores extranjeros. El
guano del que habla Mariátegui en 1928 adquiere esa instancia paradójica: el capitalismo implantado
en el Perú en el nuevo reordenamiento mundial y la injerencia de las potencias extranjeras debe
demasiado su origen al guano del territorio nacional.

El guano como riqueza natural acumulada secularmente es una presencia económica que
precede a la Conquista española. Es el fundamento de la agricultura de otro Imperio: el incaico. La
Colonia continúa su explotación para incrementar las rentas de la tierra, tal como podemos leerlo en
las crónicas de Garcilaso de la Vega, Cieza de León, José de Acosta y Agustín de Zárate, entre otros.
Su época de oro es el período que va de 1840 a 1880, donde se produce su cancelamiento durante la
Guerra del Pacífico, a cuyo término la derrota de Perú debe ceder la explotación del guano al triunfo
de Chile. A su vez, es lícito señalar que, en el nuevo ordenamiento mundial, es la era de la
industrialización británica la causa de que el guano del Perú se convierta en la materia prima de su
economía de exportación. El highfarming inglés con sus innovaciones en el ámbito de la agricultura es
el que necesitará de los fertilizantes naturales de la costa peruana hasta el momento en que el acelerado
avance tecnológico prescinda de ellos para sustituirlos por los fertilizantes sintéticos. El fin de su
apogeo exportador no sólo tiene que ver entonces con el término de la guerra chilenoperuana o la
prescindencia de Inglaterra sino también con4 el agotamiento producido por la excesiva explotación,
como un índice demasiado elocuente de que la extracción ha significado al mismo tiempo un
vaciamiento desmesurado similar al perpetrado bajo el Imperio Español. La cita de Mariátegui al
respecto no deja margen para la duda: el Perú extenuado por España primero y por Inglaterra después.

Casi de un modo espectacular, el autor de estos Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana une la Colonia con la incipiente Modernidad que va desarrollándose en el Perú a partir de una
interpretación -como lo revela el título del libro- que es decididamente moderna si se piensa que en
ella subyace, tal vez tímidamente, la lectura de Marx y de Freud, esos instauradores de discursos como
muchos años después los definiera Michel Foucault. Sin olvidar el contacto que el intelectual peruano
establece en su estadía europea con los textos de la cultura, se vuelve pertinente una interpretación de
la interpretación-Mariátegui: de los metales preciosos (donde fulgura el oro) al guano como
excremento hay un recorrido histórico, económico y simbólico. Si la base de ese trayecto, en la lectura
ideológica, es la historicidad, no menos cierto es el hecho de que en su decurso Mariátegui hace
hincapié en las relaciones de explotación (ideas que en su formulación de 1928 ya están embebidas de
las tesis marxistas) y también en las correspondientes al orden de lo simbólico del guano. Según la
teoría freudiana de la sexualidad y sus fases, ella se basa en la ley de la equivalencia que, en la etapa
anal, se manifiesta en la tríada: heces-don-dinero. En Defensa del Marxismo -de publicación póstuma a
cargo de sus hijos en 1934- Mariátegui escribe un ensayo cuyo título es ya un emblema: “Freudismo y
Marxismo” y, aún si le debe mucho a las ideas de Max Eastman en su libro La ciencia de la
revolución, es interesante destacar la apertura del pensamiento de Mariátegui, poroso pero no acrítico
de las ideas que circulaban en “la escena contemporánea” de la que formaba parte con todo derecho si
quería insertar el Perú en ella sin sacrificar tradición secular propia como fundamento de la
construcción de la Nación.

A diferencia de la modernidad capitalista que todo lo ve desde la lente de los valores

económicos, los pueblos autóctonos del Perú y la literatura colonial barroca sí supieron otorgar a las
sustancias excrementicias la dimensión simbólica del don (como regalo y dádiva) y del oro en íntima
consonancia con el papel pecuniario al que necesariamente era traducido (tras-fundido) el metal
precioso, el cual en manos de la Conquista española inaugura el tráfico ultramarino entre el continente
americano y la metrópolis. Podríamos plantear una primera hipótesis: los conquistadores como los
primeros traductores en tanto traducen oro a dinero en un proceso de fundición de dos materialidades
que van de la extracción concreta de “los metales preciosos” a la configuración abstracta del dinero
como ficción. Es decir: habría en la ficción de la crónica la inscripción real y simbólica del dinero que
proviene del oro. La literatura colonial americana ha sido leída por un lado como una particular
inflexión del Barroco peninsular, sobre todo lo que en los Estudios Coloniales se dio en llamar el
gongorismo americano y por el otro, por consiguiente, como una pertenencia al “siglo de oro”. Sólo
que desde la historia literaria latinoamericana, la metáfora se desmetaforiza, se desaurifica, se vacía el
continente (geográfico) del contenido (en metal). Del vaciamiento del oro por la Conquista --al menos
en la zona del Perú-- queda el guano como acumulación de siglos, de los propios “siglos de oro” del
continente. Pero esta vez no será España sino otro Imperio, el británico, el que vaciará sus depósitos, el
que agotará las intrínsecas posibilidades económicas.

2. La materia prima de la nación en el discurso poético vanguardista.

 Nos parecía pertinente la introducción de José Carlos Mariátegui en su ensayo de interpretación
de la realidad peruana del año 1928 porque, precisamente, seis años antes, en 1922, César Vallejo
publica su segundo libro de poemas, Trilce. Una pertinencia que no apunta tanto a las obvias relaciones
ideológicas que de hecho se establecen entre uno y otro intelectual respecto de la función del guano en
la historia de la economía peruana ni al hecho de que el poeta se adelante al ideólogo (o al político) en
la otra historia de la nación, esto es, la historia cultural. De más está decir que también era poeta
Mariátegui y, a la inversa, Vallejo no dejaba de ser un intelectual comprometido con la cuestión
nacional. Lo decisivo del vínculo va en otra dirección más estructural que meramente temática. Desde
esta perspectiva lo que extraña desde la vanguardia estética es precisamente la incorporación del guano
en tanto materia prima de la Economía Política del Perú en el interior mismo del poema.
Incorporación como proceso material(ista) en el discurso de la poesía. El lugar del guano en Trilce es
capital en el doble o triple sentido que el término puede obtener en la lengua poética vallejiana: es un
capital lingüístico, un capital económico, un capital simbólico, un capital poético-alegórico. Como si
Vallejo hiciera del significante guano un dispositivo de múltiples resonancias. En principio habría que
decir que el poeta peruano lo hace de un modo que no deja de ser notable por el hecho de que su
aparición se lleva a cabo en el primer poema del libro, lo que de alguna manera significa que Trilce
abre su puerta a la historia económica del Perú. Esta operación poética no se basa solamente en las
diversas configuraciones semánticas que surgen de la elección como motivo (o como leit motiv) de una
materia prima nacional como es el guano sino que la acompaña una nueva inflexión del indigenismo
entendido más como sensibilidad que como un acto de voluntad. El mismo Vallejo había escrito que
“la indigenización es acto de sensibilidad indígena y no de voluntad indigenista. La obra indígena es
acto inocente y fatal del creador político y artístico, y no es acto malicioso, querido y convencional de
cualquier vecino. Quiera que no quiera se es o no se es indigenista y no están aquí para nada los
llamamientos, las proclamas y las admoniciones en pro o en contra de esas formas de labor”. La
vanguardia en Latinoamérica, a diferencia de las vanguardias históricas europeas, establecen con la
tradición una alianza más férrea y estructural cuya consecuencia más inmediata no es disolver a
aquélla de una manera absoluta. De todos modos, la ley de las rupturas parece concentrarse, en
principio, en la disolución del pasado más inmediato y muchas veces lo hace remitiéndose a una
tradición más remota desde la cual trabajar el proceso de innovación. Sin embargo, se trata de lo que
plantea Beatriz Sarlo en su ensayo Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro. Como puede
constatarse, la relación propuesta ya en el título deviene paradójica con respecto al programa de las
vanguardias europeas, puesto que éstas habían precisamente escindido lo urbano de la vertiente
regionalista. Según la lectura de Beatriz Sarlo, ésa es la originalidad de la vanguardia argentina: un
proceso multiplicador de contradicciones no resueltas que puede enunciarse como doblez: “de un lado
el sujeto nacional, Martín Fierro, del otro, los predicados europeos y cosmopolitas de renovación
estética1”; este ensayo, entonces, vuelve más de una vez sobre la ecuación para ser reformulada de

1 Beatriz Sarlo analiza el entramado ideológico que suscita la tensión nunca resuelta del todo entre el vanguardismo y el

criollismo instaurador de una “nacionalidad cultural”. Es una relación paradójica porque hace visible las contradicciones internas a tal
punto que en un momento del ensayo la escritora argentina habla de “un haz contradicciones ingobernables”. Es verdad: el objeto de la
vanguardia es, de por sí, un objeto indominable, lábil, pronto a establecer relaciones nuevas o novedosas, puesto que hace de la novedad
un valor. Sin embargo, la originalidad de la vanguardia argentina, según el ensayo de Sarlo, residiría en la operación doble que llevan a
cabo los martinfierristas porque: de un lado, se piensan cosmopolitas y del otro, en tanto devotos de la fonética argentina, no quieren ser
confundidos con los extranjeros. Al respecto transcribimos una cita del artículo: “La cuestión de la nacionalidad cultural y, correlativa del
cosmopolitismo, es, en ese momento del proceso social argentino, una línea que divide el campo intelectual con un marcado sesgo de
clase. Los escritores de Boedo casi no la tienen planteada o, cuando abordan el problema del cosmopolitismo cultural, es para afirmar
que son los martinfierristas los verdaderamente europeizantes y cosmopolitas. Los martinfierristas, al mismo tiempo que se apoyan en la
naturalidad de la idiosincracia cultural de la que serían depositarios, devuelven la acusación de cosmopolitismo y la convierten en un
cargo de extranjería lingüística y cultural”. pp.157-158. Sarlo, Beatriz y Altamirano, Carlos. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la
vanguardia. Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1983
diversos modos: ya sea como populismo/modernidad, ya sea como nacionalismo/cosmopolitismo, ya
sea reivindicación de lo argentino/perspectiva de lo urbano como exaltación de la técnica y la
modernización. Ecuación ésta que señala el núcleo estético-ideológico de la vanguardia martinfierrista
de los años 20 en Argentina pero que podría valer asimismo --teniendo en cuenta las condiciones
específicas del campo cultural y sin pasar por alto, obviamente, sus particulares diferencias-- para el
caso de Vallejo y de Oswald de Andrade. Es decir, también ellos como poetas latinoamericanos se
vieron enfrentados, en el fragor de los procesos modernizadores, con la imperiosa necesidad de
producir una renovación estética y desanquilosar los ritmos ya gastados de la estética
modernosimbolista. Conectados de manera totalmente diferente con las vanguardias europeas de los
años 20 (Vallejo por ejemplo publica Trilce en 1922 en la ciudad de Lima sin tener prácticamente
ningún contacto con ellas), tanto el peruano como el brasileño enfrentan, de manera análoga a los
vanguardistas argentinos analizados por Beatriz Sarlo como Jorge Luis Borges u Oliverio Girondo, la
cuestión de la nacionalidad cultural.

Es a través de esta compleja operación de vanguardia comprometida en el caso de Vallejo y de

Andrade con un Indigenismo de nuevo cuño (que adopta las posturas críticas e irónicas propias del
proceso modernizador y que se vincula, bajo esta modalidad, nada menos que con el campo específico
de la Economía Política) que puede leerse la poesía de ambos poetas como punto de confluencias, más
allá de sus singularidades en el modo como construyen la poeticidad de sus textos. Como primer signo
evidente, surge de inmediato el tratamiento que ambos escritores prestan a la materia prima de la
economía nacional: Trilce (1922) y el lugar otorgado al guano y Pau Brasil (1925) ya explícito en el
título del libro de poemas y además del manifiesto que lo acompaña en el contexto del Modernismo
brasileño. De hecho se trata de una convergencia que adquiere una particular inflexión en las
vanguardias históricas de los años 20 en Latinoamérica puesto que al proceso rupturista, que es
inherente a aquéllas, se le superpone un movimiento de reelaboración por medio del cual se lleva a
cabo una confrontación entre “indigenismo” y “cuestión económica” como componentes igualmente
esenciales de la cuestión nacional. Ambos poetas inscriben y adscriben, respectivamente, el guano y el
palo brasil en y al interior mismo de sus textos poéticos, otorgando sentidos similares aunque de
diversa índole y, al mismo tiempo, confirmando la continuidad de una preocupación que tanto había
afligido y desvelado a los poetas en los albores y en el epicentro de la Modernidad en el que se
consolida definitivamente la burguesía capitalista. A raíz de sus estrechos lazos con la cultura francesa,
tanto Vallejo como de Andrade trasladan a los singulares planteos, con que cada uno de ellos concibe
la experiencia vanguardista, la cuestión económica de la nación de la que forman parte y dentro de la
cual se conciben como poetas aunque escriban fuera de su territorio. De hecho es este estar adentro y
afuera (el adentro de la lengua y el afuera del territorio nacional) el particular movimiento dialéctico
que ambos poetas realizan y que les permite articular en forma concreta y significativa el proceso de
apropiación cultural. En el caso de Vallejo, una hipótesis que consideramos sólida residiría en sostener
que Trilce es una extraterritorialidad lingüística construida, paradójicamente, antes de abandonar el
territorio nacional ; cuando el sujeto-Vallejo decida permanecer en ese “afuera” -una elección que
mantiene firmemente hasta su muerte- los poemas construirán con insistencia el adentro de la lengua y
del territorio perdido como una recuperación más constructivista que nostálgica, más simbólica que
realista. En el caso de Oswald de Andrade es significativa la anécdota de haber descubierto el Brasil en
lo alto de un atelier de la Place Clichy, es decir, en Paris, en el ombligo del mundo. Esta anécdota
recordada más de una vez por la crítica oswaldiana adquiere un sentido más metafórico al hacer
transparente la función sustancial que juega el distanciamiento en la tensión que se entabla entre
cosmopolitismo/regionalismo. Como el “Verfremdungseffekt” brechtiano, la lejanía hace posible,
según esta lógica de estar adentro y afuera, el descubrimiento de lo propio. El proceso de apropiación
cultural --que dos críticos de la talla del Angel Rama de Las máscaras democráticas del Modernismo y
el Rafael Gutiérrez Girardot de Modernismo Presupuestos sociales y culturales han analizado de
manera excelente en la estética finisecular-- es una problemática capital en los dos poetas
vanguardistas, pues se halla atravesada por una concepción del lenguaje poético de fuerte renovación:
Vallejo con su construcción de una lengua alimentada por una multiplicidad de lenguajes provenientes
de diversos discursos desde los científicos como la química, la biología, la física, la geografía hasta los
discursos jurídicos y mediante los cuales extraterritorializa la propia lengua materna tal como lo hace
en Trilce ; Oswald de Andrade con su elaboración lingüística antropofágica y paubrasileña, es decir, un
trabajo de devoración y asimilación crítica por lo cual se devora la retórica parnasiana como índice de
lo artesanal y un trabajo de exportación a raíz del cual, como el palo del Brasil, se construye una
poesía ya no de importación sino en tanto índice de lo industrial.

Por lo tanto, el hecho de que la elección del motivo poético recaiga sobre la materia prima de
la Economía Política es fundamental: de un lado, permite su incorporación en el discurso poético
aunque transformada, por la ley de la equivalencia general, en dinero y, del otro, actualiza bajo
distintas circunstancias la preocupación del poeta en la modernidad por la Economía política, es decir,
por la circulación en el mercado de los recursos con que cuenta la Nación. César Vallejo y Oswald de
Andrade retoman la reflexión instaurada por Charles Baudelaire en sus poemas en prosa, tal como
aparece de manera notable en “Moneda falsa” y, más tarde, magníficamente expuesta en dos textos no
menos paradigmáticos de Stephan Mallarmé, como son “Magia” y “Oro”, textos pertenecientes al libro
Variaciones sobre un tema. En el primero, el poeta de Igitur reflexiona de modo espectacular acerca de
la tensión que se establece entre el don de la palabra que obtiene el poeta y las condiciones económicas
bajo las cuales se encuentra ; tensión que Mallarmé representa a través de la oposición existente entre
el dorado (el resplandor y el brillo de las puestas del sol que en la historia de la poesía habían devenido
un “clisé”) y el dinero, “el metálico, el artefacto de terrible precisión” (que el poeta considera
incorporado a la conciencia y orientado a la pérdida de su sentido). En otras palabras: Mallarmé
relaciona las fantasmagóricas puestas del sol consideradas como un proceso de licuefacción de tesoro
con la dimensión matemática de las sumas, del cálculo financiero basado en el número, las cifras, las
cajas fuertes y los bolsillos. Con esta analogía moderna que vincula el orden del brillo de la metáfora
con el orden del brillo de la moneda, Mallarmé manifiesta una dura crítica de la naturaleza financiera
del capitalismo: crítica de la abstracción de la que es capaz el dinero en metálico, esa mercancía que la
Economía Política y el juego de la circulación en el mercado habían tajantemente usurpado de su valor
oro. Se trata de la abstracción que encubría una sustracción: si el oro hubo de funcionar como medida,
ahora es su retracción como piedra preciosa lo que hace que se vuelva dinero. El dinero es “un
metálico de terrible precisión” porque perdió su brillo y con él el sentido que antes otorgaba en tanto
era lo más valioso de la sociedad. Ahora, corresponde la era del cálculo donde el dinero no es más que
una “muy vana divinidad universal” y el brillar de su moneda una suerte de “abstracción”: ahora se
impone la religión del dinero y su dios, tan evanescente como invisible, es una precisa operación
numérica incorporada a la conciencia del individuo.

Pero es en el texto significativamente titulado “Magia” en el que Mallarmé enfrenta de un

modo lúcido y sorprendente la tensión entre la Estética y la Economía Política. Esta reformulación,
que no disimula la dramaticidad del choque, resulta novedosa menos por la incuestionable imposición
del mercado que por el hecho de considerar que la economía política es la consecuencia de la alquimia:
“Como no hay abiertas a la investigación mental más que dos vías, para todo, en las que nuestra
necesidad se bifurca, a saber la estética por un lado y luego la economía política: es, de este último
designio, principalmente, que la alquimia fue la gloriosa, temprana y turbia precursora. Todo lo que en
la misma, de puro, como falto de un sentido, antes de la aparición, actualmente de la multitud, debe ser
restituido al dominio social”. La reflexión mallarmeana condensa, en pocas líneas y sin descuidar
aspectos implícitamente históricos, el modo de actuar de la Modernidad utilitarista y, al mismo tiempo,
deficitaria tal como se había finalmente impuesto. La alquimia funciona, entonces, como un
antecedente del modo de producción capitalista ya que, de manera análoga, el mercado también podía
considerarse un conjunto de especulaciones y hasta de índole esotérica si se hace la relación con la
dimensión fetichista y, por ende, misteriosa, que Marx supo ver en la naturaleza de las mercancías ; sin
embargo, Mallarmé, como todo poeta moderno que mantiene con el mercado una relación ambigua,
señala una pérdida en el sistema económico capitalista, su déficit de sentido: la pérdida de la sustancia
pura, de la piedra filosofal de la ciencia considerada el antecedente de la química. En el fondo, la
operación de la alquimia consistía en la transmutación de metales vulgares en metales preciosos, de allí
la relación de éste con el texto anterior en el que el poeta francés se detiene en el trabajo con el brillo
de las metáforas. La concepción mallarmeana del poeta funciona por analogía: el poeta es un
alquimista, un “encantador de letras” o “mago” que puede extraer todas las propiedades adquiridas de
las palabras (adquiridas por parte de las palabras) para reducirlas a la sustancia pura, es decir, a la
prima materia. Es a la luz de esta concepción poética que adquiere un sentido más nítido el famoso
verso mallarmeano devolverle a la tribu un sentido más puro que pertenece a un poema dedicado nada
menos que a Edgar Allan Poe. Y, también, participa de aquélla su teoría de los vocablos sugestivos,
evocadores y refractarios de referencias directas porque los vocablos devienen “dispensadores de
encanto”. Esta misma concepción, tal como es planteada por Mallarmé, reaparece enunciada por el
propio Vallejo en un texto de El arte y la revolución: “Para encontrar el sincronismo verdadero y
profundamente estético, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística es en el
sentido científico de la palabra, una auténtica operación de alquimia: una transmutación”.

3. Trilce de César Vallejo: de la economía política a la economía poética

En este sentido el guano en toda su sustancialidad excrementicia compuesta de las deyecciones

de las aves guaneras del Pacífico aparece, de un modo espectacular, en el primer poema de Trilce. Esta
composición propone, como frontispicio del libro, un doble simbólico: la composición de materiales
deyectos y la composición de versos agrupados. La analogía funciona aquí como una correspondencia
entre las dos instancias a partir de un modo de producción por acumulación, por “hialóidea grupada”,
cuyas propiedades químicas son de consistencia viscosa, pegajosa y de forma vítrea, transparente. Este
producido como “grupada” responde al principio de producción acumulativo: el acopiar en grupos lo
que elabora deviene así su atesoramiento como queda corroborado mediante el neologismo atribuido a
calabrina: tesórea. Neologismo éste que da cuenta de un modo de producción del que se busca obtener
un sentido actual en referencia al modo de producción del poema: la simple calabrina tesórea es una
aposición metafórica de “guano” que muestra la flagrante contradicción entre el vocablo arcaico
calabrina como la sustancia excrementicia hedionda y con sentido etimológico de cadavérico y el
vocablo neológico tesórea aunque admitiendo que el sufijo en cuestión equivale a una estética más
modernista que vanguardista. Lo que interesa aquí no es tanto este aspecto como la reelaboración de
orden simbólico que los excrementos presentan en la tríada que analiza Sigmund Freud: heces-oro-
don. De un lado, calabrina remite a una producción natural y secular, patrimonio del Estado como
almacén de recursos propios y del otro ese proceso de tesaurización es repuesto por el poema
justamente cuando la Nación ha perdido su explotación y comercialización y se ha instaurado en ella el
capitalismo nacido paradójicamente de la comercialización obtenida como forma de pago de la deuda
externa nacional.

Esta es una escena emblemática de la producción trílcica: el guano, en la historia económica

del Perú, como fuente de riqueza, atesoramiento o acopio de ingresos económicos deviene por
analogía, en el espacio simbólico del libro, acumulación de capitales, desde el dinero a los capitales
simbólicos. Esta escena de T1 es el núcleo descriptivo de la producción guanera y el núcleo
diseminado en la extensión del libro: el guano es la simple calabrina tesórea producido por las aves
marinas (salobre alcatraz) de forma natural (sin querer) y por acumulación (a cada hialóidea
grupada) . Esta materialidad no oculta sus “quilates de oro” en el orden simbólico: el verbo aquilatar
en relación inequívoca al guano pone de relieve el carácter alquímico o transmutativo de los elementos
que forman parte de la composición poética de la que, a juzgar por los tres tercetos finales y algunas
rimas asonantes, podría deducirse una estructura de soneto. Una forma ésta que, a través del trabajo de
escritura, equivale al proceso que define el guano: una composición en descomposición. Del lado del
guano: materiales orgánicos, compuestos de varias capas de sales, de nitratos, de amonio, de potasio,
es decir, una sustancialidad cuyos efectos pueden medirse tres sentidos: en términos de
“abundancia” (la acumulación por siglos), de “riqueza” (los recursos de la Economía Política de la
Nación) y de “fertilidad” (los abonos naturales de las labores agrícolas). Del lado del libro: el capital
lingüístico como tesaurización y acumulación de palabras y de niveles lingüísticos más microscópicos
(morfológicos, fónicos, acentuales, ortográficos, prosódicos) que operan descomponiéndose en sus
unidades constitutivas. Estas encuentran una fuerte cohesión en el orden semántico a través de las tres
significaciones abundancia-riqueza-fertilidad que compendian los rasgos definidores básicos de la
producción guanera. Aceptada la tesis de que T1 se estructura a partir de la forma soneto, es su
descomposición el elemento que puede efectuar una paradójica transacción con el mercado:
descompone los versos y los sitúa libres de las preceptivas métricas ; aisla por encabalgamiento una
palabra como grupada de signiciación capital del poema (el capital agrupador y grupal en tanto
producción colectiva de las aves marinas) ; descompone fundamentalmente el nivel de la significación
semántica y vuelve al poema opaco y hermético ; descompone los registros de la lengua escrita y
coloquial a partir de la cual se establece un dialogismo polifónico. La descomposición es sucedánea al
guano y al mismo tiempo al libro/poema y actúa simbólicamente como una diseminación.

El modo de producción de las aves guaneras y, análogamente, del primer poema componen las
partes constitutivas del paisaje económico y sociocultural del Perú: se trata de la Costa del Pacífico, el
litoral que bordea el océano y se enfrenta con las “islas guaneras”, en cuya cartografía a la línea
divisoria de la costa le corresponde en otros poemas del libro la Sierra. Contraposición de la geografía
y la geocultura peruana: lo costeño/lo serrano, lo urbano/lo rural, lo cosmopolita/lo vernáculo, el
mundo de la industrialización/el mundo del artesanado. Pero el núcleo irreductible de esta escena del
guano radica en que concentra todos los elementos del sistema de producción: los productores
(alcatraces) el medio de producción (el mar, las islas guaneras, la costa, los factores climáticos del
Pacífico) y la producción (el guano). Trilce se apropia de todo el sistema de producción guanera y lo
disemina en el libro de modo reticular como suyo propio. La yuxtaposición de poemas (77 en total),
cuya única marca de título o paratexto es un número, adquiere una estructura compositiva a partir por
un lado de recurrencias temáticas o motivísticas y por el otro de redes de imágenes que suscitan la
reconstrucción de la escena del guano, aunque a veces de forma fragmentaria y no completa. Desde
esta perspectiva Trilce se abre y se cierra con la focalización de la Costa peruana como un espacio
simbólico que en el poema se halla preñado de múltiples connotaciones: la costa guanera de T1 se
corresponde con el último verso del último poema del libro, T 77(cuyo texto es Canta, lluvia, en la
costa aún sin mar) pero ahora una costa vacía, aislada del mar, una costa que irrumpe, en el imaginario
trílcico, como espacio de una inminencia benéfica debido a la presencia de la lluvia, cuyo simbolismo
se impregnó de significaciones positivas2. Es justo señalar la inteligente relación que Ricardo González
Vigil estableció entre los “finales” de tres libros de poesía que conquistan, en la modernidad, un puesto
fundamental con referencia a sus respectivas literaturas y también al juego de remisiones internas entre
sí que son capaces de suscitar: el final de Las flores del mal de Charles Baudelaire (Au fond de
l’Inconnu pour trouver du nouveau !), el final de Prosas Profanas de Rubén Darío (Yo persigo una
forma que no encuentra su estilo... y el cuello del gran cisne blanco que me interroga) y el final de
Trilce de César Vallejo (Canta, lluvia, en la costa aún sin mar). El crítico peruano explicita que son
“finales” sólo aparentes porque equivalen, en verdad, a la prosecución de la aventura poética que la
modernidad parece valorar como la apoteosis de la novedad: lo nuevo baudelairiano como un viaje
hacia lo desconocido, la interrogación del cisne simbolista en Darío que preanuncia la poesía gráfica
vanguardista (signo/cisne que interroga y de paso se dibuja el cuello del ave) y el valor del canto de la
poesía frente a una ausencia de mar preñada de inminencia. Tal vez los tres finales tengan en común
una significación enigmática debido precisamente al carácter desconocido o imprevisible que es
inherente a su formulación poética. Sin embargo, en relación a la lectura que planteamos a partir de la
producción del guano, el caso de Vallejo sea el más complejo como operación poética, pues al
enfrentarla de modo directo con la economía política, está enfrentando los recursos con que cuenta su
arte de poetizar con los recursos de la Nación. Por esta razón, cada vez que aparece en el libro algún
componente de la escena que consideramos nuclear e irreductible, rearticula todo el sistema de
producción del guano en el orden de lo simbólico.

El guano del libro es contiguo de su título: así como la palabra trilce está fuera del Diccionario
de la lengua (y esto pese a todas las interpretaciones que concita en el saber hermeneuta de los críticos
ávidos de su desciframiento), del mismo modo la etimología de guano no pertenece a la lengua
castellana. Su origen quechua (“wanay”) es al sistema español lo mismo que trilce: una
extraterritorialidad lingüistica que sólo es recuperable en este caso por una capacidad propia de
suscitar o remitir alusiones morfológicas y semánticas. La palabra trilce porque es una palabra
inventada, sin referente más que el que él mismo como vocablo teje y trama a partir de su propia

2 Muchos críticos vallejianos han señalado ya la vinculación de T1 y T77, el primero y el último poema de Trilce. Julio Ortega

propone ingeniosamente que la composición final es, en verdad, liminar y le confiere un valor central en la constitución de una poética.
“El verso final es una invocación al inicial tú implícito: Canta, lluvia resume la invocación del poema, cuya dicción sugiere casi el tono
de la oración. Declara, además, que una aventura poética se encuentra en una orilla, la principio de un mar también inédito y por recorrer,
de la experiencia, por forjar (...) Lo inédito en vida y en poesía, que se enuncia ligado a la tormenta y al mar, así como a las cuerdas
vocales, al habla potencial, es aquí el temblor íntimo del poema. Este poema es el fin de una etapa, o sea un verdadero umbral”. (El
subrayado es nuestro. En: la edición de Trilce, al cuidado de julio Ortega, Madrid, Cátedra, 1991, pp.357-358). André Coyné relaciona la
imagen de la lluvia del poema con la falsa lluvia limeña y su transmutación como presencia imaginaria, librada de la angustia del poeta
en el espacio urbano. James Higgins, en la línea de Ortega, al plantear que T77 es una reflexión sobre la poética inaugurada en T1,
interpreta las perlas del último poema son interpretadas por el crítico inglés como riquezas espirituales o “la poesía que el poeta ha
forjado” de sus experiencias.Trajimos a colación esta cita porque creemos que las perlas obtendrían un correlato más material en los
quilates de oro, en la equivalencia simbólica inplícita en las deposiciones guaneras. Por su parte, Neale-Silva (en esta misma línea se
encuentra las interpretaciones de Keith Mc Duffie) concibe los poemas como composiciones metapoéticas, autorrefrenciales de su
función poética. No compartimos su interpretación pero los lazos de sentido que unen a uno y otro poema retienen cierta pertinencia en el
orden de la descripción: por ejemplo --plantea el crítico chileno-- mientras T1 el yo lírico se enfrenta al medio social, T77 el yo lírico se
ve enfrentado a su propio yo, como un doble simbólico de sí mismo en tanto alude al don de la poesía. Para nuestra lectura, este
paralelismo entre los dos poemas nos parece capital por cuanto el don poético (que distintas estéticas elaboran de modos diversos:
inspiración y originalidad románticas, concepción objetivista y escultórica según el parnasianismo, etc...) se conecta de un modo concreto
con el oro y el guano de T1: es más, en esta dirección T77 entabla una serie de relaciones correlativas: la Costa, la lluvia, las perlas vs el
guano, las contradicciones semánticas o estructuras paradójicas.
textualidad (“trilce” no significa nada en el sistema codificado del castellano) y la palabra guano
porque es extraña al sistema de la lengua e incorporada a ella por presión del referente. Esta
incorporación es una manera de domesticar su origen, naturalizando su extranjeridad propiciadora de
redituabilidad. La triple significación que el sistema semántico del guano propicia (esto es:
abundancia, riqueza y fertilidad), constituye una red de sentidos que deviene solidaria y vertebral
respecto del libro como composición. Cada nivel funciona como una sustancia fertilizante que abona
las otras y las impregna con sus propios componentes. Considerado Trilce como un poemario
vanguardista (la crítica lo considera tal vez el más audaz y paradigmático de la poesía latinoamericana,
un juicio totalmente confirmado por el vacío de su recepción en 1922), no deja de asombrar la
arquitectura compositiva del libro, un rasgo que lo vincula muy estrechamente a su poemario anterior,
es decir, Los heraldos negros. Pese a las diferencias entre uno y otro y la doxa crítica que repetidas
veces señala el hiato que los separa, la composición de Trilce podría ser considerada bajo dos ópticas
distintas sin ser excluyentes: una sería entender aquélla como una estructura formal que compromete el
orden de sus poemas como andarivel de múltiples lecturas ; la otra es la que proponemos en este
abordaje crítico orientado a considerar su composición como una sustancialidad química o alquímica
con propiedades transmutativas que abona diversos terrenos del sentido poético. Desde esta
perspectiva, la economía política del libro es una producción diseminante de recursos y sentidos con su
propio intercambio o distribución en el espacio poético. Veamos un ejemplo de este juego de aliaciones
que conforman el espacio reticular de Trilce. Este, sólo bajo apariencias, se presenta como un libro
caótico e inorgánico. Su valor compositivo se alimenta de esas redes de sentido que son legibles y
reconocibles en ciertos poemas cuya localización en el libro cobran una significación importante: la
primera red estructural no sería sólo la que ha señalado la crítica entre el primer y último poema.
Habría que incorporar al menos, como tercer columna del edificio, T39 el poema que divide el libro en
dos mitades de 38 poemas cada uno. Este poema es crucial porque está representado por el Sol, centro
de nuestro sistema planetario. Doble, triple y múltiple centro: el Sol es además la medida monetaria del
Perú y, como tal, representa el lugar privilegiado que el dinero adquiere en este poemario. El dinero
como equivalente del excremento de las aves guaneras no sólo es una interpretación correspondiente al
plano simbólico (de algún modo exterior al poema en cuanto pertenece a una dimensión
universalizante del símbolo) sino que es el poema precisamente el que tematiza la función-dinero: así
el Sol lo desposta todo para distribuirlo/ entre las sombras, el pródigo. Estos dos versos transparentan
a partir de los verbos “despostar” y “distribuir” el orden económico social del dinero en la esfera de la
circulación del mercado. La prodigalidad del astro deviene así la riqueza natural (como el guano) y la
abundancia (la acumulación de dinero). Un devenir éste que, en la economía del poema, aparece teñido
incluso de connotaciones evangélicas, a partir de las cuales es posible la yuxtaposición tan recurrente
en la poesía de Vallejo entre el orden materialista y el orden espiritual-cristiano. No es tanto una
referencia a la parábola del hijo pródigo como a una doble concepción casi sincrética de Dios: por un
lado, el Sol como una figura divina y pródiga que oblicuamente remite al dios cristiano como
providencia y por el otro la deidad solar que, bajo el nombre de INTI, es el centro de la mitología
quechua. Pero esta doble significación se subsume a la imagen solar que Stephan Mallarmé da en el
texto que ya mencionamos, es decir, el que lleva el título de “Oro” y cuya definición transcribimos: “la
muy vana divinidad universal sin exterior ni pompa” que, cuando se lleva a cabo sus fantasmagóricas
puestas de sol, se produce una licuefacción de tesoro que “se arrastra” y “rutila en el horizonte”. Aquí,
en este poema de Vallejo y a diferencia del texto mallarmeano, parece aludirse a los dos momentos, es
decir, tanto a la salida como a la puesta del astro (de hecho el verso 12 alude a ese fenómeno:
“entrando y saliendo” como el nacimiento y muerte de la luz solar) pero, en consonancia con aquél, en
T39 también se vincula esta imagen al tema del dinero. De un modo dramático pero no exento de
ironía, en el poema se enfrenta siempre el mundo de la abundancia al de la carencia: al Sol pródigo que
lo distribuye todo se le opone un sujeto carenciado, constituido paradójicamente en la falta donde la
existencia cobra la dimensión de un desayuno de faltas: sin mantequilla, deficiente azúcar y la falta de
aquel pan inacabable que ahora, en el presente de la enunciación del poema, es expresable a través de
una metáfora mercantil pero a través de una serie de atributos que parecen producir su denegación
precisamente desde la imposibilidad gramatical. En otras palabras: el adjetivo no logra liberarse del
peso de la sustancia implacable: Llama con toque de retina/ el gran panadero. Y pagamos en señas/
curiosísimas el tibio valor innegable/horneado, trascendiente. Ahora, desde el presente de la
enunciación, el pan es concebido como valor, es decir, como dinero, lo cual determina el hecho de que
el dinero aparezca siempre ligado a la falta y a la carencia precisamente como causa de la pobreza de
la actualidad, concebida como esa falta económica que repercute en lo social. Por esta razón, la
pobreza en Vallejo atañe a las condiciones de enunciación poética. Si tibio y horneado como atributos
vuelven a confirmar la presencia del pan en la poética vallejiana como índices de la abundancia de otro
tiempo, innegable y trascendiente funcionan de otro modo. El primero como corroboración de una
falta en el presente de una existencia que es concebida como un desayuno deficiente (habría que leer
en el discurso vallejiano todas las partículas gramaticales y locuciones destitutivas: tomar el café ya
tarde, sin manteca, azúcar deficiente ; en este sentido el desayuno adquiere significados anfibológicos
y contradictorios) y el segundo como una agramaticalidad de alguna manera rebajativa e irónica de un
vocablo prestigioso del discurso occidental metafísico: la aparición del diente como sufijo anómalo
manifiesta una mirada corrosiva por su poder crítico pero reñida con el efecto dramático que alcanza,
pues Vallejo está enfrentando una vez más efectos de drama y de humor al mismo tiempo, como un
movimiento de convergencia y divergencia que, según nuestra lectura, define el proceso de
autoparodización del sujeto poético.

La compleja estructura compositiva de Trilce no se agota en esta primera superficie textual de

tres poemas aunque ocupen en el libro, como ya vimos, lugares sumamente estratégicos: tal es la triple
columna representada por T1, T39 y T77. Al ser los componentes de su sustentación de naturaleza
diseminante, el paisaje reticular en el poemario anuda sus sentidos cada vez que el poema copia (se
apropia de) el modo de producción de las aves guaneras. Producción que puede resumirse en tres
núcleos: elaborada por los alcatraces, de forma natural y por agrupamiento. Ahora bien, la síntesis de
las fases de esta producción involucra fundamentalmente --al ser un modo de producción natural-- la
presencia del mar, además de la del continente y las islas. A decir verdad, el proceso tiene su origen en
las sustancias orgánicas que los alcatraces encuentran, como alimento, en la superficie marina. El
proceso es éste: las aves guaneras ingieren estos elementos del mar, luego los digieren, más tarde lo
defecan y finalmente producen deyecciones que a lo largo de los siglos van (con)formando, sobre el
litoral peruano, una serie de islas como depósito de excrementos. Depósito y deposición: acumulación
excrementicia que deviene materia fertilizante ; sustancia que la modernidad transforma en
acumulación de capitales en el mercado internacional en una transmutación que va del puro
excremento a la mercancía-dinero. De este modo, se yuxtaponen dos órdenes que Trilce entrelaza y
mezcla de un modo constante: el orden simbólico del excremento/oro cuya consecuencia es el don y el
orden económico del excremento/materia prima cuya consecuencia es el dinero. Ambos órdenes --que
la áurea tradición poética española elaboró sobre todo a través del Barroco el cual retoma a su vez un
antiguo tópico clásico con sus resonancias medioevales-- resultan enfrentados siempre y siempre de
modo irresoluble. Economía simbólica y economía social-capitalista, relación copulativa cuya
aparición no hace más que mostrar su ínsita dramaticidad que el sujeto poético ironiza y parodia a
través de un proceso de distanciamiento. El don y el dinero entran en relación en el discurso poético de
Trilce en principio como el contraste de los dos órdenes mencionados pero también como una nueva
operación vanguardista que en Vallejo emerge desde el interior de su propia tradición poética:
operación Barroca que resemantiza el tópico de Don Dinero como el poderoso caballero quevediano
pero ahora, tal como acertadamente lo enuncia en el ensayo político-ideológico de Mariátegui, situado
y fechado en el corazón mismo de la modernidad capitalista, puesto que es la “civilización industrial”
la que otorga ese “valor extraordinario” de dinero a las sustancias excrementicias.

Desde este punto de vista, la presencia del mar en Trilce es la fuente o el origen del proceso de
producción guanera ya que las aves encuentran allí las primeras materias cuyo proceso es el devenir-
guano: de la prima materia de la alquimia a la materia prima de la economía-dinero. Un circuito que
inaugura el primer poema de Trilce y clausura su último verso, que dice así: Canta, lluvia, en la costa
aún sin mar. Como una primera interpretación cabría sostener la ausencia de mar como una ausencia
extraordinaria, tratándose de la larga Costa marina del Perú pero siempre y cuando el polo de esta
hipótesis se oriente sólo hacia el contexto referencial/geográfico-cultural. Si en cambio se la inscribe
en el orden simbólico del lenguaje poético el mar de este último verso representa una ausencia
prometedora de presencia, como si se tratara de una inminencia. En el poema T 59 leemos que el mar
(significativa aparición en el poema puesto que se lleva a cabo a través del Nombre Propio “Pacífico”
en oposición a “Andes”, es decir, dos Nombres Propios para volver sobre la dicotomía cultural: Costa
vs Sierra) está preñado/ de todos los posibles. Es posible interpretar esta presencia inminente del mar a
partir de su ausencia como una visión paradójica de la Costa (sería inconcebible la Costa sin mar, sin el
océano Pacífico, sin “sus volúmenes docentes”) y como una visión enigmática, interiorizada por el
sujeto hablante que apostrofa a la lluvia como otro sujeto interlocutor, cuya presencia es tan
extraordinaria en la costa como lo es en definitiva la ausencia del mar.

El último verso de Trilce responde a la tradición más moderna, esto es, según la línea de la
lección-Mallarmé en cuanto a la disposición de los versos en la página blanca. Si en el poeta francés
los versos devienen constelaciones, en el peruano islas tal como lo dice literalmente T 25. Cartografía
poética vallejiana que ya había sido pergeñada en Los heraldos negros y la simbolización modernista
de los accidentes geográficos. El último verso de T 77 es una isla rodeada de mar (la última palabra
que clausura la composición) tipográficamente representada además por el blanco de la página. En el
trazado de este mapa, el cuerpo del poema es el continente que se sitúa frente a las islas guaneras ; sin
embargo cabe señalar que el verso-isla aunque apartado del cuerpo-continente pertenece a él, como
pertenecen las islas guaneras al territorio nacional. De esta manera, hay un paralelo nítidamente
señalado entre el último poema del libro y el primero en cuanto a la configuración gráfica del verso
como isla: es el verso 10 de T1 compuesto de una sola palabra desprendida o apartada del verso 9 y
que es, significativamente, el vocablo grupada ; sustantivo colectivo éste que a nivel semántico
reproduce los grupos de islas y los agrupamientos o montículos de excremento que dan origen a
aquéllas y a nivel sintáctico cartografía el cuerpo de la isla en el blanco de la página. Así, el blanco en
Trilce se vuelve la superficie marina, la masa líquida que rodea los versos-islas que no son únicamente
los mencionados de T1 y T 77 sino también otros que se forman componiendo/descomponiendo
diversas partículas de la lengua: ya sean desinencias de tercera persona del plural como ocurre en T 64
donde leemos: retoñan los peldaños, pasos que suben/ pasos que baja-/ n o ya sean plurales
insularmente desgajados de la continencia de la palabra como en T 20 que también ocupa el lugar del
último verso: y unta el otro zapato, a escondidas,/ con un poquito de saliba y tierra,/ pero con un
poquito/ no má-/.s. Mediante una simbolización gráfica que remeda el movimiento de dispersión
propio de la formación de las islas, Vallejo produce una ruptura análoga a la que realiza Mallarmé:
ambos conciben la escritura poética como el espacio que refracta la representación y el dispositivo del
decir/expresar para constituirse como lugar geométrico no-representable tal como lo plantea Philippe
Sollers3. Es en este sentido que la concepción de Mallarmé de la autonomía de la escritura tiene su
punto de apoyo en su teoría poética de evocación o sugestión, a través de la cual se produce el pasaje
de una noción dual del lenguaje a lo que el crítico francés denomina “volumen de sentidos” cuyo
sistema es ternario y está constituído por sentido, sonoridad y silencio. Tercer elemento éste que otorga
a la dimensión de la escritura el espesor necesario para superar el carácter expresable de la lengua. El
silencio es tanto lo inexpresable (lo no-representable) como lo blanco (lo objetivo, “el aspecto interno
e inteligible de la música”). Traemos a colación la lectura crítica de Sollers porque plantea, en su
ensayo “Literatura y totalidad”, la relación entre estética y economía política. “La estética --escribe el
crítico francés—es un fenómeno de economía de la lengua y el pensamiento mismo no es
comprensible sino en términos de economía (es el ‘producto mental’). La economía política podrá pues
aclararse a partir del lenguaje”. Se deduce entonces que el error de la economía política consistiría en
depositar la creencia en un lenguaje como mero vehículo representativo. Dos economías: la del
lenguaje expresivo, la dualidad y la economía del lenguaje sugestivo, en la que el silencio representa
no sólo la ruptura con el régimen de la representación sino también la instancia de una restitución
indispensable. Esta concepción estética del silencio subvierte a la economía política en la medida que
restituye lo antieconómico por antonomasia, es decir, el gasto, el lujo, las especulaciones. La cita
capital de Mallarmé es la siguiente: Exijo la restitución, al silencio imparcial, para que el espíritu trate
de repatriarse, de todo --choques, deslizamientos, las trayectorias ilimitadas y seguras, tal estado
opulento inmediatamente evasivo, una inaptitud deliciosa para terminar, este escorzo, este rasgo—el
aparato ; menos el tumulto de las sonoridades, transfundibles aún, en sueño. Al respecto, en su
estancia europea, Vallejo escribe en su crónica “Poesía Nueva” que la obra poética de Mallarmé no
carece en absoluto de sentido político y social 4, una lectura crítica que revela hasta qué punto la
tensión entre autonomía y heteronomía del arte era una cuestión relevante para un poeta como él cuya
situación económica, si no apremiante todavía, al menos comenzaba a ser problemática. Lo que resulta
notable en la manera de leer críticamente de Vallejo la poesía de Mallarmé es, sobre todo, la conciencia
del vínculo no tan visible que lúcidamente establece entre poesía y sociedad ; vínculo éste que
responde primordialmente a una concepción social del lenguaje, aunque Trilce represente el momento
de máximo hermetismo de su poesía. Por esta razón, la sorprendente conjunción mallarmeana de
estética y economía política aparece en el segundo libro del peruano de un modo transparente en la

3 Se trata del libro aparecido en 1976. La edición en castellano que manejamos es: La escritura y la experiencia de los límites,

Caracas, Monteávila Latinoamericana, 2da edición, 1992). Allí Philippe Sollers plantea que la “problemática de la escritura se separa del
mito y de la representación para pensarse en su literalidad y su espacio. Hay que definir su práctica al nivel del “texto” en la medida en
que esta palabra remite en lo sucesivo a una función que la escritura “no expresa” pero de la que dispone. Economía dramática cuyo
“lugar geométrico” no es representable”. (El subrayado es nuestro) En el capítulo del libro dedicado a la obra de Mallarmé titulado
“Literatura y totalidad” Soller vuelve sobre esta teoría de la escritura y juega con la oposición palabra vs escritura, enunciada también
bajo valor verbal vs jeroglífico. El crítico francés enfatiza que lo que Mallarmé ansiaba era la autonomía de la escritura como un modo de
superar la estética realista cuyas columnas son por un lado la representación y por el otro el régimen de la expresividad de la lengua
basada fundamentalmente en la dimensión dual del signo lingüístico por la cual “una cosa vale por otra, una cosa representa a la otra, el
signo compuesto por un significante y un significado”. p.86. Al régimen de la representación el poeta francés opone el de la sugestión
como una “escritura --según Ph. Sollers—que se colocará del mismo lado del mundo, en la medida en que éste es una escritura que
únicamente una escritura puede hacer aparecer y continuar”.
4 Se trata del texto de Vallejo titulado “La obra de arte y el medio social” en el que escribe: “Mallarmé vivió en perpetua

abstención política, neutral ante el flujo y reflujo de los parlamentos y ausente de los comicios, asambleas y partidos políticos. ¿Se
colegirá de aquí que La siesta de un fauno carece de espíritu político y de sentido social ? Evidentemente, no. Tales conclusiones le
vienen solamente al crítico empírico y ramplón”.
medida en que es perfectamente reconocible en el nivel socioeconómico del Perú y la realidad nacional
en la que se lleva a cabo y que había sido, como recordamos, el disparador del ensayo político-
ideológico de Mariátegui.

El hermetismo de Vallejo está en estrecha relación no con el carácter representativo del

lenguaje sino con la dimensión de escritura ideogramática próxima a la que es concebida por
Mallarmé; de allí que la crítica formulada por el poeta peruano a la economía política sea análoga a la
del francés por cuanto entiende “producción” como un proceso alquímico, como una “transmutación”
que opera sobre los materiales. La escritura volumétrica de Vallejo tiende a desalojar de la superficie
visible del texto poético la exposición del tema precisamente para transmutarlo en otros niveles de la
lengua: de un lado, el poema de Trilce transparenta como motivo el guano en tanto base de la
economía política peruana (su reverso sería la osadía vanguardista que motivos de tal índole sean
incorporados al discurso poético) ; del otro lado, la economía poética consiste en funcionar teniendo
como modelo la producción del guano (el reverso en este caso es la dimensión constructivista e
ideogramática de la escritura poética como refracción de lo representativo/expresivo y como
formalización de lo temático). Para el crítico brasileño Amalio Pinheiro, el verso vallejiano es “un
número acrobático, una frágil isla, suturada aluvionalmente por depósitos, detritos y escombros de
hablas distantes, que se encuentran en la página blanca. De allí que Vallejo haya podido coser su
genealogía poética en la geología peruana. Grafema a grafema, pueden convivir Quevedo, la
paginación mallarmeana, lo grotesco-macabro-nervioso de Poe, el criterio matemático de Juan G, las
impertinencias ultraístas, la cesura incaico-andina, la risa y el impudor ambiguos y mestizos
subyacentes desde el Virreinato, la oralidad plural nativa”. Nos interesa de esta larga cita, la manera
como Pinheiro vincula el sustrato aluvional de la lengua vallejiana con la experiencia moderna de
Mallarmé en la disposición tipográfica de la página en blanco, es decir, entre una dimensión hermética
pero rica de la lengua y su traducción a términos de espacialidad o escritura ideogramática. El de
Vallejo es, por tanto, un hermetismo contra-económico, acumulación de elementos lingüísticos
provenientes de diversos órdenes (Pinheiro lo relaciona con la geología peruana: detritus, depósitos,
aluviones; nosotros específicamente con el guano, con la acumulación del excremento). Esta economía
poética al trabajar con lo excedentario, la abundancia, es de alguna manera barroca; sólo que el barroco
vallejiano de Trilce implica la subversión de la economía política peruana, una pura excedencia que
atenta incluso contra la economía capitalista.
FOFFANI, ENRIQUE

Ponencia leída en Salamanca,

“La vanguardia en Trilce de César Vallejo: estética y economía política” en XXXIII Congreso del IILI: LA LITERATUTURA
IBEROAMERICANA EN EL 2000. BALANCES, PERSPECTIVAS Y PROSPECTIVAS - Actas del XXXIII Congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana realizado en Salamanca, España en junio de 2000. Ediciones Universidad de
Salamanca. CD ROM: ISBN 84-7800-721-0. Marzo 2003.