Rilce 28-1 PDF
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RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
PAMPLONA. ESPAÑA / FUNDADA EN 1985 POR JESÚS CAÑEDO E IGNACIO ARELLANO
ISSN: 0213-2370 / 2012 / VOLUMEN 28.1 / ENERO - JUNIO
Identidad y representación
en el discurso autobiográfico
EDITORAS
M.a PILAR SAIZ CERREDA
ROSALÍA BAENA
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RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
2012 / VOLUMEN 28.1 / ENERO - JUNIO / ISSN: 0213-2370
INTRODUCCIÓN
M.ª Pilar SAIZ CERREDA
Identidad y representación en el discurso autobiográfico 8-17
DOCUMENTOS
Georges GUSDORF
La autenticidad 18-48
ENTREVISTA
M.ª Pilar SAIZ CERREDA
Tres preguntas a Philippe Lejeune 49-56
RETAZOS AUTO/BIOGRÁFICOS
Anna CABALLÉ
‘Pasé la mañana escribiendo’: el diario de Zenobia Camprubí (1937-1956) 57-73
Antonio MORENO
Las confesiones discretas: el refugio literario de la intimidad 74-81
Philippe LEJEUNE
De la autobiografía al diario: historia de una deriva 82-88
ARTÍCULOS
Íñigo BARBANCHO
La autobiografía del ‘agotamiento’: perspectivas teóricas y
prácticas de la relación entre la Weltanschauung postmoderna
y el género autobiográfico 89-105
Efrén CUEVAS
El cine autobiográfico en España: una panorámica 106-25
5
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Gabriel INSAUSTI
Los espejos de Cernuda: su relación con Salinas a la luz de los epistolarios 143-67
Luigi PATRUNO
Escribir al regreso: sobre Notas en vivo (sep-oct. 1982) de Juan José Saer 185-202
Oswaldo ZAVALA
La síntesis y su trascendencia: Sergio Pitol, la escritura autobiográfica
y el fin del occidentalismo 257-72
RESEÑAS / REVIEWS
6
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Identidad y representación
en el discurso autobiográfico
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os días 4 y 5 de febrero de 2010 se celebraron en la Universidad de Na-
varra las I Jornadas de Escritura Autobiográfica. Allí tuvimos ocasión de
entablar una serie de debates sumamente interesantes en torno a cues-
tiones de gran actualidad que afectan tanto a la forma como al contenido y a
la praxis de este tipo de escritura, ya fuera en el mundo anglófono, francófono
o hispánico. Identidad, representación, autenticidad, unidad, fragmentariedad,
precariedad, discontinuidad, pacto, verdad, ficción, sinceridad y tantas otras,
no fueron sino algunas de las palabras clave en las que se enmarcó el diálogo
sobre la problemática que plantea el discurso autobiográfico. Como el interés
mostrado por ponentes y público iba en aumento, continuando con los ecos
de estas Jornadas decidimos retomar este diálogo y realizar un volumen mo-
nográfico sobre estos temas, que es el que ahora presentamos. Eso sí, hemos
querido que las voces que vinieran a participar en este diálogo –que desde la
llamada que hicimos fueron variadas y cuantiosas– hablaran en español y con-
tribuyeran a ilustrar esta problemática desde dos perspectivas diferentes: una
más focalizada en la teoría literaria y otra en la combinación de teoría y crí-
tica, centrada en los textos que la riquísima literatura de ámbito hispánico
puede ofrecer. Para dar mayor unidad al volumen hemos centrado nuestro in-
terés crítico principalmente en las cuestiones de identidad y representación en
desde el inicio, en el mismo título del volumen, como una declaración de nues-
tras intenciones con este número.
De hecho algunos de los autores que intervienen en este volumen, como
Íñigo Barbancho, Alicia Molero de la Iglesia o Fernando Romera por ejemplo,
contribuyen a alimentar en sus artículos este debate sobre los límites y con-
tornos del género autobiográfico, que se movería en un amplio espacio entre
modernidad, antimodernidad, postmodernidad, como un claro exponente de
los modelos culturales dominantes y en una dirección que iría desde la intimi-
dad y privacidad más individual hasta la exposición pública de esta intimidad.
En el caso de otros autores, como Efrén Cuevas o José Manuel Trabado,
sus artículos hacen más hincapié en esa ruptura de fronteras del género, en
cuanto que la manifestación autobiográfica se llevaría a cabo desde cauces de
expresión en el que la escritura no ocupa el lugar destacado, siendo sustituida
o completada por la imagen: cinematográfica, en el caso de Cuevas con su es-
tudio sobre el documental autobiográfico, o el cómic autobiográfico, en el de
Trabado. La búsqueda identitaria en estos casos se vería reforzada por la re-
presentación de imágenes.
Esta ruptura de fronteras también es observable en el interior del propio
género autobiográfico, en sus múltiples manifestaciones, como explican Luigi
Patruno y Oswaldo Zavala. Patruno, a través del análisis de las notas y apun-
tes del escritor argentino Juan José Saer, va a mostrar las posibles conexiones
entre estos y la escritura de su novela Glosa, lo que le llevará a revisar la no-
ción de intimidad y a considerar estos textos como un subgénero propio del
discurso autobiográfico muy próximo al de los diarios. Zavala, por su parte,
saca jugo al híbrido genérico de El arte de la fuga de Sergio Pitol, para hacer
una síntesis del concepto de Occidente contemplado y analizado desde la óp-
tica mexicana.
Ahora bien, en este volumen no solo tienen cabida las manifestaciones
autobiográficas más novedosas o problemáticas. Nos encontraremos igual-
mente con algunas de muy larga tradición literaria como es el caso de las car-
tas y la autobiografía propiamente dicha. Así, Gabriel Insausti nos descubre
una panorámica nueva del mundo literario, cultural y personal de Salinas y
Guillén a través de sus epistolarios. Francisco Estévez explica cómo en el Si-
glo de Oro español la práctica autobiográfica era muy común entre los solda-
dos como una forma de escritura que permitía reivindicar los méritos de es-
tos y por ende, justificar la política militar llevada a cabo en el ocaso del Im-
perio. En cambio, señala Estévez, la Vida del capitán Domingo de Toral y Valdés
supone una excepción a este tipo de escritura, que se reviste de gran moder-
nidad, dado que el autor va a “profundizar en el yo” y va a emprender la tarea
de su relato por una “motivación de carácter íntimo”, algo sorprendente en
este tipo de escritos áureos.
A la vista entonces de tan amplio panorama podemos preguntarnos: ¿qué
une a la variada crítica de textos en este volumen? Sin lugar a dudas podemos
responder diciendo que nos encontramos en presencia de textos que, a pesar de
todas sus diferencias, evidentes, tienen un punto de convergencia claro: el au-
tor relata su propia vida, o al menos una parte, y deja constancia de alguna forma
de su compromiso personal en esta tarea. En definitiva, todos los textos van a
estar regidos por una dominante común que siempre estará presente: el pacto
autobiográfico, que puede adoptar formas diversas según el tipo de escrito.
Además, la existencia del pacto se revela no solo como un criterio elegido
por los autores para circunscribir sus producciones a un determinado género
o grupo de textos sino que la elección del pacto obedece, aun cuando sea de
forma inconsciente por parte de los autores, a un criterio de necesidad. Así es,
en una época, como hemos señalado, en que la sociedad impone a sus indivi-
duos la tarea problemática de buscar su identidad para poder definirse como
individuos auténticos, el escritor reivindica la autenticidad de su empresa y ma-
nifiesta con el establecimiento del pacto, su decisión de llevar a cabo un trabajo
identitario. Para el escritor, en efecto, la escritura autobiográfica pasa a ser un
reclamo, un espacio de elaboración, de creación, de búsqueda y de reivindica-
ción de su yo, un yo que debe explorar las profundidades de su ser para tratar
de descubrir, de componer, de construir o reconstruir su propia identidad.
A ello, en efecto, es a lo que se refería Gusdorf cuando explicaba el con-
cepto de autenticidad que es uno de los pilares sobre los que se debe sustentar
la escritura autobiográfica. La autenticidad entendida como una “búsqueda de
sí”, como “una participación en la constitución de sí”, como una “tarea”, “un
deber ser dado al individuo” para poder acceder a una realidad en la que se va
a encontrar “armonías y oposiciones, complementariedades, más acá y más allá
de las formalizaciones racionales […] sincretismos y alternancias”. Es decir,
solo el pacto permite la búsqueda identitaria que es la que garantiza la auten-
ticidad de los individuos que se ejercitan en una empresa autobiográfica. Por
esta razón hemos querido recuperar y traducir un artículo de Georges Gus-
dorf, titulado “Autenticidad”, que hasta ahora no había sido traducido en es-
pañol, un clásico de la teoría podríamos decir, para abrir el volumen con una
de las cuestiones candentes del debate sobre lo autobiográfico.
Obras citadas
La autenticidad
GEORGES GUSDORF1
Universidad de Estrasburgo
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os especialistas se contentan con determinar unos perímetros etiqueta-
dos con cuidado, con los que separan el diario íntimo de la autobiogra-
fía, la autobiografía de las memorias o de la novela, etc. Más que seguir
a estos clasificadores en sus disputas subalternas, convendría partir de la fun-
ción de las escrituras del yo y considerar el modo en que cumplen esta fun-
ción. Aunque en ambos casos la intención sea la misma, hay que poner de re-
lieve la complementariedad de intenciones existentes a través de procedi-
mientos diversos.
Se impone una primera distinción, sea cual sea el modo de expresión ele-
gido: se refiere a la intensidad, a la autenticidad del examen de conciencia. El
cuestionamiento del ser personal puede ser más o menos radical: puede poner
en duda las razones de ser o las modalidades del ser, o bien contentarse con
un acercamiento superficial. Quien anota cada día sus ocupaciones, sus cir-
cunstancias, sus estados de ánimo y sus proyectos puede quedarse en la super-
ficie de su existencia, llevado por una natural complacencia en sí mismo que
impide toda inmersión en la profundidad. No todo relato de vida escrito por
el propio interesado tiene valor autobiográfico de pleno derecho. No se pue-
den poner al mismo nivel que Dichtung und Wahrheit2 diez páginas redactadas
por un empleado jubilado de la compañía de gas que relatan, desde la infancia
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
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biografía aplican la voluntad de una recuperación del yo por el yo: quiero sa-
ber dónde estoy, adónde voy, y este único deseo supone una ruptura, jalona
una inflexión en el seno de mi devenir personal.
Por muy indeterminado que sea, un cierto deber ser impone su autoridad
en el devenir natural del ser. El tiempo se agota, pero permanece algo del ser
conforme esto ocurre: ese algo, ese alguien que se pronuncia yo, sin seguridad
en su propia estabilidad, en nombre de una permanencia afirmada según el or-
den lingüístico, a pesar del hecho de que el sujeto en su totalidad está prote-
gido de la erosión de su propia sustancia a través de las edades de la vida, por
la vía de un inexorable envejecimiento que acabará con la muerte. Se trata de
una situación paradójica que, sin embargo, es asumida tal cual por la mayoría
de los individuos, que se dejan llevar por la situación: las condiciones sociales
en vigor sugieren, proponen, imponen el transcurso de sus vidas. El discurso
establecido, que implica poner en una ecuación lingüística el universo cultu-
ral, define de antemano los trámites de inteligibilidad donde cada uno puede
encontrar fórmulas adaptables al curso de su vida. Sentido común, sensatez,
sabiduría popular –acuñados en aforismos y proverbios de todo tipo– permi-
ten normalmente al individuo constituido encaminarse desde el nacimiento
hasta la muerte sin hacerse preguntas: las respuestas se producen antes que las
preguntas.
La escritura del yo empieza con la decisión de colocarse fuera del dere-
cho común. “Me propongo escribir la historia de mi vida día a día. No sé si
tendré ánimos de completar este proyecto” anota Stendhal el 18 de abril de
1801 en Milán (Journal, 455).4 Este Diario lo mantendrá hasta 1823; al menos
poseemos textos que llegan hasta ese año. Stendhal murió en 1842. Hasta su
muerte, estuvo obsesionado por la tentación de la autobiografía en todas sus
formas, incluida la trasposición más o menos novelada. El comienzo de la Vida
de Henry Brulard es célebre: “Esta mañana, día 16 de octubre de 1832, me en-
contraba en San Pietro in Montorio, en el monte Janículo de Roma; hacía un
sol magnífico” (Vie de Henry Brulard, 37). Le sigue una larga descripción del
paisaje arqueológico, “único en el mundo”, entrecortada por referencias a la si-
tuación, bastante triste, de sus asuntos amorosos. Después viene esta reflexión:
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
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tanto, el criterio del diario íntimo, en el sentido propio del término, sería, así
pues, la exposición del redactor por sí mismo, la vigilancia del cuestionamiento
de sí. Ciertas anotaciones pueden separarse de este gran eje, pero la gran masa
responde a la inquietud primera de marcar los surcos de una vida, de buscar
la verdad propia de una existencia que ha prometido cumplirse a través de la
diversidad de los hechos, de los acontecimientos y compromisos en los que
una vida se dispersa.
En lenguaje bergsoniano, la autobiografía expone un diálogo entre el yo
superficial, que queda a la suerte de las ocurrencias cotidianas, y el yo pro-
fundo, que vigila las profundidades donde se sentencian los valores y las cons-
tantes del ser personal. El supuesto diario de Vigny no es, en realidad, uno
solo: está emparentado con los diarios de Goethe o las recopilaciones de las
Cosas vistas (Choses vues) de Victor Hugo. Por el contrario, Stendhal redactó
un diario íntimo, del mismo modo que Benjamin Constant. Lo paradójico es
que la dimensión metafísica está constantemente presente en Vigny en el con-
junto de su obra, mientras que Stendhal, formado en el empirismo de la es-
cuela ideológica francesa, se nos ofrece a nosotros, desde el punto de vista an-
tropológico, como un espíritu mucho más ligero, en busca constante de un
placer y de una felicidad que se esfuerza por obtener con la intercesión de las
mujeres amadas, el disfrute musical y satisfacciones menores en las que la va-
nidad ocupa el lugar más importante. Igualmente, los amores excesivos de
Benjamin Constant, sus fortunas y, sobre todo, sus infortunios adquieren en
sus escrituras íntimas una importancia desmesurada, lo cual contrasta con la
gran sabiduría política y religiosa que profesa en otras obras.
Por ello, la práctica del diario conviene de forma particular a personali-
dades débiles e inseguras de sí mismas, y aquellas que sienten la necesidad de
una constante llamada al orden, opuesta a todo tipo de súplicas y tentaciones
de la vida mundana. Amiel, Tolstoi, Kafka, mucho menos superficiales e, ino-
centemente, mucho menos vanidosos que Stendhal, también confían a sus dia-
rios el deseo de resistir a las diversas formas de disipación que reciben –disi-
pación social y moral, pero también disipación del mero pensamiento, ame-
nazado con escaparse de sí–. De ahí la necesidad de escrituras día a día desti-
nadas a mantener el rumbo de lo único que es necesario. La empresa auto-
biográfica expone una obra de rememoración, no solo del pasado vivido, ni
siquiera del presente en curso, día a día, sino con mayor profundidad: una re-
memoración existencial del ser profundo de cada uno, en el sentido de un voto
que compromete en sus distintas fases el devenir de la existencia. La amenaza
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más grave es la del olvido de sí, la de dejarse llevar, contra lo que el autor del
diario no deja de ponerse en guardia a lo largo de su vida, al modo de Tolstoi.
Esta exigencia fundamental inspira la práctica de las escrituras íntimas en las
épocas de cristiandad. El fiel, para derrotar su propia incredulidad amenazante,
se da cita cada día ante Dios a través de la obligación de un examen de con-
ciencia escrito. Quien está seguro de sí mismo, a resguardo de toda debilidad,
no necesita recurrir a este tipo de llamada al orden. El diario íntimo no pro-
pone la expresión de una personalidad fuerte, sino una personalidad débil que,
consciente de sus carencias, trata de remediarlas a través de la disciplina li-
bremente consentida de una invitación a confrontarse de sí a sí, de un juicio
que cada día mide las aberraciones y los desajustes que el sujeto ha cometido.
Poco importa que el vocabulario utilizado sea teológico o simplemente mo-
ral: la intención profunda es la misma, a pesar de los cambios que se hayan
producido en la forma.
Así, la escritura autobiográfica no se sitúa en el campo de la observación
psicológica: expone la puesta en práctica de una axiología, una voluntad de rec-
tificación, bajo la invocación de una autoridad reconocida. Más allá del len-
guaje empleado, es importante reconocer las intenciones. Sartre, que utilizó
el tiempo de su ocio militar para redactar un extenso diario personal durante
el invierno 1939-1940, analiza con pertinencia el Diario de Gide, cuyas inten-
ciones latentes reconoce a través de su formación personal:
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Todavía más adelante señala Sartre “el papel del ejercicio en Gide, ejercicio li-
terario, ejercicio de pensamiento, ejercicios de piano” (día 3/12/1939, 119), lo
cual sitúa este uso del examen de conciencia según la dimensión del deber ser
más que la del ser propiamente dicho. Característico es el cuidado con el que
Gide elige los cuadernos a los que confiará sus escrituras. Sartre tuvo conoci-
miento de un diario en el que su bisabuelo inscribía los acontecimientos fa-
miliares, así como ciertos comentarios que se dirigía a sí mismo:
Sentíamos que la escritura tenía un papel mágico: fijar, grabar las fórmu-
las y las fechas, protegerlas ante el olvido, darles una especie de pompa.
Este tipo de cuaderno deriva en pancartas que se colocaban en las pare-
des de los protestantes, adornadas con máximas piadosas, del mismo
modo que el arte de los misterios deriva de las vidrieras. En el fondo de
todo, está la idea de grabar y un sentimiento místico y profundo que pa-
recía remontarse a los orígenes de la escritura. Encuentro este senti-
miento en Gide atenuado, civilizado, pero real... (día 3/12/1939, 115)
Nos encontramos ante unas observaciones perspicaces, que remiten a las tra-
diciones maestras del diario íntimo en Occidente, aún más interesantes cuando
intervienen en el diario que lleva a cabo el propio Sartre: el diario de Gide se
refleja en otro diario, redactado por un escritor no menos importante, entre-
nado así para tomar conciencia, por comparación, de sus propias motivacio-
nes. Primera diferencia: el diario de Sartre es ocasional, medio de expresión
impuesto por las circunstancias. Llamado a cumplir el servicio militar, Sartre
es susceptible de perder el tiempo en la inacción forzada de la “extraña gue-
rra”7: no le es posible dedicarse a un trabajo seguido sobre un tema dado. La
única herramienta para lograr una vida intelectual y espiritual es escribir car-
tas a Simone de Beauvoir (ver Sartre, Cartas al Castor –Lettres au Castor–), y un
diario, con un abundante y extraordinario día a día renovado.
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dicaciones remiten a un proyecto ético: pasar a limpio evoca una acción del yo
sobre el yo, es decir, una ascesis, retomando la palabra que Sartre aplicaba a
Gide. Sartre rechazó a Dios y al diablo, cuya presencia latente señala en el dia-
rio de Gide. “Desde los orígenes –dice– he tenido una moral sin Dios, sin pe-
cado, pero no sin mal” (92). Por supuesto, el autor de los Cuadernos de guerra
(Carnets de la drôle de guerre) tiene derecho a denunciar las remanencias reli-
giosas de los escritos de Gide, y a convencerse de que ha roto definitivamente
con el “retraso” teológico. Sin embargo, a partir de su propia confesión, la pre-
ocupación moral –el sentido de los valores y del servicio a su causa– sigue es-
tando presente en su pensamiento. Por lo tanto, le resulta bastante difícil des-
marcarse de lo que dice:
Así, “el diario se asemeja [...] de manera provocadora a las obras morales del
pastor Wagner. [...] Es la pancarta protestante colgada sobre la cama, que re-
crimina”. Y Sartre subraya la oscilación constante entre dos temas: “Lo cierto
es lo que soy; [...] lo cierto es lo que quiero ser”. El diario de Gide, observa
aún Sartre, es “una herramienta de recuperación”: se trata de un “ejercicio de
escritura espontánea” que el autor se impone a sí mismo para no perder la
práctica (117).
Todas estas sagaces indicaciones atestiguan que los dos escritores no es-
tán tan alejados el uno del otro. Los ejercicios de escritura espontánea de Sar-
tre en los acantonamientos alsacianos son todavía más impresionantes que los
de Gide: él mismo también se impone escribir página tras página, sobre todo
y sobre nada, para mantenerse en estado de vigilia, de disponibilidad mental
en mitad de tiempos difíciles. A su libertad queda, por supuesto, odiar los pre-
ceptos infantiles del pastor Wagner, que lo hostigaron en sus años de juven-
tud. Aunque es partidario de otra moral, esta otra moral es también una mo-
ral, y la intención de “reconquistar” preside los Cuadernos de guerra del mismo
modo que en el caso de Gide. En cuanto a la presencia o ausencia de Dios,
Stendhal, agnóstico convencido, redactó un diario íntimo cuyas intenciones
éticas, según la propia línea del redactor, y su sentido de la vida, se encuen-
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
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Todo eso me parece hoy enfático. Creía, sin embargo, que lo hacía de
buena fe. Me imaginaba resumiéndome. ¿Podemos resumirnos? ¿Pode-
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
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pone la negación del futuro. La George Sand de 1847 no tiene derecho a to-
mar la palabra en nombre de la George Sand de 1868 y viceversa. En buena
lógica, el relato de una vida no debería finalizar hasta el final de esa vida, de
ahí la contradicción inmanente de este tipo de libros: la exigencia de unidad
controla la concentración del sentido, lo cual obliga a una selección que eli-
mina los aspectos que no concuerdan con el proyecto principal. La autobio-
grafía no puede ceder a las súplicas de las contradicciones íntimas, del plura-
lismo inherente a una existencia, la cual nunca escapa a las súplicas de las di-
sonancias y las discordancias. El autor debe adoptar una actitud, inmovilizarse
en la fórmula de vida en la que haya elegido asentarse. El Newman de la Apo-
logía parece desde la infancia encaminado a volver al redil romano. En esa di-
rección concuerdan todos los estímulos de su vida. ¿Por qué un ser ha de es-
tar condenado a la unidad?
La autobiografía comienza por el final, al modo de una cuenta atrás cuyo
desenlace está fijado de antemano. El redactor conoce la última palabra, el fi-
nal se proyecta al principio. Su ilusoria progresión cronológica oculta una re-
trospección: el relato termina donde comienza, en el momento presente del
redactor. Goethe publicó las tres primeras partes de Dichtung und Wahrheit
entre 1812 y 1814; la cuarta apareció en 1833, tras su muerte. El libro lo re-
dactó cuando tenía cerca de sesenta años: recuerdos de infancia y de juventud,
los añorados viejos tiempos y los amores infantiles, estudios e idilios, los ami-
gos y las amigas, los buenos compañeros. Una felicidad continua impregna el
relato, en el que interviene todo tipo de figuras graves y pintorescas, en ese
tiempo de fermentación que fue para Alemania la edad de los genios. El joven
Goethe, desprovisto de preocupaciones materiales, parece digno de la gran
fortuna que la vida le reserva, capaz de transfigurar la sucesión de los días:
Dichtung und Wahrheit.
En enero de 1824, Eckermann anota las palabras de Goethe, que en esa
época se ocupa de prolongar el relato de su existencia más allá del período de
formación evocado en Dichtung und Wahrheit. Olvidado de la atmósfera de fe-
licidad que inundaba esta obra maestra, parece volver a cuestionar el sentido
global de su existencia:
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Goethe opone la verdad del diario, en el día a día, a la verdad de una sola
pieza expuesta en la autobiografía: las palabras literales de la existencia en su
cotidianidad pueden no coincidir con la versión corregida y puesta en orden
que proponen las memorias de una vida. El pecado original de la autobiogra-
fía bien podría ser el deseo contra natura de acabar lo inacabable, de inmovi-
lizar definitivamente una verdad que continuamente vuelve a empezar. El
tiempo de la autobiografía es un momento de la vida, pero el redactor hace
como si este momento pudiera beneficiarse de un privilegio de exterritoriali-
dad en relación con el movimiento natural de la existencia. Se supone que la
recapitulación del tiempo vivido y su agrupamiento se realizan a partir de un
lugar privilegiado desde el que pudiéramos obtener una perspectiva brusca so-
bre el panorama biográfico. Ahora bien, el relato de vida es en sí mismo un
momento de esa vida: también el esfuerzo por elucidar los significados del pa-
sado y anudarlos en el orden de una inteligibilidad intrínseca se sitúa en la lí-
nea de esa vida de la que se esfuerza en rendir cuentas. El deseo de recupera-
ción expone una iniciativa vital: el autobiógrafo se imagina como un simple
testigo, su conciencia sería un espejo donde se reflejaría el pasado tal y como
fue, con toda sinceridad y objetividad. De hecho, se trata de una iniciativa para
ordenar una sucesión confusa de acontecimientos y experiencias cuya suma y
consumación desemboca en un nuevo orden. El protagonista de la historia no
podía tener conciencia de ello en el momento en que vivía, mal que bien, los
momentos sucesivos de su aventura, mientras ignoraba el día de mañana, del
que el autobiógrafo se servirá como punto de partida para su reconstitución.
La autobiografía propone un teatro en el teatro, teatro de sombras en el
que el autor representa a la vez los papeles de autor, director y actores, sin dis-
poner de unos criterios válidos para verificar la autenticidad de su obra. El
tiempo de la autobiografía, momento de la vida, no puede extraerse del con-
texto de la propia vida: se convoca la totalidad del tiempo vivido al espejo de
un fragmento de ese mismo tiempo vivido. Por eso hay una relatividad gene-
ralizada en la interpretación: sería necesario hacer a medida una autobiografía
de la autobiografía. Uno de los encantos de las Memorias de ultratumba tiene
que ver con el hecho de que, después de que su redacción se alargara durante
más de treinta años, Chateaubriand tomó conciencia del doble movimiento
paralelo entre el tiempo pasado de la historia contada y el tiempo del narrador,
pues continuó su relato a través de las vicisitudes de su existencia ulterior. De
ahí la impresión de un relieve existencial, ligado a la acción recíproca del pa-
sado sobre el presente y del presente sobre el pasado, doble vista que corrige
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
Dieppe está vacía de mí: era otro yo, un yo de mis primeros días ya ter-
minados, que antaño vivió en esos lugares; y este yo sucumbió, pues nues-
tros días mueren antes que nosotros. Como subteniente en el regimiento
de Navarra, aquí me habéis visto instruir a unos reclutas en una playa de
cantos rodados; me habéis vuelto a ver exiliado bajo el régimen de Bona-
parte; me volveréis a ver de nuevo cuando me sorprendan los días de ju-
lio. Aquí sigo: retomo la pluma para continuar mis Confesiones... (Mémoires
d’Outre-Tombe, vol. 1, 435)
Han pasado treinta y seis años entre las cosas con las que comienzan mis
Memorias y las que me ocupan ahora. [...] ¿No estoy casi muerto? ¿No
han cambiado mis opiniones? ¿Veo las cosas desde el mismo punto de
vista? Aquellos acontecimientos personales que tanto me preocupaban,
aquellos acontecimientos generales y prodigiosos que les han acompa-
ñado o les han seguido, ¿no han disimulado su importancia ante el
mundo del mismo modo que ante mis propios ojos? Cualquiera que pro-
longa su vida siente que sus horas se enfrían. No vuelve a encontrar al día
siguiente el interés que tenía la víspera. Cuando hurgo en mis pensa-
mientos, hay nombres e incluso personajes que escapan a mi memoria, y,
sin embargo, estos parece que hicieron palpitar mi corazón. Vanidad del
hombre, que olvida y es olvidado. (Mémoires d’Outre-Tombe, vol. 1, 436)
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
sado, dado de una vez por todas, se inscribe en un presente inmutable. La toma
de conciencia de aquellos escalonamientos existenciales permite evitar esta ilu-
sión, que tuerce en gran medida los relatos de vida, cuyo titular parece haber re-
corrido a lo largo de su existencia una identidad dada de una vez por todas.
Rousseau, en el momento en el que maduraba en él el testimonio de las
Confesiones, tenía conciencia, antes que Chateaubriand, de esta pluralidad in-
trínseca de las dimensiones del yo:
Nadie puede escribir la vida de un hombre más que uno mismo. Su ma-
nera interior de ser, su verdadera vida no la conoce más que el propio in-
dividuo; pero, al escribirla, la disfraza; bajo el nombre de su vida, hace
una apología de sí mismo; se muestra tal y como quiere ser visto, pero en
absoluto tal y como es. Los más sinceros son verdaderos, sobre todo, en
lo que dicen, pero mienten en sus omisiones, y lo que callan cambia tanto
lo que fingen confesar que, al decir solo una parte de la verdad, no dicen
nada. (1149)
Rousseau cree que por sí solo posee una verdad sin punto de vista, de carácter
absoluto; descuida la problemática interna de la sinceridad, ya que estima que él
es el único capaz de ello: en su opinión, los otros autores de autobiografías, in-
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
cluido Montaigne, eran falsos testigos. “Por lo tanto, está seguro de que si yo
cumplo bien con mis obligaciones, habré hecho algo único y útil. [...] Digo más:
en lo que respecta a la experiencia y a la observación, estoy en la posición más
ventajosa en la que ningún otro mortal probablemente se haya encontrado...”
(1150). El autor de las Confesiones hablará con Dios, o más bien se constituirá él
mismo, ante Dios, como su propio tribunal en el juicio final, con respecto a su
personalidad, su destino y el de la humanidad completa; está convencido de que
ocupa una situación límite escatológica, la cual le autorizaría a pronunciarse en
última instancia. Chateaubriand no se permite nunca tales afirmaciones, mar-
cadas por esa paranoia por la que Rousseau se vio afectado, y por la manía per-
secutoria que le atormentará durante buena parte de su vida.
Una epistemología consecuente de la autobiografía no puede acomodarse
a estas pretensiones de forma absoluta. Rousseau tiene una concepción inmo-
vilista de la verdad, caduca desde la revolución cultural del Romanticismo, que
flexibilizó y mejoró la comprensión de la personalidad. Raymond Aron su-
braya este perpetuo cuestionamiento del ser a lo largo de la existencia, tanto en
el nivel de la inteligencia como en el del sentimiento:
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
Notas
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
Obras citadas
GUSDORF. LA AUTENTICIDAD
E
n 1971, en su libro La Autobiografía en Francia, usted utilizó por primera
vez la noción de “pacto autobiográfico” para definir la característica dominante
que explica la especificidad de este género. Esta noción no solo provocó una sacu-
dida en toda la crítica mundial que se había hecho sobre lo autobiográfico hasta ese
momento (algo que, es de justicia reconocer, no ocurre con mucha frecuencia), sino que
se convirtió en el punto de referencia ineludible de todos los estudios centrados en este
ámbito. En 2005 usted publicó el libro Signes de vie. Le pacte autobiographique
2 y en él revisa este concepto. ¿Podría explicarnos en líneas generales cómo ha evolu-
cionado “el pacto” desde su primera aparición?
No, no he tardado 34 años en revisar este concepto. Por otra parte, a decir
verdad nunca lo he “revisado”. Sencillamente, dos años después de La Auto-
biografía en Francia, en un artículo titulado “El pacto autobiográfico” (1973),
cambié de postura.
En La Autobiografía en Francia, en 1971, puedo considerarme un explo-
rador a todos los efectos: necesitaba un instrumento para delimitar el territo-
rio de un género que, antes que yo, nunca en Francia había sido objeto de una
descripción en su totalidad. Un género es un conjunto de textos que, en una
determinada época, presenta unos rasgos comunes que lo distinguen de otros
entonces en 1977 rellenar una de las casillas vacías de uno de mis cuadros y
tablas con una práctica muy particular que bautizó con el nombre de “auto-
ficción”. Desde entonces este nombre ha sido utilizado por la crítica y el pe-
riodismo para designar un gran número de combinaciones en las que se da el
mestizaje entre autobiografía y ficción, volviendo a crear así la inevitable con-
fusión en la vida de los géneros. Destinada a combatir la arbitrariedad de mi
definición de la autobiografía de 1971, la operación higiénica que llevé a cabo
en 1973 no pudo impedir la coalescencia de una nueva nebulosa que se ex-
tendió ampliamente en 1977.
Así pues, tenía que llevar esta operación higiénica aún más lejos y poner
de manifiesto que los géneros literarios sólo existen en cuanto que son com-
binaciones complejas e inestables en un sistema en perpetua transformación.
En 1975 escribí un nuevo estudio, “Autobiografía e historia literaria”, que cons-
tituye el último capítulo del libro El Pacto autobiográfico. A mi parecer, es el texto
teórico más importante que he escrito y tengo la impresión de que es el me-
nos popular. A todo el mundo le encantan los textos en los que aparecen defi-
niciones, ya sea para adherirse a ellas (por fin sabemos dónde están el Norte y
el Sur) o para discutirlas (“¡esto es una dictadura!”). A nadie le gusta que se
muestre que todo es obra de una ilusión. En este texto sostengo que la vida de
los géneros es únicamente histórica, tan precaria e ilusoria como la de los in-
dividuos o la de las naciones, y está aferrada a nombres cuya misma función
consiste en ser… elásticos. Sin ir más lejos, aún hoy en día, las naciones se afe-
rran a un territorio cuyas fronteras son fluctuantes (¡aunque se trate de islas o
penínsulas!) y los individuos a cuerpos (que aparecen, se transforman y des-
aparecen): los géneros no tienen este recurso. Por entonces trataba de combatir
dos ilusiones. La primera, total, es la de creer que los géneros tienen una exis-
tencia transhistórica fundada sobre una esencia. Interrogarse sobre la existen-
cia de la autobiografía en la Antigüedad – llegué a decir bromeando –, es como
querer escribir la historia de los ferrocarriles de vapor en la Grecia antigua, so
pretexto de que ya existían vías, hierro y de que se conocía el vapor. Construir
un sistema de los géneros es equivocarse en el ámbito de la teoría. Esta es úni-
camente analítica y combinatoria, desesperadamente relativista. La segunda ilu-
sión, parcial, es la de creer que los géneros nacieron un día y concretar la fe-
cha. Es el defecto en el que caí haciendo de las Confesiones de Rousseau “el
origen” de la autobiografía moderna, y sacralizando el año de 1782 (año de su
publicación). El error, parcial, consiste en presentar como nacimiento lo que
es una transformación. Sólo hay transiciones (eso sí, más o menos brutales).
En este volumen de RILCE nos proponemos analizar algunos conceptos que nos pare-
cen importantes y necesarios en la actualidad para entender en profundidad el alcance
y el significado del discurso autobiográfico: los conceptos de identidad y representación.
En este contexto el trabajo de Paul Ricoeur nos parece fundamental. De hecho, en Sig-
nes de vie usted confiesa que ha leído a Ricoeur, “aunque a veces le cuesta entenderlo”,
utilizando las mismas palabras empleadas por usted. ¿En qué medida el pacto se ha-
bría enriquecido con las aportaciones teóricas de Ricoeur? Y más en concreto, ¿cuáles son
las consecuencias para el pacto de la influencia de la noción de “identidad narrativa”?
¡Lo confieso todo! También que no tengo una cabeza –o la cultura– filosófica
para ser un lector de Ricoeur verdaderamente competente. Pero sí, es verdad
que he valorado mucho las nociones de “ipseidad” y de “identidad narrativa”,
que pueden ayudar a arrancar a los escépticos de su ingenua incredulidad. El
compromiso autobiográfico suscita a menudo una mezcla de curiosidad y es-
cepticismo: el autobiógrafo sería al mismo tiempo un jactancioso y un menti-
roso, y el proyecto autobiográfico, imposible. ¡Por supuesto! Pero el problema
está en otro lado. Evidentemente la autobiografía no es un texto en el que al-
guien dice la verdad sobre su vida. Es un texto en el que alguien dice que él dice
la verdad sobre su vida. O que va a hacer el esfuerzo de decirla. Y es precisa-
mente este compromiso el que genera y justifica las comprobaciones, sospe-
chas, etc. El error, la mentira, la ilusión solo son posibles en el espacio abierto
por el compromiso de verdad. La ficción se sirve de todo tipo de recursos, pero
es incapaz de mentir o de equivocarse. Por otra parte, hay que tener en cuenta
que la situación de alguien que cuenta su vida no es muy diferente de la de al-
guien que… vive su vida. Esta no es una realidad exterior que el relato tendría
que copiar y que alteraría al reconfigurarla. Nuestra misma vida es, si no un
relato, al menos un borrador complejo y movedizo de relatos (una mezcla de
historias y roles) continuamente modificado, que permite que nos adaptemos.
Hay por tanto tanta invención al vivir como al contar la propia vida. Esta in-
vención es nuestra realidad. El acto autobiográfico consiste en volverse hacia
atrás para escrutar esta realidad y expresarla, ahora dirigida a los demás. Lo
que es inevitable es que el acto de expresarse acarrea una simplificación (so-
mos más complicados que todo esto) y una finalidad (nuestro acto tiene un
destinatario y una meta). Por otra parte, por lo que se refiere al pasado lejano
o próximo, nuestra memoria lo reconstruye sin cesar a la luz del futuro… Así
pues, el autobiógrafo es alguien que trata de pintar el cuadro más certero po-
sible de este imaginario que es la vida, su vida. Su esfuerzo por ser lúcido, es-
fuerzo difícil, de gran mérito, comporta por lo demás, el riesgo de inmovili-
zarlo como un personaje, de ralentizar su evolución. Frente al imaginario en
movimiento que es nuestra vida, podemos entonces frenar: es la mirada auto-
biográfica; o acelerar: es la escritura de ficción… ¿Que si he entendido bien a
Ricoeur? Quizás he visto en él al poeta tanto como al filósofo. Me ha gustado
lla fórmula de Manuel Alberca, se trata de una escritura invisible, que escapa a
cualquier observación. En Francia, en cambio, el Ministerio de Cultura ha re-
alizado encuestas que permiten limitar este fenómeno: en 2008, un 8% de
franceses (10% de mujeres, 5% de hombres) dicen haber recurrido, en ese año,
a alguna forma de diario –cifra análoga a otras encuestas anteriores (1988 y
1997)–. Lo que demuestra que existe una gran estabilidad que tampoco se ha
visto mermada por la prodigiosa expansión de Internet ocurrida en ese inter-
valo de tiempo. Por otra parte, las tres cuartas partes de los diaristas continúan
utilizando papel. La aceleración y la desagregación propias de la época en es-
tos últimos decenios no parecen haber desestabilizado el equilibrio general de
estas prácticas de escritura. De todas formas, ¿cómo podemos saberlo ya que,
a diferencia de Internet, todo esto permanece oculto? Lo que es más, estos
diarios, con frecuencia destruidos o perdidos por sus propios autores, no ter-
minan en archivos si no es por un afortunado azar. ¿Llegarán quizá un día al-
gunos de estos diarios a las estanterías de la Association pour l’Autobiographie,
en Francia, o a archivos de este tipo en España? Por eso, ¡les emplazo a volver
sobre este tema dentro de cincuenta años!
ANNA CABALLÉ
Universidad de Barcelona
Unidad de Estudios Biográficos
Gran Via de les Corts Catalanes, 585
08007 Barcelona RECIBIDO: OCTUBRE DE 2010
annacaballe@ub.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010
V
ivimos un momento de franca necesidad de recuperar en España la his-
toria de las mujeres. Y no me refiero a sus aportaciones concretas en
el ámbito que sea, que también, sino sobre todo a la historia de sus vi-
das, a sus biografías. Es cierto que las mujeres han logrado en la última mitad
del siglo XX enormes beneficios, logros antes impensables, pero aún carece-
mos de un sentido propio del pasado. Hablamos de él en términos generales
pero el pasado nunca fue igual para las mujeres que para los hombres. Tanto
si aquellas vivieron en el siglo XIII como en el XVIII, como en el XX, fueron
muy pocas las que buscaron la notoriedad intelectual y menos todavía las que
consiguieron zafarse de una tutela ejercida en muchas ocasiones contra su vo-
luntad. En general, vivieron por procuración, desentendidas de un destino
propio asumido libremente y por el contrario decisivamente condicionadas
por la presión de la mirada masculina. Conocer sus dificultades, estudiarlas
como parte de un larguísimo y difícil proceso de emancipación, es una deuda
moral que hemos contraído con el pasado y yo diría que en eso estamos. No
se trata de someter a las mujeres a una absurda idealización, convirtiéndolas a
todas en heroínas intocables de una sagrada causa (la del feminismo), sino de
ser conscientes de la especificidad de su vivir. Ser conscientes de que durante
siglos las mujeres se han visto obligadas a concentrar en el acto mismo del vi-
es que a través de los diarios atisbamos las pequeñas manías de cada uno: Jo-
vellanos gustaba de escrutar el cielo nada más levantarse y registrar su estado
puntualmente: sol, calor, lluvia fina, cielo nublado... Mientras que un noble
como el barón de Maldá no podía vivir sin su chocolate caliente. En el caso de
Zenobia no hay duda de que su gusto por la vida social es lo más destacable a
la hora de valorar sus preferencias cotidianas. Por eso da mucho que pensar el
comentario de Juan Ramón en el funeral de Zenobia: “Parece mentira, con la
cantidad de funerales a los que asistió Zenobia siempre, y qué pocos han co-
rrespondido” (III, 376).
Tanto Zenobia como Jovellanos eran escritores matutinos. No es lo más
habitual: la imagen del diarista anotando de noche y en el mayor silencio, en
su cuaderno, los sucesos del día es la más difundida, pero eso no quiere decir
nada, en todo caso podemos considerarlo una escenografía de la intimidad, es
decir una puesta en escena de aquellas circunstancias que suponemos más fa-
vorables a la práctica del diario. La soledad, el recogimiento. El régimen de
Zenobia es más diurno que nocturno pero lo importante es que estamos ante
una diarista nata que tendrá por costumbre destinar parte de la mañana a es-
cribir su diario del día anterior, o también completar cuadernos atrasados.2 Po-
nerse al día con el diario, es una expresión frecuente que a veces la obligará a
forzadas síntesis. En conjunto, constituye uno de los esfuerzos más notables
en el ámbito del diarismo porque no sólo disponemos del copioso diario del
exilio, gracias al impagable esfuerzo de la profesora Graciela Palau de Nemes,3
y que comprende de 1937 a 1956, sino que sabemos de otras aportaciones an-
teriores que sitúan los orígenes de la escritura en el periodo de formación de
Zenobia, estimulada según Graciela Palau, y antes Arturo del Villar, por su
madre, la portorriqueña Isabel Aymar Lucca, “para que se diera cuenta de lo
poco útil que se hacía en relación con lo banal” (I, xviii).
Cuando Juan Ramón y Zenobia salen de España dejando atrás todas sus
pertenencias, allí, en su piso de la calle Padilla número 38 de Madrid deja Ze-
nobia su diario, según ella misma anota el 2 de marzo de 1937 (I, 171). Zeno-
bia era una diarista consumada y no hay duda, en mi opinión, que mantuvo su
diario regularmente antes y después de casarse con Juan Ramón, como lo
prueba la edición que hizo Arturo del Villar de algunas entradas del año 1916
(año de su matrimonio y de la escritura de Diario de un poeta reciencasado). Aun-
que Arturo del Villar no proporciona mayor información sobre el diario del
que proceden las entradas, la estructura y el ritmo de los pasajes selecciona-
dos presentan características muy similares a los del diario que conocemos
(1937-1956), editado por Graciela Palau de Nemes. También resulta obvio le-
yéndolos que los roces con el poeta surgieron de inmediato, así como la nece-
sidad de superarlos. Digamos que la perfección de su amor a Juan Ramón se
convirtió desde muy pronto en el proyecto ético de mayor calado en su vida.
Pero haría falta conocer con mayor profundidad a la Zenobia anterior a
Juan Ramón. De las ediciones hechas del diario hasta la fecha se desprende
que interesa su figura en tanto que esposa del poeta; sin embargo sería del ma-
yor interés recuperar todos sus diarios, y por supuesto su correspondencia:4
sólo así podría valorarse adecuadamente la aportación humana y cultural que
representan en el ámbito de la escritura diarística.
En cualquier caso, a mí me parece que no son sólo un “registro de su vida
activa” (I, xviii) como apunta Palau de Nemes en su imprescindible introduc-
ción, sino que su diario refleja muy bien las ondulaciones de su vida a lo largo
del tiempo y de los avatares, la ferviente educación moral que ha recibido y
ella a sí misma se impone, así como los principios y valores que la sostuvieron
como mujer.5 Son abundantes, por ejemplo, las anotaciones relacionadas con
sentimientos, zozobras y emociones durante su primera etapa del exilio. Por-
que tanto en Puerto Rico como en Cuba los asideros sociales de Zenobia son
escasos y mira hacia dentro, quizá para mantener su vertebración moral y por
esa necesidad de sentirse útil que se cruza siempre en su camino. Por ejemplo
la entrada del 6 de agosto de 1937 recoge su emoción del día anterior, fecha de
aniversario de su querida madre, ya fallecida:
No sólo eso sino que a partir de cierto momento será una experiencia com-
partida con Juan Ramón. Algo así como el matrimonio que contempla unido
su álbum de fotos recordando viejos recuerdos e incidentes. Sin duda, es un
hecho importante, porque nos dice que Zenobia concede una segunda opor-
tunidad a su diario que se confirma al depositarlo en la sala Z&JR como parte
de un legado que ella sabe trascendente.
Sin poder hacer más que especulaciones sobre cómo fue el tempo de su es-
critura antes de 1937, lo cierto es que ella misma admite que nunca lo había lle-
vado con la regularidad con que lo hizo después de esa fecha. Es lógico que el
más extenso y duradero de los que conocemos surja de un momento de crisis, de
quiebra de una cotidianeidad. El matrimonio había llegado a Cuba el 25 de no-
viembre de 1936 y vivía de la forma más provisional que pueda imaginarse. Sin
sus pertenencias, que quedaron en Madrid, ignorando todavía las dimensiones
que alcanzaría para ellos su alejamiento de España, cuando Manuel Azaña con-
cedió al poeta el cargo de agregado cultural honorario en Washington (Juan
Ramón no quiso aceptar ningún cargo con sueldo) para sacarlo de Madrid
donde ya había sufrido alguna detención por parte de grupos anarquistas. Según
él mismo recordaría más tarde, al día siguiente de su entrevista con Azaña el
matrimonio salió de la capital en dirección a Valencia: llevaban “dos maletitas,
con unas mudas de ropa interior, un traje, unas medicinas, que yo estaba bas-
tante enfermo, y nuestros anillos de boda”. Todos sus papeles, el fruto del tra-
bajo acumulado a lo largo de años quedó en su piso, al único cuidado de la jo-
ven cocinera, Luisa Andrés. En otras palabras, se fueron con lo puesto y como
es sabido la pareja nunca regresó a España. Es fácil imaginar el desvalimiento
que debió sentir Juan Ramón al quedar desposeído de un día para otro de todas
sus pertenencias. Fue un golpe terrible, que se sumaba a otras pérdidas bruta-
les (la magnífica casa de la calle Nueva, por ejemplo). Un hombre como él, de
una sensibilidad exacerbada difícilmente podía recuperarse de unas pérdidas que
si bien eran materiales le proporcionaban un sentido de pertenencia.
Tal vez para subrayar el deseo que siente Zenobia de dejar un testimonio
de su forzada partida, la primera entrada del diario está fechada en La Habana,
Cuando viajan a Estados Unidos no hay más que ver cómo reacciona Zeno-
bia: Juan Ramón casi desaparece del diario y ella muestra su alegría al recu-
perar la intensa vida social a la que estaba acostumbrada y que le encanta. Ze-
nobia, en Boston, en Nueva York, en Washington, en Maryland, se siente
como en casa. Está en casa. En buena parte porque tiene la oportunidad de
sentirse viva. Uno de los rasgos de carácter más sobresalientes que descubre
el lector de Zenobia es su ética del trabajo, muy calvinista. Nada más deses-
perante para ella que enfrentarse a un día ocioso, sin nada que hacer a la vista.
“El estarme quieta es mi sufrimiento” anota ya enferma (3, 74). Por el con-
trario no hay mayor felicidad contenida que la que expresan estas palabras:
“buen día de trabajo” (III, 209).
De hecho yo diría que el drama de esta mujer es cómo gestionar su ener-
gía vital, su profunda disposición para la vida: “Dios nos haga tan felices como
yo siento en mi alma el poder serlo” había escrito a Juan Ramón poco antes
de casarse con él (Nueva York, diciembre de 1915). En cierto modo, a mí me
recuerda a santa Teresa: mujeres que la vida ató muy corto para lo que eran
sus temperamentos, activos, sociables, llenos de iniciativa, emprendedores.
Santa Teresa en el XVI fundó conventos tal vez porque necesitaba volcar su
capacidad y energía para la acción, su aliento épico (por utilizar la expresión
con que la define George Eliot en el prólogo a Middlemarch). Y algo parecido
podría decirse de Zenobia. En Madrid había sido copropietaria junto a Inés
Muñoz de una tienda de artesanía popular llamada Arte Popular Español (in-
augurada en 1928) al tiempo que amueblaba y alquilaba pisos a norteamerica-
nos de paso en la capital. Disponía asimismo de dos, incluso tres, empleadas
domésticas y hacía una intensa, a veces frenética, vida social a la que Zenobia,
como ya se ha dicho, siempre estuvo muy inclinada, para desesperación del
poeta. La disposición al trabajo de Zenobia, su carácter optimista, será fuente
de muchas razonables especulaciones. Juan Ramón saldrá al paso en el exilio
de quienes le acusan de vivir a expensas de Zenobia, en “Zenobia House”
como dirá (y escribirá) mordazmente Pedro Salinas.8 En una carta poco co-
nocida de Juan Ramón, dirigida al historiador de la literatura Guillermo Díaz-
Plaja9 y fechada en Puerto Rico, el 27 de marzo de 1953, le dice lo siguiente:
(N)ada más falso que ese equívoco de mis calumniadores ruines, vivido-
res circunstanciales (Bergamín, Salinas, Guillén etc.) sobre el trabajo de
mi extraordinaria mujer, mujer de mujeres. Ella, de educación americana,
trabajaba en cosas públicas antes de casarse conmigo. No tuvimos hijos y
des), procura ser útil a los ilustres visitantes que llegan a la isla: Ramón Me-
néndez Pidal, Claudio Sánchez Albornoz, Berta Singerman, José Gaos ..., se
relaja contemplando el atardecer habanero y ... escribe cartas. Resulta impre-
sionante el volumen de correspondencia manejado constantemente por Ze-
nobia en el exilio y para mí es un índice de su capacidad para el trabajo.11 De
haber escrito sus memorias, Zenobia hubiera cultivado los tres géneros auto-
biográficos por excelencia: el diario, la autobiografía y la carta.
El diario de sus dos años de estancia en Cuba parece ser el más irritado
respecto a Juan Ramón, el que contiene los comentarios más críticos, sobre
todo relacionados con su postración, que apenas le permite enfrentarse aní-
micamente a la nueva situación. Y me pregunto si no es por esa razón por la
que Zenobia decide escribirlo en inglés: dado que Juan Ramón apenas conoce
el idioma y dada la estrecha convivencia que les une en La Habana, donde de-
ben compartir dos exiguas piezas de un hotel, ¿acaso no le permite la escritura
en otro idioma salvaguardar su privacidad amenazada constantemente por el
poeta? No es casual que Zenobia vuelva al castellano cuando su aceptación de
la realidad anímica de Juan Ramón es completa, o bien puntualmente cuando
la entrada se refiere a Juan Ramón en términos elogiosos. Véase por ejemplo
el fragmento final, pensado a modo de resumen, del año 1944, donde se des-
taca la conciencia, recién adquirida por el poeta al parecer, sobre el dinero y los
gastos. Zenobia ha podido hablar cuerdamente con él sobre sus ingresos y sus
gastos y compartir sus preocupaciones y escribe, entusiasta, en español. Vuelve
al inglés a la entrada siguiente.
Para mí el punto de inflexión del diario, allí donde se quiebra un deter-
minado tono y se da paso a otro distinto puede situarse, ya muy avanzado el se-
gundo volumen, cuando Zenobia empieza a dar clases de español en la Uni-
versidad de Maryland, en 1945. En realidad el cambio de tono se produce an-
tes, en 1944: “Bueno, lo hecho hecho está. He emprendido una carrera pro-
fesional; cuando fui al grano, no podía encontrarle salida a nuestros aprietos
económicos” (II, 244, 25 de agosto de 1944).
Es una decisión importante para una mujer próxima a los sesenta años e
instalada permanentemente en la incertidumbre económica. Las clases repre-
sentan un gran volumen de trabajo y una profesión desconocida para ella hasta
entonces. No es lo mismo dar una conferencia sobre los castillos de España
que tener la responsabilidad de varios grupos de universitarios todo un curso.
Pero esas clases se convierten en un principio vertebrador de la vida de Zeno-
bia, una disciplina que calma su ansiedad y le da una mayor confianza en el fu-
turo: “me encanta mi doble vida: la mitad en la universidad y la otra mitad de-
dicada a la vida doméstica” anota eufórica el 6 de febrero de 1945, el único
año que mantiene una cierta normalidad después del cambio (II, 264). A par-
tir de aquí el diario se contrae debido a sus múltiples obligaciones y la falta de
tiempo disponible. Los breves diarios a partir de 1948 (y hasta 1950) los es-
cribe en español: la lengua en la que hasta ahora volcaba sutilmente los in-
tersticios de su infelicidad no tiene sentido: todas las referencias a Juan Ra-
món son elogiosas. Su agradecimiento al poeta por permitirle su realización
personal es enorme. Zenobia, según observa la profesora Palau, escribe a par-
tir de ahora en hojas sueltas, más adelante en agendas y, en general, deja de es-
cribir al hilo de lo que vive: cuando dispone de tiempo recupera el diario y más
o menos lo actualiza.
En las páginas finales del volumen segundo hay un interesante ejercicio
autobiográfico que daría para un análisis en sí mismo, sobre todo si lo con-
trastáramos con otros de su estilo. Me refiero al repaso que hace Zenobia de
los dormitorios que ha ido habitando con los años y que yo hubiera respetado
en su forma original, sin separaciones, dado que es una narración autobiográ-
fica compacta. Se titula “Mi cuarto” y, en efecto, hace de ellos “un deleitable
recuerdo”: Malgrat, Barcelona, Sarriá, Tarragona, Valencia, Newburgh, Flushing,
Amity St., Paseo de la Castellana, Conde de Aranda, Velázquez, Padilla, Cuba,
Coral Gables, Washington, Riverdale y Buenos Aires. No puedo detenerme
en este interesante reencuentro de Zenobia con algunos elementos de su pa-
sado, al más puro estilo “woolfiano.” Es otra muestra del esfuerzo permanente
que hace Zenobia por afirmarse en una vida propia, al margen de Juan Ramón.
El comentario personal más significativo y crudo es el que hace sobre su padre:
“a quien en ningún momento de mi vida recuerdo haber querido”. Me gusta-
ría en un futuro seguir trabajando en esta dirección pero me permito aventu-
rar una hipótesis: ¿no está Zenobia, ya adulta, lavando con Juan Ramón la
culpa de su falta de sentimiento paterno?12
Las anotaciones de esta etapa se muestran de transición, muy anecdóti-
cas aunque sirven para reflejar la satisfacción que siente por llevar una vida
mucho más plena, una vida suya. Aquí el presente ocupa todo el espacio. Juan
Ramón ayuda a Zenobia en algunas de sus clases y también parece socorrerla
en cuanto a información y otros asuntos. Parece que todo va bien pero una
anotación última correspondiente a 1953, que incluye en el diario Graciela
Palau y fechada ya en Puerto Rico (última residencia del matrimonio), apunta
un final trágico en Riverdale debido a la grave crisis depresiva sufrida por el
poeta en 1950 que les obliga a dejar los Estados Unidos e instalarse en un país
de habla hispana por recomendación médica. Lo que sigue, la última etapa del
matrimonio, y la más dramática, transcurrida en Puerto Rico me hace pensar
en aquellos conocidos versos de Jaime Gil de Biedma en “No volveré a ser jo-
ven”: “Que la vida iba en serio/ uno lo empieza a comprender más tarde./
Como todos los jóvenes, yo vine/ a llevarme la vida por delante”. De pronto la
vida se le pondrá muy seria a Zenobia.
La primera fecha anotada en Puerto Rico es la del 3 de octubre de 1951.
Para entonces están provisionalmente instalados en la casa del médico español
José García Madrid, en los terrenos del Hospital Insular de Psiquiatría de Río
Piedras. Zenobia está dando cursos de lengua española (desde agosto del mismo
año) en la Universidad de Río Piedras, a propuesta de su rector Jaime Benítez,
persona muy influyente en los destinos de Zenobia y Juan Ramón en este úl-
timo tramo de su vida y de mención frecuente en el diario de esos años. La im-
presión que transmite Zenobia es que a medida que ha transcurrido el tiempo
su relación con el poeta se ha fortalecido y su aceptación de la debilitada natu-
raleza juanramoniana es completa. Permitan que insista en mi hipótesis: la ma-
yor parte de esta última etapa está escrita en español, como si Zenobia quisiera
ahora dejar muy claro el testimonio final de su vida junto al poeta.
De 1951 hay unas pocas páginas y se corresponde con los primeros pro-
blemas de salud de Zenobia: del 23 de noviembre data la primera anotación de
Zenobia sobre su propia salud. Sufre unas hemorragias que conducen al diag-
nóstico de un cáncer de útero, aunque ella sólo lo considera “un contratiempo
atroz” (III, 8). La operan en diciembre: realiza el viaje sola a Boston para su in-
tervención. 1952 es en extensión similar al anterior. Aparentemente restable-
cida, Zenobia no deja de preocuparse por el carácter provisional de su estancia
en Puerto Rico: “¿qué será lo mejor que podamos decidir para el porvenir
cuando yo termine mi curso y adquiera mi ciudadanía en mayo? Tal vez lo me-
jor es vivir en marcha y no pensar en acomodarse en ningún lado esperando la
muerte” (III, 19). Pero también el diario va adquiriendo un nuevo carácter más
profundo y reflexivo donde la necesidad de hacer balance vital se impone: “In-
quietud, descontento de la vida realizada ante el clarín de alarma. Lucha entre
querer gozar más egoístamente de tantas cosas amenas sacrificadas al deber o a
lo que parece más importante y la llamada más profunda del espíritu por des-
pojarse más aún de lo que no sea esencia pura de ascetismo. Angustia” (III, 22.
28 de mayo de 1952). El deber es Juan Ramón y Zenobia se enfrenta a su pro-
pia elección de tantos años. La pareja se traslada a la nueva casa de Hato Rey.
Notas
Obras citadas
ANTONIO MORENO
IES Cayetano Sempere
C/ L’Avet, 3
03203 Elche RECIBIDO: MARZO DE 2010
amorenog64@telefonica.net ACEPTADO: OCTUBRE DE 2010
P
uesto que de literatura autobiográfica voy a escribir, confío en que se me
disculpará que comience tomándome un par de licencias, y en que se den
por buenas. La primera de ellas es una pequeña confidencia referida al
trato que desde tiempo atrás mantengo con mi madre. Estoy seguro de que esto
a ella no le parecerá mal, puesto que ya apareció cierta vez junto a otros perso-
najes en algunas de las páginas que he escrito, y no objetó nada al respecto.
Según ha ido ella adentrándose en la senectud, he frecuentado unas lla-
madas telefónicas que intentan salvar los kilómetros que nos separan a ambos
y que han terminado por hacerse diarias. Mi madre, a su vez, me eligió como
su principal oído hace mucho tiempo. Al final de cada tarde, pues, pulso los
nueve números de su teléfono y escucho el tono de su voz –indicador del es-
tado anímico que atraviesa– y su relato del contenido pormenorizado de esa
jornada: qué asuntos la han atareado, con quiénes se ha cruzado en cualquiera
de sus paseos vespertinos, cómo anda de salud, qué problemas la inquietan,
qué ha comido, los temas que ha tratado con otros familiares nuestros…Todo
aquello, en fin, que puebla el día breve de una persona de su edad, cuando más
deprisa corren las horas, según me repite en algunas ocasiones.
Cada una de nuestras charlas suele durar unos quince minutos, a veces
más. Transcritas en papel, sus palabras de una tarde ocuparían, por tanto, al
menos seis folios. De vez en cuando, de hecho, he pensado que valdría la pena
espigar algunas de las cosas que me cuenta y escribirlas como todo lo que se es-
cribe, con la ilusión de que no se pierdan. Ya he mencionado su gusto por el
pormenor, su amor al detalle, que puede ser causa de cierta prolijidad, pero
también estar en la raíz de algunas descripciones llenas de verismo, inmedia-
tez y encanto, lo mismo que la relación de alguna anécdota jugosa o cualquier
fina reflexión suya expresada al desgaire. A veces es una visita al mercado, por
ejemplo, o la visión aún sorprendida del mar, ante el que halla compañía, o
bien un comentario sutil sobre la condición humana.
También he pensado que mi madre, sin saberlo, lleva un diario. Todo lo
oral y volandero que se quiera, pero un diario cabal cuyo continente no son
las hojas en blanco de un cuaderno, sino la flaca memoria de uno de sus hijos.
Al menos consuela saber que, a la larga, todas las memorias son igualmente
quebradizas. En este diario telefónico, como en todos los que se escriben, tie-
nen entrada muy diversos temas, las ineludibles vicisitudes atmosféricas, con-
flictos particulares, gentes variopintas, dudas y zozobras del espíritu; pero tam-
bién las cuestiones crematísticas y preocupaciones de orden material. De ha-
ber extractado todas estas materias por escrito, sin duda habrían llenado va-
rios tomos de apretada letra.
La conclusión que se desprende de esta anécdota autobiográfica es evi-
dente: en mayor o menor medida, todos necesitamos un confidente con
quien compartir un tipo singular de comunicación; o como señaló Sándor
Márai en una de sus novelas, todos necesitamos a alguien que sea testigo de
nuestras vidas, de aquello que decimos, aquello que hacemos o dejamos de
hacer. En el epílogo a su libro Historia de la noche se refería Jorge Luis Bor-
ges a Montaigne como el “inventor de la intimidad”, cuando lo cierto es que
la intimidad radica ya en ese menester de hacer a otro ser partícipe de nues-
tras interioridades.
Ahora bien, es necesario diferenciar lo que usualmente denominamos in-
timidad de la intimidad literaria. Transcrito palabra por palabra, el diario oral
de mi madre me temo que tan solo tendría un valor humano y testimonial den-
tro del reducido círculo de los suyos, como esos álbumes fotográficos familia-
res que acaso pueden contener algunas tomas sugestivas, pero cuyo interés re-
sulta limitado para los demás. Los diarios que verdaderamente importan –o
que al menos a mí como lector más me importan– son los literarios. Los otros
meramente personales pueden interesar al investigador, al curioso, al histo-
riador, pero no al lector común.
Obras citadas
De la autobiografía al diario:
historia de una deriva1
PHILIPPE LEJEUNE
Universidad Paris-XIII
Association pour l'Autobiographie (APA)
La Grenette, 10 rue Amédée-Bonnet
01500 Ambérieu-en-Bugey (Francia) RECIBIDO: OCTUBRE DE 2010
philippe.lejeune@autopacte.org ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010
P
aul Valéry decía: “no hay teoría que no sea un fragmento, cuidadosa-
mente preparado, de una autobiografía” (236).2 ¡Y sobre todo cuando se
trata de una teoría de la autobiografía! En líneas generales y resumiendo
mucho: aunque desde los 15 años llevo escribiendo mi diario, sin embargo tu-
vieron que pasar muchos años, cumplidos los 31 (1969), hasta poder centrar
mi investigación en lo que me interesaba: la autobiografía. En la universidad
francesa de la época, este tema no resultaba muy popular, y el terreno (con la
única excepción de dos artículos de Georges Gusdorf y de Jean Starobinski)
estaba prácticamente virgen. Mi carrera investigadora, mi vida como investi-
gador, puede dividirse en dos períodos: de 1969 a 1986, me centré exclusiva-
mente en la autobiografía; después, desde 1987 hasta la actualidad, me he de-
cantado cada vez más por el estudio de los diarios.
La autobiografía y el diario son dos prácticas y dos formas opuestas y
complementarias al mismo tiempo: lo ideal sería llegar a combinarlas. Mi his-
toria personal es la de un joven diarista que terminó por coger una terrible
manía a su diario y lo abandonó después, ya que soñaba con una autobiogra-
fía bien construida, original y seductora. Después mi historia se convierte en
la de un autobiógrafo que llega a la madurez de su vida y descubre los artificios
y debilidades de la identidad narrativa, lo que le lleva a echar la mirada hacia
atrás y volver al primer amor, esta vez tratando de infundir a la práctica del
diario las virtudes de la autobiografía a la vez que trata de evitar las trampas
de ésta. Detrás de obras cultas, podemos encontrar por tanto todo un juego
de pasiones personales y el largo aprendizaje de una frágil cordura. No hay
que escribir una autobiografía, sino escribir el diario de las autobiografías de
uno. Precisamente uno de mis problemas es que el éxito del Pacto autobiográ-
fico (1975) ha fijado, afirmado e inmovilizado mi imagen de “poético”, de te-
órico de la poética; es cierto, lo he sido, lo sigo siendo pero no soy solo esto.
Al contar mi propia historia personal, me gustaría volver a ser yo mismo, re-
cuperar el movimiento y la multiplicidad.
Cuando se deja un país, al ir alejándose es cuando mejor se pueden ver
sus accidentes geográficos. En los años 90, al dejar la autobiografía por el dia-
rio, traté de hacer un retrato de mi trabajo. Pude distinguir lo que no había
cambiado nunca, los rasgos permanentes, y lo que había cambiado, los rasgos
móviles. Trabajé en este retrato durante 10 años y lo más sorprendente es que
¡el mismo retrato ha ido cambiando! Por eso voy a transmitir simplemente el
resultado al que llegué hacia el año 2002.
Pude identificar cinco rasgos fijos, que al mismo tiempo que son caracte-
rísticas de metodología, por llamarlo de alguna forma, son también rasgos de
carácter. Los voy a designar a través de verbos en infinitivo. Son los siguientes:
Hasta aquí lo relativo a los rasgos fijos. En cuanto a los rasgos móviles, han
ido cambiando. He podido identificar los siguientes:
1. “Interdisciplinarizar” (palabra horrible). La autobiografía coquetea con
Notas
Obras citadas
ÍÑIGO BARBANCHO
I.E.S Pedro de Ursúa
C/ Concejo de Ustárroz, 2
31016 Pamplona RECIBIDO: NOVIEMBRE DE 2010
ibarbanc@yahoo.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010
A
utobiografía y postmodernidad son dos términos que los teóricos de la li-
teratura relacionan con frecuencia. Darío Villanueva llama la atención
sobre “cuán bien se compadecen la esencia de la autobiografía y el eje
vertebrador de la llamada postmodernidad” (16). Leigh Gilmore, por su parte,
titula la importante colección de ensayos de la que es editora Postmodernism
and autobiography y resume su contenido mediante la siguiente cuestión:
“What do theories, methods, and insights of postmodernism allow us to know
about autobiography?” (1994, 3). Por último, Ihab Hassan sugiere una iden-
tificación entre ambas realidades: “postmodernism could be understood as a
kind of autobiography” (5).
En principio, autobiografía y postmodernidad pertenecen a campos de es-
tudio diferentes. La autobiografía es un género literario, mientras que la pos-
tmodernidad puede definirse, de acuerdo con lo planteado por Hans Bertens
en The Idea of the Postmodern: A History, como una Weltanschauung o “visión
del mundo”. La primera sería, por tanto, objeto de estudio de la Teoría Lite-
raria, mientras que la segunda atañería a la Historia de las Ideas. No resulta
necesario insistir, sin embargo, en que entre ambas disciplinas –y, por consi-
guiente, entre ambos objetos de estudio– existen vasos comunicantes. Miguel
Ángel Garrido considera el género como “una encrucijada privilegiada para
The postmodern self is very differently conceived from the self at the
centre of liberal humanist thought, which is supposed to be capable of
being autonomous, rational, and centred, and somehow free of any par-
ticular cultural, ethnic, or gendered characteristics. Postmodernist analy-
sis has turned away from such optimistically universalizable Kantian as-
sumptions to see the self as constituted by language systems. (Butler 59)
The terms that are likely to shift within postmodernism –particularly his-
tory and subjectivity– are taken as the stable elements in the story of
one’s life. Texts that affirm this stability, or that can be construed as af-
firming it, form the “tradition” of autobiography. (Gilmore 5)
Pienso que la actitud postmoderna es como la del que ama a una mujer
muy culta y sabe que no puede decirle “te amo desesperadamente” por-
que sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las
ha escrito Liala. Podrá decir: “Como diría Liala, te amo desesperada-
mente”. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia (...) habrá
logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama,
pero que la ama en una época en la que la inocencia se ha perdido. (74)
La conclusión no puede ser otra que ésta: la única verdad posible para un
novelista son sus personajes y cuando él intenta ser otra cosa no consi-
gue sino suplantarlos, personificarse en un nuevo personaje con una re-
tórica ficcional que parece más auténtica pero que no lo es (...). La lite-
ratura juzga los hechos y no ve en ellos nada distinto de sí misma, quizá
porque la lección sea que la escritura no puede elidir la ficcionalización
inherente a su propia construcción. (Pozuelo Yvancos 208)
CONCLUSIÓN
Notas
1. ¿Por qué el término “sujeto”? Según Steven Earnshaw, “the word can
mean a corpse available for dissection (…). As we now use the concept it
embodies this sense of offering up material for the intellectual scalpel, of
offering up a thing for deconstruction that is dead on arrival” (58). Por su
parte, Catherine Belsey ofrece tres motivos: “First, as a grammatical
term, it places the emphasis squarely on the language we learn from
birth, and from which we internalize the meanings (…). Second, it builds
the ambiguity of the grammatical term itself: I am free to say and do what
I like to the degree that I accept a certain subjection to those cultural
norms. And third, it allows for discontinuities and contradictions. I can
adopt a range of subject-positions, and not all of them will necessarily be
consistent with each other. ‘Identity’ implies sameness: that’s what the
word means. Subjects can defer —even from themselves” (52).
2. Charles Berryman en “Critical Mirror: Theories of Autobiography” vin-
cula el éxito académico de la autobiografía con el auge de la deconstruc-
ción (72-76). Hasta la última treintena del siglo XX, el género no resul-
taba interesante para los departamentos universitarios de Historia y Lite-
ratura debido a que las fronteras entre lo factual y lo ficcional permane-
cían firmes y, así, tanto historiadores como teóricos de la literatura lo con-
Obras citadas
EFRÉN CUEVAS
Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual
Facultad de Comunicación
Universidad de Navarra
31080 Pamplona RECIBIDO: NOVIEMBRE DE 2010
ecuevas@unav.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010
L
a mirada autobiográfica ha encontrado en las últimas décadas nuevas
formas de encarnarse en el ámbito cinematográfico, más específica-
mente documental, revitalizando la creación audiovisual al tiempo que
ofreciendo nuevas perspectivas a la práctica autobiográfica, tradicionalmente
ligada al soporte escrito. Este artículo pretende ofrecer una panorámica de di-
cha práctica en España, en donde no ha tenido la fuerza que se observa en pa-
íses como Francia o Estados Unidos, pero que va conformando una veta cada
vez más visible desde comienzos del siglo XXI.
AUTOBIOGRAFÍA Y CINE
ción que la crítica ha tendido a etiquetar como autobiográfico, como por ejem-
plo Ocho y medio o Los cuatrocientos golpes. Efectivamente, en dichos casos su
comprensión como autobiografía resulta problemática, pues se está haciendo
una aplicación bastante laxa de los parámetros que tradicionalmente han defi-
nido y acotado dicha práctica. Sus personajes pueden ser entendidos en ma-
yor o menor medida como alter ego de los cineastas, pero eso no implica ne-
cesariamente que dichos filmes sean propiamente autobiográficos.
Bruss, sin embargo, no parece considerar la práctica documental en su ar-
gumentación, un ámbito en donde sí se puede hablar propiamente de autobio-
grafía, como se defenderá en este artículo. No cabe duda de que el valor de ver-
dad que esta autora reclama para la autobiografía se da en el documental auto-
biográfico, en la medida en que la práctica documental se basa habitualmente
en la condición indexical de sus registros audiovisuales.1 El carácter de “perso-
nal performance” que implica su act-value también resulta fácil de descubrir en
los documentales autobiográficos, con expresiones muy evidentes en casos
como los diarios de Jonas Mekas o el cine de Ross McElwee. Quizá más pro-
blemática se podría presentar la cuestión de su identity-value, o sea, la identi-
dad entre autor, narrador y protagonista, que conforma el conocido “pacto au-
tobiográfico” que Lejeune ha señalado como requisito genérico (49-86). Es evi-
dente, como señala Bruss, que el cineasta no puede al mismo tiempo filmar una
escena y ser su protagonista. Pero en muchas ocasiones ese cineasta que está
detrás de la cámara interactúa como uno más en las escenas que filma y se hace
presente de modo explícito a través de su voz. En otras aparece en pantalla, lo
que implica que alguien está filmándole (y con frecuencia una segunda persona
registra el sonido). Pero el registro de esas escenas sigue estando dirigido por
el cineasta; y además esa filmación constituye sólo el primer estadio del filme
autobiográfico, que necesitará de un proceso de montaje y post-producción.
Es precisamente esa segunda fase la más propiamente autobiográfica,
aquella en la que se consigue dotar a lo filmado de una “perspectiva retros-
pectiva”, condición básica, como explica Lejeune (51), de la empresa autobio-
gráfica. Es desde el presente de la escritura –del montaje, en el caso del cine
desde donde el autor mira al pasado y así construye, reevalúa y dota de cohe-
rencia al relato de su vida. En este sentido, el cine autobiográfico se presenta
con una estructura propia, basada en una doble temporalidad que no existe en
el medio escrito: por un lado están las imágenes y sonidos filmados a lo largo
de un tiempo concreto, que coinciden con el presente inmediato de los acon-
tecimientos registrados y que pueden incluir desde la vida cotidiana del cine-
asta hasta otras situaciones más preparadas, como es el caso de las entrevistas.
A esto se le añade la retrospección autobiográfica del cineasta, que ordena esas
escenas en el montaje y a las que puede añadir músicas y un comentario na-
rratorial que evoca de un modo más directo el discurso autobiográfico escrito.
Sin olvidar que también cabe una tercera temporalidad, la que aportan los ma-
teriales autobiográficos visuales o sonoros recuperados del pasado, como las
fotos y películas domésticas del archivo familiar.2
algunos amigos. Son vidas que dormitan, volcanes en tiempos de paz. Una
enorme necrópolis. Momias que en cualquier momento pueden abrir los ojos
y contarnos las maravillas que han visto”. Su última imagen, un bello amane-
cer en el río Paraná, es, según sus propias palabras, “mi tarjeta postal”, que él
nos envía en formato cinematográfico, como espectadores de su diario. El es-
tilo visual tiene en este caso un cierto aspecto doméstico, con una ligera ines-
tabilidad de la imagen, provocada por la grabación con cámara en mano. Cabe
suponer, además, que está filmando con una cámara pequeña, no profesional,
que de algún modo replica el bolígrafo del escritor de diarios, en ambos casos
instrumentos despojados de un carácter industrial, aptos para la expresión in-
dividual. Las imágenes recogidas, sin embargo, no pretenden llamar la aten-
ción por sí mismas –como ocurre, por ejemplo, en los conocidos diarios de Jo-
nas Mekas–, sino que mantienen un tono observacional coherente con su cine
anterior. Es el anclaje autobiográfico que aporta su comentario en off el que
transforma esa observación distanciada en ilustración visual de un viaje perso-
nal, que en este caso se encarna en la ciudad de Buenos Aires.
José Luis Guerín, sin embargo, parece buscar una aproximación más li-
teral al diario escrito en su película Guest (2010), ya desde su primera imagen,
en la que muestra un cuaderno y un lápiz. Además su película se presenta, a
modo de subtítulo, como “diario de registros sept 2007-sept 2008”. Y de he-
cho eso es lo que será: una fecha de calendario irá introduciendo cada entrada
de su diario, que recogerá escenas muy variadas, desde una imagen rápida de
un lugar o un personaje, hasta escenas largas en las que entrevista a gentes di-
versas en los lugares que visita, siempre a raíz de la presentación de su película
anterior, En la ciudad de Sylvia (2007), en festivales de diversas partes del
mundo. Aunque comienza con varias entradas en el Festival de Venecia y la
Cinématèque de París, la mayoría de su película se centra en personajes ordi-
narios, que encuentra en barriadas pobres de países hispanoamericanos o en
las calles de diversas metrópolis. Guerín apenas está presente en pantalla, a no
ser por algún breve reflejo en un espejo o por una foto que le sacan para una
acreditación de festival, aunque sí que se le escucha en ocasiones en off, mien-
tras entrevista a alguna de las personas que graba (incluso llega a responder a
alguna pregunta de sus entrevistados, acerca de su profesión o de la razón por
la que está en esa ciudad). La cámara que utiliza es una cámara doméstica, sin
trípode, con esa imagen ligeramente inestable que recuerda constantemente
la posición del cineasta y la condición amateur del cine que propone Guerín.
Sin embargo, la ausencia de comentario narratorial crea una distancia respecto
canía emocional que obliga a considerar las imágenes desde un registro auto-
biográfico no perceptible de otra manera. Esa singular combinación se expresa
de un modo muy sintético hacia el inicio, cuando se muestra un plano estático
de una colina con una encina solitaria y la cineasta comenta en off: “Este es
para mí el paisaje más extraño que existe. Es el lugar que se ve desde la casa
donde nací y, por tanto, lo primero que vi del mundo. Mejor dicho, durante los
tres primeros años de mi vida, este lugar era el mundo”.
Lo que arranca como un documental sobre un lugar, a partir de ese an-
claje autobiográfico, termina siendo un documental sobre las huellas del
tiempo, sobre las capas temporales que se acumulan en ese lugar: el tiempo cí-
clico de las estaciones, que estructura la película; el tiempo histórico de las ge-
neraciones, desde las huellas de los dinosaurios hasta los vestigios romanos de
la cercana Numancia; el tiempo biográfico de los ancianos que viven en el pue-
blo, que comienza en los años treinta, y en el que se inserta el tiempo auto-
biográfico de la cineasta. Aldealseñor se presenta de facto como un lugar con
una densidad histórica inusual. Y así, lo que parecía un filme sobre el fin de
un ciclo –la última persona en nacer allí fue la propia cineasta hace casi cua-
renta años– se acaba convirtiendo en un estudio de los ciclos históricos, ob-
servados en sus diferentes escalas, tanto macro como microhistóricas. La no-
ticia de la construcción de un parque de molinos de viento y el comienzo de la
reconversión de un viejo palacio en hotel de lujo hacen patente que se cierra
una época pero que comienza otra nueva. La cineasta va hilando estas vetas
temáticas con calma, hasta tejer un tapiz que por momentos se adensa, como
en esa escena en la que se nos conduce de un dinosaurio de plástico colocado
como reclamo turístico hasta las potentes excavadoras que construyen el par-
que eólico, como si aquellos seres prehistóricos volvieran a habitar la aldea
castellana, ahora transformados en ingenios mecánicos.
Esa rica articulación de capas temporales en espacios concretos remite
sin duda al concepto de cronotopo que en su momento propuso Bakhtin para
el análisis literario (250-52). En este filme cabe destacar como principales cro-
notopos dos ámbitos: la colina con la encina y la plaza del pueblo. La colina
sirve casi como marco físico al documental: es esa imagen fundacional de la
cineasta, su primera ventana al mundo, y sirve como cierre del retrato del pue-
blo, con dos de los ancianos más protagonistas caminando en la lejanía mien-
tras hablan de la fugacidad de sus vidas. La plaza del pueblo no sólo es el punto
de encuentro de sus gentes, como es habitual. Allí también se hallaba el viejo
olmo, testigo del paso de tantas generaciones, que fue arrancado hace décadas
y que ahora yace, silente, ante el palacio que se está reconvirtiendo en hotel.
Es así, en ese continuo y fecundo diálogo entre los elementos que lo confor-
man, como El cielo gira se termina erigiendo en uno de los mejores documen-
tales de esta primera década del siglo XXI, como también han reconocido los
numerosos festivales internacionales que lo han premiado (Rotterdam, Ci-
néma du Réel o Bafici).9
nas que sufren esta enfermedad y para ello él mismo se convierte en uno de
los personajes protagonistas: conoceremos sus problemas, al igual que los de
Esther y los de Rosario Villaescusa, las otras dos protagonistas principales del
documental; asistiremos a consultas médicas en las que él también es paciente;
le escucharemos contar a cámara sus problemas con la enfermedad. Se ob-
serva, por tanto, un paso más respecto a Monos como Becky, pues su presencia ya
no es secundaria o más bien instrumental. En Más allá del espejo, Jordá se sitúa
al mismo nivel que las otras personas que busca documentar, intercambiando
continuamente el papel de cineasta y personaje, hasta llegar a dejarse entre-
vistar por Esther en una ocasión, coherente con el espíritu de empresa común
que se va creando a lo largo de la grabación del documental.
RETRATOS FAMILIARES
grabó testimonios personales, y la casa en la que vivió (su abuela falleció du-
rante el rodaje del documental) y que ahora va a ser destruida. De nuevo el es-
pacio habitado se utiliza como símbolo visual de una vida, en este caso acom-
pañado de los diarios orales, una fuente poco frecuente para un retrato fami-
liar. Ya con formato de largometraje, encontramos dos trabajos con un enfo-
que más convencional, en cierto modo determinado por su interés en presen-
tar al gran público figuras con un perfil ya conocido: el pintor Manolo Miralles
y el político Jordi Sole Tura. En el caso de Cuadernos de contabilidad de Manolo
Miralles, la película es realizada por un familiar suyo, Juan Miguel Miralles,
que nunca aparece en pantalla, aunque es una de las hijas del pintor quien sirve
como conductora del documental, leyendo en off el diario que su padre había
escrito y entrevistando a diversos miembros de la familia. El impulso auto-
biográfico es mucho más claro en Bucarest. La memoria perdida, pues ahí es Al-
bert Sole, el hijo del protagonista, quien asume la tarea de ahondar en la bio-
grafía de su padre, político comunista, desde los años cincuenta hasta co-
mienzos de los ochenta. El cineasta entrevista a su madre y a otros testigos,
apareciendo con frecuencia en cámara, y narra en primera persona todo el do-
cumental, compartiendo con el espectador su propio itinerario de búsqueda.
Con todo, en ambos casos parece pesar más el afán de dar a conocer a estos
personajes en alguna de sus facetas públicas que una búsqueda personal de los
cineastas en las raíces familiares.
El mediometraje La memoria interior supone un cambio claro de registro.
Aquí, la cineasta se acerca a la figura de sus padres, gallegos que emigraron a
Alemania, desde una posición narrativa de carácter ensayístico, en donde re-
flexiona sobre cuestiones como la memoria personal y la oficial, o la huella de
la emigración en aquella generación. Pero esas reflexiones, con apuntes muy
interesantes, no acaban de encontrar el acabado correlato en la banda visual.
Esta se construye sobre todo a partir de tres entrevistas –a sus padres, a una
sindicalista y a cuatro obreros–, cuyo tono y contenido no producen el eco es-
perado por el comentario narratorial.
Familystrip y Retrato presentan similitudes en su temática –el retrato de
los padres del cineasta–, pero con enfoques estilísticos claramente distintos.
Miñarro ofrece en Familystrip una estructura muy transparente: un diario au-
diovisual del retrato que durante un mes el pintor Francesc Herrero realiza al
cineasta y sus padres en casa de estos. En esas sesiones, un pequeño equipo –
cámara y sonido– va grabando las conversaciones entre los padres y el hijo, en
las que recuerdan tiempos pasados: su noviazgo y matrimonio, los hijos, etc.
que realiza la crónica visual de los avatares familiares y sociales del momento,
a partir de la cual el cineasta contemporáneo está realmente construyendo una
autobiografía familiar “en colaboración”.
El cortometraje Haciendo memoria plantea un uso ligeramente diferente
de las imágenes domésticas, buscando un contraste entre la imagen y la banda
sonora que provoca resonancias de tipo social e histórico. Las imágenes son
las típicas, con la familia de excursión o de vacaciones. El sonido lo compo-
nen conversaciones que Ruesga tiene con su padre y su madre, en donde les
pregunta por qué iban de excursión al Valle de los Caídos o al Cerro de San
Cristobal, conocidos símbolos franquistas. La explicación de sus padres remite
a experiencias cotidianas ajenas a connotaciones políticas –“estaba cerca”, “ha-
bía buenas vistas”–, con las que Ruesga no parece cómoda, como buscando las
reverberaciones políticas de aquellas situaciones domésticas, que sus padres
rechazan de plano. El balance final dice más de lo que parece, en una mini-
crónica de la vida en España durante el tardofranquismo. Haciendo memoria
forma parte, de hecho, de una obra colectiva, Entre el dictador y yo (2005), en la
que seis cineastas nacidos tras la muerte de Franco realizan un cortometraje
sobre su relación con los años del franquismo. Todos emplean alguna veta au-
tobiográfica en su trabajo: en Juan Barrero es el recuerdo de una visita al yate
Azor –colocado junto a un motel en medio de Castilla– con su padre; en Elia
Urquiza es su abuela, que ocupa la banda sonora con sus recuerdos, el engarce
con Santander; en Raúl Cuevas es su lugar de nacimiento, un barrio obrero
catatán. Pero quizá sea el trabajo ya comentado de Ruesga, junto con el de
Guillén López y el de Mònica Rovira, los que presentan una perspectiva más
abiertamente autobiográfica. En el caso de López, este va entretejiendo acon-
tecimientos y lugares –la muerte de Franco, una escuela, una playa– con su
propia biografía personal y familiar, a través de películas domésticas o de una
conversación con su abuelo. Rovira, por su parte, viaja al pueblo de su familia
(en el que su abuelo fue alcalde con Franco) y allí conversa con diversos fami-
liares para intentar entender una época que, al no haberla vivido, le resulta más
opaca de lo que suponía.
Los retratos familiares se encuentran más imbricados en la trayectoria vi-
tal de los cineastas en los dos filmes con los que cerramos este epígrafe –Le
temps et la distance (François Gurguí, 2001) y Nadar (Carla Subirana, 2008)–,
con la indagación en la historia familiar más explícitamente vinculada a la bús-
queda identitaria del cineasta. En ambos casos se trata de historias que tienen
a los abuelos como motor de esa búsqueda. En el primer caso, su realizador
Iscar o José Luis Guerín, hasta trabajos que reciclan material doméstico como
El horizonte artificial, o documentales largometrajes articulados a partir de tra-
zas más o menos convencionales, apoyados en entrevistas, material de archivo
público o familiar, e incluso dramatizaciones. Estos formatos vehiculan em-
peños autobiográficos diversos, entre los que destacan dos vetas. Una que gira
en torno a la indagación sobre lugares y espacios, tanto vinculados al propio
origen –los trabajos de Álvarez o de Córdoba– como espacios ajenos pero en-
garzados en la propia biografía a través de una trama de viaje, como en el caso
de Guerín, Iscar o Siminiani. Y una segunda veta que indaga en los retratos
familiares, con variaciones que van desde la distancia formalista de Retrato
hasta la mirada más doméstica de Familystrip. Todos ellos nos llevan a pensar
que filmes como El cielo gira, Más allá del espejo o Nadar no son ejemplos aisla-
dos, sino puntos de referencia de un ámbito creativo que se está consolidando
en nuestro país.
Notas
Obras citadas
U
na serie de problemas de hondo calado pesan sobre la cuestión auto-
biográfica; sin ánimo de agotarlos reflexionaremos aquí sobre algunos
relevantes. El primero de todos ellos reside en la dificultad de esta-
blecer un criterio ecuánime en torno al linde que como género literario de-
biera trazar la autodiégesis, tal nebulosidad crítica perturba la observación de
tan peculiar escritura. Sin embargo, respecto a la aparición del vocablo “auto-
biografía” las dudas, por fortuna, se difuminan y es generalmente admitido
que la nomenclatura se acuñara en los estertores del Siglo de las Luces (Gus-
dorf 1975, 59-63 y May 20-22). Parece que en consonancia con la historia de
otros géneros literarios, el rango de identidad impreso en un vocablo exacto
como reconocimiento a la autobiografía resulta posterior a buena parte de la
producción que se enmarca bajo tal rótulo.1 Igual ocurre en géneros cercanos,
la ilusión autobiográfica del Lazarillo es reconocida hoy en día por el pleno de
la crítica como la primera novela moderna, aunque la conciencia autorial pre-
senta de matute una novela a los lectores de su época bajo vestimenta de carta
de relación, muy en boga en aquel tiempo, donde se narraban supuestos he-
chos verídicos (la conocida tesis de Rico, 1982). Bien decía Baroja que la no-
vela “es un saco donde cabe todo” y aún no hemos percibido cuán profunda
es dicha afirmación (XVI, 502).
When the manner really cannot be separated from the matter and when
the style is the book and the man, or when style, doubly metaphoric,
mythic, rhythmic, simbolic, is what the book is about, then, as the Essays,
the Quartets, and the Memories, the autobiography is duplex […] The
act of the autobiography and the act of poetry, both as creation and recre-
ation, constitute a bringing to conciousness of the Nature of one’s own
existence, transforming the mere fact of existence into a realized quality
and a possible meaning. In a certain sense, autobiography and poetry are
both definitions of the self at a moment and in a place. (43-44)
suerte de moda literaria. España resultó así un terreno cultural fértil donde se
desarrollaron con pujanza dichas relaciones tendentes a un tipo de narración
que favorece el descubrimiento del propio individuo. Por ello sorprende el es-
caso asedio crítico que ha recibido este grueso de autobiografías en forma de
relaciones de soldados.
Intentaremos paliar mínimamente tal desatención observando el reco-
rrido de una de ellas, la Vida del capitán Domingo de Toral y Valdés. La trans-
cripción del códice H 55 al tomo LXXI de la Colección de documentos inéditos para
la Historia de España se realiza en 1879 por Martín Fernández de Navarrete.
En 1905 es recopilada con tímidas valoraciones históricas en el volumen Au-
tobiografías y memorias de Manuel Serrano y Sanz. Más adelante, ya en 1956,
José María de Cossío incluye a Domingo de Toral en una reducida nómina en
la que constan Jerónimo de Pasamonte, Alonso de Contreras, Diego Duque
de Estrada, Miguel de Castro para su Bibliografía de Autores Españoles bajo
un epígrafe de mayor justicia, Autobiografías de soldados (siglo XVII). Habrá que
esperar al excelente ensayo de Pope, La autobiografía española hasta Torres Vi-
llarroel para situar dichas narraciones en su justo término, siendo por desgra-
cia un trabajo poco leído (1974). Allí se amplía quizá con algún exceso la nó-
mina que establece Cossío con los siguientes nombres: Leonor López de Cór-
doba, Diego García de Paredes, Martín Pérez de Ayala, Santa Teresa de Jesús,
Diego de Simancas, Esteban de Garibay, Diego Suarez, Estebanillo González
y Diego de Torres Villarroel. En el 2000 aparece un nuevo estudio al respecto
que retoma la sagaz interpretación del profesor Pope.10
Es hora ya de desvelar quién es este misterioso soldado que nos convoca,
de vida casi olvidada si no fuera por haberla consignado en una relación. To-
ral y Valdés fue un capitán de los Tercios españoles del primer tercio del siglo
XVII. Según cuenta en su autobiografía, nace en la actual Villaviciosa (Astu-
rias) en el año 1598, hijo de Juan Toral y Valdés y María de Costales, ambos
descendientes de familias de linaje a pesar de lo cual son escasos de posibles. Al
morir su madre se traslada junto a su padre y hermana a Madrid en busca de
mejor vida. A los diez años encuentra acomodo como sirviente de un gran se-
ñor donde permanece durante cuatro años. La sed de aventuras y libertad se
apodera de él y un buen día huye de aquella casa señorial. Deambula por es-
pacio de cuatro años por España “como otro Lazarillo de Tormes” (1905, 485).
Sacia transitoriamente la sed de aventuras y regresa a Madrid al servicio del
mismo señor de quien oculta la identidad- será una de las pocas y selectivas la-
gunas informativas del texto-. Domingo debía apuntar buenas cualidades y no-
Los navíos pequeños, la gente desnuda, amontonada una sobre otra, por
estar de esta manera siete semanas y partir para Flandes sin dar socorro
ninguno para refresco y tardar en el viaje veintiocho días se apuraron de
3.000 en 2.300, que con tales causas, de los que quedaron se puede tener
admiración. […]
Desembarcamos en Dunquerque por el mes de noviembre, año de 1615,
tan desnudos que los más bien vestidos iban sin zapatos, ni medias, ni
sombrero, y lo común era desnudos, de tal suerte, que las partes que la
honestidad obliga a que más se oculten eran más patentes a la vista; y por-
que algunos las tapaban con las manos, los llamaron a semejanza de Adán,
adanes. (486)11
rrieron más de dos años y medio sin que la expedición se llevara a cabo. Can-
sado, regresó a Madrid donde entra al servicio del marqués de Leganés, por
orden del cual pasó una breve temporada en territorio africano, de donde re-
gresó nuevamente a Madrid. Entonces “con patente de capitán y sesenta es-
cudos de sueldo al mes” (491), quedó a las órdenes de Miguel de Noroña, que
había sido destinado como virrey a la India oriental. Este viaje rumbo a Asia
fue una verdadera calamidad. Una epidemia declarada a bordo atacó a casi to-
dos los pasajeros, Toral entre ellos, salvando su vida milagrosamente. Los hu-
racanes obligaron al navío a cambiar de rumbo, y al cabo de cinco meses, tuvo
que refugiarse en Mozambique. Una semana después emprendió la nave
rumbo nuevamente hacia la India. Tras un mes de navegación arribó, por fin,
a Goa, puerto situado al norte del golfo de Bengala. Comisionado entonces
por el virrey para recorrer los lugares fortificados, llegó a la isla de Caranja.
De su visita a este remoto paraje refiere el encuentro que tuvo con un ermi-
taño. La vida quieta, sosegada del anacoreta, provoca una crisis muy honda en
su espíritu agitado por ambiciones, pletórico de inquietudes, y se siente arras-
trado a quedarse en compañía del solitario, como buen español de su tiempo:
guerrero o fraile. Pero se sobrepone a tal sugestión y prosigue su camino de
retorno a Goa.
De pronto, todas las consideraciones que merecía del virrey, y que ya él
observa en declive, sufren una brusca mudanza y se truecan en menosprecios
y despotismo, la inquina crece sin que Toral sepa adivinar la causa. Estima con-
secuencia del declarado desafecto la orden que recibe de trasladarse a una zona
de clima inclemente, y sin apenas recursos, al objeto de recuperar la plaza de
Ormuz, operación que habrá de llevar a cabo a las órdenes del capitán gene-
ral de aquella costa don Rui Freire de Andrade. Unos nueve meses estuvo allí
Toral, muy considerado por este jefe, del que hace subidos elogios. Tomó parte
considerable en la indicada operación sobre la isla de Ormuz y en otros he-
chos de armas. Pero su servicio más importante fue la operación efectuada en
1632, por iniciativa suya, sobre la isla de Bombaca. Este hecho de armas puso
remate a un taimado ataque de los indígenas que costó muchas vidas
De regreso en Goa, ilusionado con el deseo de que hubiese desaparecido
la inquina del virrey, marqués de Leganés, se encontró con que tanto él como
los secuaces que le rodeaban se habían declarado sus enemigos con saña per-
secutoria. Inopinadamente, fue objeto de un encarcelamiento “sin poder sa-
ber la causa, ni hacerle cargo ninguno, por más memoriales que le envió” al
virrey (501). Por el mismo arbitrario procedimiento se le puso en libertad y
fue destinado a una armada puesta bajo el mando del general don Rodrigo
D’Acosta, comisionado para el reconocimiento de unos islotes. Toral se aleja
de la lírica patriótica que practicara Aldana y cultivara Fernando de Herrera,
lisonjas que fueron moneda de cambio en tierras del imperio. Convencido de
que no le esperaba ningún risueño porvenir rodeado de enemigos poderosos,
maduró el propósito de regresar a España. Tal determinación anduvo a punto
de valerle un nuevo encarcelamiento, temerosos sus jefes de que Toral pudiera
delatarles ante el rey, refiriéndole cuantas anomalías causaban y encubrían en
aquellos remotos parajes. Esto le obligó a simular que había desistido del pro-
pósito de repatriarse, hasta que una circunstancia propicia le permitiera reali-
zar sus ocultos planes de evasión y repatriación.
Por fin pudo emprender la fuga, que fue el comienzo de una larga odi-
sea a través del Indostán, Arabia y Persia, llena de peripecias y contratiempos
donde inicia la narración más personal e íntima. Embarcado, a caballo y a pie,
con dilatadas paradas en el camino, obligado por el mal tiempo o la mala sa-
lud; viviendo a la intemperie o rodando por mesones y conventos; haciendo
de tonto, de mendigo, de tramposo y hasta de ratero, sale de Asia, cruza el Me-
diterráneo, llega a Marsella y marcha desde aquí a Barcelona y Madrid. Este
periodo de la permanencia de Toral en Asia y su calamitosa huida, que va desde
el 3 de abril de 1629 hasta el 3 de mayo de 1634, es de lo más ponderable en
su autobiografía. Escrito con una jugosidad inalterable al paso del tiempo y se
lee con tanto deleite como el que pueda producir una obra moderna de aven-
turas. Sólo se lamenta lo someramente que están relatados los episodios.
Domingo de Toral, ya en Madrid, redacta su historia quizá sin pensar en
hacer obra literaria. Procura en el escrito dos propósitos parejos: exponer sus
cuitas y patentizar sus merecimientos. Toral consigue con su escrito cierta
atención por parte del rey y del válido conde-duque de Olivares, pero no re-
compensa material. Superado este suceso, el texto coge espesor ya que de una
manera sucinta con precisión, sencillez y claridad, descubrimos un proceso in-
quisitorial interno reflejado en la escritura con el que busca más saber quién y
cómo es: el paso de la confesión a la autobiografía, de los hechos al sentido en
que estos definen la esencia de uno, condición que Catelli pedía a toda auto-
biografía (82-87). Y con esto termina su narración y también todo lo que se
sabe de su vida hasta los treinta y seis años, perdido luego el rastro de ella.
Además del mérito literario, este relato tiene valor de documento histó-
rico y de táctica militar muy apreciable. En algunos pasajes, lo autobiográfico
se diluye en la narración objetiva de los episodios históricos que abarca. En-
sibles trabajos, y hoy estoy sin premio de mis servicios, que aunque no son los
de un gran soldado, pudieran tener alguno” (491). Además, el texto no oculta
jamás aquello que pudiera ocasionarle desmerecimiento, en contra de las con-
venciones de una relación que tiene por objetivo pretender mercedes. Incluye
anotaciones lejanas a una relación que ayudan, sin embargo a construir el per-
sonaje como cuando en el pasaje de su infancia y adolescencia aprovecha para
traslucir sus conocimientos con la mención de la famosa novela picaresca con
cuyo protagonista compara su mocedad.
Por lo tanto, el afán de redacción es muy otro al usual en las relaciones.
Además, a nivel de recepción del texto la muy plausible autobiografía del ca-
pitán Domingo de Toral y Valdés puede recurrir al pragmatismo italiano ci-
tado líneas más arriba. Dentro del género autobiográfico mientras los hechos
narrados resulten verosímiles no implica efectos literarios apreciables que an-
den separados de la realidad histórica. Una lectura superficial nos colocaría
frente a un balbuceante conato de autobiografía moderna que se mueve en-
tre el relato de viajes, la hoja de servicios y colinda muy de soslayo con la no-
vela picaresca. Si bien es cierto que de todas esas fórmulas narrativas bebe,
de forma predominante se plasma un deseo auténtico de profundizar en el yo
aun cuando predomine un estilo austero y conciso que leído con ojos actua-
les nos haga pensar más en una funcional economía narrativa que imprime a
la historia la velocidad y tensión adecuadas. La concisión del autor es perma-
nente y cuando da por extenso un particular se justifica. Así, tras un altercado
con otros compañeros en el que pierde dos dedos, reflexiona sobre su con-
ducta y justifica el detalle poco habitual en la narración: digo esto tan por me-
nor, porque se conozca el poco saber y la mocedad cuando procede a su al-
bedrío a los casos que se sujeta” (485). Jean Molino afirma que autobiografía
y literatura resultan excluyentes (1980, 131); la deriva de la tajante separación
aristotélica entre verdad y arte aún tiene resaca. Para nuestro caso conviene
caer en la cuenta de que recordar parece ser un asunto mucho más definiti-
vamente relacionado con la construcción (o re-construcción) que con la mera
reproducción.
Algunos piensan que se “violenta” estas relaciones al clasificarlas como
texto autobiográfico literario ya que eludimos el carácter documento que el
texto tenía en la época (Barchino 104). Creemos, sin embargo, que eso de-
pende en última instancia y con permiso de las argucias y procedimientos li-
terarios manejados, de la consideración lectora que se balanceara entre docu-
mento o texto literario según sea la prenda. La aquiescencia del lector actual
Notas
Obras citadas
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GABRIEL INSAUSTI
Departamento de Filología
Universidad de Navarra
31080 Pamplona RECIBIDO: MARZO DE 2010
ginsausti@unav.es ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010
LA DIFÍCIL ALTERIDAD
S
i se pudiese figurar siguiendo la teoría de conjuntos, el epistolario de
un autor formaría un territorio con sus límites y sus intersecciones. En
estas últimas, es decir, en las porciones en las que cabe localizar las car-
tas intercambiadas por dos individuos, tendría lugar un revelador fenómeno
de densidad creciente. Y más aún si en ese mismo territorio se solapan no dos,
sino tres o más conjuntos distintos, formando una madeja de palabras, fechas,
títulos y alusiones que resulta muy difícil de deshacer.
Algo parecido sucede con el epistolario de Cernuda en torno a su libro
Perfil del aire, con el que hizo su aparición en el mundo de las letras españo-
las. A propósito de esta cuestión existen numerosas cartas cernudianas a ami-
gos como Joaquín Romero Murube; a sus editores Altolaguirre y Prados; a
Salinas, que lo inició en la lectura de escritores que serían decisivos en su for-
mación; a autores entonces admirados por el poeta primerizo, como Jorge
Guillén; a un joven crítico llamado Bergamín, que más tarde sería su editor;
al estudioso Dámaso Alonso, con el que polemizaría dos décadas más tarde…
Existen, además, otras cartas que algunos de estos corresponsales se escribie-
ron entre sí o en respuesta al propio Cernuda. Y existen, por fin, poemas, en-
sayos o textos de carácter polémico o autobiográfico en los que Cernuda, dé-
cadas después de lo acontecido en aquel año de 1927 en que tuvo lugar la edi-
ción de Perfil del aire, regresa sobre esa primera herida literaria con un equí-
voco propósito.
Poner en relación todas estas vertientes de la escritura cernudiana in-
vita a aventurarse por el terreno de lo psicoanalítico, a menudo tan resbala-
dizo. Y, por lo demás, el episodio de Perfil del aire y su incidencia en la bio-
grafía del poeta es cosa que ya se ha desvelado en diversas ocasiones. No obs-
tante, si me propongo regresar aquí a esta cuestión no es tanto para termi-
nar de redondear el esbozo de un Cernuda juvenil malherido por la traición
de sus amigos o maestros, sino con el fin de mostrar hasta qué punto esa ini-
ciación en la poesía pareció perseguirlo hasta su muerte, en una sucesión de
réplicas y contrarréplicas en la que su imagen se multiplica como en un juego
de espejos.
Sí, a veces casi parece que, más que intentar restañar la herida, en man-
tenerla abierta encontrara Cernuda un acicate para su escritura. Sobre Perfil
del aire y las circunstancias que rodearon su publicación gravita una suerte de
fatum en el que el poeta, llevado de ese fatalismo heraclitiano que profesó en
repetidas ocasiones, habría encontrado una revelación de su propia personali-
dad y del lugar que estaba llamado a ocupar dentro de su generación. Pero una
revelación mediada, obtenida a partir del reflejo de sí mismo en otros, y cuyo
retrato -distorsionado, a su juicio- no cesará de combatir hasta sus últimos mo-
mentos. Sin duda Cernuda, como el labrador de Berceo, fazié una nemiga, su-
ziela de verdat. Sólo la “dulce amargura” suscitada casi cuarenta años atrás por
Perfil del aire explica que en su último libro, Desolación de la quimera (1962),
ensayara un plancto por el ya fallecido Manuel Altolaguirre y subrayara, por
encima de los desprecios de Jiménez y sus seguidores, “al poeta admirable que
en él hubo”. En contraste con este adiós agradecido a su primer editor, otro
poema del mismo libro, titulado “Malentendu”, ofrece un retrato de Salinas
muy poco favorecedor:
Las cartas de Salinas a Guillén de aquel momento dan fe de que Cernuda te-
buena lógica debería conducir hacia una suerte de absolución post mortem. No
es ese el caso, y la imposibilidad de reconocerse en la figura de un “fantoche /
raro, turbio, inútilmente complicado” espolea a Cernuda a esa reescritura de
sí mismo. ¿Cuál es su razonamiento, entonces? Que el fantoche lo era “a su
medida”, a imagen del propio creador o divulgador de la leyenda, y no de su
protagonista, que de este modo reclama tardíamente su derecho a mostrar la
máscara que mejor se corresponda con su rostro. La palabra, así, constituye
no sólo una forma de acción sino el instrumento por excelencia en el proceso
de autoconstrucción del sujeto. Y lo que Cernuda está haciendo es, sencilla-
mente, reservarse la última palabra: la leyenda dice más de quien la inventa
que de quien aparece en ella.
Más ecuánime se muestra Cernuda en “Historial de un libro” (1958),
donde recuerda sus años en la Universidad y su conocimiento de Salinas, que
en 1918 había ganado allí la cátedra. De hecho, Cernuda se reconoce en
deuda con el madrileño: sin su ayuda y consejo, “apenas hubiera podido yo,
en cuanto poeta, encontrar mi camino” (2002b, 627); recuerda además que
fue él quien le dio a leer a Gide, tan decisivo en su evolución moral y esté-
tica, fundamentalmente al empujarlo a aceptar su homosexualidad y mostrarle
–según se sugería en novelas de Gide como L’immoraliste o Les faux monna-
yers- esa condición dual del hombre, escindido entre una apariencia falsa y
una verdad íntima e inasequible a los demás, que era preciso desvelar para po-
der asumir una existencia auténtica; pero, sobre todo, conviene llamar la aten-
ción sobre el hecho de que Cernuda admitiera ahí precisamente este rasgo de
su personalidad, “una incapacidad típica mía, la de serme difícil, en el trato
con los demás, exteriorizar lo que llevo dentro, es decir, entrar en comunica-
ción con los otros” (2002b, 626).
De este modo, la acusación de “Malentendu” bien podía volverse contra la
propia víctima de aquella leyenda: si bien divulgada por Salinas, esa leyenda
contaría con un fundamento real, reconocido por el propio Cernuda. Y, una
vez más, lo literario y lo vital caminarían de la mano: ciertamente resultaría a
la postre irónico que fuese Salinas quien a través de Gide pusiese a Cernuda en
la senda de quien llegaría a ser. Lo decisivo, a mi juicio, es la aparente discre-
pancia entre las cartas, el poema y el texto autobiográfico, estos dos últimos
separados por un lapso de apenas tres años; una discrepancia que sólo se com-
prende a la luz de esa voluntad de reescritura de sí mismo que mueve cons-
tantemente a Cernuda. Reconocer su titubeo, su timidez o su solipsismo ju-
veniles no impediría afirmar una personalidad “distinta” o, más bien, una plena
191). Así, para un Cernuda cada vez más abismado en el amour fou que los su-
rrealistas habían predicado y que él mismo abrazará a partir de su libro Un río,
un amor, el mismo título saliniano de Razón de amor supondría una molesta
contradicción en los términos. Entre lo uno y lo otro habrían una disyuntiva
absoluta, que sólo una mentalidad “esteticista” y “burguesa” podía ignorar. O
razón o amor, no había sumatorio posible. Ahora bien, conviene no olvidar
dos cuestiones a propósito de esta “des-realización” literaria del ser amado: la
primera, que Cernuda no hace aquí sino recoger y aumentar las ideas vertidas
por Leo Spitzer en su conocido estudio sobre Salinas, donde llega a afirmar
que si el poeta apostrofa a su amada es “para conocerse a sí mismo”; la se-
gunda, que –como he mostrado en otro lugar–1 la propia poesía amorosa de
Cernuda, al menos la más reciente e el momento en que escribe sus Estudios,
podía ser objeto del mismo reproche: más que a un ser físico, sus “Poemas para
un cuerpo” parecían interpelar paradójicamente a un fantasma, un producto
de la propia imaginación del poeta.
duda el joven poeta debió de percibir con ironía, dada la leyenda que al mismo
tiempo divulgaba su profesor:
Casi puede decirse que Cernuda hubiera tenido en cuenta el consejo de Sali-
nas precisamente para desviarse del camino que se le había trazado: lo si-
guiente que escribe es Un río, un amor y Los placeres prohibidos, en una ruptura
completa con sus primeros libros y con el magisterio de Salinas. El poeta de la
quietud y la soledad, del tono apagado y las atmósferas sutiles, de la reticencia
y la contención expresadas en heptasílabos o endecasílabos de aroma clásico,
rompía en estas colecciones a proclamar “cómo nacisteis, placeres prohibidos,
/ como nace un deseo sobre torres de espanto, / amenazadores barrotes, hiel
descolorida, / noche petrificada a fuerza de puños” (2002ª, 173). En la evolu-
ción de las relaciones entre ambos poetas habría, pues, una enésima versión
del enfrentamiento entre maestro y pupilo, sólo que en este caso la necesidad
de autoafirmación de este último y el recelo del primero se saldan con una vio-
lentísima ruptura tanto personal como literaria. Si para el momento en que
escribe “Historial” y los Estudios la figura de Salinas parece haberse conver-
sen, un rápido cotejo entre los encendidos elogios del ensayo “La poesía de
Pedro Salinas” y el amargo vituperio que dedicará dieciocho años más tarde
al poeta madrileño en los Estudios basta para desenmascarar esa ambivalencia.
No obstante, la suprema ironía se encuentra en el último libro de poemas de
Cernuda. Es preciso recordar los términos exactos en que cuajaría la imagen
saliniana de Cernuda: en su ensayo “Nueve o diez poetas”, escrito ya en el exi-
lio, Salinas recuerda su encuentro sevillano con Cernuda, se golpea afligido el
pecho por no haber reconocido su talento a primera vista, rememora la at-
mósfera “seria, sencilla, recatada” de su calle del Aire y esboza un retrato que
se pretende elogioso:
Pues bien, si se acude al poema “Niño tras un cristal” –que data de 1956 y fue
publicado por primera vez en 1958- se comprueba que la reevaluación de la
figura de Salinas en “Historial” y los Estudios por parte de Cernuda viene
acompañada de un nuevo examen de sus propios inicios poéticos. Y uno muy
revelador: la tramoya de “Niño tras un cristal” nos devuelve a la calle del Aire
de su adolescencia, a aquella casa que Salinas describe con primor en su en-
sayo, pero además confirma la imagen solitaria, misantrópica, casi monástica,
que esboza Salinas de Cernuda, ¡y lo hace precisamente recurriendo al sím-
bolo vítreo, acuñado por Salinas para su disgusto! Cernuda, sí, es de cristal,
vive en un mundo de cristal, sólo que en su interior comienza a cobrar forma
una belleza aún no manifiesta. De ese modo, casi puede decirse que Cernuda
asume la imagen leyendaria elaborada por Salinas y rehace su simbolismo para
introducir una ontología de la intimidad, de la ocultación y el celaje. Delica-
deza, sin duda, pero también una verdad íntima, inasequible a la observación
del otro, que sólo su proceso de autoconocimiento podrá desvelar. Una ima-
gen retrospectiva, no se olvide, que vendría a subrayar la continuidad biográ-
fica: pese a las aparentes discrepancias, el adulto de hoy se reconoce en el niño
de un antaño remotísimo.
La habitación a solas
La envuelve tibiamente,
Y el visillo, velando
Sobre el cristal, como una nube,
le susurra lunar encantamiento […]
Quizá estos versos ofrezcan una explicación del disgusto de Cernuda y del
“malentendido” de su maestro Salinas: lo que este último hizo tal vez fue to-
mar lo literario por estrictamente biográfico, confundiendo el protagonista
adolescente de Perfil del aire con el hombre más o menos maduro que era ya
Cernuda en 1927. Al mismo tiempo, la última imagen de “Niño tras el cris-
tal” contiene una tesis personal: la idea de que en el niño o adolescente de su
casa hispalense, que Cernuda recrearía en Perfil, se encontraba ya larvado el
adulto de La realidad y el deseo. Es decir, una afirmación de la continuidad, de
EL PRIVILEGIO DE LA MÁSCARA
ducir por modelos franceses, en una tradición que Cernuda percibe como do-
minada por el esteticismo parnasiano, la doctrina de l’art pour l’art, la afición
a lo ingenioso, la actitud supersticiosa ante las modas efímeras y un inamovi-
ble terror a la vida como pasión auténtica, que se reconoce en particular en los
personajes de las Moralités légendaires de Laforgue, en el Axel de Villiers, en la
narrativa de Proust, en el solipsismo creciente del simbolismo y de la propia
escenografía simbolista. En su crítica al segundo, no dejará de señalar su ide-
alismo aniquilador de toda sustancia vital, e incluso afirmará en “El crítico, el
poeta y el amigo” que sólo había leído un libro del Nobel francés.
Ahora bien, si se repasa la lista de los libros que Cernuda encargó a León
Sánchez Cuesta durante sus años sevillanos se comprueba que en ella predo-
mina la literatura francesa, en la que Salinas –cuñado del librero- inició a Cer-
nuda (Valender 2002): Mallarmé y Reverdy, ciertamente, pero también Proust,
Apollinaire, Francis Jammes y Max Jacob, ¡junto con los libros de Valéry Va-
riété, que Cernuda adquirió en una edición de Gallimard en 1925, y Charmes,
en una edición de la Nouvelle Revue Française en 1926, además del ensayo de
Brémond Prière et poésie, en 1928! Es decir, que pese a los testimonios del po-
eta, durante los años en torno a Perfil del aire la literatura francesa y la poesía
pura tenían presencia indiscutible entre las lecturas de Cernuda. Por otra
parte, cuando en “El crítico, el amigo y el poeta” Cernuda arremete contra
Valéry recordando que en aquella década “nos aturdieron los oídos con su
nombre”, lo señala como ejemplo perfecto de esa afición francesa –y española-
a la moda, pero no puede evitar hacerlo de un modo que, veinte años después,
delata la huella de Valéry: un diálogo “ejemplar”, es decir, una fórmula retórica
de relativa ficcionalidad, con su desarrollo mayéutico, que obviamente señala
en la dirección de Platón, pero que habían mantenido vigente humanistas
como Valla, ilustrados como Rousseau ¡o modernos como Valéry, en Eupalinos
y en L’âme et la danse! Es más, en el obituario “Juan Ramón Jiménez” Cernuda
recordará la visita de Valéry a Madrid en los años veinte, en el ensayo sobre
Guillén hará suya la frase de Valéry de que el poeta “danza cargado de cade-
nas” y en varias ocasiones regresará a su idea de que el poeta sirve para lo
mismo que cualquier otro hombre, y además para hacer poemas. Mal que le
pesase a Cernuda, la alargada sombra de Valéry lo siguió alcanzando durante
mucho tiempo. En otras palabras, una pizca de malicia interpretativa nos in-
dica que, al negar la relativa y difusa paternidad de Valéry, Cernuda está sen-
cillamente borrando sus propias huellas: su esfuerzo por rechazar lo francés y
purista y asumir lo anglosajón y romántico esconde la construcción de un ca-
LA CARTA Y EL POEMA
Es decir, que la indagación del crítico, en el momento en que excede los es-
trictos límites de lo literario y entra en lo personal, en esa “intimidad” descu-
bierta por el epistolario decimonónico, incurre en morboso fisgoneo, que Cer-
nuda trata con desdén. ¿Por qué? Porque esa antigua máscara ya no se co-
en vano decía Derrida (39) en La carte postale que la propia idea de destino de
la misiva “incluye analíticamente la idea de muerte”. Aislado en su destierro,
Cernuda –que ya había comenzado a escribir a los espectros en su “Carta a
Lafcadio Wluiki” de 1931- parecía dirigirse más a los fantasmas del pasado o
a los lectores del porvenir que a los destinatarios reales de sus invectivas.
Notas
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E
l espíritu esencialmente individualista de la sociedad occidental mo-
derna –al que según M. Catani (28) son ajenas las culturas que, adscri-
tas a los valores de afiliación y dependencia, desconocen el deseo de
emancipación- es producto de un proceso que arranca en la Edad Media para
concluir en el XIX, dando lugar a una expresión literaria que surge con la con-
cepción del yo único y el convencimiento de que el individuo puede ser repre-
sentado fielmente por la palabra. Después vendrá el desenmascaramiento de la
unicidad cartesiana del sujeto y el descubrimiento de la identidad como cons-
trucción, concepciones que acabarán en el XX con la autonomía del yo auto-
biográfico y, consecuentemente, con el modo clásico de representarlo. La bús-
queda de alternativas al sujeto moderno, así como de formas estéticas que lo
reemplacen en la postmodernidad, pondrá en evidencia que los modelos de la
identidad se renuevan con los epistemológicos y adaptan su representación a
las formas de la cultura.
En relación de reciprocidad, la tematización del yo en la autobiografía
hará de este discurso el mejor exponente textual del concepto de subjetividad,
reflejándose en la idea de sujeto que prevalece en cada momento. Así, la in-
vestigación llevada a cabo en las últimas décadas, sobre la representación del
yo en España, muestra que los modelos sociales de los siglos XIV y XV exigen
Jaime Gil de Biedma publicado en 1974, pero cuya versión completa sale en
1991 con el título El Retrato del artista en 1956; donde yo textual que prevale-
cerá en nuestro tiempo se reconoce en los fragmentos de autorrelato y refle-
xión con referente personal o literario, que generan un discurso estructurado
por la sintaxis racheada de las impresiones. La inclusión de fragmentos y ex-
presiones en diversos idiomas es también un signo ineludible del cosmopoli-
tismo actual -la abundancia de términos ingleses tiene sentido en la realidad fi-
lipina, de hecho sus intercalados son numerosos en “Las islas de Circe”, parte
correspondiente al cuaderno que escribió durante su estancia en las islas, y es
mínima en cambio en la tercera parte “De regreso en Ítaca”, que recoge lo
anotado en Barcelona y Nava de la Asunción-. Es canónica igualmente la
transcripción de documentos literarios y personales de diversa índole, desde
cartas o versos hasta el informe que redactó para la Compañía que le envió a
Filipinas (otro elemento de autoexpresión que tiene como fin complementar
al sujeto inscrito en el texto).
La explícita remisión al discurso literario, como referente o reflejo de la
propia vida, supone un modo recurrente de textualizar la identidad en nuestro
tiempo, informando la autoescritura de tantos autores que, como Jorge Sem-
prún o Luis Goytisolo entienden que sólo el lenguaje estético puede hacer po-
sible la representación de sí mismo (Molero de la Iglesia 2000).11 La conven-
ción literaria pasa hoy por una concepción del texto como crisol discursivo
donde, al igual que el relato de la vida del artista es capaz de explicar ciertos as-
pectos de su actividad creadora, la Obra puede proponerse como ilustración
de la existencia del autor. Al igual que en el caso de Albert Boadella, la poesía
llega a ser el eje que ordena la vida y el ser en algunos pasajes de Sin rumbo
cierto, cuando Juan Luis Panero cede la función de reflejar el yo a los versos
que surgieron de la vivencia que evoca el narrador. La confusión entre Vida y
Obra lleva incluso al autor a confiar a la ficción la tarea de recrear el pasado;
así lo hace también Terenci Moix en El peso de la paja para explicar algunas zo-
nas del sujeto, al igual que resuelve la descripción de personajes históricos re-
produciendo cómo los ha hecho aparecer en sus novelas.
A modo de resumen diremos que, por su capacidad para subvertir los có-
digos formativos y objetivarse en el personaje, sometiéndolo a la ironía, a la
desfiguración y el fragmentarismo, los procedimientos novelescos que mode-
lizan el arte narrativo actual han pasado a formar parte del discurso autobio-
gráfico, que los requiere en la empresa de construir un texto coherente con el
pensamiento y los componentes psicológicos del sujeto contemporáneo. Iden-
Pessoa. De este modo se entiende que sea la adopción de las formas y conte-
nidos que caracterizan la cultura de la que participa, lo que otorga sentido al
sujeto estético; el creado por la reflexividad de los relatos y el lenguaje en los
que se reconoce una comunidad cultural.
Notas
Obras citadas
Escribir al regreso:
sobre Notas en vivo (sep-oct. 1982)
de Juan José Saer1
LUIGI PATRUNO
37 Hancock St
02144 Somerville (MA) – EEUU RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
patruno@fas.harvard.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010
N
otas en vivo (sep-oct. 1982) es el título de una libreta de notas de trabajo
y observaciones que el escritor argentino Juan José Saer (1937-2005)
realizó durante uno de sus repetidos viajes de regreso a su ciudad natal,
Santa Fe.2 Se trata de un espacio donde convergen fragmentos en los que se en-
saya una manera y un tono de la escritura e impresiones de viaje ligadas a la ob-
servación directa y a los recuerdos que surgen inesperados en los lugares que se
vuelven a recorrer. Esta pequeña libreta integra la heterogénea masa textual de
los papeles preparatorios de Glosa (1986), material genético que ha sido reu-
nido en un muy interesante dossier de manuscritos de los cuales se sirvió Saer
a la hora de organizar y emprender la escritura de su novela. El viaje de regreso
a la Argentina se configura entonces como parte imprescindible del trabajo de
composición y lo demuestra el hecho de que los rieles biográficos se convier-
tan a menudo en trazas literarias, como en el caso de una cena entre amigos en
el barrio porteño de Caballito que es pretexto para la escritura de un poema
(“Cantar de amigos”) apuntado en Notas en vivo….3 Si bien en su conjunto las
notas de ese cuaderno parecen negarlo, propongo explorar sus tonalidades ín-
timas y rescatar esos momentos especiales del regreso que encuentran espacio
en sus páginas; mi intención será situar lo íntimo en el acto mismo de la ano-
tación y descubrir sus matices donde aparentemente no habría rastros de ello.
cercano a un libro más de la obra de Saer, como un libro ‘otro’ que podría fi-
gurar autónomamente en las listas bibliográficas y que por privilegiar la forma
breve no diferiría de uno de sus textos más experimentales, La mayor (incluido
en Cuentos completos).
Las entradas disponen un material muy heterogéneo de apuntes que van
desde las observaciones directas, la experiencia sensible del regreso, a las re-
flexiones sobre la lengua. Saer registra intercambios mínimos de palabras, que
no llegan a constituirse en verdaderos diálogos, entre viajeros ocasionales; in-
formaciones históricas y de costumbres acerca de los cambios que se han pro-
ducido en la ciudad; sintagmas derivados de los libros que lee seguidos de acla-
raciones semánticas; impresiones sobre el estado del clima y la dirección del
viento registradas durante algún paseo por la costanera; notas acerca de llu-
vias que incluyen acotaciones sobre cantidades exactas de agua caída y varia-
ciones mínimas del tiempo; descripciones de casas y edificios formuladas a par-
tir de la observación de sus materiales, de la distribución en plantas, de los ele-
mentos arquitectónicos (arcos, puertas, frentes) y de los colores de los revo-
ques; pequeñas estampitas rurales; hallazgos metafóricos (“Como viene su-
biendo el pescado prendido al anzuelo: un poco en tirabuzón” (393));
distribución de la flora en el espacio ciudadano; descripciones del tamaño,
forma y color de las hojas, frutos y flores de árboles y plantas; bitácoras dete-
nidas de excursiones, entre paseos en auto por caminos de tierra y travesías en
balsa por los canales del Paraná.
Cada vez que el lector crítico se acerca a lo que del otro es “privado”
surge una serie de preguntas: ¿para qué meterse con los papeles de un escritor?
¿Qué es lo que se busca en esos papeles? ¿Demandan esos papeles una lectura?
Las notas de Saer pertenecen a un dossier y su publicación ha sido autorizada
por el mismo autor, lo que legitima, por un lado, la lectura de algo cuyo esta-
tuto ha cambiado de lo privado a lo público, y consecuentemente que se bus-
quen relaciones posibles entre esas hojas sueltas y la novela tal como circula.
La organización editorial sugiere esta contigüidad: los papeles preparatorios
no tendrían autonomía en sí, no constituirían un texto independiente y debe-
rían leerse como suplemento de la novela. El tratamiento de Notas en vivo…
no difiere del formato reservado al resto del material genético y algunas de las
acotaciones puestas en las notas a pie de página por el editor sugieren que ahí
están las huellas invisibles de lo que se vislumbraría más tarde en Glosa. Me-
terse con las notas de un escritor tiene algo de chismoso, ostenta una curiosi-
dad quizás indiscreta, aunque sólo en apariencia abusiva. Pero el chisme es
esta descripción? Alan Pauls sugiere que “el efecto íntimo no es confesional,
no procede de ninguna revelación: es el efecto de la proximidad, la concomi-
tancia entre dos instantes heterogéneos: el del estímulo y el de la anotación”
(53). La nota es la escritura íntima del presente, la sublimación del instante
que se convierte en una manifestación de la gracia: “Un hombre se saca los
lentes y sigue caminando. Ha estado mirando en una vidriera los resultados
de la lotería” (393).8
Se conoce la circunstancia en la cual surgieron las notas y es posible se-
guir en parte el regreso de Saer a la Argentina: un viaje en ómnibus de Buenos
Aires a Santa Fe, una caminata por la Avenida San Martín, algunos paseos por
la costanera, una visita a Entre Ríos, una noche con amigos en el barrio por-
teño de Caballito, el rencuentro con el puente colgante. Más que escritura ín-
tima, Notas en vivo… escribe lo íntimo del regreso. Saer vuelve a lo propio y
convierte el cuaderno de notas en un álbum de instantáneas lingüísticas, en un
catálogo botánico y en un archivo para la evocación. Es el encuentro con algo
jamás visto, jamás oído y, sin embargo, registrado como si fuera el eco de un
pasado perfectamente audible.9 Saer busca un tono, ensaya una manera, regis-
tra variaciones del habla, anota modos del decir y se sorprende ante lo colo-
quial: “es lo coloquial, ha dicho, el registro en todo caso de lo coloquial, lo que
busca la escritura” (Piglia/Saer 7). Se trata empero de apuntes mínimos, frases
sueltas, locuciones raramente articuladas en párrafos de largo respiro. Algo
como: “¿Cuál es su gracia?”, o “Pase buenas tardes”. En este sentido, el de
Saer sigue siendo un taller desnudo, un laboratorio en el cual faltan las prue-
bas del trabajo alrededor de la pieza novelística.
No siempre las notas presentan directamente lo que se ha vislumbrado a
primera vista y es allí donde se abre paso la invención. Considérese este pa-
saje: “Cuando está un poco crecido el río es azulado, idéntico color que en el
río de la Plata (‘era azulejo entonces como oriundo del cielo’).10 Ese tinte es
tal vez consecuencia de la estación –fin del invierno, principios de primavera-
y del estado, es decir bastante crecido” (391). Puede que no haya forma de sa-
ber si lo azulado del río es efectivamente consecuencia de la crecida. Quizás
sí. Quizás tampoco sea cierto que esa tonalidad de azul sea el efecto del decli-
nar del invierno. Lo que sí sugieren esas líneas es que tal vez Saer ya esté pen-
sando en su creación venidera y esa percepción que resalta en la nota, certera
o simulada, esté destinada al trabajo preparatorio de la obra. Prueba del posi-
ble falseamiento de la realidad es la cita de Borges convocada para que lo real
se ajuste a lo poético. No se trata sólo de que segmentos de la realidad pasen
latos. Notas en vivo… es el espacio que por dos meses Juan José Saer comparte
con los personajes de sus libros. Aparece, por ejemplo, Tomatis, quien se queja
de que ya no hay billares en la ciudad. Se anotan conflictos políticos ligados al
control de La región, el diario local de las ficciones saerianas. Confluyen las
impresiones del escritor con la reflexión sobre las posibilidades de su obra.
La presencia de Notas en vivo... en el conjunto genético de Glosa alimenta
la pregunta relativa al proceso de creación. ¿Con qué se hace la literatura? En
su seminario sobre la preparación de la novela, a la misma duda Roland Bar-
thes contestó afirmando que la “literatura” se hace siempre con la “vida”. La
novela se escribe con el pasado pero “lo intenso es la vida presente” y el de-
seo íntimo de escritura está siempre en ese hic et nunc. Barthes se pregunta en-
tonces si se puede hacer escritura con el presente y admite su posibilidad a tra-
vés de la anotación. El presente puede ser registrado “a medida que ‘cae’ so-
bre nosotros o bajo nosotros”. En este sentido, preparar la novela es captar la
contemporaneidad concomitante. Para los escritores que vueltos hacia atrás
se enfrentan con la dificultad del recuerdo (ese inconveniente que Barthes
llama “brumas sobre la memoria”), las notas del presente constituyen una es-
pecie de enlace hacia el pasado que necesita la novela. Ese acto de escritura
que es la nota, la marca que separa el instante del flujo continuo de la vida,
tiende entonces hacia una doble dirección: por un lado, es “fruición inmediata
de lo sensible y de la escritura”, por el otro, es el fragmento que transforma el
acontecimiento en memoria, y que insiste en decir: “para acordarme, cuando
relea” (Barthes 91).
Uno de los motivos por los cuales los escritores llevan diarios es para ar-
ticular en su espacio, constante y tenazmente, la construcción de una imagen.
Ahí el escritor se inventa, descubre un territorio para hilvanar su figura, se
hace lugar como autor. Sin embargo, no son las de Saer páginas íntimas en
donde se monta la imagen de un novelista consagrado, y, coherentemente con
la figuración que sus (pocos) consentimientos autobiográficos han ido deline-
ando durante los años, el yo autorial se borra, se desvanece en los matices de
las impresiones. En muy pocos momentos se registra un ‘yo’, un sujeto que
puede garantizar lo enunciado, una presencia que vive, y no un simple ojo que
mira (el repetido “se ve” de las anotaciones constituye acaso la grieta entre el
sujeto biológico que observa y el narrador que dirá). Uno de esos pocos ins-
tantes es el espacio del poema “Cantar de amigos”. Por el resto es como si
permanecieran trazas de un pudor orgulloso, un rechazo desdeñoso ante la
posibilidad de proponerse, no ya ante el público, sino frente al propio espejo
de la lectura como abrigado por el aura del autor. Se trata de una estrategia
nada nueva y que de ahí a poco, cuando empezó a alcanzar relativa notoriedad,
Saer desplegaría de manera programática. Un momento inaugural de este des-
montaje autorial lo constituye la breve síntesis autobiográfica que abre el pri-
mer volumen antológico dedicado a su obra en la Argentina, libro que signi-
ficó una suerte de presentación autorizada ante el público lector. En Juan José
Saer por Juan José Saer (1986), la fugaz exposición titulada “Una concesión pe-
dagógica” se encargó de desarticular el mito del autor sentencioso, imagen
que había sido alimentada por la justificación juvenil escrita a los veintitrés
años (“Dos palabras”), el prólogo que abría su primer libro, En la zona (in-
cluido en Cuentos completos). No debe confundir el título de esa nota: “dos pa-
labras” fueron más que suficientes en aquel entonces para exhibir el gesto jac-
tancioso de un escritor que se asomaba al campo literario, vanidad que con el
tiempo Saer fue corrigiendo hasta decretar la desaparición casi completa de
su imagen como autor.
“Una concesión pedagógica”, reúne unas pocas líneas en la que el Saer
autor se evapora y los datos biográficos se limitan a referencias lacónicas que,
si bien significativas, eluden la construcción de una imagen heroica o bien des-
dichada. Según Julio Premat, esta maniobra respondió a imperativos estéticos
necesarios en la tensión hacia el alcance de una obra grande: “Saer buscó, no
ocultar, sino excluir a la vida privada de la esfera de los discursos críticos y li-
terarios, afirmando que únicamente si desdibujaba su figura y sus interven-
ciones en el mercado, podría, alguna vez, tener alguna certeza sobre la recep-
ción y valor de sus textos. Los textos, así, deberían funcionar solos, sin autor”
(2007, 217).12 Llama la atención, sin embargo, el hecho de que tampoco en el
espacio íntimo de Notas en vivo… ese sujeto se deja fascinar por la posibilidad
de esbozar, cualquiera que sea, una imagen de autor y hasta limita lo más po-
sible el discurso en primera persona.13 En este sentido, considerándolo en la
perspectiva de una historia literaria, lo que desteje Saer es lo que habían en-
tramado Lucio V. Mansilla o Domingo F. Sarmiento en sus respectivas escri-
turas autobiográficas, una autofiguración olímpica del yo que no se parece en
nada a esa otra silueta invisible. Además, no hay que olvidar el gesto de la dis-
yunción, el trasmigrar de las notas del manuscrito al papel mecanografiado, la
supresión física del trazo de la mano que hace posible la obra. Y ahí, la fun-
ción de esos apuntes difiere de la del diario, según lo piensa Maurice Blanchot:
“El Diario representa la serie de puntos de referencia que un escritor establece
para reconocerse cuando presiente la peligrosa metamorfosis a la que está ex-
puesto. […] Aquí todavía se habla de cosas verdaderas. Aquí quien habla con-
serva un nombre y habla en su nombre” (1992, 22-23).
El diario sería entonces el respaldo que se levanta ante el peligro de la es-
critura. Contrariamente a esto, Saer hace de Notas en vivo… una condición de
posibilidad para su obra.14 En las notas de regreso comienza la escritura, y es
un acto que se reinicia en cada nueva entrada. ¿Qué es lo que anota en su cua-
derno de trabajo? Sería demasiado apresurado pensar que sólo registra lo que
más le importa o lo que salta de inmediato ante su mirada despreocupada. Ha-
bría que considerar las ocasiones, los momentos en que lleva la libreta. El tí-
tulo Notas en vivo… alude a la grabación in situ, pero no hay que creer que todo
se apunta en el exacto momento de la observación. No siempre hay concomi-
tancia entre lo visto y lo escrito y la posible distancia pone en marcha proce-
sos de mediación inherentes a toda creación verbal (por cierto, siempre hay
distancia y este intersticio es cubierto justamente por el lenguaje). Por esto
Barthes advierte que la anotación es “una especie de latencia probatoria, vuelve
a pesar de uno, insiste” (143).15 Quizás a veces un instante o una imagen se le
haya esfumado porque no tenía la libreta a mano, o porque prefirió esperar
antes de escribir, deteniéndose en la construcción de una frase que luego no
anotó. En todo caso, los fragmentos siempre son significativos de imágenes o
palabras que valió la pena registrar.
El dossier genético de Glosa reproduce en el apéndice XXV dos borrado-
res del comienzo de la novela. El primero de ellos, no fechado, es presumi-
blemente anterior al 5 de abril de 1982, fecha que encabeza el segundo co-
mienzo, luego descartado por el autor. Es sabido, y los cuadernos lo prueban,
que Saer solía escribir torrencialmente sus novelas una vez encontrado el
modo de comenzar,16 y en el caso de Glosa el momento en el cual ese “puñado
de Notaciones”, como diría Barthes, ‘cuajan’ “en una gran colada ininterrum-
pida” debe ser identificado con el período inmediatamente anterior al tercer,
esta vez definitivo, íncipit (escrito en noviembre de 1982), o de todos modos
con el lapso que va de la redacción del segundo (frustrado) al tercer (defini-
tivo) comienzo, aunque cueste imaginar un período tan largo de condensa-
ción. Es importante aclarar, antes de avanzar acerca de la hipótesis sobre el
cuajar de Glosa, que sólo se puede pensar un momento para el inicio de esa in-
undación escritural y reconocer a la vez que sus razones permanecen oscuras,
atrapadas en los sótanos de la experiencia.17
Maurice Blanchot se ha preguntado si es posible que un escritor lleve el
diario de la obra que escribe, para interrogarla, para comentarla incluso, de
manera que se pueda, siguiendo sus líneas, saber algo de su comienzo. Ese li-
bro, empero, no existe, pues la obra está contorneada por el secreto: “Parece
que debieran permanecer incomunicables la experiencia propia de la obra, la
visión por la que ella comienza, ‘la especie de extravío’ que suscita y las rela-
ciones insólitas que establece entre el hombre que podemos encontrar todos
los días, y, que precisamente escribe un diario de sí mismo, y aquel que vemos
alzándose detrás de cada gran obra, saliendo de la obra misma para escribirla”
(Blanchot 1969, 211). Por esto, el único diario posible, dice Blanchot, es el de
la obra que no se escribe, un relato en sí, acaso de ficción, pero sin ninguna
relación con la novela que se prepara. Sucede en Notas en vivo… algo parecido
a lo que se lee en el diario de Kafka. Muchos de los cuadros esbozados en él no
tienen relaciones directas con sus libros, constituyen cuasi relatos, inacabados
y ya formados a la vez, fragmentos inconexos entre sí, sin continuidad posi-
ble, y a veces hasta carentes de enlaces directos con referentes inmediatos. Y
sin embargo, escribe Blanchot de Kafka: “Presentimos también que estos frag-
mentos constituyen las huellas oscuras, anónimas del libro que se intenta rea-
lizar, pero sólo en la medida en que no tienen parentesco visible con la exis-
tencia de la que parecen provenir, ni con la obra cuya aproximación constitu-
yen” (1969, 212).
A diferencia de otras notas preparatorias incluidas en el dossier genético
de Glosa, es raro que en Notas en vivo… haya frases que reaparezcan enteras o
siquiera de forma parcial en la novela, lo que vuelve aún más problemático es-
tablecer una relación clara entre esos apuntes y el libro que Saer estaba pro-
yectando. Se reconocen espacios que comparten ambos textos, como las bo-
cacalles, la avenida San Martín, el parque Sur (donde termina Glosa). Dicho
sea de paso, Saer hace en esas notas de regreso la caminata que en su novela
harían los dos personajes principales, Leto y el Matemático. Hay un fragmento
en el que apunta una lista de profesiones (“médicos, abogados, escribanos…”)
que luego recuperará en el comienzo de Glosa. No sólo: la atención puesta en
la variación de la luz durante las horas de la media mañana, en el desplaza-
miento solar en cada bocacalle, en los juegos de sombras, en la altura de los
edificios, en los cruces de veredas, constituyen sin duda un material impres-
cindible para la organización del libro que vendría. No quiero afirmar que sin
el viaje de regreso a Santa Fe Glosa no hubiese sido posible. Esas notas, sin em-
bargo, están ahí, y su fijación precede de inmediato el comienzo pleno de la
novela. Además, puesto que han sido entregadas por el propio autor con el fin
de integrar un dossier genético sobre el texto, representan una pista que puede
Notas
6. César Aira define la intimidad admitiendo que es “lo que le pasa a uno y
le interesa a muchos” (12). Reenvío a su artículo también para un posible
deslinde entre lo privado y lo íntimo.
7. Alan Pauls revierte esta marca: “lo íntimo es lo que se da el lujo de pres-
cindir de las palabras” (47).
8. Esta anotación aparecerá con leves transformaciones en Glosa: “un hom-
bre de cierta edad está poniéndose los lentes para estudiar, con seriedad
minuciosa, los extractos de la lotería” (74).
9. Algo parecido le pasó a Walter Benjamin en Berlín: “Es curioso que no se
haya tratado todavía de descubrir la contrafigura de esta abstracción [el
deja-vu], es decir del choque con el que una palabra nos deja confusos,
como una prenda olvidada en nuestra habitación” (45).
10. El verso entre paréntesis pertenece a un poema de Jorge Luis Borges,
“Fundación mítica de Buenos Aires”.
11. El final de El entenado está fechado el 22 de marzo de 1982.
12. Para un seguimiento detenido de la autofiguración de Saer, ver Premat
2007 y 2009.
13. No es del todo correcta esta afirmación: en efecto, borrar la figura de au-
tor significa justamente construir una figura de autor, un autor que pres-
cinde de la figura de autor.
14. A Blanchot no se le escapa una contradicción: “el medio que utiliza [el
escritor] para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento mismo
del olvido: escribir” (1992, 22).
15. Valga como ejemplo explícito de esta dinámica un fragmento anotado por
Saer algunos días después de haber presenciado a la imagen que propone:
“Garzas y aves de rapiña en la autopista. En Entre Ríos, el miércoles, por
el camino de tierra, cruzó un cuis. Pelambre entre azulada y verdosa, en-
tre acero y bronce” (395, énfasis mío).
16. En relación con el proceso de escritura de Saer, Julio Premat dice: “Sus
textos están escritos así: una frase después de la otra, una página después
de la otra, con una especie de fuerza tranquila, de fluidez que puede,
luego, sentirse en el resultado. Glosa, por ejemplo, cuya complejidad es-
tilística, cuya trama intricada de planos temporales, cuya red fluctuante
de versiones y personajes, son notables, Glosa, entonces, también está es-
crita así: una palabra después de la otra, un paso y otro paso, una frase
después de la otra, de cuadra en cuadra, una página y otra página y por fin
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Antimodernidad y autobiografía en
la literatura contemporánea en España
ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA
L
as obras más recientes de Antoine Compagnon y de Alain Finkielkraut,
entre otras, han venido a insistir en la falta de un estudio profundo sobre
la antimodernidad literaria en nuestro país. Y, sin embargo, podríamos
hacer una amplia nómina de autores cuyas obras pueden ser consideradas
abiertamente antimodernas. Definir lo antimoderno no es sencillo. Desde las
primeras críticas hacia los filósofos franceses, ya a finales del XVIII, hasta el an-
timodernismo que tiñó la Europa del siglo xx y, en especial, la España fran-
quista, el concepto de antimodernidad ha ido traduciéndose en muy distintas
maneras de oponerse a la “modernidad”. La aseveración de Compagnon de
que a los antimodernos pertenece un grupo amplio en el que caben formas de
pensamiento premodernas y ultramodernas en esencia, demostraría “una re-
sistencia, al modernismo, al mundo moderno, al culto al progreso, al bergso-
nismo tanto como al positivismo. Significaba la duda, la ambivalencia, la nos-
talgia, mucho más todavía que un rechazo puro y simple” (14).
La modernidad encerraría, pues, la ambivalencia y la paradoja de poner
de relieve precisamente lo que pretende negar: la necesidad del pasado, su be-
lleza y su tradición, de manera que lo antimoderno deviene en una expresión
auténticamente moderna. Sus consecuencias estéticas son evidentes y revelan
Todo esto encierra, incluso, una nueva paradoja. La crítica contra el “yo
moderno”, contra los excesos del “yo ilustrado”, provienen, precisamente, de
los géneros más profundamente autobiográficos. Y no es un hecho necesaria-
mente nuevo, pues ya desde los comienzos de lo que consideramos antimo-
dernidad, la generación de textos literarios de carácter crítico se apoyó en gé-
neros nuevos o en formulaciones renovadas de otros antiguos, como la auto-
biografía en formas diarísticas, memorialísticas o, incluso, ensayísticas.
Si nos retrotraemos a sus inicios, la antimodernidad se funda en las pri-
meras oposiciones a los movimientos ilustrados y, sobre todo, a la Revolución
Francesa y a sus primeras consecuencias que podemos resumir en tres aspec-
tos que inciden de manera trascendente en la configuración de una suerte de
identidad antimoderna.
En términos puramente ilustrados, la revuelta antimoderna se dirige con-
tra el origen mismo del filosofismo del XVIII, contra el “pensamiento abs-
tracto”. Este método se superpondría a cualquier tipo de ley o derecho previo
a la convención resultante de su aplicación, imponiendo abstracciones como
los “derechos del hombre”, formulación que impide cualquier actitud contra-
ria, sea justa o injusta y colocando la identidad del hombre en términos de cre-
ación de un “hombre nuevo” haciendo tabula rasa de las convenciones de tiem-
pos anteriores. En un segundo momento, la antimodernidad se dirigirá contra
otro de los pilares de la ilustración: la fe ciega en el progreso, creencia que
Baudelaire considerará una “doctrina de perezosos” (63). Cualquier teoría del
progreso que sitúe todo avance histórico en un progreso sin límites colocaría
al hombre fuera de la historia, pues ésta se haría sola y, por tanto, cualquier
transformación social que evolucione en términos de justicia, excluirá al hom-
bre de tal consecución y se convertirá en un suceso de carácter mecánico. Y,
por supuesto, la fe ciega en la razón, esencialmente egocéntrica, niega la ex-
periencia histórica y los logros de los precedentes de la tradición. La sociedad
y, en ella la literatura, exige cambios extraordinariamente rápidos, fórmulas
personales que sean capaces de romper con la última fórmula de éxito.
El “yo” moderno, pues, para cualquier autor antimoderno, sería un “yo”
que habría roto con su pasado tradicional, que basaría su identidad en criterios
nuevos a-históricos en los que apenas intervendría y que sufriría la necesidad
de cambios continuados para adaptarse a una historia en continua transición.
La consecuencia estética que acarrea la aparición de ese “yo” sin historia
ni tradición es que la modernidad se encuentra ante una representación artís-
tica que produce, a un tiempo, dolor y pena. El artista encuentra que la razón
La ruptura con esa experiencia histórica ha roto también con una tradición
que definía la vida en contraposición con una eternidad ya inexistente. Por lo
tanto, la experiencia de “vivir muchas vidas” en ésta asegura esa sensación de
reencarnación permanente y nos pone en contacto con una nueva forma de
experiencia de trascendencia:
moral y, por ende, político; lo que supone el primer gran argumento antimo-
derno en Francia. Por supuesto, Joseph de Maistre, quien, ya en 1797 condena
la Revolución por inmoral y la democracia como fuente de desórdenes socia-
les. Toda la política democrática ulterior a la Revolución es pura “política es-
peculativa” frente a la “política experimental”, de carácter histórico. La nega-
ción de la experiencia es, pues, el mayor vicio de la Revolución y aboca, nece-
sariamente, al desastre; las leyes fundamentales no pueden escribirse a priori,
pues provienen de algo exterior al propio hombre. Y ese fue el principio de
los males para un antimoderno, el haber sido considerada, desde el siglo XVIII,
la historia como una tabula rasa.
Y en esta línea de pérdidas está la identificación entre política y religión
o política y cristianismo. No son pocos los antimodernos que reivindican la
unión de Estado e Iglesia: De Maistre, Bonald e incluso Balzac. La religión
sería la única instancia capaz de proteger al hombre contra sí mismo, de rea-
lizar la ablución de los excesos individualistas de los “filósofos”.
La modernidad, pues, revelaría el desvalimiento humano ante la nueva
situación: el hombre ha caído en brazos de la razón y la autosuficiencia y esto
ha creado una suerte de melancolía tras la que se esconde la pérdida de su his-
toria y sus vínculos al pasado. Y, por supuesto, desde entonces, la identidad
habría perdido el hilván con los significados de un mundo que, en cierta ma-
nera, aún pervive en los restos de aquel pasado, en las ciudades viejas y en los
antiguos monumentos que se conservan en las nuevas y remodeladas ciuda-
des, y que no es comprendido en absoluto.
Es interesante cómo José Jiménez Lozano (1988) desentraña la aparición
de una iconicidad nueva en los objetos del pasado que se nos muestran en cada
casa, en cada espacio de modernidad: un simple objeto del pasado que, ha-
biendo dejado atrás toda profundidad histórica se revela como una señal de
memoria carente de todo significado afectivo y personal. Esta relación del
hombre con los nuevos iconos ya habría tenido su eco en otro antimoderno
francés, Roger Caillois (2004), para quien el hombre acaba de escapar de la
mitología religiosa pero vive aún dominado por sus representaciones. Para
Caillois la religión tiene, sin embargo una potencialidad de cohesión de la so-
ciedad que también se habría perdido y cargará contra ciertas formas de de-
mocracia que, como la francesa, facilitaron o no se opusieron al desarrollo de
regímenes fascistas. Caillois, como Bataille o, en otro orden, Adorno y la es-
cuela de Frankfurt, desvelan estas relaciones entre el liderazgo político y el
avance de ciertas formas de autoritarismo que pierde de vista al individuo.
“Yo” realista del que, sin embargo, no podemos, en absoluto, fiarnos. Pues la
confusión ficción-realidad en los textos autobiográficos y, más aún, en los au-
toficticios, implica esa “ambivalencia de los acontecimientos”. La realidad es
mutable o, lo que es peor, no sabemos muy bien a qué atenernos con ella, pues
los propios textos, sabemos, implican un engaño que se encuentra en la rela-
ción del narrador, el autor y el personaje, relación identitaria que se basa en
una identificación que se mueve como un líquido. El realismo, como emula-
ción lingüística de la realidad, como engaño o tropo literario, es hoy más claro
que nunca.
Lo que nos lleva a una tercera consideración: todas aquellas cosas que se
aproximen más a la realidad y que sean capaces de estabilizar el referente,
como la fotografía o el cine
cho que lo pueda llegar a integrar. Esa voluntad integradora del clasicismo es
observable en literaturas ilustradas en las que, con mayor o menor fortuna, se
repiten ciertas fórmulas clásicas. Pero sí es cierto que todo antimoderno rei-
vindica el clasicismo por cuanto tiene de hilván con un pasado que no ha de
ser borrado de la cultura contemporánea. Un simplismo crítico suele catalo-
garlos a unos y otros, antimodernos y clásicos bajo términos más o menos des-
pectivos: reaccionarios, conservadores, tradicionalistas, escritores de dere-
chas... Pero esta reducción, como todas, impide apreciar las serias diferencias
que separan a unos y otros. Que un escritor se declare discípulo de Montaigne,
Schopenhauer o Chateaubriand no le convierte, necesariamente en un anti-
moderno. De ser así, los del 98 lo hubieran sido en gran parte. Y si añadimos
a Baudelaire o Proust, habría de sumar un largo etcétera a la nómina de los
antimodernos en el siglo XX.
Hoy en día la polémica cultural suele presentarse en los medios de co-
municación. No es antigua la crítica que se le viene haciendo a pensadores
franceses ligados al pensamiento antimoderno, caso, por ejemplo, de Alain
Finkielkraut. Pero no hay que irse más allá de los Pirineos para descubrirlas
en el pensamiento y la literatura españolas. Y no es un caso reciente. Ya Una-
muno hablaba de la superstición científica, por no hablar de las dudas demo-
cráticas de no pocos autores de fin de siglo, de los exabruptos políticos de Ba-
roja o de las conversiones políticas de Azorín. El fin de siglo y el modernismo
en él, es un complejo antimoderno de tintes rústicos y de ciudades muertas.
Los románticos de segunda generación, simbolistas casi todos, retoman la lu-
cha contra el enciclopedismo que terminará enarbolando el mismísimo Franco
cuando declara: “Nosotros tenemos ahora que cerrar la frivolidad de un siglo.
Que desterrar hasta los últimos vestigios del espíritu de la Enciclopedia”.2 Y
los primeros años de la literatura franquista promoverán esa vuelta a los me-
tros, los temas y las fórmulas más clásicas. El hecho de que el modernismo es-
pañol pueda considerarse como un movimiento antimoderno, como ya indicó
Giovanni Allegra (1981) explica cómo Europa se le había vuelto “romanesca”
y medieval a España cuando ésta había comenzado a aceptar “las luces”.
Este clima cultural español finisecular, pareció ocultarse durante el régi-
men franquista porque, sencillamente, había triunfado una visión aparente-
mente antimoderna. De hecho, como señala Romera Castillo (2000, 37), “una
buena parte de la bibliografía sobre la guerra (in)civil española –por otra parte
tan amplia– se ha construido sobre testimonios autobiográficos de diferente
cariz”. Pero en los últimos años, y me estoy refiriendo a esta década del siglo
XXI, las tentaciones antimodernas han tomado nuevos bríos, al menos en al-
gunas posturas revisionistas de los años franquistas, pero también en la recla-
mación de no pocas obras de autores abiertamente fascistas. La polémica pi-
vota, en España, más en círculos periodísticos que literarios o filosóficos. Re-
sulta aún difícil reivindicar obras como las de Josep Pla, Rosales o Vivanco
(por poner algunos ejemplos), al mismo tiempo que vemos el eco que tienen
las reediciones de los textos autobiográficos de Ridruejo.
El caso concreto de Pla es digno de un estudio independiente de más am-
plias miras que el que nos ocupa. Durante años, los propios estudios prove-
nientes del ámbito catalán han obviado su obra, siendo, como era, uno de los
defensores más fervientes de su propia lengua. Pero no nos cabe duda de que
Pla puede entrar dentro de una definición clara de “antimodernidad”, sin ne-
garle un ápice de clasicismo y tradicionalismo.
El Pla que renegaba de sus estudios y reclamaba haber sido un payés,
como tantos del Empordá; el que criticaba sin ambages el desmantelamiento
del patrimonio histórico de los pueblos de Cataluña para decorar la casa de los
burgueses de Barcelona está definiendo la conversión de ese pasado en un
icono de la modernidad, explicando cómo aquellos vestigios se han “incrus-
tado” en la nueva arquitectura de su tiempo cuyas casas “contienen, engan-
chadas como una pegatina en un banco, las piedras de su lugar” (130). La vieja
ventana gótica o la piedra conservada en la nueva casa se convierte en un icono
del pasado, un hilván hacia unos tiempos que se dan por muertos en la socie-
dad moderna y urbana. Pero para Pla, el tradicionalismo de los payeses es “una
imagen que hemos heredado de la civilización romana” (126). Lo que nos in-
teresa de esta visión del tradicionalismo planiano es que la tradición es un tra-
sunto cultural, una creación lírica más que un hecho puramente histórico: “La
tradición es una creación de la cultura, de la memoria histórica, de la poesía.
Es, en definitiva, una elaboración de los hombres de letras” (127). Y, por su-
puesto, a la conversión en icono de aquellas piedras del pasado en las cons-
trucciones modernas, hay que oponerle la “iconoclastia” del payés como sín-
toma de un antiguo régimen en clara disolución. Jiménez Lozano ha venido
considerando esa misma iconicidad del pasado en sus obras autobiográficas y
en algún ensayo, como Los ojos del Icono (1988). Como apuntábamos en la pri-
mera parte de este estudio, la ruptura, por un lado del transcurso temporal de
los nuevos tiempos, de la modernidad, con el viejo régimen, ha provocado una
nueva concepción de lo antiguo que el hombre sigue necesitando. Pero la mo-
dernidad exige que ese hilván venga de un nuevo tipo de memoria que no ha-
transitiva. Como dice Michel Foucault en Las palabras y las cosas, rompe
con una elocuencia tendente por completo hacia una finalidad exterior al
lenguaje a favor de un discurso que “no tiene otra cosa que sí mismo para
decir, que no tiene otra cosa que hacer más que centellear con el brillo
de su ser”. (27)
distinta de otras fórmulas de escritura del “yo”. En este sentido, y sin poder en-
trar en más detalle que dejaremos para otras ocasiones, creemos que la identi-
dad como trasunto literario adquiere fórmulas diferentes según la perspectiva
sobre la modernidad con la que se aborde. Pretender mostrar una única forma
de escritura autobiográfica en relación con el “yo” del autor dependerá mucho
de en qué punto de la búsqueda de la propia identidad se sitúe el escritor. Y,
aunque no podemos estar muy seguros de la existencia de una autobiografía
“antimoderna”, sí podemos decir que la identidad que se señala en las obras de
estos autores suele mostrarse en términos muy distintos de los actuales.
Notas
Obras citadas
<http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/fernan-
doromera.pdf>.
Trapiello, Andrés. Las armas y las letras. Barcelona: Planeta, 2010.
Vega Encabo, Jesús. “Ficciones de sí mismo: anotaciones filosóficas a les Con-
tes Moraux de Éric Rohmer”. La Balsa de la Medusa 1 (2010): 19-44.
N
o es extraño encontrarse hoy día dentro del cómic con el discurso au-
tobiográfico. Muchos de los cómics que han conseguido transcender
sus ámbitos de circulación habituales para llegar a un público mucho
más amplio poseen, de hecho, un marcado carácter autobiográfico. Baste con
pensar en ejemplos como Persépolis de Marjane Satrapi o La ascensión del gran
mal de David B., dentro de la tradición francesa, Maus de Art Spiegelman, o
American Splendor de Harvey Pekar, entre otros muchos dentro de la tradición
norteamericana; Una vida errante de Yoshijiro Tatsumi, creador del gekiga ja-
ponés o el reciente El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, para tener pre-
sente la importancia de la tradición autobiográfica dentro de este medio.2
La novela gráfica, como formato que se deshizo de las trabas editoriales,
y el carácter experimental e innovador de los creadores más inquietos ha faci-
litado el encuentro entre el discurso del yo, anclado en la textualidad, y el len-
guaje híbrido de la narración gráfica que se vale de una secuencia de imáge-
nes para construir un relato. No sólo la novela gráfica en cuanto narración que
huye de las imposiciones temáticas y formales propias del cómic ha sido el
punto de encuentro en el discurso del “yo” y el cómic; el diario, la carta o las
colecciones de apuntes y esbozos que llenan cuadernos de los dibujantes y que
pueden ser entendidos como libros de viajes han mostrado la permeabilidad
del discurso del cómic a las formas textuales “no ficticias”.3
Por otra parte, se ha señalado también la relación que existe entre la na-
rración y la proliferación en el uso de imágenes cuando se trata de darle forma
a una experiencia traumática. La estrecha vinculación de ambas en la confor-
mación de una memoria gráfica ha llevado a acuñar un término como “auto-
graphics” (Whitlock) que habla de la capacidad expresiva del cómic en su cons-
trucción narrativa y visual de los sucesos dolorosos. Lo traumático parece,
pues, construir un cedazo sobre el que cribar la memoria que acabará por cris-
talizar en una poética narrativo-visual de enorme potencia centrípeta para el
discurso de la narración gráfica. Se explica, así, que el cómic autobiográfico
muestre una matriz temática reconocible como puede ser la guerra (Sacco, Sa-
trapi), la enfermedad (el cáncer para Harvey Pekar, el sida para Frederik Pee-
ters, la epilepsia para David B., el alzheimer para Paco Roca), la muerte de un
ser querido (Spiegelman, Bechdel, Altarriba) o un periodo emocional com-
plejo como es la adolescencia (Craig Thompson, Gloeckner).
Obviamente, esto ha generado una mayor capacidad de empatía en el lec-
tor general que ha ayudado a sacar al cómic del gueto en el que parecía estar
confinado. No es ya un terreno escapista anclado en sólidas convenciones te-
mático-genéricas que delimitaban el perímetro de la narración gráfica de
forma estricta. La apertura temática llevaba al cómic a un terreno inusitado
haciéndole modificar sus aspectos formales, narrativos y editoriales que le per-
mitían variar su posición en el entramado cultural. Los circuitos de distribu-
ción, los puntos de venta varían hasta tal punto que permiten hablar de una
verdadera revolución en la tradición del cómic que, sin dejar de ser lo que era,
es ahora, además, otra cosa.
Cabe también recordar cómo la auto-representación prolifera en un
mundo en que las imágenes saturan todos los ámbitos comunicativos y refor-
mulan desde el campo de las nuevas tecnologías la idea del “yo” cuando se ha
de convertir en una imagen. MySpace, Facebook, cuando no los blogs en los
que se pueden incorporar fotos o vídeos, están llevando el territorio de lo pro-
pio y la esfera de lo privado a la inmediatez y ansiedad por la comunicación; en
ese traslado de lo íntimo a lo público se construyen una serie de imágenes que
ofrecen modelos que oscilan entre la veracidad y el juego deformante del in-
dividuo que las genera. Todo ello parece reclamar la necesidad de plantear he-
rramientas críticas que hablen de esas nuevas prácticas en las que interfieren
diversos lenguajes en la construcción de la identidad. El término de “autogra-
phics” viene, pues, a dar cuenta de esa hibridación de modos de fabricación
visual y narrativa del “yo”; de ahí que las palabras de Whitlock y Poletti co-
bren pleno sentido al hacer ver el reto que supone para el estudio de lo auto-
biográfico la aparición de nuevos lenguajes en el seno de las culturas visuales:
“There is now more than ever a proliferation of the autobiographical in visual
cultures and new media, and these intersections of various modes and media
of self-representation produce some new issues for critical inquiry” (vii). La
irrupción de la necesidad de transformar el “yo” en imágenes, sonidos, espa-
cios en blanco y otros discursos anclados en las nuevas tecnologías reorganiza
no sólo el concepto de la identidad sino de la propia subjetividad que se pro-
yecta y distorsiona a lo ancho y largo de los nuevos canales comunicativos:
“Visual and digital modes are projecting and circulating not just new subjects
but new notions of subjetivity through the effects of automediality. […]
Through heterogeneus media, the archive of the self in time, in space, and in
relation expands and is fundamentality reorganized” (Smith y Watson 190).
Tras haber decretado la muerte del autor a finales de los 60 parece como si esa
explosión de nuevas vías expresivas proclamase una suerte de resurrección
desde el momento en el que cada discurso parece llevar inscritas las huellas de
quien está detrás creándolo.
Amparado en el ejemplo de Justin Green y su Binky Brown Meets the Holy
Virgin Mary publicada a principios de los 70, la obra de Art Spiegelman titu-
lada Maus ha sido un punto de inflexión dentro de la historia del cómic que
abrió en su momento la puerta a la confluencia de ambos discursos que discu-
rrían por trayectorias muy diferentes. La narración de lo que fue la experiencia
familiar del holocausto nazi sirve a Spiegelman para mirarse a sí mismo. Con-
tar la historia desde una perspectiva individual y a ras de suelo supone, tam-
bién, teñirla de una mirada que explica no sólo lo que pasó sino también cómo
aquellos hechos modelaron la identidad de quienes los vivieron y cómo ésta,
además, está siendo interpretada por una segunda generación ya instalada en
un marco cultural y emocional bien diferente. El discurso memorístico mos-
traba así un doble alcance: lo universal de los hechos y lo particular de las ex-
periencias de quienes las vivieron troqueladas, en el caso de Spiegelman, por
un intermediario que no fue testigo directo, incrementando la profusión de ni-
veles narrativos estudiada perfectamente por Erin McGlothlin. La introduc-
ción de esa experiencia permite arrastrar al relato gráfico hacia el lado de la in-
timidad. Sin embargo, a las exigencias del relato autobiográfico el discurso del
cómic añade una nueva problemática. No sólo es una reflexión sobre la forma
narrativa que tiene el discurso del yo sino que habrá de vérselas con otra cues-
tión: cómo representar gráficamente ese “yo”. Podría decirse, en consecuen-
cia, que el cómic autobiográfico esboza una doble poética: una de índole na-
rrativa y otra de tipo icónico representativa que podría tener sus puntos de con-
tacto con la práctica del autorretrato, habitual dentro del discurso pictórico.
Desde esta perspectiva El Retrato del Artista como un joven %@&*! puede
ser un buen ejemplo para acercarse a las posibilidades autobiográficas del có-
mic. Publicado primeramente en Virginia Quaterly Review en 2006 y, más
tarde, junto con las historias experimentales de Breakdowns, este relato auto-
biográfico presenta una sólida reflexión no sólo sobre quién se es y cómo se
construye narrativamente la identidad sino también sobre cómo represen-
tarse. Esa poética anfibia de narración y representación permitirá un diálogo
constante entre dos códigos que interfieren y se explican entre sí: la imagen
y la narración.
Atendiendo al relato, El retrato de Spiegelman se acoge a una construc-
ción fragmentaria de los recuerdos: la narración se construye en pequeñas se-
cuencias que, además, se encuentran descolocadas desde un punto de vista cro-
nológico. Todo es un mosaico de pequeñas teselas que están sometidas a una
interpretación desde la cronología del momento en que se escribe. Este des-
orden responde a una dinámica interna que busca enfatizar los elementos te-
máticos de acuerdo con su importancia emocional. Visto así, el relato auto-
biográfico no sólo se atiene a parámetros estéticos en su motivación estructu-
rante sino que existe, soterrada y latente, otra lógica -la de los sentimientos-
que trenza de otra manera el orden narrativo al asociarle a cada hecho una
carga emotiva a la que en principio es ajena la ficción. Quizás sirva esto para
explicar la aparición, ya desde el prólogo, de la madre como elemento central
en este relato autobiográfico de Spiegelman. El suicidio de aquella en 1968
fue sin duda alguna una experiencia traumática cuyo dolor intentó mitigar el
propio Spiegelman con la creación de otra historia titulada Prisionero en el Pla-
neta Infierno, historia que, posteriormente, fue introducida dentro de su no-
vela gráfica Maus. De manera muy sugerente Nancy Miller ha establecido la-
zos de conexión entre Prisionero y Maus. La inserción de “Prisionero” puede
suponer una respuesta narrativa y emocional al hecho de que su padre que-
mase los diarios de su mujer tras su suicidio. Sería, en cierto modo, una forma
de restaurar una narración perdida e irrecuperable.4 De este modo Maus, Pri-
sionero en el Planeta Infierno, y Retrato del artista como un joven %@&*! poseen en
común la necesidad de buscar a la madre a través de la memoria.
El discurso autobiográfico en Spiegelman tiene una fuerte dosis catár-
tica.5 Narrar supone, en cierto sentido, buscarle sentido a lo que puede no
Spiegelman se encuentra con la revista Mad, que causa una profunda conmo-
ción en su sensibilidad. Cinco años más tarde tiene lugar otro episodio muy
significativo: la de compra de un kit que enseñaba a dibujar. Sobre estas dos
anécdotas se centra el nacimiento de una vocación, los primeros pasos de la ad-
quisición de un instrumento expresivo que servirá, más tarde, para contar aque-
llos episodios transcendentales de su vida. Nacen, pues, los elementos esen-
ciales para la construcción del discurso autobiográfico: el recuerdo de ciertos
episodios y el encuentro con un lenguaje que permita contarlos. De la inte-
rrelación entre ambos surgirán profundas remodelaciones en ambos campos.
Una de estas renovaciones del discurso auto-
biográfico tiene que ver con la forma de auto-re-
presentación gráfica. Frente al carácter monolítico
de la forma lingüística del “yo” el autorretrato per-
mite una variedad de posibilidades que le hacen ga-
nar a la narración autobiográfica matices expresivos
vedados a las palabras (Hatfield 108-27). Hay que
aludir antes de nada a la naturaleza bien diferente
del “yo” como forma lingüística, que sólo identifica
a quien habla y que es –además- intercambiable
convirtiéndose en una forma de adueñarse del dis-
curso, frente al autorretrato que no sólo identifica a
quien lo hace sino que, además, lo reproduce de
forma icónica y, por tanto, lo singulariza. No es, de
este modo, intercambiable. Quien se dibuja a sí
mismo reproduce, a priori, sus rasgos diferenciales
y, por ende, identificativos; algo que no sucede con
la forma “yo”, que sirve a todos por igual siempre y
cuando sea quien habla en ese momento. En el caso
del Retrato del artista como un joven %@&*! existe
todo un inventario de posibilidades gráficas para la
autorrepresentación que esbozan así un escala con
diferentes grados miméticos. Tal variedad en las po-
sibilidades gráficas a la hora de auto-representarse
implica, como no podía ser de otra manera, una pro-
blematización. A este respecto me parecen intere-
santes dos momentos en la obra de Spiegelman. El
primero de ellos se encuentra al inicio de la segunda
lo que vendría a ser un autorretrato realista pero que guarda un parecido con
el original. Existe un equilibrio entre la referencia icónica del retrato y la po-
ética del cartoon típica del cómic. Se puede observar esta forma de represen-
tación gráfica en las secciones tituladas “Deshaciendo la maleta” o “Arte Pop”.
Posee un estilo más bien neutro, capaz de darle coherencia narrativa a toda la
historia, que se desembaraza de la carga emotiva de las fotografías al estar
asentado en una cronología cercana al momento de la escritura.
En esta escala que va de mayor a menor capacidad mimética podría si-
tuarse en siguiente lugar el “retrato cartoon”. El equilibrio mostrado en el caso
anterior comienza a romperse a favor de la desfiguración típica que muestra
el personaje del cómic. Ya no importa tanto representar la realidad sino sobre
todo simbolizarla. Existe una mayor estilización y la mano del dibujante co-
mienza a hacerse visible a los ojos del lector. Muestra varios grados que van
desde la vertiente expresionista mediante la cual se recuerda el estilo del “Pri-
sionero del Planeta Infierno” hasta las visiones caricaturescas de las secciones
de “Quebraderos de cabeza” o “Día de muestras”. El dibujo ya no sólo refiere
sino que, además, introduce toda una carga simbólica, añade un plus semántico
que posee un espectro muy amplio: desde la hilaridad de “Día de muestra”
hasta la congoja de Prisionero del Planeta Infierno. Los sentimientos provoca-
dos por las diversas situaciones ya no sólo se narran sino que, además, se mues-
tran en esa desfiguración referencial a la que se ve sometido el autorretrato.
Humor y dolor son polos entre los que bascula esta capacidad deformadora de
la representación gráfica del “yo”. El “retrato cartoon” supone una pérdida en
el grado icónico de la referencialidad en aras de una capacidad connotadora
del dibujo. La narración ya no sólo se construye en la secuencialidad de las
imágenes sino también en el estilo gráfico elegido que aporta una gran rele-
vancia y observa una gramática perfectamente codificada y reconocida por el
lector. Como ejemplo sirvan la exageración en la mímica facial y gestual que
convierte al protagonista en algo cercano a una caricatura. Esa expresividad
contrasta con lo atemperado del retrato icónico más inclinado hacia una ve-
rosimilitud narrativa.
Por último cabe señalar una posibilidad más, que puede ser descrita como
“retrato simbólico”. Posee éste la peculiaridad de deshacerse de la exigencia
referencial acentuando la carga connotativa de la nueva representación que
tiene necesariamente que basarse en una máscara. Sucede así con la forma de
representación elegida para Maus en la que los judíos se convierten en rato-
nes en tanto que los nazis son gatos. Tiene mucho que ver con la propia tra-
dición comicográfica de los funny animals pero también con las alegorías ex-
plotadas por las fábulas literarias y los bestiarios y supone una evolución de las
precedentes formas de retrato que acaban por emanciparse, paradójicamente,
de su referente real para reinventarlo a través de su representación absoluta-
mente deformada.11 Sobre esta poética de la máscara el propio Spiegelman
meditó al inicio de la segunda parte de Maus. Se trata de una convención ex-
presiva, del retrato fotográfico se ha evolucionado a una representación sim-
bólica de la identidad que curiosamente acaba por desvirtuar la singularidad.
Un retrato habla de alguien concreto, una máscara oculta lo individual para
Retrato simbólico: en
este caso es un remedo
de Maus. Los judíos son
metamorfoseados en
ratones. La singularidad
del retrato casi se pierde
en pos del simbolismo
de la máscara.
tencial narrativo de hondo calado. Todo se puede ver de forma clara en la se-
cuencia titulada “Mad Love” que consta de 12 viñetas si contamos la que con-
tiene el título. Está fechada en 1955 y, como ya se ha dicho, narra el episodio
transcendental en el que Art Spiegelman se topa con la revista de cómic un-
derground Mad. En la segunda viñeta se puede apreciar cómo Art Spiegelman
recorre el supermercado de la mano de su madre pero existen ciertas anoma-
lías en la imagen que redundan en un juego de temporalidades. El Spiegelman
que se dibuja a sí mismo corresponde a una cronología muy cercana al mo-
mento de creación; sin embargo, todo lo demás remite al tiempo recordado.
La viñeta, pues, construye una imagen imposible. Dibuja a un Spiegelman ac-
tual en una situación ya pasada. No camina sino que parece levitar de la mano
de su madre. Todo ello son alteraciones en la capacidad representativa de la
imagen. Desde un tiempo actual se recuerda una cronología pasada. El cine
utiliza retóricas propias, como la voz en off, para narrar una situación pasada
(que vemos en la imagen) desde un presente (que se oye a través de la voz fuera
de campo). Este procedimiento también se utiliza en las viñetas 4, 6, 7, 8 y 9
de la secuencia mencionada pero no en la segunda y tercera. Existe ahora una
originalidad que explota las peculiaridades del lenguaje del cómic y que son
quizás intransferibles a otros medios artísticos. El tiempo presente no se evoca
a través de la voz que está fuera de campo sino que se inscribe dentro de la
misma viñeta, el narrador cuenta desde la misma viñeta lo que pasaba en el 55.
Por eso el discurso narrativo está visualizado en un globo y su origen es el pro-
pio personaje. Un Spiegelman adulto suplanta el espacio del Spiegelman niño
y desde allí narra. Si echamos un vistazo a la viñeta siguiente se observa un
cambio importante. El Spiegelman representado conserva el rostro de adulto
–que sigue narrando desde dentro de la viñeta- pero posee ya un cuerpo del
niño que fue. Por eso aparece ya caminando y no levitando en el aire. La si-
guiente viñeta finaliza esta transición: el niño se queda petrificado ante la re-
vista Mad. Ha recuperado su aspecto y la representación gráfica del protago-
nista se ajusta a la cronología narrada y no al tiempo desde el que se narra. La
visualización del discurso narrativo cambia de manera lógica. Ya no está en-
marcado en un globo que procede del personaje sino que, como era de espe-
rar, ahora se enmarca en un cartucho que indica que su procedencia está fuera
del marco de la viñeta. Cuando el narrador suplanta al personaje narra desde
dentro; cuando, por el contrario, el personaje recobra su aspecto de la época,
la voz narrativa tiene que poner su foco de emisión fuera del espacio de re-
presentación. No acaban aquí las sutilezas narrativas de Spiegelman. Si volve-
mos a la viñeta segunda llama también la atención el hecho de que los ojos se
salgan literalmente de las cuencas y la lengua salga en señal de apetito desme-
dido. Remeda a la portada del número 11 de Mad en el que se muestra a una
belleza femenina pasada por el tamiz de la estética underground: sus ojos sal-
tones, sus dientes visibles y su lengua a lo Rollling Stone influyen en el retrato
que el propio Spiegelman hace de sí mismo. Con ello se puede ver cómo en
una viñeta existen una confluencia temporal de varios substratos cronológicos
que se funden en un mismo dibujo.
Tras mostrar la portada de la revista en las viñetas 7, 8 ,9 y 10 de esta se-
cuencia las dos últimas viñetas vuelven a ser un ejemplo magnífico de este tipo
de transiciones en la representación gráfica del “yo” que atienden a distintas
cronologías. En la penúltima se ve a Spiegelman niño llorando aparatosamente
hasta inundar el establecimiento para que su madre le compre la revista. La
siguiente y última viñeta de la secuencia muestra ya a Spiegelman con la re-
vista en la mano caminando junto a su madre. Existen también cambios im-
portantes. El Spiegelman posee un cuerpo de niño pero una cabeza de adulto;
de ahí que la voz narradora vuelva a estar en un globo que sale de la boca del
personaje. Al mismo tiempo la madre ha transformado su rostro y se ha con-
vertido en la encarnación de la bella mujer monstruo que protagonizaba la
portada de la revista MAD. Las distintas configuraciones temporales permi-
ten descoyuntar la representación gráfica de los personajes y además fomentan
la mutación de una viñeta a otra alterando su identidad gráfica pero explo-
tando un potencial narrativo inusitado gracias a esas abruptas metamorfosis
que indican mucho más de lo que un discurso verbal puede traslucir.
Las tres últimas viñetas de la sección “Deshaciendo la maleta” muestran
también esa discontinuidad en la representación gráfica del “yo”. Tras mirar
las fotos de su madre, se ve aquejado de un ataque de ansiedad. La alternancia
de retrato fotográfico, el icónico y el cartoon expresionista modelan diferen-
tes miradas sobre el autor que hacen hincapié en la causa, el efecto y la forma
de expresarlo atendiendo, además, a una triple cronología. La economía ex-
presiva maximiza su capacidad comunicativa.
También existen mutaciones del retrato icónico al retrato simbólico en
el momento en que se habla de Maus. En este caso muestra el referente y su
transformación simbólica, algo que no sucedía en Maus.
La figuración gráfica del “yo” se camufla bajo otros modelos reconoci-
bles que pertenecen al ámbito de la ficción. En la sección “Bola ocular” apro-
vecha la anécdota de que su ambliopía no le permite ver correctamente los có-
mics en 3D. La conclusión que saca el narrador de todo aquello es que se con-
virtió en algo normal confundir los cómics en dos dimensiones con la realidad.
Al tiempo que la voz narrativa afirma esto Spiegelman se retrata a sí mismo
como el famoso personaje de Charlie Brown. La confusión entre vida y len-
guaje artístico es algo que emerge como una preocupación esencial a lo largo de
la creación de Spiegelman hasta el punto de que se vale de muchos de los ico-
nos de la historia del cómic norteamericano para contar en forma de narración
gráfica otra experiencia traumática: el ataque a las Torres Gemelas del 11 de
septiembre que constituye el tema de su Sin la sombra de las Torres. La utilización
de las formas estereotipadas de la ficción para contar su propia vida añade una
capa de retórica sobre la sinceridad de los hechos que no los diluye sino que los
hace más reconocibles. No deja de ser curioso cómo en la sección “Agujero en
la Memoria” el narrador se desdobla en dos personajes. Se representa a sí
mismo como un autorretrato regresivo que parte en la primera viñeta en el
tiempo actual para pasar por la adolescencia y llegar a la época en que era ape-
nas un recién nacido. Al mismo tiempo esa memoria que persigue el pasado se
concreta en otro personaje que encarna un detective de novela negra que in-
vestiga unos hechos. Parece como si en este relato autobiográfico ciertas par-
tes actuasen como una metanarración, lo que posibilita la simbiosis entre los
elementos tomados de la ficción y los extraídos de su propia historia.
Otra innovación derivada del diálogo establecido entre la narración y la
representación gráfica se aprecia en la sección titulada “Quebraderos de ca-
sión del arte es aumentar la percepción de las cosas frente al poder neutrali-
zador de la costumbre, se van repitiendo y recordando aquellas viñetas en las
que un niño acaba escupiendo a la madre del propio Spiegelman. El dolor se
convierte en una expresión artística pero ese mismo discurso puede reavivar
su intensidad porque las imágenes las carga de valor el tiempo y pueden borrar
el intento del texto por aherrojarlas a un sentido monolítico. “Ningún título
puede limitar ni fijar permanentemente el significado de una imagen”, pala-
bras que Spiegelman cita del ensayo de Sontag. El regreso a aquella fotogra-
fía inicial implica una interpretación sobrevenida tras el dolor que le da otro
relieve. El relato autobiográfico presenta el reto de hacer hablar a aquella ima-
gen, muda por naturaleza, a la luz de un tiempo que todavía no conocían sus
protagonistas. El espectador de todo aquello posee una conciencia trágica por-
que la examina desde un conocimiento que sabe todo lo que ha de venir y en-
tonces, cuando sólo era modelo de la fotografía, ignoraba. No sólo recordar
es una actividad hermenéutica para darle sentido a lo que somos, contemplar
una foto conlleva superponer sobre ella tiempos que habían de llegar. Parece
como si no se pudiera mirar sin una conciencia narrativa. Se yuxtaponen imá-
genes asociadas a momentos y en ese mecanismo existen afinidades muy gran-
des con la naturaleza de la narración gráfica. Frente a la esencia del autorre-
trato, que parece borrar las marcas temporales, el discurso autobiográfico del
cómic hace reingresar a la imagen en esa corriente temporal. Frente a la au-
tobiografía que se vale únicamente del texto, el cómic ha de enfrentarse nece-
sariamente con la necesidad de autorrepresentación. Ahí se disparan las posi-
bilidades y la versatilidad estilística permite en el caso de Spiegelman un ase-
dio a los episodios más dolorosos de su vida desde laderas bien diferentes. Por
otro lado, en esos meandros estilísticos se genera la posibilidad de aludir y re-
cuperar los diferentes estilos usados en sus obras de modo que el artista retra-
tado no es sólo un cúmulo de recuerdos sino también una cita de su propia
obra. La narración se vuelve ahora intertextual y el autor organiza una forma
especular de contarse y reflejarse a sí mismo que busca la síntesis no sólo de
quién se ha sido sino de cómo se ha representado a lo largo del tiempo en sus
historias trenzadas sobre la peripecia vital y dolorosa del pasado. Arte y vida se
entrelazan y confunden a lo largo de la obra de Spiegelman pero en el Retrato
es una preocupación obsesiva hasta constituirse en la propia médula del dis-
curso: el hecho de que esas últimas viñetas se desenfoquen como si se tratara
de un cómic pensado para ser visto en 3D, recuerda aquella tendencia a mez-
clar la realidad con las formas de contar.
Se puede aventurar que las posibilidades gráficas que ofrecen los meca-
nismos de representación en el cómic son utilizadas de forma productiva den-
tro del relato autobiográfico de Spiegelman. Esa diversidad en modos repre-
sentativos del autor ha sido ya usada por autores como Daniel Clowes en “Just
Another Day” o de Robert Crumb “The Many Faces of Robert Crumb”. De-
formar la apariencia realista no implica necesariamente un atentado contra la
verdad sino una forma de hacerla visible. A este respecto argumenta Hatfield:
“In this satire, Clowes […] manipulates his own persona to expose the impos-
sibilty of telling the truth in comics” (117). Para el caso de Spiegelman no se
puede sostener esa imposiblidad de contar la verdad sino más bien de acecharla
desde diversos estados de ánimo, tomando distancias diferentes frente a lo na-
rrado y codificándolas en estilos que son en sí mismos válidos por su diversi-
dad para contar lo diferentes que fuimos a lo largo del tiempo. Esa disparidad
estilística no deja de ser un ejercicio de honestidad basado en la renuncia a in-
tentar homogeneizar desde un presente las profundas brechas que existen en
la historia de nuestra identidad.
También cabe poner en relación el hecho de esa disparidad estilística en
la auto-representación gráfica que exhibe el texto de Spiegleman con la obra
a la que deliberadamente se hace referencia en el título: Portrait of an Artist as
a Young Man, de James Joyce. Se advierte también en la obra del escritor ir-
landés una heterogeneidad estilística que adelanta parte de sus logros artísti-
cos. Desde ese punto de vista posee una visión prospectiva de lo que será su
escritura. Algo parecido podría verse en el caso de Spiegelman; los diferentes
estilos mostrados pueden ser un guiño intertextual implícito a la obra de Joyce
en tanto que el título supone un anclaje premeditado y visible del cómic en la
tradición literaria. En el nivel estilístico/estructural esa posible alusión a Joyce
funciona, en cambio, de forma silenciosa. La diferencia con respecto a Joyce,
claro está, reside en que no posee esa capacidad anticipativa sino más bien re-
trospectiva. Recuerda Spiegelman quién fue asociado a la forma en que se ha
visto representado en su obra. Se trata de un repaso vital al tiempo que reco-
rre las diferentes posibilidades del lenguaje gráfico-narrativo del cómic. Hablar
de sí mismo implica hablar de su lenguaje expresivo, como reconoce el propio
autor: “It’s just a process of trying to understand, trying to understand myself
and trying to understand other things, and my medium for understanding is
comics” (Witek 2007, 137). En cierto modo, tal y como señala Rocío G. Da-
vis (269) a propósito de Persepolis de Marjane Satrapi, el relato autobiográfico
en cómic tiende a la forma de Künstlerroman (la novela de artista) ya que en
- A través del bucle ya mencionado, que funciona como una línea cinética
convencional en el cómic para describir estados como el desmayo (Gasca
y Gubern 176-9).
- La aparición de unas moscas que zumban en torno al artista. Esas mos-
cas recuerdan a las usadas por Spiegelman en Maus en la sección “The
Time Flies”. Son símbolos del peso apabullante de un pasado insistente
en una conciencia torturada que lo recuerda.
- El uso de la fecha antropomórfica en lugar de la cabeza que recuerda
cómo las páginas de cómic pueden ser montadas a modo de un diagrama
estableciendo así numerosas asociaciones. Las flechas son un recurso vi-
sual para indicar las posibles asociaciones entre las diferentes viñetas. Con
ello se desmonta el entramado narrativo-lineal del cómic para buscar una
forma de concretar visualmente cómo funciona el pensamiento. Por esta
razón reproduce parte de su historia “Un día en los circuitos”.16
tado sobre la reaparición de ese título que ofrece una guía de lectura al aga-
villar las diferentes viñetas. De igual manera, el título debe leerse ahora, por
influencia del cómic, de modo secuencial. Por otro lado, tal y como se ha
visto, la repetición de ese bucle ofrece otro modo de coherencia que viene,
además, reforzado por la sinopsis final con la que Spiegelman cierra su Bre-
akdowns. Allí en seis viñetas se dibuja un rápido recorrido vital del autor. En
todas ellas aparece ese bucle que, gráficamente, sirve como hilo narrativo-vi-
sual que une todas esas viñetas, fragmentos de una vida convertidos en un re-
lato porque encontraron una lógica narrativa (como se puede observar en el
nacimiento, cénit y ocaso del sol para traducir los distintos tiempos vitales
que están en estrecha relación con el envejecimiento del personaje represen-
tado) y visual (repetición de ese bucle con diferentes funciones) que los uniese
otorgándoles un sentido.17
Visto así, el título del
Spiegelman desarrolla funcio-
nes complejas. Sirve, entre
otras muchas funciones, para
aunar vida y arte, lenguaje ver-
bal y visual, referencias cultas
inscritas en un medio popular
y todo en un compendio de
posibilidades en las que el au-
tor repasa su vida desde una
perspectiva emocional pero
también hace un balance expli-
cativo de su obra; de ahí las nu-
merosas autocitas de sus traba-
jos previos en un poderoso diá-
logo ya no con su memoria
sino con su propia creación. El
Retrato ya no sólo explica a la
persona sino también su len-
guaje: es, por esta razón auto-
biográfico y metaficcional. Lo
que había que contar y el lenguaje utilizado se vuelven algo indisoluble como
demuestra la apropiación de las convenciones del cómic para contarse a sí
mismo. El Retrato debía recrear gráficamente al autor pero tenía asignada, ade-
Notas
han influído en los Acme Novelty Date-Books del reconocido Chris Ware.
Como caso especial conviene recordar la obra La diagonale des jours en la
que se compilan las cartas que, también bajo forma de cómic, se cruzan el
iniciador del cómic autobiográfico en Francia, Edmond Baudoin, con el
artista Tanguy Dollohau.
4. “It’s as if at the heart of Maus’s dare is the wish to save the mother by re-
trieving her narrative” (Miller 2003, 52). Sobre este aspecto también ha
incidido el trabajo de Ole Frahm.
5. El hecho mismo de que la escritura, frente al discurso oral, permita la
aparición de una conciencia y ésta, a su vez, un desdoblamiento puede es-
tar relacionado con esa función terapéutica de un relato anclado en el yo.
El sujeto se cuenta y se interpreta a sí mismo. Se convierte en personaje
de su relato en el que se interpreta: es quien mira y, también, lo contem-
plado. La inmediatez de lo hablado cede paso a lo diferido de la escritura
y nace entonces la capacidad reflexiva. La experiencia traumática, por su
lado, pide necesariamente su conversión en un relato en el que todo co-
bre sentido. Para una funcionalidad terapéutcia de la narración puede
verse el trabajo de María Tersa Miró. Sobre la literatura del trauma, en-
tre otros, pueden verse los trabajos de Cathy Caruth, Dominick LaCa-
pra o Kali Tal.
6. Esa función catártica que desempeña este tipo de cómic autobiográfico
afecta incluso al estatus de lo publicable. El propio Spiegelman así lo con-
fiesa en una entrevista: “But when I did “Prisoner on the Hell Planet”
specifically, which is a comic about my mother’s suicide, I wasn’t even
certain I was gonna let it get published. I was just doing it because I
needed to do it” (Witek 2007, 137). Se destaca, pues, la necesidad como
motor creativo dentro del cómic autobiográfico. Por otro lado, y si-
guiendo con la misma cuestión, lo autobiográfico ha sido visto como una
amenaza para la narración ficticia del cómic clásico. Así lo pone de ma-
nifiesto David B. cuando se le pregunta por lo que algunos han visto
como una especie de hipertrofia genérica en el cómic: “Je suis assez sur-
pris de cette réaction qu’ont beaucoup d’auteurs de rejeter l’autobiogra-
phie, comme ça, en vrac. On a peu l’impression qu’ils se sentent menacés:
ils avaient l’habitude de pratiquer la BD d’aventure sans trop se poser de
questions, et c’est comme si ce nouveau genre venait faire vaciller leurs
certitudes. Je crois qu’il faut faire la part des choses: l’autobiographie ne
remet pas en cause la pratique de la fiction, ce n’est pas une panacée pour
produire de la bonne bande dessinée! Si j’ai fait L’Ascension c’est parce
que j’en avais besoin, parce que c’était une histoire que je ressentais au
plus profond de moi” (Dayez 76-7). Dos elementos poseen en común es-
tas afirmaciones: la necesidad de hacer el cómic y la desestabilización del
lenguaje del cómic ya sea en el carácter publicable o en la disolución del
elemento ficticio que es visto como una amenaza.
7. No está de más recordar cómo el carácter fragmentario de la memoria
tiene hondas repercusiones en la construcción textual de la obra de Joe
Brainard, I remember, basada en pequeñas entradas que se inician todas
de la misma manera. Este modelo fue seguido entre otros por Georges
Perec y su Je me souviens. Dentro del cómic, y por eso traigo estas obras
a colación, esa estructura ha sido recogida para idéntico propósito por la
libanesa Zeina Abirached en su obra Me acuerdo, quien ya en su obra an-
terior, El juego de las golondrinas había contado parte de su autobiografía
centrada en la guerra que asolaba su ciudad natal: Beirut.
8. Algunos aspectos de Sin sombra de las Torres pueden ser relacionados con
El Retrato: su carácter fragmentario y el pensamiento teórico sobre el len-
guaje del cómic (Chute 2007, 229). Sobre las relaciones entre las formas
de autorrepresentación de Sin Sombra de las Torres y Maus son de interés
las páginas de Kristian Versluys. El propio Spiegelman ha declarado:
“This was a means of representing myself at a time when I couldn’t even
see myself in the mirror clearly” (Witek 2007, 235) en lo que parece una
cita casi textual del ejemplo señalado.
9. Roland Barthes advierte sobre la capacidad denotativa de la fotografía.
Habla de una plenitud analógica (14) que impediría una descripción lite-
ral. Sin embargo, advierte de la naturaleza paradójica de la foto y sus po-
sibles adquisiciones connotativas como el trucaje, la pose, la disposición
de los objetos. Mi propuesta es que quien contempla la foto puede, por su
parte, insertar en ella ciertas emociones que comparte con los demás a
modo de relato y marcarla emocionalmente a los ojos de terceros, al me-
nos en el caso de Spiegelman. Aun a sabiendas de que la foto que incluye
de su padre en Maus es una foto de estudio en la que lleva el uniforme de
los campos de concentración se le podría atribuir un carácter documen-
tal en el que se invita al lector a compartir ese “efecto realidad”. Para las
funciones de estas fotos dentro de las narraciones de Spiegelman son de
Obras citadas
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La síntesis y su trascendencia:
Sergio Pitol, la escritura autobiográfica
y el fin del occidentalismo
OSWALDO ZAVALA
College of Staten Island
City University of New York
2800 Victory Blvd. 2S-107
Staten Island, NY 10301
EEUU RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
oswaldo.zavala@csi.cuny.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010
E
n el momento de su publicación en 1996, El arte de la fuga de Sergio Pi-
tol (nacido en México 1933) reconfiguró la escritura autobiográfica en
México con la misma intensidad que en su momento produjo la lectura
de Ulises criollo (1935) de José Vasconcelos. “En una constante oscilación” entre
la simultánea condición de espectador y actor de sus memorias reconstruidas, a
decir de un crítico (Bradu 107), Pitol sorprendió a sus lectores habituados a sus
novelas y cuentosi con un texto autobiográfico disperso y en apariencia carente
de cualquier rigor o lógica estructural. Leído con mayor atención, el primer li-
bro de memorias de Pitol inaugura un periodo de reflexión en su obra que ter-
mina por dislocar la definición misma de escritor latinoamericano en relación
no sólo con la tradición nacional que lo enmarca, sino, como discutiré en lo que
sigue, con el legado general de occidente. El subtítulo de la primera sección de
El arte de la fuga, “Todo está en todas las cosas”, anuncia las estrategias textua-
les de su discurrir autobiográfico: al mismo tiempo reflexión vitalista de su me-
moria como inventario de su experiencia literaria, el texto de Pitol funde vi-
vencias de tiempo y espacio específicos con los momentos cruciales en que lee y
en más de un modo aprehende la cultura occidental. Justo en el cruce entre vida
y literatura comienza a construirse su peculiar poética autobiográfica.
Permítaseme primero una breve digresión contextual: en un artículo so-
bre la naturaleza del retrato, Alfonso Reyes dictamina que el retratista, in-
merso en el flujo del tiempo, intenta capturar la esencia última del sujeto re-
tratado. Reyes recuerda a Valle Inclán maravillado por el arte de Velázquez:
“El accidente desaparece, queda la esencia. Velázquez no pinta lo que pasa,
sino lo que perdura” (Reyes 1940, 324). Contra la búsqueda de una “mística”
(Reyes 1940, 324) en Valle-Inclán, Reyes anota que Sócrates hurga en el re-
trato una verdad última: no lo que perdura debido a un valor intrínseco de ver-
dad, sino lo que debe perdurar por ser condición representativa de lo que fue.
Reyes opone así la mística (Valle-Inclán) contra la moral (Sócrates). Encima
de ambas posibilidades del retrato, sin embargo, el pensador mexicano advierte
una ulterior: el tiempo y su efecto de posteridad, de finitud, en el sujeto re-
tratado.
libro debe por fuerza excluir a la tradición hasta volverla irreconocible, hasta
hacerla otra. Pitol hace una síntesis de occidente que, en el sentido reyesiano
más radical, trasciende a sus partes. El todo deviene en otro que emana de la
mirada mexicana de occidente sólo posible en las páginas del libro.
DE VASCONCELOS A PITOL
En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu traza la historia del emergente campo
literario francés como el proceso gradual que las figuras señeras de finales
del siglo XIX pusieron en movimiento para garantizar una relativa autonomía
de la clase intelectual ante los distintos aparatos de poder. Bourdieu recuerda,
entre otros, a Baudelaire como uno de los protagonistas centrales que a par-
tir de una serie de subversiones simbólicas construye ese espacio alternativo
a los discursos hegemónicos. Anota Bourdieu que Baudelaire “afirma su de-
recho a la consagración” entre los grupos vanguardistas y “también el dere-
cho, e incluso el deber, que incumbe al detentor de la nueva legitimidad, de
revertir la tabla de valores” (109). El arte de la fuga opera en forma decidida-
mente análoga: durante una sesión de hipnosis que reconstruye como el ve-
hículo de reconciliación con varios conflictos personales de su pasado, in-
cluyendo la trágica muerte de su madre, Pitol explica la peculiaridad heurís-
tica de su proceso narrativo, tan intuitivo e inasible como su proyecto litera-
rio en general:
Desde siempre, desde el inicio, lo que había hecho era desperdigar una
serie de puntos sobre la página en blanco, como si por azar hubieran ca-
ído en ella, sin relación visible entre sí; hasta que de pronto alguno co-
menzaba a extenderse, a dilatarse y a lanzar tentáculos en busca de los
otros, y luego los demás seguían su ejemplo: los puntos se convertían en
líneas que corrían por el papel para encontrar a sus hermanas, fuera para
subordinarlas o servirlas, hasta que aquel conjunto inicial de puntos soli-
tarios se transformaba en una figura cada vez más compleja, intrincada,
con oquedades, pliegues, reticencias, desvanecimientos y oscuros fulgo-
res. Eso era mi escritura o, al menos, el ideal de mi escritura. Podría ha-
ber añadido, pero me contuve, que mi exposición podía ser el reflejo de
una manera específica de concebir la literatura, o bien, que esa aparente
pérdida de dirección sobre el lenguaje había creado en mí una segunda
naturaleza de la que no podía evadirme. (103-04)
Si la inseguridad y el titubeo del proyecto son subrayados por Pitol como as-
pecto esencial de su procedimiento, esto podría explicarse también por la
condición misma del simbólico gesto subversivo que está llevando a cabo en
la tradición literaria del México contemporáneo. Mientras que muchos de los
escritores de su generación se propusieron agendas sociopolíticas claramente
delineadas en la estructuración de sus proyectos literarios —aquí la obra de
Carlos Fuentes como el ejemplo más representativo—, Pitol avanza con una
tensión e incertidumbre que según Bourdieu son propias del “artista heré-
tico” (111) que como Baudelaire desestabiliza todas la prácticas y convencio-
nes literarias de su época.
El arte de la fuga debe entenderse así no como un simple juego retórico de aso-
ciaciones inesperadas, sino como un complejo y gradual proceso de desarticu-
lación de la visión occidentalista latinoamericana que se introduce en el siglo
XX desde la obra de Jorge Luis Borges y cuyas resonancias pueden encontrarse
también en la ensayística de escritores de su misma generación, especialmente
en la extensa bibliografía de Carlos Monsiváis.
El proyecto diseñado por Pitol, al igual que la obra de Borges y Monsi-
váis, podría entonces estructurarse como un ejemplo de las dinámicas del
campo de producción cultural occidental que describe Pascale Casanova en
lo que ella denomina como la “república mundial de las letras”. Este acerca-
miento sociológico, basado en las teorías de Bourdieu, propone la existencia
de un centro de legitimación del capital simbólico ubicado en París. La meta
última de la literatura mundial, París es añorado por escritores de lenguas
“minoritarias” que buscan allí su carta de naturalización occidental por me-
dio del reconocimiento de los círculos intelectuales parisinos, como lo fue el
caso de Borges, según explica Casanova, a pesar de pertenecer a “espacios li-
terarios indigentes” (280). El texto desestabilizador de Pitol subvierte este
modelo con un sujeto que, como hemos visto, habita distintos centros de pro-
ducción y legitimación cultural que compiten con la autoridad de París recu-
perando las estrategias borgeanas que el estudio de Casanova pasa por alto.
Desde la ciudad de México, Barcelona, Praga, Varsovia y Moscú, Pitol rea-
liza un efectivo descentramiento de las capitales occidentales, normalizando
su tránsito como agente al mismo tiempo autónomo y adscrito a sus muy di-
versas prácticas culturales.
Libros como El arte de la fuga perpetran un vaciamiento del anclaje na-
cional que asume el discurso y la circunstancia política e histórica de Vascon-
celos. Cancela también la ansiedad de ser contemporáneos de todos los hom-
bres que desde Alfonso Reyes a Octavio Paz había sido el mecanismo impul-
sador de la modernidad mexicana, la meta inalcanzable que acusa con su au-
sencia la condición fallida del Estado-Nación y su cultura. Entendido así, El
arte de la fuga deja atrás la cortés petición castiza con la que Reyes solicita al
“tribunal de pensadores internacionales” —es decir, a Europa— “reconoced-
nosxii el derecho a la ciudadanía universal” (Reyes 1936, 342) para ser el ele-
mento de apertura del campo literario nacional que explica la aparición de li-
bros de autobiografía intelectual continuadores del proyecto de Pitol, como
Entre paréntesis (2004) de Roberto Bolaño y De eso se trata (2007) de Juan Vi-
lloro, por mencionar dos de los más visibles en la actualidad. Si al margen de
Notas
Obras citadas
reseñas
reviews
RESEÑAS
tico, mientras que otros han preferido temas de la mujer y el amor y se se-
caracterizarlo como un renovador ñala su identificación y la imposibili-
modernista. dad de personalización de ese senti-
En las Leyendas están presentes miento que resulta ideal para el autor.
muchos de los rasgos del Romanti- También se tienen en cuenta en esta
cismo (los espacios típicos, el afán por introducción los elementos que con-
rescatar los relatos de la tradición oral tribuyen a la creación de atmósferas
transmitidos de generación en gene- en las Leyendas (los espacios, la di-
ración, los protagonistas escogidos, mensión religiosa, las descripciones,
etc.), pero, como apunta Fernández etc.). Del mismo modo, se incluye un
Urtasun, Bécquer desarrolla una de análisis de la estructura de las compo-
las facetas de este movimiento que a siciones y se anotan los principales
pesar de haber sido muy tratada por el rasgos del estilo del literato, entre los
Romanticismo inglés y alemán, había que destaca la sencillez de su expre-
sido desatendida en España: el inti- sión. Es laudable que la editora ejem-
mismo. Esto se muestra en las des- plifique la mayoría de los rasgos o te-
cripciones de carácter fragmentado, mas mencionados con las Leyendas
vago e indefinido de los espacios, los que recoge en su edición, a saber: El
personajes y en concreto de la mujer. monte de las ánimas y El rayo de luna
Con respecto a la figura femenina, la (leyendas sorianas), La ajorca de oro y
editora apunta con acierto que si bien El beso (leyendas toledanas), Maese Pé-
aparece la mayor parte de las veces rez el organista (leyenda sevillana), El
como un ser caprichoso y perverso o miserere y La cueva de la mora (leyen-
con un trasfondo negativo, estas son das navarras), La mujer de piedra y Los
imágenes que no deben relacionarse ojos verdes. Por otro lado, puesto que
necesariamente con la visión del au- no todas las ediciones incluyen la “In-
tor sino que más bien tienen que con- troducción Sinfónica” escrita por
siderarse como tópicas en la tradición Bécquer en el Libro de los gorriones, es
literaria española. Estas puntualiza- importante señalar que Rosa Fernán-
ciones son relevantes en lo que res- dez Urtasun sí la recoge en su edi-
pecta al comentario realizado sobre ción, por el interés que tiene la expli-
las Leyendas de Bécquer. Además, la cación que da acerca del proceso de
editora dedica un apartado a hablar de creación de sus obras.
la fusión entre la historia y la leyenda, A propósito de las Rimas de Béc-
es decir, entre lo histórico y popular quer, Fernández Urtasun recuerda el
por un lado, y lo fantástico y onírico problema del orden de los poemas:
por otro. Asimismo, se analizan los por un lado está la disposición que dio
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mujer, la música, etc.); reflexionar so- bre” (p. 7). Este es el punto de partida
bre los rasgos románticos de alguno del estudio preliminar de Miguel Zu-
de los textos, etc. Se incorpora tam- gasti para su edición crítica de Los ali-
bién una lista con las principales pá- mentos del hombre (volumen que
ginas web en las que los lectores po- forma parte del proyecto de edición
drán hallar información y materiales de los autos sacramentales completos
útiles para la realización de las activi- de Calderón que lleva a cabo el
dades propuestas. Además, el libro GRISO de la Universidad de Navarra).
está publicado en tapa dura y se Así, el estudio comienza indagando
puede adquirir por un precio muy en las celebraciones del Corpus del
asequible para tal formato, caracterís- citado año de 1676, a partir de las
tica que junto con el diseño escogido memorias de apariencias y demasías
para la portada hace que resulte, sin de dicho auto que se guardan en un
duda, más atractivo para los lectores. legajo del Archivo de la Villa de Ma-
Por todo ello, esta edición es óp- drid. Si bien, como el investigador
tima para profesores y alumnos que reconoce, es extremadamente difícil
quieran acercarse a las obras de Gus- determinar los textos breves que
tavo Adolfo Bécquer, pero también acompañaron la representación de los
resulta oportuna para todos aquellos autos debido a su carácter acomoda-
que deseen conocer al autor con ma- ticio (dichos textos eran intercambia-
yor profundidad. bles, por lo que podían emplearse en
distintos festejos), uno de los aportes
Adriana Martins Frias notables de su edición es la recupera-
Universidad de Navarra ción del vínculo con una de dichas
piezas: la loa. En este sentido, si-
guiendo las investigaciones de Rafael
Zafra, Zugasti recupera la loa de Los
Calderón de la Barca, Pedro alimentos del hombre: la llamada Loa
Los alimentos del hombre. Ed. Miguel Zu- del reloj. Empero, nos recuerda que la
gasti. Kassel: Reichenberger / Pamplona: conexión entre loa y auto: “nunca se
Universidad de Navarra, 2009. 342 pp. sintió como algo fijo e inamovible”
(ISBN 978-3-937734-75-0) (p. 17), lo cual ejemplifica el reco-
rrido de esta pieza breve, pues su vín-
“Los dos autos sacramentales que culo con Los alimentos del hombre des-
Calderón escribió para ese año [el apareció en los impresos del siglo
Corpus Christi de 1676] son La ser- XVIII, en los que aparece unida a los
piente de metal y Los alimentos del hom- autos El tesoro escondido y A tu prójimo
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para el relato individual, para la auto- ellas. Los españoles áureos se acos-
biografía tal y como la entendemos tumbraron a presentarse a sí mismos
modernamente. Más bien, se trataba por escrito, transformándose me-
de lo contrario, de eliminar esa indi- diante este mecanismo en perfectos
vidualidad. La relación era un meca- súbditos del rey, al menos sobre el pa-
nismo por el que la autoridad (el pel. De hecho, para Folger un súbdito
Consejo de Cámara de Castilla, el habilidoso sabía dominar el proceso y
Consejo de Indias, etc.) trataba de crear su imagen (Folger alude aquí al
controlar a los súbditos con una espe- concepto de self-fashioning) tomando
cie de disciplina internalizada, por elementos de unas u otras tradiciones
usar el término de Foucault. Es el fe- retóricas, a modo de bricolaje de la
nómeno que Folger llama “interpela- personalidad propia (46-48). Como
ción”: la autoridad invitaba a los indi- ejemplo de homines novi (94) que lo-
viduos a identificarse con las imáge- graron entrar con éxito en la econo-
nes que emanaban de la ideología de mía de mercedes construyendo su
esa autoridad. Es decir, para obtener subjetividad por escrito, Folger ana-
recompensa por los servicios presta- liza los famosos casos de Cabeza de
dos solo se podía obrar de una ma- Vaca y Cortés, pues ambos supieron
nera: presentándose a uno mismo por presentarse como súbditos perfectos y
escrito en una relación de méritos y al tiempo construir sus relaciones
servicios de una manera tipificada y como un servicio más a la autoridad.
tradicional –como perfecto súbdito de Folger usa estas ideas sobre la
Su Majestad, y como descendiente de subjetividad áurea para analizar el La-
otros perfectos súbditos tampoco re- zarillo, pues también localiza estos
compensados todavía– y siguiendo un procesos de economía de mercedes,
proceso burocrático determinado. Es interpelación y bricolaje en la obrita.
lo que el autor denomina la “econo- Para ello, se basa primeramente en el
mía de mercedes” de la época. Segundo Lazarillo. Si seguimos las te-
Para Folger, este modelo del per- sis de Lázaro Carreter, Guillén y
fecto súbdito actuaba sobre las con- Rico, esta novela se apartaría total-
ciencias de los españoles áureos de mente del Lazarillo, pues destaca por
modo análogo al espejo que identifica ignorar el famoso “caso” que consti-
Lacan en la fase homónima del des- tuiría la esencia del Lazarillo. Más
arrollo humano. Como el espejo, la bien, el Segundo Lazarillo presenta al
autoridad presentaba imágenes con protagonista como un experto en
las que invitaba al sujeto a identifi- adaptarse a nuevas identidades (se
carse y, por tanto, a transformarse en llega a convertir en un atún) y, por
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yen dos especies de manuales de cor- mismos por escrito de acuerdo con las
tesanos (el Galateo y el Destierro de la expectativas del poder. Además, Fol-
ignorancia). Como estas obras, el La- ger consigue todo esto en pocas pági-
zarillo les enseñaría a los cortesanos nas y con un inglés rico pero lógico y
no solo a manipular a la gente usando transparente. De hecho, su libro solo
el lenguaje, como afirmaba Sieber, podría mejorar si incorporara en este
sino a presentarse a sí mismos de ma- estilo, glosándolas, en vez de citarlas
nera adecuada a las exigencias buro- directamente, las citas de pensadores
cráticas (137-139). Además, esta aso- como de Certau. Folger usa las ideas
ciación al mundo de los homines novi de estos críticos con éxito, pero las ci-
que lograban subir socialmente con tas entorpecen en ocasiones la lectura
su habilidad retórica y burocrática del libro por su oscuridad. Se trata,
podría explicar, para Folger, la cruel- sin duda, de un detalle mínimo que
dad de un aristócrata conservador no consigue disminuir los enormes
como Quevedo para con el protago- méritos de Picaresque and Bureaucracy,
nista del Buscón. Con ella, Quevedo un libro pequeño por su tamaño, pero
estaría identificando y rechazando las desde luego no por sus ideas o contri-
posibilidades de ascenso social de los bución al estudio del Siglo de Oro.
procedentes de la baja nobleza o bur-
guesía (154). Antonio Sánchez Jiménez
Como se puede comprobar, el li- Universidad de Ámsterdam
bro de Folger resulta enormemente
innovador e importante: en primer
lugar, refuta con éxito la visión preva-
lente del “caso” y de la estructura del Garrido Gallardo, Miguel Ángel
Lazarillo; en segundo lugar, relaciona Diccionario español de términos literarios
convincentemente la obra con las re- (DETLI): elenco de términos. Prólogo de Pe-
laciones de méritos y servicios y con dro Luis Barcia. Buenos Aires: Academia
la economía de mercedes; en tercer Argentina de Letras / Union Académique
lugar, quizás el más interesante y más Internationale, 2009. 254 pp. (ISBN: 978-
sugerente para futuros trabajos, de- 950-585-116-4)
tecta una peculiaridad de la subjetivi-
dad áurea en esa omnipresente cos- El presente libro del profesor Miguel
tumbre de los españoles de presen- Ángel Garrido Gallardo es el resul-
tarse a sí mismos ante la autoridad tado de una investigación de millares
como perfectos súbditos de Su Majes- de fuentes que concluye estableciendo
tad y, por tanto, de construirse a sí un elenco de seis mil términos para la
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Dos hispanistas europeos, miembros otro, sino mucho antes de eso, la que
de las Universidades de Edimburgo va desde el momento en que tiene lu-
(Alexis Grohmann) y Nijmegen gar hasta que pasa a ser explicada con
(Maarten Steenmeijer), editan este palabras. La lengua no solo tiene difi-
pormenorizado monográfico que cultades para expresar ideas comple-
versa sobre la gran obra literaria de jas, sino también conceptos tan sim-
Javier Marías: Tu rostro mañana. El ples, cotidianos y universales como las
volumen está dividido en tres grandes ideas sobre el sol o la luna. Este ejem-
áreas: prolegómenos, que incluyen el plo es claramente definitivo cuando
discurso de ingreso de Marías en la comprendemos que el sol es una en-
Real Academia Española y la res- tidad femenina en una lengua tan
puesta que le dedicó el académico próxima como el alemán; y la luna en-
Francisco Rico; cinco lecturas com- tidad masculina. Las connotaciones
pletas de Tu rostro mañana, realizadas que poseen estos astros, y el carácter
por críticos literarios, escritores y metafórico que se les atribuye, cam-
profesores universitarios; y por úl- bian totalmente de una cultura a otra.
timo, una sucesión de catorce estu- Esta reflexión se convierte en la pie-
dios independientes sobre diferentes dra angular sobre la que se sujeta la
aspectos de la novela. La edición novela Tu rostro mañana. Ya desde su
cuenta con la colaboración de una primera frase: “No debería uno con-
veintena de filólogos y escritores, tar nunca nada”, Marías realiza una
además de la venia y la participación firme declaración de intenciones so-
activa del propio novelista español. bre lo que el lector se encontrará en
No es gratuita la apertura de este sus mil quinientas noventa páginas.
monográfico con el discurso de in- Francisco Rico en su respuesta al
greso de Javier Marías en la Real Aca- discurso de Marías establece dos de
demia Española, el cual fue leído en las claves que allanan el camino hacia
abril de 2008. Titulado Sobre la difi- un análisis de Tu rostro mañana. Por
cultad de contar, el autor cuestiona la un lado, alude al carácter unitario y
capacidad del lenguaje para expresar sistémico de toda la novelística de
la realidad, una duda que pone bajo Marías, aspecto que será concienzu-
sospecha toda la labor de los trabaja- damente comentado y estudiado tam-
dores de la lengua, entre los que se in- bién por otros autores. En cuanto a lo
cluye. Asegura Marías que la traduc- apuntado en el párrafo anterior, Rico
ción más importante que sufre la rea- descubre la forma en que Marías con-
lidad no es aquella que se produce al sigue superar la traba que él mismo
trasladar la narración de un idioma a encuentra al lenguaje: la incapacidad
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vela, y que operan desde el marco de en los aspectos más humanos y senti-
la verosimilitud pero no pretenden mentales de Tu rostro mañana. El pri-
buscar la verdad al estilo en que, por mero se centra en el tema de la re-
ejemplo, lo haría un científico. dención, y hace un estudio de las tres
Los editores del libro han contri- figuras paternas que aparecen en la
buido también desde su labor teórica novela. Herzberger, por otro lado,
al contenido del mismo. Alexis Groh- habla de la influencia que los relatos
mann es otro de los que desarrolla tienen en los personajes de la novela.
este aspecto de búsqueda de la verdad Destaca la contradicción de que si,
en la literatura, en una definición de como hemos visto, los relatos están
la literatura mariesca como “parado- condenados a fracasar en su intento
xal”. En el mismo punto se centra de representar el mundo, puedan
Gonzalo Navajas, de la Universidad convertirse en configuradores de la
de California. Este autor considera Tu personalidad de quienes no han vi-
rostro mañana como una reelabora- vido la verdad relatada. Rebeca Mar-
ción del pensamiento propio de las tín, de la Universidad Autónoma de
tres últimas décadas del siglo XX. Re- Barcelona, también se fija en un
flexiona Navajas sobre la posibilidad asunto íntimo, pero relacionado con
de innovar en la literatura, ahora que las herramientas literarias: el uso de
parece que todo está inventado, y por parejas imposibles, relaciones desti-
ello felicita a Marías por su apuesta en nadas al fracaso que predominan en
favor de la “antinarración”. el texto. Recuerda Martín que el au-
Otro de los editores, Maarten tor ya mostró su simpatía por estas
Steenmeijer, se centra en el ritmo de relaciones en su ensayo Cabezas llenas,
la prosa de Marías, un ritmo lento donde utiliza los contrastes y la dife-
que no se acelera con el tiempo o la rencia de opiniones para poder ver el
costumbre. Numerosos críticos han mundo como un todo sin resquicios
hablado en sentido contrario, sobre ni escapatoria y juzgar de continuo lo
los perturbadores procesos epistemo- que se dice y se oye.
lógicos de su prosa. Steenmeijer ex- El aspecto político e histórico
plica esta contradicción de análisis también está presente en la novela de
por el carácter intuitivo de la escritura Marías, y por tanto en Allí donde uno
de Marías, un autor del que dice que diría que no puede haber nada. Sebas-
“yerra con brújula” (135). tian Faber titula su ensayo La irres-
Ilse Logie, de la Universidad de ponsabilidad del novelista, afirmación
Gent, y David H. Herzberger, de la que justifica por su atrevimiento polí-
Universidad de California, ahondan tico, que contiene un claro posiciona-
RESEÑAS
miento ético e histórico en una novela novela, pues son cincuenta y seis las
que está situada en el centro de la ac- páginas dedicadas a la recopilación, lo
tualidad política española en este mo- que Iriarte denomina el “pensamiento
mento en que está abierto el debate literario” (309) del autor. Desde Sha-
sobre la memoria histórica. “Las pre- kespeare o Byron, hasta películas con-
guntas centrales que plantea Tu rostro temporáneas como Babe, el cerdito va-
mañana son,” dice Faber, “las mismas liente, todo cabe en la obra magna de
con las que se enfrentan hoy los espa- Javier Marías.
ñoles al reescribir su propia historia
reciente” (204). Tu rostro mañana de- Raúl Ciriza Barea
muestra que hay pocos medios más Universidad de Navarra
aptos que la ficción para enfrentarse
de forma matizada al complejo moral
y político de la violencia civil. Isabel
Cuñado también profundiza en este Martínez Díaz, Alicia Nila, y Esther
aspecto histórico, en el recuerdo de la Navío Castellano
guerra civil no de las personas que vi- eds. Literaturas de la (pos)modernidad.
vieron el horror, sino a través de es- Madrid: Fragua, 2010. 292 pp. (ISBN:
cuchar sus historias. José María Po- 978-84-7074-328-3)
zuelo Yvancos cierra este debate con
su estudio Violencia, olvido y memoria, Aunque son ya frecuentes los libros
que engarza varios de los temas que que abordan el tema de la posmoder-
han sido mencionados anteriormente. nidad, no son tan habituales los escri-
De entrada, la violencia como base de tos en los que se vea el influjo que ha
la novela, y la lucha entre el olvido y tenido en la literatura española. En
la memoria que se da en sus páginas. este volumen, una serie de estudiosos,
Utiliza la alegoría de un río para ex- en su mayoría jóvenes investigadores
presar la idea de Tu rostro mañana de la Universidad Complutense de
como una realidad en progreso, de tal Madrid, hace un recorrido por el pa-
forma que solo al final del mismo se norama literario de la posmodernidad
puede comprender el sentido de to- en el que junto con unas calas en al-
dos los ingredientes que ha ido to- gunas de las figuras más destacadas de
mando a su paso. este movimiento global, encontramos
Antonio Iriarte, para culminar el artículos dedicados a escritores espa-
volumen, recoge las citas ajenas que ñoles contemporáneos.
aparecen en Tu rostro mañana. Este Íñigo Barbancho recuerda breve-
estudio da una idea de lo colosal de la mente en el prólogo algunos de los
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hitos que se han considerado decisi- pasado en ocasiones desde los presu-
vos en el comienzo de la postmoder- puestos modernistas, que de algún
nidad, mostrando cómo se sustenta en modo sobreviven en sus obras. Tam-
un pensamiento de carácter provoca- bién Carlos Primo en su artículo
dor, desconfiado y desafiante. Deja muestra que, a pesar de la inestabili-
entrever que la estructura del libro en dad de las estructuras posmodernas,
tres partes responde a tres modalida- puede darse esta misma continuidad
des que estas características pueden dentro de la obra de un autor. Explica
adoptar desde el punto de vista crea- cómo desde Higiene del asesino, su pri-
tivo: cuestionar los grandes relatos to- mera novela, Amélie Nothomb se
talizadores, cuestionar el canon (de- mueve en un universo propio, pecu-
jando entrar en él los géneros popu- liar y reconocible, inequívocamente
lares y a los medios de comunicación contemporáneo, del que destaca as-
de masas) y cuestionar el sujeto, el yo. pectos como la muestra de la perver-
La primera parte, “Fragmentos, sidad de la lógica inhumana, la infan-
reescrituras y perplejidades”, co- cia como paraíso perdido, la relación
mienza precisamente con un artículo entre la sublimación y la humillación
dedicado a Enrique Vila-Matas y su o los desórdenes de la alimentación.
Historia abreviada de la literatura por- Cierra este primer conjunto de traba-
tátil. Explica Cristina Oñoro cómo en jos el de Guadalupe Arbona, una de
esta obra el autor pone en evidencia las mayores estudiosas contemporá-
que no se puede asegurar que la his- neas del género del cuento. En el es-
toria y la ficción tengan un estatuto tudio que aporta a este libro distingue
ontológico o epistemológico dife- entre el fragmento estático replegado
rente, demostrando en última instan- sobre sí mismo y aquel dinámico que
cia que sin ficción no hay historia. En remite a la totalidad (mostrándola, sin
su estudio de Perdido en la casa encan- pretender abarcarla). Muestra alguna
tada, de John Barth, Eduardo Muñoz de las formas de apertura que pueden
se pregunta si la postmodernidad su- tener los cuentos que pertenecen al
pone un radical cambio de paradigma segundo grupo marcando su carácter
frente a la modernidad. Tras hacer de desafío, que ejemplifica con relatos
una serie de revisiones a los intertex- de Jorge Luis Borges, Flannery
tos presentes en la obra, especial- O’Connor y José Jiménez Lozano.
mente los de carácter mítico, con- La segunda parte del libro está
cluye que no, ya que al desconfiar en dedicada a los “Géneros populares,
la posibilidad de encontrar un sen- artes visuales y medios: diálogos y
tido, los autores visitan de nuevo el complicidades en la sociedad de ma-
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mación diversas. Pero no deja de ser prenta Sur y la revista Litoral, ancla-
una iniciativa valiente que muestra su das en Málaga, principalmente en la
inquietud intelectual y su capacidad Calle San Lorenzo 12. Este hito de
de diálogo con las últimas tendencias nuestra historia reciente solo pudo
teóricas y críticas. llevarse a cabo a través del impulso de
estos dos jóvenes altruistas que por
Rosa Fernández Urtasun amor a la poesía –a la Poesía con ma-
Universidad de Navarra yúsculas, podríamos decir– entrega-
ron su vida y sus esfuerzos para la
posteridad. Y lo hicieron muy bien,
extraordinariamente bien. Optimiza-
Neira, Julio ban los recursos y editaban con so-
Manuel Altolaguirre, impresor y editor. Ma- briedad y rigor expresivo, con estilo
drid: Consejo Social de la Universidad de inconfundible, primeramente si-
Málaga / Publicaciones de la Residencia guiendo la estela juanramoniana de
de Estudiantes, 2009. 709 pp. (ISBN: sus publicaciones, y posteriormente
978-84-95078-65-0) haciendo de esa interpretación de JRJ
un sello propio y singular. El de Mo-
Manuel Altolaguirre es una figura li- guer había marcado el camino de la
teraria y vital muy interesante, un renovación gráfica en España y los
personaje que podríamos calificar – malagueños solo tuvieron –supieron–
sin temor a equivocarnos– como apa- recoger la estela. Y eso solo se puede
sionante, atractivo para todo aquel hacer desde el amor por los textos im-
que ame la literatura, la poesía, y co- presos, desde el amor de la composi-
nozca un poco su trayectoria y lo que ción y la maquetación, los quebrade-
significó. Manuel Altolaguirre se ros de cabeza por las erratas cuando
formó un nombre propio en la histo- las cosas no salen del todo bien –
ria de la literatura del siglo XX, una como en el primer número de Lito-
suerte de marbete de calidad, pues ral– y desde el trabajo que suponía es-
todo lo que tocaba lo convertía en tar horas y horas componiendo y re-
joya bibliográfica. componiendo, cuando no tenían más
Con motivo del centenario de su que unos pocos juegos de letras –las
nacimiento, en 2005, se celebraron cajas de tipos con las letras de plomo–
diversos congresos y se editaron catá- que, por entonces, eran carísimos.
logos que le resituaron como impul- ¿Qué habrían editado hoy Manuel
sor de la Generación del 27, junto a Altolaguirre y Emilio Prados si tuvie-
Emilio Prados, al frente de la Im- ran los medios de que disponemos?
RESEÑAS
Para empezar no se habrían tenido tas. Hay que recordar que en Litoral –
que enfangar con las tintas y los tipos, en sus Suplementos– y en la Imprenta
con las letras dándole a la prensa cada Sur se dieron a la luz por primera vez
vez que tenían que estampar una obras como Canciones de Federico
obra, ya que lo mandarían directa- García Lorca; La amante, de Rafael
mente a la imprenta, y ellos posible- Alberti; Ámbito, de Vicente Aleixan-
mente se habrían dedicado solo al di- dre; Perfil del aire, de Luis Cernuda;
seño… pero quién sabe. Desde luego, La flor de Californía, de José María
y en cualquier caso, hoy es una qui- Hinojosa; Jacinta la Pelirroja, de José
mera feliz todo lo que realizaron en la Moreno Villa, etc., y se “perpetró” el
Imprenta Sur, una heroicidad sin nin- número triple homenaje a Luis de
guna duda, una señal del trabajo bien Góngora que a la postre significó la
hecho, impoluto, inmejorable, una efeméride que dio número –el 27, o
marca de diseño en las letras españo- mejor: el Veintisiete– al grupo del
las de todos los tiempos, que solo lo cual tanto Altolaguirre como Prados
pudieron realizar desde la precariedad forman parte. Sí, hay que recordar de
y el desinterés más absoluto, solo por nuevo que de Vicente Aleixandre o de
amor al arte. Luis Cernuda se publicaron sus pri-
Manuel Altolaguirre dejó por meros libros, de Alberti y de Lorca
ejemplo de ir a visitar a una medio sus segundos poemarios, y si bien
novia que residía en Londres con un Aleixandre recibió el Nobel, no me-
dinero ahorrado que tenía porque se nos se lo habrían merecido Cernuda
compró una imprenta. O en su viaje a o Alberti. No nos olvidemos de que
España en 1950, cuando visitó la An- Emilio Prados y Manuel Altolaguirre
tigua Imprenta Sur –llamada entonces –los cuales crearán un tándem du-
Dardo–, “se puso perdido de tinta”, rante toda su vida, con intervalos en
según Alfonso Canales, al ayudar a una amistad ciertamente fructífera–
componer un libro de poemas, en un pertenecen por derecho a la nómina
capítulo emotivo tras el exilio, y con- más estricta, esto es, de aquellos diez
cretamente a Málaga, al mismo lugar “elegidos”, tocados por las musas y la
donde se había forjado el mito. Allá decantada selección de la historiogra-
donde se desplazaba iba comprando fía contemporáneas: Pedro Salinas,
diferentes imprentas, vendiéndolas y Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dá-
comprándolas, dejando una saga de maso Alonso, Federico García Lorca,
publicaciones que hoy se catalogan Vicente Aleixandre, Rafael Alberti,
como lo mejor de la imprenta con- Luis Cernuda, y ellos dos. Otros au-
temporánea, un lujo para coleccionis- tores ciertamente muy considerables
RESEÑAS
nunca entrarán en esta nómina, su- bía denominado como “joven litera-
mamente reducida (a pesar de que el tura”, pasando por la ruptura con el
concepto de Generación del 27 recoja formalismo (en Altolaguirre sin em-
a muchos más poetas y escritores, se- bargo nunca se dio esa ruptura con
ría en cualquier modo una sinécdoque JRJ, con Salinas o Guillén), sus publi-
pars pro toto ya de por sí, pues engloba caciones en la época de la II Repú-
y denomina toda una época a través blica, el momento terrible de la Gue-
de un grupo que no puede ser repre- rra Civil, la huida por la frontera, su
sentativo, pero que se convierte en confinamiento en un campo de con-
modélico). La historia del Veintisiete, centración y posteriormente en un
el afán de poesía y amistad que pose- manicomio en Francia… el exilio en
ían sus integrantes, es realmente pa- Cuba y México… Llama por ejemplo
radigmático e impresionante, y a poco la atención, en lo editorial, cómo pu-
que se rastrea su peripecia se va des- blicarán de nuevo en la aventura me-
cubriendo lo que se ha calificado xicana tres números de Litoral, recor-
como un momento cumbre de las le- dando viejos tiempos y sobreviviendo
tras españolas. a ellos mismos, y que con ese mismo
Este libro, Manuel Altolaguirre, sello, y en el año 1945, por fin cum-
impresor y editor, sin pretender restarle pla Altolaguirre el viejo deseo de dar a
importancia al Manuel Altolaguirre la imprenta Cántico de Jorge Guillén
poeta, se dedica a ensalzar su labor (llevaba casi veinte años intentán-
como impresor y editor, pues hasta dolo). Es de notar, en lo vital y moral,
ahora no se habían realizado acerca- cómo es criticado –todo esto se sabe
mientos completos como este de este hoy a través de la correspondencia–
aspecto suyo tan destacado y trascen- por Pedro Salinas cuando Altolagui-
dental. En sus páginas está contagiado rre se separa de Concha Méndez
de esa fuerza vital del personaje, na- (aunque luego volvió con ella), ya que
rrativa, mostrándonoslo de una ma- Salinas hipócritamente había vivido
nera incesantemente pasional: sus una relación extramatrimonial con
tempranas iniciativas en el colegio, Katherine Whitmore, que ahora tam-
donde escribía saetas a la Virgen, el bién es conocida por la publicación
momento de Litoral y la ilusión por del epistolario.
conjuntar en un proyecto editorial al En fin, son muchos los detalles,
Veintisiete (siempre con Emilio Pra- las anécdotas, los asuntos que trata este
dos), ese grupo que Juan Guerrero – libro, que va sondeando siempre todo
el Cónsul General de la Poesía, en pa- lo que se mueve alrededor de Manuel
labras de Federico García Lorca– ha- Altolaguirre (auténtico motor literario,
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(semi)canónicas, sino también una in- avanza tres provocadoras ideas que
vitación a textos y voces menos cono- extiende al panorama general de la
cidas, apenas estudiadas pero que sin poesía femenina, a saber: que mien-
embargo pueden ofrecer mucho ma- tras que los hombres se proyectan
terial de interés en años venideros – como solitarios y melancólicos, en las
una invitación, todo sea dicho, tam- mujeres el dolor o la pena es una ex-
bién a críticos de sexo masculino, que periencia ritual, colectiva; que el verso
aquí brillan por su ausencia. Es este, de la mujer descansa en una “poética
en cualquier caso, un libro de gran va- de lo prosaico” no trascendente o me-
lía porque en ocasiones relaciona es- tafísica (como en los hombres); y que
tas voces femeninas con poetas de su la expresión de pérdida a veces lleva
entorno (como hace Weber, por consigo también una pérdida del len-
ejemplo), y porque frecuentemente guaje en donde las mujeres adoptan,
indaga en los contextos socio-econó- ocasionalmente, el recurso de la voz
micos y familiares de las poetisas es- masculina (4-5). “In the secular realm
tudiadas. La completísima bibliogra- –añade el autor–, woman served as a
fía de 21 páginas que se reúne al final mirror to reflect the self-estimation
del volumen es ya, de por sí, un texto of father and husband. In amorous
de consulta obligada para todos aque- poetical discourse, woman was trans-
llos interesados en el estudio o la en- formed, de-essentialized from her sta-
señanza de estas joyas del canon lite- tus as subaltern and provider, and be-
rario en lengua española. came a cultural icon that reflected the
El volumen se abre con un prefa- ego investment of the male poet” (7).
cio de la profesora de la Universidad Estas tesis de Olivares se desarrollan
de Barcelona Rosa Navarro, quien en en la pieza del mismo autor titulada
su artículo “El arte de la dificultad en “Vir melancholicus / femina tristis: To-
la lírica femenina” se pregunta wards a Poetics of Women’s Loss”,
“¿Cómo puede escribir una mujer po- artículo que abre la sección titulada
esía amorosa italianizante?” Es esta “Secular Poetry”. Tras ella, Amanda
una reflexión relativamente breve Powell se adentra en la producción
pero muy bien construida que sirve poética de Marcia Belisarda, Catalina
de perfecto preámbulo a lo que ven- Clara Ramírez de Guzmán y Sor Vio-
drá después, en particular a la pieza- lante del Cielo, en cuya producción
bisagra de Olivares que funciona “the lexical, figural, and discursive
tanto de introducción como de ade- conventions of the poems themselves
lanto resumido al resto del volumen. raise the topic of lesbianism, or wha-
En esta “Introduction”, Olivares tever eroticized love between women
RESEÑAS
RESEÑAS
with God in the persona of the suf- Pasiones, obra y fortuna del “monstruo de
fering Christ. In what could be called naturaleza”.
a poetics of transubstantiation, these Es evidente que la vida y la obra
poems not only reappropriate the fig- del Fénix han ejercido siempre –quizás
ure of Christ through his voice, but como pocas otras– una permanente
also intend to make present his cor- atracción sobre los estudiosos e inves-
poreality” (259). Cierran el volumen tigadores de nuestro teatro que, a lo
dos piezas más de Olivares: un breve largo de los siglos, han ido nutriendo
estudio sobre los Coloquios de Sor Ma- la bibliografía lopiana con estudios,
ría de la Antigua y una conclusión. artículos y ediciones de sus obras, en
Un volumen, en suma, de gran utili- las que siempre podemos descubrir
dad tanto para expertos como para es- nuevas facetas de ese personaje inago-
tudiantes universitarios interesados table. A esa atracción se rindió tam-
en este campo aún poco explorado. bién Felipe Pedraza muy temprana-
mente, y es –sin duda–, la que le ha
Enrique García Santo-Tomás llevado ahora a poner en nuestras ma-
Universidad de Michigan, Ann Arbor nos esta visión renovada de un trabajo
de larga andadura, que vio ya la luz en
1990, y que el Festival de Teatro Clá-
sico de Olmedo y la Universidad de
Pedraza Jiménez, Felipe B. Valladolid pusieron también a nuestro
Lope de Vega: pasiones, obra y fortuna del alcance en el pasado año.
“monstruo de naturaleza”. Madrid: Edaf, Sin embargo, este Lope de Vega
2009. 301 pp. (ISBN: 978-84-414-2142-4) que ahora nos ocupa aparece de la
mano de Edaf, en una nueva y cui-
El Corral de Comedias de Almagro dada edición que ofrece sugerentes
constituye una joya de excepcional va- novedades, y permite adentrarse al
lor para los amantes del teatro clásico. lector no solo en la vida y en la obra
Pues bien, allí, en ese espacio único y del genial dramaturgo, sino también
privilegiado, hacía su presentación en sumergirse en ese vivo y colorido mo-
los primeros días del pasado mes de saico que fue el Madrid de la época,
un julio –recién salido de las prensas– dentro del contexto político, social y
un nuevo libro sobre el dramaturgo cultural de tres reinados de la Casa de
cuyos personajes habrán cosechado, a Austria especialmente significativos
lo largo de los siglos, algunos de los para el desarrollo de nuestro teatro.
aplausos más calurosos que hayan po- Este nuevo y actualizado Lope de
dido resonar en su patio: Lope de Vega. Vega –muy oportuno en un año en
RESEÑAS
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Ahora bien, si este renovado Lope ras y los sinsabores que le había ido
de Vega: pasiones, obra y fortuna del deparando la vida, y acertaron a plas-
“monstruo de naturaleza” que ahora se mar su profunda humanidad. Felipe
nos ofrece dio sus primeros pasos so- Pedraza y su Lope de Vega. Pasiones,
bre el escenario de un corral de co- obra y fortuna del “monstruo de natura-
medias –el de Almagro–, otro escena- leza” nos ayudarán, así, a reencontrar-
rio y otro corral ponen el colofón al nos con el dramaturgo más seductor
libro, que finaliza con una doble lá- y vital de nuestro teatro clásico.
mina ilustrativa, a todo color, desple-
gable y de gran utilidad, en la que se Alicia López de José
ha recreado –a través de tres cortes– I.E.S.Madrid
la estructura externa e interna del
Corral de Príncipe, situando e iden-
tificando todos los elementos que
constituían un teatro de la época: el Ríos Carratalá, Juan A.
patio, los aposentos, el tablado, la tra- La obra literaria de Rafael Azcona. Alican-
moya, etc. te: Publicaciones de la Universidad de Ali-
En suma, libro muy atractivo, al cante, 2009. 169 pp. (ISBN: 978-84-
que auguramos un seguro éxito por su 7908-543-8)
múltiple utilidad para un amplio aba-
nico de público, que irá desde el lec- La figura de Rafael Azcona (Logroño,
tor curioso a los profesores y alumnos 1926-2008) como guionista del cine
de la materia, a quienes nutrirá de español tiene una relevancia indiscu-
abundante material de trabajo: repro- tible. Buena prueba de ello se en-
ducciones de autógrafos; de portadi- cuentra en el hecho de que para mu-
llas de comedias; carteles de repre- chos españoles puede ser el único
sentaciones; o retratos de los perso- guionista –vivo o fallecido– de nues-
najes más significativos de la época, tro cine al que sepan poner nombre y
entre los que encontraremos nada apellidos. Pocos sabrán, sin embargo,
menos que dieciséis del propio Lope, que al margen de su aportación al arte
que nos conducen desde el joven de del cinematógrafo, Azcona desarrolló
grandes mostachos y aire de arrogan- una veta literaria que está profunda-
cia juvenil de la portada de El pere- mente vinculada a su oficio de guio-
grino, al Lope de rostro amable, cum- nista: no en vano, algunos de sus más
plida ya la madurez, en cuya expre- prestigiosos guiones –como es el caso
sión los estampadores de siglos poste- de sus colaboraciones con Marco Fe-
riores supieron imaginar las amargu- rreri en El pisito (1958) y El cochecito
RESEÑAS
RESEÑAS
más concreta e inmediata. Rafael Az- Este aire de familia de los perso-
cona compartió este presupuesto bá- najes azconianos se traduce en una
sico con otros autores de su genera- contemplación irónica de la realidad,
ción, que hicieron suya la idea de Ce- que se distorsiona un poco para pro-
sare Zavattini de no inventar historias vocar la sonrisa en el lector y evitar el
porque bastaba con seguir a los hom- aburrimiento. Como ya se ha entredi-
bres de la calle” (26). Aquí radica el cho, el humor –cultivado ya desde su
compromiso de Azcona con un movi- llegada a Madrid en La codorniz– es
miento, el realismo, que “no lo cultivó otro rasgo recurrente en la obra lite-
por moda, imperativo moral o ideoló- raria de Azcona. Conforme a su se-
gico, conveniencia editorial u otra ra- reno escepticismo, se trata de un hu-
zón tan circunstancial como aparente, mor “sin afán redentor”, que mitiga la
sino por un convencimiento claro y aspereza de un universo en el que son
sencillo de atento observador de su habitual moneda de cambio la inco-
entorno” (94). De ahí que su universo municación, la soledad, el egoísmo, la
ficticio se emplazara en entornos fá- crueldad y otras tristes manifestacio-
cilmente identificables, sin caer por nes de la condición humana.
ello en el tipismo costumbrista. Como sucede también con sus
Se advierte que no es el de Azcona guiones, Azcona demostró ser un
un “realismo social” de fuerte conte- maestro de las historias corales: no
nido ideológico y dispuesto a aplaudir solo intervienen muchos personajes
la bonhomía de la gente humilde. Más en el relato, sino que lo hacen forma
bien al contrario: probablemente, su simultánea, confiriendo a las escenas –
principal seña distintiva sea la queren- si así se pueden llamar– una gran den-
cia por unos personajes de rasgos anti- sidad. En ellas se plasma el gusto del
heroicos, alejados de la ejemplaridad escritor por el cultivo de los detalles,
moral, enfangados en mediocres bata- los cuales resultan con frecuencia de-
llas cotidianas –eso sí, determinantes terminantes para captar “la otra cara
para ellos– en las que lo que está en de la realidad” (32) o interpretar co-
juego es alcanzar el modesto objetivo rrectamente el sentido de lo que
de sobrevivir, que se cobra siempre un acontece. Para los conocedores del
elevado precio. Se trata de personajes Azcona guionista, se hace patente que
“atrapados por la vida” –en expresión su escritura literaria, según explica
acuñada por Ríos Carratalá–, estrafa- Ríos Carratalá, prefigura en efecto al-
larios y pintorescos, protagonistas de gunas de sus cualidades como escritor
patéticas peripecias por culpa de su in- cinematográfico. Además del gusto
capacidad para decir “no”. por lo coral, cabría destacar su decan-
RESEÑAS
tación por una técnica narrativa que man en esta novela otros que serán
permite conocer a los personajes a también inequívocos del autor: la re-
través de sus acciones, y que, con- currente presencia de la muerte y, so-
fiando en que sea el lector el que ca- bre todo, un humor que, distanciado
lifique “desde una prudente distan- del absurdo codornicesco, se sustenta
cia”, evita los adjetivos o la intromi- sobre la base real de situaciones crue-
sión de un narrador omnisciente para les y busca –en un ejercicio de luci-
dibujar sus perfiles psicológicos. dez– la comprensión solidaria del lec-
Estas y otras cualidades de su tor con unos personajes mediocres. Si
obra literaria –el rechazo de los géne- esta novela prefigura en ciertos aspec-
ros canónicos, la ausencia de conno- tos a Plácido, la publicación de El pisito
taciones pasionales y religiosas, etc.– tiene una consecuencia decisiva: una
son profusamente exploradas por llamada telefónica de Marco Ferreri
Ríos Carratalá a lo largo del volumen. que provoca un giro de la carrera pro-
Esta trayectoria literaria toma cuerpo fesional de Azcona hacia el cine. Qui-
a comienzos de los años cincuenta, zás porque, como dijo entre veras y
cuando Azcona adquiere oficio escri- bromas, “era más fácil escribir guio-
biendo –con pseudónimo– conven- nes que novelas” (48). Esta novela,
cionales novelas para colecciones po- que parte de un problema social rele-
pulares y explota su talento cómico en vante en la época –la dificultad de las
La codorniz. En este periodo escribe parejas para comprar un piso–, traza
varios volúmenes de humor y crea al una nueva trayectoria degradante en
“repelente niño Vicente”: un caso unos protagonistas que pagan un pre-
que, más allá de una primera lectura cio excesivo por el objetivo que se ha-
inocente, podría interpretarse como bían propuesto. La novela ofrece tam-
una puesta en solfa de los valores ins- bién nuevas claves para entender el
titucionalmente validados. corpus azconiano: la visión desencan-
Tras esta etapa como humorista, tada del amor y un sometimiento del
Ríos Carratalá sitúa la madurez de varón a la voluntad incansable de la
Azcona como novelista entre 1956 y mujer. Este último aspecto ha levan-
1960. En este intervalo publica cinco tado voces sobre una presunta misogi-
novelas en las que su universo creativo nia en el universo azconiano. Para el
queda configurado. La primera de autor de este volumen, la “misoginia”
ellas es Los muertos no se tocan, nene. A de Azcona debe entenderse como el
elementos ya señalados –como el ego- “reconocimiento de la superioridad
ísmo de los personajes, la fractura de de una mujer a la que no se com-
lo solemne, o el retrato coral– se su- prende, ni se puede manipular” (63).
RESEÑAS
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manuscrito de El rey Perico... aparece gráficas coetáneas. Así, por solo nom-
como segundo apellido del autor “del brar algunos ejemplos, Casado explica
Puerto” que Casado corrige por “del las características de lugares en donde
Puerco” (El rey Perico... tabla inicial se desarrollaban determinados hábi-
de la comedia), por considerar que es tos: “El corral de Naranjos” donde las
una lectio facilior. Casado también en- visitas de las mujeres del partido eran
mienda errores métricos (“en lo tibio frecuentes (Escanderbey, nota a los vv.
de vos señora”, verso eneasílabo, que 66-67.), o lugares que desaparecieron:
cambia por el octosílabo “en tibio. “la calle del Olivo” en donde había
De vos, señora,” para completar la una taberna llamada la Casa de los
forma del romance; El rey Perico... , v. cien vinos (Escanderbey, nota al v. 166),
1100); ajustes de la rima (“usted” por o lugares familiares para la gente coe-
“usté” para mantener la rima conso- tánea de la época: “Antón Martín”
nante de la quintilla en –é; El rey Pe- plaza en la que se localizaba el hospi-
rico..., v. 618); gramaticalidad de las tal San Juan de Dios para el trata-
frases (“la mismo conciencia agrava” miento de las enfermedades venéreas
por “la misma conciencia agrava”; El (Escanderbey, nota al v. 292), todas es-
rey Perico... , v. 1531); detractio de una tas referencias geográficas utilizadas
letra o varias (“Culga” por “Cuelga”; por los autores para fines cómicos.
El rey Perico... acot. del v. 598), o Casado también se preocupa por des-
“mara” por “quemara” (Escanderbey, v. entramar los chistes creados por dilo-
1443), o “candi” por “candiles” (El rey gías: “señalada” como distinguida y
Perico..., v. 2124); haplografía en los también como marcada por algún de-
“apartes” de los versos, 1375, 1390, fecto (El rey Perico..., nota al v. 1109);
1395, 1427, 1462, 1508, 1591, 1637, alusiones escatológicas, que muchas
1868, 1936, 1940 de El rey Perico...; tienen que ver con el carácter dilógico
inmutatio (“penéis” por “ponéis” An- de palabras: “ojo” entendido como el
tíoco y Seleuco, v. 1451). de la vista y como el del culo (El rey
La anotación filológica es precisa Perico..., nota al v. 303-304) o referen-
y erudita. Las notas a pie de página, cias metatextuales; así como resaltar
además de marcar las enmiendas rea- los refranes y las cancioncillas popu-
lizadas a los manuscritos, se concen- lares que aparecen. Estas notas se nu-
tran en resolver secciones de difícil tren con pasajes extraídos de la litera-
acceso para un lector no especializado tura áurea, la mayoría de ellos de ín-
en la terminología del Siglo de Oro, dole jocosa o erótica, que permiten
con el auxilio de diccionarios, docu- ejemplificar mejor una palabra o una
mentos u otras herramientas lexico- referencia hecha anteriormente: citas
RESEÑAS
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ces unos esquemas que permiten ras- tinuación, William Childers plantea,
trear el uso que Santa Teresa hace de por un lado, la necesidad de difundir
la metáfora y las Escrituras en sus tex- los estudios de Miguel Asín Palacios y
tos. Muy creativas son las actividades Luce López Baralt sobre la posible
diseñadas por Dona M. Kercher para influencia del sufismo musulmán en
despertar el interés de los alumnos la literatura mística española, a pesar
subgraduados de la universidad cató- de que es consciente de la imposibili-
lica en la que enseña, y que incluyen dad de explicar de forma convincente
visitas al museo de arte local y a un cómo se produjo esta influencia. Para
monasterio trapense de la zona o la ello, propone comparar en clase tex-
elaboración de cartas ficticias escritas tos concretos para que los estudiantes
por Santa Teresa a algunos de sus detecten los rasgos que comparten, y
contemporáneos. Dado que Kercher debatir en clase las teorías que inten-
se especializa en cine, las actividades tan dilucidar por qué vía se produjo
más sugerentes están relacionadas con esta influencia. Michel McGaha de-
el análisis de tres películas y con el es- fiende la necesidad de explorar hasta
tudio de su recepción: nos referimos, qué punto la ascendencia conversa de
claro está, a la serie televisiva de Jose- Santa Teresa influyó en su espirituali-
fina Molina sobre la vida de Santa Te- dad, su visión de la sociedad y las imá-
resa, a la Noche oscura de Carlos Saura genes empleadas en sus escritos, aun-
y a la polémica Teresa: el cuerpo de que también admite que es difícil dar
Cristo, de Ray Loriga. Finalmente, respuestas concluyentes. Bárbara Mú-
completa esta sección un muy buen jica se pregunta si es posible conside-
artículo de Christopher Wilson, rar a Santa Teresa como una mujer fe-
quien expone cómo emplear la icono- minista, tarea delicada si no se deter-
grafía teresiana para estudiar el im- mina con claridad en qué sentido po-
pacto que tuvieron las artes gráficas dría utilizarse el término feminista en
en la construcción de un modelo de el siglo XVI sin caer en anacronismos
santidad femenino. innecesarios. Por último, Cordula
Cinco son los ensayos reunidos Van Wyhe nos proporciona una serie
en la sección titulada Historical Pers- de estrategias para plantear en las au-
pectives. Se inicia con el estudio de las el estudio de la segunda genera-
Elizabeth Rhodes, quien recalca la ción de espiritualidad carmelita, y
importancia de ayudar a los alumnos comparte con nosotros interesantes
a vincular la mística con el contexto actividades basadas en el comentario
histórico en el que surge y propone de las pinturas elaboradas por Rubens
diversas vías para conseguirlo. A con- para el Convento de las Carmelitas
RESEÑAS
RESEÑAS
sumario analítico
analitycal summary
SUMARIO ANALÍTICO
SUMARIO ANALÍTICO
phical origin or to travel ventures; and family portraits. From a structural and
formal point of view, different approaches are found: from the diary structures
of Guerín or Iscar, to works closer to conventional documentary forms, or to
those made out of recycled materials either public or domestic. The outcome
of this panoramic study points towards the consolidation of this creative prac-
tice in our country, despite its brief trajectory.
SUMARIO ANALÍTICO
SUMARIO ANALÍTICO
PALABRAS CLAVE: LUIS CERNUDA, PEDRO SALINAS, EPISTOLARIO, LEYENDA PERSONAL, AUTO-
RREVELACIÓN // LUIS CERNUDA, PEDRO SALINAS, COLLECTED LETTERS, PERSONAL LEGEND,
SELF-REVELATION
SUMARIO ANALÍTICO
SUMARIO ANALÍTICO
Resumen. En este trabajo se pretende analizar las diferentes formas que tiene
el autor de cómic de representarse a sí mismo. Para ello se centra la atención en
el estudio de la obra de Art Spiegelman titulada Retrato del artista como un joven
%@&*! Sobre una estructura narrativa fragmentada se construye un inventario
de posibilidades de autorretratarse que inserta dentro del discurso autobiográ-
fico una gran novedad expresiva que proviene del medio utilizado: el cómic. Con
ello se ofrece no sólo una poética narrativa sino una profunda reflexión sobre el
autorretrato y la representación gráfica del “yo”. El Retrato de Spiegelman es un
acto de memoria y, además, un ejercicio intertextual con su propia obra.
SUMARIO ANALÍTICO
SUMARIO ANALÍTICO
1. Los originales recibidos son valorados, en primera instancia, por uno o va-
rios miembros del Consejo Editorial de la revista para decidir sobre su ade-
cuación a las áreas de conocimiento y requisitos que la revista ha publicado
para los autores.
2. El Consejo Editorial envía los originales, sin el nombre del autor o autora,
a dos evaluadores externos al Consejo de Redacción, los cuales emiten su in-
forme en un plazo máximo de seis semanas. En caso de desacuerdo entre los
dos evaluadores, Rilce solicita un tercer informe. Sobre esos dictámenes, el
Consejo Editorial decide rechazar, aceptar o solicitar modificaciones al autor
o autora del trabajo. Los autores reciben una Notificación detallada y moti-
vada donde se expone, retocado, el contenido de los informes originales, con
indicaciones concretas para la modificación si es el caso, y una valoración de su
trabajo según los criterios objetivos hechos públicos por la revista. Ocasional-
mente, Rilce puede enviar a los autores los informes originales recibidos, ínte-
gros o en parte, siempre de forma anónima.