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RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
PAMPLONA. ESPAÑA / FUNDADA EN 1985 POR JESÚS CAÑEDO E IGNACIO ARELLANO
ISSN: 0213-2370 / 2012 / VOLUMEN 28.1 / ENERO - JUNIO

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Ordóñez
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Ángel López García EN IRVINE (EE.UU.)
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31009 Pamplona (España) BOOK REVIEWS OF SCHOLARLY
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1 año, 2 números / 33 € . SCOPUS (ELSEVIER BIBLIOGRAPHIC
Número suelto / 16 € DATABASES)
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. THE YEAR’S WORK IN MODERN
Imprime LANGUAGE STUDIES
GraphyCems
D.L.: NA 0811-1986
Periodicidad
Semestral
Abril y octubre

Las opiniones expuestas en los trabajos


publicados por la Revista son de la
exclusiva responsabilidad de sus autores.
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Identidad y representación
en el discurso autobiográfico

Rilce. Revista de Filología Hispánica


28.1 (2012)

EDITORAS
M.a PILAR SAIZ CERREDA
ROSALÍA BAENA
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RILCE
REVISTA DE FILOLOGÍA HISPÁNICA
2012 / VOLUMEN 28.1 / ENERO - JUNIO / ISSN: 0213-2370

INTRODUCCIÓN
M.ª Pilar SAIZ CERREDA
Identidad y representación en el discurso autobiográfico 8-17

DOCUMENTOS
Georges GUSDORF
La autenticidad 18-48

ENTREVISTA
M.ª Pilar SAIZ CERREDA
Tres preguntas a Philippe Lejeune 49-56

RETAZOS AUTO/BIOGRÁFICOS
Anna CABALLÉ
‘Pasé la mañana escribiendo’: el diario de Zenobia Camprubí (1937-1956) 57-73

Antonio MORENO
Las confesiones discretas: el refugio literario de la intimidad 74-81

Philippe LEJEUNE
De la autobiografía al diario: historia de una deriva 82-88

ARTÍCULOS
Íñigo BARBANCHO
La autobiografía del ‘agotamiento’: perspectivas teóricas y
prácticas de la relación entre la Weltanschauung postmoderna
y el género autobiográfico 89-105

Efrén CUEVAS
El cine autobiográfico en España: una panorámica 106-25

Francisco Aurelio ESTÉVEZ REGIDOR


La cuestión autobiográfica. Teoría de un género a la luz
de una relación de méritos 126-42

5
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Gabriel INSAUSTI
Los espejos de Cernuda: su relación con Salinas a la luz de los epistolarios 143-67

Alicia MOLERO DE LA IGLESIA


Modelos culturales y estética de la identidad 168-84

Luigi PATRUNO
Escribir al regreso: sobre Notas en vivo (sep-oct. 1982) de Juan José Saer 185-202

Fernando ROMERA GALÁN


Antimodernidad y autobiografía en la literatura contemporánea en España 203-22

José Manuel TRABADO CABADO


Construcción narrativa e identidad gráfica en el cómic autobiográfico:
retratos del artista como joven dibujante 223-56

Oswaldo ZAVALA
La síntesis y su trascendencia: Sergio Pitol, la escritura autobiográfica
y el fin del occidentalismo 257-72

RESEÑAS / REVIEWS

Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y Leyendas. Adriana Martins Frias 273-76


Calderón de la Barca, Pedro. Los alimentos del hombre.
José Elías Gutiérrez Meza 276-79
Depetris, Carolina. La escritura de los viajes: del diario cartográfico
a la literatura. Amilcar Torrão Filho 279-83
Folger, Robert. Picaresque and Bureaucracy: “Lazarillo de Tormes”.
Antonio Sánchez Jiménez 284-87
Garrido Gallardo, Miguel Ángel. Diccionario español de términos
literarios (DETLI): elenco de términos.
Marcelo Rosende 287-90
Gaviño Rodríguez. Español coloquial: pragmática de lo cotidiano.
Ana Gorría 291-94
Grohmann, Alexis, y Maarten Steenmeijer. Allí donde uno diría
que ya no puede haber nada: “Tu rostro mañana” de Javier Marías.
Raúl Ciriza Barea 294-99
Martínez Díaz, Alicia Nila, y Esther Navío Castellano, eds.
Literaturas de la (pos)modernidad.
Rosa Fernández Urtasun 299-303

6
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Neira, Julio. Manuel Altolaguirre, impresor y editor.


Juan Carlos Abril 303-07
Olivares, Julián, ed. Tras el espejo la musa escribe: Studies on
Women’s Poetry of the Golden Age. Enrique García Santo-Tomás 307-10
Pedraza Jiménez, Felipe B. Lope de Vega: pasiones, obra y fortuna
del “monstruo de naturaleza”. Alicia López de José 310-12
Ríos Carratalá, Juan A. La obra literaria de Rafael Azcona.
Pablo Echart 312-17
Saen de Casas, María del Carmen. La imagen literaria de
Carlos V en sus crónicas castellanas. Fernando Plata 318-20
Safier, Neil. Measuring the New World: Enlightenment Science
and South America. Enrique García Santo-Tomás 320-22
Varios. Comedias Burlescas del Siglo de Oro.
Arturo García Cruz 322-27
Weber, Alison, ed. Teresa of Ávila and the Spanish Mystics.
Carmen Saen de Casas 327-33

SUMARIO ANALÍTICO / ANALITYCAL SUMMARY 334-42


INSTRUCCIONES A LOS AUTORES.
NORMAS EDITORIALES Y ESTILO 343-44
SOBRE EL PROCESO DE EVALUACIÓN DE RILCE 345

7
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Identidad y representación
en el discurso autobiográfico

M.ª PILAR SAIZ CERREDA


Departamento de Filología
Universidad de Navarra
31009 Pamplona
mpsaiz@unav.es

L
os días 4 y 5 de febrero de 2010 se celebraron en la Universidad de Na-
varra las I Jornadas de Escritura Autobiográfica. Allí tuvimos ocasión de
entablar una serie de debates sumamente interesantes en torno a cues-
tiones de gran actualidad que afectan tanto a la forma como al contenido y a
la praxis de este tipo de escritura, ya fuera en el mundo anglófono, francófono
o hispánico. Identidad, representación, autenticidad, unidad, fragmentariedad,
precariedad, discontinuidad, pacto, verdad, ficción, sinceridad y tantas otras,
no fueron sino algunas de las palabras clave en las que se enmarcó el diálogo
sobre la problemática que plantea el discurso autobiográfico. Como el interés
mostrado por ponentes y público iba en aumento, continuando con los ecos
de estas Jornadas decidimos retomar este diálogo y realizar un volumen mo-
nográfico sobre estos temas, que es el que ahora presentamos. Eso sí, hemos
querido que las voces que vinieran a participar en este diálogo –que desde la
llamada que hicimos fueron variadas y cuantiosas– hablaran en español y con-
tribuyeran a ilustrar esta problemática desde dos perspectivas diferentes: una
más focalizada en la teoría literaria y otra en la combinación de teoría y crí-
tica, centrada en los textos que la riquísima literatura de ámbito hispánico
puede ofrecer. Para dar mayor unidad al volumen hemos centrado nuestro in-
terés crítico principalmente en las cuestiones de identidad y representación en

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ISSN: 0213-2370
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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

el género autobiográfico: cómo influyen en la práctica literaria concreta estas


cuestiones y cuáles son las aportaciones de la teoría y crítica literarias a este
respecto. En el fondo se trata de estudiar la imbricación entre la literatura y
el clima cultural contemporáneo y cómo la literatura es a la vez motor y re-
flejo de este clima. Y todo ello desde la perspectiva de la autobiografía como
género literario porque, como explica Miguel Ángel Garrido,

el género es un sitio muy bueno para estudiar la literatura, en cuanto que


se sitúa en una zona intermedia entre la obra individual y la literatura
como institución, con lo cual permite indagar las relaciones entre forma e
historia, entre estructura y temática, entre contenido y expresión. Es así
una encrucijada privilegiada para analizar teoría de la literatura atendiendo
a la creación individual, al componente lingüístico y al factor social. (25)

“¿Qué son los géneros?” Es la pregunta que se formulaba Wolfgang Raible en


el título de su famoso artículo de 1988. He aquí formulada una de las cuestio-
nes que cualquier estudioso de la literatura se plantea al acercarse a ella desde
la teoría o la crítica literarias y para la que sin embargo no existe una sencilla
respuesta. Pero esta es la esencia de la crítica, establecer un diálogo en el que
tengan cabida posturas diferentes, antagónicas incluso, que arrojen un poco
de luz a la tarea de comprensión del mundo a la que la literatura tiene mucho
que aportar.
Pues bien, aun cuando no exista un acuerdo unánime sobre esta cuestión,
las respuestas a esta pregunta van a servir de guía a la hora de plantearnos y
comprender con un poco más de profundidad lo que está ocurriendo hoy en
día con el género autobiográfico. Jean Molino en su artículo “Les genres lit-
téraires” explica que la creación de un género literario es fruto de un proceso
en el que confluyen una serie de variables tales como el horizonte de expecta-
tivas del lector, las estrategias de producción del autor (o los autores) y las pro-
pias características de las obras. Es decir, no es suficiente con tomar como base
las producciones concretas, los documentos textuales, y observar en ellos la
presencia de determinadas características discursivas para concluir que ha apa-
recido un género nuevo. Antes bien, conviene tener en cuenta que los textos
se enmarcan en unas coordenadas espacio-temporales muy concretas que ex-
plican que sean considerados como género en una época específica y no en
otra. Esto es, en la diacronía se opera una actualización sincrónica que per-
mite la aparición del género.

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

Como consecuencia de todo ello podemos deducir que el género no es


producto del azar porque arrastra el peso de una tradición a lo largo de la cual
son observables determinados grupos de rasgos en estado latente, tal y como
apuntan Raible y Alistair Fowler. Sólo que en un momento determinado, las
circunstancias concretas de la época histórica permiten que esos rasgos sean
recibidos por los lectores como constitutivos de un género, que sería mani-
festación, producto, reflejo y resultado de una forma de entender el mundo en
ese momento en el que realmente surge con su acta de nacimiento.
Tzvetan Todorov, en su conocido ensayo “El origen de los géneros”, ex-
plica que los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la
que pertenecen: “una sociedad elige y codifica los actos que corresponden
más exactamente a su ideología; por lo que tanto la existencia de ciertos gé-
neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son reveladores de esa ide-
ología” (38-39).
Por consiguiente, en esta línea, lo que se ha dado en llamar “the auto-
biographical turn” o el giro autobiográfico, respondería, al menos en térmi-
nos generales, a las obsesiones propias de las décadas más inmediatas, de fina-
les del siglo XX y comienzos del XXI: muchas veces obsesiones relacionadas
con la representación, con la identidad, obsesiones de orden epistemológico
y tantas otras, de las que el ámbito hispánico ofrece claras evidencias.
No es nuestra intención hacer ahora el balance de lo que el género auto-
biográfico ha supuesto en la historia de la literatura hispánica: nos remitimos,
a título de ejemplo, a algunas de las publicaciones aparecidas en estos últimos
años de José Romera Castillo, José Mª Pozuelo Yvancos, Manuel Alberca, Da-
río Villanueva, Manuela Ledesma, Nora Catelli, Anna Caballé, Ángel G. Lou-
reiro, Celia Fernández Prieto, Francisco Ernesto Puertas Moya o Alicia Mo-
lero de la Iglesia. Tampoco pretendemos en este momento hacer un estudio
sobre la historia y poética del género. Sí nos interesa, en cambio, insistir en la
idea de la pervivencia diacrónica del discurso autobiográfico, así como desta-
car algunas de las causas por las que creemos que este género goza de tanta vi-
talidad en nuestro tiempo.
Literatura y sociedad son dos realidades que no pueden ir separadas ya
que la literatura nace y se desarrolla en una sociedad determinada, y la socie-
dad concreta de cada momento histórico con sus características específicas in-
fluye en la creación de manifestaciones literarias exclusivas de ese periodo. Si
nos centramos en nuestra época concreta, tendremos que destacar algunas de
las características que la definen para entender con más profundidad cómo las

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

manifestaciones literarias producidas en la actualidad son productos en per-


fecta sintonía con el mundo presente.
Especialmente en estas últimas décadas, filósofos, sociólogos, psicólogos,
analistas de distintos ámbitos del saber, incluidos teóricos y críticos de la lite-
ratura –amén de numerosos escritores– y tantos otros especialistas, han cen-
trado sus análisis y sus investigaciones en el estudio de la sociedad postmo-
derna, adjetivo con el que no han dudado en calificar a la nuestra, aun cuando
no exista un acuerdo total. Esto quiere decir que el ambiente cultural en el que
se desarrolla la teoría y crítica del género es en gran parte el de la postmoder-
nidad, tal y como se puede ver en algunos de los artículos del volumen.
Así, siguiendo a Barbancho, la postmodernidad debe ser entendida como
una “nueva visión del mundo”, un “nuevo modo de leer” y de “interpretar” la
realidad, que cuestionaría la visión del mundo anterior y por ende, cuestio-
naría el pasado y la tradición. Por tanto, la postmodernidad pondría en tela
de juicio nociones tan fundamentales en literatura como la de referenciali-
dad, la noción de historia o la “pretendida transparencia de la representa-
ción” del yo como modelo exacto de la realidad, que pasaría a ser un cons-
tructo, aspectos todos que abordan tanto Molero de la Iglesia, como Bar-
bancho o Romera.
Como consecuencia de ello, en esta época todo parece fragmentario, pre-
cario, aleatorio, incierto, inestable, relativo, mutable, volátil, “nómada”, utili-
zando la terminología de Deleuze y Guattari, o “líquido”, según explica Bau-
man. La realidad se aleja cada vez más de los modelos tradicionales, los sub-
vierte y lo único que se puede percibir es un conjunto de realidades parceladas,
yuxtapuestas, múltiples, pluriformes o híbridas. En resumen, vivimos en una
sociedad que ha decidido que prevalezca como modo de vida la paradoja de lo
“permanentemente impermanente, completamente incompleto, definida-
mente indefinido… y auténticamente inauténtico” (Bauman 49).
En este contexto resulta lógico entonces que el individuo se perciba a sí
mismo en su propia fragmentariedad y que no se reconozca bajo una forma
unitaria, ya que es un aspecto que le resulta muy difícil de aprehender. No
puede resultar extraño que viviendo inmerso en una sociedad cambiante y seg-
mentada, “en continua transformación”, tal y como explica Romera, esta
misma le imponga como tarea la construcción de una “individualidad fuerte”
con el fin de “consolidar el cambio continuado”, por mucho que pueda resul-
tar paradójico. Se trata de una tarea autorreferencial, eminentemente subje-
tiva, que va a tomar una dirección determinada, la de la búsqueda interior, as-

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

pecto que estudia en profundidad Molero de la Iglesia. Se trata entonces para


cada individuo de forjarse su propia identidad, una identidad que, por otro
lado, no puede pretender que sea totalmente una, unida en su estructura y sig-
nificado sino totalmente diversa, en equilibrio inestable, en movimiento, dada
la suma de la composición de los elementos y que habría que definir como
“identidad narrativa”, con palabras de Ricoeur, o como “estética referencial”,
con palabras de Eakin, como acertadamente señala Molero de la Iglesia. Solo
así puede concluirse que es un individuo auténtico.
En este caldo de cultivo no resulta sorprendente la proliferación de los
escritos autobiográficos. De hecho, si observamos lo que nos ofrecen las li-
brerías, el mercado editorial, o si consultamos las listas de libros más vendi-
dos, nos damos cuenta de que siempre figuran en un puesto destacado, no sólo
autobiografías en su versión más tradicional, sino también en sus más variadas
formas, tales como memorias, epistolarios, diarios, relatos o historias de vida,
dietarios, ensayos, apuntes íntimos, autorretratos, confesiones… Es el llamado
“memoir boom” que, como manifiesta Francisco Ernesto Puertas Moya,
muestra una gran variedad de “modalidades, estilos y perspectivas para abor-
dar el yo y acceder al misterio de la vida, al secreto de una existencia” (11). Son
los subgéneros o sencillamente, géneros autobiográficos enmarcados en el
“macrogénero autobiográfico” (Saiz 35). Es innegable entonces que la inva-
sión del yo no obedece tan sólo a una cuestión de moda sino que viene im-
pulsado por otras razones sociales y culturales de más calado.
Acabamos de indicar las manifestaciones más o menos heterogéneas bajo
las que prolifera la escritura autobiográfica; unas manifestaciones que tienden
a multiplicarse y a adoptar formas nuevas acordes con los tiempos y caracteri-
zadas por constituir categorías vagas, muy amplias, de límites imprecisos, en
absoluto cerradas en sí mismas, cuyo estudio no se puede abordar desde las te-
orías clásicas sobre la poética de los géneros. Por esta razón el análisis de la
práctica autobiográfica hoy nos da pistas de cómo se está transformando el
quehacer literario. En realidad la experiencia demuestra en nuestros días la di-
ficultad tan frecuente con que se topan los estudiosos a la hora de encontrar el
modelo genérico específico en el que encuadrar una obra concreta, muchas
veces un producto híbrido que no encuentra su espacio en el listado canónico,
más estable y ordenado. De ahí que muchos autores prefieran hablar de formas
de la escritura o del discurso autobiográfico para no caer en la “fiebre clasifi-
catoria” (Hernández Rodríguez 38) y fijar unas formas que son vertiginosa-
mente dinámicas y no conocen fronteras. Así lo hemos querido expresar ya

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

desde el inicio, en el mismo título del volumen, como una declaración de nues-
tras intenciones con este número.
De hecho algunos de los autores que intervienen en este volumen, como
Íñigo Barbancho, Alicia Molero de la Iglesia o Fernando Romera por ejemplo,
contribuyen a alimentar en sus artículos este debate sobre los límites y con-
tornos del género autobiográfico, que se movería en un amplio espacio entre
modernidad, antimodernidad, postmodernidad, como un claro exponente de
los modelos culturales dominantes y en una dirección que iría desde la intimi-
dad y privacidad más individual hasta la exposición pública de esta intimidad.
En el caso de otros autores, como Efrén Cuevas o José Manuel Trabado,
sus artículos hacen más hincapié en esa ruptura de fronteras del género, en
cuanto que la manifestación autobiográfica se llevaría a cabo desde cauces de
expresión en el que la escritura no ocupa el lugar destacado, siendo sustituida
o completada por la imagen: cinematográfica, en el caso de Cuevas con su es-
tudio sobre el documental autobiográfico, o el cómic autobiográfico, en el de
Trabado. La búsqueda identitaria en estos casos se vería reforzada por la re-
presentación de imágenes.
Esta ruptura de fronteras también es observable en el interior del propio
género autobiográfico, en sus múltiples manifestaciones, como explican Luigi
Patruno y Oswaldo Zavala. Patruno, a través del análisis de las notas y apun-
tes del escritor argentino Juan José Saer, va a mostrar las posibles conexiones
entre estos y la escritura de su novela Glosa, lo que le llevará a revisar la no-
ción de intimidad y a considerar estos textos como un subgénero propio del
discurso autobiográfico muy próximo al de los diarios. Zavala, por su parte,
saca jugo al híbrido genérico de El arte de la fuga de Sergio Pitol, para hacer
una síntesis del concepto de Occidente contemplado y analizado desde la óp-
tica mexicana.
Ahora bien, en este volumen no solo tienen cabida las manifestaciones
autobiográficas más novedosas o problemáticas. Nos encontraremos igual-
mente con algunas de muy larga tradición literaria como es el caso de las car-
tas y la autobiografía propiamente dicha. Así, Gabriel Insausti nos descubre
una panorámica nueva del mundo literario, cultural y personal de Salinas y
Guillén a través de sus epistolarios. Francisco Estévez explica cómo en el Si-
glo de Oro español la práctica autobiográfica era muy común entre los solda-
dos como una forma de escritura que permitía reivindicar los méritos de es-
tos y por ende, justificar la política militar llevada a cabo en el ocaso del Im-
perio. En cambio, señala Estévez, la Vida del capitán Domingo de Toral y Valdés

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

supone una excepción a este tipo de escritura, que se reviste de gran moder-
nidad, dado que el autor va a “profundizar en el yo” y va a emprender la tarea
de su relato por una “motivación de carácter íntimo”, algo sorprendente en
este tipo de escritos áureos.
A la vista entonces de tan amplio panorama podemos preguntarnos: ¿qué
une a la variada crítica de textos en este volumen? Sin lugar a dudas podemos
responder diciendo que nos encontramos en presencia de textos que, a pesar de
todas sus diferencias, evidentes, tienen un punto de convergencia claro: el au-
tor relata su propia vida, o al menos una parte, y deja constancia de alguna forma
de su compromiso personal en esta tarea. En definitiva, todos los textos van a
estar regidos por una dominante común que siempre estará presente: el pacto
autobiográfico, que puede adoptar formas diversas según el tipo de escrito.
Además, la existencia del pacto se revela no solo como un criterio elegido
por los autores para circunscribir sus producciones a un determinado género
o grupo de textos sino que la elección del pacto obedece, aun cuando sea de
forma inconsciente por parte de los autores, a un criterio de necesidad. Así es,
en una época, como hemos señalado, en que la sociedad impone a sus indivi-
duos la tarea problemática de buscar su identidad para poder definirse como
individuos auténticos, el escritor reivindica la autenticidad de su empresa y ma-
nifiesta con el establecimiento del pacto, su decisión de llevar a cabo un trabajo
identitario. Para el escritor, en efecto, la escritura autobiográfica pasa a ser un
reclamo, un espacio de elaboración, de creación, de búsqueda y de reivindica-
ción de su yo, un yo que debe explorar las profundidades de su ser para tratar
de descubrir, de componer, de construir o reconstruir su propia identidad.
A ello, en efecto, es a lo que se refería Gusdorf cuando explicaba el con-
cepto de autenticidad que es uno de los pilares sobre los que se debe sustentar
la escritura autobiográfica. La autenticidad entendida como una “búsqueda de
sí”, como “una participación en la constitución de sí”, como una “tarea”, “un
deber ser dado al individuo” para poder acceder a una realidad en la que se va
a encontrar “armonías y oposiciones, complementariedades, más acá y más allá
de las formalizaciones racionales […] sincretismos y alternancias”. Es decir,
solo el pacto permite la búsqueda identitaria que es la que garantiza la auten-
ticidad de los individuos que se ejercitan en una empresa autobiográfica. Por
esta razón hemos querido recuperar y traducir un artículo de Georges Gus-
dorf, titulado “Autenticidad”, que hasta ahora no había sido traducido en es-
pañol, un clásico de la teoría podríamos decir, para abrir el volumen con una
de las cuestiones candentes del debate sobre lo autobiográfico.

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

De igual modo, siguiendo en esta línea, no podíamos dejar escapar la oca-


sión que nos brindaba este volumen para ampliar el diálogo sobre identidad y
representación en el discurso autobiográfico. Con esta idea y siguiendo con
esta práctica autorreflexiva a la que hemos aludido, he querido participar ac-
tivamente y, convertida en entrevistadora de uno de los estudiosos más cono-
cidos y prestigiosos internacionalmente, Philippe Lejeune, he volcado en al-
gunas preguntas mis propias preocupaciones con el género; el resultado se ti-
tula “Tres preguntas a Philippe Lejeune”, y publicamos la traducción que he
realizado de esta emtrevista.
Por último, dado que se trata de un volumen en torno a la escritura au-
tobiográfica, hemos considerado que podría tener gran interés que fueran los
propios escritores o críticos quienes tomaran la palabra y esbozaran sus refle-
xiones y consideraciones en torno a sus propios actos de escritura autobiográ-
fica o a los actos de escritura autobiográfica de otros autores. Por todo ello he-
mos decidido incluir una sección titulada “Retazos auto/biográficos”, en la que
Antonio Moreno escribe un ensayo autobiográfico; Anna Caballé dibuja un
retrato biográfico de Zenobia Camprubí a través de sus diarios; y Philippe Le-
jeune habla de la escritura de sus propios diarios, pasando después el protago-
nismo a los autores de los artículos.
En resumen, hemos querido reflejar y recoger visiones distintas en torno
a un tema apasionante y característico de nuestra época, y que sin embargo
hunde sus raíces en un pasado lejano. Pasado y presente proyectados hacia el
futuro encontrarán su eco aquí, la tradición y la más absoluta contemporanei-
dad, imágenes, dibujos y palabras, textos reflexivos y autorreflexivos, autores
de España y de allende los mares, en un todo ecléctico adaptado a la estética de
los tiempos. Y todo esto para mostrar el buen nivel, la calidad y la profundidad
de la teoría y la crítica sobre la escritura autobiográfica que se hacen en el ám-
bito hispánico y reivindicar el peso que se merecen a nivel internacional. Con
estas contribuciones hemos querido dejar constancia igualmente de la cantidad
y variedad de producciones autobiográficas existentes en este mismo ámbito
y que reclaman ser más y mejor conocidas, reclaman “visibilidad”, como muy
acertadamente señalaba Guy Mercadier (92) rompiendo poco a poco el que
podemos calificar como lugar común de la literatura, de que en nuestra tradi-
ción tiene poca cabida y poca originalidad este género. Sirva para desmontarlo
nuestra humilde contribución.
No quisiéramos terminar sin agradecer a todos los que participaron en
las I Jornadas de de Escritura Autobiográfica celebradas en la Universidad de Na-

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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

varra el 4 y 5 de febrero de 2010 por ser el motor de esta publicación. A todos


los que contribuyeron con sus discusiones y entusiasmo por el discurso auto-
biográfico, muchas gracias. Asimismo, quisiéramos agradecer a los Proyectos
de Investigación “El epistolario de escritores del siglo XX como representa-
ción de la historia intelectual y cultural”, financiado por el Gobierno de Na-
varra y “Narrativas y globalización: la autobiografía como mediación cultu-
ral”, financiado por la Fundación Universitaria de Navarra, su generosa apor-
tación material que ha hecho posible esta contribución, llamémosla más in-
material, pero no por ello menos relevante para la comprensión de la vida cul-
tural contemporánea.

Obras citadas

Alberca, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela a la autoficción. Madrid: Biblio-


teca Nueva, 2007.
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castellana (siglos XIX y XX). Málaga: Megazul, 1995.
Catelli, Nora. El espacio autobiográfico. Madrid: Editorial Lumen, 1991.
Deleuze, Pilles, y Félix Guattari (1980). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.
Trad. José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta. Valencia: Pre-Textos,
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SAIZ CERREDA. IDENTIDAD Y REPRESENTACIÓN EN EL DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO

Ledesma Pedraz, Manuela, ed. Escritura autobiográfica y géneros literarios. Jaén:


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La autenticidad

GEORGES GUSDORF1
Universidad de Estrasburgo

L
os especialistas se contentan con determinar unos perímetros etiqueta-
dos con cuidado, con los que separan el diario íntimo de la autobiogra-
fía, la autobiografía de las memorias o de la novela, etc. Más que seguir
a estos clasificadores en sus disputas subalternas, convendría partir de la fun-
ción de las escrituras del yo y considerar el modo en que cumplen esta fun-
ción. Aunque en ambos casos la intención sea la misma, hay que poner de re-
lieve la complementariedad de intenciones existentes a través de procedi-
mientos diversos.
Se impone una primera distinción, sea cual sea el modo de expresión ele-
gido: se refiere a la intensidad, a la autenticidad del examen de conciencia. El
cuestionamiento del ser personal puede ser más o menos radical: puede poner
en duda las razones de ser o las modalidades del ser, o bien contentarse con
un acercamiento superficial. Quien anota cada día sus ocupaciones, sus cir-
cunstancias, sus estados de ánimo y sus proyectos puede quedarse en la super-
ficie de su existencia, llevado por una natural complacencia en sí mismo que
impide toda inmersión en la profundidad. No todo relato de vida escrito por
el propio interesado tiene valor autobiográfico de pleno derecho. No se pue-
den poner al mismo nivel que Dichtung und Wahrheit2 diez páginas redactadas
por un empleado jubilado de la compañía de gas que relatan, desde la infancia

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

hasta la madurez y vejez, la vida de un hombre honesto y servicial a la empresa.


Incluso las memorias en cuatro volúmenes de un general del Imperio no per-
tenecen a la misma categoría que las Memorias de ultratumba (Mémoires d’Ou-
tre-Tombe).3 La diferencia reside en la autenticidad de la problemática inhe-
rente a estas escrituras. Militar u hombre político, al autor de las primeras me-
morias le basta con exponer los diversos puntos de un currículum vítae com-
pleto que le otorgue títulos de reconocimiento para la posteridad. Chateau-
briand también recorre las vicisitudes de su carrera literaria, política y
diplomática, sin dejar de exponer los méritos logrados, con documentación
acreditativa. Pero, en su caso, también hay que tener en cuenta otra cuestión:
Chateaubriand manifiesta una existencia enfrentada a sí misma que, aun cuando
ejerce un papel dentro del mundo de las apariencias, no deja de preguntarse,
de desmentirse, de buscarse, de encontrarse y de perderse, en medio del ca-
mino en busca de un sentido de la vida que todavía no se ha alcanzado, pero
que tampoco se ha abandonado. La obra de Chateaubriand escapa a toda de-
finición: es al mismo tiempo autobiografía, memorias y conjunto de crónicas
a la medida de una obra en proceso de realización, autobiografía de la auto-
biografía. No se debería poner en paralelo con Dichtung und Wahrheit, obra
mejor compuesta, pero que únicamente evoca la infancia y juventud, ya que
termina en el momento en que comienza la carrera oficial del autor. Lo que
es evidente es que estas dos grandes obras plantean en toda su amplitud las
preguntas clave del destino humano: reflejan el singular diálogo de una gran
persona consigo misma a través de las peripecias de una existencia, en la inti-
midad del corazón y del pensamiento. Se trata de un conjunto organizado a
partir de los recursos de un artista que domina con maestría sus posibilidades,
que respeta su propio misterio sin pretender desvelarlo nunca.
Asimismo, los grandes diarios íntimos tienen como objetivo una vida per-
sonal que se busca con los riesgos que presenta la escritura, sin dispersarse en
el detalle ocioso de los horarios. Novalis, tras la muerte de Sophie, roza la in-
mensidad de su desesperación. Los hombres, pluma en mano, no son iguales,
del mismo modo que tampoco lo son cuando se trata de manejar un pincel o
un violín. En la tradición europea no ha habido más que un solo Hardenberg-
Novalis, una sola Sophie von Kühn, enterrada en la tumba de Grüningen y en
el corazón del poeta. No ha habido más que un solo Kierkegaard y un único
diario de Kierkegaard. Testimonio de vida, testimonio de una vida en vida, esa
escritura cuya materia se convierte ella misma en objeto eleva a la máxima po-
tencia las fuerzas, las debilidades y las inspiraciones del autor. La autobiogra-

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

fía de Benjamin Franklin pesa menos en la tradición de las escrituras del yo


que la de Jean-Jacques Rousseau, con una diferencia entre una y otra propor-
cional al propio genio de sus personalidades.
Nunca se debería perder de vista este parámetro de autenticidad e inten-
sidad cuando hablamos de una u otra categoría de escrituras del yo. Autobio-
grafía no debería decirse en plural: no hemos de alinear unas al lado de otras
para tratar este asunto globalmente. Cada una es irremplazable, es una verda-
dera obra, demostración de una verdad diferente a cualquier otra. Esta es la
primera de sus virtudes: la validez de un texto no depende de la calidad de la
escritura, sino de la calidad del acercamiento que el documento en cuestión
lleve a cabo. La intención es revelar la actualidad de una existencia que se está
gestando, participar en la manifestación del sentido. La exigencia que desde
el interior anima una vida, que sustenta su destino, raramente logra liberarse:
la búsqueda de sí quiere ser una participación en la constitución de sí. La iden-
tidad de un hombre no es un ser, sino un deber ser dado al individuo en forma
de tarea, como si a cada uno se le proporcionara una existencia en bruto. La
obra del vivo consiste, pues, en hacer de ese material un producto terminado.
El conocimiento de sí mismo, sea cual sea el acercamiento elegido, no es
una tarea descriptiva, reflejo fiel en el espejo de una realidad ante la que se en-
cuentra la mirada del observador. La coincidencia entre sujeto y objeto im-
pone un saber sin distancia, de carácter no contemplativo, bajo un régimen de
implicación mutua entre la facultad de observación y la realidad observada.
Auguste Comte negaba la validez del conocimiento de sí por sí: la atención a
uno mismo, por el simple hecho de ejercerse, modifica su objeto. Objeción in-
contestable, pero que parte de la idea errónea de que la realidad que vive un
ser humano estaría constituida por todas las piezas, al margen de la concien-
cia que haya podido tener de ellas. El conocimiento del yo no implica una ge-
ografía del espacio interior del mismo modo que la geografía del espacio ex-
terior. El “jardín secreto” que a veces se ha imaginado, lugar del diálogo ín-
timo de sí consigo mismo, parece concebido sobre el modelo de un huerto de
monasterio en el que el ególatra se pasearía en un plácido retiro, mientras re-
coge de vez en cuando alguna flor.
Ahora bien, el conocimiento de sí requiere una vigilancia activa, una con-
ciencia segunda o primera que intervenga en el devenir de la presencia en sí
mismo, en sentido inverso al escape libre del tiempo, para salvaguardar el sen-
tido. El contacto de sí por sí, aunque parezca proceder de una observación
contemplativa, impone una intervención reguladora. Diario íntimo y auto-

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

biografía aplican la voluntad de una recuperación del yo por el yo: quiero sa-
ber dónde estoy, adónde voy, y este único deseo supone una ruptura, jalona
una inflexión en el seno de mi devenir personal.
Por muy indeterminado que sea, un cierto deber ser impone su autoridad
en el devenir natural del ser. El tiempo se agota, pero permanece algo del ser
conforme esto ocurre: ese algo, ese alguien que se pronuncia yo, sin seguridad
en su propia estabilidad, en nombre de una permanencia afirmada según el or-
den lingüístico, a pesar del hecho de que el sujeto en su totalidad está prote-
gido de la erosión de su propia sustancia a través de las edades de la vida, por
la vía de un inexorable envejecimiento que acabará con la muerte. Se trata de
una situación paradójica que, sin embargo, es asumida tal cual por la mayoría
de los individuos, que se dejan llevar por la situación: las condiciones sociales
en vigor sugieren, proponen, imponen el transcurso de sus vidas. El discurso
establecido, que implica poner en una ecuación lingüística el universo cultu-
ral, define de antemano los trámites de inteligibilidad donde cada uno puede
encontrar fórmulas adaptables al curso de su vida. Sentido común, sensatez,
sabiduría popular –acuñados en aforismos y proverbios de todo tipo– permi-
ten normalmente al individuo constituido encaminarse desde el nacimiento
hasta la muerte sin hacerse preguntas: las respuestas se producen antes que las
preguntas.
La escritura del yo empieza con la decisión de colocarse fuera del dere-
cho común. “Me propongo escribir la historia de mi vida día a día. No sé si
tendré ánimos de completar este proyecto” anota Stendhal el 18 de abril de
1801 en Milán (Journal, 455).4 Este Diario lo mantendrá hasta 1823; al menos
poseemos textos que llegan hasta ese año. Stendhal murió en 1842. Hasta su
muerte, estuvo obsesionado por la tentación de la autobiografía en todas sus
formas, incluida la trasposición más o menos novelada. El comienzo de la Vida
de Henry Brulard es célebre: “Esta mañana, día 16 de octubre de 1832, me en-
contraba en San Pietro in Montorio, en el monte Janículo de Roma; hacía un
sol magnífico” (Vie de Henry Brulard, 37). Le sigue una larga descripción del
paisaje arqueológico, “único en el mundo”, entrecortada por referencias a la si-
tuación, bastante triste, de sus asuntos amorosos. Después viene esta reflexión:

¡Ah! En tres meses cumpliré cincuenta años. ¡Será posible! ¡Cincuenta!


[...] No me ha irritado este inesperado descubrimiento. ¡Torres más altas
han caído! Después de todo –me dije a mí mismo– no he ocupado mal mi
vida. ¡Ocupado! ¡Ah! Es decir, que el azar no me ha traído demasiadas

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

desgracias. Porque, en realidad, ¿he dirigido yo lo más mínimo mi vida?


[...] Me senté en la escalinata de San Pietro, y allí estuve pensando una o
dos horas en esta idea: voy a cumplir cincuenta años; es tiempo más que
suficiente para conocerme. ¿Qué he sido, qué soy en realidad? Me aver-
gonzaría decirlo. Me toman por un hombre con mucho ingenio y muy
insensible, un interesado, incluso, y veo que he estado constantemente
absorbido por amores desgraciados. (38)

Estas conocidas páginas deberían analizarse palabra por palabra, en la imbri-


cación y la recurrencia de esas mismas preocupaciones: “Entonces, ¿qué he
sido? No lo sé. ¿A qué amigo, por muy sabio que sea, podría preguntárselo?
[...] ¿Será que tengo un carácter triste? [...] ¿He sido yo un hombre de ingenio?
¿He tenido talento para algo?” (39). La meditación en el Janículo se retoma
después: “Por la noche, me dije: «debería escribir mi vida; cuando haya ter-
minado –dentro de unos dos o tres años– quizá sepa cómo he sido y cómo he
estado, alegre o triste, hombre de ingenio o tonto, valiente o miedoso y, en
definitiva, feliz o infeliz»” (40). Objeción: “Sí, pero, ¿y esta espantosa canti-
dad de yo y mí? Hay tantos como para poner de mal humor al lector más be-
névolo. Yo y mí serían, exceptuando el talento, como el señor Chateaubriand,
ese rey de los egotistas” (40). La motivación literaria interviene aquí: Stendhal,
que deseaba pedirle la opinión a un amigo, se refiere ahora a un eventual lec-
tor y marca las distancias con respecto a Chateaubriand –quien todavía no es
el autor de las Memorias de ultratumba, sino del Genio del cristianismo (Génie du
christianisme)–. La cuestión del talento literario de Stendhal se inscribe en la
problemática de su identidad.
La reflexión que comienza sobre el monte Janículo sigue de esta manera:

No continúo hasta el 23 de noviembre de 1835. La misma idea de escri-


bir my life me ha vuelto a venir últimamente durante mi viaje a Rávena; a
decir verdad, la he tenido bastantes veces desde 1832, pero siempre me he
desanimado por esa espantosa dificultad de los yo y los mí, que le tienen
ojeriza al autor. [...] A decir verdad, no estoy nada menos que seguro de
que tengo cierto talento para hacerme leer. En ocasiones, en definitiva,
encuentro mucho placer en la escritura. (Vie de Henry Brulard, 40)

El tema del éxito literario se encuentra ligado en este contexto a la idea de la


muerte y a la obsesión por la supervivencia, por medio de un sabio librero que

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

publicará la autobiografía stendhaliana, lo cual le aseguró un éxito problemá-


tico. “Así pues, mis Confesiones ya no existirán treinta años después de haberse
imprimido si los yo y los mí molestan demasiado a los lectores. De todas for-
mas, habré tenido el placer de escribirlos y de hacer un profundo examen de
conciencia. Además, si tienen éxito, corro la suerte de que en 1900 me lean las
almas que yo quiero” (42).
Aquí se subraya la finalidad literaria de la obra autobiográfica. Stendhal
es un escritor fecundo en géneros diversos. Una de sus obras maestras, El rojo
y el negro (Le rouge et le noir),5 apareció en 1830 y para el año 1835 ya se en-
contraba a la cabeza de una bibliografía sustancial. Las escrituras del yo, se-
gún el propio testimonio de Stendhal, tienen un destino escatológico: no pue-
den ser más que memorias póstumas, con lo que se preserva la cláusula del se-
creto. Además, están destinadas a que el autor pueda “hacer un profundo exa-
men de conciencia”, lo cual sitúa estos textos en una categoría que no es la de
las novelas, ni la de los escritos sobre el arte y los artistas, ni la de los relatos
de sus viajes a Italia o Francia. Las obras íntimas son obras reservadas: las du-
das del autor al respecto afectan al hecho de que él mismo se cuestiona. Ex-
poner su yo, su mí, con el riesgo de parecer ridículo o estúpido, es incurrir vo-
luntariamente en una especie de juicio último que, más allá del valor literario
del texto, concierne al propio hombre en las entrañas de su naturaleza. De ahí
la tentación de ponerse a cubierto llevando la publicación a un futuro en el
que el autor no volverá a estar presente. Los autores de textos autobiográficos
alegan a menudo que para ellos se trata de moderar la susceptibilidad de las
personas que todavía viven. Hay que comprender que la primera susceptibili-
dad, la que está más expuesta, es la del propio autor. La muerte asegura la im-
punidad: en todo caso, resguarda al difunto de posibles acusaciones.
La preocupación constante de Stendhal por las escrituras del yo atesti-
gua la interconexión de diversas formas que se comunican entre ellas. En par-
ticular, el diario íntimo y la autobiografía se completan y tienden a un mismo
fin. “Me propongo escribir la historia de mi vida día a día”, esta es la fórmula
de 1801: lo importante es la historia de la vida, que puede escribirse día a día,
pero también en conjunto. Nacido en 1783, el iniciador de este diario tiene
exactamente 18 años en 1801: apenas acaba de salir de la adolescencia. Pase-
ando por el Janículo contempla su vida desde lo alto de los cincuenta años que
pronto va a alcanzar, llevando a cuestas el mismo interrogante. Morirá en
1842: le quedan doce años para vivir y la preocupación del conocimiento de
sí le acompañará hasta el final. La Vida de Henry Brulard queda inacabada:

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GUSDORF. LA AUTENTICIDAD

Stendhal abandona en 1836 la redacción de sus recuerdos, la cual apenas ha-


bía llevado a cabo hasta el momento en que las tropas francesas forzaron el
paso de San Bernardo para invadir Italia en mayo de 1800. El diario comienza
unos meses después, tomando el relevo de la autobiografía; de ahí que se des-
prenda una impresión de complementariedad inevitable, haya sido o no vo-
luntaria por parte de Stendhal.
Las diversas prácticas de las escrituras del yo se completan y, por lo tanto,
pueden esclarecerse mutuamente. Vigny expone esta idea en un fragmento ti-
tulado “Memorias y Diario” (“Mémoires et Journal”):

Las inoportunidades de los biógrafos que, lo quiera yo o no lo quiera, de-


sean saber e imprimir mi vida y no paran de escribirme para obtener de-
talles que yo me cuido de ofrecer; el miedo a la mentira –que siempre he
odiado, sobre todo la calumnia–, el deseo de no exponerme como un per-
sonaje heroico o novelesco a los ojos de las pocas personas que se ocupa-
rán de mí después de mí: todo esto es lo que me induce a tomar la reso-
lución de escribir mis memorias. Iré desde mi nacimiento hasta este año;
después, empezaré un diario que llegará hasta el momento en que la
mano que sostiene la pluma deje de tener fuerzas para escribir. (Vigny,
Journal d’un Poète, día 20/5/1832, 57)

Las “Memorias” y el “Diario” se proponen de un extremo al otro, comple-


tándose el uno al otro, como si se tratara de una misma y única empresa. No
obstante, a diferencia de Stendhal, Vigny no parece preguntarse sobre sí
mismo: las “Memorias” en las que piensa proponen la exposición de una ver-
dad que desde ese momento posee y que presume oponer a versiones inexac-
tas o fantasiosas de su biografía, puestas en circulación por otras personas. La
problemática existencial de la autobiografía, tan estremecedora en Stendhal,
parece estar aquí totalmente ausente. Quizá sea esta una de las características
distintivas de sus “Memorias”. El autor está convencido de que posee su tema
y de que es capaz de contar su propia historia como si se tratara de la de un
personaje del pasado. Sin embargo, Vigny no es una persona superficial: los
interrogantes metafísicos no han dejado de preocuparle, pero en tercera per-
sona más que en primera, como si se preocupase mucho más del destino del
género humano que del de Alfred de Vigny. Parece considerarse a sí mismo
como una tarea resuelta, a menos que las “Memorias” tratadas en este texto
no sean sino una entrada biográfica más o menos desarrollada que se limita a

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recapitular hechos objetivos sobre la carrera de un escritor cuya notoriedad lo


convierte en un personaje público. En efecto, el texto citado está seguido del
proyecto de una entrada de este género, redactada en términos objetivos. El yo
que se enuncia en ella se presenta en términos históricos sin apenas resonan-
cia de lo vivido.
Más curiosa aún es la referencia a un diario futuro, con el fin de prolon-
gar las “Memorias”: “Empezaré un diario...”. Ahora bien, esta fórmula se lee,
con fecha de 20 de mayo de 1832, en el Diario de un poeta (Journal d’un Poète),
que figura entre las obras de Vigny. Iniciado en 1823, este “diario” se prolonga
durante cuarenta años. La última indicación que se encuentra data de sep-
tiembre de 1863, pocos días antes de la muerte del escritor. Dicho de otro
modo, Vigny no considera el Diario de un poeta, en curso desde hacía casi diez
años, como su verdadero diario. Tampoco le faltaba razón, ya que el Diario de
un poeta no es más que el título que da el ejecutor testamentario a un conjunto
de fragmentos extraídos a partir de unos “setenta cuadernos” que le habían
sido legados (Baldensperger, ed., Œuvres complètes de Vigny, vol. 2, 872). Ade-
más, la sucesión de Vigny constaba de todo tipo de fragmentos, papeles, bo-
rradores y agendas de los que diversos editores se han servido para enrique-
cer el Diario de un poeta. Es un ejemplo significativo –y lejos de ser el único–
de publicaciones infieles de escrituras íntimas en las que probablemente el au-
tor habría rechazado reconocerse. Este supuesto diario no propone más que
una serie de notas y reflexiones, proyectos de obras que iba a escribir. Todo
esto es muy interesante y proporciona preciosas indicaciones para la com-
prensión del pensamiento de Vigny y la interpretación de sus obras, pero no se
trata de una crónica de la vida privada, unida a la profundización y al dominio
de uno mismo, como el diario de Kierkegaard o el de Amiel.
Los fragmentos extraídos de los registros de Leonardo da Vinci o de
Lichtenberg, o los Pensamientos (Pensées) de Joubert no son los diarios íntimos
de sus autores, aunque estas publicaciones recopilen notas ordenadas cronoló-
gicamente. Un diario propiamente dicho responde a la fórmula de Stendhal:
“Me propongo escribir la historia de mi vida día a día”. Es decir, ha de ser la
historia de una vida según el devenir cotidiano, y no la sucesión de reflexio-
nes desgranadas en el azar de los días, donde cada una de ellas lleva en sí
misma una verdad propia, pero no explícitamente ligada a la inteligibilidad in-
trínseca de la existencia: serían frutos del azar, digresiones a lo largo del ca-
mino de la vida. El autor de un diario está preocupado por sí mismo, habla de
sí sin cesar, mientras que el autor de los Pensamientos habla de otra cosa. Por

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tanto, el criterio del diario íntimo, en el sentido propio del término, sería, así
pues, la exposición del redactor por sí mismo, la vigilancia del cuestionamiento
de sí. Ciertas anotaciones pueden separarse de este gran eje, pero la gran masa
responde a la inquietud primera de marcar los surcos de una vida, de buscar
la verdad propia de una existencia que ha prometido cumplirse a través de la
diversidad de los hechos, de los acontecimientos y compromisos en los que
una vida se dispersa.
En lenguaje bergsoniano, la autobiografía expone un diálogo entre el yo
superficial, que queda a la suerte de las ocurrencias cotidianas, y el yo pro-
fundo, que vigila las profundidades donde se sentencian los valores y las cons-
tantes del ser personal. El supuesto diario de Vigny no es, en realidad, uno
solo: está emparentado con los diarios de Goethe o las recopilaciones de las
Cosas vistas (Choses vues) de Victor Hugo. Por el contrario, Stendhal redactó
un diario íntimo, del mismo modo que Benjamin Constant. Lo paradójico es
que la dimensión metafísica está constantemente presente en Vigny en el con-
junto de su obra, mientras que Stendhal, formado en el empirismo de la es-
cuela ideológica francesa, se nos ofrece a nosotros, desde el punto de vista an-
tropológico, como un espíritu mucho más ligero, en busca constante de un
placer y de una felicidad que se esfuerza por obtener con la intercesión de las
mujeres amadas, el disfrute musical y satisfacciones menores en las que la va-
nidad ocupa el lugar más importante. Igualmente, los amores excesivos de
Benjamin Constant, sus fortunas y, sobre todo, sus infortunios adquieren en
sus escrituras íntimas una importancia desmesurada, lo cual contrasta con la
gran sabiduría política y religiosa que profesa en otras obras.
Por ello, la práctica del diario conviene de forma particular a personali-
dades débiles e inseguras de sí mismas, y aquellas que sienten la necesidad de
una constante llamada al orden, opuesta a todo tipo de súplicas y tentaciones
de la vida mundana. Amiel, Tolstoi, Kafka, mucho menos superficiales e, ino-
centemente, mucho menos vanidosos que Stendhal, también confían a sus dia-
rios el deseo de resistir a las diversas formas de disipación que reciben –disi-
pación social y moral, pero también disipación del mero pensamiento, ame-
nazado con escaparse de sí–. De ahí la necesidad de escrituras día a día desti-
nadas a mantener el rumbo de lo único que es necesario. La empresa auto-
biográfica expone una obra de rememoración, no solo del pasado vivido, ni
siquiera del presente en curso, día a día, sino con mayor profundidad: una re-
memoración existencial del ser profundo de cada uno, en el sentido de un voto
que compromete en sus distintas fases el devenir de la existencia. La amenaza

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más grave es la del olvido de sí, la de dejarse llevar, contra lo que el autor del
diario no deja de ponerse en guardia a lo largo de su vida, al modo de Tolstoi.
Esta exigencia fundamental inspira la práctica de las escrituras íntimas en las
épocas de cristiandad. El fiel, para derrotar su propia incredulidad amenazante,
se da cita cada día ante Dios a través de la obligación de un examen de con-
ciencia escrito. Quien está seguro de sí mismo, a resguardo de toda debilidad,
no necesita recurrir a este tipo de llamada al orden. El diario íntimo no pro-
pone la expresión de una personalidad fuerte, sino una personalidad débil que,
consciente de sus carencias, trata de remediarlas a través de la disciplina li-
bremente consentida de una invitación a confrontarse de sí a sí, de un juicio
que cada día mide las aberraciones y los desajustes que el sujeto ha cometido.
Poco importa que el vocabulario utilizado sea teológico o simplemente mo-
ral: la intención profunda es la misma, a pesar de los cambios que se hayan
producido en la forma.
Así, la escritura autobiográfica no se sitúa en el campo de la observación
psicológica: expone la puesta en práctica de una axiología, una voluntad de rec-
tificación, bajo la invocación de una autoridad reconocida. Más allá del len-
guaje empleado, es importante reconocer las intenciones. Sartre, que utilizó
el tiempo de su ocio militar para redactar un extenso diario personal durante
el invierno 1939-1940, analiza con pertinencia el Diario de Gide, cuyas inten-
ciones latentes reconoce a través de su formación personal:

Ayer, hojeando de nuevo el diario de Gide, me quedé sorprendido de su


aspecto religioso. Se trata, en primer lugar, de un examen de conciencia
protestante y, después, de un libro de meditaciones y oraciones. Nada que
ver con los Ensayos de Montaigne, el diario de Goncourt o el de Renard.
En el fondo, es la lucha contra el pecado, y el diario se presenta muy fre-
cuentemente como uno de los humildes medios, uno de los humildes ar-
dides que le permiten a uno ser astuto en contra del demonio. (Les car-
nets de la drôle de guerre,6 día 1/12/1939, 89)

Según el testimonio de Sartre, el diario de Gide se inscribe, pues, en la tradi-


ción mayor de las escrituras del yo. Sin duda, hay que reconocerle también su
carácter de memorial de escritor,

pero la armadura sigue siendo religiosa. De ahí la austeridad de este dia-


rio y, automáticamente, su carácter sagrado. Al mismo tiempo, es el dia-

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rio de un clásico, es decir, que tiene en sus manos un libro de relectura y


meditaciones a propósito de esas relecturas. [...] No se trata de que el cua-
derno sea el reflejo de una vida. Es una especie de repertorio religioso y
clásico, un libro de cuentas morales, con una página para el crédito y otra
para el débito. Y casi cada nota, más que una fiel transcripción de un acto
o de un sentimiento, es ella misma un acto. Acto de oración, acto de con-
fesión, acto de meditación. (90)

Todavía más adelante señala Sartre “el papel del ejercicio en Gide, ejercicio li-
terario, ejercicio de pensamiento, ejercicios de piano” (día 3/12/1939, 119), lo
cual sitúa este uso del examen de conciencia según la dimensión del deber ser
más que la del ser propiamente dicho. Característico es el cuidado con el que
Gide elige los cuadernos a los que confiará sus escrituras. Sartre tuvo conoci-
miento de un diario en el que su bisabuelo inscribía los acontecimientos fa-
miliares, así como ciertos comentarios que se dirigía a sí mismo:

Sentíamos que la escritura tenía un papel mágico: fijar, grabar las fórmu-
las y las fechas, protegerlas ante el olvido, darles una especie de pompa.
Este tipo de cuaderno deriva en pancartas que se colocaban en las pare-
des de los protestantes, adornadas con máximas piadosas, del mismo
modo que el arte de los misterios deriva de las vidrieras. En el fondo de
todo, está la idea de grabar y un sentimiento místico y profundo que pa-
recía remontarse a los orígenes de la escritura. Encuentro este senti-
miento en Gide atenuado, civilizado, pero real... (día 3/12/1939, 115)

Nos encontramos ante unas observaciones perspicaces, que remiten a las tra-
diciones maestras del diario íntimo en Occidente, aún más interesantes cuando
intervienen en el diario que lleva a cabo el propio Sartre: el diario de Gide se
refleja en otro diario, redactado por un escritor no menos importante, entre-
nado así para tomar conciencia, por comparación, de sus propias motivacio-
nes. Primera diferencia: el diario de Sartre es ocasional, medio de expresión
impuesto por las circunstancias. Llamado a cumplir el servicio militar, Sartre
es susceptible de perder el tiempo en la inacción forzada de la “extraña gue-
rra”7: no le es posible dedicarse a un trabajo seguido sobre un tema dado. La
única herramienta para lograr una vida intelectual y espiritual es escribir car-
tas a Simone de Beauvoir (ver Sartre, Cartas al Castor –Lettres au Castor–), y un
diario, con un abundante y extraordinario día a día renovado.

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Por consiguiente, comparando sus escrituras con las de Gide, Sartre se


convence de que su empresa está exenta de ética y de teología: su diario es un
memorial de carácter histórico y social, esencialmente un documento, “el tes-
timonio de un burgués de 1939, movilizado, sobre la guerra que le obligan a
hacer. Y yo también escribo cualquier cosa en mi cuaderno, pero con la im-
presión de que el valor histórico de mi testimonio lo justifica. [...] Mi diario es
un testimonio que vale por millones de hombres. Es un testimonio mediocre y,
en ese sentido, incluso general” (Les carnets de la drôle de guerre, día 1/12/1939,
90-91). Sartre pretende estar exento de los prejuicios morales y religiosos que
rechaza en Gide; en su caso, no hay ni humildad ni intimidad siquiera: “es un
diario pagano y orgulloso”. Pero, después de haberse distanciado del patri-
monio espiritual del que reniega, después de haber anunciado la muerte de
Dios en sus escrituras íntimas, Sartre añade comentarios aparentemente con-
tradictorios: “este diario –dice– es un replanteamiento de mí mismo” (91), lo
que no concuerda con la idea de un puro testimonio documental, una des-
cripción objetiva de una situación concreta.
Para mantener las distancias frente a Gide, Sartre se defiende:

Este replanteamiento no lo hago lamentándome desde la humildad, sino


fríamente y con el objetivo de progresar. Nada de lo que escribo es un
acto en el sentido en el que hablaba antes de los actos de Gide. Son gra-
baciones y, al escribirlas, tengo la impresión –falaz– de dejar detrás de mí
lo que escribo. Nunca me he avergonzado, nunca me he sentido orgu-
lloso. Casi siempre hay un desajuste entre el momento en el que siento y
el momento en el que escribo. Por lo tanto, en esencia se trata de pasar a
limpio, salvo, tal vez, en algunos casos en los que el sentimiento ha diri-
gido de un solo impulso mi escritura. Al escribir, trato de constituir una
base sólida y cristalizada como punto de partida. [...] Mis notas “confe-
sionales” tienen el mismo objetivo: ayudar a mi ser presente a zambullirse
en el pasado. En esto hay una parte de ilusión, pues no basta con denun-
ciar una constante psicológica para modificarla. Pero, al menos, esto di-
buja líneas de posible cambio. (92)

El vocabulario de este último texto es incompatible con la tesis de un testi-


monio objetivo, de un documento acerca de la experiencia vivida por millo-
nes de movilizados. Se trata de “progresar”, de “pasar a limpio”, de constituir
una base “como punto de partida” según “líneas de posible cambio”. Estas in-

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dicaciones remiten a un proyecto ético: pasar a limpio evoca una acción del yo
sobre el yo, es decir, una ascesis, retomando la palabra que Sartre aplicaba a
Gide. Sartre rechazó a Dios y al diablo, cuya presencia latente señala en el dia-
rio de Gide. “Desde los orígenes –dice– he tenido una moral sin Dios, sin pe-
cado, pero no sin mal” (92). Por supuesto, el autor de los Cuadernos de guerra
(Carnets de la drôle de guerre) tiene derecho a denunciar las remanencias reli-
giosas de los escritos de Gide, y a convencerse de que ha roto definitivamente
con el “retraso” teológico. Sin embargo, a partir de su propia confesión, la pre-
ocupación moral –el sentido de los valores y del servicio a su causa– sigue es-
tando presente en su pensamiento. Por lo tanto, le resulta bastante difícil des-
marcarse de lo que dice:

La preocupación de Gide no es conocer, sino reformar. [...] Gide se ob-


servó constantemente a sí mismo y se puso en movimiento siempre en el
plano reflexivo. En ocasiones, incluso, se repiten las reflexiones. Pero
nunca es psicólogo, su objetivo nunca es constatar pura y simplemente.
La preocupación original es moral (118).

Así, “el diario se asemeja [...] de manera provocadora a las obras morales del
pastor Wagner. [...] Es la pancarta protestante colgada sobre la cama, que re-
crimina”. Y Sartre subraya la oscilación constante entre dos temas: “Lo cierto
es lo que soy; [...] lo cierto es lo que quiero ser”. El diario de Gide, observa
aún Sartre, es “una herramienta de recuperación”: se trata de un “ejercicio de
escritura espontánea” que el autor se impone a sí mismo para no perder la
práctica (117).
Todas estas sagaces indicaciones atestiguan que los dos escritores no es-
tán tan alejados el uno del otro. Los ejercicios de escritura espontánea de Sar-
tre en los acantonamientos alsacianos son todavía más impresionantes que los
de Gide: él mismo también se impone escribir página tras página, sobre todo
y sobre nada, para mantenerse en estado de vigilia, de disponibilidad mental
en mitad de tiempos difíciles. A su libertad queda, por supuesto, odiar los pre-
ceptos infantiles del pastor Wagner, que lo hostigaron en sus años de juven-
tud. Aunque es partidario de otra moral, esta otra moral es también una mo-
ral, y la intención de “reconquistar” preside los Cuadernos de guerra del mismo
modo que en el caso de Gide. En cuanto a la presencia o ausencia de Dios,
Stendhal, agnóstico convencido, redactó un diario íntimo cuyas intenciones
éticas, según la propia línea del redactor, y su sentido de la vida, se encuen-

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tran constantemente presentes. La problemática de las escrituras del yo, aun


cuando está muy marcada por la espiritualidad cristiana, no podría terminar
siendo prisionera de esta.
La tradición del diario no se ha perdido, aunque motivaciones idénticas
puedan expresarse con un vocabulario diferente. La presencia o ausencia de re-
ferencias teológicas no constituye el hecho más significativo del diario. Las es-
crituras del yo constituyen un cuestionamiento de sí, una búsqueda de sí, un
intento de mantener cierta orientación dogmática a través del tiempo, aun
cuando la disciplina en cuestión se reduce a la voluntad de una disciplina que no
logra definirse de manera precisa. Aquí, la idea de disciplina no remite a una es-
cuela cualquiera de espiritualidad o a la obediencia religiosa: se trata de una re-
alidad más elemental, cuya primera afirmación consistiría en la noción de un
yo, titular de una historia personal, que habría que reconstituir desde el prin-
cipio hasta el final: es decir, no vivir en estado de vagabundeo o de anarquía.
“Me propongo escribir la historia de mi vida día a día”: Stendhal co-
mienza con la afirmación de un yo sujeto, titular de una historia de vida, algo
que, sin embargo, no está de más señalar si tenemos en cuenta a los empiris-
tas y, por ejemplo, a Hume, que niega la existencia de un yo permanente que
avala la unidad de una vida. Al final del fragmento Memorias y Diario, citado
más arriba, Vigny inscribió unas notas autobiográficas, empezando de esta ma-
nera: “Nací en Loches, pequeña ciudad de Touraine” (Journal d’un Poète, 57).
Comienzo obligado. Rousseau: “Nací en Ginebra en 1712, hijo de Isaac Rous-
seau, ciudadano, y de Suzanne Bernard, ciudadana” (Confessions, vol. 1, 6). El
segundo capítulo de las Memorias de ultratumba se titula “Vengo al mundo”
(vol. 1, 16), tras lo cual se puede leer esta indicación: “He aquí mi fe de bau-
tismo” (17), que lleva la fecha de 4 de septiembre de 1768.
Se puede plantear la cuestión de qué significa exactamente el yo, el je,
convención lingüística imposible de evitar en francés. Rousseau se identifica
con el niño nacido en Ginebra en 1712 y Chateaubriand no duda de que él es
el mismo François René registrado en Saint-Malo como venido al mundo el
4 de septiembre de 1768. Pero Chateaubriand redacta su texto en 1811, con
44 años, y Rousseau ya ha superado los cincuenta cuando se pone a redactar
las Confesiones. Entre el pequeño ser venido al mundo en la fecha indicada y
su autobiografía se intercalan numerosos años de formación de una persona-
lidad. Las escrituras del yo postulan la unidad y la identidad del yo, de prin-
cipio a fin de su historia. Ahora bien, el nuevo nacido es una individualidad
embrionaria, y el niño que juega en el arenal de Saint-Malo no ha de identi-

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ficarse pura y simplemente con el soldado en disponibilidad que cuenta su


vida retirado en la Vallée aux Loups, decidido a seguir su relato hasta la pe-
núltima hora, sin dudar lo más mínimo que, a lo largo de la historia, será el
mismo François René de Chateaubriand: quien he sido, quien soy y quien
seré no son más que uno. La permanencia del individuo proporciona, en las
escrituras del yo, la unidad contable, como si la personalidad del narrador pu-
diera imponer su ley sobre las vicisitudes de la historia y sobre las incohe-
rencias de los acontecimientos.
Quien se dispone a alcanzar el conocimiento de sí mismo por medio de
la escritura comienza su búsqueda constatando que él no se conoce a sí mismo
y que debe remediar esta situación inadmisible. Esta empresa se funda sobre el
presupuesto de un éxito posible: debo desvelar ante mis propios ojos lo que yo
soy, manifestar mi esencia y rectificar las incoherencias de mi ser en función
de este deber ser. A fuerza de clarividencia y tenacidad, lograré reconquistar el
sentido de mi vida, hacerla transparente, dócil a las consignas de mi inteli-
gencia y de mi voluntad moral. Aunque hay que volver a empezar día a día,
año tras año, la empresa de esta reconquista contra todas las debilidades, mi
vida tiene un sentido. Elucidar ese sentido está a la par que imponerlo: la in-
vestigación no se puede separar de la conquista. Me doy a mí mismo como una
carga de la que soy responsable ante Dios, ante el orden del mundo o ante mí
mismo. Poco importa la naturaleza de la autoridad en cuestión. En todos los
casos, las escrituras del yo remiten a una antropología del proyecto: el pro-
grama impuesto desarrolla el tema de una creación de sí mismo para sí mismo.
Esta idea puede evocarse inocentemente en las humildes formas del diario ín-
timo; y, en las obras maestras de la autobiografía, esta culmina con la puesta
en práctica de la virtud de estilo. El prestigio literario del gran escritor con-
tribuye a magnificar esta creación de sí mismo gracias a los poderes del arte,
aplicados a la transfiguración de la realidad.
Las escrituras del yo, en la variedad de sus formas, no tienen la intención
de presentar al hombre tal y como es, según los principios de una especie de
psicología clínica: tienden a constituirlo, o a reconstituirlo a su semejanza, se-
gún la vocación de los valores religiosos, éticos o estéticos fundadores de su
ser auténtico. El redactor no se ve en modo indicativo, sino en el modo opta-
tivo o incoativo. Los remordimientos y los arrepentimientos, las acusaciones,
recriminaciones y lamentos, abundantes en los diarios íntimos, presentan la
contrapartida de una exigencia frustrada. La descripción fenomenológica, a
veces repetitiva, en forma de obsesión sin fin –contrapartida de una afirma-

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ción ontológica–, remite a un orden de trascendencia al que la persona pro-


nuncia su adhesión. El yo que sostiene la pluma, como también el yo en cues-
tión, nacido tal día de tal año en tal lugar, son relevos de otro yo, a la vez in-
teligible e inaccesible en su pura esencia, al que aspiran e imploran los com-
portamientos torpes de la individualidad empírica. La escritura del yo presu-
pone un ensayo de rehabilitación, el esfuerzo de subsanar el desfase entre una
realidad mediocre y la exigencia de una idealidad que acusa a aquella de insu-
ficiente. En los antiguos tiempos de la Cristiandad, hoy olvidados, el fiel man-
tenía una relación regular con Dios, decía sus oraciones a una hora fija, iba
también a una hora fija a la capilla para recogerse, por la mañana o por la no-
che: es decir, el fiel redactaba un informe de lo cotidiano a lo divino en el que
se abría totalmente a la verdad de Dios. Las escrituras del yo, contengan o no
referencias religiosas explícitas, inscriben en la vida cotidiana situaciones aná-
logas. El individuo efectúa movimientos para recobrar el control de sí mismo,
agruparse y encontrar el sentido de lo esencial, escapando por un momento
de las servidumbres, divergencias y distracciones de la vida cotidiana.
Este carácter dogmático de la tradición de las escrituras del yo contrasta
con el debilitamiento actual de todas las formas de espiritualidad, que conlleva
la desaparición de la disciplina personal. El laxismo moral engendrado por la
descristianización supone una indiferencia general respecto a las exigencias éti-
cas: de ahí la desaparición de los ejercicios que estas suscitaban. La preocupa-
ción por edificarse uno mismo se ve sustituida por la complacencia en uno
mismo, y la práctica de las escrituras del yo se reduce a un género literario de
moda. Diario y autobiografía han perdido su sentido para convertirse en cate-
gorías de expresión de lo novelesco, a las que se recurre aún más fácilmente
cuando la materia autobiográfica se encuentra al alcance de la mano y dispensa
de ir a buscar más lejos, o de ejercitar la imaginación. Pero el “género literario”
contemporáneo, por muy abundante que sea en cuanto a producciones varia-
das, no es más que una forma de ficción entre otras, y los libros de este tipo, en
los que el autor se contenta con presentarse a sí mismo en su libre imagina-
ción, no deberían figurar bajo el nombre de las auténticas escrituras del yo.
Si se admite la existencia de un segundo plano común de una estructura
dogmática del yo, esta armadura ontológica no es cuestionada de manera idén-
tica por el diario que por la autobiografía. Esta última pretende manifestar la
verdad global de una vida en su conjunto o, al menos, en sus partes más deci-
sivas. La búsqueda del sentido está relacionada con los grandes conjuntos de la
vida individual, lo cual obliga al redactor a tener perspectiva en relación con su

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existencia pasada, remontándose hasta las profundidades de su ser. El examen


de conciencia se lleva a cabo bajo la forma de un cuestionamiento del uso del
tiempo global de una existencia. Benjamin Franklin y Goethe detienen el re-
lato en el momento en el que llegan a la edad de la madurez: sin duda, esti-
man que lo esencial ya lo han adquirido; sus vidas han tomado sentido gracias
a una elección de sí por sí mismos, y el resto de sus días se conformarán a par-
tir de unas orientaciones ya adoptadas. En general, una autobiografía restrin-
gida a un tramo cronológico determinado puede extrapolarse: indica el hogar
de una verdad cuyo sentido se extiende más allá de los límites del período con-
siderado, hasta la totalidad de la existencia que dirige.
La verdad de la autobiografía supone, por tanto, un largo radio de acción.
Una vida se agrupa para parecerse a sí misma en un voto de fidelidad, y, gene-
ralmente, con la satisfacción del deber cumplido, del que procede el carácter
apologético de este tipo de escritos. La personalidad hace su recuento: pre-
tende lograr un saldo positivo. Apologia pro vita mea. En 1847, con 43 años, George
Sand comienza la redacción de la Historia de mi vida (Histoire de ma vie):

No creo que haya orgullo e impertinencia en que alguien escriba la his-


toria de su propia vida, y menos aún en elegir entre los recuerdos que esta
vida nos ha dejado, aquellos que nos parece que merece la pena conser-
var. Por mi parte, creo cumplir con un deber, que incluso llega a ser bas-
tante pesado, pues no conozco nada más difícil que definirse y resumirse
como persona. El estudio del corazón humano es de una naturaleza tal
que cuanto más se absorbe, más claro se ve; y, para algunos espíritus ac-
tivos, conocerse es un estudio fastidioso y siempre incompleto. Sin em-
bargo, lo llevaré a cabo. Siempre lo he tenido delante de mis ojos, siem-
pre me he prometido no morir sin haber hecho lo que siempre he acon-
sejado a los demás: un estudio sincero de mi propia naturaleza y un exa-
men atento de mi propia existencia”. (Sand, Histoire de ma vie, 5)

La Historia de mi vida se publicó en 1854-1855: George Sand vivió hasta 1876.


Su autobiografía es una obra de madurez que no cubre más que una parte de
la existencia de la autora. George Sand expone en esta ocasión lo que piensa de
la problemática del género. Una de sus intenciones es rectificar los errores y
absurdos que biógrafos mal informados o malintencionados han extendido con
su nombre: Alfred de Vigny, como hemos dicho antes, expresaba preocupa-
ciones semejantes. George Sand observa lo siguiente:

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He dejado publicar con mi nombre un buen número de biografías llenas


de errores tanto elogiosos como censuradores. [...] Después de que me
hayan preguntado los autores de estos relatos y de que me hayan solici-
tado información que me gustaría proporcionar, me he acercado a tal
grado de apatía que he llegado a negar los datos más sencillos a personas
condescendientes”. (5-6)

Dicho de otro modo, el escritor, personaje público, es moralmente responsable


de no ocultar al público elementos que respondan a una curiosidad legítima. El
peligro, en cambio, está en

ese entusiasmo por uno mismo que corre el riesgo de apoderarse de la


autobiografía. “Cuando nos acostumbramos a hablar de nosotros mis-
mos, con facilidad llegamos a jactarnos, y esto ocurre, muy involuntaria-
mente, sin duda, por una ley natural del espíritu humano, que no puede
abstenerse de embellecer y de elevar el objeto de la contemplación” (5-6).
Sospecha de narcisismo: “ciertamente es imposible creer que esta facul-
tad de los poetas que consiste en idealizar su propia existencia y hacer de
ella algo abstracto e impalpable sea una enseñanza muy completa. [...]
Siempre he encontrado de mal gusto no solo hablar mucho de uno
mismo, sino también hablar mucho tiempo con uno mismo. Hay pocos
días, pocos momentos en la vida de los seres ordinarios en los que sea in-
teresante o útil su contemplación”. (7)

Estas objeciones previas no son decisivas ni disuasivas. La escritura autobiográ-


fica debe considerarse como un deber hacia uno mismo y hacia el prójimo:

Muchos seres humanos viven sin darse cuenta seriamente de su existen-


cia, sin comprender y casi sin indagar acerca de cuáles son las miras de
Dios respecto a ellos, en relación con su individualidad, del mismo modo
que en relación con la sociedad de la que forman parte. Pasan entre nosotros
sin darse a conocer, porque vegetan sin conocerse y, aunque su destino,
por muy mal desarrollado que esté, siempre tenga cierto grado de utili-
dad o de necesidad conforme a las miras de la Providencia, es inevitable-
mente cierto que la manifestación de sus vidas queda incompleta y mo-
ralmente infecunda para el resto de los hombres. (8-9)

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Este lenguaje es el propio de la tradición teológica y providencialista a la que


Sand, espiritualista en el sentido romántico del término, pero no devota de un
cristianismo positivo, se afilia con total naturalidad. La autobiografía debe com-
prenderse como un testimonio de “solidaridad” hacia los demás. “Todas las ve-
ces que un individuo se encuentra investido con el don más o menos desarro-
llado de manifestar su propia vida, ha sido arrastrado a ello por el deseo de sus
prójimos o por una no menos poderosa vía interior. Así, le ha parecido cum-
plir con una obligación”. Obligación de dar testimonio de los acontecimientos
y los encuentros de los que uno se ha beneficiado, obligación también de “con-
tar la vida interior, la vida del alma, es decir, la historia de su propio espíritu y
de su propio cuerpo, con vistas a una enseñanza fraternal”. Ahí puede haber
“un estímulo, un apoyo e incluso un consejo y una guía para los demás espíri-
tus, que son alentados en el laberinto de la vida” (9). Existe una ejemplaridad en
la vida espiritual, cuyas experiencias y pruebas se pueden transmitir de un in-
dividuo a otro: el trabajo espiritual de edificación de sí por sí puede beneficiar
al otro. “El relato de los sufrimientos y de las luchas de la vida de cada hombre
es, por tanto, un aprendizaje conjunto: sería el saludo de todos si cada uno su-
piera juzgar lo que le ha hecho sufrir y conocer lo que le ha salvado” (10).
Acerca de esta cuestión, George Sand rinde homenaje al “sublime” libro
de las Confesiones de San Agustín, pero ataca a las Confesiones de Rousseau, es-
caparate de una psicología pervertida, tanto cuando se acusa como cuando ino-
centemente se exalta a sí misma. El “admirable libro de las Confesiones” está
repleto de malos ejemplos, que no deben, sin embargo, suponer un obstáculo
para los justos homenajes debidos al genio de Rousseau. La autora de la His-
toria de mi vida, en la plenitud de la madurez, y por mucho que su genio per-
sonal no la lleve a abstracciones metafísicas, cree que está en condiciones de
redactar el balance de su existencia, consciente de haber puesto lo mejor de su
parte para dar sentido a su vida, y aprender lecciones destinadas a los lectores.
La autobiografía es un deber con uno mismo, al mismo tiempo que un deber
con el otro: no solo es necesaria, es, además, posible, y George Sand redactó
la suya con la satisfacción del deber cumplido.
Veinte años después de haber escrito las páginas que acabamos de citar,
George Sand, en septiembre de 1868, relee unos textos que había escrito en
otro momento de su vida, y marca distancias respecto a ellos:

Todo eso me parece hoy enfático. Creía, sin embargo, que lo hacía de
buena fe. Me imaginaba resumiéndome. ¿Podemos resumirnos? ¿Pode-

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mos conocernos? ¿Acaso alguna vez llegamos a ser ALGUIEN? No sé nada


más. Me parece que cambiamos de día en día y que, al cabo de unos años,
somos seres nuevos. Por mucho que busque en mí, ya no encuentro nada
de esa persona ansiosa, agitada, descontenta de sí misma, irritada con los
demás. Sin duda, tenía una ilusión de grandeza. Era la moda de aquellos
tiempos: todo el mundo quería ser grande y, como no lo éramos, caíamos
en la desesperación. Tuve que hacer mucho para ser buena y sincera. Aquí
estoy ahora, muy anciana, plácidamente en mis sesenta y cinco años. Por
avatares del destino, tengo mucha mejor salud y estoy mucho más fuerte
y ágil que en mi juventud. [...]. Estoy completamente tranquila, llevo una
vejez tan tranquila en el espíritu como en la realidad. [...] Un único la-
mento: el género humano, que va mal, las sociedades, que parecen vol-
ver la espalda al progreso. [...] Ya no vivo en mí. Todo mi corazón ha pa-
sado a mis hijos y a mis amigos. (Sketches and Hints, 630-31)

Con veinte años de distancia, la autora de la Historia de mi vida perdió la gran


seguridad que había demostrado redactando el libro de sus recuerdos. Se cues-
tiona el postulado de la unidad y de la identidad del yo: “¿Acaso somos al-
guien? [...] Cambiamos de día en día y, al cabo de unos años, somos seres nue-
vos...”. Se trata de una denuncia de esa autobiografía que asegura la perma-
nencia del mismo sujeto desde el nacimiento hasta la muerte. El envejeci-
miento podría ser la causa de la modificación de la personalidad, pero se pro-
ducen cambios de este tipo desde la primera infancia hasta el final de la
existencia. La autobiografía pretende definir una permanencia del ser indivi-
dual, percibido y agrupado en función de un punto medio determinado arbi-
trariamente, que solo existe en la realidad. La historia de esa vida presupone la
unidad de la vida, pero la esquematización del tiempo vivido es una desnatu-
ralización y una negación del propio tiempo vivido. Afirmar que una existen-
cia es coherente en función de un mismo eje de inteligibilidad es sobrepasar los
límites de lo que puede afirmarse legítimamente.
Sainte-Beuve, crítico de primer rango, aficionado a contemplar las vidas
ajenas, apuntaba un día: “¿Quién puede decir la última palabra de los demás?
¿La sabemos de nosotros mismos? A menudo, si me atrevo a decirlo, no hay
un fondo verdadero en nosotros, solo hay superficies hasta el infinito” (Por-
traits littéraires, vol. 3, 328-29). Aquí se anuncia la imagen de las capas de la
cebolla, en la que una oculta a la siguiente. El propósito de la autobiografía
es revelar la manifestación de una vida cautiva en un libro cerrado, lo que su-

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pone la negación del futuro. La George Sand de 1847 no tiene derecho a to-
mar la palabra en nombre de la George Sand de 1868 y viceversa. En buena
lógica, el relato de una vida no debería finalizar hasta el final de esa vida, de
ahí la contradicción inmanente de este tipo de libros: la exigencia de unidad
controla la concentración del sentido, lo cual obliga a una selección que eli-
mina los aspectos que no concuerdan con el proyecto principal. La autobio-
grafía no puede ceder a las súplicas de las contradicciones íntimas, del plura-
lismo inherente a una existencia, la cual nunca escapa a las súplicas de las di-
sonancias y las discordancias. El autor debe adoptar una actitud, inmovilizarse
en la fórmula de vida en la que haya elegido asentarse. El Newman de la Apo-
logía parece desde la infancia encaminado a volver al redil romano. En esa di-
rección concuerdan todos los estímulos de su vida. ¿Por qué un ser ha de es-
tar condenado a la unidad?
La autobiografía comienza por el final, al modo de una cuenta atrás cuyo
desenlace está fijado de antemano. El redactor conoce la última palabra, el fi-
nal se proyecta al principio. Su ilusoria progresión cronológica oculta una re-
trospección: el relato termina donde comienza, en el momento presente del
redactor. Goethe publicó las tres primeras partes de Dichtung und Wahrheit
entre 1812 y 1814; la cuarta apareció en 1833, tras su muerte. El libro lo re-
dactó cuando tenía cerca de sesenta años: recuerdos de infancia y de juventud,
los añorados viejos tiempos y los amores infantiles, estudios e idilios, los ami-
gos y las amigas, los buenos compañeros. Una felicidad continua impregna el
relato, en el que interviene todo tipo de figuras graves y pintorescas, en ese
tiempo de fermentación que fue para Alemania la edad de los genios. El joven
Goethe, desprovisto de preocupaciones materiales, parece digno de la gran
fortuna que la vida le reserva, capaz de transfigurar la sucesión de los días:
Dichtung und Wahrheit.
En enero de 1824, Eckermann anota las palabras de Goethe, que en esa
época se ocupa de prolongar el relato de su existencia más allá del período de
formación evocado en Dichtung und Wahrheit. Olvidado de la atmósfera de fe-
licidad que inundaba esta obra maestra, parece volver a cuestionar el sentido
global de su existencia:

Siempre me han alabado por haber recibido un singular favor de la for-


tuna; pero tampoco me quejaría y me abstendría de injuriar contra el
curso de mi destino. En el fondo, en realidad, no ha habido sino penas y
trabajo, y bien podría afirmar que, durante mis 75 años, no he tenido cua-

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tro semanas de verdadera satisfacción. Ha sido la eterna rotación de una


piedra que continuamente se quiere volver a levantar. Mi diario hará in-
teligible lo que oigo por ahí. Se me ha exigido demasiado en todos los
sentidos. Mi única verdadera felicidad ha sido mi sentido de la poesía y mi
poder de creación. Pero no he encontrado más que problemas y obstá-
culos en mi situación social. (Eckermann, día 27/1/1824, vol. 1, 60)

No sería oportuno reprochar al Goethe de las Conversaciones el hecho de no


encontrarse completamente de acuerdo con el Goethe de Dichtung und Wahrheit:
en primer lugar, porque uno de los derechos del hombre es el derecho a con-
tradecirse. Quizá se le suela negar a la autobiografía el disfrute de este derecho.
El viejo patriarca de la Weltliteratur, desde lo alto de sus 75 años, tiene la im-
presión de que se ha pasado la vida empujando sin fin la piedra de Sísifo. ¡Ni
siquiera cuatro semanas de verdadera felicidad! Afirmación paradójica para to-
dos aquellos a los que les han gustado los romances de Sesenheim y de otros
lugares, o que han seguido a Goethe en las entusiastas rutas de los Viajes ita-
lianos (Voyage en Italie), para aquellos que están familiarizados con los amores
de Goethe con Madame de Stein o con su amistad con Schiller. Tenemos ga-
nas de recordarle a este anciano cansado todas las oportunidades excepciona-
les que el destino le ha brindado, incluida la de vivir tanto tiempo para poder
ser reconocido como el maestro respetado de las letras europeas.
Las palabras de Eckermann dicen lo que dicen: un Goethe diferente al
de Dichtung und Wahrheit y al de los Viajes italianos, textos que, si bien no se
rechazan, sí que se relativizan. Llama la atención una frase: “Mi diario hará
inteligible lo que oigo por ahí”: La verdad del diario íntimo entra aquí en con-
flicto con la verdad de la autobiografía; la del periódico, en virtud de su pe-
riodicidad, según se van deshojando los días, no concuerda con esta verdad
global a la que da acceso la historia de una vida. No se trata de un juego de pa-
labras ni de una mentira, ni siquiera de una ilusión óptica. Cada hombre ha
podido experimentar en el seno de su memoria esta transmutación nostálgica
del recuerdo, por la cual los períodos difíciles, peligrosos y laboriosos que ha
terminado por superar con provecho se presentan retrospectivamente como
“buenos momentos”; el antiguo combatiente y el antiguo prisionero experi-
mentan esta conversión a posteriori de la verdad de la vida. Nunca se le da de
una vez por todas un significado definitivo: puede volver a cuestionarse, recu-
perarse o perderse en una nueva lectura de rememoración, como lo testimo-
nian Goethe y George Sand.

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Goethe opone la verdad del diario, en el día a día, a la verdad de una sola
pieza expuesta en la autobiografía: las palabras literales de la existencia en su
cotidianidad pueden no coincidir con la versión corregida y puesta en orden
que proponen las memorias de una vida. El pecado original de la autobiogra-
fía bien podría ser el deseo contra natura de acabar lo inacabable, de inmovi-
lizar definitivamente una verdad que continuamente vuelve a empezar. El
tiempo de la autobiografía es un momento de la vida, pero el redactor hace
como si este momento pudiera beneficiarse de un privilegio de exterritoriali-
dad en relación con el movimiento natural de la existencia. Se supone que la
recapitulación del tiempo vivido y su agrupamiento se realizan a partir de un
lugar privilegiado desde el que pudiéramos obtener una perspectiva brusca so-
bre el panorama biográfico. Ahora bien, el relato de vida es en sí mismo un
momento de esa vida: también el esfuerzo por elucidar los significados del pa-
sado y anudarlos en el orden de una inteligibilidad intrínseca se sitúa en la lí-
nea de esa vida de la que se esfuerza en rendir cuentas. El deseo de recupera-
ción expone una iniciativa vital: el autobiógrafo se imagina como un simple
testigo, su conciencia sería un espejo donde se reflejaría el pasado tal y como
fue, con toda sinceridad y objetividad. De hecho, se trata de una iniciativa para
ordenar una sucesión confusa de acontecimientos y experiencias cuya suma y
consumación desemboca en un nuevo orden. El protagonista de la historia no
podía tener conciencia de ello en el momento en que vivía, mal que bien, los
momentos sucesivos de su aventura, mientras ignoraba el día de mañana, del
que el autobiógrafo se servirá como punto de partida para su reconstitución.
La autobiografía propone un teatro en el teatro, teatro de sombras en el
que el autor representa a la vez los papeles de autor, director y actores, sin dis-
poner de unos criterios válidos para verificar la autenticidad de su obra. El
tiempo de la autobiografía, momento de la vida, no puede extraerse del con-
texto de la propia vida: se convoca la totalidad del tiempo vivido al espejo de
un fragmento de ese mismo tiempo vivido. Por eso hay una relatividad gene-
ralizada en la interpretación: sería necesario hacer a medida una autobiografía
de la autobiografía. Uno de los encantos de las Memorias de ultratumba tiene
que ver con el hecho de que, después de que su redacción se alargara durante
más de treinta años, Chateaubriand tomó conciencia del doble movimiento
paralelo entre el tiempo pasado de la historia contada y el tiempo del narrador,
pues continuó su relato a través de las vicisitudes de su existencia ulterior. De
ahí la impresión de un relieve existencial, ligado a la acción recíproca del pa-
sado sobre el presente y del presente sobre el pasado, doble vista que corrige

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el fijismo excesivo, el inmovilismo de un relato de vida consumado en un


mismo momento del tiempo.
En 1836, Chateaubriand escribe en Dieppe el libro XIII de sus Memorias,
en el que evoca las diversas ocasiones en las que había residido en esta ciudad:

Dieppe está vacía de mí: era otro yo, un yo de mis primeros días ya ter-
minados, que antaño vivió en esos lugares; y este yo sucumbió, pues nues-
tros días mueren antes que nosotros. Como subteniente en el regimiento
de Navarra, aquí me habéis visto instruir a unos reclutas en una playa de
cantos rodados; me habéis vuelto a ver exiliado bajo el régimen de Bona-
parte; me volveréis a ver de nuevo cuando me sorprendan los días de ju-
lio. Aquí sigo: retomo la pluma para continuar mis Confesiones... (Mémoires
d’Outre-Tombe, vol. 1, 435)

Ese sentido de la renovación intrínseca de la realidad humana compensa la


tendencia monolítica de la autobiografía; ese escalonamiento en el tiempo de
la redacción, correlativo al escalonamiento de la experiencia vivida, respeta la
variedad del futuro; esa pluralidad de edades permite evitar toda impresión de
contradicción.

Han pasado treinta y seis años entre las cosas con las que comienzan mis
Memorias y las que me ocupan ahora. [...] ¿No estoy casi muerto? ¿No
han cambiado mis opiniones? ¿Veo las cosas desde el mismo punto de
vista? Aquellos acontecimientos personales que tanto me preocupaban,
aquellos acontecimientos generales y prodigiosos que les han acompa-
ñado o les han seguido, ¿no han disimulado su importancia ante el
mundo del mismo modo que ante mis propios ojos? Cualquiera que pro-
longa su vida siente que sus horas se enfrían. No vuelve a encontrar al día
siguiente el interés que tenía la víspera. Cuando hurgo en mis pensa-
mientos, hay nombres e incluso personajes que escapan a mi memoria, y,
sin embargo, estos parece que hicieron palpitar mi corazón. Vanidad del
hombre, que olvida y es olvidado. (Mémoires d’Outre-Tombe, vol. 1, 436)

Se debe asegurar la conexión entre la problemática de la autobiografía y la de


la memoria: la existencia de demasiados redactores en el relato de una vida –en
particular si se trata de un texto escrito de una sola vez– descuida ese escalona-
miento de lo vivido a largo plazo; estos admiten hipotéticamente que un pa-

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sado, dado de una vez por todas, se inscribe en un presente inmutable. La toma
de conciencia de aquellos escalonamientos existenciales permite evitar esta ilu-
sión, que tuerce en gran medida los relatos de vida, cuyo titular parece haber re-
corrido a lo largo de su existencia una identidad dada de una vez por todas.
Rousseau, en el momento en el que maduraba en él el testimonio de las
Confesiones, tenía conciencia, antes que Chateaubriand, de esta pluralidad in-
trínseca de las dimensiones del yo:

Confiándome a la vez al recuerdo de la impresión recibida y al senti-


miento presente, describiré doblemente el estado de mi alma, en el mo-
mento en el que el acontecimiento me ocurrió y en el momento en el que
lo he descrito; mi propio estilo desigual y natural, a veces rápido y a ve-
ces difuso, a veces sabio y a veces loco, a veces grave y a veces alegre, for-
mará parte de la historia. (“Ébauches des Confessions” –“Esbozos de las
Confesiones”–, 1154)

El relieve de la vida se encarnará en el diálogo entre el Rousseau escritor y el


Rousseau descrito, así como en el juego de la escritura, al encarnar la diversi-
dad intrínseca de lo vivido. Pero aún permanece el mayor defecto del autor de
las Confesiones: Rousseau creyó que podía exponer la verdad de su vida de ma-
nera plena y completa, atribuyéndose una identidad constante que su sinceri-
dad permitiría manifestar tal como fue, tal como es. Este prejuicio de la iden-
tidad vicia la autobiografía de Rousseau, que está convencido de conocerse en
su verdad última como nunca antes nadie en el mundo:

Nadie puede escribir la vida de un hombre más que uno mismo. Su ma-
nera interior de ser, su verdadera vida no la conoce más que el propio in-
dividuo; pero, al escribirla, la disfraza; bajo el nombre de su vida, hace
una apología de sí mismo; se muestra tal y como quiere ser visto, pero en
absoluto tal y como es. Los más sinceros son verdaderos, sobre todo, en
lo que dicen, pero mienten en sus omisiones, y lo que callan cambia tanto
lo que fingen confesar que, al decir solo una parte de la verdad, no dicen
nada. (1149)

Rousseau cree que por sí solo posee una verdad sin punto de vista, de carácter
absoluto; descuida la problemática interna de la sinceridad, ya que estima que él
es el único capaz de ello: en su opinión, los otros autores de autobiografías, in-

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cluido Montaigne, eran falsos testigos. “Por lo tanto, está seguro de que si yo
cumplo bien con mis obligaciones, habré hecho algo único y útil. [...] Digo más:
en lo que respecta a la experiencia y a la observación, estoy en la posición más
ventajosa en la que ningún otro mortal probablemente se haya encontrado...”
(1150). El autor de las Confesiones hablará con Dios, o más bien se constituirá él
mismo, ante Dios, como su propio tribunal en el juicio final, con respecto a su
personalidad, su destino y el de la humanidad completa; está convencido de que
ocupa una situación límite escatológica, la cual le autorizaría a pronunciarse en
última instancia. Chateaubriand no se permite nunca tales afirmaciones, mar-
cadas por esa paranoia por la que Rousseau se vio afectado, y por la manía per-
secutoria que le atormentará durante buena parte de su vida.
Una epistemología consecuente de la autobiografía no puede acomodarse
a estas pretensiones de forma absoluta. Rousseau tiene una concepción inmo-
vilista de la verdad, caduca desde la revolución cultural del Romanticismo, que
flexibilizó y mejoró la comprensión de la personalidad. Raymond Aron su-
braya este perpetuo cuestionamiento del ser a lo largo de la existencia, tanto en
el nivel de la inteligencia como en el del sentimiento:

No podría pensar de nuevo como pensaba con veinte años o, al menos,


me hace falta salir al descubrimiento casi como si se tratase de otra per-
sona. A menudo, para encontrar mi yo antiguo, debo interpretar expre-
siones, obras. Somos poco sensibles a este devenir de nuestro espíritu,
porque hemos acumulado lo mejor de nuestras experiencias; el pasado de
nuestra inteligencia no nos interesa –salvo curiosidad introspectiva– más
que en la medida en que sea digna de estar presente. (Aron 60)

La historia de los individuos, como la historia de los pueblos, se escribe siem-


pre en presente y no en pasado, o en un modo de intemporalidad abstracta.
El autor de una autobiografía, escribe Henri Lefebvre, “no puede tema-
tizarse”: está obligado a elegir por sí mismo a partir de una selección de ele-
mentos del pasado que tendrá en cuenta en su relato. He aquí el peligro de

confundir la conciencia actual con las situaciones vividas en otro mo-


mento en sus incertidumbres, proyectar sobre la vida en curso la con-
ciencia de lo vivido, del pasado ya superado, desde entonces adquirida y
conquistada. En la autobiografía, como en el relato novelesco y en la his-
toria, interfieren y se enredan varios tiempos, varias conciencias: el mo-

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mento de lo vivido y el del conocimiento, el momento de la incertidum-


bre y el de la certeza, el momento de lo contado y el del narrador y el del
lector. ¿Cómo orientar sus relaciones y sus conflictos hacia una mutua fe-
cundación? La autobiografía se convierte en un arte, lo cual no debería
ser así. Es tan difícil asir en la biografía individual los momentos decisivos
como definirlos en la historia de un pueblo, de una sociedad o de una ci-
vilización. El resultado está ahí: el “destino”. [...] Analizando este mo-
mento, descubrimos el germen de lo que el final de los tiempos debía des-
arrollar; pero los gérmenes pueden morir, y, de hecho, muchos de ellos
perecen. (Lefebvre 240)

La idea o el ideal de una autobiografía que consiga llenarse plenamente de los


significados de una vida es realizable, un retrato idéntico en el que el futuro
se reconstituirá hasta el más mínimo detalle, sin dejar perder nada de lo que
fue, proyectos y rechazos, esperanzas, esperanzas decepcionadas, comienzos
sin continuación, dudas y confusiones, todo este relieve de lo vivido a medida
que florece o se marchita. La autobiografía se propone como una suma, pero
siempre hay un resto, restos que no se retienen en el momento del balance,
por incompatibilidad o simplemente por olvido.8 La lógica de la autobiogra-
fía no se puede conciliar, sin duda, con la lógica, o más bien lo ilógico, de la
vida. Bossuet analizaba las “variaciones de las iglesias protestantes”, en las que
veía un signo de error: tal vez las variaciones de un individuo son signo de su
verdad, de su crecimiento a través del tiempo. Tras haber ofrecido un primer
retrato de Béranger, elogioso sin restricción alguna, a Sainte-Beuve le repro-
chan haber publicado quince años después un nuevo estudio más matizado y
restrictivo. Sainte-Beuve responde a las críticas que, quince años después, sir-
ven como retrato. “Es precisamente por esto por lo que quiero volver a ha-
cerlo. Quince años son suficientes para que el modelo cambie, o, al menos, se
marque mejor; son suficientes sobre todo para que quien tenga la pretensión
de hacer una pintura de sí mismo se corrija, se forme: en definitiva, para que
se modifique a sí mismo profundamente”. Sainte-Beuve se justifica por haber
comenzado una vez más su retrato de Béranger: Béranger ha cambiado y
Sainte-Beuve también, el pintor y el modelo. Rembrandt pintó ochenta veces
su propio retrato, cada vez de forma diferente. Se concibe que el hombre
vuelve a comenzar su autobiografía en diferentes épocas de su vida, pues la re-
toma cada vez que la termina. La perspectiva cambia con la edad e incluso el
mero hecho de haber escrito una autobiografía modifica al redactor, por un

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movimiento de reacción al choque provocado por la escritura del ser.


En tanto que búsqueda de una verdad plenaria, la autobiografía afirma el
deseo de lo imposible. Rousseau piensa que el único problema es la sinceridad
del redactor como testigo de sí mismo. La problemática fundamental se sitúa
más allá de la disputa entre la buena y la mala fe. El individuo no tiene acceso
a la plenitud de su propia verdad, que seguirá siendo un misterio para sí: quien
se imagina pronunciando en su vida un último juicio es víctima de una ilusión.
No obstante, una vez que se ha reconocido la imposibilidad de alcanzar ese lí-
mite, los documentos autobiográficos siguen teniendo un valor de testimonio:
son aproximaciones que pueden completarse incluso donde estas se contradi-
cen, tomas siempre esquematizadas y tematizadas, y, por tanto, en absoluto in-
compatibles. Cada texto de este género posee una verdad intrínseca: solamente
la escritura de sí es una escritura en situación, en el contexto global de una
vida, que no se contenta con reflejarse a sí misma o con auscultarse, sino que
dialoga consigo misma. Todo diálogo es acción de sí sobre sí: la autobiogra-
fía, simplemente por su intención retrospectiva, lleva a cabo una concentra-
ción del pasado según las exigencias del presente, que sufre una reacción al
choque de esta identidad que se ha descubierto, o, más exactamente que se ha
atribuido, en virtud de una elección constitutiva de su realidad personal, con
efecto retroactivo.
Los principios de la lógica tradicional (principio de identidad, principio
de contradicción y principio del tercero excluido) sientan cátedra en el orden
del universo del discurso. Pero una vida humana no es reductible a una es-
tructura axiomática: responde a una inteligibilidad intrínseca, regida por afi-
nidades, armonías y oposiciones, complementariedades, más acá y más allá de
las formalizaciones racionales. Las grandes autobiografías son aquellas que
mejor expresan esos ritmos de la vida, sincretismos y alternancias, indicativos
de una unidad que se anuncia, se enuncia y se denuncia sin dejarse nunca re-
ducir a las dimensiones de un discurso escrito, por genial que sea, de acuerdo
con el orden de una verdad masiva y monolítica.

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Notas

1. Traducción del francés al español y notas por Dámaso Izquierdo Alegría


(GRADUN. Universidad de Navarra). Referencia original: Gusdorf,
Georges. “Authenticité”. Les écritures du moi. Vol. 1. París: Odile Jacob,
1991. 293-315. Georges Gusdorf (1912-2000). Derechos de publicación
adquiridos de © Odile Jacob, 1991.
2. Se conserva el título original alemán de la autobiografía de Goethe Aus
meinem Leben: Dichtung und Wahrheit por gozar de cierta difusión en es-
tudios publicados en otras lenguas. El lector español encontrará traduc-
ciones de esta obra bajo el título [Memorias] de mi vida: poesía y verdad,
tanto en este orden como en el inverso (Poesía y verdad: [memorias] de mi
vida), o bien simplemente como Poesía y verdad.
3. Se incorporan entre paréntesis los títulos franceses de las obras mencio-
nadas como ayuda para la localización de los textos originales y de refe-
rencias bibliográficas acerca de ellos.
4. Las traducciones de las citas son originales del traductor de este capítulo.
Por otra parte, en Obras citadas se incluyen las referencias de una traduc-
ción española de cada entrada, si la hay.
5. También se han publicado algunas traducciones de esta obra al español
con el título Rojo y negro.
6. Existen traducciones al español de esta obra de Sartre bajo los títulos
Cuadernos de guerra o Diarios de guerra. Llama la atención que ninguna
de las traducciones castellanas publicadas traduzca el sintagma francés
drôle de guerre, muy significativo, por los problemas que ello presenta (ver
nota 7). Así, se opta por incluir un subtítulo con el período al que se re-
fiere esta obra y que abarca la mayor parte de la drôle de guerre: noviembre
de 1939-marzo de 1940.
7. Extraña guerra es una de las traducciones españolas propuestas para la ex-
presión drôle de guerre, que también se mantiene en castellano como ga-
licismo crudo, ya que, a diferencia de lo que ocurre en otras lenguas ha-
bladas en países directamente implicados en la Segunda Guerra Mundial,
en español no existe una expresión equivalente de uso habitual (en inglés
phoney war ‘falsa guerra’, en alemán Sitzkrieg ‘guerra sentada’, en polaco
dziwna wojna ‘guerra extraña’). Con este sintagma se hace referencia al

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lapso comprendido entre el 3 de septiembre de 1939 y el 10 de mayo de


1940, que, dentro de la Segunda Guerra Mundial, destacó por la ausen-
cia de grandes combates.
8. Gusdorf, al hablar de suma y resto, está aludiendo al título de la autobio-
grafía de Lefebvre La somme et le reste (La suma y el resto), la cual cita más
arriba. Por el momento esta obra carece de traducción española.

Obras citadas

Aron, Raymond. Introduction à la philosophie de l’histoire. París: Gallimard, 1935.


(Introducción a la filosofía de la historia. Trad. Ángela H. de Gaos. Buenos
Aires: Losada, 1946).
Chateaubriand, François-René, Vizconde de. Mémoires d’Outre-Tombe. Eds.
Maurice Levaillant y Georges Moulinier. París: Gallimard, 1983. (Me-
morias de ultratumba. Eds. Marc Fumaroli, Jean-Claude Berchet. Trad.
José Ramón Monreal. Barcelona: Acantilado, 2004).
Eckermann, Johann Peter. Conversations avec Goethe. Ed. Jean Chuzeville. Pa-
rís: Jonquières, 1930. (Conversaciones con Goethe en los últimos años de su
vida. Trad. y ed. Rosa Sala Rose. Barcelona: Acantilado, 2005).
Lefebvre, Henri. La Somme et le reste. París: La Nef de Paris, 1959.
Rousseau, Jean-Jacques. Les Confessions. París: Gallimard, 1931. (Las confesio-
nes. Trad. y ed. Mauro Armiño. Madrid: Alianza, 1997).
Rousseau, Jean-Jacques. “Ébauches des Confessions”. Œuvres complètes. Eds.
Bernard Gagnebin y Marcel Raymond. Vol. 1. París: Gallimard, 1959-
1969. 1148-64.
Sainte-Beuve, Charles-Augustin. Portraits littéraires. París: Garnier Frères,
1847.
Sand, George. “Histoire de ma vie”. Œuvres autobiographiques. Ed. Georges
Lubin. Vol. 1. París: Gallimard, 1999-2001. (Historia de mi vida. Trad.

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Isabel Azcoaga. Madrid: Edaf, 1964).


Sand, George. “Sketches and Hints”. Œuvres autobiographiques. Ed. Georges
Lubin. Vol. 2. París: Gallimard, 1999-2001. 583-632.
Sartre, Jean Paul. Les carnets de la drôle de guerre. París: Gallimard, 1983. (Cua-
dernos de guerra: noviembre de 1939-marzo de 1940. Trad. Joaquim Sem-
pere. Barcelona: Edhasa, 1987).
Sartre, Jean Paul. Lettres au Castor et à quelques autres. Ed. Simone de Beau-
voir. París: Gallimard, 1983. (Cartas al Castor y a algunos otros. Ed. Simone
de Beauvoir. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Edhasa, 1986).
Stendhal. “Journal”. Œuvres intimes. Ed. Henri Martineau. París: Gallimard,
1955. 433-1423.
Stendhal. “Vie de Henry Brulard”. Œuvres intimes. Ed. Henri Martineau. Pa-
rís: Gallimard, 1955. 35-432. (Vida de Henry Brulard. Recuerdos de egotismo.
Trad. y ed. Consuelo Berges. Madrid: Alianza, 1975).
Vigny, Alfred de. Journal d’un Poète. Ed. Louis Ratisbonne. París: Michel Lévy
Frères, 1867. (Diario de un poeta. Buenos Aires: Emecé, 1942).
Vigny, Alfred de. Œuvres complètes. Ed. Fernand Baldensperger. Bibliothèque
de la Pléiade. París: Gallimard, 1948.

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Tres preguntas a Philippe Lejeune

Entrevista realizada por la prof.

M.ª PILAR SAIZ CERREDA


Departamento de Filología
Universidad de Navarra
31009 Pamplona
mpsaiz@unav.es

E
n 1971, en su libro La Autobiografía en Francia, usted utilizó por primera
vez la noción de “pacto autobiográfico” para definir la característica dominante
que explica la especificidad de este género. Esta noción no solo provocó una sacu-
dida en toda la crítica mundial que se había hecho sobre lo autobiográfico hasta ese
momento (algo que, es de justicia reconocer, no ocurre con mucha frecuencia), sino que
se convirtió en el punto de referencia ineludible de todos los estudios centrados en este
ámbito. En 2005 usted publicó el libro Signes de vie. Le pacte autobiographique
2 y en él revisa este concepto. ¿Podría explicarnos en líneas generales cómo ha evolu-
cionado “el pacto” desde su primera aparición?

No, no he tardado 34 años en revisar este concepto. Por otra parte, a decir
verdad nunca lo he “revisado”. Sencillamente, dos años después de La Auto-
biografía en Francia, en un artículo titulado “El pacto autobiográfico” (1973),
cambié de postura.
En La Autobiografía en Francia, en 1971, puedo considerarme un explo-
rador a todos los efectos: necesitaba un instrumento para delimitar el territo-
rio de un género que, antes que yo, nunca en Francia había sido objeto de una
descripción en su totalidad. Un género es un conjunto de textos que, en una
determinada época, presenta unos rasgos comunes que lo distinguen de otros

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géneros, con un horizonte de expectativas particular. Enseguida me di cuenta


de que la diferencia entre la autobiografía y la ficción no radicaba en el texto:
todos los procedimientos propios de la narración, los modos de enunciación y
los contenidos temáticos de las autobiografías se pueden encontrar, de forma
análoga, en las novelas. La diferencia más importante estriba en lo que Gé-
rard Genette llamará, unos años más tarde, paratexto, y que yo he llamado
contrato de lectura. El de la autobiografía (identidad del autor, del narrador y
del personaje, y compromiso del autor a decir la verdad sobre su vida) es esen-
cialmente diferente del de la ficción. Aún hoy esto me parece válido. Además
en este libro también reuní una serie de preámbulos de autobiografías desde
Rousseau a Leiris, que establecían un pacto de identidad y de veracidad de este
tipo. Lo único que hice para delimitar mi territorio fue no solo oponer auto-
biografía a ficción, sino también establecer diferencias entre distintos tipos de
textos autobiográficos, y para esto, propuse una definición en la que entraban
en juego, aparte del contrato de lectura, rasgos formales (relato, prosa, re-
trospección) y temáticos (historia de la personalidad). Incluso añadí a todo lo
anterior exigencias de estilo, con lo que las habilidades de escritor pasaban a
gozar de privilegios. Me decanté por delimitar bastante el perfil, un perfil que
reagrupaba en torno a un modelo posiblemente excepcional (el de las Confe-
siones de Rousseau) un corpus más o menos coherente. Esta operación nor-
mativa tenía la ventaja de organizar el paisaje y de seguir la lógica de los gé-
neros, los cuales, como los individuos, se forjan una identidad y se reconstru-
yen una historia.
Dos años más tarde, en 1973, al volver sobre este tema con vistas a en-
señarlo a los estudiantes, ya no tenía que actuar como un historiador, pues el
trabajo estaba hecho. Tomé cierta distancia para tener perspectiva. En lugar
de utilizar la definición para construir un corpus, pasé a deconstruirla. Y lo
primero antes de nada fue completarla (en 1971, dado que era demasiado evi-
dente, ¡había olvidado el papel que el nombre propio jugaba en el estableci-
miento de la identidad!); después pasé a analizarla. Esto consistió en: a) dis-
cernir todos los parámetros que entraban en la definición (contrato, enun-
ciación, forma, estilo, temática); b) desplegar, para cada parámetro, toda la
gama de realizaciones posibles; c) volver a combinar (con ayuda de cuadros y
tablas) estas gamas para obtener un número importante de géneros o de obras
posibles. Alejado de toda rigidez, este método sirvió para abrir boca sobre to-
dos los campos posibles. De hecho, parecía que alguno de los resultados de
tales combinaciones nunca se había conseguido: Serge Doubrovsky decidió

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entonces en 1977 rellenar una de las casillas vacías de uno de mis cuadros y
tablas con una práctica muy particular que bautizó con el nombre de “auto-
ficción”. Desde entonces este nombre ha sido utilizado por la crítica y el pe-
riodismo para designar un gran número de combinaciones en las que se da el
mestizaje entre autobiografía y ficción, volviendo a crear así la inevitable con-
fusión en la vida de los géneros. Destinada a combatir la arbitrariedad de mi
definición de la autobiografía de 1971, la operación higiénica que llevé a cabo
en 1973 no pudo impedir la coalescencia de una nueva nebulosa que se ex-
tendió ampliamente en 1977.
Así pues, tenía que llevar esta operación higiénica aún más lejos y poner
de manifiesto que los géneros literarios sólo existen en cuanto que son com-
binaciones complejas e inestables en un sistema en perpetua transformación.
En 1975 escribí un nuevo estudio, “Autobiografía e historia literaria”, que cons-
tituye el último capítulo del libro El Pacto autobiográfico. A mi parecer, es el texto
teórico más importante que he escrito y tengo la impresión de que es el me-
nos popular. A todo el mundo le encantan los textos en los que aparecen defi-
niciones, ya sea para adherirse a ellas (por fin sabemos dónde están el Norte y
el Sur) o para discutirlas (“¡esto es una dictadura!”). A nadie le gusta que se
muestre que todo es obra de una ilusión. En este texto sostengo que la vida de
los géneros es únicamente histórica, tan precaria e ilusoria como la de los in-
dividuos o la de las naciones, y está aferrada a nombres cuya misma función
consiste en ser… elásticos. Sin ir más lejos, aún hoy en día, las naciones se afe-
rran a un territorio cuyas fronteras son fluctuantes (¡aunque se trate de islas o
penínsulas!) y los individuos a cuerpos (que aparecen, se transforman y des-
aparecen): los géneros no tienen este recurso. Por entonces trataba de combatir
dos ilusiones. La primera, total, es la de creer que los géneros tienen una exis-
tencia transhistórica fundada sobre una esencia. Interrogarse sobre la existen-
cia de la autobiografía en la Antigüedad – llegué a decir bromeando –, es como
querer escribir la historia de los ferrocarriles de vapor en la Grecia antigua, so
pretexto de que ya existían vías, hierro y de que se conocía el vapor. Construir
un sistema de los géneros es equivocarse en el ámbito de la teoría. Esta es úni-
camente analítica y combinatoria, desesperadamente relativista. La segunda ilu-
sión, parcial, es la de creer que los géneros nacieron un día y concretar la fe-
cha. Es el defecto en el que caí haciendo de las Confesiones de Rousseau “el
origen” de la autobiografía moderna, y sacralizando el año de 1782 (año de su
publicación). El error, parcial, consiste en presentar como nacimiento lo que
es una transformación. Sólo hay transiciones (eso sí, más o menos brutales).

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El “pacto autobiográfico” no es por tanto un “concepto”, es la descrip-


ción de un dispositivo complejo, tal como ha funcionado en un sistema histó-
rico dado, en Europa, desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta nuestros
días. Está claramente indicado al principio de mi texto de 1973. También es-
pecifico ahí que parto de la posición de lector y que analizo el efecto producido
por este dispositivo.
Así pues, mi trabajo posterior no consistió en “revisar” un concepto, sino
en afinar la observación y en ampliar el trabajo de análisis. Afinar la observa-
ción, he dicho: los contratos de lectura son como señales que activan “pro-
gramas informáticos” diferentes en la cabeza del lector. En líneas generales,
el pacto autobiográfico “conecta” a una (imaginaria) relación interpersonal
con el autor, y desencadena también la idea de una reciprocidad posible (¡que
puede dar miedo!), mientras que el pacto de ficción “desconecta” y permite
sumergirse más libre y tranquilamente en lo imaginario. Ampliar el trabajo de
análisis: estudié figuras de la enunciación (escribir de sí en tercera persona, por
ejemplo), diferentes formas de enunciaciones compartidas (la escritura en co-
laboración, la entrevista, la historia oral, lo que he llamado las “intimidades en
red” en Internet), la expresión autobiográfica a través de la imagen (estudios
sobre el autorretrato en pintura, sobre el cine autobiográfico), etc. Cuanto más
se avanza en el análisis, más se diluye la ilusión de un “mí” (“moi”) sustancial
que “se expresaría” a través de los diferentes medios de comunicación: tan solo
es un efecto del lenguaje.
En la pregunta que me ha formulado, usted alude al éxito “mundial” de
mi estudio sobre el pacto. Efectivamente fue traducido a unas quince lenguas,
entre ellas, al árabe y al chino, lo que me resulta impactante. Veo dos causas
posibles para tratar de explicar esta expansión, causas opuestas pero comple-
mentarias. La primera es que el modelo occidental de la autobiografía está en
vías de “mundialización”; la segunda es que el hecho de llevar a cabo el estu-
dio con un enfoque analítico, al no ser rotundo ni dogmático, permite que
cada uno pueda volver a ello y retomarlo. El pacto sería pues un contraveneno,
también él mundializado, para la mundialización del género.

En este volumen de RILCE nos proponemos analizar algunos conceptos que nos pare-
cen importantes y necesarios en la actualidad para entender en profundidad el alcance
y el significado del discurso autobiográfico: los conceptos de identidad y representación.
En este contexto el trabajo de Paul Ricoeur nos parece fundamental. De hecho, en Sig-
nes de vie usted confiesa que ha leído a Ricoeur, “aunque a veces le cuesta entenderlo”,

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utilizando las mismas palabras empleadas por usted. ¿En qué medida el pacto se ha-
bría enriquecido con las aportaciones teóricas de Ricoeur? Y más en concreto, ¿cuáles son
las consecuencias para el pacto de la influencia de la noción de “identidad narrativa”?

¡Lo confieso todo! También que no tengo una cabeza –o la cultura– filosófica
para ser un lector de Ricoeur verdaderamente competente. Pero sí, es verdad
que he valorado mucho las nociones de “ipseidad” y de “identidad narrativa”,
que pueden ayudar a arrancar a los escépticos de su ingenua incredulidad. El
compromiso autobiográfico suscita a menudo una mezcla de curiosidad y es-
cepticismo: el autobiógrafo sería al mismo tiempo un jactancioso y un menti-
roso, y el proyecto autobiográfico, imposible. ¡Por supuesto! Pero el problema
está en otro lado. Evidentemente la autobiografía no es un texto en el que al-
guien dice la verdad sobre su vida. Es un texto en el que alguien dice que él dice
la verdad sobre su vida. O que va a hacer el esfuerzo de decirla. Y es precisa-
mente este compromiso el que genera y justifica las comprobaciones, sospe-
chas, etc. El error, la mentira, la ilusión solo son posibles en el espacio abierto
por el compromiso de verdad. La ficción se sirve de todo tipo de recursos, pero
es incapaz de mentir o de equivocarse. Por otra parte, hay que tener en cuenta
que la situación de alguien que cuenta su vida no es muy diferente de la de al-
guien que… vive su vida. Esta no es una realidad exterior que el relato tendría
que copiar y que alteraría al reconfigurarla. Nuestra misma vida es, si no un
relato, al menos un borrador complejo y movedizo de relatos (una mezcla de
historias y roles) continuamente modificado, que permite que nos adaptemos.
Hay por tanto tanta invención al vivir como al contar la propia vida. Esta in-
vención es nuestra realidad. El acto autobiográfico consiste en volverse hacia
atrás para escrutar esta realidad y expresarla, ahora dirigida a los demás. Lo
que es inevitable es que el acto de expresarse acarrea una simplificación (so-
mos más complicados que todo esto) y una finalidad (nuestro acto tiene un
destinatario y una meta). Por otra parte, por lo que se refiere al pasado lejano
o próximo, nuestra memoria lo reconstruye sin cesar a la luz del futuro… Así
pues, el autobiógrafo es alguien que trata de pintar el cuadro más certero po-
sible de este imaginario que es la vida, su vida. Su esfuerzo por ser lúcido, es-
fuerzo difícil, de gran mérito, comporta por lo demás, el riesgo de inmovili-
zarlo como un personaje, de ralentizar su evolución. Frente al imaginario en
movimiento que es nuestra vida, podemos entonces frenar: es la mirada auto-
biográfica; o acelerar: es la escritura de ficción… ¿Que si he entendido bien a
Ricoeur? Quizás he visto en él al poeta tanto como al filósofo. Me ha gustado

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la palabra “ipseidad”, tan chispeante, y la identidad narrativa, que cubre con


un bello manto los descaros de la memoria…

Me gustaría insistir aún más en estas mismas nociones de identidad y representación


pero ahora poniéndolas en relación con el contexto cultural contemporáneo. Existen
cada vez más publicaciones que tratan de analizar las características propias de esta
época, la época posmoderna, cuyo modelo de sociedad estaría determinado por lo que el
sociólogo polaco Zygmunt Bauman ha llamado la “sociedad líquida”. En este tipo de so-
ciedad, definida por la precariedad, la fragmentación, los instantes, la incertidumbre,
el temor a ser pillado desprevenido o a no ser capaz de ponerse al día de los aconteci-
mientos que se suceden a un ritmo vertiginoso, la cuestión de la identidad surge con
fuerza en el ámbito del discurso autobiográfico. Más que nunca, en nuestros días se
habla de una identidad que se construye, reconstruye, deconstruye… ¿Cree que la de-
finición del pacto como un “contrato de identidad” se revela más necesaria con el fin de
encontrar para sí cierta continuidad en el espacio y en el tiempo, o para descubrir o
volver a descubrir un indicio o al menos una sospecha de unidad?

Sí, es un gran problema, que es preciso situar de nuevo en la historia de la hu-


manidad. Simplificando, se pueden distinguir tres grandes mutaciones: la in-
vención de la escritura, que permitió comunicarse en la distancia y acumular
pistas del pasado; después, en el siglo XIV, la invención del reloj mecánico,
que permitió organizar y medir el trabajo. También en él está el origen de la
expansión económica de Europa en la época moderna; por último… no sé
dónde situar la tercera cesura, esta aceleración de los medios de transporte y
de comunicación y por consiguiente, del ritmo de la vida, que tan lentamente
habría comenzado a principios del siglo XIX con la máquina de vapor y que se
habría embalado desde… ¿internet? En cualquier caso, el prodigioso desarro-
llo en Europa de las escrituras factuales del tiempo (diarios, memorias, auto-
biografías) se produce en la segunda cesura (el reloj, pero también la aparición
del papel). Asimismo es en este período cuando se produce el paso del tiempo
cíclico, repetitivo, al tiempo lineal, irreversible. ¡Y ahora estaríamos pasando
del tiempo lineal al tiempo fragmentado! Y esta tercera cesura correspondería
a una loca aceleración de la comunicación en el espacio en detrimento de la
transmisión en el tiempo, de una generación a otra, retomando los conceptos
mediológicos de Régis Debray.
El tiempo se evapora por tanto, y por primera vez, scripta volant, ¡el po-
tente retorno de la escritura en Internet viene acompañado de una nueva vo-

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latilidad! ¡Quién no se ha impresionado al ver (¡todo un símbolo!) que en los


blogs la escritura se evacua ahora por abajo! Se continúa escribiendo de arriba
abajo, pero en cuanto el mensaje está terminado, el espacio en el que se des-
plegaba hacia el futuro se convierte en la tumba de su pasado: ¡enterrado en
el olvido! Llegará un día en que se alinearán los dos flujos escribiendo de abajo
arriba. Por ahora se contraponen y se anulan en un eterno presente.
Todo esto para decir que la referencia que usted ha hecho a Bauman me
ha conmovido. Este año se ha traducido al francés el libro de Hartmut Rosa,
Accélération, que va en el mismo sentido. Véase un ejemplo, que yo mismo he
vivido, de esta aceleración vertiginosa y que se puede localizar porque está en
papel. En octubre de 1999, comencé a observar un fenómeno nuevo en len-
gua francesa, los diarios personales en línea o ciberdiarios, y pasé un año con
ellos, hasta octubre de 2000. Al principio eran 68, al final 130. Tres años más
tarde, era la explosión de los blogs. Hoy los blogs se cuentan por millones y
palidecen frente a Facebook, cuyo futuro puede que esté ya amenazado… El
libro que saqué de esta experiencia, “Cher écran…”. Journal personnel, ordina-
teur, Internet (Paris: Seuil, 2000), constituye hoy, diez años después, un testi-
monio arqueológico, tanto más cuanto que todos los diarios estudiados ya han
desaparecido.
Harmut Rosa apunta, como Bauman, a la inestabilidad creciente del pre-
sente que impide la construcción de identidades y el desarrollo de proyectos en
la duración, pero también pone de relieve la inversión del sentido de la trans-
misión entre las generaciones: las experiencias del pasado, obsoletas, han per-
dido su valor, son los nietos quienes hoy en día ponen al día a los abuelos so-
bre cómo va el mundo… y los reciclan en informática. Dicho esto, quedan
muchas estructuras sociales estables y aspectos que presentan continuidad, y
además se puede pensar que la escritura está justamente ahí para volver a reu-
nir lo que la vida ha separado. Sin embargo, quizá es verdad que en estos últi-
mos decenios se puede ver cierta multiplicación de relatos fragmentarios com-
puestos de episodios de vida, en detrimento de relatos más generales en las
obras de los escritores así como en los libros de testimonios.
Todo esto me conduce a otra pregunta que usted no me ha formulado, a
lo mejor porque se trata de una práctica modesta, que no parece atraer a las
especulaciones de alto rango: ¿qué ocurre con el diario personal? ¿No será
este, en tiempos de crisis, en un contexto de desagregación, el instrumento
ideal para pegarse al presente, volver a pegarlo en una continuidad, y mante-
nerse uno mismo en pie día tras día? El problema estriba en que, según la be-

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SAIZ CERREDA. TRES PREGUNTAS A PHILIPPE LEJEUNE

lla fórmula de Manuel Alberca, se trata de una escritura invisible, que escapa a
cualquier observación. En Francia, en cambio, el Ministerio de Cultura ha re-
alizado encuestas que permiten limitar este fenómeno: en 2008, un 8% de
franceses (10% de mujeres, 5% de hombres) dicen haber recurrido, en ese año,
a alguna forma de diario –cifra análoga a otras encuestas anteriores (1988 y
1997)–. Lo que demuestra que existe una gran estabilidad que tampoco se ha
visto mermada por la prodigiosa expansión de Internet ocurrida en ese inter-
valo de tiempo. Por otra parte, las tres cuartas partes de los diaristas continúan
utilizando papel. La aceleración y la desagregación propias de la época en es-
tos últimos decenios no parecen haber desestabilizado el equilibrio general de
estas prácticas de escritura. De todas formas, ¿cómo podemos saberlo ya que,
a diferencia de Internet, todo esto permanece oculto? Lo que es más, estos
diarios, con frecuencia destruidos o perdidos por sus propios autores, no ter-
minan en archivos si no es por un afortunado azar. ¿Llegarán quizá un día al-
gunos de estos diarios a las estanterías de la Association pour l’Autobiographie,
en Francia, o a archivos de este tipo en España? Por eso, ¡les emplazo a volver
sobre este tema dentro de cincuenta años!

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“Pasé la mañana escribiendo”:


el diario de Zenobia Camprubí (1937-1956)

ANNA CABALLÉ
Universidad de Barcelona
Unidad de Estudios Biográficos
Gran Via de les Corts Catalanes, 585
08007 Barcelona RECIBIDO: OCTUBRE DE 2010
annacaballe@ub.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010

V
ivimos un momento de franca necesidad de recuperar en España la his-
toria de las mujeres. Y no me refiero a sus aportaciones concretas en
el ámbito que sea, que también, sino sobre todo a la historia de sus vi-
das, a sus biografías. Es cierto que las mujeres han logrado en la última mitad
del siglo XX enormes beneficios, logros antes impensables, pero aún carece-
mos de un sentido propio del pasado. Hablamos de él en términos generales
pero el pasado nunca fue igual para las mujeres que para los hombres. Tanto
si aquellas vivieron en el siglo XIII como en el XVIII, como en el XX, fueron
muy pocas las que buscaron la notoriedad intelectual y menos todavía las que
consiguieron zafarse de una tutela ejercida en muchas ocasiones contra su vo-
luntad. En general, vivieron por procuración, desentendidas de un destino
propio asumido libremente y por el contrario decisivamente condicionadas
por la presión de la mirada masculina. Conocer sus dificultades, estudiarlas
como parte de un larguísimo y difícil proceso de emancipación, es una deuda
moral que hemos contraído con el pasado y yo diría que en eso estamos. No
se trata de someter a las mujeres a una absurda idealización, convirtiéndolas a
todas en heroínas intocables de una sagrada causa (la del feminismo), sino de
ser conscientes de la especificidad de su vivir. Ser conscientes de que durante
siglos las mujeres se han visto obligadas a concentrar en el acto mismo del vi-

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

vir la mayor parte de sus aspiraciones. No pudieron dirigir su destino de una


forma racional y organizada –no hubo verdadera educación, ni profesión ni
poder legítimo más allá de la herencia, la belleza o los hijos–, de modo que en
el mismo hecho de vivir debían concentrar las mujeres sus anhelos, sus espe-
ranzas, acaso su falta de sustancia, tal vez su aliento épico o su afán de cono-
cimiento. Todo eso, y más, debía subsumirse en una entelequia: “la domesti-
cidad femenina”. Con ese forzado mimbre se han tejido, como es natural, in-
numerables estropicios.
Si nos acercamos un poco, observaremos cómo las mujeres se muestran
muy interesadas en conocer y practicar teorías, ideas, corrientes, terapias que
les permitan mejorar su calidad de vida, enriquecer un ideal de armonía inte-
rior y no siempre compatible con las exigencias de la vida diaria. Tentando en
muchos casos una geometría más experimental que axiológica: no son los prin-
cipios, sino el curso de la experiencia el que moldea, en general, las autobio-
grafías escritas en clave femenina. Zenobia Camprubí es autora de un docu-
mento excepcional para comprender precisamente la forma en que la escritura
se adapta a la índole de sus vivencias. Aunque ella no es propiamente una es-
critora, por más que su diario sea un testimonio valiosísimo de su vida y de su
tiempo, de modo que no hay en su caso una profesión sobre la que opinar o
que analizar; tampoco tuvo un protagonismo histórico que justifique su aná-
lisis. El interés de Zenobia - un ama de casa “sui generis”- está, en mi opinión,
vinculado indisolublemente al que despierta su marido, el poeta Juan Ramón
Jiménez, y a la forma en que ella consiguió resolver su relación con él a lo
largo de sus cuarenta años casi exactos de matrimonio. De manera que las re-
flexiones que haga en lo sucesivo estarán vinculadas a la experiencia de una
vida y no a la de una obra convencionalmente literaria, o bien a una aporta-
ción cuantificable. Es más, creo que la dedicación de Zenobia a sostener la vida
y la obra de Juan Ramón no es cuantificable, de modo que todo depende del
grado de ecuanimidad de nuestro punto de vista a la hora de ponderar su par-
ticipación en la historia de la cultura española.
¿Es suficiente para ello con ser la autora de un valioso diario? ¿Es el dia-
rio un género literario como cualquier otro? Los que solemos leer, que son,
en general, los diarios que se publican, ¿se nos ofrecen como literatura? La
verdad es que no siempre. En todo caso, lo importante es que el diario es una
forma de escritura con sus propias pautas y su tradición. Puede hablarse de
una práctica, como hace Philippe Lejeune (Lejeune y Bogaert 2006), o bien
de una forma, como hace Arno Dusini.1 O de escritura “sui generis”, even-

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

tualmente transformada en literatura. Lejeune compara el diario a una obra


de arte en el sentido de que ambas piezas son singulares, autónomas e irrepe-
tibles. La verdad es que poco tiene que ver un diario manuscrito con la publi-
cación del mismo: por el camino de la edición se pierde aquello que lo singu-
lariza: el papel, la letra, la disposición de los blancos, los pequeños papeles u
otros recuerdos que tantas veces se le adjuntan, el tipo de soporte utilizado...
Tal vez el cuadernillo con el álbum fotográfico que se incluye en la edición del
diario de Zenobia podía haber incorporado alguna reproducción del diario
original para así poder captar los rasgos de su escritura.
¿Qué es un diario?, se pregunta Lejeune en su estudio titulado precisa-
mente Un journal à soi. Una huella del tiempo, dice, que se transforma en vida
en la medida en que se formaliza, que se interpreta, al seleccionar algunas de
las muchas vivencias posibles. Aclaremos que el día reflejado en el diario no
coincide con el día “real”, imposible que pueda quedar atrapada la vivencia del
tiempo real en el encuadre de una página, o más. El diarista opera con una li-
bre selección de los datos que se han ido acumulando a lo largo del día o de un
lapso temporal (muchos diaristas tienen por costumbre agrupar en una entrada
lo sucedido en varios días: Manuel Azaña, por ejemplo) y esa circunstancia fa-
vorece su hermenéutica. El elemento decisivo, estructural es el tiempo, o más
precisamente la temporalidad. Así lo señalaba Maurice Blanchot en la tem-
prana fecha de 1959 subrayando la necesaria perspectiva cotidiana como do-
minante de la escritura diarística. Sin embargo, a la importante “ley del ca-
lendario” podrían añadirse otros matices, como los que aporta Anna Esteve en
un estudio reciente al observar la forma en que los escritores contemporáneos
recrean esa convención del género, hasta concluir que no siempre, ni mucho
menos, las fechas de las anotaciones aseguran el día en que fueron escritas. En
todo caso, olvidémonos de la expresión francesa diario íntimo, surgida para evi-
tar la confusión con la prensa periódica (en francés la palabra Journal sirve para
ambas acepciones). En castellano la confusión apenas existe - aunque sí existe
en catalán: “Estic llegint el diari” puede interpretarse de las dos formas-. De
ahí la voluntad de preservar, en el seno de la cultura catalana, el término me-
dieval, dietari, para referirse a la escritura diarística. En cualquier caso, la inti-
midad es un concepto que no debe identificarse con la práctica de registrar
algo de lo que lleva en sí el día y cuyos contenidos han ido evolucionando a lo
largo del tiempo. Si hay que calificar el diario es mucho mejor hablar de dia-
rio personal, para distinguirlo de otros ejercicios colectivos (los diarios de se-
siones, por ejemplo). Pero un diario (personal) no tiene por qué ser íntimo.

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

Lo que caracteriza a un diario personal es la ecuación singularísima que


establece quien lo escribe entre el tiempo mensurable –esos días, uno tras otro,
de veinticuatro horas implacables–, el tiempo histórico y el tiempo vital. Di-
cho esto, el diario admite una plena libertad expresiva y tal como lo venimos
conociendo desde la ilustración –prescindo ahora de las cuentas de concien-
cia que nos han quedado de tantas religiosas, germen de la introspección pos-
terior, es decir tal como la conocemos– y por ello es la forma tal vez más vívida
que dispone el ser humano de expresar el diálogo que mantiene consigo
mismo. Es más, para Carlos Castilla del Pino dicha facultad del ser humano
de hablar consigo mismo es condición de la intimidad, pues el habla interior
surge del abismo insalvable que se produce entre el deseo que nos habita y nos
mueve y las frustraciones que impone a ese deseo la realidad: el permanente
diálogo que debe sostener el individuo entre ambas exigencias explica el sur-
gimiento de la intimidad, espacio intransferible en el que se gesta pues la con-
ciencia de sí. En la medida en que se actúa no hay intimidad sino conducta ob-
servable por los demás y en definitiva más o menos pública. En otras palabras,
llevar un diario es una actividad o práctica que dice, puede decir, de la intimi-
dad de quien la lleva a cabo pero que no es íntima sino privada, o pública (y
me refiero a los miles de diarios y blogs escritos pensando ya en su lectura in-
mediata y que han potenciado extraordinariamente y en pocos años el universo
del diario proyectándolo a una nueva dimensión fenomenológica y social).
“Pasé la mañana escribiendo” es una anotación que se lee con alguna fre-
cuencia en los diarios de Zenobia Camprubí. Y antes, en sus cartas de noviazgo
a Juan Ramón Jiménez, muy parcialmente editadas por Ricardo Gullón, ya
dice que se levanta a las seis de la mañana, cuando “comienza la conciencia de
la vida” para escribirle, y así evitar que su madre se entere de que en realidad
su relación con el poeta andaluz sigue adelante a pesar de sus observaciones
en contra. Habrá que ver cómo las cartas ahora publicadas entre Zenobia y su
madre ayudan a explicar esa historia. En cualquier caso, será una costumbre
que Zenobia tendrá de por vida, reservar los primeros minutos, u horas, del
día, a menudo antes de que amanezca, para abrir su cuaderno y resumir las ac-
tividades del día anterior: lo que ha hecho, los amigos a los que ha visto o vi-
sitado, el estado de Juan Ramón, las preocupaciones económicas, las dudas
acerca de su siempre incierto futuro, la compra de unas flores, o de un nuevo
vestido, o de una nueva permanente... Cosas minúsculas y no tan minúsculas
que, por su carácter, definen la textura vital del ser humano, los mimbres con
los que organiza su forma de ser y entender su lugar en el mundo. La verdad

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es que a través de los diarios atisbamos las pequeñas manías de cada uno: Jo-
vellanos gustaba de escrutar el cielo nada más levantarse y registrar su estado
puntualmente: sol, calor, lluvia fina, cielo nublado... Mientras que un noble
como el barón de Maldá no podía vivir sin su chocolate caliente. En el caso de
Zenobia no hay duda de que su gusto por la vida social es lo más destacable a
la hora de valorar sus preferencias cotidianas. Por eso da mucho que pensar el
comentario de Juan Ramón en el funeral de Zenobia: “Parece mentira, con la
cantidad de funerales a los que asistió Zenobia siempre, y qué pocos han co-
rrespondido” (III, 376).
Tanto Zenobia como Jovellanos eran escritores matutinos. No es lo más
habitual: la imagen del diarista anotando de noche y en el mayor silencio, en
su cuaderno, los sucesos del día es la más difundida, pero eso no quiere decir
nada, en todo caso podemos considerarlo una escenografía de la intimidad, es
decir una puesta en escena de aquellas circunstancias que suponemos más fa-
vorables a la práctica del diario. La soledad, el recogimiento. El régimen de
Zenobia es más diurno que nocturno pero lo importante es que estamos ante
una diarista nata que tendrá por costumbre destinar parte de la mañana a es-
cribir su diario del día anterior, o también completar cuadernos atrasados.2 Po-
nerse al día con el diario, es una expresión frecuente que a veces la obligará a
forzadas síntesis. En conjunto, constituye uno de los esfuerzos más notables
en el ámbito del diarismo porque no sólo disponemos del copioso diario del
exilio, gracias al impagable esfuerzo de la profesora Graciela Palau de Nemes,3
y que comprende de 1937 a 1956, sino que sabemos de otras aportaciones an-
teriores que sitúan los orígenes de la escritura en el periodo de formación de
Zenobia, estimulada según Graciela Palau, y antes Arturo del Villar, por su
madre, la portorriqueña Isabel Aymar Lucca, “para que se diera cuenta de lo
poco útil que se hacía en relación con lo banal” (I, xviii).
Cuando Juan Ramón y Zenobia salen de España dejando atrás todas sus
pertenencias, allí, en su piso de la calle Padilla número 38 de Madrid deja Ze-
nobia su diario, según ella misma anota el 2 de marzo de 1937 (I, 171). Zeno-
bia era una diarista consumada y no hay duda, en mi opinión, que mantuvo su
diario regularmente antes y después de casarse con Juan Ramón, como lo
prueba la edición que hizo Arturo del Villar de algunas entradas del año 1916
(año de su matrimonio y de la escritura de Diario de un poeta reciencasado). Aun-
que Arturo del Villar no proporciona mayor información sobre el diario del
que proceden las entradas, la estructura y el ritmo de los pasajes selecciona-
dos presentan características muy similares a los del diario que conocemos

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(1937-1956), editado por Graciela Palau de Nemes. También resulta obvio le-
yéndolos que los roces con el poeta surgieron de inmediato, así como la nece-
sidad de superarlos. Digamos que la perfección de su amor a Juan Ramón se
convirtió desde muy pronto en el proyecto ético de mayor calado en su vida.
Pero haría falta conocer con mayor profundidad a la Zenobia anterior a
Juan Ramón. De las ediciones hechas del diario hasta la fecha se desprende
que interesa su figura en tanto que esposa del poeta; sin embargo sería del ma-
yor interés recuperar todos sus diarios, y por supuesto su correspondencia:4
sólo así podría valorarse adecuadamente la aportación humana y cultural que
representan en el ámbito de la escritura diarística.
En cualquier caso, a mí me parece que no son sólo un “registro de su vida
activa” (I, xviii) como apunta Palau de Nemes en su imprescindible introduc-
ción, sino que su diario refleja muy bien las ondulaciones de su vida a lo largo
del tiempo y de los avatares, la ferviente educación moral que ha recibido y
ella a sí misma se impone, así como los principios y valores que la sostuvieron
como mujer.5 Son abundantes, por ejemplo, las anotaciones relacionadas con
sentimientos, zozobras y emociones durante su primera etapa del exilio. Por-
que tanto en Puerto Rico como en Cuba los asideros sociales de Zenobia son
escasos y mira hacia dentro, quizá para mantener su vertebración moral y por
esa necesidad de sentirse útil que se cruza siempre en su camino. Por ejemplo
la entrada del 6 de agosto de 1937 recoge su emoción del día anterior, fecha de
aniversario de su querida madre, ya fallecida:

Mientras escribo esto, me siento horriblemente supersticiosa, pero la re-


petición de estas bendiciones, pequeñas o grandes, que siguen a un período
de exaltación interior en el cual me siento estar en intensa comunicación
con lo invisible, me hace sentir ingrata si nada de ello trasciende en un
diario tan íntimo. (I, 77)

No hay muchas referencias explícitas al modo en que ella concibe su diario,


aunque como vemos se consideraría ingrata con él de no hacerle partícipe de
sus estados de ánimo. Un hecho remarcable –muchos diaristas lo detestan- es
que Zenobia se complace en releer lo escrito.6 Así, puede pasar una tarde de
domingo, evocando las experiencias contenidas en sus cuadernos anteriores,
recuperando el pasado, siendo ella misma, es decir revisitando su memoria. La
lectura posterior del diario como actividad gratificante se apunta como mo-
tivo decisivo de su escritura: ella es su propio destinatario en el futuro:

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Ayer, cuando cogí el diario de septiembre de 1939 a junio de 1940, leí y


reviví el pasado con tal placer que sentí mucho haberlo abandonado
cuando ocurrían cambios importantes en nuestra vida. Voy a reconstruir,
para una futura lectura, algunos de los eslabones que faltan. (I, 227, 15 de
noviembre de 1943)

No sólo eso sino que a partir de cierto momento será una experiencia com-
partida con Juan Ramón. Algo así como el matrimonio que contempla unido
su álbum de fotos recordando viejos recuerdos e incidentes. Sin duda, es un
hecho importante, porque nos dice que Zenobia concede una segunda opor-
tunidad a su diario que se confirma al depositarlo en la sala Z&JR como parte
de un legado que ella sabe trascendente.
Sin poder hacer más que especulaciones sobre cómo fue el tempo de su es-
critura antes de 1937, lo cierto es que ella misma admite que nunca lo había lle-
vado con la regularidad con que lo hizo después de esa fecha. Es lógico que el
más extenso y duradero de los que conocemos surja de un momento de crisis, de
quiebra de una cotidianeidad. El matrimonio había llegado a Cuba el 25 de no-
viembre de 1936 y vivía de la forma más provisional que pueda imaginarse. Sin
sus pertenencias, que quedaron en Madrid, ignorando todavía las dimensiones
que alcanzaría para ellos su alejamiento de España, cuando Manuel Azaña con-
cedió al poeta el cargo de agregado cultural honorario en Washington (Juan
Ramón no quiso aceptar ningún cargo con sueldo) para sacarlo de Madrid
donde ya había sufrido alguna detención por parte de grupos anarquistas. Según
él mismo recordaría más tarde, al día siguiente de su entrevista con Azaña el
matrimonio salió de la capital en dirección a Valencia: llevaban “dos maletitas,
con unas mudas de ropa interior, un traje, unas medicinas, que yo estaba bas-
tante enfermo, y nuestros anillos de boda”. Todos sus papeles, el fruto del tra-
bajo acumulado a lo largo de años quedó en su piso, al único cuidado de la jo-
ven cocinera, Luisa Andrés. En otras palabras, se fueron con lo puesto y como
es sabido la pareja nunca regresó a España. Es fácil imaginar el desvalimiento
que debió sentir Juan Ramón al quedar desposeído de un día para otro de todas
sus pertenencias. Fue un golpe terrible, que se sumaba a otras pérdidas bruta-
les (la magnífica casa de la calle Nueva, por ejemplo). Un hombre como él, de
una sensibilidad exacerbada difícilmente podía recuperarse de unas pérdidas que
si bien eran materiales le proporcionaban un sentido de pertenencia.
Tal vez para subrayar el deseo que siente Zenobia de dejar un testimonio
de su forzada partida, la primera entrada del diario está fechada en La Habana,

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el 2 de marzo de 1937, algo más de tres meses después de su llegada, y a los


veintiún años exactos de su matrimonio con Juan Ramón. Un día pues defini-
tivo en la vida de esta mujer, un día que sería feliz –porque Zenobia nunca de-
jará de estar enamorada del poeta, a pesar de todas sus debilidades. Si no fuera
porque están lejos de casa y con un futuro que se abre ante ellos como un
enigma absoluto e inquietante: ¿qué será de ellos?, ¿volverán pronto a Es-
paña?, ¿acaso volverán algún día?, ¿podrá Juan Ramón recuperar sus manus-
critos? Son preguntas que con mayor o menor angustia se mantienen, con ma-
tices distintos. Llegará un momento en que Zenobia, herida de muerte por la
enfermedad, pensará en España una y otra vez como salida posible al difícil
futuro que se le abre al poeta si ella llega a faltar antes que él. Al menos en su
tierra natal Juan Ramón recuperaría sus raíces familiares y podría sentirse en
casa, piensa. De hecho es una conversación frecuente en el matrimonio (y di-
ría que en buena parte de los matrimonios, llegados a cierta edad): ¿cuál de los
dos fallecerá primero? El carácter hipocondríaco del poeta no tolera que na-
die se le adelante en esta cuestión, pero a partir de noviembre de 1951, cuando
a ella le diagnostican un cáncer de útero del que fallecerá cinco años más tarde,
no deja ya de pensar que los planes no van a ser como él cree. De ahí que se
vuelque en la creación de un espacio en la Universidad de Río Piedras (Puerto
Rico) que pueda garantizar la supervivencia del legado literario del poeta.
Volviendo a la relación del matrimonio con España, la situación es pa-
radójica: Zenobia no da muestras de sentir ninguna nostalgia de un país que
tampoco era el suyo y en el que siempre tuvo algo de extranjera. No siente
nostalgia, en efecto, pero regresaría pensando en el bien de Juan Ramón,
mientras que el poeta, que siente una nostalgia enorme, infinita, de su tierra
y de su gente, se niega firmemente a volver mientras no cambien las condi-
ciones políticas.
La verdad es que la educación recibida por Zenobia, a medias norteame-
ricana, la hacía una mujer excesivamente avanzada para el gusto español. Ahora
sabemos que el sentimiento era mutuo7 y que de ser por ella hubieran perma-
necido en Estados Unidos desde 1937 hasta el final de sus días. Al comienzo
del diario, Zenobia procura combatir todos sus temores derivados de la nueva
situación provocada por la guerra de España, alimentando su deseo de vivir en
Estados Unidos, cerca de su familia materna (en especial de su adorado her-
mano José, Jo en el diario): de ese país guarda Zenobia sus mejores recuerdos
adolescentes. Le gusta incluso el frío bostoniano y detesta el bochorno del
clima cubano que favorece, en su opinión, la indolencia física y mental.

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Cuando viajan a Estados Unidos no hay más que ver cómo reacciona Zeno-
bia: Juan Ramón casi desaparece del diario y ella muestra su alegría al recu-
perar la intensa vida social a la que estaba acostumbrada y que le encanta. Ze-
nobia, en Boston, en Nueva York, en Washington, en Maryland, se siente
como en casa. Está en casa. En buena parte porque tiene la oportunidad de
sentirse viva. Uno de los rasgos de carácter más sobresalientes que descubre
el lector de Zenobia es su ética del trabajo, muy calvinista. Nada más deses-
perante para ella que enfrentarse a un día ocioso, sin nada que hacer a la vista.
“El estarme quieta es mi sufrimiento” anota ya enferma (3, 74). Por el con-
trario no hay mayor felicidad contenida que la que expresan estas palabras:
“buen día de trabajo” (III, 209).
De hecho yo diría que el drama de esta mujer es cómo gestionar su ener-
gía vital, su profunda disposición para la vida: “Dios nos haga tan felices como
yo siento en mi alma el poder serlo” había escrito a Juan Ramón poco antes
de casarse con él (Nueva York, diciembre de 1915). En cierto modo, a mí me
recuerda a santa Teresa: mujeres que la vida ató muy corto para lo que eran
sus temperamentos, activos, sociables, llenos de iniciativa, emprendedores.
Santa Teresa en el XVI fundó conventos tal vez porque necesitaba volcar su
capacidad y energía para la acción, su aliento épico (por utilizar la expresión
con que la define George Eliot en el prólogo a Middlemarch). Y algo parecido
podría decirse de Zenobia. En Madrid había sido copropietaria junto a Inés
Muñoz de una tienda de artesanía popular llamada Arte Popular Español (in-
augurada en 1928) al tiempo que amueblaba y alquilaba pisos a norteamerica-
nos de paso en la capital. Disponía asimismo de dos, incluso tres, empleadas
domésticas y hacía una intensa, a veces frenética, vida social a la que Zenobia,
como ya se ha dicho, siempre estuvo muy inclinada, para desesperación del
poeta. La disposición al trabajo de Zenobia, su carácter optimista, será fuente
de muchas razonables especulaciones. Juan Ramón saldrá al paso en el exilio
de quienes le acusan de vivir a expensas de Zenobia, en “Zenobia House”
como dirá (y escribirá) mordazmente Pedro Salinas.8 En una carta poco co-
nocida de Juan Ramón, dirigida al historiador de la literatura Guillermo Díaz-
Plaja9 y fechada en Puerto Rico, el 27 de marzo de 1953, le dice lo siguiente:

(N)ada más falso que ese equívoco de mis calumniadores ruines, vivido-
res circunstanciales (Bergamín, Salinas, Guillén etc.) sobre el trabajo de
mi extraordinaria mujer, mujer de mujeres. Ella, de educación americana,
trabajaba en cosas públicas antes de casarse conmigo. No tuvimos hijos y

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ella no gusta del trabajo casero a la española. Tuvo siempre su indepen-


dencia y sus asuntos con otras amigas españolas y americanas, y los dos
nos ayudamos en lo de cada uno. Juntos hemos traducido mucho, aparte
de lo de Tagore; y si yo no he tenido cargos públicos, los he tenido par-
ticulares, en la “Residencia de Estudiantes”, en la casa editorial Calleja,
etc. ¿Y quién ha dicho que mi mujer era rica? Otra baja calumnia. Mi mu-
jer heredó de su madre y una tía un modesto pasar, suma que siempre he-
mos completado con nuestras faenas diarias. Desde 1936 trabajamos en
las universidades de por aquí. Hoy tengo la gran alegría de poder ofre-
cer mis 6.000 dólares íntegros a mi querida mujer y el importe de mis li-
bros.
(...) Perdóneme usted pero soy ya viejo y no puedo soportar estas vilezas.
Las aclaro en mi libro “Guerra en España” que daré a fin de este año, con
documentos.10

Lo cierto es que el empuje de Zenobia y su necesidad de sentirse útil social-


mente debían conciliarse constantemente con el repliegue emocional del poeta,
desinteresado de otro paisaje y futuro que no fueran los de su tierra de origen.
La presencia de Juan Ramón supone una constante represión de la voluntad
de Zenobia, incluso en los aspectos más triviales, como negarse a que ella se
opere de un lipoma muy molesto en el vientre. “Es demasiado no poder vivir
la propia vida”, anota exhausta ante las múltiples barreras a su autonomía
(27/12/1937). Igualmente molesta después de un incidente, escribe: “Haber
nacido con la disposición de J. R. es un terrible impedimento en la vida. Por
siempre inadaptado a lo que lo rodea, encuentra solamente alivio parcial en el
aislamiento” (I, 60, 29 de junio de 1937).
Zenobia cumple cincuenta años al poco de llegar a La Habana y sigue lu-
chando por conciliar la devoción que siente por Juan Ramón con sus propias
exigencias de realización personal, ahora de pronto desprovistas de una base
firme. No más compras de labores artesanas que tanto le divierten, ni alquile-
res de pisos, ni encuentros con amistades de peso. Debe conformarse con una
horrible tertulia en el hotel Vedado en que se alojan, que, sin embargo, sirve
para entretener al atribulado poeta. Zenobia asiste a las conferencias que se
organizan en el Lyceum de la capital cubana, se matricula en unas clases de
cocina (a pesar de que no pueda poner en práctica las enseñanzas que recibe),
hace de secretaria de Juan Ramón pasando a máquina sus manuscritos, escu-
cha música junto a él, hace economías en los “ten cent” (una de sus debilida-

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des), procura ser útil a los ilustres visitantes que llegan a la isla: Ramón Me-
néndez Pidal, Claudio Sánchez Albornoz, Berta Singerman, José Gaos ..., se
relaja contemplando el atardecer habanero y ... escribe cartas. Resulta impre-
sionante el volumen de correspondencia manejado constantemente por Ze-
nobia en el exilio y para mí es un índice de su capacidad para el trabajo.11 De
haber escrito sus memorias, Zenobia hubiera cultivado los tres géneros auto-
biográficos por excelencia: el diario, la autobiografía y la carta.
El diario de sus dos años de estancia en Cuba parece ser el más irritado
respecto a Juan Ramón, el que contiene los comentarios más críticos, sobre
todo relacionados con su postración, que apenas le permite enfrentarse aní-
micamente a la nueva situación. Y me pregunto si no es por esa razón por la
que Zenobia decide escribirlo en inglés: dado que Juan Ramón apenas conoce
el idioma y dada la estrecha convivencia que les une en La Habana, donde de-
ben compartir dos exiguas piezas de un hotel, ¿acaso no le permite la escritura
en otro idioma salvaguardar su privacidad amenazada constantemente por el
poeta? No es casual que Zenobia vuelva al castellano cuando su aceptación de
la realidad anímica de Juan Ramón es completa, o bien puntualmente cuando
la entrada se refiere a Juan Ramón en términos elogiosos. Véase por ejemplo
el fragmento final, pensado a modo de resumen, del año 1944, donde se des-
taca la conciencia, recién adquirida por el poeta al parecer, sobre el dinero y los
gastos. Zenobia ha podido hablar cuerdamente con él sobre sus ingresos y sus
gastos y compartir sus preocupaciones y escribe, entusiasta, en español. Vuelve
al inglés a la entrada siguiente.
Para mí el punto de inflexión del diario, allí donde se quiebra un deter-
minado tono y se da paso a otro distinto puede situarse, ya muy avanzado el se-
gundo volumen, cuando Zenobia empieza a dar clases de español en la Uni-
versidad de Maryland, en 1945. En realidad el cambio de tono se produce an-
tes, en 1944: “Bueno, lo hecho hecho está. He emprendido una carrera pro-
fesional; cuando fui al grano, no podía encontrarle salida a nuestros aprietos
económicos” (II, 244, 25 de agosto de 1944).
Es una decisión importante para una mujer próxima a los sesenta años e
instalada permanentemente en la incertidumbre económica. Las clases repre-
sentan un gran volumen de trabajo y una profesión desconocida para ella hasta
entonces. No es lo mismo dar una conferencia sobre los castillos de España
que tener la responsabilidad de varios grupos de universitarios todo un curso.
Pero esas clases se convierten en un principio vertebrador de la vida de Zeno-
bia, una disciplina que calma su ansiedad y le da una mayor confianza en el fu-

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turo: “me encanta mi doble vida: la mitad en la universidad y la otra mitad de-
dicada a la vida doméstica” anota eufórica el 6 de febrero de 1945, el único
año que mantiene una cierta normalidad después del cambio (II, 264). A par-
tir de aquí el diario se contrae debido a sus múltiples obligaciones y la falta de
tiempo disponible. Los breves diarios a partir de 1948 (y hasta 1950) los es-
cribe en español: la lengua en la que hasta ahora volcaba sutilmente los in-
tersticios de su infelicidad no tiene sentido: todas las referencias a Juan Ra-
món son elogiosas. Su agradecimiento al poeta por permitirle su realización
personal es enorme. Zenobia, según observa la profesora Palau, escribe a par-
tir de ahora en hojas sueltas, más adelante en agendas y, en general, deja de es-
cribir al hilo de lo que vive: cuando dispone de tiempo recupera el diario y más
o menos lo actualiza.
En las páginas finales del volumen segundo hay un interesante ejercicio
autobiográfico que daría para un análisis en sí mismo, sobre todo si lo con-
trastáramos con otros de su estilo. Me refiero al repaso que hace Zenobia de
los dormitorios que ha ido habitando con los años y que yo hubiera respetado
en su forma original, sin separaciones, dado que es una narración autobiográ-
fica compacta. Se titula “Mi cuarto” y, en efecto, hace de ellos “un deleitable
recuerdo”: Malgrat, Barcelona, Sarriá, Tarragona, Valencia, Newburgh, Flushing,
Amity St., Paseo de la Castellana, Conde de Aranda, Velázquez, Padilla, Cuba,
Coral Gables, Washington, Riverdale y Buenos Aires. No puedo detenerme
en este interesante reencuentro de Zenobia con algunos elementos de su pa-
sado, al más puro estilo “woolfiano.” Es otra muestra del esfuerzo permanente
que hace Zenobia por afirmarse en una vida propia, al margen de Juan Ramón.
El comentario personal más significativo y crudo es el que hace sobre su padre:
“a quien en ningún momento de mi vida recuerdo haber querido”. Me gusta-
ría en un futuro seguir trabajando en esta dirección pero me permito aventu-
rar una hipótesis: ¿no está Zenobia, ya adulta, lavando con Juan Ramón la
culpa de su falta de sentimiento paterno?12
Las anotaciones de esta etapa se muestran de transición, muy anecdóti-
cas aunque sirven para reflejar la satisfacción que siente por llevar una vida
mucho más plena, una vida suya. Aquí el presente ocupa todo el espacio. Juan
Ramón ayuda a Zenobia en algunas de sus clases y también parece socorrerla
en cuanto a información y otros asuntos. Parece que todo va bien pero una
anotación última correspondiente a 1953, que incluye en el diario Graciela
Palau y fechada ya en Puerto Rico (última residencia del matrimonio), apunta
un final trágico en Riverdale debido a la grave crisis depresiva sufrida por el

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poeta en 1950 que les obliga a dejar los Estados Unidos e instalarse en un país
de habla hispana por recomendación médica. Lo que sigue, la última etapa del
matrimonio, y la más dramática, transcurrida en Puerto Rico me hace pensar
en aquellos conocidos versos de Jaime Gil de Biedma en “No volveré a ser jo-
ven”: “Que la vida iba en serio/ uno lo empieza a comprender más tarde./
Como todos los jóvenes, yo vine/ a llevarme la vida por delante”. De pronto la
vida se le pondrá muy seria a Zenobia.
La primera fecha anotada en Puerto Rico es la del 3 de octubre de 1951.
Para entonces están provisionalmente instalados en la casa del médico español
José García Madrid, en los terrenos del Hospital Insular de Psiquiatría de Río
Piedras. Zenobia está dando cursos de lengua española (desde agosto del mismo
año) en la Universidad de Río Piedras, a propuesta de su rector Jaime Benítez,
persona muy influyente en los destinos de Zenobia y Juan Ramón en este úl-
timo tramo de su vida y de mención frecuente en el diario de esos años. La im-
presión que transmite Zenobia es que a medida que ha transcurrido el tiempo
su relación con el poeta se ha fortalecido y su aceptación de la debilitada natu-
raleza juanramoniana es completa. Permitan que insista en mi hipótesis: la ma-
yor parte de esta última etapa está escrita en español, como si Zenobia quisiera
ahora dejar muy claro el testimonio final de su vida junto al poeta.
De 1951 hay unas pocas páginas y se corresponde con los primeros pro-
blemas de salud de Zenobia: del 23 de noviembre data la primera anotación de
Zenobia sobre su propia salud. Sufre unas hemorragias que conducen al diag-
nóstico de un cáncer de útero, aunque ella sólo lo considera “un contratiempo
atroz” (III, 8). La operan en diciembre: realiza el viaje sola a Boston para su in-
tervención. 1952 es en extensión similar al anterior. Aparentemente restable-
cida, Zenobia no deja de preocuparse por el carácter provisional de su estancia
en Puerto Rico: “¿qué será lo mejor que podamos decidir para el porvenir
cuando yo termine mi curso y adquiera mi ciudadanía en mayo? Tal vez lo me-
jor es vivir en marcha y no pensar en acomodarse en ningún lado esperando la
muerte” (III, 19). Pero también el diario va adquiriendo un nuevo carácter más
profundo y reflexivo donde la necesidad de hacer balance vital se impone: “In-
quietud, descontento de la vida realizada ante el clarín de alarma. Lucha entre
querer gozar más egoístamente de tantas cosas amenas sacrificadas al deber o a
lo que parece más importante y la llamada más profunda del espíritu por des-
pojarse más aún de lo que no sea esencia pura de ascetismo. Angustia” (III, 22.
28 de mayo de 1952). El deber es Juan Ramón y Zenobia se enfrenta a su pro-
pia elección de tantos años. La pareja se traslada a la nueva casa de Hato Rey.

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El año 1953 consta de pocas entradas: en la primera correspondiente a


1954 conocemos el motivo: “El año 1953 fue grave para mí” (III, 39), escribe.
En efecto, la diarista vive un nuevo recrudecimiento de su enfermedad y com-
bina sus clases con las duras sesiones de radioterapia. Empieza a considerar un
regreso provisional a España, temiendo que a ella le ocurra lo peor y Juan Ra-
món quede desatendido. El médico le recomienda que deje la Universidad y
después de algunas vacilaciones, cuidadosamente expuestas en su diario,
acepta. Pero la vida en Puerto Rico es muy oscilante: “La soledad de Puerto
Rico, no recuerdo haberla pasado en ningún momento de nuestra vida en nin-
guna parte” (III, 120. 4 de julio de 1955) y Zenobia se enfrenta a serios pro-
blemas en su relación con el poeta, cada vez más huraño y agresivo. Junto a
esto, la amistad con el músico Pau Casals, la temperatura agradable y el clima
de amistad que les rodea hace pensar a la pareja que están en el mejor lugar
posible. La posibilidad de crear un espacio dedicado a la obra de Juan Ramón
(finalmente será la sala Zenobia-Juan Ramón de la Universidad de Río Pie-
dras) les presta una inmensa ayuda moral, especialmente a Zenobia, quien se
mortifica ante la falta de proyectos y la pasividad que muestra Juan Ramón.
Los años 1955 y 1956 son los años más completos, con entradas largas y
regulares donde Zenobia se esfuerza por dejar el lúcido testimonio de su etapa
final. A medida que avanza 1956 los graves problemas de salud, el dolor que le
ocasionan las quemaduras provocadas por la radioterapia, la pobre actuación
de su ginecólogo en Puerto Rico y la angustia que genera en la enferma, así
como la poco comprensible actitud de Juan Ramón hacia ella (de no tener en
cuenta su propia enfermedad mental), que le genera problemas en lugar de
tranquilidad, convierten el final de Zenobia en una lucha desmesurada por so-
breponerse constantemente a las dificultades de todo tipo. Debe posponer sine
die su viaje a España “de visita” a pesar de su deseo de dejar al poeta junto a
sus familiares cuando ella falte.
Zenobia no pone fin a su diario, simplemente, cuando llega el fin, cede la
palabra al silencio. Pero que quede claro que en su lucha por ser ganó ella.
“Sueño en construir una sola habitación grande con chimenea y muchas ven-
tanas que sea mía y que me libre de lo demás” (II, 330), confiesa en su texto
autobiográfico, con el que se cierra el segundo volumen del Diario. Esa habi-
tación luminosa y confortable, imagen de una vida grata, me temo que sólo
pudo construirla sobre el papel, y es su diario. Ahora no queda más que darle
la importancia que merece.

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

Notas

1. Ver la reseña al libro de Blas Matamoro (2006).


2. Ver la entrada del 24 de julio de 1938 (I, 237).
3. Autora de una magnífica semblanza de la autora (Palau de Nemes).
4. Coincidiendo prácticamente con el simposio en homenaje a Zenobia
Camprubí se ha publicado la copiosa correspondencia al amigo de la pa-
reja, Juan Guerrero Ruiz (Palau de Nemes y Cortés Ibáñez, eds, 2006).
Son 693 cartas que completan y matizan muchos pasajes de sus diarios, y
tarea imposible de abordar al revisar estas páginas para su publicación.
5. Un poema suyo de juventud, desgraciadamente sin fechar, constituye un
elocuente autorretrato. Dice: “Voy deprisa por el mundo/ llena de risa y
de amor/ a todo el que me lo pide/ risas y besos doy.// Pero si alguien me
pidiere/ mi alegre corazón/ ríe que ríe, riendo/ vuelvo la espalda y me
voy./ Y es que el corazón alegre/ en triste corazón troqué/ cuando con
labios y ojos/ a sonreír comencé” (citado en Gullón 113). Si se observan
las fotos que se conservan de Zenobia, no importa su edad, en todas apa-
rece sonriendo, en vivo contraste con Juan Ramón. Sin embargo, el sen-
cillo poema expresa la distancia entra la sonrisa externa que mantiene,
“de labios y ojos”, y su vivencia interior. Su diario pudo muy bien surgir
de la necesidad de dar cuenta de todo aquello que resultaba inaprensible
para los demás, porque ella misma lo ocultaba.
6. Véase la entrada del 7 de febrero de 1938 (I, 159).
7. Hay muchas referencias al distanciamiento y a la ironía con que se veía a
“la americanita” en los círculos españoles. Léase la carta de Juan Ramón
Jiménez a Guillermo Díaz-Plaja que se transcribe más adelante.
8. Pedro Salinas/ Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), ed. de Andrés
Soria Olmedo, 1992. Hay abundantes referencias cruzadas sobre Juan
Ramón Jiménez y la mutua animosidad con que mantuvieron sus rela-
ciones en el exilio.
9. Esta carta ha sido depositada en la Unidad de Estudios Biográficos por
donación del archivo epistolar del académico y amigo de Juan Ramón por
parte de su familia.
10. El libro Guerra en España (1936-1953) se publicó póstumamente, en
1985, en edición de Ángel Crespo para Seix-Barral.

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

11. El volumen de su correspondencia con Juan Guerrero Ruiz, ya citado, da


idea de su sentido de la responsabilidad, en especial cuando ella apenas
puede valerse por sí misma y necesita del concurso de otras personas que
la ayuden a cumplir las tareas que considera indispensables .
12. Expuesta ya en las breves entradas seleccionadas por Arturo del Villar.
Por ejemplo, en la primera anotación donde se hace referencia a su padre,
Raimundo Camprubí, al regreso de su casamiento en Nueva York escribe:
“Llegamos a Madrid a las 9 y por equivocación no hay nadie en la esta-
ción, cosa que nos alegra extraordinariamente porque tenemos ocasión
de lavarnos y arreglarnos en el Hot(el) de Roma, de almorzar y luego ir
corriendo a casa ya limpios. Mamá, loca de alegría; papá, igual que siem-
pre” (1 de julio de 1916).
He aquí un apunte del padre de Zenobia escrito por Juan Ramón Jimé-
nez (en carta fechada en Madrid, finales de noviembre de 1913): “El pa-
dre es un hombre muy callado y serio, que casi nunca está en casa. Pero
también muy amable las veces que lo veo. Él no se mezcla en los asuntos
de la hija. Ella tiene en todo perfecta libertad” (Alegre 415).

Obras citadas

Alegre Heitzmann, Alfonso, ed. Juan Ramón Jiménez. Epistolario I (1898-1916).


Madrid: Residencia de Estudiantes, 2006.
Blanchot, Maurice. Le livre à venir. Paris: Gallimard, 1959.
Camprubí, Zenobia. Diario 1. Cuba, 1937-1939. Madrid: Alianza, 1991.
Camprubí, Zenobia. Diario, 2. Estados Unidos, 1939-150. Madrid: Alianza,
1991.
Camprubí, Zenobia. Diario 3. Puerto Rico (1951-1956). Madrid: Alianza, 2006.
Castilla del Pino, Carlos. Arquitectura de la vida humana. Madrid: Real Acade-
mia Española/Espasa Calpe, 2006.
Cortés Ibáñez, E., ed. Mujer y escritura autobiográfica: Zenobia Camprubí.
Huelva: Diputación Provincial de Huelva, 2008.

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CABALLÉ. “PASÉ LA MAÑANA ESCRIBIENDO”: EL DIARIO DE ZENOBIA CAMPRUBÍ

Crespo, Ángel, ed. Guerra en España (1936-1953). Barcelona: Seix-Barral,


1985.
Del Villar, Arturo, ed. “Diario de Zenobia Camprubí recién casada”. Nueva
Estafeta 1 (diciembre 1978): 45-53.
Dusini, Arno. Tagebuch. Möglichkeiten einer Gattung. München: Wilhelm Fink
Verlag, 2005.
Esteve, Anna. El dietarisme català entre dos segles (1970-2000). Alacant y Barce-
lona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat & Institut d’Estudis Cata-
lans, 2010.
Guerrero Ruiz, Juan, ed. Zenobia Camprubí. Epistolario I. Cartas a Juan Gue-
rrero Ruiz (1917-1956). Eds. Graciela Palau de Nemes y Emilia Cortés
Ibáñez. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2006.
Gullón, Ricardo, ed. Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí. Poemas y cartas
de amor. Santander: Publicaciones La Isla de los Ratones, 1986.
Lejeune, Philippe y Catherine Bogaert. Un journal à soi: histoire d’une pratique.
París: Textuel, 2003.
Lejeune, Philippe y Catherine Bogaert. Le journal intime: histoire et anthologie.
Textuel, 2006.
Matamoro, Blas. “Los enigmas del diario”. Memoria. Revista de Estudios Bio-
gráficos 3 (2006): 180-183.
Palau de Nemes, Graciela, ed. “Zenobia vista desde la proximidad”. Mujer y
escritura autobiográfica: Zenobia Camprubí. Ed. Emilia Cortés Ibáñez.
Huelva: Diputación Provincial de Huelva, 2008. 17-39.
Soria Olmedo, Andrés, ed. Pedro Salinas/ Jorge Guillén. Correspondencia (1923-
1951). Barcelona: Tusquets, 1992.

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Las confesiones discretas:


el refugio literario de la intimidad

ANTONIO MORENO
IES Cayetano Sempere
C/ L’Avet, 3
03203 Elche RECIBIDO: MARZO DE 2010
amorenog64@telefonica.net ACEPTADO: OCTUBRE DE 2010

P
uesto que de literatura autobiográfica voy a escribir, confío en que se me
disculpará que comience tomándome un par de licencias, y en que se den
por buenas. La primera de ellas es una pequeña confidencia referida al
trato que desde tiempo atrás mantengo con mi madre. Estoy seguro de que esto
a ella no le parecerá mal, puesto que ya apareció cierta vez junto a otros perso-
najes en algunas de las páginas que he escrito, y no objetó nada al respecto.
Según ha ido ella adentrándose en la senectud, he frecuentado unas lla-
madas telefónicas que intentan salvar los kilómetros que nos separan a ambos
y que han terminado por hacerse diarias. Mi madre, a su vez, me eligió como
su principal oído hace mucho tiempo. Al final de cada tarde, pues, pulso los
nueve números de su teléfono y escucho el tono de su voz –indicador del es-
tado anímico que atraviesa– y su relato del contenido pormenorizado de esa
jornada: qué asuntos la han atareado, con quiénes se ha cruzado en cualquiera
de sus paseos vespertinos, cómo anda de salud, qué problemas la inquietan,
qué ha comido, los temas que ha tratado con otros familiares nuestros…Todo
aquello, en fin, que puebla el día breve de una persona de su edad, cuando más
deprisa corren las horas, según me repite en algunas ocasiones.
Cada una de nuestras charlas suele durar unos quince minutos, a veces
más. Transcritas en papel, sus palabras de una tarde ocuparían, por tanto, al

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MORENO. LAS CONFESIONES DISCRETAS: EL REFUGIO LITERARIO DE LA INTIMIDAD

menos seis folios. De vez en cuando, de hecho, he pensado que valdría la pena
espigar algunas de las cosas que me cuenta y escribirlas como todo lo que se es-
cribe, con la ilusión de que no se pierdan. Ya he mencionado su gusto por el
pormenor, su amor al detalle, que puede ser causa de cierta prolijidad, pero
también estar en la raíz de algunas descripciones llenas de verismo, inmedia-
tez y encanto, lo mismo que la relación de alguna anécdota jugosa o cualquier
fina reflexión suya expresada al desgaire. A veces es una visita al mercado, por
ejemplo, o la visión aún sorprendida del mar, ante el que halla compañía, o
bien un comentario sutil sobre la condición humana.
También he pensado que mi madre, sin saberlo, lleva un diario. Todo lo
oral y volandero que se quiera, pero un diario cabal cuyo continente no son
las hojas en blanco de un cuaderno, sino la flaca memoria de uno de sus hijos.
Al menos consuela saber que, a la larga, todas las memorias son igualmente
quebradizas. En este diario telefónico, como en todos los que se escriben, tie-
nen entrada muy diversos temas, las ineludibles vicisitudes atmosféricas, con-
flictos particulares, gentes variopintas, dudas y zozobras del espíritu; pero tam-
bién las cuestiones crematísticas y preocupaciones de orden material. De ha-
ber extractado todas estas materias por escrito, sin duda habrían llenado va-
rios tomos de apretada letra.
La conclusión que se desprende de esta anécdota autobiográfica es evi-
dente: en mayor o menor medida, todos necesitamos un confidente con
quien compartir un tipo singular de comunicación; o como señaló Sándor
Márai en una de sus novelas, todos necesitamos a alguien que sea testigo de
nuestras vidas, de aquello que decimos, aquello que hacemos o dejamos de
hacer. En el epílogo a su libro Historia de la noche se refería Jorge Luis Bor-
ges a Montaigne como el “inventor de la intimidad”, cuando lo cierto es que
la intimidad radica ya en ese menester de hacer a otro ser partícipe de nues-
tras interioridades.
Ahora bien, es necesario diferenciar lo que usualmente denominamos in-
timidad de la intimidad literaria. Transcrito palabra por palabra, el diario oral
de mi madre me temo que tan solo tendría un valor humano y testimonial den-
tro del reducido círculo de los suyos, como esos álbumes fotográficos familia-
res que acaso pueden contener algunas tomas sugestivas, pero cuyo interés re-
sulta limitado para los demás. Los diarios que verdaderamente importan –o
que al menos a mí como lector más me importan– son los literarios. Los otros
meramente personales pueden interesar al investigador, al curioso, al histo-
riador, pero no al lector común.

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En el capítulo de El defensor dedicado a la carta misiva y a la correspon-


dencia epistolar, Pedro Salinas establece la distinción entre las epístolas (es-
critas, como un género más, para ser publicadas) y las cartas privadas (dirigi-
das a uno o unos pocos destinatarios). Sin embargo, a continuación Salinas no
tarda en advertir perspicazmente la imprecisión de los límites que separan las
unas de las otras. Cita el epistolario que la marquesa de Sévigné le escribió a
su hija. Cuantas eran cartas privadas de una madre remitidas a su primogénita
se convirtieron en literatura porque Madame de Sévigné sucumbió al llama-
miento de lo que Salinas denomina “El demonio de la tentación”, el cual no es
otro que la seducción provocada por el lenguaje: “Porque el lenguaje”, afirma
Salinas, “tiene sus misteriosas leyes de hermosura, sus secretas exigencias, tam-
bién, que tiran del que escribe. Es muy difícil que la persona que se pone a es-
cribir no sienta, dése o no cuenta clara de ello, prurito de hacerlo bien, de es-
cribir bien” (238). Salinas ciertamente destaca una obviedad (pero a menudo
resulta que perdemos de vista aquello que es más palmario), a saber: así como
no es literatura todo cuanto se escribe con el ánimo de publicarlo, en ocasio-
nes sí lo son los escritos en principio pertenecientes a ámbitos privados. Todo,
como se ve, estriba en la vieja cuestión del lenguaje.
Está claro, no obstante, que para que una obra –en este caso, un diario–
sea literaria no basta con que esté bien escrita, aunque en esta voluntad de per-
fección se localiza su germen inicial. No entiendo, pues, ni puedo compartir el
adanismo purista que condena el estilo como el principal enemigo de la escri-
tura diarística. He leído u oído a varios diaristas rechazar el estilo, en el que
ven una especie de hipócrita impostación de la voz incompatible con la su-
puesta espontaneidad de este género. Un diario sin estilo, sin embargo, sería
algo tan desabrido como la fruta sin sabor. Mencionaremos una vez más la
muy citada frase del conde de Buffon –recordada por Azorín– de que “el estilo
es el hombre”, porque esa singularidad única de cada individuo que se sienta
a escribir es justamente la mayor causa del atractivo de los textos autobiográ-
ficos. Pero el estilo no sólo depende de una técnica, del empeño consciente de
ahormar el idioma para amoldarlo a un ideal de perfección; el estilo, y sobre
todo el estilo del diario, entraña también un lado natural e instintivo, una no
estudiada gracia que nos atrae como nos seducen los movimientos gráciles e
innatos de ciertas muchachas que de repente vemos andar por cualquier calle.
En todo caso, considero que la escritura de los textos autobiográficos –me-
morias, diarios, epístolas– nunca debería traicionar esta parte irreductible y
personal del ser humano. Por eso el verdadero enemigo del escritor de un dia-

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rio consiste en el exceso del estilo, que es la afectación y la artificiosidad del


lenguaje, inconveniente en los otros géneros, pero inaceptable cuando de la
intimidad se trata.
Por lo demás, insistiré en que la intimidad de los diarios más notables es
literaria, es decir, ajustada a la voluntad de perfección y de forma a que he alu-
dido antes. El diario literario no excluye la confidencia ni la verdad profunda;
más bien entiende que el lenguaje escrito y el estilo son las herramientas ne-
cesarias para expresarlas, entablando uno de los diálogos más asombrosos: el
diálogo callado ante uno mismo y ante el papel, a solas, el cual no es un soli-
loquio propiamente, puesto que el soliloquio posee unas connotaciones ex-
ternas y teatrales derivadas de ser un parlamento en voz alta, propio de acto-
res y de locos. El diario literario busca la palabra interior, y sus principales
confidentes son, en igual medida, el silencio y el lenguaje, o al menos así su-
cede en los que uno ha procurado hacer. Su escritura busca asimismo esa co-
municación intensa y exclusiva que todos necesitamos, si bien en un grado y
con unas cualidades muy diferentes de las ordinarias, porque nace del silencio
y desemboca en él, aunque después llegue a publicarse. En sus páginas apare-
cen palabras muchas de las cuales, pronunciadas en el foro, nos harían pasar
por absurdos, histriónicos o alienados, según acabo de apuntar. Esto último
es lo que, de un modo algo parecido, le sucedió a Don Quijote, que no sólo
confundía literatura y vida, sino que además exteriorizaba visiones suyas de la
realidad y pensamientos que por lo común no dejamos que traspasen el cerco
de los dientes. Por eso, como a su escudero, quienes lo trataban no sabían si
reputarle totalmente de loco o de discreto, admirados de ver cómo entreve-
raba las razones.
Estas dos palabras, discreción y discreto, van y vienen por una gran parte de
las obras de nuestro Siglo de Oro. En El Quijote las encontramos docenas de
veces en boca de los personajes, en la voz del narrador y hasta incluidas en los
títulos de algunos capítulos de la novela. Diálogo de la Discreción denominó uno
de sus discursos el humanista vallisoletano Damasio de Frías, elogiado por
Cervantes en La Galatea. Y El Discreto se titula también un tratado de Baltasar
Gracián, sin contar la infinidad de ocasiones en que Lope de Vega emplea esas
dos voces en sus comedias. Así como los protagonistas de aquellos libros po-
dían pasar por simples o por discretos, según el buen juicio e inteligencia o el
despropósito de sus palabras y obras, el escritor de diarios suele oscilar entre
la discreción y la tontería. Frente al discreto, esto es, el comedido, el mesu-
rado y juicioso, cuyos dichos emanan de la sensatez, estaba el necio, de pala-

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bras carentes de agudeza y buen criterio. Pero la discreción cervantina no se


restringía a un realismo cauto o a unas normas prácticas para el arte del marear
diario; la discreción supone también una inteligencia cultivada, una afinación
de la sensibilidad y del espíritu, un perfeccionamiento, en suma, que gusta de
la compañía y de la conversación enjundiosa tanto como de la soledad. En ese
modo de ser reside buena parte del encanto de Don Quijote tanto como su lo-
cura, que es inseparable de él.
Recíprocamente, la discreción es amiga de la intimidad y viceversa: la in-
timidad siempre es compañera de la discreción. Por lo tanto es incongruente
pretender que un diario recoja impúdicamente los recovecos más escondidos
de la persona que lo escribe. No todo puede tener cabida en él; no todo sirve,
sino tan sólo aquello que necesita ser expresado. Exigirle falta de contención
o recato a un diario para ratificarlo como tal es tan pueril como pedirle la des-
nudez a un amigo. Cada uno llega hasta donde desea o precisa llegar. Nunca
más lejos. Hay, en consecuencia, que discriminar, y esta labor de selección
forma parte de la empresa consciente del estilo.
Ciertos escritores y especialistas en el estudio del diario literario tratan de
fijar unas determinadas características inherentes a este género. No digo yo
que no puedan distinguirse algunas, pero postularlas como precisas e inexcu-
sables para declarar qué textos son verdaderos diarios y cuáles ilegítimos o fin-
gidos creo que revela cortedad de miras. En este caso concreto, cualquier re-
querimiento implica una preceptiva más o menos explícita, algo completa-
mente artificioso e inoportuno para un género cuyo mayor encanto radica en
su soberana indeterminación, en su signo errante y discontinuo y en su liber-
tad de formas. Pensar un poco sobre la escritura de los diarios no está mal;
empeñarse, sin embargo, en sostener que para que lo sean deben cumplir cier-
tos requisitos me parece afanarse en ponerle puertas al campo.
Señalaba Andrés Trapiello, el más colosal de los diaristas españoles, dos
elementos en todo texto escrito con el designio de convertirse en un diario:
continuidad e intimidad. Si bien coincido con él en que éstos son los dos pila-
res propios de este género, estimo que la importancia de la continuidad, aun-
que innegable, tampoco llega a ser categórica. Pondré un ejemplo: el Diario
disperso (Dietari dispers) de Marià Manent, redactado a lo largo de un periodo
muy dilatado, desde 1918 a 1984, y, tal como indica su título, de un modo des-
perdigado e intermitente, con grandes intervalos inactivos. En Diario disperso
se alternan las abundantes descripciones paisajísticas con los episodios priva-
dos, literarios e históricos. Cualquiera que se asome a estas hermosas páginas

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comprobará su indudable unidad, debida a dos factores: la constancia de la mi-


rada del autor y, sobre todo, la permanente conformidad o ligazón del tono y
del lenguaje. Para mí importa mucho más, pues, ese maridaje de la mirada, del
tono y del tipo de expresión que la asiduidad con que el escritor visita su cua-
derno. Lo esencial en un diario es que en él descubramos una voz reconocible,
una mirada personal y un lenguaje atractivo. En mi opinión, la mejor crítica
que quien publica un diario puede recibir de un lector es que éste le diga lo
siguiente: “Su libro me ha dado mucha compañía”. Y este sentimiento guarda
una estrecha relación con un lenguaje que acompañó, en primer lugar, al au-
tor de ese diario mientras lo fue escribiendo. De ahí que haya destacado más
arriba la importancia del estilo. Algunas novelas también pueden regalarnos
la misma misteriosa forma de amistad, y hasta de hermandad, como sucede
con muchos capítulos de El Quijote; pero las más sólo nos deparan ese sucedá-
neo de la auténtica compañía llamado “entretenimiento”. Pedirles a las crea-
ciones que sean entretenidas es hoy, más que nunca, una despótica ley del mer-
cado que ha estragado el gusto. Por eso los diarios raramente tendrán un pú-
blico, sino contados lectores, lo mismo que la poesía.
Todo lo dicho hasta ahora apunta al otro principio señalado por Trapie-
llo como elemento sustantivo de los diarios: la intimidad. La expresión de
aquello situado en nuestros más profundos adentros viene de muy lejos y, de
un modo u otro, siempre ha estado presente en la cultura, porque la intimi-
dad no es una invención literaria, sino una realidad inherente al ser humano,
desde el momento en que una conciencia que a sí misma se dice yo y que se
identifica con un nombre debe convivir y compartir destino e intereses frente
a otras conciencias y otros nombres. La intimidad está en el teatro de Sófo-
cles y en el de Shakespeare, en las epístolas morales de Séneca, en las confe-
siones de San Agustín y en las de Rousseau, en Pascal, en las cartas de la monja
portuguesa… Por no hablar de la poesía ni del sinfín de músicas que la han
comunicado, algunas de las canciones de trovadores, las composiciones para
vihuela de Luis de Narváez, las de laúd de Jonh Dowland, o los contrapuntos
de Bach, los cuartetos de Mozart, los impromptus y lieder de Schubert... Ya
digo que la intimidad literaria no es una causa, sino un efecto. Con todo, es
evidente que la palabra silenciosa de la escritura la ha hecho crecer y ha con-
quistado terrenos inéditos para ella.
El río de la tradición ha sido –ya se ve– largo y caudaloso, y no parece
que vaya a extinguirse, por más que cualquiera de nosotros que se detenga a
meditar sienta las amenazas de sequía de los tiempos presentes. Pero esta sen-

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sación de peligro y de disolución ya es también antigua. Desde el fin de la Ilus-


tración a nuestros días una parte significativa de los pensadores ha entonado el
canto del cisne de muchas creencias y valores seculares, incluyendo a Dios, al
hombre y, con él, el sagrado mundo interior de su intimidad. Salta a la vista
que nuestra forma actual de vida no ayuda precisamente a atenderla y des-
arrollarla. Vivimos bajo el peso abrumador de un inminente Apocalipsis espi-
ritual incansablemente anunciado. En su ensayo La confesión: género literario,
María Zambrano se refiere a la confesión como un género de crisis que se hace
necesario en aquellos periodos históricos en los que la vida y la verdad se han
visto distanciadas. Según esta escritora, la confesión literaria –San Agustín en
el mundo antiguo; Rousseau en el moderno– se ha esforzado por mostrar el
camino en que la vida se acerca a la verdad. El hombre moderno se ha con-
vertido en un ser extraño para sí mismo, y a veces ha perdido la más honda in-
timidad, que es la intimidad consigo mismo (Zambrano). La confesión litera-
ria puede ser un camino para restaurar la unión del hombre con el mundo y
con su propio centro. Creo que estas consideraciones valen también para en-
tender mejor la proliferación contemporánea de los diarios.
El escritor de diarios a menudo echa de menos o busca una verdad per-
dida, en sus páginas se percibe en algún momento una humilde sed de tras-
cendencia. El escritor de diarios ama la sinceridad, el mundo cotidiano y los
seres que lo pueblan; en ocasiones, como le sucedió a aquel infante Arnaldos
del romance, halla en él portentos tan sencillos como un navío que se acerca
a la orilla. Sabe, por último, que escribir en su cuaderno conjugando los ver-
bos en primera persona del singular carece de relevancia, puesto que ese yo al
que esos verbos se refieren tiene mucho de ilusión. Puede que el escritor de
diarios del que ahora estoy hablando se parezca bastante a mí.
Decía al principio que me había tomado dos licencias. La primera era la
alusión al diario telefónico de mi madre. La segunda licencia ha sido valerme
de ese espejismo del yo a la hora de escribir estas palabras. Espero que tam-
bién se me dé por buena.

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Obras citadas

Salinas, Pedro. “El defensor (1948). 1. Defensa de la Carta Misiva y de la cor-


respondencia epistolar”. Ensayos completos II Ed. de Solitas Salinas de Ma-
richal. Madrid: Taurus, 1981. 217-93.
Zambrano, María. La confesión: género literario. 1943. Madrid: Mondadori,
1988.

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De la autobiografía al diario:
historia de una deriva1

PHILIPPE LEJEUNE
Universidad Paris-XIII
Association pour l'Autobiographie (APA)
La Grenette, 10 rue Amédée-Bonnet
01500 Ambérieu-en-Bugey (Francia) RECIBIDO: OCTUBRE DE 2010
philippe.lejeune@autopacte.org ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010

P
aul Valéry decía: “no hay teoría que no sea un fragmento, cuidadosa-
mente preparado, de una autobiografía” (236).2 ¡Y sobre todo cuando se
trata de una teoría de la autobiografía! En líneas generales y resumiendo
mucho: aunque desde los 15 años llevo escribiendo mi diario, sin embargo tu-
vieron que pasar muchos años, cumplidos los 31 (1969), hasta poder centrar
mi investigación en lo que me interesaba: la autobiografía. En la universidad
francesa de la época, este tema no resultaba muy popular, y el terreno (con la
única excepción de dos artículos de Georges Gusdorf y de Jean Starobinski)
estaba prácticamente virgen. Mi carrera investigadora, mi vida como investi-
gador, puede dividirse en dos períodos: de 1969 a 1986, me centré exclusiva-
mente en la autobiografía; después, desde 1987 hasta la actualidad, me he de-
cantado cada vez más por el estudio de los diarios.
La autobiografía y el diario son dos prácticas y dos formas opuestas y
complementarias al mismo tiempo: lo ideal sería llegar a combinarlas. Mi his-
toria personal es la de un joven diarista que terminó por coger una terrible
manía a su diario y lo abandonó después, ya que soñaba con una autobiogra-
fía bien construida, original y seductora. Después mi historia se convierte en
la de un autobiógrafo que llega a la madurez de su vida y descubre los artificios
y debilidades de la identidad narrativa, lo que le lleva a echar la mirada hacia

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ISSN: 0213-2370
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LEJEUNE. DE LA AUTOBIOGRAFÍA AL DIARIO: HISTORIA DE UNA DERIVA

atrás y volver al primer amor, esta vez tratando de infundir a la práctica del
diario las virtudes de la autobiografía a la vez que trata de evitar las trampas
de ésta. Detrás de obras cultas, podemos encontrar por tanto todo un juego
de pasiones personales y el largo aprendizaje de una frágil cordura. No hay
que escribir una autobiografía, sino escribir el diario de las autobiografías de
uno. Precisamente uno de mis problemas es que el éxito del Pacto autobiográ-
fico (1975) ha fijado, afirmado e inmovilizado mi imagen de “poético”, de te-
órico de la poética; es cierto, lo he sido, lo sigo siendo pero no soy solo esto.
Al contar mi propia historia personal, me gustaría volver a ser yo mismo, re-
cuperar el movimiento y la multiplicidad.
Cuando se deja un país, al ir alejándose es cuando mejor se pueden ver
sus accidentes geográficos. En los años 90, al dejar la autobiografía por el dia-
rio, traté de hacer un retrato de mi trabajo. Pude distinguir lo que no había
cambiado nunca, los rasgos permanentes, y lo que había cambiado, los rasgos
móviles. Trabajé en este retrato durante 10 años y lo más sorprendente es que
¡el mismo retrato ha ido cambiando! Por eso voy a transmitir simplemente el
resultado al que llegué hacia el año 2002.
Pude identificar cinco rasgos fijos, que al mismo tiempo que son caracte-
rísticas de metodología, por llamarlo de alguna forma, son también rasgos de
carácter. Los voy a designar a través de verbos en infinitivo. Son los siguientes:

1. Analizar. Es mi faceta jurídica, contestataria, pleitista. En cuanto al


“pacto autobiográfico” me molesta que muy a menudo se me atribuya
una definición de autobiografía, que sencillamente saqué de los diccio-
narios con el fin de analizarla. Esta pasión analítica me ha permitido su-
brayar la importancia de un análisis pragmático realizado con el fin de dis-
tinguir la autobiografía de la ficción. Una autobiografía no es un texto en
el que alguien dice la verdad sobre su vida, sino un texto en el que ese al-
guien dice que dice la verdad, que no es exactamente lo mismo.
2. Coleccionar. Soy un maníaco, un avaro, quiero tener colecciones com-
pletas. Mi página web “Autopacte” (www.autopacte.org) está llena de lis-
tas. Adoro la bibliografía. Incluso he llegado a hacer un inventario de in-
ventarios. Es la única manera de poner a prueba la selección sobre la que se
apoyan la literatura publicada y el canon universitario. No quiero que los
demás seleccionen por mí, soy yo el que quiero hacer esa selección, a par-
tir de todo lo que existe. Daré dos ejemplos: en lo que respecta a la auto-
biografía, mi gran amor por la signatura Ln27 de la Biblioteca Nacional de

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Francia;3 en lo que respecta al diario, el trabajo que he realizado sobre los


diarios de chicas jóvenes del siglo XIX (Le Moi des demoiselles, 1993).
3. Observar, acechar. Tengo siempre mucha curiosidad, soy indiscreto, un
mirón. Quiero saber lo que hay debajo, lo que había antes. ¡El escenario
primitivo! Esta pasión ha ido adoptando tres formas sucesivamente. Pri-
mero, el desciframiento psicoanalítico (“la magdalena” de Proust, las con-
fesiones de Rousseau y, sobre todo, la escritura de Michel Leiris, Lire Lei-
ris, 1975). Después, una larga investigación histórica en torno a la auto-
biografía de mi bisabuelo, sus mentiras, sus silencios (Calicot, 1984). Por
último y de manera especial, una verdadera pasión por los “estudios de ge-
nética textual”, el estudio de los textos previos y de los borradores para
poder saber cómo se ha hecho una obra. Creé, con este motivo, en 1995,
el equipo de investigación “Genèse et autobiographie” (“Génesis y auto-
biogafía”). Estudié, entre otras, la génesis de Palabras [Mots] de Sartre, la
del Diario de Ana Frank, la de W o el recuerdo de infancia [W ou le souvenir
d’enfance] de Perec. Resultado de ello fue la publicación por ejemplo, de
La mémoire et l’oblique, sobre Perec, en 1991; Les brouillons de soi, en 1998.
Todo esto es apasionante pero también ingrato: exige un trabajo minu-
cioso, gigantesco y el resultado a veces es tan complejo que se hace muy
difícil transmitirlo a los demás.
4. Practicar. Soy un agente doble, un topo, un traidor. No soy un uni-
versitario que se ha especializado en la autobiografía, sino un autobió-
grafo que se ha especializado en la universidad. Me gusta practicar lo que
estoy analizando. De ahí, quizá, ciertos prejuicios, cierta falta de objeti-
vidad. Cuando analizaba el método de escritura de Leiris, tenía además
mi propio taller de escritura. Cuando centré todo mi interés en la histo-
ria oral, hice la de mi familia, etc. Ventajas e inconvenientes de una ob-
servación participativa.
5. Cambiar. Soy un veleidoso obsesivo. Me gusta moverme, cambiar,
tengo miedo de repetirme (lo que es difícil de evitar), pero me mantengo
fiel a lo que he escrito. Soy incapaz de escribir libros largos hechos de un
tirón. Para escribirlos me sirvo de artículos anteriores y de fragmentos
que reúno y engasto después.

Hasta aquí lo relativo a los rasgos fijos. En cuanto a los rasgos móviles, han
ido cambiando. He podido identificar los siguientes:
1. “Interdisciplinarizar” (palabra horrible). La autobiografía coquetea con

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todas las disciplinas. He tenido mi momento psicoanalítico. Desde el


principio, me he sentido historiador. He sido también, gracias a las bús-
quedas sobre los diarios, un poco sociólogo. Me he interesado por los re-
latos, por las “historias de vida” y por la formación continua. He colabo-
rado con el trabajo de los antropólogos al interesarme por las formas de
escritura cotidiana (“écritures ordinaires”). Me he entrometido en todo,
he intentado tocar todos los palos, y sin embargo es posible que no haya
asimilado de las otras disciplinas nada más que la parte empírica con la
excepción, quizá, de la historia.
2. Democratizar. Al principio era muy elitista y “literario”. Hay frases de
mi primer libro L’Autobiographie en France (1971) de las que me arre-
piento. Hasta aproximadamente 1977, me dediqué a estudiar solamente
las obras maestras de la literatura. Hacia 1977-1978, gracias a Sartre y a
mi bisabuelo, empecé a interesarme por la literatura oral y las diferentes
formas de escritura cotidiana. Luego pasé de la autobiografía (escritura
relativamente difícil y bastante poco frecuente) al diario (que es una prác-
tica de escritura de masas).
3. Comprometerse. Y esto de dos maneras: por una parte, en mis escritos
académicos, dándoles cada vez más un giro autobiográfico (mi libro Le
Moi des demoiselles, no está, “ni hecho, ni por hacer”, como se dice en fran-
cés, puesto que tomé la decisión de publicar el diario de la redacción del
libro, el cual aún no había escrito); por otra, en la acción social real.

A partir de ahora abandono este autorretrato que comienza a deshilacharse y


tomo otro rumbo dirigido a explicar mi trabajo sobre los diarios personales
desde 1987, así como también a explicar cómo llegué a la creación de la Aso-
ciación por la Autobiografía (“Association pour l’Autobiographie”) en 1992 y
a exponer algunas de las acciones que lleva a cabo.
En lo relativo a los diarios, he seguido un método de trabajo exactamente
inverso al que había seguido para el estudio de la autobiografía. En el caso de
la autobiografía, tomé como punto de partida una definición, cogida del dic-
cionario y que limité más aún, con idea de que pudiese encajar en el modelo de
las Confesiones de Rousseau. En el caso de los diarios, no formulé ninguna de-
finición desde el principio y, cuando tuve que hacerlo, la alargué todo lo po-
sible. También sustituí la expresión tan habitual en francés de “diario íntimo”,
esperando que tuviera éxito, por esta otra más amplia de “diario personal”. Así
lo dejé, hasta que al cabo de diez años, al realizar un curso sobre los diarios, re-

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LEJEUNE. DE LA AUTOBIOGRAFÍA AL DIARIO: HISTORIA DE UNA DERIVA

flexioné muy seriamente sobre la definición y propuse finalmente ésta, con un


significado más amplio si cabe: “serie de huellas fechadas” (“série de traces da-
tées”). En el caso de la autobiografía, me había centrado en el estudio de obras
maestras del género en su forma impresa, es decir, publicadas. En el caso de los
diarios, me pareció que el conocimiento que nos podían proporcionar los dia-
rios publicados era insuficiente. El diario es un manuscrito y una huella per-
sonal; es, antes que nada, una práctica de escritura y solo después, con la pu-
blicación, se convertirá en una “obra”. Me pareció imposible estudiar seria-
mente los diarios a partir tan sólo del que estuviera impreso. Pude realizar mis
investigaciones sobre los diarios (“Cher cahier…”) a partir de los testimonios
que logré entresacar de los cuestionarios que pedía a la gente que rellenara, o
de las visitas a los archivos existentes sobre el tema o a los archivos que yo
mismo había creado (APA) para conocer la realidad de los diarios. Estas inves-
tigaciones se materializaron en la organización de una exposición (Un journal
à soi) en la Biblioteca Municipal de Lyon, en 1997. Catherine Bogaert fue la
comisaria de la exposición para la APA) y en la publicación de un libro-síntesis
que elaboré en colaboración con Catherine Bogaert. Este libro apareció bajo
dos formas diferentes: Un journal à soi. Histoire d’une pratique (Éditions Tex-
tuel, 2003, libro con ilustraciones, muy bonito y caro), y Le journal intime. His-
toire et anthologie (Éditions Textuel, 2006, con menos ilustraciones, no tan bo-
nito y ¡más barato!).
En la exposición de Lyon de 1997, nos dimos cuenta de la existencia de
algunas carencias importantes.
Desde el punto de vista contemporáneo, en la exposición apenas había
lugar para los diarios en Internet –lo que puede explicarse por el hecho de que
en 1997, esta práctica de escritura en la red estaba comenzando. En 1998-2000
realicé una encuesta especial sobre el uso del ordenador para escribir un dia-
rio (es lo que yo hago) y sobre el inicio de los diarios en la red (en 1999, en
francés, encontré…. ¡68!): “Cher écran…”, 2000. El paisaje cambió completa-
mente en 2003 con la aparición de los blogs. Hoy en día la Asociación por la
Autobiografía colabora con la Biblioteca Nacional de Francia con el fin de in-
cluir en sus archivos una selección significativa de diarios en la red.
Desde el punto de vista histórico, la exposición no se detenía apenas en
los orígenes de la práctica de los diarios. Los libros publicados por la editorial
“Textuel” en 2003 y en 2006 establecen, así lo espero, bases más serias. Desde
ese momento inicié una gran búsqueda en los archivos para encontrar diarios
inéditos y desconocidos de la segunda mitad del siglo XVIII. He encontrado al-

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gunos asombrosos, y creo que esta búsqueda “arqueológica” debería modificar


la percepción que se tiene de la aparición de la intimidad en la escritura.
Por último quiero referirme a la Asociación por la Autobiografía (APA:
http://www.sitapa.org), que creé con algunos amigos en 1992 gracias a la ayuda
que nos ofreció la ciudad de Ambérieu-en-Bugey (cerca de Lyon). Nuestros
fines son: recibir, leer, describir y conservar todo tipo de textos autobiográfi-
cos (relatos, diarios, cartas) inéditos que se nos quiera confiar. Lo leemos todo
y no publicamos nada. Tenemos cinco grupos de lectura que trabajan durante
todo el año leyendo y describiendo estos textos (haciendo recensiones), que
después se llevan y se guardan en la Biblioteca de Ambérieu, donde investiga-
dores y curiosos pueden ir a consultarlos. Esas notas de lectura se publican
cada dos años en un volumen de nuestro catálogo comentado, el Garde-mé-
moire, del que ya han aparecido nueve volúmenes. Hemos recibido más de
2.500 legados. Por poner un ejemplo, una historiadora, Anne-Claire Rebre-
yend, trabajó con 240 textos de nuestros fondos para escribir Intimités amou-
reuses. France 1920-1975, un libro que explora “las prácticas y representacio-
nes amorosas” durante este período. Nosotros seguimos en contacto con las
personas que han depositado sus legados y la Asociación tiene una gran vida
cultural: funciona como un club para los amantes de autobiografías y diarios.
Tenemos también una revista, La Faute à Rousseau, que se publica tres veces al
año y gira siempre en torno a un tema (“Fotografías”, “El olvido”, etc.) Orga-
nizamos encuentros y jornadas algunos fines de semana: el último tuvo lugar
en Estrasburgo en el mes de junio de 2010 y allí hablamos de “Europa y el yo”,
incluido, por supuesto, el yo español.

Notas

1. Traducción realizada por Mª Pilar Saiz Cerreda. Texto original no publi-


cado.
2. Traducción de : “Il n’est pas de théorie qui ne soit un fragment, soi-
gneusement préparé, de quelque autobiographie” (Valéry 1320).
3. En la que se incluye todo tipo de material autobiográfico.

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LEJEUNE. DE LA AUTOBIOGRAFÍA AL DIARIO: HISTORIA DE UNA DERIVA

Obras citadas

Valéry, Paul. “Poesía y pensamiento abstracto”. De Poe a Mallarmé: ensayos de


Poética y Estética. Trad. Silvio Matón. Buenos Aires: El cuenco de plata,
2010. 231-57. (Valéry, Paul. “Poésie et pensée abstraite”. Œuvres I. Col-
lection “Bibliothèque de la Pléiade”. Paris: Gallimard, 1957. 1314-339).

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La autobiografía del “agotamiento”.


Perspectivas teóricas y prácticas de la
relación entre la Weltanschauung
postmoderna y el género autobiográfico

ÍÑIGO BARBANCHO
I.E.S Pedro de Ursúa
C/ Concejo de Ustárroz, 2
31016 Pamplona RECIBIDO: NOVIEMBRE DE 2010
ibarbanc@yahoo.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010

A
utobiografía y postmodernidad son dos términos que los teóricos de la li-
teratura relacionan con frecuencia. Darío Villanueva llama la atención
sobre “cuán bien se compadecen la esencia de la autobiografía y el eje
vertebrador de la llamada postmodernidad” (16). Leigh Gilmore, por su parte,
titula la importante colección de ensayos de la que es editora Postmodernism
and autobiography y resume su contenido mediante la siguiente cuestión:
“What do theories, methods, and insights of postmodernism allow us to know
about autobiography?” (1994, 3). Por último, Ihab Hassan sugiere una iden-
tificación entre ambas realidades: “postmodernism could be understood as a
kind of autobiography” (5).
En principio, autobiografía y postmodernidad pertenecen a campos de es-
tudio diferentes. La autobiografía es un género literario, mientras que la pos-
tmodernidad puede definirse, de acuerdo con lo planteado por Hans Bertens
en The Idea of the Postmodern: A History, como una Weltanschauung o “visión
del mundo”. La primera sería, por tanto, objeto de estudio de la Teoría Lite-
raria, mientras que la segunda atañería a la Historia de las Ideas. No resulta
necesario insistir, sin embargo, en que entre ambas disciplinas –y, por consi-
guiente, entre ambos objetos de estudio– existen vasos comunicantes. Miguel
Ángel Garrido considera el género como “una encrucijada privilegiada para

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ISSN: 0213-2370
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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

otear los principales problemas de la teoría de la literatura atendiendo a la vez


a la creación individual, al componente lingüístico y al factor social” (25) y en
“El origen de los géneros”, Tzevan Todorov sostiene que “tanto la existencia
de los géneros en una sociedad, como su ausencia en otra son reveladoras de
esa ideología” (39). En suma, la insistencia de la postmodernidad por el gé-
nero autobiográfico resulta reveladora de la ideología que la inspira.
En las siguientes líneas propongo una doble perspectiva desde la que
abordar la relación autobiografía-postmodernidad. Para ello parto de la dis-
tinción que Linda Hutcheon establece entre lo que denomina “postmodern
theory” y “postmodern practice”. La “postmodern theory” comprende un
conjunto de teorías que se ocupan de estudiar la Weltanschauung postmoderna
desde una perspectiva filosófica, histórica, sociológica, filológica, etc., mientras
que la “postmodern practice” abarca una suma de obras de arte que respon-
den a los presupuestos estéticos de esa Weltanschauung; dicho con terminolo-
gía aristotélica, la primera constituye una mimesis de la postmodernidad, mien-
tras que la segunda se presenta como una poiesis.
Una distinción de perfiles tan nítidos como esta no puede, sin embargo,
formularse en la postmodernidad sin ironía. La nueva Weltanschauung se re-
siste a las clasificaciones y, fiel heredera de Jacques Derrida, se resiste aún más
a las clasificaciones construidas sobre una oposición binaria, de modo que la al-
ternativa teoría-práctica no puede prosperar. No hay obras teóricas y obras
prácticas, sino “discursos”, por emplear el término foucaultiano, en los que lo
teórico y lo práctico se interpenetran y confunden. Al tiempo que los prime-
ros asimilan la retórica propia de los segundos, estos últimos llevan incorpo-
rada una teoría estética.
Aun aceptando a grandes rasgos estas objeciones, considero que aún cabe
hablar de “discursos” en los que predomina lo teórico y “discursos” en los que
predomina lo artístico, y sobre este planteamiento acometo el doble análisis
de este estudio: en primer lugar, el de la relación entre la “teoría postmoderna”
y la autobiografía y, en segundo lugar, el de la relación entre la “práctica ar-
tística postmoderna” y la autobiografía. El planteamiento podría sintetizarse
mediante dos breves cuestiones: ¿por qué les interesa a los teóricos de la pos-
tmodernidad la autobiografía? y ¿qué clase de autobiografías producen los es-
critores postmodernos?

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

TEORÍA POSTMODERNA Y AUTOBIOGRAFÍA

La postmodernidad, de acuerdo con Ihab Hassan, se define como una “her-


meneutic device, a habit of interpretation, a way of reading all of our signs (...)
I simply mean that we now see the world through postmodern-tinted glasses”
(2003, 4, énfasis añadido). En consecuencia, el teórico postmoderno es aquel
que aplica determinadas “herramientas hermenéuticas” y ha adquirido deter-
minados “hábitos interpretativos”, en definitiva, aquel que “ve” el mundo –
esta idea concuerda con la consideración de la postmodernidad como “visión
del mundo”– a través de unas “gafas tintadas”.
La peculiaridad de este “modo de leer” y de interpretar postmoderno re-
side en su carácter escépticamente inquisitivo, puesto que la nueva Weltans-
chauung se caracteriza por cuestionar aquello de lo que se ocupa. Señala Linda
Hutcheon que la Weltanschauung postmoderna tiene por objeto poner en tela
de juicio las dominantes de la modernidad, mostrar que las ideas que esta con-
sidera “naturales” o “dadas” son en realidad “culturales” y “construidas”, es
decir, producto de un trabajo ideológico:

What postmodern theory and practice together suggest is that everything


always was “cultural” in this sense, that is, always mediated by representa-
tions. They suggest notions of truth, reference and the non-cultural real
(...) are no longer unproblematic issues, assumed to be self-evident and self-
justifying. The postmodern, as I have been defining it is (...) a questioning
of what reality can mean and how we can come to know. (1988, 34)

Así, mientras la filosofía postmoderna pretende “sacudir” (el término emple-


ado por Derrida es sollicitation, del latín sollicitare, ‘sacudir por completo’) desde
sus cimientos la historia de la filosofía de Platón en adelante, la literatura pos-
tmoderna busca desmentir la pretendida transparencia de la representación,
para lo cual produce obras de marcado carácter metaficcional.
La autobiografía se presenta como un género mixto, referencial y creativo
a un tiempo, y la teoría postmoderna repara en él precisamente con el fin de
“des-doxificar” la distinción referencial-creativo. Los textos, de acuerdo con
los teóricos de la postmodernidad, carecen de referente, mientras que el refe-
rente es siempre un producto textual.
Acerca de la postura de la postmodernidad conviene, no obstante, apun-
tar un matiz que resulta decisivo para lo que aquí me ocupa. El modo en que

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

los teóricos de la nueva Weltanschauung plantean la cuestión de la referencia-


lidad varía en función del grado de radicalismo de sus posturas. De acuerdo
con los planteamientos más extremos, el referente no tiene más entidad que
la puramente textual, del mismo modo que el lenguaje no tiene más realidad
que aquella que le otorga el significante. De acuerdo con los planteamientos
más moderados, sin embargo, el referente tiene existencia autónoma, pero ad-
quiere un estatuto especial al ingresar en él –deja de ser una realidad “dada” o
“natural” y se transforman en un “constructo”–, y es este estatuto especial el
que un lector ingenuo no debe perder de vista.
Estas dos posturas, tal y como he señalado, tienen sus consecuencias en lo
que respecta a la relación postmodernidad-autobiografía. En el primer caso la
autobiografía se plantea como una falacia puesto que es un texto construido
sobre una gran mentira: la referencialidad. En el segundo caso la autobiogra-
fía constituye una oportunidad puesto que al poner de manifiesto que el refe-
rente es una construcción ideológica, se abren las puertas a una posible rein-
vención del género.

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO FALACIA

De acuerdo con lo planteado en el apartado precedente, no cabe considerar a


los teóricos postmodernos como creadores de sistemas filosóficos nuevos, sino
como desestabilizadores de sistemas precedentes, y así sus consideraciones so-
bre el género autobiográfico no constituyen estrictamente teorías, sino cues-
tionamientos de teorías previas.
Los principales estudiosos del género plantean la autobiografía como un
texto referencial –emparentado en este sentido con el científico y el historio-
gráfico– puesto que en él queda salvado el hiato “extra-textual”-“intra-textual”
que en los textos de ficción se mantiene abierto. La postmodernidad se sirve de
este planteamiento para impugnar la idea misma de referencialidad y procla-
mar que el primer término del hiato, a saber, la pretendida realidad “extra-tex-
tual” de las autobiografías resulta tan ficticia como su proyección “intra-tex-
tual”, de modo que nada separa a la autobiografía de, pongamos, una novela:

Ideology –how a culture represents itself to itself– ‘doxifies’ or naturalizes


narrative representation, making it appear as natural or common-sensi-
cal; it presents what is really constructed meaning as something inherent
in that which is being represented. (Hutcheon 49)

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

La teoría postmoderna realiza la labor opuesta de la ideología al presentar lo


“inherente” como “cultural”. En esta pugna por probar o cuestionar la refe-
rencialidad, resultan implicados dos constituyentes esenciales de toda auto-
biografía, que podríamos denominar el “yo” y los “hechos”. El esquema plan-
teado anteriormente puede repetirse en el caso de ambos.
En efecto, teóricos de la autobiografía como Philippe Lejeune sostienen
que en la autobiografía el “yo” extra-textual y el “yo” intra-textual coinciden
y que ello permite marcar la diferencia entre estos y los relatos autodiegéticos
de ficción, como pueda ser la novela autobiográfica. En esta línea, el estudioso
francés define autobiografía como “relato retrospectivo en prosa que una per-
sona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y,
en particular, en la historia de su personalidad” y agrega que el género se basa
en un contrato entre autor y lector mediante el que se garantiza “la identidad
del autor, la del narrador y la del personaje” (48, énfasis añadido). Se advierte
que la “persona real” o el “autor” de las consideraciones de Lejeune constitu-
yen el referente extra-textual y el “narrador” y el “personaje”, por su parte, el
referente intra-textual con el cual aquel coincide.
Frente a este planteamiento, la postmodernidad señala que el “yo” extra-
textual al que hipotéticamente el “yo” intra-textual redirecciona es en reali-
dad una ficción creada por el texto autobiográfico. “¿Determina el referente a
la figura o al revés?”, se pregunta retóricamente Paul de Man (148). Para la
teoría postmoderna, heredera en este punto del postestructuralismo, el “yo”
o, más concretamente el “sujeto”, es un “efecto del lenguaje” y no una enti-
dad con existencia autónoma.
El “yo” moderno se comprende como una esencia al abrigo de acciden-
tes exteriores, una unidad estable y dispensadora de sentido, capaz de orga-
nizar la experiencia del mundo. El “sujeto” postmoderno, por el contrario, se
encuentra atado (sujeto,1 según indica la palabra misma) a una serie de condi-
cionantes sociales y culturales; se trata de un artificio retórico y de los dis-
cursos de poder:

The postmodern self is very differently conceived from the self at the
centre of liberal humanist thought, which is supposed to be capable of
being autonomous, rational, and centred, and somehow free of any par-
ticular cultural, ethnic, or gendered characteristics. Postmodernist analy-
sis has turned away from such optimistically universalizable Kantian as-
sumptions to see the self as constituted by language systems. (Butler 59)

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

En lo que respecta a la autobiografía, la modernidad la percibe como espejo


del “yo”, mientras que la postmodernidad la conceptualiza como productora
del “sujeto” que finge reflejar.
El segundo aspecto que los teóricos del género asumen y los postmoder-
nos cuestionan es la identificación entre los hechos extra-textuales y los intra-
textuales, de modo análogo a como la historiografía tradicional identifica de
modo inexacto sucesos reales con hechos narrados. En esta línea, Georges
Gusdorf sostiene que el autobiógrafo trata de “reunir los elementos dispersos
de su vida personal y de agruparlos en un esquema de conjunto (...) lograr una
expresión coherente y total de todo su destino” (12). Si bien es cierto que Gus-
dorf reconoce una reelaboración de lo extra-textual en la proyección intra-tex-
tual, no llega al planteamiento postmoderno de considerar al primero como
producto del segundo. Así lo señala Darío Villanueva: “Allí donde él [Gusdorf]
identifica como privilegio de este género el esfuerzo de un creador para dotar
de sentido a su propia leyenda, yo hablaría sin ambages de verdadera cons-
trucción” (Villanueva 21).
Las ideas desarrolladas hasta el momento quedan condensadas por la si-
guiente cita de José María Pozuelo Yvancos:

Toda filosofía que conocemos como “deconstrucción” está en la crisis de


la relación entre el “logos” y la verdad tal y como ha sido pensada en la
metafísica. Y precisamente la autobiografía se ha intentado construir so-
bre esa supuesta relación de verdad y lenguaje, de referencialidad. (40)

Considero, no obstante, que aquello que la autobiografía presupone y la pos-


tmodernidad “des-dosxifica” no se agota con el tema de la referencialidad,
aunque no cabe duda de que este es el punto más importante.2 Existen otras
cuestiones que los teóricos del género abordan en sus estudios, pero que re-
sultan asimismo “sospechosas” desde una perspectiva postmoderna. Propongo
dos ejemplos.
En “Condiciones y límites de la autobiografía”, Georges Gusdorf des-
arrolla dos ideas que se dirían reclamos para la voracidad postmoderna. En la
primera parte del artículo, aquella en la que se realiza una aproximación his-
tórico-antropológica del género, Gusdorf sostiene que la autobiografía surge
en las sociedades occidentales en un determinado momento –la entrada del
cristianismo– y bajo unas condiciones específicas -la concepción del tiempo
como historia y la consiguiente aparición de la conciencia de sí, es decir, de la

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

originalidad de cada vida. La originalidad de una vida y el tiempo compren-


dido como historia constituyen, por tanto, aspectos vertebradores del plante-
amiento de Georges Gusdorf y, al mismo tiempo, “falacias” que a la postmo-
dernidad le interesa impugnar.
En lo que respecta a la “originalidad”, George Steiner describe la at-
mósfera intelectual contemporánea mediante una metáfora elocuente:

Existe, así lo creo, un cansancio esencial en el clima espiritual del siglo


XX. La cronometría interior, los pactos con el tiempo que determinan
tanto nuestra conciencia, apuntan hacia un mediodía tardío, de manera
que son ontológicas, esto es, que conciernen a la esencia, al tejido del ser.
Somos, o así nos sentimos nosotros mismos, los que han llegado tarde;
los platos ya están retirados. “Señoras y caballeros, cerramos”; suena la
despedida. (12)

Esta misma sensación de “cansancio esencial” es la que experimentan teóricos


de la postmodernidad como John Barth o Umberto Eco, a los que volveré a
referirme más adelante. El primero apunta que asistimos a la “era del agota-
miento”, mientras que el segundo señala que vivimos el fin de las vanguardias
y la sustitución del imperativo de innovación por el simple consuelo de la re-
novación. A través de las lentes postmodernas, nada es original, ni siquiera
cada vida personal puesto que, como plantean Roland Barthes y Philip Roth en
sus respectivas autobiografías, el yo es un intertexto, es decir, un subproducto
de textos anteriores a él.
En cuanto a la “historia”, de una expresión como “era del agotamiento”
se deduce que la concepción histórica, al menos en su versión teleológica, en-
tra en crisis en la postmodernidad. Esta contagia el prefijo post- a aquella y co-
mienza a hablarse del ingreso de occidente en la “posthistoria”. Señala Jean
François Lyotard en “A Postmodern Fable” que el cristianismo ha brindado
un gran relato arquetípico del tiempo (adviértase que vincula, como Gusdorf,
cristianismo e historia), según el cual el estado previo a la caída volverá a ins-
taurarse al final de los tiempos. La modernidad hereda este esquema y, si bien
lo seculariza, sigue planteando el paso del tiempo en términos de progreso. La
postmodernidad, por su parte, incrédula con respecto a todo gran relato, no
cree que exista un designio subyacente al tiempo, no concibe a este último
como historia sino como series de estados discontinuos de energía (citado por
Belsey 106). De este modo, no cabe hablar de “historia”, ordenada según un

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

designio trascendente, ni de “historia personal”, ordenada a partir de un yo-


esencia dispensador de sentido.

LA AUTOBIOGRAFÍA COMO OPORTUNIDAD

Recapitulando lo apuntado hasta el momento, la teoría postmoderna recurre


al género autobiográfico con el fin de “des-doxificar” algunas ideas o, según
la denominación de Linda Hutcheon, “instituciones” que la modernidad plan-
tea tradicionalmente como “naturales” o “dadas” y que, en última instancia,
se revelan “construidas” por una ideología. Ahora bien, tal y como he seña-
lado, la “mirada” postmoderna puede detenerse en este punto, si considera que
su labor concluye una vez desestabilizados estos presupuestos, o puede dar un
paso más y proponer la autobiografía como una base privilegiada desde la que
producir nuevas posibilidades (y debe admitirse, sí, nuevas ideologías).
Este último punto de vista es el que se propone en el monográfico editado
por Leigh Gilmore bajo el título Postmodernism and Autobiography, en el que se
estudia las nuevas formas de comprender y producir autobiografías que surgen
si se “observa” el género con “lentes” postmodernas. En la introducción escrita
por la editora se plantean del siguiente modo los objetivos del volumen:

What do theories, methods, and insights of postmodernism allow us to


know about autobiography? What do the techniques, practices, and cul-
tures of autobiography reveal about postmodernism? (...) These essays
(...) view autobiography and other forms of self-representation through
the lens of postmodernism, as a site of identity production; as texts that
both resist and produce cultural identities. (3-4)

Se advierte que, desde esta nueva perspectiva, la autobiografía resulta espe-


cialmente fructuosa en lo que se refiere a la “identity production”, puesto que
su propia marginalidad con respecto a otros “discursos” y sus propias contra-
dicciones internas la convierten en un hogar, si se me permite la metáfora, có-
modo para identidades tradicionalmente marginadas o “indecidibles”. Identi-
dades femeninas, étnicas, inmigrantes y (en futuras investigaciones, según se-
ñala Gilmore) homosexuales se sirven de la “specific weirdness” (6) o “stran-
geness” (9) del género para expresarse.
En este sentido, podríamos hablar de la autobiografía como género pri-
vilegiado por los “ex-centrics”. Linda Hutcheon emplea este adjetivo sustan-

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

tivado para referirse a los sujetos marginados por la modernidad y restituidos


por la postmodernidad como individuos con plenos derechos. Los “ex-cen-
trics” son aquellos individuos que han sido considerados de segunda clase,
cuando no marginales o extravagantes, por la modernidad, consideración que
responde únicamente a que no han sido incluidos por ésta en lo que considera
el “centro”. Por poner dos ejemplos: si para la modernidad el “centro” lo cons-
tituyen los hombres y los blancos, los “marginados” o “ex-centrics” son las
mujeres y los negros. En el momento, sin embargo, en que este “centro” se
revela “construido” y no “natural” queda en evidencia la arbitrariedad de esta
consideración peyorativa.
“To be ex-centric, on the border or margin, inside yet outside is to have
a different perspective”, explica Hutcheon (67). En efecto, al situarse fuera de
los límites del perímetro moderno, los “ex-centrics”, al igual que los “nóma-
das” de Deleuze y Guattari, gozan de un punto de vista diferente y de alto po-
tencial subversivo. Puesto que el género autobiográfico también ha sido apar-
tado por la modernidad –debido igualmente a su incómodo carácter “indeci-
dible” o “heterotópico”– los “ex-centrics” lo recuperan con el fin de emple-
arlo como cauce de expresión de su “perspectiva diferente”. “Autobiography’s
own marginality to other discourses, as well as its internal contradictions, of-
fers the ethnic and inmigrant autobiographer and critic room to manoeuvre”
(10), defiende Gilmore. Sin miedo a adulterar el significado, puede sustituirse
“ethnic and immigrant” por “ex-centric”.

LA AUTOBIOGRAFÍA DEL AGOTAMIENTO

El segundo punto que me he propuesto estudiar en el presente artículo es la


relación que la postmodernidad, comprendida esta vez como práctica artística,
establece con el género autobiográfico; a este respecto, he planteado la si-
guiente pregunta: ¿qué tipo de autobiografías producen los escritores pos-
tmodernos?
Se comprende que las autobiografías que los teóricos de la postmoderni-
dad analizan con el fin de desvelar los modos de operar de la ideología no son
textos postmodernos, puesto que estos incorporan su propio aparato crítico,
sino textos marcadamente modernos, es decir, textos en los que se plantean
como “estables” las nociones del yo, la historia o la representación:

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The terms that are likely to shift within postmodernism –particularly his-
tory and subjectivity– are taken as the stable elements in the story of
one’s life. Texts that affirm this stability, or that can be construed as af-
firming it, form the “tradition” of autobiography. (Gilmore 5)

Gilmore engloba en esta “tradición” las autobiografías de San Agustín, Henry


Adams o Rousseau. Precisamente Las confesiones de este último son el texto es-
cogido por Paul de Man en “La autobiografía como desfiguración” (1979) para
probar sus tesis deconstructivas.
Las autobiografías postmodernas, que también podría denominar meta-
autobiografías o incluso anti-autobiografías, no necesitan, por el contrario, teó-
ricos externos que las impugnen. A fin de cuentas ellas mismas muestran los
artificios (léase este término teniendo en cuenta las acepciones segunda y ter-
cera del diccionario de la RAE, “predominio de la elaboración artística sobre
la naturalidad” y “disimulo, cautela, doblez” respectivamente) mediante las que
están construidas y reflexionan sobre su intrínseca ficcionalidad.
Las directrices para definir las autobiografías postmodernas deben bus-
carse en dos artículos clásicos de los estudios postmodernos, “The Literature
of Exhaustion” (1967) y “The Literature of Replenishment” (1969), de John
Barth, y “Lo postmoderno, la ironía, lo ameno” (1986) de Umberto Eco. Se
trata en origen de estudios sobre el género novelístico, pero considero que sus
tesis resultan igualmente aplicables en el caso de la autobiografía.
En “The Literature of Exhaustion” Barth plantea una pregunta que po-
dría formularse del siguiente modo: ¿qué tipo de novela cabe escribir en un
contexto de agotamiento de la novela? La respuesta que proporciona el crí-
tico norteamericano resulta paradójica: una novela cuyo tema sea precisamente
el agotamiento de la novela.
La crítica posterior –cegada, seguramente, por la rotundidad del título–
ha extraído conclusiones erróneas del artículo. Barth lamenta en un artículo
posterior, “The Literature of Replenishment” el que se haya creído ver pro-
fetizada en su propuesta anterior la muerte de la novela cuando, muy al con-
trario, el estudio se refería a novelistas que son capaces de continuar escri-
biendo grandes obras en lo que califica de “age of ultimacy”. Señala el nove-
lista y teórico norteamericano que escritores como Samuel Beckett o Jorge
Luis Borges han hecho del agotamiento la materia de su obra y, de este modo,
han continuado creando en un contexto epistemológico que ya no cree en la
creación, no al menos en la creación original. Sostiene Barth que el escritor

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argentino consideraba presuntuoso escribir obras que aspirasen a la originali-


dad y recomendaba por ello a los escritores asumir el papel de simples ama-
nuenses que tradujeran de forma fidedigna o que anotaran arquetipos pree-
xistentes: “It illustrates (...) my subject: how an artist may paradoxically turn
the felt ultimacies of our time into material and means of his work –paradoxi-
cally, because by doing so he trascends what had appeared to be his refutation
(1967, 71).
En “Lo postmoderno, la ironía, lo ameno”, Umberto Eco considera que
el arte postmoderno surge cuando los creadores comprenden que el impera-
tivo de novedad continua del arte vanguardista ha perdido vigencia. No puede
crearse nada nuevo, todo está inventado, sólo cabe reproducir lo ya creado
pero añadiéndole un punto de vista irónico. Recuérdese la célebre cita de Eco:

Pienso que la actitud postmoderna es como la del que ama a una mujer
muy culta y sabe que no puede decirle “te amo desesperadamente” por-
que sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las
ha escrito Liala. Podrá decir: “Como diría Liala, te amo desesperada-
mente”. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia (...) habrá
logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama,
pero que la ama en una época en la que la inocencia se ha perdido. (74)

La literatura postmoderna se distancia de la vanguardista mediante una mo-


dificación de su actitud hacia el pasado. En palabras de Calinescu, Eco pro-
pone sustituir el modelo de la “innovación” por el de “renovación”: en lugar
de anular el pasado, se retoma, pero desde una perspectiva paródica (268). A
este procedimiento de Umberto Eco, John Barth lo denomina el “doble có-
digo” que consiste en jugar con el ilusionismo y con el anti-ilusionismo. Las
novelas postmodernas rompen primero el ilusionismo, es decir, mediante pa-
sajes y referencias metaliterarias recuerdan al lector que se encuentra ante una
obra de ficción, pero con posterioridad recuperan el mencionado ilusionismo,
según señala Barth en el mencionado “The Literature of Replenishment”.
En conclusión, la novela postmoderna es aquella que trata sobre la im-
posibilidad de escribir novelas o aquella que reproduce planteamientos ante-
riores adoptando para ello una perspectiva irónica. La novela se vuelve sobre
sí misma y muestra sus propios procedimientos de composición: deja al des-
cubierto las costuras de la trama, las imposturas del narrador, la ficcionalidad
de los hechos, y se suma así al resto de los “discursos” postmodernos que

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BARBANCHO. LA AUTOBIOGRAFÍA DEL “AGOTAMIENTO”

“des-doxifican” la representación para dejar al descubierto las operaciones de


la ideología.
A la luz de esta descripción, el perfil de la autobiografía postmoderna
puede adivinarse con facilidad. Esta surge también en un contexto de agota-
miento, pero en este caso no es la falsa “transparencia” de la novela realista o
la imposible novedad del arte vanguardista lo que queda en entredicho, sino
las nociones vertebradoras de la autobiografía: el yo, la representación, la me-
moria, los hechos, etc. Ya no se cree en la “naturalidad” de estos elementos, y
por ello se considera que sólo cabe escribir autobiografías sobre la imposibili-
dad de la autobiografía, sobre la imposibilidad del yo y de la representación,
sobre la falsedad de la memoria y la ficcionalidad de los hechos. A este res-
pecto, Paul John Eakin señala lo siguiente en Fictions in Autobiography:

Autobiographers themselves constitute a principal source of doubt about


the validity of the art they practice. Although the motive to invent the
self in language (...) is as vigorous now as it has been at any time in the
history of autobiography, response to this motive seems fated to lead
many an autobiographer willi-nilly to the discovery of the limits or even
the theoretical impossibility of his art. (276)

No debe olvidarse, sin embargo, que a pesar de esta “imposibilidad” se siguen


escribiendo autobiografías, es decir, se sigue representando, se sigue hablando
de la identidad y del yo. Ejemplos paradigmáticos de estas autobiografías del
“agotamiento” que desmantelan y crean a un tiempo pueden ser Roland Barthes
de Roland Barthes, Los hechos de Philip Roth, Verano de J.M. Coetzee o Expe-
riencia, de Martin Amis.
Roland Barthes, autobiografía de carácter marcadamente intertextual, está
encabezada por una cita que invita a considerar al narrador del texto como un
personaje de ficción. A continuación presenta una yuxtaposición de fragmen-
tos en los que el registro de la enunciación resulta con frecuencia adulterado:
en ocasiones alterna en un mismo pasaje la primera y la tercera persona y en
otras recurre a la segunda persona. El “yo” en general y el “yo” autobiográ-
fico en particular, puede concluirse, resulta una ficción y, sin embargo, Bar-
thes insiste en emplearlo para hablar sobre sí mismo. Al tiempo que en Roland
Barthes se ataca la autoría, el yo, la referencialidad, señala David Parker, “this
‘anti-autobiography’ actually embodies many of the features of language and
narrative it is commited to denying: it is a referential work despite itself” (25).

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En Los hechos, Philip Roth dota a su autobiografía de un paratexto, com-


puesto por un prólogo y un epílogo, con el fin de reflexionar sobre su autobio-
grafía. Lo llamativo de este paratexto radica en que se presenta como un con-
junto de dos cartas que Roth dirige a Nathan Zuckerman, protagonista habitual
de sus novelas más importantes. “Mi impresión es que has escrito metamorfosis
de ti mismo tantas veces, que ya no tienes ni idea de qué eres o has sido alguna
vez. Ahora, no eres más que un texto andante”, le achaca Zuckermann a su cre-
ador (212). La principal conclusión de Roth es que, después de haber narrado
los “hechos” de su vida, después de haberlos despojado del disfraz con que los
había engalanado para escribir sus obras de ficción o, por emplear su gráfica ex-
presión, tras haberlos “desecado”, estos se revelan vacuos y carentes de interés.
El tema de su autobiografía, por consiguiente, no es sólo la “vida indivi-
dual” o la “historia de su personalidad”, como prescribe Lejeune, sino la necesi-
dad de la ficción para que esta “vida” y esta “historia” adquieran relieve e interés.
Se trata, podría decirse, de un alegato en favor de la “ficción” autobiográfica.

La conclusión no puede ser otra que ésta: la única verdad posible para un
novelista son sus personajes y cuando él intenta ser otra cosa no consi-
gue sino suplantarlos, personificarse en un nuevo personaje con una re-
tórica ficcional que parece más auténtica pero que no lo es (...). La lite-
ratura juzga los hechos y no ve en ellos nada distinto de sí misma, quizá
porque la lección sea que la escritura no puede elidir la ficcionalización
inherente a su propia construcción. (Pozuelo Yvancos 208)

Verano, la tercera entrega de la autobiografía de J.M. Coetzee, sustituye la ter-


cera persona empleada en Infancia y Juventud por un narrador completamente
ficticio. Se trata de un joven investigador que reproduce en su texto una serie
de entrevistas realizadas a personas relacionadas con Coetzee cuando el escri-
tor aún contaba treinta años. Su objetivo es trazar un retrato del Nobel sud-
africano. Un personaje de ficción, por tanto, retrata a su creador mediante una
serie de entrevistas inventadas.
En una de sus preguntas a una de las entrevistadas, Sophie Denoël, el in-
vestigador señala lo siguiente: “No es posible confiar en lo que Coetzee es-
cribe en ellos [sus diarios y sus cartas], no como un registro exacto de los he-
chos, y no porque fuese un embustero, sino porque era un creador de ficcio-
nes”. A lo que la señora Denoël responde: “¿Pero y si todos fuéramos creado-
res de ficciones, como llama usted a Coetzee? ¿Y si todos nos inventáramos

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continuamente la historia de nuestra vida?” (219). De este modo, el cuestio-


namiento acerca de la veracidad de los escritos autobiográficos de Coetzee
queda cuestionada (y en cierta medida restaurada) en sus propio texto, a par-
tir del diálogo ficticio entre dos personajes inventados.
Por último, Experiencia de Martin Amis constituye una autobiografía
construida a partir de una serie de fragmentos diversos, diversos en su conte-
nido y en su forma, también en su tono, en los que el narrador recurre con
cierta frecuencia a fragmentos de las novelas escritas por su padre, el célebre
Kingsley Amis, para rememorar pasajes de su infancia. No es por consiguiente
el hecho lo que se recuerda, sino su reelaboración literaria. El acceso al pa-
sado se produce a través de la ficción.
En todos los ejemplos propuestos se advierte el afán por desdibujar los
límites entre lo ficticio y lo factual, por invertir la secuencia “natural” según la
cual el referente precede al texto, y por cuestionar el “yo” autobiográfico, ese
elemento lingüístico en el que, según Gilmore, “one would most wish to de-
pend for some sense of stability, some sense of being at home” (6-7).

CONCLUSIÓN

Al comienzo del artículo he planteado dos preguntas que, si bien he abordado


ya a lo largo de las páginas precedentes, ahora estoy en condiciones de res-
ponder de modo sintético. La primera aludía a la relación que se establece en-
tre la teoría postmoderna y la autobiografía, y planteaba: ¿por qué les interesa
a los teóricos de la postmodernidad la autobiografía? Tal y como he desarro-
llado en los apartados titulados respectivamente “La autobiografía como fala-
cia” y “La autobiografía como oportunidad”, a los teóricos más “radicales” les
interesa en un sentido negativo: como producto de una mentira vertebradora
del pensamiento moderno que resulta imprescindible desactivar; mientras que
a los “moderados” les interesa en un sentido positivo: como campo de pruebas
en el que experimentar nuevas posibilidades.
En cuanto a la segunda pregunta, esta aludía a la relación entre la prác-
tica artística postmoderna y la autobiografía, y la he formulado del siguiente
modo: ¿qué clase de autobiografías producen los escritores postmodernos? En
el apartado “La autobiografía del agotamiento” he señalado que en un con-
texto de escepticismo radical sólo cabe escribir “meta-autobiografías”, es de-
cir, textos que reconocen de modo explícito su propia imposibilidad, pero que
no por ello caen en el silencio. A este respecto, la metáfora con que Ihab Has-

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san vertebra su trabajo The Dismemberment of Orpheus resulta adecuada. Tras


ser despedazado por las Ménades, señala Hassan, la cabeza y la lira de Orfeo
continuaron cantando y tañendo mientras descendían por el río Hebro. Del
mismo modo, la literatura (y la autobiografía) postmoderna es aquella que al
tiempo que desmantela la tradición, continúa creando.
En definitiva, los teóricos postmodernos estudian las autobiografías y los
escritores las producen, pero en ambos casos el resultado es similar: muestran
su imposibilidad; en el primero son teorías sobre la imposibilidad de la auto-
biografía –de la referencialidad y de la identidad– y en el segundo son meta-
autobiografías de la imposibilidad.

Notas

1. ¿Por qué el término “sujeto”? Según Steven Earnshaw, “the word can
mean a corpse available for dissection (…). As we now use the concept it
embodies this sense of offering up material for the intellectual scalpel, of
offering up a thing for deconstruction that is dead on arrival” (58). Por su
parte, Catherine Belsey ofrece tres motivos: “First, as a grammatical
term, it places the emphasis squarely on the language we learn from
birth, and from which we internalize the meanings (…). Second, it builds
the ambiguity of the grammatical term itself: I am free to say and do what
I like to the degree that I accept a certain subjection to those cultural
norms. And third, it allows for discontinuities and contradictions. I can
adopt a range of subject-positions, and not all of them will necessarily be
consistent with each other. ‘Identity’ implies sameness: that’s what the
word means. Subjects can defer —even from themselves” (52).
2. Charles Berryman en “Critical Mirror: Theories of Autobiography” vin-
cula el éxito académico de la autobiografía con el auge de la deconstruc-
ción (72-76). Hasta la última treintena del siglo XX, el género no resul-
taba interesante para los departamentos universitarios de Historia y Lite-
ratura debido a que las fronteras entre lo factual y lo ficcional permane-
cían firmes y, así, tanto historiadores como teóricos de la literatura lo con-

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sideraban el “bastardo” de su disciplina: resultaba demasiado apegado a los


hechos para ser ficción, pero al mismo tiempo demasiado despegado de
los hechos para ser historia. A partir de la revolución deconstructiva, sin
embargo, la distinción entre lo factual y lo ficcional se hizo problemática.
Las nuevas corrientes de pensamiento extendieron la idea de que tanto los
hechos reales como los inventados compartían una misma naturaleza lin-
güística, de modo que no resultaba sencillo deslindar lo factual de lo fic-
cional. En este nuevo contexto, la autobiografía en tanto que género “in-
decidible”, tal y como lo considera Paul de Man, resultó del mayor interés.

Obras citadas

Amis, Martin. Experiencia. 2000. Barcelona: Anagrama, 2001.


Barth, John. “The Literature of Exhaustion”. 1967. The Friday Book. Essays and
Other Non Fiction. New York: Putnam, 1984. 62-76.
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Deleuze, Giles y Felix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. 1980.
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Eakin, Paul John. Fictions in Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention.
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El cine autobiográfico en España:


una panorámica

EFRÉN CUEVAS
Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual
Facultad de Comunicación
Universidad de Navarra
31080 Pamplona RECIBIDO: NOVIEMBRE DE 2010
ecuevas@unav.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010

L
a mirada autobiográfica ha encontrado en las últimas décadas nuevas
formas de encarnarse en el ámbito cinematográfico, más específica-
mente documental, revitalizando la creación audiovisual al tiempo que
ofreciendo nuevas perspectivas a la práctica autobiográfica, tradicionalmente
ligada al soporte escrito. Este artículo pretende ofrecer una panorámica de di-
cha práctica en España, en donde no ha tenido la fuerza que se observa en pa-
íses como Francia o Estados Unidos, pero que va conformando una veta cada
vez más visible desde comienzos del siglo XXI.

AUTOBIOGRAFÍA Y CINE

Antes de entrar en el caso de estudio, parece pertinente una breve reflexión


introductoria, que explique cómo se puede entender la práctica autobiográ-
fica en el ámbito audiovisual. Cabría pensar que no es posible dicha práctica en
el cine, como ya argumentó en su momento Elizabeth W. Bruss en su cono-
cido artículo “Eye for I: Making and Unmaking Autobiography”. Bruss afir-
maba que el cine no podía aportar tres parámetros contextuales básicos para la
autobiografía: truth-value, act-value e identity-value (299-300). Por las pelícu-
las que menciona, resulta patente que la autora está pensando en el cine de fic-

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ción que la crítica ha tendido a etiquetar como autobiográfico, como por ejem-
plo Ocho y medio o Los cuatrocientos golpes. Efectivamente, en dichos casos su
comprensión como autobiografía resulta problemática, pues se está haciendo
una aplicación bastante laxa de los parámetros que tradicionalmente han defi-
nido y acotado dicha práctica. Sus personajes pueden ser entendidos en ma-
yor o menor medida como alter ego de los cineastas, pero eso no implica ne-
cesariamente que dichos filmes sean propiamente autobiográficos.
Bruss, sin embargo, no parece considerar la práctica documental en su ar-
gumentación, un ámbito en donde sí se puede hablar propiamente de autobio-
grafía, como se defenderá en este artículo. No cabe duda de que el valor de ver-
dad que esta autora reclama para la autobiografía se da en el documental auto-
biográfico, en la medida en que la práctica documental se basa habitualmente
en la condición indexical de sus registros audiovisuales.1 El carácter de “perso-
nal performance” que implica su act-value también resulta fácil de descubrir en
los documentales autobiográficos, con expresiones muy evidentes en casos
como los diarios de Jonas Mekas o el cine de Ross McElwee. Quizá más pro-
blemática se podría presentar la cuestión de su identity-value, o sea, la identi-
dad entre autor, narrador y protagonista, que conforma el conocido “pacto au-
tobiográfico” que Lejeune ha señalado como requisito genérico (49-86). Es evi-
dente, como señala Bruss, que el cineasta no puede al mismo tiempo filmar una
escena y ser su protagonista. Pero en muchas ocasiones ese cineasta que está
detrás de la cámara interactúa como uno más en las escenas que filma y se hace
presente de modo explícito a través de su voz. En otras aparece en pantalla, lo
que implica que alguien está filmándole (y con frecuencia una segunda persona
registra el sonido). Pero el registro de esas escenas sigue estando dirigido por
el cineasta; y además esa filmación constituye sólo el primer estadio del filme
autobiográfico, que necesitará de un proceso de montaje y post-producción.
Es precisamente esa segunda fase la más propiamente autobiográfica,
aquella en la que se consigue dotar a lo filmado de una “perspectiva retros-
pectiva”, condición básica, como explica Lejeune (51), de la empresa autobio-
gráfica. Es desde el presente de la escritura –del montaje, en el caso del cine
desde donde el autor mira al pasado y así construye, reevalúa y dota de cohe-
rencia al relato de su vida. En este sentido, el cine autobiográfico se presenta
con una estructura propia, basada en una doble temporalidad que no existe en
el medio escrito: por un lado están las imágenes y sonidos filmados a lo largo
de un tiempo concreto, que coinciden con el presente inmediato de los acon-
tecimientos registrados y que pueden incluir desde la vida cotidiana del cine-

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asta hasta otras situaciones más preparadas, como es el caso de las entrevistas.
A esto se le añade la retrospección autobiográfica del cineasta, que ordena esas
escenas en el montaje y a las que puede añadir músicas y un comentario na-
rratorial que evoca de un modo más directo el discurso autobiográfico escrito.
Sin olvidar que también cabe una tercera temporalidad, la que aportan los ma-
teriales autobiográficos visuales o sonoros recuperados del pasado, como las
fotos y películas domésticas del archivo familiar.2

EL LENTO DESPERTAR DEL DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO EN ESPAÑA

Establecidos sumariamente los rasgos básicos de la autobiografía fílmica, nos


centramos ahora en el objeto principal del artículo, el cine autobiográfico en
España. En coherencia con lo antes mencionado, se analizará dicha práctica
en el cine documental (estrenado hasta 2010), ámbito en donde más
propiamente se puede hablar de autobiografía, si bien asumiendo dicha
práctica documental en un sentido abierto, pues en ocasiones los enfoques
autobiográficos se encuentran a medio camino entre el cine documental, el
ensayístico y el experimental, más en una época como la actual en la que se
apuesta cada vez más por la hibridación de esas prácticas creativas.
Lo primero que cabe reseñar es la escasa presencia de documentales au-
tobiográficos en España hasta pasado el año 2000. Es cierto que la práctica do-
cumental cuenta con una fuerte tradición de carácter social e histórico, que ha
construido un modo dominante de entender dicha práctica como una mirada
al mundo exterior, material o histórico, con frecuencia asociada a los discursos
de sobriedad de las ciencias o presentada dentro de un paradigma objetivista,
del que el documental observacional podría ser su manifestación más evidente.
En ese contexto, la subjetivización que supondría una mirada autobiográfica
vendría a chocar con ese paradigma. Pero también es cierto que ese modelo
comenzó a cambiar ya en los años setenta, para incorporar al cineasta en la
propia obra documental, con estrategias metadiscursivas o con temáticas iden-
titarias que arrancaban de la propia trayectoria biográfica del cineasta. Esta
tendencia fue creciendo con los años hasta convertirse a partir de los años no-
venta en un enfoque habitual de la práctica documental contemporánea, so-
bre todo en Norteamérica y Europa occidental.3 En España, sin embargo, no
parece encontrar acomodo hasta ya comenzado el siglo XXI, y de hecho to-
das las películas que analizaremos a continuación se han realizado en este
nuevo siglo, excepto Monos como Becky, estrenada en 1999.4

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No resulta sencillo intentar apuntar las razones de esta diferencia, a pe-


sar de que resulta relativamente llamativa. Puede haber influido el hecho de
que ningún cineasta español de referencia exploró un enfoque autobiográfico
en esas primeras décadas, lo que hubiera podido servir de pauta creativa para
posteriores generaciones. Además la obra de los cineastas autobiográficos de
referencia en los países vecinos ha tardado en ser difundida en nuestro país.
Será a partir de 2000 cuando se observa una mayor atención a este enfoque,
con retrospectivas a cineastas como la más pionera a Alan Berliner en 2002 o
la dedicada a Naomi Kawase en 2008, y con la aparición en estos años de di-
versas monografías especializadas.5
Esta situación ha ido cambiando, como se ha señalado, desde comienzos
de este siglo XXI, de un modo más marcado desde 2004. Desde entonces cada
año se pueden encontrar varias producciones de relieve con un enfoque auto-
biográfico, tanto en formato cortometraje como largometraje. Además España
está sirviendo como base para la producción de documentales autobiográficos
de cineastas hispanoamericanos (en varias ocasiones asociados a los dos más-
teres de documental creativo que se ofertan en Barcelona, en la Universitat
Autónoma de Barcelona y en la Universitat Pompeu Fabra). Así se pueden re-
señar, por ejemplo, los trabajos de Pablo Baur Los pasos de Antonio (2007) y El
conserje (2010); de Diario Argentino (2006), realizado por Lupe Pérez García; o
de Mi vida con Carlos (2009), de German Berger. Estas películas suelen estar
coproducidas por España, pero se centran en historias y personajes hispanoa-
mericanos, por lo que no abundaremos sobre ellas en este contexto.

LA IDENTIDAD PERSONAL EN SU ARTICULACIÓN ESPACIAL

La propia naturaleza del cine facilita un mayor protagonismo de la dimen-


sión espacial, en cuanto que trabaja con imágenes y sonidos que registran la
realidad material, física, en la cual se despliegan las dinámicas humanas. No
es de extrañar, por tanto, que parte de esas miradas autobiográficas se es-
tructuren en torno a un espacio concreto, bien sea el espacio familiar que re-
mite al origen o unos espacios ajenos en los que la identidad personal nece-
sita dar cuenta de sí misma.
Ese protagonismo del espacio autobiográfico se puede observar en algu-
nos cortometrajes que caminan en el filo entre lo documental y lo experimen-
tal, en parte por su ambigua afiliación autobiográfica. Este podría ser el caso de
Nenyure (2005), en el que Jorge Rivero realiza un trabajo de corte ensayístico,

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un retrato del pueblo de Mieres al que rebautiza con el nombre de Nenyure y


que muestra sin seres humanos, con una ambientación de carácter casi onírico,
que quiere reflejar el actual despoblamiento de esa zona tras la crisis de la in-
dustria del carbón. La película cuenta con una narradora –que aporta una ca-
dencia lenta, casi metálica, subrayada también por la música–, cuyo relato en
primera persona aporta un elemento habitual para su comprensión autobio-
gráfica. No obstante, esa clave debe ser asumida en un sentido lato, pues no
puede corresponder literalmente con Jorge Rivero, aunque sí verbalice de facto
el discurso del director, que es oriundo de Mieres y que pretende plasmar con
Nenyure su personal relación con el lugar que le ha visto nacer y crecer.
En un terreno fronterizo se encuentran también dos cortometrajes de
Elías León Siminiani: Límites, 1ª persona (2001) y Los orígenes del marketing
(2009). En el primero, un narrador en tercera persona va analizando unas imá-
genes de una mujer en el Sahara, filmadas por un hombre, para argumentar
cómo esas imágenes tienen una magia especial a causa del amor entre ambos.
Pero a mitad del corto, cambia el tipo de imagen y sonido, y el cineasta, Si-
miniani, en primera persona, nos cuenta que tras volver del Sahara rompió con
su novia, Ainhoa, la chica que aparece en la imagen. Y comienza una nueva re-
lectura de esas imágenes, guiada por su voz, que va desvelando sus mecanis-
mos de construcción y su auténtica finalidad, recuperar la relación con su no-
via. Los títulos de crédito finales, ese paratexto básico en el cine para certifi-
car la identidad entre autor, narrador y protagonista, confirman efectivamente
que no son actores, que la mujer es Ainhoa y el narrador el cineasta.6
Su siguiente cortometraje, Los orígenes del marketing, se presenta como un
prólogo de un largometraje autobiográfico que está preparando, Mapa, que
narra su viaje a la India motivado por una crisis personal. Simiani recurre de
nuevo a estrategias abiertamente reflexivas en su modo de construir el relato
e inventa una intermediaria –María– con la que dialoga, él como autor y ella
como instancia que parece haber asumido todo el poder narrativo.7 Así crea
una distancia muy eficaz que le permite utilizar una perspectiva autobiográ-
fica para manipular abiertamente el relato, en todas sus posibilidades expresi-
vas, bajo una perspectiva lúdica, que no impide canalizar las preocupaciones
identitarias que han motivado su viaje a la India. Como ocurría en Límites, 1ª
persona, el carácter experimental de esta obra, junto con el protagonismo de
esa reflexividad que tiende a lo lúdico, arroja cierta incertidumbre sobre la
consistencia de la propuesta autobiográfica, si bien en este caso más matizada
que en el anterior.

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Los orígenes del marketing apunta a una modalidad, el diario de viajes, a


la que otros dos directores más consolidados, Ricardo Iscar y José Luis Gue-
rín, han recurrido recientemente. En ambos casos supone un cambio de re-
gistro en parte inesperado, pues sus trabajos anteriores habían discurrido por
derroteros ajenos a lo autobiográfico, con tendencia a enfoques más bien
opuestos, de tipo observacional, en donde el cineasta busca desaparecer –co-
locar su cámara como “una mosca en la pared”, por recoger la conocida ex-
presión anglosajona–, para intentar filmar una realidad minimizando la in-
tervención externa y evitando, por supuesto, el comentario en off del narra-
dor. Así ocurría en películas de Iscar como Tierra negra (2005) y El cerco
(2005); o en la aún más conocida En construcción (2001), de José Luis Guerín,
si bien este último también ha abordado enfoques más experimentales, sobre
todo en Tren de sombras (1997).
El diario, en su formato cinematográfico, podría tener un estatuto pro-
blemático, si se le exige las mismas características que a su homólogo escrito.
Este último se articula a partir de entradas singulares, ordenadas de modo cro-
nológico durante un periodo de tiempo. Un formato similar presentan estas
obras audiovisuales de estructura diarística, con la diferencia de que en el cine,
como ya se mencionaba anteriormente, siempre se necesitarán dos tiempos de
elaboración: el inmediato de grabación de las imágenes, que impide la mínima
distancia reflexiva propia del diario escrito; y el posterior de la post-produc-
ción, en el que se articula lo filmado a través del montaje y que se puede com-
plementar con comentarios del cineasta y otros elementos sonoros. De ahí que
sea difícil pensar en un diario audiovisual en sentido estricto, pues éste siem-
pre poseerá una mirada retrospectiva más clara, que lo vincula más con la au-
tobiografía propiamente dicha.8
Así se observa en el mediometraje de Ricardo Iscar, Postal desde Buenos Ai-
res (2008). El cineasta viaja a la ciudad argentina invitado por la Cinemateca y
durante esa estancia graba situaciones cotidianas de la ciudad: un paseante de
perros, el cementerio, un café con gente bailando tangos… Él nunca aparece
en pantalla, pero su voz va comentando las impresiones autobiográficas de ese
viaje, su sensación de familiaridad con la ciudad, su relación con el país, etc.
La parte final adquiere un tono más ensayístico, con su visita a los archivos de
la Cinemateca. Mientras la cámara se pasea por las estanterías y va descu-
briendo las latas con películas clásicas, Iscar reflexiona sobre el papel del cine:
“Es el silencio de un cementerio, donde dormitan las historias que nos han he-
cho crecer. Es el encuentro con otros padres, otros compañeros de caminos y

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algunos amigos. Son vidas que dormitan, volcanes en tiempos de paz. Una
enorme necrópolis. Momias que en cualquier momento pueden abrir los ojos
y contarnos las maravillas que han visto”. Su última imagen, un bello amane-
cer en el río Paraná, es, según sus propias palabras, “mi tarjeta postal”, que él
nos envía en formato cinematográfico, como espectadores de su diario. El es-
tilo visual tiene en este caso un cierto aspecto doméstico, con una ligera ines-
tabilidad de la imagen, provocada por la grabación con cámara en mano. Cabe
suponer, además, que está filmando con una cámara pequeña, no profesional,
que de algún modo replica el bolígrafo del escritor de diarios, en ambos casos
instrumentos despojados de un carácter industrial, aptos para la expresión in-
dividual. Las imágenes recogidas, sin embargo, no pretenden llamar la aten-
ción por sí mismas –como ocurre, por ejemplo, en los conocidos diarios de Jo-
nas Mekas–, sino que mantienen un tono observacional coherente con su cine
anterior. Es el anclaje autobiográfico que aporta su comentario en off el que
transforma esa observación distanciada en ilustración visual de un viaje perso-
nal, que en este caso se encarna en la ciudad de Buenos Aires.
José Luis Guerín, sin embargo, parece buscar una aproximación más li-
teral al diario escrito en su película Guest (2010), ya desde su primera imagen,
en la que muestra un cuaderno y un lápiz. Además su película se presenta, a
modo de subtítulo, como “diario de registros sept 2007-sept 2008”. Y de he-
cho eso es lo que será: una fecha de calendario irá introduciendo cada entrada
de su diario, que recogerá escenas muy variadas, desde una imagen rápida de
un lugar o un personaje, hasta escenas largas en las que entrevista a gentes di-
versas en los lugares que visita, siempre a raíz de la presentación de su película
anterior, En la ciudad de Sylvia (2007), en festivales de diversas partes del
mundo. Aunque comienza con varias entradas en el Festival de Venecia y la
Cinématèque de París, la mayoría de su película se centra en personajes ordi-
narios, que encuentra en barriadas pobres de países hispanoamericanos o en
las calles de diversas metrópolis. Guerín apenas está presente en pantalla, a no
ser por algún breve reflejo en un espejo o por una foto que le sacan para una
acreditación de festival, aunque sí que se le escucha en ocasiones en off, mien-
tras entrevista a alguna de las personas que graba (incluso llega a responder a
alguna pregunta de sus entrevistados, acerca de su profesión o de la razón por
la que está en esa ciudad). La cámara que utiliza es una cámara doméstica, sin
trípode, con esa imagen ligeramente inestable que recuerda constantemente
la posición del cineasta y la condición amateur del cine que propone Guerín.
Sin embargo, la ausencia de comentario narratorial crea una distancia respecto

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a lo grabado, que difumina paradójicamente la perspectiva autobiográfica que


se podría esperar de un diario, para dar preeminencia a la mirada de un ob-
servador social, de un etnógrafo de las sociedades contemporáneas. La es-
tructura diarística le aporta a Guerín una gran flexibilidad en el montaje final
de la película, con entradas de diferente duración y tono, lo que le permite in-
troducir en ocasiones fragmentos más ensayísticos. Así ocurre con su llegada
a Nueva York, cuyas imágenes combina con fragmentos visuales y sonoros de
la película de ficción Portrait of Jennie (1948), una estrategia que evoca a su se-
gundo largometraje Innisfree (1990).
Tanto Siminiani como Iscar y Guerín plantean sus trabajos en relación a
espacios ajenos, sin una vinculación biográfica con su propia trayectoria vital.
No será este el caso de dos trabajos cuya razón de ser radica en la relación per-
sonal de los cineastas con el espacio retratado: Yo soy de mi barrio (Juan Vicente
Córdoba, 2002) y El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004). En la primera, Cór-
doba plantea un mediometraje documental sobre el barrio madrileño de En-
trevías, desde una perspectiva autobiográfica. Como él mismo dice al inicio,
“hay tres cosas que no eliges: los padres, los hermanos y el barrio”. Ante la
perspectiva de importantes cambios urbanísticos en el barrio, el cineasta busca
recuperar la historia de su barrio, pero no al estilo de un documental de tipo
expositivo, sino mirado y entendido desde la biografía familiar. Así, articula su
trabajo en torno a entrevistas a sus padres, familiares y amigos, que puntúa con
comentarios en primera persona, como los que abren y cierran el filme. En la
banda visual, alterna imágenes actuales con otras de archivo y con películas
domésticas de un tío suyo. Además, y quizá sea este el rasgo más singular, uti-
liza también imágenes de dos películas de ficción suyas, ambientadas en En-
trevías en años anteriores, para ilustrar visualmente el paso del tiempo en su
barrio. El cineasta se apropia así de esa idea de que toda película de ficción es
también documental, al activar la función referencial que todo relato audiovi-
sual tiene en cuanto que testigo visual de su propio rodaje.
El cielo gira, por su parte, plantea una densa relación entre la cineasta,
Mercedes Álvarez, y el lugar que retrata, Aldealseñor, el pueblo en donde ella
nació y donde vivió los tres primeros años. Curiosamente la cineasta nunca
aparece en pantalla y el documental se centra claramente en el retrato del pue-
blo, con un estilo contemplativo, apoyado en planos largos y estáticos, que
captan el ritmo pausado de ese pequeño pueblo castellano. Pero esa distancia
visual está matizada por el comentario en primera persona de Álvarez, cuya
cadencia tranquila concuerda el ritmo visual, a la vez que introduce una cer-

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canía emocional que obliga a considerar las imágenes desde un registro auto-
biográfico no perceptible de otra manera. Esa singular combinación se expresa
de un modo muy sintético hacia el inicio, cuando se muestra un plano estático
de una colina con una encina solitaria y la cineasta comenta en off: “Este es
para mí el paisaje más extraño que existe. Es el lugar que se ve desde la casa
donde nací y, por tanto, lo primero que vi del mundo. Mejor dicho, durante los
tres primeros años de mi vida, este lugar era el mundo”.
Lo que arranca como un documental sobre un lugar, a partir de ese an-
claje autobiográfico, termina siendo un documental sobre las huellas del
tiempo, sobre las capas temporales que se acumulan en ese lugar: el tiempo cí-
clico de las estaciones, que estructura la película; el tiempo histórico de las ge-
neraciones, desde las huellas de los dinosaurios hasta los vestigios romanos de
la cercana Numancia; el tiempo biográfico de los ancianos que viven en el pue-
blo, que comienza en los años treinta, y en el que se inserta el tiempo auto-
biográfico de la cineasta. Aldealseñor se presenta de facto como un lugar con
una densidad histórica inusual. Y así, lo que parecía un filme sobre el fin de
un ciclo –la última persona en nacer allí fue la propia cineasta hace casi cua-
renta años– se acaba convirtiendo en un estudio de los ciclos históricos, ob-
servados en sus diferentes escalas, tanto macro como microhistóricas. La no-
ticia de la construcción de un parque de molinos de viento y el comienzo de la
reconversión de un viejo palacio en hotel de lujo hacen patente que se cierra
una época pero que comienza otra nueva. La cineasta va hilando estas vetas
temáticas con calma, hasta tejer un tapiz que por momentos se adensa, como
en esa escena en la que se nos conduce de un dinosaurio de plástico colocado
como reclamo turístico hasta las potentes excavadoras que construyen el par-
que eólico, como si aquellos seres prehistóricos volvieran a habitar la aldea
castellana, ahora transformados en ingenios mecánicos.
Esa rica articulación de capas temporales en espacios concretos remite
sin duda al concepto de cronotopo que en su momento propuso Bakhtin para
el análisis literario (250-52). En este filme cabe destacar como principales cro-
notopos dos ámbitos: la colina con la encina y la plaza del pueblo. La colina
sirve casi como marco físico al documental: es esa imagen fundacional de la
cineasta, su primera ventana al mundo, y sirve como cierre del retrato del pue-
blo, con dos de los ancianos más protagonistas caminando en la lejanía mien-
tras hablan de la fugacidad de sus vidas. La plaza del pueblo no sólo es el punto
de encuentro de sus gentes, como es habitual. Allí también se hallaba el viejo
olmo, testigo del paso de tantas generaciones, que fue arrancado hace décadas

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y que ahora yace, silente, ante el palacio que se está reconvirtiendo en hotel.
Es así, en ese continuo y fecundo diálogo entre los elementos que lo confor-
man, como El cielo gira se termina erigiendo en uno de los mejores documen-
tales de esta primera década del siglo XXI, como también han reconocido los
numerosos festivales internacionales que lo han premiado (Rotterdam, Ci-
néma du Réel o Bafici).9

JOAQUIN JORDÀ: UN CAMINO SINGULAR

El cineasta Joaquín Jordà ofrece un acercamiento singular al cine autobiográ-


fico, a través de dos películas importantes en el documental español reciente:
Monos como Becky (1999) y Más allá del espejo (2006). Cuando realiza el primero
de estos filmes –co-escrito y co-dirigido con Nuria Villazán–, Jordà ya es una
persona conocida en el ámbito de la no-ficción gracias sobre todo a su trabajo
Numax presenta… (1980).
Cabe afirmar que Monos como Becky constituye el primer largomentraje
documental que se estrena en España con una perspectiva autobiográfica. La
película no se presenta inicialmente como un trabajo autobiográfico, pues
busca ofrecer un retrato de la psiquiatría convencional, encarnada en el cono-
cido psiquiatra portugués Egas Moniz (1874-1955), a la que se contrapone el
trabajo que se realiza en Comunidad Terapéutica de Malgrat con un pequeño
grupo de enfermos mentales. El hilo conductor para el retrato de ese colec-
tivo será la representación de una obra de teatro sobre Moniz, y en ese proceso
Jordá y su pequeño equipo de filmación se involucran como uno más y de he-
cho aparecen con cierta frecuencia en cámara, no sólo filmando sino en situa-
ciones cotidianas o conversando con los enfermos. Además Jordá siente un
vínculo particular con esas personas enfermas, pues no hace mucho sufrió una
embolia cerebral de la que todavía se está recuperando. Este dato, que surge en
una conversación con un enfermo, da paso incluso a una breve entrevista al
propio Jordá, al margen del rodaje en el centro psiquiátrico, que contribuye a
realzar la perspectiva autobiográfica de esta obra.
Esa perspectiva es aún más evidente en su última película, Más allá del es-
pejo, estrenada a título póstumo. La película arranca con Jordá leyendo con
dificultad en un periódico una historia sobre Esther, una joven que padece ag-
nosia. Pronto sabremos que el propio cineasta, a raíz de su embolia, padece
agnosia y alexia, enfermedades cerebrales que dificultan la percepción (y por
tanto, la lectura). Jordá busca con este filme documentar la vida de las perso-

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nas que sufren esta enfermedad y para ello él mismo se convierte en uno de
los personajes protagonistas: conoceremos sus problemas, al igual que los de
Esther y los de Rosario Villaescusa, las otras dos protagonistas principales del
documental; asistiremos a consultas médicas en las que él también es paciente;
le escucharemos contar a cámara sus problemas con la enfermedad. Se ob-
serva, por tanto, un paso más respecto a Monos como Becky, pues su presencia ya
no es secundaria o más bien instrumental. En Más allá del espejo, Jordá se sitúa
al mismo nivel que las otras personas que busca documentar, intercambiando
continuamente el papel de cineasta y personaje, hasta llegar a dejarse entre-
vistar por Esther en una ocasión, coherente con el espíritu de empresa común
que se va creando a lo largo de la grabación del documental.

RETRATOS FAMILIARES

Una de las variaciones más fecundas del documental autobiográfico es la que


Jim Lane, en su estudio de este cine en los Estados Unidos, califica como “re-
trato familiar” (95-119), una temática que de hecho también se puede encon-
trar en lo que este mismo autor define como “documental con formato dia-
rio” (48-93). Esta propuesta tipológica viene a subrayar el hecho de que mu-
chos cineastas abordan proyectos cinematográficos cuyo tema principal es su
familia, bien sea para hacer un retrato de esos seres queridos, bien para buscar
respuesta a preguntas identitarias que remiten a la cuestión del origen, a su
historia familiar. Así ocurre también en España, con un número significativo
de propuestas de este tipo, que repasaremos en este último epígrafe.
Varios de los cineastas españoles que realizan retratos familiares se po-
sicionan a cierta distancia de los retratados, sin participar en él o con una pre-
sencia muy discreta. No obstante, aunque no tengan un fuerte protagonismo,
no hay que olvidar que su propia relación de parentesco está haciendo posi-
ble la cercanía del retrato, el acceso a esa intimidad familiar que otorga al re-
trato cinematográfico una personalidad propia. Bajo esta clave se pueden in-
cluir (a pesar de sus diferentes enfoques) obras como Amor San Juan (Luis
Misis, 2006), Cuadernos de contabilidad de Manolo Miralles (Juan Miguel Mira-
lles, 2005), Bucarest. La memoria perdida (Albert Solé, 2008), La memoria inte-
rior (María Ruido, 2002), Familystrip (Lluis Miñarro, 2009) y Retrato (Carlos
Ruiz, 2004).
En el mediometraje Amor San Juan, Misis realiza un retrato de su abuela
a partir de dos materiales diferentes: unas cintas de audio en donde su abuela

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grabó testimonios personales, y la casa en la que vivió (su abuela falleció du-
rante el rodaje del documental) y que ahora va a ser destruida. De nuevo el es-
pacio habitado se utiliza como símbolo visual de una vida, en este caso acom-
pañado de los diarios orales, una fuente poco frecuente para un retrato fami-
liar. Ya con formato de largometraje, encontramos dos trabajos con un enfo-
que más convencional, en cierto modo determinado por su interés en presen-
tar al gran público figuras con un perfil ya conocido: el pintor Manolo Miralles
y el político Jordi Sole Tura. En el caso de Cuadernos de contabilidad de Manolo
Miralles, la película es realizada por un familiar suyo, Juan Miguel Miralles,
que nunca aparece en pantalla, aunque es una de las hijas del pintor quien sirve
como conductora del documental, leyendo en off el diario que su padre había
escrito y entrevistando a diversos miembros de la familia. El impulso auto-
biográfico es mucho más claro en Bucarest. La memoria perdida, pues ahí es Al-
bert Sole, el hijo del protagonista, quien asume la tarea de ahondar en la bio-
grafía de su padre, político comunista, desde los años cincuenta hasta co-
mienzos de los ochenta. El cineasta entrevista a su madre y a otros testigos,
apareciendo con frecuencia en cámara, y narra en primera persona todo el do-
cumental, compartiendo con el espectador su propio itinerario de búsqueda.
Con todo, en ambos casos parece pesar más el afán de dar a conocer a estos
personajes en alguna de sus facetas públicas que una búsqueda personal de los
cineastas en las raíces familiares.
El mediometraje La memoria interior supone un cambio claro de registro.
Aquí, la cineasta se acerca a la figura de sus padres, gallegos que emigraron a
Alemania, desde una posición narrativa de carácter ensayístico, en donde re-
flexiona sobre cuestiones como la memoria personal y la oficial, o la huella de
la emigración en aquella generación. Pero esas reflexiones, con apuntes muy
interesantes, no acaban de encontrar el acabado correlato en la banda visual.
Esta se construye sobre todo a partir de tres entrevistas –a sus padres, a una
sindicalista y a cuatro obreros–, cuyo tono y contenido no producen el eco es-
perado por el comentario narratorial.
Familystrip y Retrato presentan similitudes en su temática –el retrato de
los padres del cineasta–, pero con enfoques estilísticos claramente distintos.
Miñarro ofrece en Familystrip una estructura muy transparente: un diario au-
diovisual del retrato que durante un mes el pintor Francesc Herrero realiza al
cineasta y sus padres en casa de estos. En esas sesiones, un pequeño equipo –
cámara y sonido– va grabando las conversaciones entre los padres y el hijo, en
las que recuerdan tiempos pasados: su noviazgo y matrimonio, los hijos, etc.

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Ocasionalmente incluso el cámara y la sonidista intervienen en la conversa-


ción, en sintonía con el tono familiar que impregna todo el filme. Al final, se
ofrece un retrato impresionista de la vida de esas personas, quizá demasiado
pegado a la cotidianidad de esas sesiones de posado, casi como si se tratara de
cine doméstico, pero grabado con un equipo profesional y convertido luego
en largometraje público. A su favor, cuenta con la cercanía y la calidez de los
retratos humanos, en especial el de la madre –el personaje más locuaz–, que
en cierta manera se puede ver como representante de toda una generación.
Retrato se presenta formalmente en las antípodas de Familystrip. Su di-
rector, Carlos Ruiz, realiza un retrato de sus padres en el que combina entre-
vistas en off –a cada uno por separado–, con una singular banda visual. Frente
a la cercanía que transmiten las entrevistas del hijo a sus padres, en donde se
van desgranando recuerdos, sinsabores y nostalgias, la imagen (en blanco y ne-
gro) les muestra en su casa, pero siempre posando y siempre separados (in-
cluso cuando comparten encuadre). El hieratismo de los padres y las cuidadas
composiciones de los encuadres crean una extraña distancia –que recuerdan a
películas como El año pasado en Marienbad–, que contrasta abiertamente con
el registro oral, de carácter más cotidiano. El cineasta no aparece nunca en el
encuadre y apenas se le oye en algún intercambio verbal, lo cual complica aún
más la recepción por parte del espectador, pues la habitual cercanía que per-
mite la vinculación autobiográfica resulta en este filme expresamente decons-
truida en la imagen, pero más bien reforzada en el sonido.
Otros dos filmes de esta década retratan la memoria familiar, pero a par-
tir de películas domésticas filmadas por los padres de los cineastas: El horizonte
artificial (José Irigoyen, 2007) y Haciendo memoria (Sandra Ruesga, 2005).10 En
el primer caso, Irigoyen realiza un mediometraje utilizando como fuente vi-
sual principal las películas que su padre filmó entre los años cuarenta y los se-
senta (excepto en tres breves momentos del filme). En la banda sonora, destaca
sobre todo su comentario en primera persona, muy presente como soporte ex-
plicativo de las imágenes. La película se puede entender en este contexto como
una variante audiovisual de lo que Paul John Eakin ha definido en el medio
escrito como “proximate collaborative autobiography” (175-182). Eakin pro-
pone este término para aquellas obras sobre alguien íntimo o de la familia, con
dos primeras personas hablando, en donde el autor cuenta su vida al contar la
vida del otro. Cabría preguntarse hasta qué punto ocurre así en las anteriores
películas mencionadas en este epígrafe, pero desde luego El horizonte artificial
se puede interpretar claramente en esa clave, con una primera “voz” paterna

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que realiza la crónica visual de los avatares familiares y sociales del momento,
a partir de la cual el cineasta contemporáneo está realmente construyendo una
autobiografía familiar “en colaboración”.
El cortometraje Haciendo memoria plantea un uso ligeramente diferente
de las imágenes domésticas, buscando un contraste entre la imagen y la banda
sonora que provoca resonancias de tipo social e histórico. Las imágenes son
las típicas, con la familia de excursión o de vacaciones. El sonido lo compo-
nen conversaciones que Ruesga tiene con su padre y su madre, en donde les
pregunta por qué iban de excursión al Valle de los Caídos o al Cerro de San
Cristobal, conocidos símbolos franquistas. La explicación de sus padres remite
a experiencias cotidianas ajenas a connotaciones políticas –“estaba cerca”, “ha-
bía buenas vistas”–, con las que Ruesga no parece cómoda, como buscando las
reverberaciones políticas de aquellas situaciones domésticas, que sus padres
rechazan de plano. El balance final dice más de lo que parece, en una mini-
crónica de la vida en España durante el tardofranquismo. Haciendo memoria
forma parte, de hecho, de una obra colectiva, Entre el dictador y yo (2005), en la
que seis cineastas nacidos tras la muerte de Franco realizan un cortometraje
sobre su relación con los años del franquismo. Todos emplean alguna veta au-
tobiográfica en su trabajo: en Juan Barrero es el recuerdo de una visita al yate
Azor –colocado junto a un motel en medio de Castilla– con su padre; en Elia
Urquiza es su abuela, que ocupa la banda sonora con sus recuerdos, el engarce
con Santander; en Raúl Cuevas es su lugar de nacimiento, un barrio obrero
catatán. Pero quizá sea el trabajo ya comentado de Ruesga, junto con el de
Guillén López y el de Mònica Rovira, los que presentan una perspectiva más
abiertamente autobiográfica. En el caso de López, este va entretejiendo acon-
tecimientos y lugares –la muerte de Franco, una escuela, una playa– con su
propia biografía personal y familiar, a través de películas domésticas o de una
conversación con su abuelo. Rovira, por su parte, viaja al pueblo de su familia
(en el que su abuelo fue alcalde con Franco) y allí conversa con diversos fami-
liares para intentar entender una época que, al no haberla vivido, le resulta más
opaca de lo que suponía.
Los retratos familiares se encuentran más imbricados en la trayectoria vi-
tal de los cineastas en los dos filmes con los que cerramos este epígrafe –Le
temps et la distance (François Gurguí, 2001) y Nadar (Carla Subirana, 2008)–,
con la indagación en la historia familiar más explícitamente vinculada a la bús-
queda identitaria del cineasta. En ambos casos se trata de historias que tienen
a los abuelos como motor de esa búsqueda. En el primer caso, su realizador

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está afincado en Francia –y de ahí el título en francés y su nombre adaptado a


partir de Francesc Xavier Juncosa Gurguí–, pero su historia familiar se en-
cuentra en Cataluña. Durante los casi ochenta minutos de largometraje, Gur-
guí alterna materiales diversos, consiguiendo un cierto efecto de collage: cine
doméstico de su tío, registros documentales grabados por él en años anterio-
res, metraje actual –como el que graba en casa de su abuela, recientemente fa-
llecida– e incluso fragmentos de películas suyas anteriores. Una valla publici-
taria que el cineasta ve a su vuelta a París, con la frase “saber de dónde vienes
para saber a dónde vas”, condensa de modo quizá demasiado evidente la ra-
zón de su filme, que él ha verbalizado de diversas maneras en sus frecuentes
comentarios en off, a medio camino entre lo ensayístico y lo autobiográfico.
Una búsqueda con elementos similares es la que emprende Carla Subi-
rana en su largometraje Nadar. Su interés inicial se centra en conocer la his-
toria de su abuelo materno, fusilado en 1940, y para ello busca en archivos, en
su propia familia e incluso dramatiza algunas escenas con un aire de cine ne-
gro de la época. De modo paralelo, la película habla también de la propia ci-
neasta, de su madre y de su abuela –quienes tuvieron que criar a sus hijas so-
las–, de ese mundo de mujeres en el que ella creció y que ahora, como se ve
en la última escena, se ha roto con el nacimiento de su hijo Mateo. La pelí-
cula, rodada durante cuatro años, se convierte parcialmente en un diario fa-
miliar, pues durante este tiempo su abuela, que tenía Alzheimer, fallece y su
madre comienza a sufrir demencia senil. Subirana se enfrenta así por partida
doble a la fragilidad de la memoria familiar, frente a la que en buena medida
construye su película. Al final la cineasta habla de hecho mucho más sobre
esa indagación en las raíces familiares como manera de conocerse mejor a sí
misma que sobre la intriga planteada acerca de su abuelo, un hilo narrativo
que casi parece servir más como macguffin que mantiene despierto el interés
del espectador curioso. De lo que no cabe duda es que Nadar supone una
cierta novedad en el panorama cinematográfico español: un largometraje que
busca un hueco en salas y festivales con una historia abiertamente autobio-
gráfica, sin protagonistas de notoriedad ni otros anclajes que pudieran recla-
mar el interés de taquilla.
Concluye aquí esta panorámica del cine documental autobiográfico rea-
lizado en España hasta 2010. No hay duda de que se observa una diversidad
de prácticas y enfoques muy enriquecedora, a pesar del reducido número de tí-
tulos con que cuenta todavía el cine español. Los formatos y enfoques van
desde los diarios cinematográficos que han realizado recientemente Ricardo

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Iscar o José Luis Guerín, hasta trabajos que reciclan material doméstico como
El horizonte artificial, o documentales largometrajes articulados a partir de tra-
zas más o menos convencionales, apoyados en entrevistas, material de archivo
público o familiar, e incluso dramatizaciones. Estos formatos vehiculan em-
peños autobiográficos diversos, entre los que destacan dos vetas. Una que gira
en torno a la indagación sobre lugares y espacios, tanto vinculados al propio
origen –los trabajos de Álvarez o de Córdoba– como espacios ajenos pero en-
garzados en la propia biografía a través de una trama de viaje, como en el caso
de Guerín, Iscar o Siminiani. Y una segunda veta que indaga en los retratos
familiares, con variaciones que van desde la distancia formalista de Retrato
hasta la mirada más doméstica de Familystrip. Todos ellos nos llevan a pensar
que filmes como El cielo gira, Más allá del espejo o Nadar no son ejemplos aisla-
dos, sino puntos de referencia de un ámbito creativo que se está consolidando
en nuestro país.

Notas

1. Damos por descontado que este valor de verdad de la autobiografía re-


mite a un debate mucho más complejo, dado su carácter fronterizo entre
la ficción y la no-ficción. En España tanto Darío Villanueva como Po-
zuelo Yvancos proponen un interesante acercamiento a esta cuestión,
combinando los enfoques pragmático y genético. Ambos autores coinci-
den en que el carácter ficcional que deviene de su construcción (punto
de vista genético) no es incompatible con su comprensión como real o
verdadero por parte del lector (punto de vista pragmático), quien hace de
estas obras una lectura intencionalmente realista (Villanueva 21-31). Ca-
bría añadir que en el ámbito cinematográfico ese carácter referencial de
la autobiografía destaca aún más debido al potente efecto de realidad que
provoca el medio audiovisual.
2. Para ampliar estas reflexiones sobre la autobiografía en el cine, se puede
consultar, entre otras, las siguientes referencias: Beauvais y Bouhours,
Lane, Rascaroli, Renov.

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3. Para una panorámica sobre el ámbito estadounidense, véase la obra ya ci-


tada de Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America, en donde
analiza trabajos de los años setenta, ochenta y noventa.
4. Entre la bibliografía consultada, sólo hemos encontrado una referencia
con fecha anterior, la que hace Casimiro Torreiro (41) de una película es-
trenada en 1987, Ma germana, realizada por Xavier Juncosa, como se-
gunda obra de una trilogía cuya tercera entrega sí analizamos aquí, Le
temps et la distance.
5. Ver Cuevas y Muguiro, Cuevas y García, López, Martín.
6. Aun así, a causa del tono entre lúdico y experimental de esta obra –y en
un contexto creativo en el que son frecuentes estrategias híbridas caren-
tes de contextos interpretativos claros–, cabría preguntarse si esos rasgos
autobiográficos tienen consistencia o si son otro elemento más del expe-
rimento audiovisual que nos propone Siminiani. Esa fue de hecho mi pri-
mera reacción, lo que me llevó a preguntarle directamente al cineasta,
que me confirmó la condición autobiográfica de la obra, erradicando esa
lectura sospechosa de su estrategia retórico-narrativa.
7. Téngase en cuenta que el narrador audiovisual, responsable de todo el
relato, no debe ser identificado con las voces que emulan al narrador li-
terario (voz en off o voiceover), que constituyen sólo uno de los canales ex-
presivos de un relato audiovisual (que también cuenta con imagen, texto,
ruido y voz de los personajes). Para distinguirlos, Gaudreault se refiere
al narrador global como meganarrador y a las voces en off como narra-
dores delegados (57-62).
8. David E. James (161), en referencia a los conocidos diarios de Jonas Me-
kas, se refiere a las filmaciones periódicas que este realiza como film dia-
ries, que luego, tras el montaje y la sonorización, se transforman en diary
films, películas con un título y una duración determinada, que constituyen
la filmografía pública de Mekas.
9. Un análisis más exhaustivo de El cielo gira se podrá consultar en Cuevas
2011.
10. Un caso cercano podría ser el de La doble vida del faquir (2005), en el que
la co-directora, Elisabet Cabeza, parte de una filmación amateur de una
obra de teatro infantil, realizada en los años de la Guerra Civil, para re-
cuperar aquellos años desde la perspectiva de sus protagonistas, ahora an-
cianos. Ya avanzada la película, nos cuenta en off que se ha involucrado

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en este proyecto porque su padre, ya difunto, fue uno de esos niños. No


obstante, la cineasta tampoco profundiza mucho más en esa perspectiva
autobiográfica.
11. Como son obras de difusión limitada, no siempre editadas en DVD o en
ediciones pequeñas ya no disponibles a la venta, señalaré también si se
encuentran actualmente disponibles para comprar en DVD.

Obras citadas

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of


Texas Press, 1981 [1975].
Beauvais, Yann y J. M. Bouhours, eds. Le Je Filmé. París: Editions du Centre
Pompidou, 1995.
Bruss, Elizabeth. “Eye for I: Making and Unmaking Autobiography”. Auto-
biography: Essays Theoretical and Critical. Ed. James Olney. Princeton:
Princeton UP, 1980. 296-320.
Cuevas, Efrén y Carlos Muguiro, eds. El hombre sin la cámara: el cine de Alan
Berliner / The Man without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berli-
ner. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2002.
Cuevas, Efrén y Alberto N. García, eds. Landscapes of the Self: The Cinema of
Ross McElwee / Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee. Madrid: Ediciones
Internacionales Universitarias, 2008.
Cuevas, Efrén, “Cycles of Life: El Cielo Gira and Spanish Autobiographical
Documentary”. Cinema of Me. Ed. Alisa Lebow. Londres: Wallflower
Press, 2011 (en prensa).
Eakin, Paul John. How Our Lives Become Stories: Making Selves. Ithaca: Cor-
nell UP, 1999.
Gaudreault, André y François Jost. El relato cinematográfico: cine y narratología.
Trad. Nuria Pujol. Barcelona: Paidós, 1995.
James, David E. “Film Diary/Diary Film: Practice and Product in ‘Walden’”.
To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Ed. David

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CUEVAS. EL CINE AUTOBIOGRÁFICO EN ESPAÑA: UNA PANORÁMICA

E. James. Princeton: Princeton UP, 1992. 144-179.


Lane, Jim. The Autobiographical Documentary in America. Madison: The Uni-
versity of Wisconsin Press, 2002.
Lejeune, Philipe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Trad. Ana Torrent. Ma-
drid: Megazul-Endymion, 1994.
López, José M, ed. Naomi Kawase. El cine en el umbral. Madrid: T&B, 2008.
Martín, Gregorio, ed. Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B, 2008.
Pozuelo Yvancos, José María. Poética de la ficción. Madrid: Síntesis, 1993.
Rascaroli, Laura. The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film.
Londres: Wallflower Press, 2009.
Renov, Michael. The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Min-
nesota Press, 2004.
Torreiro, Casimiro, ed. Realidad y creación en el cine de no ficción (el documental ca-
talán contemporáneo, 1995-2010). Madrid: Cátedra, 2010.
Villanueva, Darío. “Realidad y ficción: la paradoja de la autobiografía”. Escri-
tura autobiográfica. Eds. José Romera y otros. Madrid: Visor, 1993. 15-31.

Películas autobiográficas españolas citadas11

Amor San Juan (Luis Misis, 2006).


Bucarest. La memoria perdida (Albert Solé, 2008). [Disponible en DVD a la
venta].
El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004).
Cuadernos de contabilidad de Manolo Miralles (Juan Miguel Miralles, 2005).
Familystrip (Lluis Miñarro, 2009). [Disponible en DVD a la venta].
Guest (José Luis Guerín, 2010).
Entre el dictador y yo (Juan Barrero, Sandra Ruesga, Elia Urquiza, Raúl Cue-
vas, Guillén López y Mònica Rovira, 2005).
El horizonte artificial (José Irigoyen, 2007).
Límites, 1ª persona (Elías León Siminiani, 2001). [Disponible en vimeo.com].

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CUEVAS. EL CINE AUTOBIOGRÁFICO EN ESPAÑA: UNA PANORÁMICA

La memoria interior (María Ruido, 2002).


Monos como Becky (Joaquín Jordà, 1999).
Más allá del espejo (Joaquín Jordà, 2006). [Disponible en DVD a la venta].
Nadar (Carla Subirana, 2008). [Disponible en DVD a la venta].
Nenyure (Jorge Rivero, 2005).
Los orígenes del marketing (Elías León Siminiani, 2009). [Disponible en vi-
meo.com].
Postal desde Buenos Aires (Ricardo Iscar, 2008).
Retrato (Carlos Ruiz, 2004).
Le temps et le distance (François Gurguí, 2001).
Yo soy de mi barrio (Juan Vicente Córdoba, 2002).

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La cuestión autobiográfica. Teoría de un


género a la luz de una relación de méritos

FRANCISCO AURELIO ESTÉVEZ REGIDOR


Dip. di Scienze Letterarie e Filologiche
Via S. Ottavio nº 20, 5º piano
Università degli Studi di Torino
10124 Torino- Italia RECIBIDO: FEBRERO DE 2010
faestevez@gmail.com ACEPTADO: MAYO DE 2010

U
na serie de problemas de hondo calado pesan sobre la cuestión auto-
biográfica; sin ánimo de agotarlos reflexionaremos aquí sobre algunos
relevantes. El primero de todos ellos reside en la dificultad de esta-
blecer un criterio ecuánime en torno al linde que como género literario de-
biera trazar la autodiégesis, tal nebulosidad crítica perturba la observación de
tan peculiar escritura. Sin embargo, respecto a la aparición del vocablo “auto-
biografía” las dudas, por fortuna, se difuminan y es generalmente admitido
que la nomenclatura se acuñara en los estertores del Siglo de las Luces (Gus-
dorf 1975, 59-63 y May 20-22). Parece que en consonancia con la historia de
otros géneros literarios, el rango de identidad impreso en un vocablo exacto
como reconocimiento a la autobiografía resulta posterior a buena parte de la
producción que se enmarca bajo tal rótulo.1 Igual ocurre en géneros cercanos,
la ilusión autobiográfica del Lazarillo es reconocida hoy en día por el pleno de
la crítica como la primera novela moderna, aunque la conciencia autorial pre-
senta de matute una novela a los lectores de su época bajo vestimenta de carta
de relación, muy en boga en aquel tiempo, donde se narraban supuestos he-
chos verídicos (la conocida tesis de Rico, 1982). Bien decía Baroja que la no-
vela “es un saco donde cabe todo” y aún no hemos percibido cuán profunda
es dicha afirmación (XVI, 502).

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ISSN: 0213-2370
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ESTÉVEZ REGIDOR. LA CUESTIÓN AUTOBIOGRÁFICA

Sin embargo, al socaire de las propuestas teóricas de Lejeune,2 basadas


sólo desde la práctica escritural de Rousseau en adelante, el sesgo por parte de
alguna crítica ha privilegiado el olvido de cierta producción española previa
con fuerte raigambre autobiográfica.3 Se perpetúa así la confusión de tomar el
punto de madurez de la autobiografía -entiéndase al caso las Confesiones del fi-
lósofo francés de 1789- por el de gestación o formación del género.4 El análi-
sis practicado por Rousseau no divulga novedad, aunque consagrara el género,
sino respuesta a una demanda lectora y reconocimiento público a la subjetivi-
dad moderna que ya inaugurara dos siglos antes Montaigne. Cierto es que las
Confesiones instauran la normalidad en la práctica intimista, prueba de ello es la
rapidez con la que se suman a la instauración del molde otros como Gibbon,
Alfieri o Franklin con sus respectivas narraciones, por mencionar algunos ca-
sos célebres. La señal inequívoca de madurez en un género es la capacidad de
que éste observe con detenimiento su propia condición, paso seguido norma-
lice la misma y, al encontrar vocablo con el cual ser bautizado, de manera inape-
lable, se proclame. La maduración del narrar autodiegético, de una manera u
otra, se da pues a partir de Rousseau al obtener con ella patente de corso lite-
raria. En la cuestión autobiográfica, tomada la madurez por su nacimiento, se
ha relegado la verdadera adolescencia e infancia del género a un cajón de sas-
tre donde se apilan documentos, textos, manuscritos que debiéramos revisar
para comprender en rigor y con profundidad las ansias escriturales del yo y las
vetas decanas que surcan tan desaforada escritura. Sin embargo, consagrado
el falaz cliché del tardío nacimiento autobiográfico, el resistente lapsus se for-
talece con el pasar del tiempo. A pesar de todo, bien sabemos que la genera-
ción espontánea no es común en el florecer de modelos literarios. En efecto,
y por referirnos en exclusiva al ámbito hispano, el germen colado de rondón
por el Lazarillo5 permite a Cervantes alborear una conciencia artística que pro-
yectará una larga escalada del “yo” con brillante apogeo a lo largo del Ro-
manticismo, oportuna écfrasis de aquel continuo ascenso tiene por resumen
el cuadro Viajero frente al mar de niebla, de C. D. Friedrich. En el Renacimiento
se produce la huida hacia el “yo” alentada por el descubrimiento de la intimi-
dad, del alma y la posterior subjetivización e interiorización de tales concep-
tos, a semejante dinámica responde, no acaso, la proliferación del autorretrato
renacentista. La autobiografía, o su bosquejo, representaba así una técnica ca-
bal ya atisbada en la novela sentimental del Siglo de Oro (Rey Hazas 71). Una
nueva concepción del mundo reivindica el valor del individuo, atrás quedaban
importantes jalones conquistados como la toma de conciencia pública del

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ESTÉVEZ REGIDOR. LA CUESTIÓN AUTOBIOGRÁFICA

hombre que proclamara la autodefensa de Isócrates o el albor de la autobio-


grafía en el examen de conciencia de san Agustín –cercanas palpitan otras in-
fluencias cristianas decisivas en nuestro género como la Vida de santa Teresa,
a pesar de su nítida función doctrinal–. El progreso de la conciencia del sí
mismo exigía como necesaria la creencia profunda en el individuo, como su-
brayan Gusdorf (1956, 107ss), May (28-29) y Bajtin (287ss), ese proceso se
aquilata de forma progresiva tras el bostezo del medievo y plasmación gráfica
de ello es el libro que se ensalza como metáfora de uno mismo, vaticinado por
Montaigne en la dedicatoria de sus Ensayos: “Así, lector, soy yo mismo la ma-
teria de mi libro” (47), además de emanciparse del arte medieval al redescu-
brir la libertad dispositiva y bañarse en un tono íntimo muy propicio al caldo
autobiográfico. Con el cogito de Descartes el mundo se aglutina dentro del
“yo” y el “yo” dentro de sí mismo. Las condiciones antropológicas y cultura-
les allanaban de este modo la madurez de una forma literaria diferente. En
efecto, la onda de irradiación del “yo” crecía con fuerza gracias a los modelos
del coloquio de Erasmo, al método expositivo del Lazarillo, a la radical nove-
dad del empleo de la primera persona para el relato inventado.6 Pero no desea-
ríamos aquí dar la impresión de tópica retahíla de precursores de escritura au-
tobiografía sino advertir los mecanismos que facilitan la progresiva aparición
de tal tipo de escritura. Una historia atenta del género debiera observar la pul-
sión irrefrenable que conduce a la narración del “yo” aún en la ignorancia de
insertarse en un género preciso favorecida, entre otros azares, por “el eras-
mismo doctrinario [que] fue hostil a la literatura de ficción” (Bataillon 1977,
608) y fomentó una intensa búsqueda de cauces nuevos para la narración.
Un segundo problema que afecta de lleno a toda narración autodiegética
es el conflicto permanente producido en su seno entre literatura e historia. Si
tras la lúcida lectura de Rico (1982; 1988) resulta que la realidad es falaz en el
excelente ejemplo de Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades,
pero su verosimilitud pertinaz y constante, comprobamos que la autobiogra-
fía, al ser precisamente literatura, resulta verídica (May 102). Además, la ex-
cesiva coherencia lógica de la autobiografía narrada anula el objetivismo de la
historia, como aclaró Gusdorf (1956). Esta peculiar lectura y escritura de la
experiencia en clave autodiegética es por sí sola factor de realismo (Bataillon
1981, 37). Sin embargo, Paul de Man desequilibra la balanza a favor de la ficcio-
nalidad de la escritura autobiográfica en contra de su base referencial, de su
estatuto de veracidad (148). El relato autodiegético siempre resulta pues un
genero más creador que referencial (véase Villanueva 1991 y 1992) y en ello

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ESTÉVEZ REGIDOR. LA CUESTIÓN AUTOBIOGRÁFICA

late buena parte de su “literariedad”. En definitiva, el “yo” literaturizado re-


sulta a la postre una construcción verbal a la cual “no empece que la autobio-
grafía sea propuesta y pueda ser leída […] como un discurso con atributos de
verdad” (Pozuelo Yvancos 43). La autobiografía y sus parientes genéricos,
como escribe James Olney son una forma de metáfora en la que el “yo” actúa
como referente y el mundo externo como horizonte por comprender:

When the manner really cannot be separated from the matter and when
the style is the book and the man, or when style, doubly metaphoric,
mythic, rhythmic, simbolic, is what the book is about, then, as the Essays,
the Quartets, and the Memories, the autobiography is duplex […] The
act of the autobiography and the act of poetry, both as creation and recre-
ation, constitute a bringing to conciousness of the Nature of one’s own
existence, transforming the mere fact of existence into a realized quality
and a possible meaning. In a certain sense, autobiography and poetry are
both definitions of the self at a moment and in a place. (43-44)

En resumen, si la autobiografía se mezcla fácilmente, por ejemplo, con los es-


quemas de la novela de formación, la permeabilidad entre los confines de la
historia y la literatura, ¿dificulta valoraciones? En la teoría literaria cada dos
por tres rebrota la cuestión del realismo, la brumosa distinción que separa fic-
ción y realidad y la sutil barrera que separa la autobiografía del relato en pri-
mera persona. El mismo lector que acepta como ficción la narración del La-
zarillo cae en la trampa de pensar que la Vida del capitán Contreras es, por el
contrario, una autobiografía rigurosa. El raudal de verismo histórico que arroja
el texto literario permite que a nivel de recepción podamos recurrir al prag-
matismo italiano “se non è vero, è ben trovato” (si no es verdad, ¡está bien
compuesto!), Bruss hace una observación similar en el sentido de que pode-
mos leer textos pasados o de otras culturas con las convenciones de lo que con-
sideramos hoy autobiografía (62-79).
Además, la autodiégesis resulta por fuerza un género fraudulento desde
su nivel más externo. Sabemos de antemano que el autor escatima uno de los
episodios más interesantes en la vida de cualquier ser humano, el suceso que
crea la explicación definitiva a la suma de experiencias inolvidables: su pro-
pia muerte. Cervantes lo presagia bien cuando Pasamonte responde ofendido
a la burla de don Quijote: “¿Cómo puede estar acabado […] si aún no está
acabada mi vida?”8 Si el final de la narración, y con ella del protagonista for-

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jado, viene elegido por el propio narrador, la interrogación subyacente apunta


hacia la propia organización del discurso, esa cadena última de sentido crucial
en literatura. ¿Hemos de creer que el orden de narración de los sucesos en
una autobiografía responde a la exacta sucesión cronológica del azar de la
vida? ¿No será más bien una hábil manipulación que responde al capricho del
arte, a un programa calculado de antemano con el fin de potenciar los efec-
tos narrativos? Del mismo modo cabe plantearse el cálculo premeditado de
los silencios, cómo y por qué se obvian ciertos acontecimientos relevantes en
la vida del autobiografiado y cuál es la modificación que implican en el re-
sultado final del texto.
Por todo lo anterior representa un interesante desafío la recepción de las
relaciones soldadescas del siglo de oro para la investigación autobiográfica ac-
tual en lo que suponen de recreación o ficcionalización de historias autodie-
géticas vividas entre finales del siglo XVI y mediados del XVII. La voz relación,
tan genérica como ambigua, encierra varias acepciones desde su procedencia
latina relatio-onis, comprende tanto la acción y efecto de referir como la de re-
latar, en narración o informe, cualquier acontecimiento, situación, suceso y
actividades personales o institucionales, entre otras. La relación que aquí nos
convoca es una relación de méritos, también conocidas desde el siglo XVI con los
nombres de Resumen de, Memoriales, y otros. A tales efectos se consideraban
méritos el conjunto de actitudes plausibles que nacen dignas de aprecio y pre-
mio a una persona. Y por servicio, se entiende el mérito que se lograba sir-
viendo al rey, al Estado o a otra entidad y persona. Tales relaciones tenían
fuerte conexión con las hojas de servicios propiamente dichas, que en sentido
militar contenían y constataban escuetamente otra clase de prestaciones: des-
tinos cumplidos, excedencias, permisos, recompensas y castigos, dentro de
cada destino o Cuerpo. Las marcas de veracidad en estas narraciones autodie-
géticas militares son de vital importancia en una época en que “la historia era
oficial, censurada o autocensurada” (Domínguez Ortiz 114) sin que constase
de momentos privados e íntimos. La obra histórica era un claro instrumento
de propaganda por lo que numerosos panfletos y relaciones aparecen tras la
consolidación de una Historia general de España de Juan de Mariana (1592 en
latín y 1601 en español). Las relaciones se convierten así en el “órgano” ofi-
cioso de la monarquía y del gobierno del conde-duque con las que informar,
dirigir y manipular a la opinión pública; en suma, justificar los nacionalismos
estatales.9 Mientras el imperio español caminaba hacia su ocaso, la necesidad
de hilvanar relaciones merced a sus propiedades autodiegéticas cae en una

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suerte de moda literaria. España resultó así un terreno cultural fértil donde se
desarrollaron con pujanza dichas relaciones tendentes a un tipo de narración
que favorece el descubrimiento del propio individuo. Por ello sorprende el es-
caso asedio crítico que ha recibido este grueso de autobiografías en forma de
relaciones de soldados.
Intentaremos paliar mínimamente tal desatención observando el reco-
rrido de una de ellas, la Vida del capitán Domingo de Toral y Valdés. La trans-
cripción del códice H 55 al tomo LXXI de la Colección de documentos inéditos para
la Historia de España se realiza en 1879 por Martín Fernández de Navarrete.
En 1905 es recopilada con tímidas valoraciones históricas en el volumen Au-
tobiografías y memorias de Manuel Serrano y Sanz. Más adelante, ya en 1956,
José María de Cossío incluye a Domingo de Toral en una reducida nómina en
la que constan Jerónimo de Pasamonte, Alonso de Contreras, Diego Duque
de Estrada, Miguel de Castro para su Bibliografía de Autores Españoles bajo
un epígrafe de mayor justicia, Autobiografías de soldados (siglo XVII). Habrá que
esperar al excelente ensayo de Pope, La autobiografía española hasta Torres Vi-
llarroel para situar dichas narraciones en su justo término, siendo por desgra-
cia un trabajo poco leído (1974). Allí se amplía quizá con algún exceso la nó-
mina que establece Cossío con los siguientes nombres: Leonor López de Cór-
doba, Diego García de Paredes, Martín Pérez de Ayala, Santa Teresa de Jesús,
Diego de Simancas, Esteban de Garibay, Diego Suarez, Estebanillo González
y Diego de Torres Villarroel. En el 2000 aparece un nuevo estudio al respecto
que retoma la sagaz interpretación del profesor Pope.10
Es hora ya de desvelar quién es este misterioso soldado que nos convoca,
de vida casi olvidada si no fuera por haberla consignado en una relación. To-
ral y Valdés fue un capitán de los Tercios españoles del primer tercio del siglo
XVII. Según cuenta en su autobiografía, nace en la actual Villaviciosa (Astu-
rias) en el año 1598, hijo de Juan Toral y Valdés y María de Costales, ambos
descendientes de familias de linaje a pesar de lo cual son escasos de posibles. Al
morir su madre se traslada junto a su padre y hermana a Madrid en busca de
mejor vida. A los diez años encuentra acomodo como sirviente de un gran se-
ñor donde permanece durante cuatro años. La sed de aventuras y libertad se
apodera de él y un buen día huye de aquella casa señorial. Deambula por es-
pacio de cuatro años por España “como otro Lazarillo de Tormes” (1905, 485).
Sacia transitoriamente la sed de aventuras y regresa a Madrid al servicio del
mismo señor de quien oculta la identidad- será una de las pocas y selectivas la-
gunas informativas del texto-. Domingo debía apuntar buenas cualidades y no-

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ble moral al merecer la confianza de su señor “cuando no tenía aún diecisiete


años cumplidos” siendo aquel persona “que ocupaba un puesto de los más pre-
eminentes de España” (485). Tal distinción suscita la envidia de otro criado
que consigue volver recelosa la confianza del señor en Toral. Exasperado éste
por la desleal conducta descargó dos estocadas sobre su enemigo. Dejándole
por muerto, escapa a Alcalá de Henares para ponerse a salvo de la persecución
de la justicia. Se recluta con destino a Flandes y sentó plaza de soldado en la
compañía al mando del capitán Cosme de Médicis. Parte con otras cuarenta y
tres compañías para Lisboa, donde embarcan en varios navíos con rumbo a
Flandes. Allí son narradas las míseras condiciones del viaje en que vivían los
tercios de Flandes donde no se ahorra el fleco humorístico que contrasta la
dureza del pasaje:

Los navíos pequeños, la gente desnuda, amontonada una sobre otra, por
estar de esta manera siete semanas y partir para Flandes sin dar socorro
ninguno para refresco y tardar en el viaje veintiocho días se apuraron de
3.000 en 2.300, que con tales causas, de los que quedaron se puede tener
admiración. […]
Desembarcamos en Dunquerque por el mes de noviembre, año de 1615,
tan desnudos que los más bien vestidos iban sin zapatos, ni medias, ni
sombrero, y lo común era desnudos, de tal suerte, que las partes que la
honestidad obliga a que más se oculten eran más patentes a la vista; y por-
que algunos las tapaban con las manos, los llamaron a semejanza de Adán,
adanes. (486)11

Toral es destinado al tercio que mandaba Íñigo de Borja y permanece en la


guarnición del castillo de Amberes hasta que, en 1619, salió a campaña a las
órdenes de Francisco Lasso. Desempeñó con pericia y fortuna algunas difíci-
les comisiones y tuvo la desdicha de encontrarse en el desastroso sitio puesto
a la villa de Bergas. Tras dos años de vida azarosa de campaña, regresó con li-
cencia a la Península “atravesando la Francia en treinta días a pie” (490), po-
bre de recursos. Acarició entonces el propósito de pasar a Indias y quedó agre-
gado como alférez a las órdenes del capitán Lázaro de León, que le destinó a
la ocupación de reclutar tropa en la demarcación de Alaejos (Valladolid) para
concentrarla en Medina del Campo. Al fin, formando parte de esa concentra-
ción de tropas, llegó a Lisboa, puerto de partida para las Indias. Pero transcu-

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rrieron más de dos años y medio sin que la expedición se llevara a cabo. Can-
sado, regresó a Madrid donde entra al servicio del marqués de Leganés, por
orden del cual pasó una breve temporada en territorio africano, de donde re-
gresó nuevamente a Madrid. Entonces “con patente de capitán y sesenta es-
cudos de sueldo al mes” (491), quedó a las órdenes de Miguel de Noroña, que
había sido destinado como virrey a la India oriental. Este viaje rumbo a Asia
fue una verdadera calamidad. Una epidemia declarada a bordo atacó a casi to-
dos los pasajeros, Toral entre ellos, salvando su vida milagrosamente. Los hu-
racanes obligaron al navío a cambiar de rumbo, y al cabo de cinco meses, tuvo
que refugiarse en Mozambique. Una semana después emprendió la nave
rumbo nuevamente hacia la India. Tras un mes de navegación arribó, por fin,
a Goa, puerto situado al norte del golfo de Bengala. Comisionado entonces
por el virrey para recorrer los lugares fortificados, llegó a la isla de Caranja.
De su visita a este remoto paraje refiere el encuentro que tuvo con un ermi-
taño. La vida quieta, sosegada del anacoreta, provoca una crisis muy honda en
su espíritu agitado por ambiciones, pletórico de inquietudes, y se siente arras-
trado a quedarse en compañía del solitario, como buen español de su tiempo:
guerrero o fraile. Pero se sobrepone a tal sugestión y prosigue su camino de
retorno a Goa.
De pronto, todas las consideraciones que merecía del virrey, y que ya él
observa en declive, sufren una brusca mudanza y se truecan en menosprecios
y despotismo, la inquina crece sin que Toral sepa adivinar la causa. Estima con-
secuencia del declarado desafecto la orden que recibe de trasladarse a una zona
de clima inclemente, y sin apenas recursos, al objeto de recuperar la plaza de
Ormuz, operación que habrá de llevar a cabo a las órdenes del capitán gene-
ral de aquella costa don Rui Freire de Andrade. Unos nueve meses estuvo allí
Toral, muy considerado por este jefe, del que hace subidos elogios. Tomó parte
considerable en la indicada operación sobre la isla de Ormuz y en otros he-
chos de armas. Pero su servicio más importante fue la operación efectuada en
1632, por iniciativa suya, sobre la isla de Bombaca. Este hecho de armas puso
remate a un taimado ataque de los indígenas que costó muchas vidas
De regreso en Goa, ilusionado con el deseo de que hubiese desaparecido
la inquina del virrey, marqués de Leganés, se encontró con que tanto él como
los secuaces que le rodeaban se habían declarado sus enemigos con saña per-
secutoria. Inopinadamente, fue objeto de un encarcelamiento “sin poder sa-
ber la causa, ni hacerle cargo ninguno, por más memoriales que le envió” al
virrey (501). Por el mismo arbitrario procedimiento se le puso en libertad y

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fue destinado a una armada puesta bajo el mando del general don Rodrigo
D’Acosta, comisionado para el reconocimiento de unos islotes. Toral se aleja
de la lírica patriótica que practicara Aldana y cultivara Fernando de Herrera,
lisonjas que fueron moneda de cambio en tierras del imperio. Convencido de
que no le esperaba ningún risueño porvenir rodeado de enemigos poderosos,
maduró el propósito de regresar a España. Tal determinación anduvo a punto
de valerle un nuevo encarcelamiento, temerosos sus jefes de que Toral pudiera
delatarles ante el rey, refiriéndole cuantas anomalías causaban y encubrían en
aquellos remotos parajes. Esto le obligó a simular que había desistido del pro-
pósito de repatriarse, hasta que una circunstancia propicia le permitiera reali-
zar sus ocultos planes de evasión y repatriación.
Por fin pudo emprender la fuga, que fue el comienzo de una larga odi-
sea a través del Indostán, Arabia y Persia, llena de peripecias y contratiempos
donde inicia la narración más personal e íntima. Embarcado, a caballo y a pie,
con dilatadas paradas en el camino, obligado por el mal tiempo o la mala sa-
lud; viviendo a la intemperie o rodando por mesones y conventos; haciendo
de tonto, de mendigo, de tramposo y hasta de ratero, sale de Asia, cruza el Me-
diterráneo, llega a Marsella y marcha desde aquí a Barcelona y Madrid. Este
periodo de la permanencia de Toral en Asia y su calamitosa huida, que va desde
el 3 de abril de 1629 hasta el 3 de mayo de 1634, es de lo más ponderable en
su autobiografía. Escrito con una jugosidad inalterable al paso del tiempo y se
lee con tanto deleite como el que pueda producir una obra moderna de aven-
turas. Sólo se lamenta lo someramente que están relatados los episodios.
Domingo de Toral, ya en Madrid, redacta su historia quizá sin pensar en
hacer obra literaria. Procura en el escrito dos propósitos parejos: exponer sus
cuitas y patentizar sus merecimientos. Toral consigue con su escrito cierta
atención por parte del rey y del válido conde-duque de Olivares, pero no re-
compensa material. Superado este suceso, el texto coge espesor ya que de una
manera sucinta con precisión, sencillez y claridad, descubrimos un proceso in-
quisitorial interno reflejado en la escritura con el que busca más saber quién y
cómo es: el paso de la confesión a la autobiografía, de los hechos al sentido en
que estos definen la esencia de uno, condición que Catelli pedía a toda auto-
biografía (82-87). Y con esto termina su narración y también todo lo que se
sabe de su vida hasta los treinta y seis años, perdido luego el rastro de ella.
Además del mérito literario, este relato tiene valor de documento histó-
rico y de táctica militar muy apreciable. En algunos pasajes, lo autobiográfico
se diluye en la narración objetiva de los episodios históricos que abarca. En-

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tonces el protagonista, que revela conocimientos que desconocemos dónde y


cómo los habrá adquirido, se permite hacer atinadas observaciones sobre ór-
denes recibidas de los jefes o acerca de interpretaciones histórico-políticas de
los sucesos que presencia, proclamándole actor y testigo inteligente.
Las relaciones han sido descritas como “documentos semiprivados, desti-
nados a un superior, con objetivos al menos en parte prácticos” pero en los que
“la propia trayectoria merece ser contada a otros para quienes ha de servir
como entretenimiento, como ejemplo, o como motivo de compasión y re-
compensa […] de ese esfuerzo comunicativo esperan una utilidad práctica, sea
esta un beneficio económico directo o la satisfacción de ciertas aspiraciones”
(Levisi 238). La relación de Domingo de Toral es una importante excepción al
papel difusor de las victorias que tenían semejantes crónicas (Borreguero 60) al
dar un paso adelante hacia una utilidad diferente manifestada por la ansiedad
de su yo. Las relaciones de méritos venían a ser pues meras síntesis de trayecto-
rias personales, redactadas por los propios interesados, que constituyen em-
briones de autobiografías más o menos verídicas supeditadas al fin de obtener
todo tipo de merced por parte del rey. La relación Vida del Capitán Domingo de
Toral y Valdés resulta aquí también una excepción puesto que el autor no aspi-
raba a obtener ya merced alguna puesto que había presentado ya su hoja de
servicios cuando redacta la misma como bien apunta al final de la relación:

En su Consejo de Portugal hablé al Rey y al conde de Olivares dos ve-


ces, respondióme que ya le había escrito al Consejo el Virey que venía.
Presenté los papeles de mis servicios y agravios que me había hecho to-
dos justificados en Goa y respondidos por él que yo guardaba cautamente
una fe suya de 8 servicios particulares que había hecho por órdenes su-
yas. Otra del consejo de Estado de la India, sin otras de otras personas.
Otra fe de cómo no me había hecho en todos estos servicios merced nin-
guna, con que parece que el Conde y el Consejo se dieron por satisfe-
chos, y a mí por disculpado. (536)

Recordábamos al principio de estas líneas cómo el autor del Lazarillo presenta


bajo apariencia de carta messagiera la primera novela moderna, aún hoy lozana.
La narración del capitán opera de modo similar al pasar de rondón una bal-
buceante autobiografía merced a una extraña relación de méritos que ha per-
dido su misión principal, pues como ya había experimentado el capitán a mi-
tad del texto: “con notable daño mío, y fueron la causa de que pasase inacce-

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sibles trabajos, y hoy estoy sin premio de mis servicios, que aunque no son los
de un gran soldado, pudieran tener alguno” (491). Además, el texto no oculta
jamás aquello que pudiera ocasionarle desmerecimiento, en contra de las con-
venciones de una relación que tiene por objetivo pretender mercedes. Incluye
anotaciones lejanas a una relación que ayudan, sin embargo a construir el per-
sonaje como cuando en el pasaje de su infancia y adolescencia aprovecha para
traslucir sus conocimientos con la mención de la famosa novela picaresca con
cuyo protagonista compara su mocedad.
Por lo tanto, el afán de redacción es muy otro al usual en las relaciones.
Además, a nivel de recepción del texto la muy plausible autobiografía del ca-
pitán Domingo de Toral y Valdés puede recurrir al pragmatismo italiano ci-
tado líneas más arriba. Dentro del género autobiográfico mientras los hechos
narrados resulten verosímiles no implica efectos literarios apreciables que an-
den separados de la realidad histórica. Una lectura superficial nos colocaría
frente a un balbuceante conato de autobiografía moderna que se mueve en-
tre el relato de viajes, la hoja de servicios y colinda muy de soslayo con la no-
vela picaresca. Si bien es cierto que de todas esas fórmulas narrativas bebe,
de forma predominante se plasma un deseo auténtico de profundizar en el yo
aun cuando predomine un estilo austero y conciso que leído con ojos actua-
les nos haga pensar más en una funcional economía narrativa que imprime a
la historia la velocidad y tensión adecuadas. La concisión del autor es perma-
nente y cuando da por extenso un particular se justifica. Así, tras un altercado
con otros compañeros en el que pierde dos dedos, reflexiona sobre su con-
ducta y justifica el detalle poco habitual en la narración: digo esto tan por me-
nor, porque se conozca el poco saber y la mocedad cuando procede a su al-
bedrío a los casos que se sujeta” (485). Jean Molino afirma que autobiografía
y literatura resultan excluyentes (1980, 131); la deriva de la tajante separación
aristotélica entre verdad y arte aún tiene resaca. Para nuestro caso conviene
caer en la cuenta de que recordar parece ser un asunto mucho más definiti-
vamente relacionado con la construcción (o re-construcción) que con la mera
reproducción.
Algunos piensan que se “violenta” estas relaciones al clasificarlas como
texto autobiográfico literario ya que eludimos el carácter documento que el
texto tenía en la época (Barchino 104). Creemos, sin embargo, que eso de-
pende en última instancia y con permiso de las argucias y procedimientos li-
terarios manejados, de la consideración lectora que se balanceara entre docu-
mento o texto literario según sea la prenda. La aquiescencia del lector actual

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adquiere entonces un relieve fundamental, si este se arroja a la lectura como


texto preferencialmente literario independiente de la cantidad de referencias
a la realidad que disponga el mismo dará validez a un texto que dispone de
todo lo necesario para que ello ocurra de tal modo.
En el relato que nos incumbe el yo en primera persona, con ciertas ma-
tizaciones, baña con aura de realidad toda la narración. El título de la relación,
Vida del Capitán Domingo de Toral y Valdés, cumple de partida y con escrúpulo,
el requisito esencial que debe satisfacer cualquier autobiografía merecedora
de tal nombre: la identidad entre autor, narrador y protagonista. Según las exi-
gencias de Lejeune el autobiógrafo debe inclinarse a valorar su vida individual,
con hincapié especial en la historia de su personalidad. Hay varios ejemplos
en el manuscrito pero relevante por situarse al final de mismo es el que sigue
donde Toral describe con honda amargura su sino:

Lo que sé de cierto es con tanta experiencia, que no sé más que al prin-


cipio, y esto es evidencia, que pues no he sabido para mí ¿qué puedo sa-
ber estando hoy más lleno de trabajos con más necesidad y menos fuerza
para poderlo buscar? […] que por mí se puede decir, según tantos traba-
jos he pasado y peligros de la vida, y al presente en más necesidad, que el
día siguiente siempre es el peor. (506)

Si el relato autobiográfico puede dirigirse explícitamente al lector, a otro per-


sonaje de la narración o al destinatario del escrito como en el caso insigne del
Lazarillo, ¿a quién se dirige pues este texto que trasluce las preocupaciones del
ocaso hispánico, junto a las ansias de medro de un humilde soldado en la fatiga
de sus días, entremezclado todo con sus constantes cuitas y pareceres sobre la
realidad?
En principio, la autobiografía carece de inventio, el material viene ya dado,
o mejor dicho, la inventio reside en la disposición y selección del material. En
el caso del que nos ocupamos dicha colocación del material narrativo es clara-
mente intencionada. Además, hablar sobre sí mismo debía ser justificado en el
Siglo de Oro. Aquí la autoconciencia se exhibe de modo lacerante en esas úl-
timas líneas, frente a los recursos empleados por otros soldados escritores (el
diálogo con los personajes en Contreras o el vocabulario de Castro) las emo-
ciones bullen desde la profunda observación de su conciencia. Porque los pio-
neros del género autobiográfico, denominación más acertada que la de pre-
historia del género, actúan impulsados por una motivación de carácter íntimo.

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Observamos en el manuscrito de Domingo de Toral y Valdés, digno de


una edición moderna, aquella petición de Misch por la cual “la historia de la
autobiografía es la historia de la conciencia que los seres humanos tienen de sí
mismos”, en la medida en que nuestro capitán expone en certeras páginas
cómo “el aspecto más universal del ser humano es su necesidad de entenderse
a sí mismo” (8-9).

Notas

1. Buena prueba de ello pueden ser los varios y corpulentos volúmenes de la


Historia de la autobiografía de Georg Misch.
2. El seminal artículo de 1973 proponía como definición de autobiografía
“un récit retrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa prope
existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier
sur l’histoire de sa personnalité […] le texte doit être principalement un
récit…, la perspective, principalement rétrospective… le sujet doit être
principalement la vie individuelle[…] C’est là question de proportion ou
plutôt de hiérarchie: des transitions s’etablissent naturellement avec des
autres genres de la littérature intime (mémoires, journal essai), et une cer-
taine latitude est laissé au classificateur dans l’examen des cas particuliers”
(138). Resulta revelador que Bloom en su alarmado El canon del ensayo,
fije el paradigma de la literatura autobiográfica moderna también en
Rousseau.
3. Véase al respecto la reflexión de Caballé.
4. Se puede seguir la denuncia del narcisismo crítico y la instauración del
modelo francés como modelo de consagración del género autobiográfico
en Prado, Bravo y Picazo (99-125 y 228-37).
5. Por cierto, la primera novela moderna aunque no aparezca en todo el li-
bro dicha palabra y recordemos la teoría de Américo Castro “el autobio-
grafismo del Lazarillo es solidario de su anonimato”(Lázaro Carreter 20-
21)

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6. Aunque difieran en función y significado, el relato autobiográfico que


fray Antonio de Guevara pone en labios de Andrónico, la Historia de Cla-
reo y Florisea, el Asno de oro, el Crotalón, el Diálogo de las transformaciones y
la Cárcel de amor (Lázaro Carreter 31) utilizan procedimientos autobio-
gráficos. Supo bien resumirlo Márquez Villanueva “La técnica autobio-
gráfica es el gran descubrimiento de la quinta década del siglo (288).
7. A tal punto llega semejante deformación que Levisi llega a calificar el
texto del capitán como la mejor autobiografía de soldados del siglo XVII
(1984) y Ettinghausen lo califica de “genial” (1988, 14). Incluso se ha
querido estudiar el uso indirecto libre como auténtica garantía de auto-
biografía, cuando en realidad es otro recurso narrativo utilizado con ma-
gisterio por parte de Contreras (Girón 2002).
8. Claudio Guillen proponía a Pasamonte como fundador del género pica-
resco lo cual implicaría, al ser autor de una autobiografía, fundador del
género autobiográfico (228-29).
9. Usunáriz 108; Jover y López Cordón 358; Elliot 537.
10. Es la tesis de fin de carrera en formato de libro de Cassol, Autobiografie di
soldati spangoli del Siglo de Oro, quien ha dedicado además un artículo a
Domingo de Toral y Valdés recogido en obras citadas.
11. Recordemos al Calderón de Para vencer a amor, querer vencerle: “Aquí la
necesidad/ no es infamia, y si es honrado,/ pobre y desnudo un soldado/
tiene mejor cualidad/ que el más galán y lucido;/ porque aquí a lo que
sospecho/ no adorna el vestido el pecho/ que el pecho adorna el ves-
tido.”

Obras citadas

Bajtín, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989.


Barchino Pérez, Matías. “La autobiografía como problema literario en los si-
glos XVI y XVII”. Escritura autobiográfica. Ed. José Romera. Madrid: Vi-
sor, 1993. 99-106.

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ESTÉVEZ REGIDOR. LA CUESTIÓN AUTOBIOGRÁFICA

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Los espejos de Cernuda: su relación con


Salinas a la luz de los epistolarios

GABRIEL INSAUSTI
Departamento de Filología
Universidad de Navarra
31080 Pamplona RECIBIDO: MARZO DE 2010
ginsausti@unav.es ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010

LA DIFÍCIL ALTERIDAD

S
i se pudiese figurar siguiendo la teoría de conjuntos, el epistolario de
un autor formaría un territorio con sus límites y sus intersecciones. En
estas últimas, es decir, en las porciones en las que cabe localizar las car-
tas intercambiadas por dos individuos, tendría lugar un revelador fenómeno
de densidad creciente. Y más aún si en ese mismo territorio se solapan no dos,
sino tres o más conjuntos distintos, formando una madeja de palabras, fechas,
títulos y alusiones que resulta muy difícil de deshacer.
Algo parecido sucede con el epistolario de Cernuda en torno a su libro
Perfil del aire, con el que hizo su aparición en el mundo de las letras españo-
las. A propósito de esta cuestión existen numerosas cartas cernudianas a ami-
gos como Joaquín Romero Murube; a sus editores Altolaguirre y Prados; a
Salinas, que lo inició en la lectura de escritores que serían decisivos en su for-
mación; a autores entonces admirados por el poeta primerizo, como Jorge
Guillén; a un joven crítico llamado Bergamín, que más tarde sería su editor;
al estudioso Dámaso Alonso, con el que polemizaría dos décadas más tarde…
Existen, además, otras cartas que algunos de estos corresponsales se escribie-
ron entre sí o en respuesta al propio Cernuda. Y existen, por fin, poemas, en-
sayos o textos de carácter polémico o autobiográfico en los que Cernuda, dé-

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ISSN: 0213-2370
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INSAUSTI. LOS ESPEJOS DE CERNUDA

cadas después de lo acontecido en aquel año de 1927 en que tuvo lugar la edi-
ción de Perfil del aire, regresa sobre esa primera herida literaria con un equí-
voco propósito.
Poner en relación todas estas vertientes de la escritura cernudiana in-
vita a aventurarse por el terreno de lo psicoanalítico, a menudo tan resbala-
dizo. Y, por lo demás, el episodio de Perfil del aire y su incidencia en la bio-
grafía del poeta es cosa que ya se ha desvelado en diversas ocasiones. No obs-
tante, si me propongo regresar aquí a esta cuestión no es tanto para termi-
nar de redondear el esbozo de un Cernuda juvenil malherido por la traición
de sus amigos o maestros, sino con el fin de mostrar hasta qué punto esa ini-
ciación en la poesía pareció perseguirlo hasta su muerte, en una sucesión de
réplicas y contrarréplicas en la que su imagen se multiplica como en un juego
de espejos.
Sí, a veces casi parece que, más que intentar restañar la herida, en man-
tenerla abierta encontrara Cernuda un acicate para su escritura. Sobre Perfil
del aire y las circunstancias que rodearon su publicación gravita una suerte de
fatum en el que el poeta, llevado de ese fatalismo heraclitiano que profesó en
repetidas ocasiones, habría encontrado una revelación de su propia personali-
dad y del lugar que estaba llamado a ocupar dentro de su generación. Pero una
revelación mediada, obtenida a partir del reflejo de sí mismo en otros, y cuyo
retrato -distorsionado, a su juicio- no cesará de combatir hasta sus últimos mo-
mentos. Sin duda Cernuda, como el labrador de Berceo, fazié una nemiga, su-
ziela de verdat. Sólo la “dulce amargura” suscitada casi cuarenta años atrás por
Perfil del aire explica que en su último libro, Desolación de la quimera (1962),
ensayara un plancto por el ya fallecido Manuel Altolaguirre y subrayara, por
encima de los desprecios de Jiménez y sus seguidores, “al poeta admirable que
en él hubo”. En contraste con este adiós agradecido a su primer editor, otro
poema del mismo libro, titulado “Malentendu”, ofrece un retrato de Salinas
muy poco favorecedor:

Fue tu primer amigo literario


(¿Amigo? No es la palabra justa), el que primero
te procuró experiencia en esa inevitable
falacia de nuestro trato humano:
ver cómo las palabras, las acciones
ajenas, son crudamente no entendidas.

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INSAUSTI. LOS ESPEJOS DE CERNUDA

Pues no quería o no podía entenderte,


Tus motivos él los trastocaba
A su manera: de claros
En oscuros y de razonables
En insensatos. No se lo perdonaste
Porque es imperdonable la voluntaria tontería.

Él escribió de ti eso de “Licenciado Vidriera”


Y aun es de agradecer que superior inepcia no escribiese,
Siéndole tan ajenas las razones
Que te movían. ¿Y te extrañabas
De su desdén a tu amistad inocua,
Favoreciendo en cambio la de otros? Estos eran los tuyos.

Los suyos, sus amigos predestinados,


Los que él entendía, los que a él entendieron,
Si es que en el limbo entendimiento existe.
Por eso su intención, aunque excelente, al no entenderte,
Hizo de ti un fantoche a su medida:
Raro, turbio, inútilmente complicado. (Cernuda 2002, 524-5)

Como en tantas ocasiones, el propósito de reescribir la propia trayectoria


obliga a Cernuda a una retórica de la geminación, que aquí obtiene un sen-
tido muy concreto: el rechazo de aquella primera amistad literaria, nacida con
ocasión de las clases de Salinas en la Universidad de Sevilla, donde el propio
Cernuda era alumno, si bien su timidez no le permitió abordar al catedrático
y estrechar su amistad con él hasta ya cursada su asignatura. Y este rechazo,
señalado con una franca hostilidad, se justifica en la divulgación de la leyenda
sobre la persona de Cernuda: el joven sevillano, más o menos titubeante, bi-
soño y apocado, habría sido a ojos del poeta mayor una reedición del “Licen-
ciado Vidriera”, elevado así a epítome de una suerte de dolencia psíquica. Sus-
ceptibilidad exacerbada y delicadez enfermiza serían los rasgos que un Salinas
malicioso subrayaría en aquel Cernuda hispalense. ¿Con justicia?

CERNUDA Y SALINAS: UN DESENCUENTRO

Las cartas de Salinas a Guillén de aquel momento dan fe de que Cernuda te-

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INSAUSTI. LOS ESPEJOS DE CERNUDA

nía sus motivos para el resentimiento, y de que estos motivos arrancaban de


su trato con Salinas en los años entorno a la publicación de Perfil del aire. El 21
febrero de 1926 Salinas escribe al poeta vallisoletano que vive en “una splendid
isolation, porque la presencia muda y encogida de Cernuda apenas si acom-
paña” (2007, 167); después, el 27 de octubre de 1929, que “Cernuda estrena
traje cada semana, jurando por Aragón (Louis, no reino de) y extremadamente
acernudado” (2007, 224); y, finalmente, el 20 de noviembre de 1929, que
“Cernuda [está] a punto de publicar dos libritos: uno el de las cosas clasicis-
tas, en Plutarco, otro el superrealista, en el CIAP. Los dos, claro, colocados
por mí. Su autor, tan desdeñoso, elegante e impertinente como siempre”
(2007, 226). Por un lado, la ofensiva creación léxica con el apellido de Cer-
nuda, gemela de aquella en la que Buñuel expresaba su alarma a Dalí por la
creciente proximidad de Lorca a los “poetas maricones y cernudos de Sevilla”;
por otro, el leve resquemor del maestro y mentor, que “coloca” los libros de su
discípulo en diversas editoriales, pero no puede evitar su disgusto ante una de-
riva ajena a las convicciones estéticas que había intentado inculcarle.
Curiosamente, Cernuda fue consciente de la leyenda que sobre él circu-
laba casi desde un principio. En carta a Higinio Capote del 2 de diciembre de
1926, escribía: “Figúrate que dicho señor [Salinas] dice de mí, a escondidas,
desde luego, que soy muy raro y que sólo me gusta estar escondido en casa
(Cernuda 2003, 39). De hecho, puestos a entrar en liza, Cernuda bien pudo
combatir la leyenda de “Licenciado Vidriera” arguyendo more erasmiano que,
pese a su enajenación mental, no debía olvidarse que el personaje cervantino
encarnaba precisamente una lucidez extraordinaria: estudiante en Salamanca
y conocedor del humanismo italiano, encarnaría la perfección de un espíritu
crítico sin concesiones, dado que su demencia lo dejaba exento del interés y el
cálculo que impiden el libre ejercicio de la crítica. Su “fragilidad”, así, habría
sido la necesaria condición de su lucidez, como bien sugiere el simbolismo ví-
treo de la novela ejemplar de Cervantes. Dicho de otro modo: la seguridad, el
perfecto anclaje en el mundo, la situación acomodaticia dentro del juego de
intereses y vanidades, llevarían aparejada la opacidad, la ceguera, que Cernuda
podría haber reprochado a Guillén y Salinas.
Nada de esto sucedió, sin embargo, en los años en torno a la publicación
de Perfil del aire. La réplica de Cernuda –tardía, pública y, sin duda, lastrada
por el resentimiento- tiene lugar mediante un argumento que desoye esta po-
sibilidad y regresa a la senda de su fatalismo temperamental. Carácter es des-
tino: si Salinas no lo entendió es sencillamente porque “no pudo”, lo cual en

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buena lógica debería conducir hacia una suerte de absolución post mortem. No
es ese el caso, y la imposibilidad de reconocerse en la figura de un “fantoche /
raro, turbio, inútilmente complicado” espolea a Cernuda a esa reescritura de
sí mismo. ¿Cuál es su razonamiento, entonces? Que el fantoche lo era “a su
medida”, a imagen del propio creador o divulgador de la leyenda, y no de su
protagonista, que de este modo reclama tardíamente su derecho a mostrar la
máscara que mejor se corresponda con su rostro. La palabra, así, constituye
no sólo una forma de acción sino el instrumento por excelencia en el proceso
de autoconstrucción del sujeto. Y lo que Cernuda está haciendo es, sencilla-
mente, reservarse la última palabra: la leyenda dice más de quien la inventa
que de quien aparece en ella.
Más ecuánime se muestra Cernuda en “Historial de un libro” (1958),
donde recuerda sus años en la Universidad y su conocimiento de Salinas, que
en 1918 había ganado allí la cátedra. De hecho, Cernuda se reconoce en
deuda con el madrileño: sin su ayuda y consejo, “apenas hubiera podido yo,
en cuanto poeta, encontrar mi camino” (2002b, 627); recuerda además que
fue él quien le dio a leer a Gide, tan decisivo en su evolución moral y esté-
tica, fundamentalmente al empujarlo a aceptar su homosexualidad y mostrarle
–según se sugería en novelas de Gide como L’immoraliste o Les faux monna-
yers- esa condición dual del hombre, escindido entre una apariencia falsa y
una verdad íntima e inasequible a los demás, que era preciso desvelar para po-
der asumir una existencia auténtica; pero, sobre todo, conviene llamar la aten-
ción sobre el hecho de que Cernuda admitiera ahí precisamente este rasgo de
su personalidad, “una incapacidad típica mía, la de serme difícil, en el trato
con los demás, exteriorizar lo que llevo dentro, es decir, entrar en comunica-
ción con los otros” (2002b, 626).
De este modo, la acusación de “Malentendu” bien podía volverse contra la
propia víctima de aquella leyenda: si bien divulgada por Salinas, esa leyenda
contaría con un fundamento real, reconocido por el propio Cernuda. Y, una
vez más, lo literario y lo vital caminarían de la mano: ciertamente resultaría a
la postre irónico que fuese Salinas quien a través de Gide pusiese a Cernuda en
la senda de quien llegaría a ser. Lo decisivo, a mi juicio, es la aparente discre-
pancia entre las cartas, el poema y el texto autobiográfico, estos dos últimos
separados por un lapso de apenas tres años; una discrepancia que sólo se com-
prende a la luz de esa voluntad de reescritura de sí mismo que mueve cons-
tantemente a Cernuda. Reconocer su titubeo, su timidez o su solipsismo ju-
veniles no impediría afirmar una personalidad “distinta” o, más bien, una plena

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aceptación de sí, firme y decidida, en años posteriores. De este modo, lo que


legítimamente irritaría a Cernuda sería no tanto la discutible veracidad de la
leyenda de Licenciado Vidriera cuanto la proyección de esa imagen de antaño
sobre la realidad del hombre maduro de hogaño.
Por fin, y dado que en efecto lo literario y lo vital se entrelazaban en Cer-
nuda hasta que se hacía imposible disociarlos, conviene recapitular lo que so-
bre la poesía de Salinas dice Cernuda en Estudios sobre poesía española contempo-
ránea: a su juicio, al poeta de La voz a ti debida le perdería su sentido lúdico del
lenguaje, cometería el pecado nefando de “tomar el arte por juego”, de inten-
tar una modernidad anecdótica en los “accesorios” que emplea para la tramoya
de sus poemas como ascensores, teléfonos, trasatlánticos, etc., de buscar lo in-
genioso y revelar “una especie de temor a tocar temas o situaciones donde apa-
reciese lo humano fundamental” (2002 b, 198).
En suma, la poesía de Salinas quedaría a sus ojos empañada por dos de
los defectos que más detestaba Cernuda: el horror vitae propio de la poesía
pura, amiga de descarnar la realidad y trastocarlo todo en una mera idea que
contemplar desde un intelecto impersonal, frío, impasible; y el ingenio o la
asociación rápida, insólita o sorpresiva entre dos términos en principio muy
lejanos, capacidad típica desde luego de los clásicos áureos con un fundamento
teórico eminente en Agudeza y arte de ingenio, pero capacidad asimismo que
delataba en épocas posteriores un pernicioso influjo francés, a juicio de Cer-
nuda. Quien lea sus libros de crítica encontrará una y otra vez un rechazo de
la frase “que exprime la correspondencia entre dos conceptos”, sí, pero sobre
todo una condena del esprit como fetiche o bisutería aneja a lo propiamente
poético. El conocimiento de la poesía inglesa –y muy especialmente de los po-
etas románticos, con su rechazo del wit de Pope y los augustos- encaminaría
a Cernuda hacia una francofobia que no lo abandonaría hasta su muerte, con
las notables excepciones de Gide, Reverdy, Nerval y pocos más. Lo que inte-
resa aquí –como se verá más tarde, a propósito de la relación de Cernuda con
Guillén- es que purismo exacerbado y afición a lo ingenioso comparten para
Cernuda una misma fuente inequívocamente francesa, que habría desorien-
tado a Salinas.
De nuevo, es preciso seguir la trayectoria de la luz hasta contemplar al
hombre que se mira a sí mismo en el espejo. Porque ¿qué está haciendo Cer-
nuda al criticar la poesía de Salinas sino justificar su propia obra? El poeta y el
crítico no podían evitar ser uno: la decantación por una idea de la poesía como
secuencia de visión y expresión, la apuesta por facultades distintas del mero

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ingenio y la elaboración de un canon propio corren de la mano de la evolu-


ción poética del propio Cernuda, poco amigo en su madurez de los juegos de
asociación deslumbrantes, las cataratas de metáforas que habían proliferado
en los primeros libros de los poetas de su generación o las recreaciones de la
greguería ramoniana, y más partidario en cambio de un discurso pausado y
hondo. En el reverso de la condena cernudiana late a menudo una afirmación
de sí mismo a contrario: significativamente, como en una postrera venganza, el
poeta herido por los conflictos, incomprensiones y traiciones ocurridos con
ocasión de Perfil del aire, descarta toda la poesía de Salinas a excepción ¡de su
primer libro, Presagios!
¿Era justo Cernuda con este bosquejo somero de la poesía saliniana, en
los Estudios? Razones para querer ver ese predominio del ingenio no le falta-
ban, desde luego: el poeta que exclama “ay, cuántas cosas perdidas / que no
se perdieron nunca”, o “quererte / es el más alto riesgo”, o “cómo quisiera
ser / eso que yo te doy / y no quien te lo da” bien puede pasar por exaspe-
rantemente ingenioso para alguien como un Cernuda que, en su madurez,
había apostado por una expresión más llana, sobria, incluso prosaica. Pero,
sobre todo, creo que el desagrado cernudiano brota de las consecuencias ul-
teriores que comporta esta apuesta por el ingenio: la des-realización del ser
amado, convertido en un mero pretexto. La poesía amorosa de Salinas, así,
constituiría sólo una falsa conculcación de la tradición petrarquista, donde la
amada vive y dice sí, pero se convierte en un falso interlocutor, un tú in-
aprehensible que llega a escapar entre los dedos del poeta: una mera imagen
con la que monologar, quizá porque, como a Petrarca, al poeta le interesa
más el lauro que la persona de Laura, cada vez más declaradamente conver-
tida en “un pretexto / mío para vivir”, como reza uno de los versos más re-
cordados de Salinas.
En consecuencia, el amor, erguido en tema central de la poesía de Salinas,
correría serio peligro de transformarse no en una experiencia, sino en un
“juego”, esto es, una no-vida, un pasatiempo de consecuencias intrascenden-
tes: un divertimento literario, construido por medio de máscaras y espejos so-
bre una irrealidad última. El encuentro con el otro no sería tal, sino una mera
ocasión para el autoanálisis, y el poeta Salinas estaría traicionando lo que el
crítico homónimo declaraba al estudiar esta cuestión en La realidad y el poeta en
la poesía española: que la poesía no supone el encierro en una subjetividad in-
sular, que da la espalda al mundo, sino “la suma de relaciones entre esta reali-
dad psicológica e insólita del alma poética y la realidad externa” (1983ª, 190-

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191). Así, para un Cernuda cada vez más abismado en el amour fou que los su-
rrealistas habían predicado y que él mismo abrazará a partir de su libro Un río,
un amor, el mismo título saliniano de Razón de amor supondría una molesta
contradicción en los términos. Entre lo uno y lo otro habrían una disyuntiva
absoluta, que sólo una mentalidad “esteticista” y “burguesa” podía ignorar. O
razón o amor, no había sumatorio posible. Ahora bien, conviene no olvidar
dos cuestiones a propósito de esta “des-realización” literaria del ser amado: la
primera, que Cernuda no hace aquí sino recoger y aumentar las ideas vertidas
por Leo Spitzer en su conocido estudio sobre Salinas, donde llega a afirmar
que si el poeta apostrofa a su amada es “para conocerse a sí mismo”; la se-
gunda, que –como he mostrado en otro lugar–1 la propia poesía amorosa de
Cernuda, al menos la más reciente e el momento en que escribe sus Estudios,
podía ser objeto del mismo reproche: más que a un ser físico, sus “Poemas para
un cuerpo” parecían interpelar paradójicamente a un fantasma, un producto
de la propia imaginación del poeta.

Tú y mi amor, mientras miro


Dormir tu cuerpo cuando
Amanece. Así mira
Un dios lo que ha creado.

Mas mi amor nada puede


Sin que tu cuerpo acceda:
Él sólo informa un mito
En tu hermosa materia (2002a, 485).

En definitiva, parece bastante verosímil conceder que la ecuanimidad del crí-


tico maduro se ve empañada por un resentimiento originado treinta años atrás:
tras los reproches a la poesía de Salinas no es difícil entrever un rechazo al re-
cuerdo de su persona, motivado en último término por su involuntaria crueldad
con ocasión de los inicios poéticos de Cernuda. Al demorar la carta con sus
impresiones sobre Perfil del aire, escudándose en que “desde el domingo tene-
mos enfermo al niño y no me queda gusto ni tiempo para la lectura bien he-
cha” (2007, 185) y dejarlo todo en un mero acuse de recibo, Salinas daba pá-
bulo a la imagen “burguesa” y “familiar” que Cernuda terminaría por identi-
ficar con su persona. Para más inri, su carta a propósito del siguiente libro cer-
nudiano, Égloga, elegía, oda, incurría en un exagerado tono laudatorio que sin

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duda el joven poeta debió de percibir con ironía, dada la leyenda que al mismo
tiempo divulgaba su profesor:

Quería escribir a usted despacio. Su poesía lo merece, lo exige. Vamos,


pues, a ella.

En primer término, la calificación: sobresaliente y matrícula de honor.


Muy bien, Sus temas de usted, esa transparencia, esas veladuras, esa curva
muelle y elegante, ese sentimiento entrevisto, insinuado de su poesía, más
palpables que nunca […] En suma, la realización de su poesía me parece
casi perfecta. Y usted comprenderá que pongo el casi, no como un re-
paro, sino como un límite. El tono está perfectamente sostenido, y si bien
hay pasajes que prefiero eso no quiere decir que haya laxitudes ni caídas
en el poema. Desde luego la ascendencia que veo a su Égloga no puede
ser más ilustre: Garcilaso y Mallarmé […] Desde luego sé, usted lo sabrá
también ya, lo que van a decir: neoclasicismo, imitación de los modelos,
academia. No importa. Yo veo claramente lo que su poema de usted tiene
de todo eso y no me asusta ni me intimida […] Muy bien, querido Cer-
nuda. Escriba, escriba así más. Así no quiere decir, claro es, lo mismo, si
usted no quiere, sino tan bien, con esa dignidad y esa pureza de tono, con
esa pulcra lengua, y sobre todo con esa línea, que es lo que más admiro en
su poema. (2007, 189-190)

Casi puede decirse que Cernuda hubiera tenido en cuenta el consejo de Sali-
nas precisamente para desviarse del camino que se le había trazado: lo si-
guiente que escribe es Un río, un amor y Los placeres prohibidos, en una ruptura
completa con sus primeros libros y con el magisterio de Salinas. El poeta de la
quietud y la soledad, del tono apagado y las atmósferas sutiles, de la reticencia
y la contención expresadas en heptasílabos o endecasílabos de aroma clásico,
rompía en estas colecciones a proclamar “cómo nacisteis, placeres prohibidos,
/ como nace un deseo sobre torres de espanto, / amenazadores barrotes, hiel
descolorida, / noche petrificada a fuerza de puños” (2002ª, 173). En la evolu-
ción de las relaciones entre ambos poetas habría, pues, una enésima versión
del enfrentamiento entre maestro y pupilo, sólo que en este caso la necesidad
de autoafirmación de este último y el recelo del primero se saldan con una vio-
lentísima ruptura tanto personal como literaria. Si para el momento en que
escribe “Historial” y los Estudios la figura de Salinas parece haberse conver-

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tido en un epítome de todo cuanto Cernuda detesta en la poesía española mo-


derna, con todo lo injusto que resulte, de hecho la consumación de esa rup-
tura puede rastrearse en el epistolario de Salinas anterior a la guerra y al exi-
lio. Por ejemplo, en una carta a Guillén del 20 de febrero de 1931 comenta
que Jiménez le ha expuesto un proyecto de revista “disparatado”, con Una-
muno, Ortega, Azorín, “nosotros y quizá Cernuda y su grupo (¡vaya grupo!)
como contera y finibus terrae de la literatura de hoy” (2007, 252). Es decir, que
Salinas no podía dejar de advertir que las emergentes figuras del 27, unos diez
años más jóvenes que él y Guillén, comenzaban a despuntar en el panorama
de las letras españolas hasta despertar en él un visible temor por su pérdida de
predicamento.2
Pero en Cernuda hay una significativa ambivalencia. Por su “Historial de
un libro” sabemos que fue Salinas quien lo introduce en la literatura y quien
le da a leer los autores franceses que tan decisivos serían en su propia madu-
ración. Por su epistolario, que lo mantiene al tanto de las novedades (carta a
León Sánchez Cuesta del 7 de mayo de 1925), que logra que se le publiquen
sus primeras letras en algunas revistas (carta a José de Montes del 15 de agosto
de 1925), que hace gestiones para conseguirle un trabajo en el Centro de Es-
tudios Históricos (carta a Higinio Capote del 24 de enero de 1927), que le
conseguirá un lectorado en Toulouse y que incluso iniciará las pesquisas para
procurarle otro en Oxford, recurriendo precisamente a la ayuda de Jorge Gui-
llén, que a la sazón se encontraba en la universidad británica. De modo que
no debe extrañar que al año siguiente Cernuda escriba un ensayito, “La poe-
sía de Pedro Salinas”, en el que rinde homenaje al poeta y, sobre todo, a la per-
sona de Salinas, en quien reconoce un maestro y una constante ayuda. A su
vez, Salinas dedicará a Cernuda el último capítulo de su Literatura española, si-
glo XX, donde subraya su vertiente más becqueriana, la de Donde habite el ol-
vido, “empapada de elementos románticos” (214), en una calificación que Cer-
nuda rechazará o matizará repetidamente a lo largo de su vida.
Lo que interesa subrayar aquí es que esta ambivalencia cernudiana apa-
rece como una imagen invertida del “doble juego” epistolar de Salinas: si Cer-
nuda conocía al menos desde 1926 la leyenda que su mentor había fabricado
y divulgado sobre su persona y sin embargo se resistió a romper con él de
modo terminante y definitivo, si continuó beneficiándose de su generosa amis-
tad y sus gestiones literarias en revistas, editoriales y universidades, todo in-
vita a entrever en ese silencio la estrategia del interés. En él habría la misma
duplicidad que en su maestro y, por si sus cartas y escritos privados no basta-

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sen, un rápido cotejo entre los encendidos elogios del ensayo “La poesía de
Pedro Salinas” y el amargo vituperio que dedicará dieciocho años más tarde
al poeta madrileño en los Estudios basta para desenmascarar esa ambivalencia.
No obstante, la suprema ironía se encuentra en el último libro de poemas de
Cernuda. Es preciso recordar los términos exactos en que cuajaría la imagen
saliniana de Cernuda: en su ensayo “Nueve o diez poetas”, escrito ya en el exi-
lio, Salinas recuerda su encuentro sevillano con Cernuda, se golpea afligido el
pecho por no haber reconocido su talento a primera vista, rememora la at-
mósfera “seria, sencilla, recatada” de su calle del Aire y esboza un retrato que
se pretende elogioso:

Delicado, pudorosísimo, guardándose su intimidad para él solo, y para


las abejas de su poesía que van y vienen trajinando allí dentro –sin querer
más jardín- haciendo su miel. La afición suya, el aliño de su persona, el
traje de buen corte, el pelo bien planchado, esos nudos de corbata per-
fectos, no es más que el deseo de ocultarse, muralla del tímido, burladero
del toro malo de la atención pública.
Por dentro, cristal. Porque es el más licenciado Vidriera de todos, el que
más aparta la gente de sí, por temor de que le rompan algo, el más ex-
traño.
Y, después de todo, ¿por qué no va a serlo? ¿Si se siente ante él un cariño,
un cuidado, como ante todo lo superiormente delicado? ¿Si su poesía es
de vidrio, de materia leve, peligrosamente soplada, hasta el límite, cuando
parece que la burbuja va a estallar, y de pronto se para, aceptando su
forma final maravillosa? ¿Si por sus versos se ve el mundo como por un
cristal, ya límpido, ya mojado de lluvia o lágrima? (1983, 319-320)

Pues bien, si se acude al poema “Niño tras un cristal” –que data de 1956 y fue
publicado por primera vez en 1958- se comprueba que la reevaluación de la
figura de Salinas en “Historial” y los Estudios por parte de Cernuda viene
acompañada de un nuevo examen de sus propios inicios poéticos. Y uno muy
revelador: la tramoya de “Niño tras un cristal” nos devuelve a la calle del Aire
de su adolescencia, a aquella casa que Salinas describe con primor en su en-
sayo, pero además confirma la imagen solitaria, misantrópica, casi monástica,
que esboza Salinas de Cernuda, ¡y lo hace precisamente recurriendo al sím-
bolo vítreo, acuñado por Salinas para su disgusto! Cernuda, sí, es de cristal,
vive en un mundo de cristal, sólo que en su interior comienza a cobrar forma

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una belleza aún no manifiesta. De ese modo, casi puede decirse que Cernuda
asume la imagen leyendaria elaborada por Salinas y rehace su simbolismo para
introducir una ontología de la intimidad, de la ocultación y el celaje. Delica-
deza, sin duda, pero también una verdad íntima, inasequible a la observación
del otro, que sólo su proceso de autoconocimiento podrá desvelar. Una ima-
gen retrospectiva, no se olvide, que vendría a subrayar la continuidad biográ-
fica: pese a las aparentes discrepancias, el adulto de hoy se reconoce en el niño
de un antaño remotísimo.

Al caer la tarde, absorto


Tras el cristal, el niño mira
Llover. La luz que se ha encendido
En un farol contrasta
La lluvia blanca con el aire oscuro.

La habitación a solas
La envuelve tibiamente,
Y el visillo, velando
Sobre el cristal, como una nube,
le susurra lunar encantamiento […]

Vive en el seno de su fuerza tierna,


Todavía sin deseo, sin memoria,
El niño, y sin presagio
Que afuera el tiempo aguarda
Con la vida, al acecho.

En su sombra ya se forma la perla. (2004a, 492)

Quizá estos versos ofrezcan una explicación del disgusto de Cernuda y del
“malentendido” de su maestro Salinas: lo que este último hizo tal vez fue to-
mar lo literario por estrictamente biográfico, confundiendo el protagonista
adolescente de Perfil del aire con el hombre más o menos maduro que era ya
Cernuda en 1927. Al mismo tiempo, la última imagen de “Niño tras el cris-
tal” contiene una tesis personal: la idea de que en el niño o adolescente de su
casa hispalense, que Cernuda recrearía en Perfil, se encontraba ya larvado el
adulto de La realidad y el deseo. Es decir, una afirmación de la continuidad, de

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la personalidad propia, de la fidelidad a sí mismo, que constituye la apuesta


moral de la obra poética cernudiana. Ahora bien, esta idea viene a contradecir
la crítica suscitada por Perfil del aire. Es casi irónico que, en su morosa y bri-
llante defensa de la carta misiva y la correspondencia epistolar, Salinas señalara
que el primer beneficiado por una carta puede ser “el que la escribe, en cuanto
que le asiste el conocimiento de sí mismo” (1967, 47). En el caso de Cernuda,
el procedimiento parece haber sido el inverso, esto es, que lo que sobre él es-
cribían otros hubiera terminado por revelarle, mediante una inversión espe-
cular de la imagen, su propio ser. Su reconstrucción de su propia juventud y su
primer libro le conducen a una confrontación ya no con Salinas, sino además
con Guillén, Dámaso Alonso y Juan Ramón Jiménez, que por razones de es-
pacio no es posible tratar aquí.

EL PRIVILEGIO DE LA MÁSCARA

En definitiva, un repaso a los epistolarios de Cernuda y su cotejo con algunos


de sus poemas y ensayos sugiere una versión más compleja que la que el pro-
pio poeta procuró divulgar de sí mismo: junto con su rechazo de Salinas, el
hecho de que durante más tiempo del esperable siguió contando con él; junto
con su negación del magisterio de Guillén, su reconocimiento explícito de
este; junto con su réplica a Alonso, un obvio interés. Sería exagerado afirmar
que esta temprana experiencia de Cernuda en torno a Perfil del aire lo enca-
minó inexorablemente en su senda personal, pero lo cierto es que muchas de
sus constantes posteriores –rechazo de la oficialidad literaria, construcción de
su propia leyenda, resquemor contra los críticos, deslegitimación del erudito
o académico- parecen encontrar su motivación primera en aquel episodio. No
es imposible “deconstruir” algunos aspectos de esa leyenda y mostrarla como
lo que es: no un rostro, sino una máscara.
De hecho, en el esfuerzo de Cernuda por perfilar su propio retrato in-
tervienen factores tanto personales como literarios. Junto con el resentimiento
por lo que el poeta primerizo interpretó como una traición, cabe entrever el
intento de componer un canon a su medida, que se delata sobre todo en las
expresiones de francofobia y en la confrontación con Jiménez y Valéry, los
maestros que se encuentran tras Salinas y Guillén. Significativamente, en su
enfrentamiento con el primero un Cernuda exiliado primero en Escocia, luego
en Inglaterra y más tarde en Estados Unidos, y que se había zambullido de
lleno en la poesía anglosajona, acusa al poeta de Moguer de haberse dejado se-

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ducir por modelos franceses, en una tradición que Cernuda percibe como do-
minada por el esteticismo parnasiano, la doctrina de l’art pour l’art, la afición
a lo ingenioso, la actitud supersticiosa ante las modas efímeras y un inamovi-
ble terror a la vida como pasión auténtica, que se reconoce en particular en los
personajes de las Moralités légendaires de Laforgue, en el Axel de Villiers, en la
narrativa de Proust, en el solipsismo creciente del simbolismo y de la propia
escenografía simbolista. En su crítica al segundo, no dejará de señalar su ide-
alismo aniquilador de toda sustancia vital, e incluso afirmará en “El crítico, el
poeta y el amigo” que sólo había leído un libro del Nobel francés.
Ahora bien, si se repasa la lista de los libros que Cernuda encargó a León
Sánchez Cuesta durante sus años sevillanos se comprueba que en ella predo-
mina la literatura francesa, en la que Salinas –cuñado del librero- inició a Cer-
nuda (Valender 2002): Mallarmé y Reverdy, ciertamente, pero también Proust,
Apollinaire, Francis Jammes y Max Jacob, ¡junto con los libros de Valéry Va-
riété, que Cernuda adquirió en una edición de Gallimard en 1925, y Charmes,
en una edición de la Nouvelle Revue Française en 1926, además del ensayo de
Brémond Prière et poésie, en 1928! Es decir, que pese a los testimonios del po-
eta, durante los años en torno a Perfil del aire la literatura francesa y la poesía
pura tenían presencia indiscutible entre las lecturas de Cernuda. Por otra
parte, cuando en “El crítico, el amigo y el poeta” Cernuda arremete contra
Valéry recordando que en aquella década “nos aturdieron los oídos con su
nombre”, lo señala como ejemplo perfecto de esa afición francesa –y española-
a la moda, pero no puede evitar hacerlo de un modo que, veinte años después,
delata la huella de Valéry: un diálogo “ejemplar”, es decir, una fórmula retórica
de relativa ficcionalidad, con su desarrollo mayéutico, que obviamente señala
en la dirección de Platón, pero que habían mantenido vigente humanistas
como Valla, ilustrados como Rousseau ¡o modernos como Valéry, en Eupalinos
y en L’âme et la danse! Es más, en el obituario “Juan Ramón Jiménez” Cernuda
recordará la visita de Valéry a Madrid en los años veinte, en el ensayo sobre
Guillén hará suya la frase de Valéry de que el poeta “danza cargado de cade-
nas” y en varias ocasiones regresará a su idea de que el poeta sirve para lo
mismo que cualquier otro hombre, y además para hacer poemas. Mal que le
pesase a Cernuda, la alargada sombra de Valéry lo siguió alcanzando durante
mucho tiempo. En otras palabras, una pizca de malicia interpretativa nos in-
dica que, al negar la relativa y difusa paternidad de Valéry, Cernuda está sen-
cillamente borrando sus propias huellas: su esfuerzo por rechazar lo francés y
purista y asumir lo anglosajón y romántico esconde la construcción de un ca-

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non en el que él mismo aparece como receptor fundamental de lo anglosajón


entre las letras hispánicas, lo que le permitiría entroncar con una tradición –
la de Wordsworth, Coleridge, Browning, etc.- en la que parece encontrarse a
sus anchas.
Esta composición de un canon a imagen de sus propias preferencias, que
lo situaría en continuidad con una modernidad plena, por contraposición con
otra fallida y burguesa en el caso de Salinas y Guillén, se hace visible en gran
parte de los escritos críticos del Cernuda de los cuarenta y cincuenta, cuando
el poeta ha madurado algunas ideas y ha entablado contacto con el grueso de
esa tradición moderna a través de sus lecturas inglesas. Sin embargo, es fácil
reconocer una prefiguración de este fenómeno en la ruptura de Cernuda con
sus dos primeros maestros, en los años veinte: junto con el disgusto personal
por el comportamiento de Salinas y Guillén, Cernuda se vio movido por un
cambio de paradigma literario que supo olfatear en el ambiente, y que en su
caso traería importantes consecuencias, como fue la llegada del surrealismo de
origen francés, cuyo influjo se hace sentir con especial virulencia una vez ter-
minado el homenaje a Góngora de 1927. Basta un repaso somero a la propia
editorial en la que había publicado Cernuda su primer libro para comprobarlo.
Hasta aquella fecha los títulos que aparecían en la imprenta Sur de Málaga
despedían un inequívoco aroma purista, en ocasiones entreverado de neopo-
pularismo: el propio Perfil del aire, Ámbito de Vicente Aleixandre, La amante
de Alberti, las Canciones lorquianas y los libros de los responsables de Litoral,
Las islas invitadas de Altolaguirre y Tiempo, Canciones del farero y Vuelta, de Pra-
dos. Pues bien, a partir de 1929 todos estos poetas se hacen eco de un surrea-
lismo en el que perciben nuevas posibilidades que explorar: Aleixandre escribe
los versos telúricos de Espadas como labios y las prosas de Pasión de la tierra, Al-
berti su alucinado Sobre los ángeles, Lorca un trágico y convulso Poeta en Nueva
York, Prados La voz cautiva y Andando, andando por el mundo… Pues bien, Cer-
nuda se encuentra en primera línea de este cambio con Un río, un amor y, más
tarde, con Los placeres prohibidos.
Así, decantarse por el surrealismo comportaba en gran media un cierta
lectura de esa modernidad poética, fundada por el romanticismo, desarrollada
por el simbolismo y geminada en aquel momento entre el extremo estetizante
del purismo y el extremo ético del surrealismo. De hecho, los propios surrea-
listas franceses se habían reivindicado enarbolando una misma lógica, con
aquellas lacónicas genealogías en que Breton y sus acólitos enumeraban su li-
naje heredero de Nerval, Rimbaud, Blake, etc. La preocupación de Cernuda

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parece muy semejante y se reproducirá cuando, en vez de hacerlo en las letras


francesas, busque su propia estirpe en las inglesas: en ambos casos, la tentativa
de establecer esa continuidad hasta la propia obra refleja, como en los Evan-
gelios cristianos, una búsqueda de la legitimidad. Con su recomposición del
canon, Cernuda se afirma legítimo heredero de la tribu de David.
Sólo que esta afirmación viene acompañada de un sesgo muy significa-
tivo. Cuando en “Historial de un libro” Cernuda repasa su abrazo más o me-
nos episódico del surrealismo se cuida de especificar que este le sirvió funda-
mentalmente para solventar un “problema mío personal”, en una alusión más
o menos velada cuyo signo conviene descifrar: con su lectura del psicoanáli-
sis freudiano, el surrealismo francés –que Cernuda conocía mejor que la ma-
yoría de los poetas españoles de su generación, por su recepción de primera
mano de los libros de Crevel, Breton, Eluard y Aragon, que también encargó
en aquellos años a Sánchez Cuesta- proponía una concepción dual del hom-
bre que a nuestro poeta le vino de perlas para dar cuenta de su propia homo-
sexualidad. En la idea de la psique humana como un “cajón de doble fondo”,
en el que bajo la apariencia superficial yacería una autenticidad reprimida,
Cernuda encuentra el argumento perfecto para su autojustificación, que se
lanza a proclamar decididamente en Los placeres prohibidos. De aquí que su in-
terés por el surrealismo se deba menos al método adivinatorio e irracionalista
que se encuentra en su programa que a un proyecto ético de desocultación y
aceptación de sí. Ahora bien, ¿qué supone este sino una nueva versión, ele-
vada a la enésima potencia, de la moral individualista romántica, de su cons-
trucción personal de los valores frente a la norma y del consiguiente despre-
cio por lo burgués? Si se tiene en cuenta el rechazo cernudiano de la “deshu-
manización”, el contexto político que nace con la República y algunos opús-
culos cernudianos como “Vientres sentados”, es fácil observar cómo el cam-
bio de paradigma literario viene acompañado de una evolución ética en la
propia persona de Cernuda.
Que este fenómeno confirma a Cernuda en la senda que remonta la co-
rriente del tiempo hacia el romanticismo se comprueba en el tratamiento que
obtiene la figura del poeta en su obra, a partir de aquel momento. La figura
desafiante que blasfema “lleno de dicha ignorante”, descalifica al burgués cum-
plidor con la religión y la rutina conyugal y rechaza sus “marmóreos precep-
tos”, en “La gloria del poeta”; el héroe que habita en lo hondo y es objeto de
cainita envidia, en “A un poeta muerto (F. G. L.)”; el hombre desencantado y
excepcional, “hijo desnudo y deslumbrante del divino pensamiento”, a quien

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la realidad social asfixia, en “A Larra, con unas violetas”; el insobornable artista


que no transige “ni en la vida ni en la muerte” y decide dar la espalda al
aplauso del mundo, en “Góngora”… Todos ellos comparten esa condición
prometeica: con Cernuda, el poeta será maudit o no será. Si Octavio Paz (1991,
129) rechazaba la etiqueta de maldito para Cernuda y proponía a cambio la de
“excluido”, arguyendo que el maldito consagra tácitamente la autoridad que
lo condena, una lectura perspicaz sugiere nuevas posibilidades: la exclusión
real e histórica se transforma en manos del propio Cernuda en un arma de des-
legitimación del otro y en una autopostulación heroica.
Así, de nuevo es preciso leer bajo la superficie para comprobar que a esa
estrategia autoafirmativa subyace un reverso de signo contrario. En primer lu-
gar, es obvio que en ese tratamiento romántico de la figura del poeta Cernuda
desarrolla una proyección de sí mismo: como él mismo había escrito en “Un
contemporáneo”, en ocasiones es natural “que de espejo nos sirva / el prójimo,
y nuestra propia imagen / observemos en él, mas no la suya”. Sí, Cernuda es
en cierto modo Lorca, Larra, Góngora, todos ellos, y al buscarse a sí mismo en
esas figuras históricas delata un argumento implícito de lo más revelador: la
actitud del dandy que resuelve en desprecio del sentir común y la convención
social el rechazo del que él mismo ha sido objeto. De este modo, al engrosar
las filas de esa nómina marcada por un destino negativo en vida pero aclamada
en su posteridad, Cernuda sublima su frecuente sensación de fracaso, la repe-
tida adversidad de la crítica o el soslayamiento de su obra: precisamente esa
impopularidad –es la lógica subyacente, de proporción inversa- es indicio de
una posteridad halagüeña. Y de este modo, el poeta devuelve a esa sociedad
“burguesa”, ese medio literario hostil y esa crítica injusta su propio rechazo,
en una estratagema que encuentra su expresión más clara en el mencionado
“Un contemporáneo”, donde por medio de la técnica del Dopplegänger el mo-
nólogo dramático de un testigo anónimo delata involuntariamente esta dispa-
ridad entre mérito literario y reconocimiento en vida:

Su pensamiento hoy puede leerse


Tras la obra, y ella sabrá decirle
Más que yo. Aunque supongo
Tales escritos sin valor alguno,
Y aquí ninguno se cuidaba de su autor o de ellos.

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Esta fama postrera no la mueve,


En mozos tan despiertos, amor de hacer justicia,
Sino gusto de hallar razón contra nosotros
Los viejos, el estorbo palmario en el camino,
Al cual no basta el apartar, mas el desprecio
Debe añadirse. Pues, ¿acaso
Vive desconocido el poeta futuro?

Sabemos que el poeta es otra cosa;


La chispa que le anima pronto prende
En quienes junto a él cruzan la vida,
Sus versos aceptados tal moneda corriente.
Lope fue siempre el listo Lope, vivo o muerto. (2002a, 409-410)

Obviamente en la ironía del monólogo, de acuerdo con la tradición de Brow-


ning, encuentra Cernuda un medio para desentrañar y denunciar la lógica de
sus antagonistas. Y creo que es enormemente revelador que cuando Cernuda
escribe este poema, a la edad de cuarenta y cuatro años, siga encastillado en la
motivación generacional que arroja la sospecha sobre “los viejos”, en una de-
nominación más o menos vaga en la que cabe entrever el resentimiento con-
tra Salinas y Guillén, y en general contra todo magisterio entendido como me-
diación. Cuanto mayor sea la dificultad a la que se enfrente una obra poética
en primera instancia, nos invita a pensar, mayor será su gloria postrera, en una
sublimación flagrante pero eficaz desde la interpretación romántica. Cernuda
ha impregnado el cristal de estos poemas del azogue de su propia inquietud, y
la imagen que vuelve a él cuando contempla las de Lorca, Larra, Góngora,
etc., no es sino la suya propia, que de este modo puede caracterizar a placer.
Pero, en segundo lugar, en la medida en que la relectura del epistolario,
la poesía y los ensayos de Cernuda sugieran esta interpretación, es preciso des-
velar lo ingenuo de la lectura habitual de estos episodios y de su propia per-
sona: el romanticismo y el malditismo cernudianos no constituirían una pul-
sión espontánea, original y fatídica, sino una decantación secundaria, mediada
por su relación con Salinas, Guillén y Alonso y por los acontecimientos pro-
ducidos con ocasión de Perfil del aire. El rechazo de lo burgués, de la crítica y
de la oficialidad literaria tiene lugar en los comienzos literarios de Cernuda,
sí, pero cuando el poeta ha llamado ya inútilmente al portalón de esa fortaleza
de la oficialidad. Así, el tratamiento heroico y romántico de la figura del poeta

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en La realidad y el deseo camina de la mano de un retrato despectivo de la fi-


gura del estudioso: el “solemne erudito” que en “La gloria del poeta” obtiene
renombre al comentar las palabras divinas del poeta, “más una pequeña casa de
campo”; los descendientes de quienes insultaban a Góngora en vida, que ya
pueden “dar premio al erudito, / sucesor del gusano”; o los académicos que
pasean por el college de “Un contemporáneo” y que jamás pensaron “que al-
guien viniera a preguntarme / por tal persona”, es decir, por el poeta. Una di-
seminación de signo bastante unánime: contra el fuego divino del poeta, la ac-
tividad parasitaria del crítico, en un despecho tras el que cabe adivinar el per-
fil de los “poetas profesores” Salinas y Guillén, pero también Ángel del Río y
Ángel Valbuena, que en sus manuales habían reeditado aquella primera re-
cepción crítica de la poesía de Cernuda, moviéndolo a replicar con “El crítico,
el amigo y el poeta” y más tarde con “Historial de un libro”. Y no sólo estos:
cuando en “Otra vez, con sentimiento” Cernuda regresa a aquellas polémicas
y contesta a Dámaso Alonso, incluye en su vituperio del erudito la condición
de “profesor y, según pretenden él y otros / de por allá (cuánto ha caído nues-
tra tierra), / poeta”.

LA CARTA Y EL POEMA

En lugar de una metafísica romántica de la dualidad, en la que bajo una apa-


riencia social falsa yacería la realidad auténtica e íntima, tal vez lo que esconda
este tardío proceso de reescritura de sí mismo por Cernuda sea una voluntad
autoconsciente: si, como recordaba Cassirer, desde Kant nos ha quedado ve-
dado el paraíso de la inmediatez, sólo a través de las mediaciones logramos
configurarnos. Sólo ahí somos. Y el propio Cernuda no se le escapaba esta
condición. En una carta dirigida precisamente a Jorge Guillén y fechada el 2
de enero de 1931 se quejaba: “Las gentes atrapan la imagen de uno y preten-
den colocarla sobre el cuerpo vivo cuando ya no coincide con ella” (2003, 145),
mientras que treinta años más tarde, el 12 de noviembre de 1961, escribiría a
Jacobo Muñoz: “Lo que mis ‘contemporáneos’ digan sobre mí me intriga, ya
que no pocos de ellos, sobre todo Salinas y Guillén, son quienes levantaron la
leyenda que supongo habrá oído por ahí contar acerca de mí. Es curioso, eran
ellos mismos quienes provocaban esa reacción de silencio y desagrado en mí”
(2003, 972). Por un lado, en una hermosa metáfora, el conocimiento como
imago maiorum, máscara mortuoria inevitablemente fija, que por tanto no lo-
gra captar fielmente una realidad móvil; por el otro, el reconocimiento de que

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la subjetividad presupone la intersubjetividad, que es el encuentro con el otro


el que nos revela a nosotros mismos. En suma, más que deshacer el malen-
tendido, el privilegio del poeta reside en crear sus propios malentendidos; más que
en romper las máscaras mortuorias de un yo que ya no se corresponde con
nuestro rostro, su tarea es confeccionar una nueva máscara.
Cernuda parece haberse entregado a esa tarea con un revelador denuedo,
sólo que en su caso se produce un fenómeno muy particular. La idea clásica
de la correspondencia como documento estrictamente privado o “ego-docu-
mento” vinculado a la creciente alfabetización y la proliferación de las escri-
turas del yo, la idea de la carta como acceso directo a la intimidad, “verdadera
subjetividad y expresión liberada de preocupación por la excelencia retórica”,
según lo ha expresado Brigitte Diaz (2002, 11), se aleja notablemente del sen-
tido general del epistolario cernudiano. Quien acuda allí desde la máscara de
la obra poética en pos de un rostro “auténtico” encontrará más bien que se le
remite de nuevo a la obra, en un juego tan elusivo como paradójicamente re-
velador: no es casual que Cernuda resumiese el contenido de su poesía como
la búsqueda de “mi verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de los
otros, sólo diferente” (2002b, 659). Es lo que sucedió, por ejemplo, cuando
tras hallar un inédito suyo en el archivo de la viuda de Juan Guerrero Ruiz e
intercambiar al respecto algunas cartas con Jaime Gil de Biedma, un Philip
Silver que entonces realizaba su tesis sobre Cernuda consultó al poeta sobre
la conveniencia de traducir y editar aquel texto lejano. La respuesta de Cer-
nuda, manuscrita, como si la hubiese dictado la primera e inmediata reacción
de enfado, fue tajante y supuso el final de la correspondencia entre él y Silver:
no estaba “dispuesto a tolerar” que nadie publicara cosas “viejas y estúpidas
que yo no he recogido ni pienso recoger en libro”, esto es, escritos lejanos en
el tiempo o juzgados de escaso valor, en los que ya no se reconocía. La carta
concluía con un severo juicio sobre la investigación de Silver:

Veo que su trabajo parece centrarse en snooping en torno al mío. No le


felicito, ya que snooping es tarea bastante baja. Y además, en este caso, de
resultado pobre e incompleto (1995, 285).

Es decir, que la indagación del crítico, en el momento en que excede los es-
trictos límites de lo literario y entra en lo personal, en esa “intimidad” descu-
bierta por el epistolario decimonónico, incurre en morboso fisgoneo, que Cer-
nuda trata con desdén. ¿Por qué? Porque esa antigua máscara ya no se co-

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rresponde con la que él mismo está configurando le recuerda un pretérito que


contempla con desagrado; pero además porque esa verdad íntima, parece su-
gerir, está ya dicha y publicada, como si quisiera evitar toda suplantación o so-
lapamiento entre la escritura privada y la obra poética. Su verdadera “auto-
biografía espiritual”, según la expresión de Derek Harris, se encontraría en La
realidad y el deseo, de modo que era en vano acudir a otros escritos salidos de su
pluma para desvelar nada: una justificación literaria de cierto pudor, si se
quiere, pero también una indicio de hastío por la actitud de quienes se desvia-
ban de la senda dispuesta por el poeta, que conducía obviamente a los poemas.
Es más, lo que se acaba de estudiar respecto a las cartas cernudianas y los tex-
tos literarios, críticos o apologéticos con los que colindan sugiere que en oca-
siones existía una discrepancia que, lógicamente, Cernuda prefería mantener
soterrada. El poeta estaría probablemente de acuerdo con un Kafka que escri-
bía en su diario, en 1911, que “nuestras cartas son incapaces de ofrecer una
expresión satisfactoria de nuestros propios sentimientos” (1954, 163). Con su
entrega sacerdotal a la poesía, convertida en centro de su existencia, no podía
ignorar que se había situado muy cerca de aquella actitud antivitalista y fin-de-
siécle que reprochaba a los decadentistas franceses. “Ha sido la palabra tu ene-
migo, / por ella de estar vivo te olvidaste”, le reprocha su demonio, al cabo
una hipóstasis de su propia conciencia, en “Noche del hombre y su demonio”.
En este sentido, Cernuda parece esquivar el propósito autopoiético, la
“salvación del yo” que Georges Gusdorf encuentra en los epistolarios y dia-
rios íntimos, porque en ellos “no se trata sólo de lo que soy sino también de lo
que quiero ser” (226). Eso, nos sugiere, atañe más bien a la poesía: el “lugar
privilegiado de una deliberada formación de sí mismo, concebida como un re-
sistencia o de rebelión” no es ya la carta, como ha sugerido Brigitte Diaz (93),
sino el poema, del que Cernuda no desea distraernos. Ahora bien, Cernuda no
puede evitar que su poética, y la disposición que ha adoptado respecto a su
obra, susciten esas lecturas personalistas que invitan al crítico y al lector al sno-
oping, por utilizar su propia expresión. Lector temprano del simbolismo fran-
cés y de poetas tan impersonales como Keats y Eliot, no compartía no obs-
tante la deriva “despersonalizante” de la poesía moderna, en la que el texto po-
ético se postula como válido y poseedor de sentido por sí mismo, sin remisión
alguna a la persona de su autor.3
En cambio, en el caso de Cernuda se manifiesta una voluntad inque-
brantable de conservar intacto el cordón umbilical que mantiene unidos la
obra y el poeta. Construir un monumento a sí mismo y al tiempo pretender

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que la mirada del lector reparase tan sólo en el “monumento”, y no en el “sí


mismo”, sugiere una confianza quizá excesiva en la potencialidad de la propia
obra y en la perspicacia de los lectores. Si, como ha señalado Vincent Kauf-
mann (7), la creciente atención crítica a los epistolarios parece contradecir la
muerte del autor decretada hace varias décadas, con Cernuda sucede más bien
que la pretensión del autor es vivir sólo en o en torno a la obra, despojarse en
cuanto autor de los residuos empíricos y biográficos de su persona literal,
pero al mismo tiempo conservarlos en la transfiguración poética, en un equí-
voco que fácilmente podía propiciar que la mirada del lector se extraviase por
el camino. Más que la muerte del autor, lo que se produce en su caso es la
muerte de la persona, del individuo Luis Cernuda, empeñado en impedir,
contra los criterios de un Roland Barthes, que el lector recrease a su antojo el
texto poético sin recurrir al autor como garante de un sentido determinado.
Desdoblado en una suerte de “policía de la lectura”, o de albacea de sí mismo,
Cernuda –sobre todo el de sus últimos años, como se ha puesto de manifiesto
en las páginas anteriores- parecía verse arrastrado por un exceso de autocon-
ciencia que lo empujaba a controlar, configurar a su antojo su propia poste-
ridad literaria, esforzándose por deshacer los equívocos o malentendidos en
torno a su obra o, como ya he dicho, proponiendo más bien los malentendi-
dos de su preferencia.
Este desdoblamiento propicia una caracterización muy particular de la
escritura del último Cernuda. El exilio, con su dispersión y la consiguiente dis-
tancia física entre los escritores, daba lugar al surgimiento de un albergue o
refugio, un Heimat, al decir de Kaufmann (44) sobre el caso del perpetuo fo-
rastero que fue Rilke: los epistolarios conformaban una literal “república de
las letras” que prolongaba la literatura republicana fuera del suelo español,
permitiendo que los escritores “pensaran epistolarmente”, como lo ha defi-
nido Benoît Melançon (1998). Así, el diálogo epistolar se convertía en el es-
pacio donde mantener una conversación dilatada, fuera de índole literaria o
personal. Esto, desde luego, es cierto en Salinas, Guillén, Dámaso Alonso y
un largo etcétera, pero sucede rara vez en Cernuda, y casi siempre bajo el
signo de una palpable reticencia. En cambio, lo que sí acontece en muchos de
sus escritos literarios y críticos de sus últimos años es la adopción de una cierta
forma epistolar en su escritura literaria: más allá de la que va dirigida a Dá-
maso Alonso, muchos de los poemas y prosas citados en las páginas anteriores
adoptan la disposición de la carta abierta, en la que el poeta escoge un desti-
natario individual y concreto pero ventila una cuestión pública y literaria. No

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en vano decía Derrida (39) en La carte postale que la propia idea de destino de
la misiva “incluye analíticamente la idea de muerte”. Aislado en su destierro,
Cernuda –que ya había comenzado a escribir a los espectros en su “Carta a
Lafcadio Wluiki” de 1931- parecía dirigirse más a los fantasmas del pasado o
a los lectores del porvenir que a los destinatarios reales de sus invectivas.

Notas

1. Ver Insausti 2006.


2. De hecho, la perspectiva microhistórica que atienda a las rencillas y las
polémicas encuentra en los epistolarios constantes confirmaciones del
sesgo de esta ruptura. Por ejemplo, la controversia generada en torno a la
antología de Gerardo Diego y la negativa de Jiménez a figurar en ella: el
argumento juanramoniano de que ya no quiere “estar” en más antologías
esconde en realidad, interpreta Salinas, el rechazo a figurar con “nos-
otros”, es decir, con todos aquellos que Bergamín bendice como “autén-
ticos” en un artículo sobre un libro del propio Salinas. Una nueva carta
a Guillén precisa el tono del disgusto de Salinas, para quien lo estético y
lo ético ocupaban terrenos colindantes sin solaparse, en un actitud que
choca cada vez más con la atmósfera de creciente compromiso político
de los treinta en general y con la deriva cernudiana hacia una escritura
moral en particular: “Como ya me suponía hay ya alguno, Cernuda, Er-
nestina, Domenchina”, escribe a Guillén, “que se aprestan a la huelga de
solidaridad y se niegan a figurar, ellos también. La eticaestética sigue ha-
ciendo de las suyas, como ves” (2007, 461).
3. William Franke (2001) ha mostrado cómo la idea baudeleriana de la na-
turaleza como diccionario y la conversión de todo lo real en alegoría,
junto con el resquebrajamiento del lenguaje sin ninguna pretensión de
proporcionar acceso a una realidad “natural” en Mallarmé, supone de he-
cho uno de los antecedentes más próximos para el moderno “giro lin-
güístico”, y Cernuda contaba con el conocimiento suficiente de Baude-
laire y sus herederos como para advertirlo.

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Obras citadas

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Cernuda, Luis. Obra Completa. vol. 1. 4.ª ed. Madrid: Siruela, 2002.
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INSAUSTI. LOS ESPEJOS DE CERNUDA

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Modelos culturales y estética


de la identidad

ALICIA MOLERO DE LA IGLESIA


Universidad Nacional de Educación a Distancia
Programa de Formación del Profesorado
Apdo. 14010
28080 Madrid RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
amolero@pas.uned.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010

E
l espíritu esencialmente individualista de la sociedad occidental mo-
derna –al que según M. Catani (28) son ajenas las culturas que, adscri-
tas a los valores de afiliación y dependencia, desconocen el deseo de
emancipación- es producto de un proceso que arranca en la Edad Media para
concluir en el XIX, dando lugar a una expresión literaria que surge con la con-
cepción del yo único y el convencimiento de que el individuo puede ser repre-
sentado fielmente por la palabra. Después vendrá el desenmascaramiento de la
unicidad cartesiana del sujeto y el descubrimiento de la identidad como cons-
trucción, concepciones que acabarán en el XX con la autonomía del yo auto-
biográfico y, consecuentemente, con el modo clásico de representarlo. La bús-
queda de alternativas al sujeto moderno, así como de formas estéticas que lo
reemplacen en la postmodernidad, pondrá en evidencia que los modelos de la
identidad se renuevan con los epistemológicos y adaptan su representación a
las formas de la cultura.
En relación de reciprocidad, la tematización del yo en la autobiografía
hará de este discurso el mejor exponente textual del concepto de subjetividad,
reflejándose en la idea de sujeto que prevalece en cada momento. Así, la in-
vestigación llevada a cabo en las últimas décadas, sobre la representación del
yo en España, muestra que los modelos sociales de los siglos XIV y XV exigen

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ISSN: 0213-2370
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MOLERO DE LA IGLESIA . MODELOS CULTURALES Y ESTÉTICA DE LA IDENTIDAD

que la escritura autobiográfica se manifieste como genealogía y crónica fami-


liar (Delhez-Sarlet 287-93); en cambio, será la necesidad de colocar la propia
vida en el nivel mítico de los héroes de aventuras lo que haga de la del XVI y
XVII una exaltación de la hazaña personal, puesto que son los modelos de ac-
ción los que imponen la composición episódica del autorrelato en las auto-
biografías de soldados, cuya vida fantaseada y falta de reflexión responde a la
concepción humana y literaria del Siglo de Oro (Levisi). En general, también
tuvo un carácter escasamente psicológico el sujeto autobiográfico en la España
del XIX, cuando la obligación de informar y de servir a la política exigía un mo-
delo historicista, que recogiese el perfil del hombre público como patrón de
vida.1 Pero una vez superados los problemas políticos en los primeros años del
XX, la autobiografía irá alejándose de la crónica para cobrar mayor intimismo,
liberada del cometido de ejemplaridad que le había impuesto la politización
de la sociedad. Las implicaciones políticas volverán a estar presentes en la li-
teratura autobiográfica de posguerra, si bien para entonces la reflexividad del
yo en el texto se mostrará inmersa en las corrientes creativas y críticas de la
segunda mitad del siglo, siendo el método psicoanalítico el que modelice al
sujeto autobiográfico.
A finales de los setenta, un nuevo enfoque reducirá el yo escrito a pura
inmanencia del texto, provocando una revisión crítica en los ochenta que ten-
drá inevitables efectos en la práctica del género. Atendiendo a las teorías que
niegan la referencia en el campo del sujeto, la crítica deconstruccionista y la nueva
retórica van a reaccionar al criterio de identificación del referente textual con
el modelo extratextual –que propusiera Philippe Lejeune en 1975 como rasgo
diferencial del pacto de lectura autobiográfica–, afirmando la condición auto-
creativa del yo que se representa en el texto.2 Será la argumentación que lleva
a cabo Paul de Man (1979), sobre la autobiografía como mera figura retórica,
la que abra esta línea teórica que niega la posibilidad de que el texto mimetice
un sujeto preexistente; esta nueva mirada crítica va a inaugurar un debate que
tendrá repercusión tanto en los aspectos que sustentan el género en su ver-
tiente pragmática, como en la innovación que experimentará el discurso au-
tobiográfico desde entonces. De hecho, serán muchos los escritores que, con-
siderando anulados los cánones referenciales que amparaban el género, se
sientan atraídos por el reto de experimentar con la representación del yo,
aventurándose en el arte de la autorreflexividad; precisamente será el proyecto
de crear un espacio autobiográfico propio, a través del cual llevar a cabo una
indagación estética de la subjetividad, lo que mejor explique las obras auto-

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rreferenciales de novelistas como Jorge Semprún, Juan Goytisolo o Javier Ma-


rías, entre muchos otros.
La concepción de la escritura personal como artificio aparece registrada
en la proliferación de prólogos que dirigen su acción a establecer, en dicho
sentido, el estatuto de escritura-lectura que el autor pretende para su libro. De
una forma u otra, el enunciador manifiesta en su presentación las dudas que
recaen sobre el referente autobiográfico, reflexionando sobre el hecho de su
creación mediante la escritura; tal convicción será uno de los motivos que jus-
tifique la introducción que añade Francisco Ayala, en 1988, a la reedición de
Recuerdos y olvidos, donde expresa del siguiente modo su consciencia sobre la
inevitable poetización de lo vivido:

Puesto a preparar esta nueva edición de Recuerdos y Olvidos en solo un


volumen y con algunas adiciones, se me ocurre reflexionar de nuevo
acerca de la índole del género a que pertenecen las memorias, donde el
contenido quiere ser de rigurosa verdad [...] pero cuya forma procura ela-
borar esa verdad literariamente, es decir confeccionarla de una manera
creativa que algo añade, que algo modifica. Y reflexionando, dudo si no
será en último extremo tan grande la distancia que hay entre la inevitable
elaboración de la experiencia tal cuando la usa como cantera de materia-
les para construir una obra imaginaria que los proyecta, transustancial-
mente en ficción poética [...]. (13)

El escritor literario aborda en la actualidad el discurso sobre sí mismo, desde


el convencimiento de que la transformación del material factual en textual res-
ponde a un proyecto de autorrepresentación que siempre será una estilización;
y así quiere consensuarlo con el lector anteponiendo prólogos –o epígrafes con
la misma finalidad, como el que encabeza Vivir para contarla de Gabriel Gar-
cía Márquez–, donde se alude a la naturaleza estética que atañe al relato de lo
vivido. Esa necesidad de advertir sobre la personal visión que embarga el re-
lato del pasado será el motivo que lleve a Manuel Vicent a prologar, del si-
guiente modo, las memorias que recoge bajo el título Otros días, otros juegos:

No debe uno escribir de lo que ha vivido, sino de lo que ha experimen-


tado. Si uno escribe sus vivencias se erige en protagonista; en cambio,
cuando se escribe sobre experiencias el escritor se transforma en medio,
aglutinante o sintetizador de una sensibilidad que atañe a otros. Este no

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es un libro de recuerdos de infancia. Tampoco es un acopio de nostalgias


y melancolías. Quiero dejar claro que éste es un estudio del tiempo, la
historia de una herida, la memoria de un paraíso o de una patria donde
reinaban unos determinados sonidos, sabores, caricias o sensaciones, que
todas juntas formaban una sola unidad con la naturaleza y que a todos
nos unificaban con ella porque a todos nos pertenecían. (11)

La propuesta del autor va más allá de la asunción de la subjetividad en el


campo de la representación, para reivindicar un discurso de sí mismo que no
quiere ya remitir al ser, sino al sentir del yo. De este modo, y una vez que el
compromiso de escritura no se establece en relación a la verdad histórica, sino
con respecto al dictado de esa verdad interior que denomina Vicent honestidad
literaria, el narrador podrá recurrir libremente a la evocación lírica de lo ex-
perimentado, constituirse en creador de escenas con las que dar una vida fic-
ticia al pasado e, incluso, construir al personaje desde la modalización objeti-
vadora de la tercera persona, para representar su ajenidad respecto al sujeto
narrado, como hace Carlos Barral sus memorias de infancia.
Ahora bien, este salto cualitativo en la pragmática del género no deriva
tanto del concepto de indecibilidad del sujeto -que tras los pasos de Paul de
Man defendieron entre otros Sprinker o Catelli-, como del valor de repre-
sentación que hoy concedemos al sujeto estético. Así quieren transmitirlo al
lector unos narradores que, si bien son conscientes de que la textualización de
la subjetividad es un acto de lenguaje, en el que el contenido de la memoria es
seleccionado y ordenado artísticamente, también reconocen el autorrelato
como modo de acceder a la identidad. En efecto, la negación del sujeto auto-
biográfico se ha visto rebatida en los años noventa por aportaciones teóricas
procedentes tanto del ámbito de la filosofía, como desde la crítica literaria. La
imposibilidad de aprehensión de la identidad, dada la ineludible variabilidad
y discontinuidad del ser, desaparece en su configuración narrativa, según en-
tiende Ricoeur, puesto que la unidad que la narración da al personaje hace des-
cifrable al sujeto en el texto; será, por tanto, el hilo narrativo lo que dé cohe-
rencia a lo vivido y por lo que adquiera cohesión aquello que percibimos dis-
perso, permitiéndonos aprehender su sentido. Refiere a esto el concepto de
identidad narrativa, con el que el filósofo francés encuentra el modo de recu-
perar la idea de identidad, fundamento del sujeto esencial cartesiano, sin en-
trar en conflicto con la teoría niezscheana del sujeto ficticio como único posi-
ble.3 También propone P. J. Eakin similar postura integradora desde el campo

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de los estudios literarios, en respuesta a las corrientes que proclaman la muerte


del yo, la deconstrucción de la referencia y el fin de la autobiografía; la deno-
minada por él estética referencial quiere designar un discurso donde la razón ar-
tística y la razón histórica son absolutamente indisolubles y cuya construcción
tiene la voluntad clara de violar la forma clásica del género.
Dicho estado de la cuestión nos sitúa hoy, ante una consideración del
enunciado autobiográfico que da por sentada la construcción del yo en el
texto, pero entiende que el sujeto es accesible por el lenguaje y el conoci-
miento simbólico. Así pues, siendo cierto que la abundante producción auto-
biográfica de las últimas cuatro décadas ha sido promovida por las editoriales,
en respuesta al voraz consumo que de lo íntimo hace el público en nuestra so-
ciedad mediática, su fecundidad como espacio literario ha de ser analizada, sin
embargo, considerando la voluntad de renovar el género y la intención de ex-
plorar fórmulas personales de autorrepresentación creando un artefacto esté-
tico. En el artificio que María Teresa León elabora en Memoria de la melanco-
lía, consistente en narrar siempre el pasado a partir de una visión del presente
que atrae al recuerdo las imágenes y palabras de otro tiempo, se encuentra ese
deseo de dar forma a la memoria creando una imagen acorde con la propia
conciencia. Dicho modo de proclamarse como construcción verbal –al actua-
lizar la memoria haciendo resurgir las voces ausentes o estableciendo un ver-
dadero diálogo entre diferentes personas narrativas–, es ejemplar de esa utili-
zación de los recursos de ficción que el escritor autobiógrafo de hoy no duda
en aplicar a la autorrepresentación.
Así pues, la búsqueda de una expresión que proyecte la propia concep-
ción del yo en la narración obedecerá, sobre todo, a la inquietud del literato
por indagar en la creación del sujeto mediante el lenguaje poético; estímulo
que no en pocos casos coexiste con el deseo de abrir dudas respecto al esta-
tuto de lectura genérico, con la intención de hacer desaparecer los límites en-
tre autobiografía y ficción.4 De hecho, la experimentación y la creatividad en
el texto autorreferencial ha dado fluidez a la mutua contaminación que afecta
al discurso autobiográfico y al novelesco, a la continua transferencia de técni-
cas entre la narrativa de ficción y la de no-ficción, dando paso a los actuales
modos de la autoficción. Pero a diferencia de la autobiográfica, dicha textua-
lidad se inserta en la impostura del acto de enunciación, que corresponde al
discurso ficticio, así como a la suplantación que lleva a cabo el personaje de la
identidad del autor. Será dicha impostura lo que permita configurar abierta-
mente al sujeto de la acción con inciertos grados de referencialidad, respecto

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a quien escribe, pudiendo dotarse la figura narrada tanto de atributos perso-


nales como fantaseados, y construirse el personaje que representa al autor, con
legitimidad absoluta, a partir de experiencias reales o imaginarias (Molero de
la Iglesia 2006).
Veíamos, a propósito de la teoría de Paul Ricoeur, que el sujeto no es sino
por su acción; de ahí que sólo se haga comprensible en el entramado narrativo,
en cuanto artefacto simbólico que refleja una figura con sentido. Puesto que es
la acción la que marca la progresión, es lógico que los criterios cronológicos ha-
yan constituido para la autobiografía moderna el hilo conductor en la cons-
trucción del personaje. Sin duda se trata de anclajes tan retóricos como los te-
máticos o los metafóricos, preferidos por el autodiscurso postmoderno para des-
estructurar el sujeto como trayecto. Sin embargo, no producirán el mismo
efecto en el receptor, puesto que el orden en la temporalización constituye el
principio narrativo que hace accesible el sujeto como proceso, rompiéndose di-
cha unidad con la fragmentación que produce el relato anacrónico o interrum-
pido. A esto se debe que no puedan significar igual con respecto a la percepción
del sujeto, pese a funcionar como elementos de cohesión tanto unos como otros.
Por lo que vienen demostrando aquellos estudios que desde la perspectiva
autobiográfica analizan la trayectoria de los modelos de la identidad, tanto ésta
como su verbalización están ligadas inevitablemente a las formas de la cultura;
en tal sentido, la de nuestros días vendrá marcada por las nociones de desin-
tegración y pluralidad que, con su rechazo de la continuidad del ser aportaron
las teorías psicoanalíticas al conocimiento del yo. El escritor postfreudiano tra-
ducirá su percepción de un sujeto múltiple en fenómenos textuales que repre-
senten dicha dispersión, abandonando la estructuración lineal que organizaba
el relato moderno, para reflejar tanto el entorno inconexo que percibe como
su propia diseminación, a través del desorden expresivo. Los modelos lineales
–que, como medio de representación y conocimiento dieron sentido al mundo
de la revolución industrial, por imitar los procesos que parten de un punto de
inicio y evolucionan hacia un final–, han sido sustituidos por la aleatoriedad
del caos y la infinitud de las estructuras reticulares, que modelizan el mundo
y su comprensión en la era tecnológica; de ahí que el texto busque desarro-
llarse de acuerdo a dicha imagen, adoptando formas envolventes o laberínticas
y disposiciones mosaicas o rizomáticas, que muestran la concepción que la vida
impone hoy al arte.
Las conocidas técnicas de ruptura cronológica que imitan el régimen aso-
ciativo de la memoria, la fragmentación narrativa, la modalización variable

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para representar la pluralidad del individuo o los recursos dirigidos a confec-


cionar una heterogeneidad discursiva que interprete la variedad cultural, son
fórmulas a las que también recurrirá el autobiógrafo con el fin de adecuar el yo
escrito a la idea que tiene del mundo. Esa propuesta de un significante lleno de
significado es el principio que mejor define la referencia estética de nuestro
tiempo; en dicha búsqueda de una organización narrativa en relación de ana-
logía con la que experimenta el yo se justifica la duplicidad de la voz autobio-
gráfica en Memorias de un Bufón, con la que Albert Boadella quiere reflejar la
propia doblez personal. El texto pretende imitar la forma de la identidad, bi-
furcando el autodiscurso en dos figuras de narración, marcadas tipográfica e
idiomáticamente: la primera persona recoge el pensamiento reflexivo de quien
escribe (y se expresa en catalán en dicha edición); la tercera asumirá el tono
satírico y distanciado que le permita contemplar al personaje vital. Esa doble
visualización textualiza el yo en su pluralidad, pero dicha interdicción llenará
también de significado la impostura personal -como modo de estar en el
mundo y de entender el arte-, en un caso extremo de interrelación entre la ra-
zón vital y la estética, que será el principio organizador del yo y su obra.5
Pero, ya que el discurso autobiográfico supone siempre un ejercicio de
comprensión y revelación, su construcción estética se mostrará, en cualquier
caso, en relación con las estructuras socio-culturales que definen dicha iden-
tidad. Parece que son los períodos marcados por las mutaciones socio-cultu-
rales los más propicios a la manifestación autobiográfica, como también es fre-
cuente que a este tipo de escritura se acojan más fácilmente sujetos que, por
su sentimiento de marginalidad social, sufren crisis de identidad.6 Tales razo-
nes validarían la proliferación de textos autobiográficos escritos por los afran-
cesados, y también la actividad literaria que en la misma materia tendrá lugar
un siglo después, nuevamente por cuenta de los exiliados tras la Guerra Civil;
la necesidad de afianzarse en su procedencia, tanto como la de buscar un sen-
tido histórico al propio compromiso político, moverá la escritura del despa-
triado, en proporción y términos que se alejan de la autobiografía peninsular,
según ha analizado Anna Caballé.7 De igual modo, la vuelta a la subjetividad
en la segunda mitad del XX se ha explicado como reacción al cuestionamiento
que las doctrinas materialistas y el existencialismo han hecho del sujeto (Javier
del Prado Biezma, Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo); pero, su fija-
ción en el texto tiene mucho que ver con las dudas que la inestabilidad e in-
consistencia de los valores abren en el yo de nuestro tiempo, profundizando
en la necesidad de oponer una identidad a la despersonalización que impone

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la cultura mediática de nuestros días. Ambos casos vienen a confirmar que la


autoescritura conlleva la urgencia de hacer coherente el yo cuando se mueve
en la incertidumbre, insertándolo a través del texto en un momento socio-cul-
tural que le dé sentido y sostenga su identidad.
La reflexión de la crítica, sobre la tendencia de la escritura autobiográfica
a presentarse como un discurso alternativo a las voces hegemónicas que organizan
nuestra sociedad (Smith 1991), ha puesto de relieve la voluntad que tiene el es-
critor de sí mismo de reflejar un yo-diferente, oponiéndose a lo instituido; pero
también cómo este acto de desidentificación con los patrones heredados aca-
bará dando origen a otros nuevos que se transformarán, a su vez, en normati-
vos. Así fue como la adopción de modelos sociales opuestos a los burgueses
convirtió la adhesión a las ideas marxistas y a la pragmática socialista en el ca-
non ideológico, seguido por la intelectualidad europea de la primera mitad del
siglo XX. Dicha tendencia se hace evidente en los textos autobiográficos espa-
ñoles, publicados con anterioridad a los años sesenta, prodigándose la configu-
ración de ese individuo de origen burgués o pequeñoburgués cuya afiliación re-
volucionaria no es ajena al sentimiento de culpa por su procedencia social. Si
bien, dicho modelo no puede sino organizarse en función de la lucha antifran-
quista y la necesidad de conectar con un ámbito cultural y políticamente en li-
bertad que lo impulsa hacia el exterior; París, sobre todo, y también Londres se-
rán los espacios culturales más recurridos por este sujeto biográfico que mode-
liza, en gran parte, la escritura de la generación de los cincuenta. El testimo-
nio representativo que viene a ser el discurso social y político, esbozado por
Jaime Gil de Biedma en el diario que escribió en 1956, alcanza pleno sentido en
ese momento en que se imponía en Europa el pensamiento de izquierdas y el
mundo artístico e intelectual simpatizaba con la Unión Soviética. Poco a poco
se irá perdiendo de vista la dualidad ideológica, hasta coronar en una mentali-
dad que, estructurada por la asunción universal de los presupuestos democrá-
ticos, no se reconoce ya en aquella cultura de la dialéctica.
La descentralización ideológica, religiosa, sexual... que se pone en marcha
en los años sesenta dando entidad al sujeto postindustrial, se dejará notar con
fuerza en la literatura española una década más tarde, estimulada sobre todo
por la recuperación de las libertades. El reconocimiento de la pluralidad so-
cial y la legitimidad de la razón personal darán paso a un nuevo orden que se
impone al viejo sistema moral; se produce una liberación de las conductas que
va a derivar en similar apertura de la expresión del yo, proporcionando un en-
foque distinto a la construcción estética de la identidad. En este momento, que

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experimentará una gran euforia por la manifestación autobiográfica, el sujeto


escrito se propone como revulsivo de la anterior convencionalidad, tal como
muestra el autorrelato de Juan Goytisolo, con el que el escritor lleva a cabo el
rechazo de la cultura que lo formó para representar, finalmente, la renuncia a
su civilización. En Coto vedado (Goytisolo 40) anuncia este autor el propósito
de dejar al descubierto, con su escritura, aquellas vertientes comprometidas de
sí mismo que el autobiógrafo aspirante a la buena fama no revelaría jamás. Esta
idea del desnudo psicológico y moral embargará el yo verbal de las últimas dé-
cadas, volcado en el descubrimiento de su diferencia para hacer de la desvia-
ción el eje de ese proyecto estético que es el sujeto literario.
No hay duda de que el reconocimiento que la cultura occidental dispensa
en nuestra época a la originalidad, ha redundado en una actividad creadora
que busca ser considerada por su propuesta de lo insólito, del impacto y la pro-
vocación.8 Semejante contexto propiciaría la reivindicación del indulto penal
para Jean Genet, socialmente reinsertado por la gracia de una escritura que
sacraliza la delincuencia y la traición.9 No basta para analizar este hecho la
consideración del indudable efecto estetizante que confiere el acto literario a
las más abyectas confesiones, también es preciso verlo a la luz de un momento
cultural que premia la disidencia y privilegia la subversión. Resultado de esta
disposición mental de la sociedad es un receptor acostumbrado al exabrupto,
para el que ya no hay conductas ofensivas o al menos éstas han perdido el po-
der de impresionarlo. Recuerda Luis Buñuel en sus memorias, cómo André
Breton se lamentaba con nostalgia, en 1955, por la disolución de esa capacidad
de escandalizarse que tenía el receptor a principios de siglo y que había cons-
tituido, precisamente, el sostén de los actos irreverentes del surrealismo. Una
de las dimensiones que más se han puesto de manifiesto en las últimas décadas
del XX es la explotación que el escritor autorreferencial hace de su diferencia,
apelando a la homosexualidad; si bien no está tanto en la ruptura con los pa-
trones sexuales el signo de su rebeldía, como en la trasgresión que, con res-
pecto al yo biográfico tradicional, supone la intención o necesidad de hacer
pública dicha intimidad.10 En este terreno suele exponerse el sujeto con toda
la ansiedad e inestabilidad que atañe hoy a las relaciones humanas, pero tam-
bién se deja notar otra constante, la de hacer de dicho ámbito un modelo de
universalidad, ya que el impulso erótico abre un espacio donde se anulan las
diferencias culturales y desaparece el límite racial. Dichos aspectos, casi siem-
pre relacionados con la complaciente exhibición de una caótica y exuberante
sexualidad, son rasgos que coinciden en la configuración del yo que presentan

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los textos autobiográficos de Jaime Gil de Biedma, Juan Goytisolo, Terenci


Moix o Luis Antonio de Villena.
El contraste que se da en el texto literario, entre la naturaleza ordinaria
que suelen tener los hechos narrados y la nobleza expresiva que adquiere su
textualización, parece pronunciarse en el relato erótico, cuando a partir de una
experiencia vulgar se levanta el mejor arte verbal. Los autores citados arriba
son, en este sentido, ejemplos inmejorables de la estetización de la materia fác-
tica que transforma lo instintivo en significativa creatividad, y casi todos ellos
manejan similar tratamiento analógico para dignificar esa reacción biológica
que es el deseo, al identificar con una figuración artística de la belleza el im-
pulso sexual. Pero esta resignificación que otorga a la realidad el lenguaje crea-
tivo connota además un sujeto que experimenta, o al menos explica el mundo,
a través de su competencia e identificación cultural; cuando Luis Antonio de
Villena (53) reflexiona sobre cómo la homosexualidad suele destaparse en la
adolescencia y quedar fijada para siempre en la belleza de los cuerpos jóvenes,
lo hace desde un posicionamiento de abolición religiosa, adherido a esa esté-
tica pagana que es referencia habitual del sujeto cultivado de nuestra época.
En un fundido personal y artístico serán las figuras de Oscar Wilde, André
Gide o Marcel Proust espejos donde se mire un sujeto que, pese a su preten-
dida diferencia, se refleja en reconocidos modelos autobiográficos. Pero la alu-
sión a los mitos clásicos o a los creados por la literatura, la música, el cine o la
pintura constituyen igualmente, y de modo general, un sistema de referencias
culturales ineludible en la construcción de un yo que, definitivamente al mar-
gen de la razón ideológica y la norma religiosa, busca reflejarse en los órde-
nes estéticos. Por la sintetización que lleva a cabo de las formas culturales
–muy visible en el caso de los patrones clásicos y la encarnación que de ellos ha
hecho el cine– podríamos fijarnos en la figura de Terenci Moix, caso extremo
de esa apelación a la imaginería mitológica, para elaborar un autodiscurso
donde las alusiones funcionan a modo de símbolos, que trasladan a la realidad
los mundos que el personaje vive en su imaginación; sólo por esa transposi-
ción del espacio mítico al factual llegaría a ver en la Comuna del París de los
sesenta la continuidad cultural de Alejandría, en cuanto repetición de la idea de
universalidad que para él encarnara la antigua ciudad egipcia.
La transformación del autorrelato en ese mosaico de discursos en los que
se reconoce el yo, hacen de la intertextualidad y el sistema de citas que orga-
niza el propio enunciado una estrategia fundamental para realizar la imagen
del sujeto autobiográfico en la actualidad. Algo así es ya visible en el diario de

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Jaime Gil de Biedma publicado en 1974, pero cuya versión completa sale en
1991 con el título El Retrato del artista en 1956; donde yo textual que prevale-
cerá en nuestro tiempo se reconoce en los fragmentos de autorrelato y refle-
xión con referente personal o literario, que generan un discurso estructurado
por la sintaxis racheada de las impresiones. La inclusión de fragmentos y ex-
presiones en diversos idiomas es también un signo ineludible del cosmopoli-
tismo actual -la abundancia de términos ingleses tiene sentido en la realidad fi-
lipina, de hecho sus intercalados son numerosos en “Las islas de Circe”, parte
correspondiente al cuaderno que escribió durante su estancia en las islas, y es
mínima en cambio en la tercera parte “De regreso en Ítaca”, que recoge lo
anotado en Barcelona y Nava de la Asunción-. Es canónica igualmente la
transcripción de documentos literarios y personales de diversa índole, desde
cartas o versos hasta el informe que redactó para la Compañía que le envió a
Filipinas (otro elemento de autoexpresión que tiene como fin complementar
al sujeto inscrito en el texto).
La explícita remisión al discurso literario, como referente o reflejo de la
propia vida, supone un modo recurrente de textualizar la identidad en nuestro
tiempo, informando la autoescritura de tantos autores que, como Jorge Sem-
prún o Luis Goytisolo entienden que sólo el lenguaje estético puede hacer po-
sible la representación de sí mismo (Molero de la Iglesia 2000).11 La conven-
ción literaria pasa hoy por una concepción del texto como crisol discursivo
donde, al igual que el relato de la vida del artista es capaz de explicar ciertos as-
pectos de su actividad creadora, la Obra puede proponerse como ilustración
de la existencia del autor. Al igual que en el caso de Albert Boadella, la poesía
llega a ser el eje que ordena la vida y el ser en algunos pasajes de Sin rumbo
cierto, cuando Juan Luis Panero cede la función de reflejar el yo a los versos
que surgieron de la vivencia que evoca el narrador. La confusión entre Vida y
Obra lleva incluso al autor a confiar a la ficción la tarea de recrear el pasado;
así lo hace también Terenci Moix en El peso de la paja para explicar algunas zo-
nas del sujeto, al igual que resuelve la descripción de personajes históricos re-
produciendo cómo los ha hecho aparecer en sus novelas.
A modo de resumen diremos que, por su capacidad para subvertir los có-
digos formativos y objetivarse en el personaje, sometiéndolo a la ironía, a la
desfiguración y el fragmentarismo, los procedimientos novelescos que mode-
lizan el arte narrativo actual han pasado a formar parte del discurso autobio-
gráfico, que los requiere en la empresa de construir un texto coherente con el
pensamiento y los componentes psicológicos del sujeto contemporáneo. Iden-

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tificamos dichos rasgos en el uso de la autorreflexividad como fundamento ar-


tístico, del fragmentarismo y la doblez como procedimientos narrativo o de la
reescritura como necesidad renovada de explicar la identidad del sujeto escri-
tor y la de su escritura, entre otros recursos de representación verbal igual-
mente significativos (Molero de la Iglesia 2004). Como venimos exponiendo,
la utilización que de dichos recursos hace el escritor autobiográfico contem-
poráneo tiene que ver con la inquietud por encontrar una expresión personal
que represente su identidad; subyace en la estética referencial, por tanto, la
idea de que el lenguaje poético tiene mayor capacidad para figurar el ser en su
singularidad que el lenguaje pragmático.
Se ha visto también cómo el escritor autorreferencial apela a modelos de
referencia, cuando lo que pretende es inscribir una identidad propia, configu-
rando una imagen textual que sólo será comprendida en relación a los modos
de representación que denominan el pensamiento y la estética de su tiempo.
La contradicción que encierra esta tendencia respondería a la naturaleza pa-
radójica del yo verbal postmodeno, puesta de relieve por John Paul Eakin (94-
95) al analizar el hecho de que Roland Barthes y otros muchos autores buscan
crear un lenguaje inaudito que rompa con el sujeto cultural moderno, sin po-
der evitar la semejanza que finalmente éste guarda con los modelos culturales
de su tiempo. El fenómeno tendría que ver con que lo que llamamos identidad
es una realidad sometida a esa doble construcción que imponen los modelos
psico-filosóficos, por un lado, y los retóricos por otro, determinando los dis-
cursos narrativos de cada comunidad cultural. Podríamos concluir, otra vez de
acuerdo con este crítico, en que la pertenencia a una cultura aboca irremedia-
blemente la autobiografía a ser una biocopia, que se organiza a partir de los dis-
cursos, imágenes, experiencias y emociones que hayan sido leídos, vividos, he-
redados o aprendidos; en suma, la representación del yo surge del bagaje cul-
tural que conforma en cada momento la identidad.
Regiría, entonces, en la escritura del yo lo que Lejeune (1998, 15) deno-
mina ilusión de originalidad, o espejismo que tiene el sujeto de su ser diferente,
puesto que es desmentido por el propio autodiscurso cuando repite lo que de
sí mismos dijeron otros antes. Precisamente en tal concepción replicante y plu-
ral de la identidad se apoya el texto autorreferencial como arqueología gene-
racional que, tan rotundamente defiende Manuel Vicent, cuando enmarca su
trayecto memorialístico en el gran Relato Humano y expone su vida como re-
producción de otras vidas;12 también tiene que ver con esta recurrencia la idea
de reescritura perpetua, sobre la que reflexiona la obra literaria de Borges o

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Pessoa. De este modo se entiende que sea la adopción de las formas y conte-
nidos que caracterizan la cultura de la que participa, lo que otorga sentido al
sujeto estético; el creado por la reflexividad de los relatos y el lenguaje en los
que se reconoce una comunidad cultural.

Notas

1. Exceptuando algún caso aislado como el de Blanco White, dice A. Caba-


llé (16), la autoescritura en España no tomará plena conciencia de indi-
vidualidad hasta Zorrilla, cuyas memorias, publicadas en 1880, van a ale-
jarse notoriamente del modelo modernista al no estar guiadas por los mó-
viles del ensalzamiento personal ni la ejemplaridad de conductas o estilo
de vida. Por el contrario, oponiéndose a la exaltación de los valores per-
sonales del memorialismo del XIX, aludirá Zorrilla a su propensión a la
locura cuestionando el valor de la propia vida.
2. Recordemos que los tres grandes enfoques críticos, desde los que ha sido
estudiado el género, se corresponden con las etapas que Olney (113-124)
ha denominado del bios, del autos y de la graphé. En la primera mitad del
XX, era el bios lo que interesaba al estudioso de la autobiografía, centrando
la investigación en la información antropológica y apoyándose en la con-
trastación de su contenido con las fuentes históricas, como método de in-
dagación. El cambio en la perspectiva científica del género, introducida
por Gusdorf (9-18) en 1956, va a iniciar la etapa del autos, que entenderá
la autobiografía como exponente de los valores del sujeto en él inscrito,
fijando la peculiaridad genérica en la identidad del sujeto biográfico y el
sujeto civil, requisito que sustenta la conocida definición elaborada por
Lejeune en 1975. A esta concepción se va a oponer a finales de los setenta
una nueva visión, denominada por Olney de la graphé y fundamentada en
la invención retórica del yo (Loureiro 2-8).
3. La reconciliación que hace Ricoeur de las dos posturas que se enfrentan
en el campo del sujeto es explicada por E. Nájera como una tercera vía
que se apoya en la “doble valencia” de la identidad: “por un lado, de la

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mismidad, que recoge la voluntad de permanencia y de resistencia del su-


jeto ante cualquier factor de desemejanza, y, por otro, de la ipseidad, que
reivindica, por el contrario, el potencial constitutivo que tiene la alteri-
dad. Pero tirando de ese hilo hasta el final, podremos valorar también la
solvencia de la solución que pretende ser la hermenéutica del sí atendiendo
a la relación entre filosofía y literatura que propone” (76-83).
4. Eakin realiza esta afirmación citando obras como Enfance de Nathalie Sa-
rraute, Romanesques de Alain Robbe-Grillet, L’Amant o La Douleur de
Margueritte Duras, movidas por la voluntad de violar las formas clásicas
del género (31-32).
5. La imagen textual emerge del diálogo Vida-Obra y en dicha reciproci-
dad irá dotando de sentido al yo, cuya identidad presente se irá revelando
en la recuperación del pasado, para dejar fijado su ser teatral en los en-
tornos más populares de la infancia: la liturgia religiosa y el espacio ini-
ciático de la calle, donde comenzaría a desarrollar una teatralidad que
tendría continuación en el futuro montador de espectáculos. La interde-
pendencia de la persona y el personaje escénico y la esencia de sus pro-
puestas teatrales será la filosofía que también se imponga en el grupo Els
Joglars, cuya profesión de comediantes determina su forma de relacio-
narse con la vida (Molero de la Iglesia 2003).
6. Esto se deduce de los trabajos presentados al coloquio que sobre el indi-
vidualismo en Occidente se celebró en 1979 en Cerisy-la-Salle (Francia).
Algunos de los allí recogidos muestran el modo en que Torres Villarroel
construye, sobre patrones no modélicos, un yo mítico, o cómo Goethe
pretende mantener la continuidad interior escribiendo Poesía y verdad, la
misma necesidad de autoafirmación que tiene Chateaubriand, al verse in-
merso en un momento de ruptura histórica (Delhez-Sarlet).
7. Observa Caballé cómo la falta de implicación que caracterizó la escritura
autobiográfica durante el franquismo (vida al margen de cualquier adhe-
sión política), comenzará a mostrar cierta reflexión personal con relación
al régimen, entre 1969 y 1975. El análisis social y político es fundamen-
tal en el autodiscurso de los que escriben fuera, de cuya actividad memo-
rialística dan cuenta obras personales tan significativas como la de Mª Te-
resa León, Francisco Ayala, Max Aub, Rosa Chacel, María Zambrano,
Corpus Barga o Rafael Alberti.
8. Javier del Prado Biezma, Juan Bravo Castillo y Mª Dolores Picazo han
destacado el hecho de que sea precisamente todo aquello que se opone a

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lo modélico, lo espontáneo y lo original lo que informa las formas de


identidad privilegiadas en nuestra cultura.
9. El caso es estudiado por Jean-Paul Sartre en San Genet comediante y mártir.
10. En el “preliminar” que escribe Jorge Urrutia (10) al Diario del ladrón de
Jean Genet incide en la escasa referencia que la homosexualidad ha te-
nido en la literatura española hasta el presente siglo, precisamente por su
denostación social.
11. La autoescritura de Jorge Semprún sería representativa de esta modalidad
que tiene en Adiós, luz de veranos... la puesta en práctica más depurada de
dicho concepto.
12. Así lo expresa Manuel Vicent en el prólogo que antepone a sus memorias:
“El paso de la adolescencia a la juventud viene determinado por el sacra-
mento de la confirmación, que en cualquier cultura equivale al sacrificio
del héroe. El viaje es una fuente de revelación. El héroe huye al Este, navega
en busca del Vellocino de Oro, regresa a Ítaca, se refugia en el desierto, sube
al Sinaí, se adentra en el bosque para rescatar a la princesa que está bajo el
poder del dragón o da la vuelta alrededor de su propio yo y en cualquiera
de estas aventuras encuentra una salvación” (11-12).

Obras citadas

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Escribir al regreso:
sobre Notas en vivo (sep-oct. 1982)
de Juan José Saer1

LUIGI PATRUNO
37 Hancock St
02144 Somerville (MA) – EEUU RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
patruno@fas.harvard.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010

N
otas en vivo (sep-oct. 1982) es el título de una libreta de notas de trabajo
y observaciones que el escritor argentino Juan José Saer (1937-2005)
realizó durante uno de sus repetidos viajes de regreso a su ciudad natal,
Santa Fe.2 Se trata de un espacio donde convergen fragmentos en los que se en-
saya una manera y un tono de la escritura e impresiones de viaje ligadas a la ob-
servación directa y a los recuerdos que surgen inesperados en los lugares que se
vuelven a recorrer. Esta pequeña libreta integra la heterogénea masa textual de
los papeles preparatorios de Glosa (1986), material genético que ha sido reu-
nido en un muy interesante dossier de manuscritos de los cuales se sirvió Saer
a la hora de organizar y emprender la escritura de su novela. El viaje de regreso
a la Argentina se configura entonces como parte imprescindible del trabajo de
composición y lo demuestra el hecho de que los rieles biográficos se convier-
tan a menudo en trazas literarias, como en el caso de una cena entre amigos en
el barrio porteño de Caballito que es pretexto para la escritura de un poema
(“Cantar de amigos”) apuntado en Notas en vivo….3 Si bien en su conjunto las
notas de ese cuaderno parecen negarlo, propongo explorar sus tonalidades ín-
timas y rescatar esos momentos especiales del regreso que encuentran espacio
en sus páginas; mi intención será situar lo íntimo en el acto mismo de la ano-
tación y descubrir sus matices donde aparentemente no habría rastros de ello.

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ISSN: 0213-2370
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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

El dossier genético que incluye la libreta cierra en apéndice la publica-


ción crítica de la Editorial Alción (Nueva Serie Colección Archivos) que pone
en diálogo El entenado y Glosa, dos de las novelas sin duda más representativas
del proyecto de escritura saeriano, al cuidado de Julio Premat. 4 Al calificar el
texto, el editor sugiere que se trata de un “diario de viaje a Santa Fe” (389).
Las entradas, sin embargo, no están fechadas y en ningún momento aparecen
como un carnet de viaje privado, razón por la cual me inclino a considerarlas
más bien como parte de un cuaderno de trabajo, aunque compartan con el dia-
rio varias funciones que serán objeto de mi análisis, entre ellas la creación de
un espacio donde pensar la experimentación lingüística, el despliegue de es-
trategias autofigurativas y la interrogación de la obra que se prepara. Antes de
adentrarme en el texto, quisiera definir el estatuto que Notas en vivo… repre-
senta en el conjunto de los papeles preparatorios de Glosa. Por lo general, se
trata de breves apuntes en los cuales muy pocas veces es posible reconocer tra-
zas coherentes del posterior desarrollo escritural de la novela; fragmentos casi
siempre desligados entre sí y apuntados, sin embargo, en una misma hoja; ano-
taciones mínimas y citas de difícil exégesis, y en más de una lengua, registra-
das en páginas de muy diverso origen (papeles con membretes de televisiones
locales, hojas azules, verdes o amarillas, exámenes universitarios, restos de so-
bres); soportes que hablan de lo imprevisto de la escritura y que revelan cómo
la intervención sobre la página en blanco no se inicia en tiempos fijos.
Entre ese acopio confuso de papeles, Notas en vivo… sobresale por su de-
terminación cronológica (sep-oct. 1982), por la uniformidad del soporte que
reúne lo anotado (un cuaderno) y por la densidad de ciertas impresiones que
excede la general brevedad de las notas rescatadas por el resto del dossier ge-
nético. Además, esa libreta tiene un título que ha sido fijado por el propio Saer,
hecho que le asigna un carácter excepcional en el conjunto de los papeles pre-
paratorios porque supone el cierre de algo que se considera próximo a lo aca-
bado. El texto incluido en el dossier es la reproducción de un ejemplar meca-
nografiado. En efecto, Saer pasó a limpio las hojas escritas durante su regreso
a la Argentina en la primavera de 1982, gesto que revela la especial importan-
cia que debió haberle asignado a esas impresiones de viaje.5 Es lícito pensar
además que en ese traslado del manuscrito a la copia mecanografiada, el es-
critor haya realizado algunos leves cambios, como siempre sucedía cuando fi-
jaba sus textos. Finalmente, las ulteriores modificaciones hechas sobre los fo-
lios incluidos en el dossier muestran el intenso cuidado puesto en su redac-
ción. Todos estos factores me llevan a considerar Notas en vivo… como algo

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

Documento XXI del Dossier genérico de Glosa

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

cercano a un libro más de la obra de Saer, como un libro ‘otro’ que podría fi-
gurar autónomamente en las listas bibliográficas y que por privilegiar la forma
breve no diferiría de uno de sus textos más experimentales, La mayor (incluido
en Cuentos completos).
Las entradas disponen un material muy heterogéneo de apuntes que van
desde las observaciones directas, la experiencia sensible del regreso, a las re-
flexiones sobre la lengua. Saer registra intercambios mínimos de palabras, que
no llegan a constituirse en verdaderos diálogos, entre viajeros ocasionales; in-
formaciones históricas y de costumbres acerca de los cambios que se han pro-
ducido en la ciudad; sintagmas derivados de los libros que lee seguidos de acla-
raciones semánticas; impresiones sobre el estado del clima y la dirección del
viento registradas durante algún paseo por la costanera; notas acerca de llu-
vias que incluyen acotaciones sobre cantidades exactas de agua caída y varia-
ciones mínimas del tiempo; descripciones de casas y edificios formuladas a par-
tir de la observación de sus materiales, de la distribución en plantas, de los ele-
mentos arquitectónicos (arcos, puertas, frentes) y de los colores de los revo-
ques; pequeñas estampitas rurales; hallazgos metafóricos (“Como viene su-
biendo el pescado prendido al anzuelo: un poco en tirabuzón” (393));
distribución de la flora en el espacio ciudadano; descripciones del tamaño,
forma y color de las hojas, frutos y flores de árboles y plantas; bitácoras dete-
nidas de excursiones, entre paseos en auto por caminos de tierra y travesías en
balsa por los canales del Paraná.
Cada vez que el lector crítico se acerca a lo que del otro es “privado”
surge una serie de preguntas: ¿para qué meterse con los papeles de un escritor?
¿Qué es lo que se busca en esos papeles? ¿Demandan esos papeles una lectura?
Las notas de Saer pertenecen a un dossier y su publicación ha sido autorizada
por el mismo autor, lo que legitima, por un lado, la lectura de algo cuyo esta-
tuto ha cambiado de lo privado a lo público, y consecuentemente que se bus-
quen relaciones posibles entre esas hojas sueltas y la novela tal como circula.
La organización editorial sugiere esta contigüidad: los papeles preparatorios
no tendrían autonomía en sí, no constituirían un texto independiente y debe-
rían leerse como suplemento de la novela. El tratamiento de Notas en vivo…
no difiere del formato reservado al resto del material genético y algunas de las
acotaciones puestas en las notas a pie de página por el editor sugieren que ahí
están las huellas invisibles de lo que se vislumbraría más tarde en Glosa. Me-
terse con las notas de un escritor tiene algo de chismoso, ostenta una curiosi-
dad quizás indiscreta, aunque sólo en apariencia abusiva. Pero el chisme es

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

Hoja VI de Notas en vivo (sep.-oct. 1982)

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

también tonalidad de lo íntimo, inclinación de ese tipo de escritura de la cual


participan las notas de regreso de Saer.6
Desde su origen etimológico, el término chisme emparentado con el
griego schisma supone “una intención divisoria, con lo cual remite fantasma-
góricamente al yizm árabe, aquella parte infinita, pequeña, sin importancia, de
un todo que se ha rajado: el chisme sería no sólo la pieza rota sino también el
proceso que llevó a la fragmentación” (Catelli 78). Esta reflexión introduce
una referencia doble a la obra de Saer: por un lado, la relación entre el chisme
y el fragmento, que es el modo privilegiado por Notas en vivo…; por el otro, la
continuidad entre las observaciones anotadas en el cuaderno y Glosa, la novela
del chisme (en ella, los dos protagonistas principales caminan por una avenida
y hablan de un cumpleaños al cual ninguno de los dos asistió). La forma frag-
mentaria de las escenas y las impresiones registradas durante la vuelta a la Ar-
gentina pueden ser leídas en efecto como una puesta en abismo de la arqui-
tectura general del proyecto escritural. El mismo Saer dijo en alguna ocasión:
“Mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmen-
tos que se modifican y se interrelacionan mutuamente” (Piglia/Saer 17), algo
que hay que pensar a partir del quiebre que trastoca todo ideal de plenitud.
Los textos, uno a uno, funcionan como piezas de una obra en progresión, una
“cadencia”, como la define Premat (2009), nunca ultimada y siempre a punto
de empezar.
¿Qué estatuto íntimo se le puede atribuir a unas notas en que se piensa lo
publicable? La intimidad, escribe César Aira, es lo que se resiste a ser expuesto,
lo que se oculta deliberadamente, es la escritura cifrada, es lo que colinda con
el secreto: “La frontera de la intimidad retrocede tanto como avanza la vo-
luntad de contarla” (Aira 8). La intimidad se disuelve en cuanto lo que no po-
día ser dicho es pronunciado. En este sentido, se trata de una tensión, porque
siempre se dice algo para alguien (el lenguaje es un hecho social), aunque se
trate del simple yo desdoblado en una escena de escucha. Por cierto, existe
también la posibilidad de no hablar, para que se vuelva audible un silencio: lo
íntimo entonces es callar.7 Toda escritura es íntima, y sin embargo toda escri-
tura despunta ante el ocaso de lo íntimo. Notas en vivo… es el afinamiento de
la percepción. Nótese este pasaje: “El timbó tiene vainas negras que se pare-
cen un poco a las del algarrobo, pero que son enroscadas y duras. El aguaribay
de lejos se parece al sauce, porque su fronda es un poco transparente y cae ha-
cia abajo como la del sauce llorón, pero las hojas son más chiquitas y se pre-
sentan en racimos” (394). ¿Qué intimidad puede haber ante lo impersonal de

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

Documento I (recto) del Dossier genético de Glosa

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

esta descripción? Alan Pauls sugiere que “el efecto íntimo no es confesional,
no procede de ninguna revelación: es el efecto de la proximidad, la concomi-
tancia entre dos instantes heterogéneos: el del estímulo y el de la anotación”
(53). La nota es la escritura íntima del presente, la sublimación del instante
que se convierte en una manifestación de la gracia: “Un hombre se saca los
lentes y sigue caminando. Ha estado mirando en una vidriera los resultados
de la lotería” (393).8
Se conoce la circunstancia en la cual surgieron las notas y es posible se-
guir en parte el regreso de Saer a la Argentina: un viaje en ómnibus de Buenos
Aires a Santa Fe, una caminata por la Avenida San Martín, algunos paseos por
la costanera, una visita a Entre Ríos, una noche con amigos en el barrio por-
teño de Caballito, el rencuentro con el puente colgante. Más que escritura ín-
tima, Notas en vivo… escribe lo íntimo del regreso. Saer vuelve a lo propio y
convierte el cuaderno de notas en un álbum de instantáneas lingüísticas, en un
catálogo botánico y en un archivo para la evocación. Es el encuentro con algo
jamás visto, jamás oído y, sin embargo, registrado como si fuera el eco de un
pasado perfectamente audible.9 Saer busca un tono, ensaya una manera, regis-
tra variaciones del habla, anota modos del decir y se sorprende ante lo colo-
quial: “es lo coloquial, ha dicho, el registro en todo caso de lo coloquial, lo que
busca la escritura” (Piglia/Saer 7). Se trata empero de apuntes mínimos, frases
sueltas, locuciones raramente articuladas en párrafos de largo respiro. Algo
como: “¿Cuál es su gracia?”, o “Pase buenas tardes”. En este sentido, el de
Saer sigue siendo un taller desnudo, un laboratorio en el cual faltan las prue-
bas del trabajo alrededor de la pieza novelística.
No siempre las notas presentan directamente lo que se ha vislumbrado a
primera vista y es allí donde se abre paso la invención. Considérese este pa-
saje: “Cuando está un poco crecido el río es azulado, idéntico color que en el
río de la Plata (‘era azulejo entonces como oriundo del cielo’).10 Ese tinte es
tal vez consecuencia de la estación –fin del invierno, principios de primavera-
y del estado, es decir bastante crecido” (391). Puede que no haya forma de sa-
ber si lo azulado del río es efectivamente consecuencia de la crecida. Quizás
sí. Quizás tampoco sea cierto que esa tonalidad de azul sea el efecto del decli-
nar del invierno. Lo que sí sugieren esas líneas es que tal vez Saer ya esté pen-
sando en su creación venidera y esa percepción que resalta en la nota, certera
o simulada, esté destinada al trabajo preparatorio de la obra. Prueba del posi-
ble falseamiento de la realidad es la cita de Borges convocada para que lo real
se ajuste a lo poético. No se trata sólo de que segmentos de la realidad pasen

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

Hoja III de Notas en vivo (sep.-oct. 1982)

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

a la novela; a veces la propia creación puede sugestionar la mirada, como en


el famoso diálogo de Oscar Wilde, donde Cyril y Vivian imaginan la posibili-
dad de que la naturaleza imite el arte. “Hay, en todas partes, mucho cielo”,
“Mucho cielo en la llanura”, repite Saer en las notas: a esa altura, ya había ter-
minado de escribir El entenado,11 cuyo comienzo no puede no resonar en esas
breves observaciones directas: “De esas costas vacía me quedó sobre todo la
abundancia del cielo” (211).
A veces, Notas en vivo… adquiere esa inflexión característica de los dis-
cursos autobiográficos hispanoamericanos, “un ejercicio de la memoria que a
la vez es una conmemoración ritual, donde las reliquias individuales (en el sen-
tido que les da Benjamin) se secularizan y se re-presentan como sucesos com-
partidos” (Molloy 20). Al regreso, Saer reencuentra algo del pasado, pero tam-
bién vislumbra el presente en una oscilación dada por la visión del viejo puente
colgante hacia el norte y el nuevo puente carretero hacia el sur: “El P.C., ce-
rrado al tránsito, está desierto y silencioso, pero desde el puente carretero llega
el rumor constante de autos, colectivos y camiones” (396). El pasado repre-
sentado por esa carcasa cerrada al tránsito está mudo y vacío, posible sólo en
el recuerdo nostálgico de lo que se sabe definitivamente desaparecido y del
cual no resta más que un vestigio olvidado. El presente, vivo en el rumor de los
coches, se le interpone obturando la vista: “Bajo el arco principal del puente
nuevo, se divisan fragmentos del Yacht Club, pero ya no se ven ni el puerto ni
el club de Regatas” (396). El sujeto que cae en la cuenta de que el tiempo ha
pasado se refugia entonces en la evocación, en las impresiones de ‘aquellas ve-
ces’ revividas al amparo de una puesta del sol que sabe a viejo. Saer anota: “Mi-
rando el agua me vuelve la antigua sensación de que es el puente el que, como
una embarcación, se desplaza en dirección opuesta” (396).
El atardecer es un momento privilegiado para capturar escenas. Junto con
la noche surge la luna y ambas se instalan en Notas en vivo…, presencias de
gusto universal y restos de poéticas arqueológicas: “luna llena, amarilla, muy
grande y baja, redonda. A cada boca calle, vuelve a aparecer. La miro desde la
ventanilla. Se la ve nítida al fondo de la calle, cerca del horizonte todavía; pa-
reciera que cada calle tuviese su luna propia” (397). Algunos días antes, Saer
había anotado en su cuaderno un poema escrito bajo el abrigo de la eterna luz
lunar: “Cantar de amigos” recupera un tópico de sus libros, las reuniones en-
tre compañeros, trazando de este modo un pasaje entre vida y obra. En efecto,
podría decirse que al regreso Saer viene a habitar lo que sus textos han deno-
minado ‘zona’, la región imaginaria en la cual se desarrollan casi todos sus re-

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latos. Notas en vivo… es el espacio que por dos meses Juan José Saer comparte
con los personajes de sus libros. Aparece, por ejemplo, Tomatis, quien se queja
de que ya no hay billares en la ciudad. Se anotan conflictos políticos ligados al
control de La región, el diario local de las ficciones saerianas. Confluyen las
impresiones del escritor con la reflexión sobre las posibilidades de su obra.
La presencia de Notas en vivo... en el conjunto genético de Glosa alimenta
la pregunta relativa al proceso de creación. ¿Con qué se hace la literatura? En
su seminario sobre la preparación de la novela, a la misma duda Roland Bar-
thes contestó afirmando que la “literatura” se hace siempre con la “vida”. La
novela se escribe con el pasado pero “lo intenso es la vida presente” y el de-
seo íntimo de escritura está siempre en ese hic et nunc. Barthes se pregunta en-
tonces si se puede hacer escritura con el presente y admite su posibilidad a tra-
vés de la anotación. El presente puede ser registrado “a medida que ‘cae’ so-
bre nosotros o bajo nosotros”. En este sentido, preparar la novela es captar la
contemporaneidad concomitante. Para los escritores que vueltos hacia atrás
se enfrentan con la dificultad del recuerdo (ese inconveniente que Barthes
llama “brumas sobre la memoria”), las notas del presente constituyen una es-
pecie de enlace hacia el pasado que necesita la novela. Ese acto de escritura
que es la nota, la marca que separa el instante del flujo continuo de la vida,
tiende entonces hacia una doble dirección: por un lado, es “fruición inmediata
de lo sensible y de la escritura”, por el otro, es el fragmento que transforma el
acontecimiento en memoria, y que insiste en decir: “para acordarme, cuando
relea” (Barthes 91).
Uno de los motivos por los cuales los escritores llevan diarios es para ar-
ticular en su espacio, constante y tenazmente, la construcción de una imagen.
Ahí el escritor se inventa, descubre un territorio para hilvanar su figura, se
hace lugar como autor. Sin embargo, no son las de Saer páginas íntimas en
donde se monta la imagen de un novelista consagrado, y, coherentemente con
la figuración que sus (pocos) consentimientos autobiográficos han ido deline-
ando durante los años, el yo autorial se borra, se desvanece en los matices de
las impresiones. En muy pocos momentos se registra un ‘yo’, un sujeto que
puede garantizar lo enunciado, una presencia que vive, y no un simple ojo que
mira (el repetido “se ve” de las anotaciones constituye acaso la grieta entre el
sujeto biológico que observa y el narrador que dirá). Uno de esos pocos ins-
tantes es el espacio del poema “Cantar de amigos”. Por el resto es como si
permanecieran trazas de un pudor orgulloso, un rechazo desdeñoso ante la
posibilidad de proponerse, no ya ante el público, sino frente al propio espejo

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de la lectura como abrigado por el aura del autor. Se trata de una estrategia
nada nueva y que de ahí a poco, cuando empezó a alcanzar relativa notoriedad,
Saer desplegaría de manera programática. Un momento inaugural de este des-
montaje autorial lo constituye la breve síntesis autobiográfica que abre el pri-
mer volumen antológico dedicado a su obra en la Argentina, libro que signi-
ficó una suerte de presentación autorizada ante el público lector. En Juan José
Saer por Juan José Saer (1986), la fugaz exposición titulada “Una concesión pe-
dagógica” se encargó de desarticular el mito del autor sentencioso, imagen
que había sido alimentada por la justificación juvenil escrita a los veintitrés
años (“Dos palabras”), el prólogo que abría su primer libro, En la zona (in-
cluido en Cuentos completos). No debe confundir el título de esa nota: “dos pa-
labras” fueron más que suficientes en aquel entonces para exhibir el gesto jac-
tancioso de un escritor que se asomaba al campo literario, vanidad que con el
tiempo Saer fue corrigiendo hasta decretar la desaparición casi completa de
su imagen como autor.
“Una concesión pedagógica”, reúne unas pocas líneas en la que el Saer
autor se evapora y los datos biográficos se limitan a referencias lacónicas que,
si bien significativas, eluden la construcción de una imagen heroica o bien des-
dichada. Según Julio Premat, esta maniobra respondió a imperativos estéticos
necesarios en la tensión hacia el alcance de una obra grande: “Saer buscó, no
ocultar, sino excluir a la vida privada de la esfera de los discursos críticos y li-
terarios, afirmando que únicamente si desdibujaba su figura y sus interven-
ciones en el mercado, podría, alguna vez, tener alguna certeza sobre la recep-
ción y valor de sus textos. Los textos, así, deberían funcionar solos, sin autor”
(2007, 217).12 Llama la atención, sin embargo, el hecho de que tampoco en el
espacio íntimo de Notas en vivo… ese sujeto se deja fascinar por la posibilidad
de esbozar, cualquiera que sea, una imagen de autor y hasta limita lo más po-
sible el discurso en primera persona.13 En este sentido, considerándolo en la
perspectiva de una historia literaria, lo que desteje Saer es lo que habían en-
tramado Lucio V. Mansilla o Domingo F. Sarmiento en sus respectivas escri-
turas autobiográficas, una autofiguración olímpica del yo que no se parece en
nada a esa otra silueta invisible. Además, no hay que olvidar el gesto de la dis-
yunción, el trasmigrar de las notas del manuscrito al papel mecanografiado, la
supresión física del trazo de la mano que hace posible la obra. Y ahí, la fun-
ción de esos apuntes difiere de la del diario, según lo piensa Maurice Blanchot:
“El Diario representa la serie de puntos de referencia que un escritor establece
para reconocerse cuando presiente la peligrosa metamorfosis a la que está ex-

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

puesto. […] Aquí todavía se habla de cosas verdaderas. Aquí quien habla con-
serva un nombre y habla en su nombre” (1992, 22-23).
El diario sería entonces el respaldo que se levanta ante el peligro de la es-
critura. Contrariamente a esto, Saer hace de Notas en vivo… una condición de
posibilidad para su obra.14 En las notas de regreso comienza la escritura, y es
un acto que se reinicia en cada nueva entrada. ¿Qué es lo que anota en su cua-
derno de trabajo? Sería demasiado apresurado pensar que sólo registra lo que
más le importa o lo que salta de inmediato ante su mirada despreocupada. Ha-
bría que considerar las ocasiones, los momentos en que lleva la libreta. El tí-
tulo Notas en vivo… alude a la grabación in situ, pero no hay que creer que todo
se apunta en el exacto momento de la observación. No siempre hay concomi-
tancia entre lo visto y lo escrito y la posible distancia pone en marcha proce-
sos de mediación inherentes a toda creación verbal (por cierto, siempre hay
distancia y este intersticio es cubierto justamente por el lenguaje). Por esto
Barthes advierte que la anotación es “una especie de latencia probatoria, vuelve
a pesar de uno, insiste” (143).15 Quizás a veces un instante o una imagen se le
haya esfumado porque no tenía la libreta a mano, o porque prefirió esperar
antes de escribir, deteniéndose en la construcción de una frase que luego no
anotó. En todo caso, los fragmentos siempre son significativos de imágenes o
palabras que valió la pena registrar.
El dossier genético de Glosa reproduce en el apéndice XXV dos borrado-
res del comienzo de la novela. El primero de ellos, no fechado, es presumi-
blemente anterior al 5 de abril de 1982, fecha que encabeza el segundo co-
mienzo, luego descartado por el autor. Es sabido, y los cuadernos lo prueban,
que Saer solía escribir torrencialmente sus novelas una vez encontrado el
modo de comenzar,16 y en el caso de Glosa el momento en el cual ese “puñado
de Notaciones”, como diría Barthes, ‘cuajan’ “en una gran colada ininterrum-
pida” debe ser identificado con el período inmediatamente anterior al tercer,
esta vez definitivo, íncipit (escrito en noviembre de 1982), o de todos modos
con el lapso que va de la redacción del segundo (frustrado) al tercer (defini-
tivo) comienzo, aunque cueste imaginar un período tan largo de condensa-
ción. Es importante aclarar, antes de avanzar acerca de la hipótesis sobre el
cuajar de Glosa, que sólo se puede pensar un momento para el inicio de esa in-
undación escritural y reconocer a la vez que sus razones permanecen oscuras,
atrapadas en los sótanos de la experiencia.17
Maurice Blanchot se ha preguntado si es posible que un escritor lleve el
diario de la obra que escribe, para interrogarla, para comentarla incluso, de

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manera que se pueda, siguiendo sus líneas, saber algo de su comienzo. Ese li-
bro, empero, no existe, pues la obra está contorneada por el secreto: “Parece
que debieran permanecer incomunicables la experiencia propia de la obra, la
visión por la que ella comienza, ‘la especie de extravío’ que suscita y las rela-
ciones insólitas que establece entre el hombre que podemos encontrar todos
los días, y, que precisamente escribe un diario de sí mismo, y aquel que vemos
alzándose detrás de cada gran obra, saliendo de la obra misma para escribirla”
(Blanchot 1969, 211). Por esto, el único diario posible, dice Blanchot, es el de
la obra que no se escribe, un relato en sí, acaso de ficción, pero sin ninguna
relación con la novela que se prepara. Sucede en Notas en vivo… algo parecido
a lo que se lee en el diario de Kafka. Muchos de los cuadros esbozados en él no
tienen relaciones directas con sus libros, constituyen cuasi relatos, inacabados
y ya formados a la vez, fragmentos inconexos entre sí, sin continuidad posi-
ble, y a veces hasta carentes de enlaces directos con referentes inmediatos. Y
sin embargo, escribe Blanchot de Kafka: “Presentimos también que estos frag-
mentos constituyen las huellas oscuras, anónimas del libro que se intenta rea-
lizar, pero sólo en la medida en que no tienen parentesco visible con la exis-
tencia de la que parecen provenir, ni con la obra cuya aproximación constitu-
yen” (1969, 212).
A diferencia de otras notas preparatorias incluidas en el dossier genético
de Glosa, es raro que en Notas en vivo… haya frases que reaparezcan enteras o
siquiera de forma parcial en la novela, lo que vuelve aún más problemático es-
tablecer una relación clara entre esos apuntes y el libro que Saer estaba pro-
yectando. Se reconocen espacios que comparten ambos textos, como las bo-
cacalles, la avenida San Martín, el parque Sur (donde termina Glosa). Dicho
sea de paso, Saer hace en esas notas de regreso la caminata que en su novela
harían los dos personajes principales, Leto y el Matemático. Hay un fragmento
en el que apunta una lista de profesiones (“médicos, abogados, escribanos…”)
que luego recuperará en el comienzo de Glosa. No sólo: la atención puesta en
la variación de la luz durante las horas de la media mañana, en el desplaza-
miento solar en cada bocacalle, en los juegos de sombras, en la altura de los
edificios, en los cruces de veredas, constituyen sin duda un material impres-
cindible para la organización del libro que vendría. No quiero afirmar que sin
el viaje de regreso a Santa Fe Glosa no hubiese sido posible. Esas notas, sin em-
bargo, están ahí, y su fijación precede de inmediato el comienzo pleno de la
novela. Además, puesto que han sido entregadas por el propio autor con el fin
de integrar un dossier genético sobre el texto, representan una pista que puede

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seguirse para intentar la reconstrucción de la obra. El viaje de regreso que hizo


Saer durante los meses de septiembre y octubre de 1982 constituye una expe-
riencia central hacia la composición de la novela; las notas son un relato en
proceso de formación. En él arraigan las pisadas de una búsqueda formal, de
un tono perseguido y de un estilo ensayado. Todo ello perfectamente legible
en la gran novela de Saer.

Notas

1. Permiso de reproducción concedido en mayo 2011 por Guillermo Scha-


velzon & Asoc., Agencia Literaria. Barcelona. www.schavelzon.com.
2. En 1968 Saer se mudó a Francia. En la Argentina había escrito tres li-
bros de cuentos, En la zona (1960), Palo y hueso (1965) y Unidad de lugar
(1967), y tres novelas, La vuelta completa (1967), Responso (1964) y Cica-
trices (1969). El resto de su obra lo escribe desde Francia: nueve novelas,
El limonero real (1974), Nadie Nada Nunca (1980), El entenado (1983), Glosa
(1986), La ocasión (1988), Lo imborrable (1993), La pesquisa (1994), Las nu-
bes (1997), La grande (2005); dos libros de cuentos, La mayor (1975) y Lu-
gar (2000), cuatro libros de ensayos, El río sin orillas (1991), El concepto de
ficción (1997), La narración-objeto (1999), Trabajos (2005) y un libro de po-
esías, El arte de narrar (1977).
3. En una entrevista que le hicieran Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela
Villanueva, el 4 de marzo de 2005, Saer dijo acerca de Notas en vivo…:
“Estaba mucho yo en el clima del reencuentro, tenía imágenes muy vi-
vas en ese momento. Y hay ahí en Glosa imágenes muy vivas, percepcio-
nes, sensaciones, que vienen todas de ese viaje” (930).
4. Todos los textos de Saer que mencionaré a continuación, salvo indica-
ciones específicas, forman parte de la edición crítica Archivos.
5. Roland Barthes llama a esta operación el pasaje de la Notula a la Nota, y
dice: “se puede escribir ‘para uno’ (devotio moderna), se copia para alguien”
(143).

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6. César Aira define la intimidad admitiendo que es “lo que le pasa a uno y
le interesa a muchos” (12). Reenvío a su artículo también para un posible
deslinde entre lo privado y lo íntimo.
7. Alan Pauls revierte esta marca: “lo íntimo es lo que se da el lujo de pres-
cindir de las palabras” (47).
8. Esta anotación aparecerá con leves transformaciones en Glosa: “un hom-
bre de cierta edad está poniéndose los lentes para estudiar, con seriedad
minuciosa, los extractos de la lotería” (74).
9. Algo parecido le pasó a Walter Benjamin en Berlín: “Es curioso que no se
haya tratado todavía de descubrir la contrafigura de esta abstracción [el
deja-vu], es decir del choque con el que una palabra nos deja confusos,
como una prenda olvidada en nuestra habitación” (45).
10. El verso entre paréntesis pertenece a un poema de Jorge Luis Borges,
“Fundación mítica de Buenos Aires”.
11. El final de El entenado está fechado el 22 de marzo de 1982.
12. Para un seguimiento detenido de la autofiguración de Saer, ver Premat
2007 y 2009.
13. No es del todo correcta esta afirmación: en efecto, borrar la figura de au-
tor significa justamente construir una figura de autor, un autor que pres-
cinde de la figura de autor.
14. A Blanchot no se le escapa una contradicción: “el medio que utiliza [el
escritor] para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento mismo
del olvido: escribir” (1992, 22).
15. Valga como ejemplo explícito de esta dinámica un fragmento anotado por
Saer algunos días después de haber presenciado a la imagen que propone:
“Garzas y aves de rapiña en la autopista. En Entre Ríos, el miércoles, por
el camino de tierra, cruzó un cuis. Pelambre entre azulada y verdosa, en-
tre acero y bronce” (395, énfasis mío).
16. En relación con el proceso de escritura de Saer, Julio Premat dice: “Sus
textos están escritos así: una frase después de la otra, una página después
de la otra, con una especie de fuerza tranquila, de fluidez que puede,
luego, sentirse en el resultado. Glosa, por ejemplo, cuya complejidad es-
tilística, cuya trama intricada de planos temporales, cuya red fluctuante
de versiones y personajes, son notables, Glosa, entonces, también está es-
crita así: una palabra después de la otra, un paso y otro paso, una frase
después de la otra, de cuadra en cuadra, una página y otra página y por fin

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

tres cuadernos, veintiuna cuadras y una estructura impecable” (2007,


211).
17. De Proust, Roland Barthes escribe: “He pensado que el momento deci-
sivo del ‘Cuaja’ podía fecharse […] el mes enigmático del ‘Cuaja’ sería
septiembre de 1909 […] ¿Cómo, cuándo hacer cuajar un puñado de No-
taciones en una gran colada ininterrumpida?” (158). Llama la atención el
hecho de que Barthes siga considerando “enigmático” ese momento y
que, de hecho, avance propuestas nunca definitivas sobre las razones de
ese cuajar, como lo llama él, eludiendo significativamente los aspectos
biográficos que podrían haber representado el desencadenamiento de la
escritura y atendiendo, en cambio, a lo estético.

Obras citadas

Aira, César. “La intimidad”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Li-
teraria 13-14 (2008): 6-12.
Barthes, Roland. La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Co-
llège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
Benjamin, Walter. Infancia en Berlín hacia 1900. Buenos Aires: Alfaguara, 1990.
Blanchot, Maurice. El espacio literario. 1955. Barcelona: Paidós, 1992.
—. El libro que vendrá. 1959. Caracas: Monte Ávila Editores, 1969.
Catelli, Nora. En la era de la intimidad. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.
Molloy, Sylvia. Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica.
México: FCE, 1996.
Pauls, Alan. “El fondo de los fondos”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria 13-14 (2008): 47-54.
Piglia, Ricardo y Juan José Saer. Diálogo. Santa Fe: Universidad Nacional del
Litoral, 1990.
Premat, Julio. Héroes sin atributos: figuras de autor en la literatura argentina. Bue-
nos Aires: FCE, 2009.

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PATRUNO. ESCRIBIR AL REGRESO: SOBRE NOTAS EN VIVO (SEP-OCT. 1982)

—. “¿Cómo ser escritor? El caso Saer”. Entre ficción y reflexión: Juan José Saer
y Ricardo Piglia. Ed. Rose Corral. México: El Colegio de México, 2007.
209-21.
Saer, Juan José. “Notas en vivo (sep-oct. 1982)”. Glosa - El entenado. Coord.
Julio Premat. Córdoba: Alción Editora, 2010. 390-401.
—. Cuentos completos (1957-2000). Buenos Aires: Seix Barral, 2001.

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Antimodernidad y autobiografía en
la literatura contemporánea en España

FERNANDO ROMERA GALÁN


UNED, Grupo de investigación del SELITENAT
Travesía de San Nicolás, 7
05002 Ávila RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
fernandoromera@mac.com ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010

ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA

L
as obras más recientes de Antoine Compagnon y de Alain Finkielkraut,
entre otras, han venido a insistir en la falta de un estudio profundo sobre
la antimodernidad literaria en nuestro país. Y, sin embargo, podríamos
hacer una amplia nómina de autores cuyas obras pueden ser consideradas
abiertamente antimodernas. Definir lo antimoderno no es sencillo. Desde las
primeras críticas hacia los filósofos franceses, ya a finales del XVIII, hasta el an-
timodernismo que tiñó la Europa del siglo xx y, en especial, la España fran-
quista, el concepto de antimodernidad ha ido traduciéndose en muy distintas
maneras de oponerse a la “modernidad”. La aseveración de Compagnon de
que a los antimodernos pertenece un grupo amplio en el que caben formas de
pensamiento premodernas y ultramodernas en esencia, demostraría “una re-
sistencia, al modernismo, al mundo moderno, al culto al progreso, al bergso-
nismo tanto como al positivismo. Significaba la duda, la ambivalencia, la nos-
talgia, mucho más todavía que un rechazo puro y simple” (14).
La modernidad encerraría, pues, la ambivalencia y la paradoja de poner
de relieve precisamente lo que pretende negar: la necesidad del pasado, su be-
lleza y su tradición, de manera que lo antimoderno deviene en una expresión
auténticamente moderna. Sus consecuencias estéticas son evidentes y revelan

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ISSN: 0213-2370
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ROMERA GALÁN. ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA EN LA LITERATURA

una oposición a “lo moderno” que recorrerá diferentes experiencias sociales y


políticas, como el conservadurismo o el tradicionalismo. Siguiendo las pala-
bras de Habermas: “Los ‘jóvenes conservadores’ recuperan la experiencia bá-
sica de la modernidad estética (...) Sobre la base de actitudes modernistas jus-
tifican un irreconciliable antimodernismo” (62). Todo ello mientras, por otro
lado, “los viejos conservadores no se permiten la contaminación con el mo-
dernismo cultural. Observan con tristeza la declinación de la razón sustantiva,
la especialización de la ciencia, la moral y el arte, la racionalidad de los me-
dios del arte moderno” (62).
Hay que observar, aunque sería objeto de un estudio más amplio que
éste, que la antimodernidad en la literatura española habría estado teñida por
matices algo diferentes de los que caracterizaron a la francesa, más aún en los
casos más recientes, como los que vamos a tratar. Pero, de entre todos los que
cita Compagnon, sí podríamos descifrar que el pesimismo y la anti-ilustra-
ción son obvios. Y aunque sí es cierto que, en la literatura finisecular espa-
ñola, la actitud es muy variopinta, tendría como criterio unificador el mismo
que el de la literatura vecina: “un ir a tientas en busca del dios negado o per-
dido, en todo caso un disgustado retraerse del mundo que lo ha exiliado”
(Allegra 94). Así ocurre en la literatura finisecular, en casos como el de Ba-
roja o el muy antimoderno Unamuno. Y en Cataluña, el grupo de Quatre
Gats, que se reúnen en este café, inauguran una tradición modernista y anti-
moderna (Allegra 101) que tendrá su repercusión en Pla, a quien estudiare-
mos más adelante.
Lo que resulta más llamativo en los autores antimodernos es la utiliza-
ción en muchos casos de los géneros autobiográficos para protestar por esa
modernidad y para tratar de sobreponerse a ella. Ya ocurre en los textos de
Baudelaire, pero, aquí en España podemos citar la voluminosa obra autobio-
gráfica de Baroja (aunque dejaremos para otra ocasión la posibilidad de con-
siderar a Baroja como antimoderno), la de Unamuno (conscientes de la difi-
cultad que conlleva una consideración estrictamente autobiográfica de gran
parte de su obra), del propio Rusiñol, etc., en un país tan escasa y tradicional-
mente dado a estos géneros. Parece que existe una necesidad de contraponer
el “yo” moderno, individualista y egocéntrico, cartesiano e ilustrado, frente al
“yo” del Antiguo Régimen, o, al menos, frente a los valores de la filosofía ori-
ginada en la interpretación del pensamiento de Descartes, un “yo” valorado
en su dignidad humana por un pensamiento dualista en el que Dios sería quien
otorga valor a la identidad del hombre.

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ROMERA GALÁN. ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA EN LA LITERATURA

Todo esto encierra, incluso, una nueva paradoja. La crítica contra el “yo
moderno”, contra los excesos del “yo ilustrado”, provienen, precisamente, de
los géneros más profundamente autobiográficos. Y no es un hecho necesaria-
mente nuevo, pues ya desde los comienzos de lo que consideramos antimo-
dernidad, la generación de textos literarios de carácter crítico se apoyó en gé-
neros nuevos o en formulaciones renovadas de otros antiguos, como la auto-
biografía en formas diarísticas, memorialísticas o, incluso, ensayísticas.
Si nos retrotraemos a sus inicios, la antimodernidad se funda en las pri-
meras oposiciones a los movimientos ilustrados y, sobre todo, a la Revolución
Francesa y a sus primeras consecuencias que podemos resumir en tres aspec-
tos que inciden de manera trascendente en la configuración de una suerte de
identidad antimoderna.
En términos puramente ilustrados, la revuelta antimoderna se dirige con-
tra el origen mismo del filosofismo del XVIII, contra el “pensamiento abs-
tracto”. Este método se superpondría a cualquier tipo de ley o derecho previo
a la convención resultante de su aplicación, imponiendo abstracciones como
los “derechos del hombre”, formulación que impide cualquier actitud contra-
ria, sea justa o injusta y colocando la identidad del hombre en términos de cre-
ación de un “hombre nuevo” haciendo tabula rasa de las convenciones de tiem-
pos anteriores. En un segundo momento, la antimodernidad se dirigirá contra
otro de los pilares de la ilustración: la fe ciega en el progreso, creencia que
Baudelaire considerará una “doctrina de perezosos” (63). Cualquier teoría del
progreso que sitúe todo avance histórico en un progreso sin límites colocaría
al hombre fuera de la historia, pues ésta se haría sola y, por tanto, cualquier
transformación social que evolucione en términos de justicia, excluirá al hom-
bre de tal consecución y se convertirá en un suceso de carácter mecánico. Y,
por supuesto, la fe ciega en la razón, esencialmente egocéntrica, niega la ex-
periencia histórica y los logros de los precedentes de la tradición. La sociedad
y, en ella la literatura, exige cambios extraordinariamente rápidos, fórmulas
personales que sean capaces de romper con la última fórmula de éxito.
El “yo” moderno, pues, para cualquier autor antimoderno, sería un “yo”
que habría roto con su pasado tradicional, que basaría su identidad en criterios
nuevos a-históricos en los que apenas intervendría y que sufriría la necesidad
de cambios continuados para adaptarse a una historia en continua transición.
La consecuencia estética que acarrea la aparición de ese “yo” sin historia
ni tradición es que la modernidad se encuentra ante una representación artís-
tica que produce, a un tiempo, dolor y pena. El artista encuentra que la razón

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puede superar la mera representación, lo que, para un ilustrado es una forma


de placer estético. Pero, por otro lado, la imaginación no puede alcanzar el
concepto que se ha de representar, fuente, por ello, de dolor artístico. El “yo”
moderno se vuelve nostálgico por esa dualidad. Lyotard afirma esta condición
de la modernidad, aunque, creemos, es de una condición distinta de la nos-
talgia antimoderna, nacida del hecho de que sea la razón, precisamente, la su-
peradora de la representación y no la imaginación creadora. Y el propio Lyo-
tard lleva esta idea hasta los límites de nuestro tiempo, añadiendo que la pos-
modernidad llega más allá en esta sensibilidad nostálgica de lo moderno. Para
la posmodernidad, simplemente hay algo meramente irrepresentable y a lo
que no es aplicable ningún tipo de sensibilidad artística, por lo que escapa a
cualquier definición de belleza: “un artista, un escritor posmoderno, están en
la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en
principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juz-
gadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación a ese texto, a esa
obra, de categorías conocidas” (73). El hecho de trabajar sin reglas para crear
unas reglas nuevas para esa obra presupone también esa continua transición
que no permite un anclaje histórico, una tradición para la obra.1 El autor an-
timoderno se enfrenta, pues, a la búsqueda de esa tradición que ya no es útil,
de una belleza que no se puede hallar en la realidad porque, simplemente, esa
realidad no es objeto del artista: “es preciso dejar claro que no nos corres-
ponde dar realidad, sino inventar alusiones a lo concebible que no puede ser
presentado” (73).
En lo que afecta a la propia vida y a la visión de la propia vida, esas alu-
siones también alertan de su falta de consistencia: el discurso sobre el “yo”
también creará sus propias reglas y huirá de las fórmulas para relatarla más allá
de las categorías tradicionales. La autoficción, como propone Manuel Alberca
(2007), permite la exclusión del “yo” de su autobiografía y su inclusión en gé-
neros de ficción, lo que supone una nueva experiencia identitaria que, a nues-
tro entender, está esencialmente vinculada a la experiencia de una identidad
diluida en la ficción más que en la sociedad, la memoria o la historia. En esa
posibilidad que apuntaba Lejeune de que el protagonista de una novela tuviese
el mismo nombre que el autor podría encontrarse también la razón de que las
autobiografías antimodernas recuperasen formas autobiográficas vinculadas a
ese “pacto autobiográfico” y, por supuesto lejanas a ese “pacto ambiguo”.
En esta falta de anclaje histórico, en esa independencia o individualidad
absoluta, la propia vida se alza como materia de arte, y, por esta misma falta

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de reglamentación de la que habla Lyotard, puede reconvertirse en obra de


arte, porque su representación “realista” no es, sencillamente, necesaria.
Bauman ha definido esta forma de vida posmoderna como la “posmoder-
nidad líquida” por cuanto no puede permanecer siempre ceñida a una misma
forma y ha de ser vivida siempre en condiciones de precariedad y cambio:

Las condiciones de la acción y las estrategias diseñadas para responder a


ellas envejecen con rapidez y son ya obsoletas antes de que los agentes
tengan siquiera opción de conocerlas adecuadamente. De ahí que haya
dejado de ser aconsejable aprender de la experiencia para confiarse a es-
trategias y movimientos tácticos que fueron empleados con éxito en el
pasado: las pruebas anteriores resultan inútiles para dar cuenta de los ver-
tiginosos e imprevistos (en su mayor parte, y puede incluso que impre-
decibles) cambios de circunstancias. (2006, 9)

La ruptura con esa experiencia histórica ha roto también con una tradición
que definía la vida en contraposición con una eternidad ya inexistente. Por lo
tanto, la experiencia de “vivir muchas vidas” en ésta asegura esa sensación de
reencarnación permanente y nos pone en contacto con una nueva forma de
experiencia de trascendencia:

Si nos movemos con la suficiente rapidez y no nos detenemos a mirar


atrás para hacer un recuento de las ganancias y las pérdidas, podemos se-
guir apiñando aún más vidas en el espacio temporal de una vida mortal
(...) A fin de cuentas, la “identidad” significa (al igual que antaño signifi-
caban la reencarnación y la resurrección) la posibilidad de “volver a na-
cer”, es decir, de dejar de ser lo que se es y convertirse en otra persona
que no se es todavía. (2006, 17-8)

Sin embargo, los antimodernos contemplarán su identidad sobre una sucesión


de pérdidas. Pérdida de herencia moral, pérdida de “experiencia” social y po-
lítica, de experiencia histórica. Compagnon recoge esta sucesión, en su reco-
rrido por la antimodernidad francesa y explica que los primeros antimodernos
franceses son seguidores, si no todos, al menos gran número de ellos, de Pas-
cal y de las doctrinas jansenistas y partidarios todos de la sociedad pre-revolu-
cionaria; y, si nos retrotraemos algo más, del propio Montaigne. Así, Burke,
tan sólo un año después de la Revolución niega la posibilidad de un progreso

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ROMERA GALÁN. ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA EN LA LITERATURA

moral y, por ende, político; lo que supone el primer gran argumento antimo-
derno en Francia. Por supuesto, Joseph de Maistre, quien, ya en 1797 condena
la Revolución por inmoral y la democracia como fuente de desórdenes socia-
les. Toda la política democrática ulterior a la Revolución es pura “política es-
peculativa” frente a la “política experimental”, de carácter histórico. La nega-
ción de la experiencia es, pues, el mayor vicio de la Revolución y aboca, nece-
sariamente, al desastre; las leyes fundamentales no pueden escribirse a priori,
pues provienen de algo exterior al propio hombre. Y ese fue el principio de
los males para un antimoderno, el haber sido considerada, desde el siglo XVIII,
la historia como una tabula rasa.
Y en esta línea de pérdidas está la identificación entre política y religión
o política y cristianismo. No son pocos los antimodernos que reivindican la
unión de Estado e Iglesia: De Maistre, Bonald e incluso Balzac. La religión
sería la única instancia capaz de proteger al hombre contra sí mismo, de rea-
lizar la ablución de los excesos individualistas de los “filósofos”.
La modernidad, pues, revelaría el desvalimiento humano ante la nueva
situación: el hombre ha caído en brazos de la razón y la autosuficiencia y esto
ha creado una suerte de melancolía tras la que se esconde la pérdida de su his-
toria y sus vínculos al pasado. Y, por supuesto, desde entonces, la identidad
habría perdido el hilván con los significados de un mundo que, en cierta ma-
nera, aún pervive en los restos de aquel pasado, en las ciudades viejas y en los
antiguos monumentos que se conservan en las nuevas y remodeladas ciuda-
des, y que no es comprendido en absoluto.
Es interesante cómo José Jiménez Lozano (1988) desentraña la aparición
de una iconicidad nueva en los objetos del pasado que se nos muestran en cada
casa, en cada espacio de modernidad: un simple objeto del pasado que, ha-
biendo dejado atrás toda profundidad histórica se revela como una señal de
memoria carente de todo significado afectivo y personal. Esta relación del
hombre con los nuevos iconos ya habría tenido su eco en otro antimoderno
francés, Roger Caillois (2004), para quien el hombre acaba de escapar de la
mitología religiosa pero vive aún dominado por sus representaciones. Para
Caillois la religión tiene, sin embargo una potencialidad de cohesión de la so-
ciedad que también se habría perdido y cargará contra ciertas formas de de-
mocracia que, como la francesa, facilitaron o no se opusieron al desarrollo de
regímenes fascistas. Caillois, como Bataille o, en otro orden, Adorno y la es-
cuela de Frankfurt, desvelan estas relaciones entre el liderazgo político y el
avance de ciertas formas de autoritarismo que pierde de vista al individuo.

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Estas críticas, también presentes en la obra de Jiménez Lozano establecen


que el hombre, aunque ha logrado desvincularse de una dimensión metafísica,
en la práctica actúa como si esto no fuera así, aún sometido a esa forma de
“verdad universal”. Esa dimensión metafísica ha quedado a través del tiempo
en lo que se denominaron “grandes relatos”, en palabras de Lyotard, verda-
des únicas que, a través de las ideologías, exteriores al propio hombre, han ve-
nido actuando como verdaderos sustitutos de aquella. O lo que es lo mismo;
aún pervive un reducto dualista frente al monismo del hombre moderno. El
“yo”, pues, no ha dejado de pertenecerle o estar sometido o dirigido por algo
externo. En el antiguo régimen se podría hablar de lo trascendente; pero hoy
en día podemos encontrar sustitutos como el futuro, el porvenir de la huma-
nidad o la “sociedad que viene” y que se realizaría en nuevas perspectivas di-
námicas como la conciencia ecológica que nos mantiene vinculados a un
mundo posterior a nuestra muerte y, por ello, igualmente trascendente. O los
principios democráticos que han de ser transmitidos a las siguientes genera-
ciones por medio de nuevos marcos ideológicos y pedagógicos que transfie-
ran la importancia de la “voluntad general”. Lógicamente, la metafísica exis-
tiría en nuestra sociedad o como creencia en un Dios o como uno de esos
“grandes relatos” ideológicos que nos mantienen unidos al futuro.
Ante todo ello, la vindicación de un marco personal en el que el “yo” no
caiga en los preceptos de lo que Rousseau denominaba la “voluntad general”
y en el que pueda soslayarse el efecto pernicioso de esa sociedad de nuevos va-
lores, pasaría, necesariamente, por una nueva formulación del “yo” personal
y, por ende, una transcripción autobiográfica igualmente nueva.
Claro que el “yo” que se maneja en ese “mundo líquido” e inestable no se
mueve, siquiera, en un espacio de valores, puesto que ninguno de ellos es ca-
paz de permanecer inamovible durante mucho tiempo. El “yo” está requerido
por “modelos” de actuación mudables y transitorios como los del éxito o la
fama. Y, a pesar de esas tendencias monistas de este mundo posmoderno, se
sigue confiando en un factor situado más allá de nuestra propia intervención
en nuestra vida: la suerte, el destino capaz de sacar al autor de su anonimato y
convertirle en un éxito de ventas:

Hoy, las historias populares de célebres artistas visuales o de performan-


ces minimizan la cuestión del tipo de actividad a que uno se dedica y la
manera en que lo hace; en un mundo moderno líquido, al fin y al cabo,
ninguna actividad digna conserva durante mucho tiempo su dignidad. Las

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historias modernas líquidas suelen centrarse más bien en el principio ge-


neral de que, en un compuesto del destino benevolente, cualquier ingre-
diente añadido al azar, por común, sencillo e insignificante que sea, puede
hacer que los cristales relucientes del `éxito sedimenten en la turbia so-
lución llamada “vida”. (Bauman 2006, 89)

Pero para quienes aún hoy conservan la certeza de que la modernidad no


puede diluir las fronteras clásicas o tradicionales del “yo”, determinadas fór-
mulas autobiográficas son de extraordinaria utilidad, porque sirven para fijar
una identidad difícil de disolver en esa vida líquida y, por ende, difícil de en-
cajar en las nuevas fórmulas de éxito inmediato y efímero.
Ya explicamos en otro lugar cómo la autobiografía moderna nace vincu-
lada a la aparición de nuevos espacios urbanos, las grandes ciudades (Romera
Galán 196). Autobiografía que, por un lado narra esa vida del “yo” profundo
del escritor en un lugar en el que, paradójicamente, se va diluyendo su identi-
dad en la masa informe de los “ciudadanos”. Y es también, claro está, en las
grandes ciudades modernas donde el sentimiento de antimodernidad nacerá
unido a esas formas de autobiografía. Por un lado porque, como apuntábamos
anteriormente, la historia, convertida en tabula rasa, necesita de nuevos textos
en los que escribirse; por otro, porque el hombre, privado de una explicación
íntima y a la vez histórica de los conceptos de belleza, melancolía o moral, ha
de reinventarlos.
La necesidad de la propia historia o de un discurso del “yo” que lo iden-
tifique en oposición a los demás discursos en los que se mueve obliga, por una
parte, a elegir la escritura autobiográfica como género propio pero, por otro,
a la fijación de la propia vida a través de la misma literatura, lo cual dará forma
a nuevos textos en los que ficción y realidad se mezclarán para realizar ese pro-
ceso de creación del “yo”.
La antimodernidad necesitará de la autobiografía porque la tradición se
ve empujada por la razón y el “yo” se ve disuelto en procesos de restricción
continua en diferentes capítulos de su vida, como apuntábamos antes, que irían
desde las nuevas formas de relación sexual hasta la disolución de núcleos tra-
dicionales de cohesión, como el de la familia en un mundo en el que los vín-
culos históricos se van diluyendo. Adorno, en alguno de sus artículos, lo ex-
plica diciendo que “el momento específico de renuncia que hoy mutila a los
individuos y restringe su individuación ya no es la prohibición familiar, sino
la frialdad, que crece con el ahuecamiento de la familia” (310).

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Ante estos retos, la autobiografía es, de alguna manera, un asidero. So-


bre todo en aquellos países en los que no había tenido especial repercusión y
en los que, además, la identificación con formas tradicionales católicas han te-
nido mayor relevancia, caso de la literatura española. Más aún cuando el trán-
sito a una sociedad posmoderna ha acarreado conflictos sociales de conside-
ración, como el hecho de pensar la escritura de un texto autobiográfico como
una suerte de “publicidad” egotista.
La consideración de una vida y de una modernidad “líquidas” implica que
cualquier forma de conseguir una identidad fuerte en un mundo en continua
transformación es, no una autoafirmación, sino una exigencia de la propia so-
ciedad. La sociedad exige la existencia de individuos independientes para con-
solidar el cambio continuado en su forma. La sociedad líquida exige que la
búsqueda de la identidad sea un proceso continuo de insatisfacción con uno
mismo: “La vida líquida significa un autoescrutinio, una autocrítica y una au-
tocensura constantes. La vida líquida se alimenta de la insatisfacción del yo
consigo mismo” (Bauman 2006, 21).
¿Qué trascendencia tiene todo esto que hemos esbozado para la genera-
ción de nuevos textos autobiográficos? De entrada, podemos tener en cuenta
las siguientes consideraciones. La primera de ellas es la importancia que han
tomado fórmulas híbridas como la autoficción como “ficción del yo”, es de-
cir, como una de esas nuevas maneras de construir una identidad sobre bases
ficcionales y que parte de esa idea de la posibilidad de crearse una identidad
amoldable a una sociedad en continuo cambio en géneros híbridos entre la no-
vela y la escritura del “yo” y de las que hablábamos antes citando la obra de
Manuel Alberca.
En segundo lugar, la vindicación de un “yo” realista que se muestra a par-
tir, no de la ficción del “yo”, sino de la expresión del discurso externo, del en-
torno, de la ruptura con la ficción. Personajes que se presentan en su auto-
biografía, no como el personaje que son, sino como el personaje que “piensa
que ha de ser”, lo que nos devuelve a las tesis de Paul de Man, para quien lo
autobiográfico no es un problema genérico, sino un modo de lectura en el que
el sujeto del autor y el del personaje se determinan uno a otro.

Cada autoconcepción no es sino una representación, una especie de más-


cara o rol que es actuante, es decir, que gobierna la conducta en todas sus
dimensiones. Así, los protagonistas de los cuentos rohmerianos habrían
hecho de sí mismos a través de la narración, que no es sino una forma de

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autorrepresentación, esos personajes cuyo rol gobierna la conducta real


del sí mismo que son. El personaje que representan es el personaje que
piensan que han de desempeñar, pues corresponde a la imagen de sí mis-
mos que se han construido. (Vega Encabo 35)

El profesor Vega Encabo, en su interesante artículo sobre los “Cuentos Mo-


rales” de Eric Rohmer, señala cómo:

Romper la fascinacion de la ficcion es un modo de volver a la realidad de


la vida. La ambigüedad de la imagen ha de conducir a un reconocimiento
de la ambivalencia de los acontecimientos; a pesar de la insistencia del
narrador, es posible que nada haya tenido lugar. (42)

“Yo” realista del que, sin embargo, no podemos, en absoluto, fiarnos. Pues la
confusión ficción-realidad en los textos autobiográficos y, más aún, en los au-
toficticios, implica esa “ambivalencia de los acontecimientos”. La realidad es
mutable o, lo que es peor, no sabemos muy bien a qué atenernos con ella, pues
los propios textos, sabemos, implican un engaño que se encuentra en la rela-
ción del narrador, el autor y el personaje, relación identitaria que se basa en
una identificación que se mueve como un líquido. El realismo, como emula-
ción lingüística de la realidad, como engaño o tropo literario, es hoy más claro
que nunca.
Lo que nos lleva a una tercera consideración: todas aquellas cosas que se
aproximen más a la realidad y que sean capaces de estabilizar el referente,
como la fotografía o el cine

permiten al destinatario descifrar rápidamente las imágenes y las se-


cuencias y, por tanto, llegar sin problemas a la conciencia de la propia
identidad al mismo tiempo que a la del asentimiento que así recibe por
parte de los demás ya que estas estructuras de imágenes y secuencias for-
man un código de comunicación entre todos. De este modo se multipli-
can los efectos de realidad o, si se quiere, las fantasías del realismo. (Lyo-
tard 68)

Lo que, aplicado a la autobiografía, facilitaría, de igual manera la consolida-


ción de esa “conciencia de identidad”. Pero lo que denominamos realidad, en
nuestro tiempo, es tan mudable que esa identidad se vuelve difícil de consoli-

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dar cuando lo que denominamos “vida” y que habría de suponer el argumento


de una autobiografía, también ha adoptado una forma líquida.
La vida, como obra de arte, no es más que la conformación de una for-
mulación literaria del mundo en el que, una simple conjunción del azar puede
modificar el transcurso de la vida, como si la influencia, no ya de un Dios in-
terventor, sino de un narrador caprichoso, ha de conseguir lo que se denomina
habitualmente “éxito”. Un “yo fuerte” no es sinónimo de éxito; el cursus hono-
rum que garantizaba, en cierta medida, la consecución de un “yo” eficaz so-
cialmente, ha perdido todo su valor porque todo el mundo tiene derecho a sus
quince minutos de gloria. La identidad, pues, se vierte, no en un molde que
hay que continuar a lo largo del tiempo, sino en una infinidad de recipientes
a los que adaptarse, porque, en alguno de ellos puede estar ese momento de
gloria, de suerte o de esplendor. No podemos, pues, estudiar la autobiografía
actual a la manera clásica; no podemos entender unas memorias como un “al-
bergue” literario de una vida, porque no se ha vivido una vida, sino muchas.
Un diario ha de convertirse en algo tan evanescente y efímero como un “blog”,
en el que se complica el problema de la identidad, de la realidad, sometidas a
los conflictos de lo “virtual”, pues:

Practicar el arte de la vida, hacer de la propia vida una “obra de arte”,


equivale en nuestro mundo moderno líquido a permanecer en un estado
de transformación permanente, a redefinirse perpetuamente transfor-
mándose (o al menos intentándolo) en alguien distinto del que se ha sido
hasta ahora. (Bauman 2009, 92)

Las autobiografías de tintes más o menos antimodernos procurarán, pues, for-


zar la imagen realista de la vida propia de manera que su apariencia sea la de
un texto que evite el “yo”, a medida en que ese “yo” que se vive a partir de la
experiencia ilustrada, formula una identidad que les es (o quisiera ser) ajena.

LAS OBRAS DE JOSEP PLA Y JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO COMO EJEMPLOS DE


AUTOBIOGRAFÍAS ANTIMODERNAS

Caillois (1998) y otros antimodernos se declararon abiertamente partidarios


del clasicismo como fórmula equilibradora de la búsqueda personal artística y
del beneficio y participación social en el arte en los que el arte pueda recono-
cerse como tal. Pero, claro está, la antimodernidad no es el clasicismo, por mu-

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cho que lo pueda llegar a integrar. Esa voluntad integradora del clasicismo es
observable en literaturas ilustradas en las que, con mayor o menor fortuna, se
repiten ciertas fórmulas clásicas. Pero sí es cierto que todo antimoderno rei-
vindica el clasicismo por cuanto tiene de hilván con un pasado que no ha de
ser borrado de la cultura contemporánea. Un simplismo crítico suele catalo-
garlos a unos y otros, antimodernos y clásicos bajo términos más o menos des-
pectivos: reaccionarios, conservadores, tradicionalistas, escritores de dere-
chas... Pero esta reducción, como todas, impide apreciar las serias diferencias
que separan a unos y otros. Que un escritor se declare discípulo de Montaigne,
Schopenhauer o Chateaubriand no le convierte, necesariamente en un anti-
moderno. De ser así, los del 98 lo hubieran sido en gran parte. Y si añadimos
a Baudelaire o Proust, habría de sumar un largo etcétera a la nómina de los
antimodernos en el siglo XX.
Hoy en día la polémica cultural suele presentarse en los medios de co-
municación. No es antigua la crítica que se le viene haciendo a pensadores
franceses ligados al pensamiento antimoderno, caso, por ejemplo, de Alain
Finkielkraut. Pero no hay que irse más allá de los Pirineos para descubrirlas
en el pensamiento y la literatura españolas. Y no es un caso reciente. Ya Una-
muno hablaba de la superstición científica, por no hablar de las dudas demo-
cráticas de no pocos autores de fin de siglo, de los exabruptos políticos de Ba-
roja o de las conversiones políticas de Azorín. El fin de siglo y el modernismo
en él, es un complejo antimoderno de tintes rústicos y de ciudades muertas.
Los románticos de segunda generación, simbolistas casi todos, retoman la lu-
cha contra el enciclopedismo que terminará enarbolando el mismísimo Franco
cuando declara: “Nosotros tenemos ahora que cerrar la frivolidad de un siglo.
Que desterrar hasta los últimos vestigios del espíritu de la Enciclopedia”.2 Y
los primeros años de la literatura franquista promoverán esa vuelta a los me-
tros, los temas y las fórmulas más clásicas. El hecho de que el modernismo es-
pañol pueda considerarse como un movimiento antimoderno, como ya indicó
Giovanni Allegra (1981) explica cómo Europa se le había vuelto “romanesca”
y medieval a España cuando ésta había comenzado a aceptar “las luces”.
Este clima cultural español finisecular, pareció ocultarse durante el régi-
men franquista porque, sencillamente, había triunfado una visión aparente-
mente antimoderna. De hecho, como señala Romera Castillo (2000, 37), “una
buena parte de la bibliografía sobre la guerra (in)civil española –por otra parte
tan amplia– se ha construido sobre testimonios autobiográficos de diferente
cariz”. Pero en los últimos años, y me estoy refiriendo a esta década del siglo

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XXI, las tentaciones antimodernas han tomado nuevos bríos, al menos en al-
gunas posturas revisionistas de los años franquistas, pero también en la recla-
mación de no pocas obras de autores abiertamente fascistas. La polémica pi-
vota, en España, más en círculos periodísticos que literarios o filosóficos. Re-
sulta aún difícil reivindicar obras como las de Josep Pla, Rosales o Vivanco
(por poner algunos ejemplos), al mismo tiempo que vemos el eco que tienen
las reediciones de los textos autobiográficos de Ridruejo.
El caso concreto de Pla es digno de un estudio independiente de más am-
plias miras que el que nos ocupa. Durante años, los propios estudios prove-
nientes del ámbito catalán han obviado su obra, siendo, como era, uno de los
defensores más fervientes de su propia lengua. Pero no nos cabe duda de que
Pla puede entrar dentro de una definición clara de “antimodernidad”, sin ne-
garle un ápice de clasicismo y tradicionalismo.
El Pla que renegaba de sus estudios y reclamaba haber sido un payés,
como tantos del Empordá; el que criticaba sin ambages el desmantelamiento
del patrimonio histórico de los pueblos de Cataluña para decorar la casa de los
burgueses de Barcelona está definiendo la conversión de ese pasado en un
icono de la modernidad, explicando cómo aquellos vestigios se han “incrus-
tado” en la nueva arquitectura de su tiempo cuyas casas “contienen, engan-
chadas como una pegatina en un banco, las piedras de su lugar” (130). La vieja
ventana gótica o la piedra conservada en la nueva casa se convierte en un icono
del pasado, un hilván hacia unos tiempos que se dan por muertos en la socie-
dad moderna y urbana. Pero para Pla, el tradicionalismo de los payeses es “una
imagen que hemos heredado de la civilización romana” (126). Lo que nos in-
teresa de esta visión del tradicionalismo planiano es que la tradición es un tra-
sunto cultural, una creación lírica más que un hecho puramente histórico: “La
tradición es una creación de la cultura, de la memoria histórica, de la poesía.
Es, en definitiva, una elaboración de los hombres de letras” (127). Y, por su-
puesto, a la conversión en icono de aquellas piedras del pasado en las cons-
trucciones modernas, hay que oponerle la “iconoclastia” del payés como sín-
toma de un antiguo régimen en clara disolución. Jiménez Lozano ha venido
considerando esa misma iconicidad del pasado en sus obras autobiográficas y
en algún ensayo, como Los ojos del Icono (1988). Como apuntábamos en la pri-
mera parte de este estudio, la ruptura, por un lado del transcurso temporal de
los nuevos tiempos, de la modernidad, con el viejo régimen, ha provocado una
nueva concepción de lo antiguo que el hombre sigue necesitando. Pero la mo-
dernidad exige que ese hilván venga de un nuevo tipo de memoria que no ha-

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bita en los términos clásicos de familia, historia o vinculación generacional con


el pasado. Por lo tanto, la inclusión de los elementos de la antigüedad en nues-
tra vida moderna, como lo que expresaba Pla, hace que esos elementos se con-
viertan en iconos que, sin embargo, se presentan mudos: el pasado se ha con-
vertido en un símbolo de lo ignoto o, al menos, de lo interpretable, de lo mu-
dable. Y puesto que la tradición es una creación de la cultura, esa misma cul-
tura ha convertido sus objetos en señales de modernidad, trasmutando su sig-
nificado más en un escenario de lo bello que de lo propio, de la experiencia de
un “yo histórico”.
Para Josep Pla, la experiencia de belleza en ese viejo mundo que es su país,
no es propia de la modernidad, es prerromántica y ajena a una perspectiva in-
terior: “el paisaje es hermoso o simplemente bonito en la medida en que sea un
pretexto para imaginar o redondear un contrato de compraventa” (38). Este
mundo al que dice pertenecer es contemplado, sin embargo, con ojos críticos
porque la educación que ha recibido y de la que en algunas ocasiones reniega,
ha ido transmitiendo los nuevos valores generación tras generación, ha ido cre-
ando un nuevo mundo acorde con los principios filosóficos heredados del “Si-
glo de las Luces”. O, lo que es lo mismo, se contraponen dos tradiciones, la tra-
dición de la modernidad, transmitida a partir de lo que Pla denomina irónica-
mente como “El bachillerato”, y la otra, la antimoderna, que aún pervive en su
mundo ampurdanés, construida sobre individuos y no sobre una colectividad a
la que, sin embargo, Pla no renuncia: las mujeres y hombres que no se preocu-
pan de sus tradiciones porque “el pueblo no existe como tal (...) Las cosas que
se refieren a la administración colectiva les importan un comino” (257).
Podemos hablar, pues, de un Josep Pla antimoderno, pero de una antimo-
dernidad “crítica”. La crítica se reparte igualmente hacia la burguesía barcelo-
nesa y sus principios estéticos y la falta de esos principios por parte del payès.
Cuando se pregunta por la tradición, está reclamando un estricto respeto por
una herencia premoderna, incluso retrotrayéndose a la época feudal. No es una
tradición inspirada por una ideología política clara, sino por un principio esté-
tico y simbólico, el mismo que podía mover, por ejemplo, a Baudelaire cuando
contempla la expansión de la moderna París por sus viejos barrios pobres (599).
En este sentido, los textos de Pla son autobiográficos, fundamentalmente
la obra concreta que venimos citando en este artículo. Está hablando de los
payeses, porque está hablando de su propia herencia y, por lo tanto, de un “yo”
social que ha desaparecido. Esa dimensión social propia de la modernidad y
que incide en la individualidad absoluta, en la creación de un “yo propio” crea

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una nueva forma de autobiografía, como ya hemos apuntado. Pero en su pro-


pia obra, Pla reivindica su propia biografía en la de sus propias tradiciones.
Ese tradicionalismo que forja un “yo” y cuya devastación habría sido el prin-
cipal mérito de la modernidad, forma la escritura de su propia vida. Conside-
rar, por lo tanto, que no podemos cifrar como autobiográficos algunos textos
de ciertos autores antimodernos es un sofisma por cuanto estamos conside-
rando un “yo” único y moderno, capaz de crearse a sí mismo, cuando muchos
autores no han entrado aún en la discusión de si pertenecen o no a esa defini-
ción de “sí mismos”. O por decirlo de otra manera: hay una forma de auto-
biografía moderna y otra antimoderna, basada esta última en la idea de que el
“yo” no es explicable sólo desde una concepción individual en el que el indi-
viduo es su firma, o su currículum o el creador de su propia existencia. ¿Po-
demos, pues, en toda regla, reclamar una forma de autobiografía en la que el
autor que habla en primera persona lo hace tanto de sí mismo como del en-
torno, de sus compatriotas, de sus vecinos? ¿Qué hace Pla en tantos retratos de
personajes de su época sino estar permanentemente explicándose, diagnosti-
cando su “yo”? El payés y su mundo es, esencialmente autobiográfico, pero pre-
tendidamente antimoderno. Pla quiere abandonar su “yo” egocéntrico y ha-
blar de cómo se ha conformado un modo de vida y una forma de comporta-
miento y de pensamiento que es esencialmente suyo. Algunos textos diarísti-
cos, como El cuaderno gris, el resto de su obra, como Viaje en autobús, o Viaje a
la Cataluña vieja se han venido catalogando –él mismo prefiere el termino
“glosario”, de mayor evanescencia personal- como “dietarios”. Pero esta op-
ción, que no excluye la autobiografía, nos muestra la preocupación de un au-
tor por que su obra no sea egotista. El abandono del “yo” moderno en sus tex-
tos es muy osado en una literatura que, salvo honrosas excepciones como la de
Eugenio D’Ors (1990) y su personal Glosari, no ha derrochado tiempo en la
creación de este tipo de obras. Si comparamos sus textos con, por ejemplo, los
de un autor de su época, admirado por el propio Pla, y de un ego autobiográ-
fico infinitamente mayor, como es el caso de Baroja, la diferencia es la de un
escritor que se explica a partir de la experiencia de la tradición y cuya refe-
rencia no es él mismo como objeto de exploración, sino la herencia cultural
aprehendida del entorno.
En un caso similar se encuentra la obra de José Jiménez Lozano. En este
caso, las aportaciones autobiográficas toman la forma de lo que él denomina
“los que podrían llamarse de algún modo mis Diarios” (2003, 11). Para el autor
castellano, no es tanto el espacio, el país o la ciudad la que mueve a considerar

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la oposición a los principios de la modernidad, sino el propio pensamiento pos-


moderno y la experiencia de los denominados “grandes relatos”, según expre-
sión de Lyotard, en la historia reciente europea. Hablar de ciertos autores es-
corados hacia la “derecha” política sería un error y correríamos el riesgo, como
decíamos al principio, de no diferenciar muy bien qué se esconde tras una obra
antimoderna que no sea algo más allá de la propia idea política. El antimoderno
es, ante todo, un solitario frente a un sistema ideológico uniformador; es un es-
critor que reclama no pertenecer a una clase, a un tipo, a una antología; que re-
nuncia al estereotipo del autor vinculado a una tendencia, que intenta parecer
“un individuo” ajeno a la uniformidad cultural y, en estos supuestos, se presenta
ante sus lectores de forma íntima y pretendidamente alejada de modas. La
forma autobiográfica suele ser un buen punto de partida para mostrar al autor.
Porque una cosa es la “persona del autor”, importante y necesaria para com-
prender una obra y otra muy distinta el “ego” de ese mismo autor, preciso úni-
camente para publicitar su cursus honorum: “He hablado de la importancia que
parece conservar allí, para todo enunciado, la persona del autor; no para seña-
lar eventualmente el carácter subjetivo de toda verdad, sino también para no
hacer perder, en lo universal, la maravilla y luz de lo personal, para no trans-
formar el dominio de lo verdadero en reino del anonimato” (2006, 175).
No es lo mismo. No es lo mismo, para Jiménez Lozano, la persona, el in-
dividuo, que el “yo”. En la persona entran en juego aquellas funciones que lo
conforman como miembro de la especie humana, del conjunto de la comuni-
dad, alguien que puede escapar del peso de su propio “ego” y de una identidad
“líquida”; es decir, no es lo que separa la identidad propia del grupo, sino aque-
llos rasgos que la unen. Es la vieja idea de Baudelaire que citábamos anterior-
mente “Sólo puede haber progreso (verdadero, es decir, moral) en el indivi-
duo y gracias al individuo mismo. Pero el mundo se compone de personas que
sólo pueden pensar en común, en bandos” (63).
En relación con esta diferencia sustancial de concebirse como persona y
como escritor, Alain Finkielkraut, el controvertido pensador francés, mantiene
una diferencia entre el escritor que es capaz de sobreponerse a esa tendencia
y el puro écrivain:

¿Y qué es un escritor verdaderamente moderno, plenamente vivo? Es


precisamente un escritor (écrivain) y no alguien que escribe (écrivant). Mien-
tras que el segundo atestigua, protesta, explica, enseña, en resumidas
cuentas: escribe algo, el escritor, por su parte, escribe. Su actividad es in-

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transitiva. Como dice Michel Foucault en Las palabras y las cosas, rompe
con una elocuencia tendente por completo hacia una finalidad exterior al
lenguaje a favor de un discurso que “no tiene otra cosa que sí mismo para
decir, que no tiene otra cosa que hacer más que centellear con el brillo
de su ser”. (27)

Digamos que es el triunfo de un tipo concreto de “literatura”, del que no va-


mos a hablar ahora, por consabido. Pero, sobre todo, la proscripción de otra
que habríamos de considerar, entonces, como la literatura “clásica” o “tradi-
cional”, situada en la transitividad del “escribir”. El antimoderno reclama para
sí esa tradición frente a la abundancia de escritor de nuestro tiempo líquido
donde cualquiera puede tener sus quince minutos de gloria literaria. ¿Dónde
está pues la importancia del autor, del sujeto que firma su obra?: “El sujeto ar-
tista saluda a los artistas. Y después, se corrige: si todo hombre es artista, ¿por
qué hemos de ensalzar a los artistas por encima de la humanidad común? Si a
cada uno incumbe realizar sus virtualidades poéticas, ¿por qué hemos de ala-
bar a los poetas?” (34), nos dice Finkielkraut; máxime cuando los autores, los
artistas han de definirse continuamente en una carrera por el éxito que obliga
a reinventarse en cada obra, a superarse en su poética, hacer, ya lo decíamos,
arte de la propia vida.
Podemos preguntarnos, pues, dónde se sitúa la identidad del artista mo-
derno y dónde la del antimoderno, qué conlleva la “autobiografía antimo-
derna” frente a las nuevas formas de escritura del “yo”. La necesidad de retra-
tarse a partir, no del “sí mismo”, sino de los demás, de la obra precedente, con-
duce al clasicismo. Jiménez Lozano lo reclama así en su poema “Los señores
de las letras” o en buen número de textos de sus diarios. En sus textos poéti-
cos no aparece prácticamente nunca el “yo” del autor, pero sí la persona de Ji-
ménez Lozano, construida a partir de las experiencias vitales y de la tradición
histórica y cultural: lecturas, diálogos, paisaje o religión conforman el discurso
del “yo” antimoderno que busca en la dialéctica con el clasicismo el afianza-
miento del discurso autobiográfico.
Parte de la labor autobiográfica de ciertas formas de antimodernidad con-
siste en borrar esa idea de la “vida como obra de arte”. Tanto en el caso de Pla
como en el de Jiménez Lozano, provenientes ambos de dos formas distintas de
enfrentamiento a la modernidad, la propia vida está muy lejos de esa concep-
ción. Sus fórmulas autobiográficas son, por lo tanto, un buen ejemplo de cómo
la “autobiografía antimoderna” trata de elaborar una identidad literaria muy

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ROMERA GALÁN. ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA EN LA LITERATURA

distinta de otras fórmulas de escritura del “yo”. En este sentido, y sin poder en-
trar en más detalle que dejaremos para otras ocasiones, creemos que la identi-
dad como trasunto literario adquiere fórmulas diferentes según la perspectiva
sobre la modernidad con la que se aborde. Pretender mostrar una única forma
de escritura autobiográfica en relación con el “yo” del autor dependerá mucho
de en qué punto de la búsqueda de la propia identidad se sitúe el escritor. Y,
aunque no podemos estar muy seguros de la existencia de una autobiografía
“antimoderna”, sí podemos decir que la identidad que se señala en las obras de
estos autores suele mostrarse en términos muy distintos de los actuales.

Notas

1. La modernidad sería pues, disgregadora, pues separa al hombre de sus


arraigos y tradiciones, a la par que lo socializa y se olvida de él en cuanto
ser concreto que ha de aprender en un mundo nuevo por construir.
Como consecuencia, la posmodernidad es un movimiento transigente
que trata al hombre moderno como un infantil aprendiz en su adoles-
cente gusto por las apariencias. El problema es que sigue existiendo aque-
lla tradición en el hombre, previa a la aparición de la propia modernidad.
Y aquí es donde entra en juego la antimodernidad como el deseo de vol-
ver a un mundo hecho a sí mismo, sin operaciones filosóficas mediantes
y donde lo espiritual y lo humano ocupaban su sitio. Es por ello que la
obra de arte que podemos considerar posmoderna ha de construirse
como un juego de niños, como una obra alejada de todo conocimiento
previo y gestionada desde su propia explicación, fuera de tradición al-
guna, cosa que reclamaría un antimoderno. Por ello, la antimodernidad
se presentará bajo fórmulas distintas que no la representan del todo: tra-
dicionalismo, conservadurismo…
2. Palabras pronunciadas por Franco en el Desfile de la Victoria, el día 19 de
mayo de 1939, al serle impuesta la Gran Cruz Laureada de San Fer-
nando. Tomo el texto de Trapiello (2010).

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ROMERA GALÁN. ANTIMODERNIDAD Y AUTOBIOGRAFÍA EN LA LITERATURA

Obras citadas

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Construcción narrativa e identidad gráfica


en el cómic autobiográfico:
retratos del artista como joven dibujante1

JOSÉ MANUEL TRABADO CABADO


Departamento de Filología Hispánica y Clásica
Facultad de Filosofía y Letras
Campus de Vegazana, s/n
Universidad de León
24071 León RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
jose-manuel.trabado@unileon.es ACEPTADO: DICIEMBRE DE 2010

N
o es extraño encontrarse hoy día dentro del cómic con el discurso au-
tobiográfico. Muchos de los cómics que han conseguido transcender
sus ámbitos de circulación habituales para llegar a un público mucho
más amplio poseen, de hecho, un marcado carácter autobiográfico. Baste con
pensar en ejemplos como Persépolis de Marjane Satrapi o La ascensión del gran
mal de David B., dentro de la tradición francesa, Maus de Art Spiegelman, o
American Splendor de Harvey Pekar, entre otros muchos dentro de la tradición
norteamericana; Una vida errante de Yoshijiro Tatsumi, creador del gekiga ja-
ponés o el reciente El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, para tener pre-
sente la importancia de la tradición autobiográfica dentro de este medio.2
La novela gráfica, como formato que se deshizo de las trabas editoriales,
y el carácter experimental e innovador de los creadores más inquietos ha faci-
litado el encuentro entre el discurso del yo, anclado en la textualidad, y el len-
guaje híbrido de la narración gráfica que se vale de una secuencia de imáge-
nes para construir un relato. No sólo la novela gráfica en cuanto narración que
huye de las imposiciones temáticas y formales propias del cómic ha sido el
punto de encuentro en el discurso del “yo” y el cómic; el diario, la carta o las
colecciones de apuntes y esbozos que llenan cuadernos de los dibujantes y que
pueden ser entendidos como libros de viajes han mostrado la permeabilidad
del discurso del cómic a las formas textuales “no ficticias”.3

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ISSN: 0213-2370
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TRABADO CABADO.CONSTRUCCIÓN NARRATIVA E IDENTIDAD GRÁFICA

Por otra parte, se ha señalado también la relación que existe entre la na-
rración y la proliferación en el uso de imágenes cuando se trata de darle forma
a una experiencia traumática. La estrecha vinculación de ambas en la confor-
mación de una memoria gráfica ha llevado a acuñar un término como “auto-
graphics” (Whitlock) que habla de la capacidad expresiva del cómic en su cons-
trucción narrativa y visual de los sucesos dolorosos. Lo traumático parece,
pues, construir un cedazo sobre el que cribar la memoria que acabará por cris-
talizar en una poética narrativo-visual de enorme potencia centrípeta para el
discurso de la narración gráfica. Se explica, así, que el cómic autobiográfico
muestre una matriz temática reconocible como puede ser la guerra (Sacco, Sa-
trapi), la enfermedad (el cáncer para Harvey Pekar, el sida para Frederik Pee-
ters, la epilepsia para David B., el alzheimer para Paco Roca), la muerte de un
ser querido (Spiegelman, Bechdel, Altarriba) o un periodo emocional com-
plejo como es la adolescencia (Craig Thompson, Gloeckner).
Obviamente, esto ha generado una mayor capacidad de empatía en el lec-
tor general que ha ayudado a sacar al cómic del gueto en el que parecía estar
confinado. No es ya un terreno escapista anclado en sólidas convenciones te-
mático-genéricas que delimitaban el perímetro de la narración gráfica de
forma estricta. La apertura temática llevaba al cómic a un terreno inusitado
haciéndole modificar sus aspectos formales, narrativos y editoriales que le per-
mitían variar su posición en el entramado cultural. Los circuitos de distribu-
ción, los puntos de venta varían hasta tal punto que permiten hablar de una
verdadera revolución en la tradición del cómic que, sin dejar de ser lo que era,
es ahora, además, otra cosa.
Cabe también recordar cómo la auto-representación prolifera en un
mundo en que las imágenes saturan todos los ámbitos comunicativos y refor-
mulan desde el campo de las nuevas tecnologías la idea del “yo” cuando se ha
de convertir en una imagen. MySpace, Facebook, cuando no los blogs en los
que se pueden incorporar fotos o vídeos, están llevando el territorio de lo pro-
pio y la esfera de lo privado a la inmediatez y ansiedad por la comunicación; en
ese traslado de lo íntimo a lo público se construyen una serie de imágenes que
ofrecen modelos que oscilan entre la veracidad y el juego deformante del in-
dividuo que las genera. Todo ello parece reclamar la necesidad de plantear he-
rramientas críticas que hablen de esas nuevas prácticas en las que interfieren
diversos lenguajes en la construcción de la identidad. El término de “autogra-
phics” viene, pues, a dar cuenta de esa hibridación de modos de fabricación
visual y narrativa del “yo”; de ahí que las palabras de Whitlock y Poletti co-

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TRABADO CABADO.CONSTRUCCIÓN NARRATIVA E IDENTIDAD GRÁFICA

bren pleno sentido al hacer ver el reto que supone para el estudio de lo auto-
biográfico la aparición de nuevos lenguajes en el seno de las culturas visuales:
“There is now more than ever a proliferation of the autobiographical in visual
cultures and new media, and these intersections of various modes and media
of self-representation produce some new issues for critical inquiry” (vii). La
irrupción de la necesidad de transformar el “yo” en imágenes, sonidos, espa-
cios en blanco y otros discursos anclados en las nuevas tecnologías reorganiza
no sólo el concepto de la identidad sino de la propia subjetividad que se pro-
yecta y distorsiona a lo ancho y largo de los nuevos canales comunicativos:
“Visual and digital modes are projecting and circulating not just new subjects
but new notions of subjetivity through the effects of automediality. […]
Through heterogeneus media, the archive of the self in time, in space, and in
relation expands and is fundamentality reorganized” (Smith y Watson 190).
Tras haber decretado la muerte del autor a finales de los 60 parece como si esa
explosión de nuevas vías expresivas proclamase una suerte de resurrección
desde el momento en el que cada discurso parece llevar inscritas las huellas de
quien está detrás creándolo.
Amparado en el ejemplo de Justin Green y su Binky Brown Meets the Holy
Virgin Mary publicada a principios de los 70, la obra de Art Spiegelman titu-
lada Maus ha sido un punto de inflexión dentro de la historia del cómic que
abrió en su momento la puerta a la confluencia de ambos discursos que discu-
rrían por trayectorias muy diferentes. La narración de lo que fue la experiencia
familiar del holocausto nazi sirve a Spiegelman para mirarse a sí mismo. Con-
tar la historia desde una perspectiva individual y a ras de suelo supone, tam-
bién, teñirla de una mirada que explica no sólo lo que pasó sino también cómo
aquellos hechos modelaron la identidad de quienes los vivieron y cómo ésta,
además, está siendo interpretada por una segunda generación ya instalada en
un marco cultural y emocional bien diferente. El discurso memorístico mos-
traba así un doble alcance: lo universal de los hechos y lo particular de las ex-
periencias de quienes las vivieron troqueladas, en el caso de Spiegelman, por
un intermediario que no fue testigo directo, incrementando la profusión de ni-
veles narrativos estudiada perfectamente por Erin McGlothlin. La introduc-
ción de esa experiencia permite arrastrar al relato gráfico hacia el lado de la in-
timidad. Sin embargo, a las exigencias del relato autobiográfico el discurso del
cómic añade una nueva problemática. No sólo es una reflexión sobre la forma
narrativa que tiene el discurso del yo sino que habrá de vérselas con otra cues-
tión: cómo representar gráficamente ese “yo”. Podría decirse, en consecuen-

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TRABADO CABADO.CONSTRUCCIÓN NARRATIVA E IDENTIDAD GRÁFICA

cia, que el cómic autobiográfico esboza una doble poética: una de índole na-
rrativa y otra de tipo icónico representativa que podría tener sus puntos de con-
tacto con la práctica del autorretrato, habitual dentro del discurso pictórico.
Desde esta perspectiva El Retrato del Artista como un joven %@&*! puede
ser un buen ejemplo para acercarse a las posibilidades autobiográficas del có-
mic. Publicado primeramente en Virginia Quaterly Review en 2006 y, más
tarde, junto con las historias experimentales de Breakdowns, este relato auto-
biográfico presenta una sólida reflexión no sólo sobre quién se es y cómo se
construye narrativamente la identidad sino también sobre cómo represen-
tarse. Esa poética anfibia de narración y representación permitirá un diálogo
constante entre dos códigos que interfieren y se explican entre sí: la imagen
y la narración.
Atendiendo al relato, El retrato de Spiegelman se acoge a una construc-
ción fragmentaria de los recuerdos: la narración se construye en pequeñas se-
cuencias que, además, se encuentran descolocadas desde un punto de vista cro-
nológico. Todo es un mosaico de pequeñas teselas que están sometidas a una
interpretación desde la cronología del momento en que se escribe. Este des-
orden responde a una dinámica interna que busca enfatizar los elementos te-
máticos de acuerdo con su importancia emocional. Visto así, el relato auto-
biográfico no sólo se atiene a parámetros estéticos en su motivación estructu-
rante sino que existe, soterrada y latente, otra lógica -la de los sentimientos-
que trenza de otra manera el orden narrativo al asociarle a cada hecho una
carga emotiva a la que en principio es ajena la ficción. Quizás sirva esto para
explicar la aparición, ya desde el prólogo, de la madre como elemento central
en este relato autobiográfico de Spiegelman. El suicidio de aquella en 1968
fue sin duda alguna una experiencia traumática cuyo dolor intentó mitigar el
propio Spiegelman con la creación de otra historia titulada Prisionero en el Pla-
neta Infierno, historia que, posteriormente, fue introducida dentro de su no-
vela gráfica Maus. De manera muy sugerente Nancy Miller ha establecido la-
zos de conexión entre Prisionero y Maus. La inserción de “Prisionero” puede
suponer una respuesta narrativa y emocional al hecho de que su padre que-
mase los diarios de su mujer tras su suicidio. Sería, en cierto modo, una forma
de restaurar una narración perdida e irrecuperable.4 De este modo Maus, Pri-
sionero en el Planeta Infierno, y Retrato del artista como un joven %@&*! poseen en
común la necesidad de buscar a la madre a través de la memoria.
El discurso autobiográfico en Spiegelman tiene una fuerte dosis catár-
tica.5 Narrar supone, en cierto sentido, buscarle sentido a lo que puede no

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tenerlo, un consuelo contra lo absurdo e inexplicable de las grandes quie-


bras del dolor.6
Esa construcción fragmentaria del relato puede relacionarse con varios as-
pectos. De un lado el propio carácter de la memoria que es por naturaleza des-
igual, inestable y oscilante. En su naturaleza misma está inscrita cierta preca-
riedad.7 Selectiva como es, bascula entre ciertos momentos aletargados que
pueden activarse dependiendo de qué estímulos actúen en el momento del re-
cuerdo. Sucede que esos intersticios son rellenados convenientemente por la
actividad lógico narrativa del relato que los va nivelando, una vez limadas las
aristas de su profunda singularidad. Sin embargo, el terreno del cómic puede
incidir en una línea contraria. En su genética narrativa también está instalada la
elipsis. Entre viñeta y viñeta hay siempre un vacío, un hueco que rellena el lec-
tor de forma inconsciente. En ello han incidido los teóricos de este lenguaje.
Esa elipsis necesaria en el arte narrativo secuencial del cómic puede también
llevarse a un terreno más amplio: el de su estructura. El retrato de Spiegelman
es una buena muestra de cómo esas pequeñas secuencias esconden hiatos invi-
sibles al lector; generan una ruptura en la continuidad narrativa y permitirán
una oscilación de estilos gráficos a utilizar, pero también permiten otra cosa: la
posibilidad de generar un silencio necesario para espolear y activar la reflexión
en torno a lo que se cuenta. Pensemos en un discurso ilimitado y extenuante
en sus detalles; podría impedir fácilmente la actividad interpretativa. De este
modo Spiegelman ofrece unos cuantos hechos que han sido especialmente re-
levantes en su vida y que pertenecen a cronologías muy diversas estableciendo
así la elipsis como nota discursiva que viene dictaminada por la memoria
misma, por el lenguaje utilizado y por la capacidad reflexiva tanto en el autor
como en el lector que toda interrupción del relato permite.
También, junto a la figura de la madre, se observa el peso del padre, algo
sobre lo que pivotaba el edificio narrativo de Maus. Ambos, en lo que parece
una remodelación de esta obra en un relato mucho más breve, conforman una
matriz temática de lo próximo que parece ser una explicación suficiente, aun-
que a todas luces restrictiva, del pasado. Padre y madre son las figuras sobre
las que se erige uno de los principales ejes temáticos de esta historia y que
muestran, además, el conflicto generacional, como bien ilustra Candida Rif-
kind (400-07). Sin embargo, junto a este arraigo en lo familiar emerge otro
universo temático que se desarrolla de manera paralela: el descubrimiento del
mundo del cómic. No sólo se cuentan episodios relativos a la vida familiar sino
también los relacionados con el nacimiento del artista. Es en 1955 cuando

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Spiegelman se encuentra con la revista Mad, que causa una profunda conmo-
ción en su sensibilidad. Cinco años más tarde tiene lugar otro episodio muy
significativo: la de compra de un kit que enseñaba a dibujar. Sobre estas dos
anécdotas se centra el nacimiento de una vocación, los primeros pasos de la ad-
quisición de un instrumento expresivo que servirá, más tarde, para contar aque-
llos episodios transcendentales de su vida. Nacen, pues, los elementos esen-
ciales para la construcción del discurso autobiográfico: el recuerdo de ciertos
episodios y el encuentro con un lenguaje que permita contarlos. De la inte-
rrelación entre ambos surgirán profundas remodelaciones en ambos campos.
Una de estas renovaciones del discurso auto-
biográfico tiene que ver con la forma de auto-re-
presentación gráfica. Frente al carácter monolítico
de la forma lingüística del “yo” el autorretrato per-
mite una variedad de posibilidades que le hacen ga-
nar a la narración autobiográfica matices expresivos
vedados a las palabras (Hatfield 108-27). Hay que
aludir antes de nada a la naturaleza bien diferente
del “yo” como forma lingüística, que sólo identifica
a quien habla y que es –además- intercambiable
convirtiéndose en una forma de adueñarse del dis-
curso, frente al autorretrato que no sólo identifica a
quien lo hace sino que, además, lo reproduce de
forma icónica y, por tanto, lo singulariza. No es, de
este modo, intercambiable. Quien se dibuja a sí
mismo reproduce, a priori, sus rasgos diferenciales
y, por ende, identificativos; algo que no sucede con
la forma “yo”, que sirve a todos por igual siempre y
cuando sea quien habla en ese momento. En el caso
del Retrato del artista como un joven %@&*! existe
todo un inventario de posibilidades gráficas para la
autorrepresentación que esbozan así un escala con
diferentes grados miméticos. Tal variedad en las po-
sibilidades gráficas a la hora de auto-representarse
implica, como no podía ser de otra manera, una pro-
blematización. A este respecto me parecen intere-
santes dos momentos en la obra de Spiegelman. El
primero de ellos se encuentra al inicio de la segunda

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parte de Maus cuando Spiegelman prueba diferentes posibilidades gráficas


para dibujar a su mujer: Françoise Mouly. No sabe bajo qué forma de animal
dibujarla. El otro momento de especial importancia lo constituye una pequeña
secuencia de su Sin la sombra de las Torres titulada “Apuntes de un narcisista
con el orgullo herido”. Ante la conmoción que supone el derribo del World
Trade Center el 11 de septiembre entra en crisis la identidad del autor. Esa
crisis llega a afectar a su forma de dibujarse a sí mismo. Se explica, así, que el
autor frente a un espejo decida cambiar de aspecto para llegar a la conclusión
siguiente: “Ya no sé ni cómo representarme a mí mismo”. Es entonces cuando
Spiegelman elige como autorretrato la cabeza de ratón en diálogo con lo que
era el estilo de Maus. Sin embargo, ante esa dispersión amenazante podría es-
tablecerse un intento de sistematización que diese cuenta de la rentabilidad
narrativa que posee la combinación proteica de diferentes formas de autorre-
trato.8
En esa escala mimética el primer nivel estaría representado por la foto.
En el Retrato aparece una fotografía en la que se puede ver a un joven Spie-
gelman junto a su madre mirando un ejemplar de la revista underground Mad.
Podría hablarse de una suerte de retórica visual de grado cero, una reproduc-
ción documental de una escena que posee un entronque con la realidad. Es
como si todo ese universo dibujado necesitase un pasillo de conexión con las
cosas. En la foto no sería viable una distorsión de la representación, se trata
de algún modo de verificación y prueba de control porque parece que a la fo-
tografía le asignamos un efecto de realidad. No es esto una estrategia aislada.
En la primera viñeta de la historia Prisionero en el Planeta infierno aparece una
mano dibujada, presumiblemente del propio autor, empuñando una foto de
1958 en la que aparece Spiegelman junto a su madre; también en Maus apare-
cen dos fotos: la de Vladek Spiegelman, padre del artista y protagonista de su
relato, y la del hermano que nunca llegó a conocer: Richieu. Esa retórica cero,
que le he asignado a la fotografía, afecta sólo a su referencia y en modo alguno
supone una neutralidad emocional.9 Mirar fotos es siempre una actividad de-
licada, peligrosamente acechada de emociones y recuerdos que nos retrotraen
a otra temporalidad al desactivar la anestésica epidermis del presente. Las fo-
tos van modificándose con el tiempo y van cargándose de connotaciones emo-
cionales; son hitos en el calendario vital y las miramos tamizándolas por los
sucesos que han tenido lugar tiempo después. Desde la inocencia de su pre-
sente apenas se atisba el hondo calado que pueden desarrollar tiempo después.
Las fotos son imágenes sobre las que se sedimenta el tiempo y su contempla-

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ción agudiza la conciencia temporal estableciendo una feraz conversación en-


tre lo que es y lo que fue, entre la presencia y la ausencia. Es, pues, un magní-
fico inventario de lo que fue: el paso necesario para la activación del recuerdo
y la necesidad de contarlo. Por otro lado, mirar una foto implica siempre la
construcción implícita de un relato, las más de las veces de tipo autobiográ-
fico. Entre dos polos -el momento representado y el presente desde el que se
observa- se establece un hueco que se rellena obligatoriamente con un relato
que no tiene por qué verbalizarse. No extraña, así, que las fotos ocupen un lu-
gar de gran importancia dentro del cómic autobiográfico. Baste recordar las
palabras de Alison Bechdel en la entrevista con Hillary Chute cuando declara
la gran importancia que poseen las fotos dentro de la construcción de su no-
vela gráfica Fun Home: “Photographs were a huge resource for me. In many
ways photographs really generated the book” (Chute 1005). Incluso las fotos,
al igual que en Maus, son traducidas al lenguaje del cómic convirtiéndose tam-
bién en parte del lenguaje del cartoon. En el caso de Fun Home las fotos po-
seen, además, una función narrativa estructurante: cada capítulo se inicia con
un dibujo que remeda una fotografía. Los capítulos están titulados doble-
mente: de forma textual, por un lado, y, por otro, también gráfica. La narra-
ción gráfica de corte autobiográfico puede de esta manera tender hacia otro
modelo formal: el del álbum, tal y como lo demuestra la obra de Edmond Bau-
doin, Éloge de la Poussière, en la que de forma recurrente aparece el dibujo-re-
trato de la cara de su madre, ya muerta. La estructura narrativa se diluye en
pos de un recuerdo de imágenes que se superponen a modo de collage (Screech)
creando su propia cronología emocional.10
Frente a esa mímesis total que bien puede encarnar el núcleo de la catar-
sis narrativa existen otras formas de representación gráfica del “yo” que im-
plican ya necesariamente una distorsión en la representación. No es rentable,
sin embargo, interpretar esa distorsión en términos deconstructivos y verla
como fruto de una inevitable incapacidad de reproducir la realidad mediante
signos que no son sino vagos simulacros. Más bien al contrario, al cambiar el
estilo representativo se ofrece un poliedro de posibilidades que entre sí for-
man un mosaico sumamente representativo de la identidad gráfica, por un
lado, y de la riqueza de la narración, que puede asumir variantes y expresar di-
ferentes connotaciones a la hora de contar los hechos. Aquí entra la labor del
artista que se desfigura en un personaje de cómic.
En el caso de Spiegelman se puede apreciar lo que podría denominarse
como “retrato icónico” que busca una simplificación de rasgos con respecto a

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lo que vendría a ser un autorretrato realista pero que guarda un parecido con
el original. Existe un equilibrio entre la referencia icónica del retrato y la po-
ética del cartoon típica del cómic. Se puede observar esta forma de represen-
tación gráfica en las secciones tituladas “Deshaciendo la maleta” o “Arte Pop”.
Posee un estilo más bien neutro, capaz de darle coherencia narrativa a toda la
historia, que se desembaraza de la carga emotiva de las fotografías al estar
asentado en una cronología cercana al momento de la escritura.
En esta escala que va de mayor a menor capacidad mimética podría si-
tuarse en siguiente lugar el “retrato cartoon”. El equilibrio mostrado en el caso
anterior comienza a romperse a favor de la desfiguración típica que muestra
el personaje del cómic. Ya no importa tanto representar la realidad sino sobre
todo simbolizarla. Existe una mayor estilización y la mano del dibujante co-
mienza a hacerse visible a los ojos del lector. Muestra varios grados que van
desde la vertiente expresionista mediante la cual se recuerda el estilo del “Pri-
sionero del Planeta Infierno” hasta las visiones caricaturescas de las secciones
de “Quebraderos de cabeza” o “Día de muestras”. El dibujo ya no sólo refiere
sino que, además, introduce toda una carga simbólica, añade un plus semántico
que posee un espectro muy amplio: desde la hilaridad de “Día de muestra”
hasta la congoja de Prisionero del Planeta Infierno. Los sentimientos provoca-
dos por las diversas situaciones ya no sólo se narran sino que, además, se mues-
tran en esa desfiguración referencial a la que se ve sometido el autorretrato.
Humor y dolor son polos entre los que bascula esta capacidad deformadora de
la representación gráfica del “yo”. El “retrato cartoon” supone una pérdida en
el grado icónico de la referencialidad en aras de una capacidad connotadora
del dibujo. La narración ya no sólo se construye en la secuencialidad de las
imágenes sino también en el estilo gráfico elegido que aporta una gran rele-
vancia y observa una gramática perfectamente codificada y reconocida por el
lector. Como ejemplo sirvan la exageración en la mímica facial y gestual que
convierte al protagonista en algo cercano a una caricatura. Esa expresividad
contrasta con lo atemperado del retrato icónico más inclinado hacia una ve-
rosimilitud narrativa.
Por último cabe señalar una posibilidad más, que puede ser descrita como
“retrato simbólico”. Posee éste la peculiaridad de deshacerse de la exigencia
referencial acentuando la carga connotativa de la nueva representación que
tiene necesariamente que basarse en una máscara. Sucede así con la forma de
representación elegida para Maus en la que los judíos se convierten en rato-
nes en tanto que los nazis son gatos. Tiene mucho que ver con la propia tra-

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dición comicográfica de los funny animals pero también con las alegorías ex-
plotadas por las fábulas literarias y los bestiarios y supone una evolución de las
precedentes formas de retrato que acaban por emanciparse, paradójicamente,
de su referente real para reinventarlo a través de su representación absoluta-
mente deformada.11 Sobre esta poética de la máscara el propio Spiegelman
meditó al inicio de la segunda parte de Maus. Se trata de una convención ex-
presiva, del retrato fotográfico se ha evolucionado a una representación sim-
bólica de la identidad que curiosamente acaba por desvirtuar la singularidad.
Un retrato habla de alguien concreto, una máscara oculta lo individual para

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acercarse a los tipos simbólicos, al rescate de elementos esenciales que no


quiere ningún intermediario anecdótico.12 Esa máscara propicia que en Maus
no sólo se hable de la historia familiar sino que a través de esa estrategia pueda
transcenderse lo individual para llegar a lo colectivo. Al mismo tiempo sirve
esta capacidad simbólica como herramienta perfecta para personalizar emo-
ciones. No sólo se retrata el rostro sino también una forma de ser oculta bajo
los rasgos que el espejo devuelve.
Conviene señalar, sin embargo, que, Spiegelman había creado esa más-
cara de ratón como metáfora visual que recogía desde otra perspectiva el pen-
samiento nazi sobre la raza judía. Poseía, en un primer momento, una función
claramente emocional pero también se acaba convirtiendo en una marca iden-
tificativa. El ratón, nacido como una deformación expresiva, subvertirá su fun-
ción inicial para asumir una función identificativa. Eso explica que, cuando re-
seña el libro de John Canemaker sobre un autor clásico dentro de la historia
del cómic como es Winsor McCay, utilice también la forma de ratón para re-
presentarse a sí mismo. La máscara del ratón asumió funciones de índole in-
telectual ya desde 1987. Lo interesante reside en comprobar cómo dentro de
un formato como es el de la reseña el autor inscribe también su marca a modo
de autorretrato.
Así las cosas, podría realizarse un resumen a modo de cuadro de las po-
sibilidades del autorretrato:

Fotografía Retórica visual con


grado cero

Retrato icónico: Zona intermedia entre


verosimilitud el grado cero de la foto
y la deformación del
cartoon

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Posiblidades del “retrato Deformación expresiva


cartoon”: van desde lo codificada por los
caricaturesco que impide estereotipos del cómic
prácticamente el
reconocimiento con el
referente real, como es
el caso de la viñeta en
que la familia Spiegel-
man está viendo un
programa humorístico
en la televisión hasta la
deformación expre-
sionista que, siguiendo
la estética de Prisionero
en el Planeta Infierno se
retrata como un prisio-
nero cuyo gesto trasluce
el intenso sufrimiento
del protagonista. Otro
ejemplo es el de la viñeta
en la que Spiegelman
enseña sus bocetos de
Maus a otros dibujantes
que, no entendiendo la
propuesta estética que
ven, no saben cómo salir
del paso a la hora de
expresar su opinión.

Retrato simbólico: en
este caso es un remedo
de Maus. Los judíos son
metamorfoseados en
ratones. La singularidad
del retrato casi se pierde
en pos del simbolismo
de la máscara.

Establecida esta tipología podría verse otra cualidad esencial dentro de la


gramática gráfico-narrativa del Retrato. Existen numerosas transiciones abrup-
tas entre las viñetas y su forma de representación gráfica que poseen un po-

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tencial narrativo de hondo calado. Todo se puede ver de forma clara en la se-
cuencia titulada “Mad Love” que consta de 12 viñetas si contamos la que con-
tiene el título. Está fechada en 1955 y, como ya se ha dicho, narra el episodio
transcendental en el que Art Spiegelman se topa con la revista de cómic un-
derground Mad. En la segunda viñeta se puede apreciar cómo Art Spiegelman
recorre el supermercado de la mano de su madre pero existen ciertas anoma-
lías en la imagen que redundan en un juego de temporalidades. El Spiegelman
que se dibuja a sí mismo corresponde a una cronología muy cercana al mo-
mento de creación; sin embargo, todo lo demás remite al tiempo recordado.
La viñeta, pues, construye una imagen imposible. Dibuja a un Spiegelman ac-
tual en una situación ya pasada. No camina sino que parece levitar de la mano
de su madre. Todo ello son alteraciones en la capacidad representativa de la
imagen. Desde un tiempo actual se recuerda una cronología pasada. El cine
utiliza retóricas propias, como la voz en off, para narrar una situación pasada
(que vemos en la imagen) desde un presente (que se oye a través de la voz fuera
de campo). Este procedimiento también se utiliza en las viñetas 4, 6, 7, 8 y 9
de la secuencia mencionada pero no en la segunda y tercera. Existe ahora una
originalidad que explota las peculiaridades del lenguaje del cómic y que son
quizás intransferibles a otros medios artísticos. El tiempo presente no se evoca
a través de la voz que está fuera de campo sino que se inscribe dentro de la
misma viñeta, el narrador cuenta desde la misma viñeta lo que pasaba en el 55.
Por eso el discurso narrativo está visualizado en un globo y su origen es el pro-
pio personaje. Un Spiegelman adulto suplanta el espacio del Spiegelman niño
y desde allí narra. Si echamos un vistazo a la viñeta siguiente se observa un
cambio importante. El Spiegelman representado conserva el rostro de adulto
–que sigue narrando desde dentro de la viñeta- pero posee ya un cuerpo del
niño que fue. Por eso aparece ya caminando y no levitando en el aire. La si-
guiente viñeta finaliza esta transición: el niño se queda petrificado ante la re-
vista Mad. Ha recuperado su aspecto y la representación gráfica del protago-
nista se ajusta a la cronología narrada y no al tiempo desde el que se narra. La
visualización del discurso narrativo cambia de manera lógica. Ya no está en-
marcado en un globo que procede del personaje sino que, como era de espe-
rar, ahora se enmarca en un cartucho que indica que su procedencia está fuera
del marco de la viñeta. Cuando el narrador suplanta al personaje narra desde
dentro; cuando, por el contrario, el personaje recobra su aspecto de la época,
la voz narrativa tiene que poner su foco de emisión fuera del espacio de re-
presentación. No acaban aquí las sutilezas narrativas de Spiegelman. Si volve-

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mos a la viñeta segunda llama también la atención el hecho de que los ojos se
salgan literalmente de las cuencas y la lengua salga en señal de apetito desme-
dido. Remeda a la portada del número 11 de Mad en el que se muestra a una
belleza femenina pasada por el tamiz de la estética underground: sus ojos sal-
tones, sus dientes visibles y su lengua a lo Rollling Stone influyen en el retrato
que el propio Spiegelman hace de sí mismo. Con ello se puede ver cómo en
una viñeta existen una confluencia temporal de varios substratos cronológicos
que se funden en un mismo dibujo.
Tras mostrar la portada de la revista en las viñetas 7, 8 ,9 y 10 de esta se-
cuencia las dos últimas viñetas vuelven a ser un ejemplo magnífico de este tipo
de transiciones en la representación gráfica del “yo” que atienden a distintas
cronologías. En la penúltima se ve a Spiegelman niño llorando aparatosamente
hasta inundar el establecimiento para que su madre le compre la revista. La
siguiente y última viñeta de la secuencia muestra ya a Spiegelman con la re-
vista en la mano caminando junto a su madre. Existen también cambios im-
portantes. El Spiegelman posee un cuerpo de niño pero una cabeza de adulto;
de ahí que la voz narradora vuelva a estar en un globo que sale de la boca del
personaje. Al mismo tiempo la madre ha transformado su rostro y se ha con-
vertido en la encarnación de la bella mujer monstruo que protagonizaba la
portada de la revista MAD. Las distintas configuraciones temporales permi-
ten descoyuntar la representación gráfica de los personajes y además fomentan
la mutación de una viñeta a otra alterando su identidad gráfica pero explo-
tando un potencial narrativo inusitado gracias a esas abruptas metamorfosis
que indican mucho más de lo que un discurso verbal puede traslucir.
Las tres últimas viñetas de la sección “Deshaciendo la maleta” muestran
también esa discontinuidad en la representación gráfica del “yo”. Tras mirar
las fotos de su madre, se ve aquejado de un ataque de ansiedad. La alternancia
de retrato fotográfico, el icónico y el cartoon expresionista modelan diferen-
tes miradas sobre el autor que hacen hincapié en la causa, el efecto y la forma
de expresarlo atendiendo, además, a una triple cronología. La economía ex-
presiva maximiza su capacidad comunicativa.
También existen mutaciones del retrato icónico al retrato simbólico en
el momento en que se habla de Maus. En este caso muestra el referente y su
transformación simbólica, algo que no sucedía en Maus.
La figuración gráfica del “yo” se camufla bajo otros modelos reconoci-
bles que pertenecen al ámbito de la ficción. En la sección “Bola ocular” apro-
vecha la anécdota de que su ambliopía no le permite ver correctamente los có-

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Retrato fotográfico. Retrato icónico. Efecto: Retrato simbólico.


Causa del dolor. ataque de ansiedad. Forma de expresión.
Pasado lejano y feliz Presente desde el que Pasado doloroso
se recuerda evocado. Suicido de
la madre

mics en 3D. La conclusión que saca el narrador de todo aquello es que se con-
virtió en algo normal confundir los cómics en dos dimensiones con la realidad.
Al tiempo que la voz narrativa afirma esto Spiegelman se retrata a sí mismo
como el famoso personaje de Charlie Brown. La confusión entre vida y len-
guaje artístico es algo que emerge como una preocupación esencial a lo largo de
la creación de Spiegelman hasta el punto de que se vale de muchos de los ico-
nos de la historia del cómic norteamericano para contar en forma de narración
gráfica otra experiencia traumática: el ataque a las Torres Gemelas del 11 de
septiembre que constituye el tema de su Sin la sombra de las Torres. La utilización
de las formas estereotipadas de la ficción para contar su propia vida añade una
capa de retórica sobre la sinceridad de los hechos que no los diluye sino que los
hace más reconocibles. No deja de ser curioso cómo en la sección “Agujero en
la Memoria” el narrador se desdobla en dos personajes. Se representa a sí
mismo como un autorretrato regresivo que parte en la primera viñeta en el
tiempo actual para pasar por la adolescencia y llegar a la época en que era ape-
nas un recién nacido. Al mismo tiempo esa memoria que persigue el pasado se
concreta en otro personaje que encarna un detective de novela negra que in-
vestiga unos hechos. Parece como si en este relato autobiográfico ciertas par-
tes actuasen como una metanarración, lo que posibilita la simbiosis entre los
elementos tomados de la ficción y los extraídos de su propia historia.
Otra innovación derivada del diálogo establecido entre la narración y la
representación gráfica se aprecia en la sección titulada “Quebraderos de ca-

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beza”. El dibujo responde a la poética del “retrato cartoon” como ya se ha in-


dicado. El estilo parece prefigurar una lectura basada en un carácter humorís-
tico. En cierto modo es así: sirve para recordar la costumbre que tenía de ver
junto a sus padres un programa de humor que emitían por televisión. Sin em-
bargo, todo cambia cuando reciben una llamada de teléfono para anunciarles
que el tío Herman había muerto a causa de un atropello. El texto de la última
viñeta es elocuente sobre los efectos en la vida familiar de aquella noticia: “Mi
madre nunca se recuperó del golpe y no volvimos a ver a Dick van Duke”. A
pesar del profundo dramatismo de este suceso el estilo gráfico sigue siendo el
propio de un relato cómico y de temática ligera más inclinado a la hilaridad
que al drama. Ese contraste hace más visible, si cabe, la brecha emocional que
se inscribe en la vida diaria de la familia Spiegelman. Al dislocar la relación,
perfectamente codificada en la tradición del cómic, entre la temática y el estilo
gráfico se produce una suerte de desautomatización que incrementa la inten-
sidad de la percepción por parte del lector. La hipercodificación de un mensaje
como es el del cómic permite un mayor repertorio de recursos expresivos que
remodelan notablemente la posibilidad de la narración autobiográfica.
Si el Retrato de Spiegelman posee una poética implícita cuyos mecanis-
mos se han descrito en parte en estas páginas, también existe una poética ex-
plícita en la que el propio autor utiliza su relato para mostrar no sólo sus vi-
vencias sino también su ideario estético acerca del cómic y del poder de la ima-
gen. Esto sucede de manera notoria al final de la narración y se circunscribe a
las tres secciones: “Pequeñas señales”, “Cortocircuito” y “Forma y contenido”.
Son básicamente un repertorio de citas tomadas de otros autores como Susan
Sontag en su ensayo “Sobre la fotografía” o Victor Shklovski “El arte como
artificio”. Podría entenderse como un deslizamiento de la narración, arraigada
inicialmente en el dolor causado por la muerte de su madre, hacia lo intelec-
tual, lo que transforma la narración en un metadiscurso que aclara su propia
dinámica. En parte eso es cierto, pero no conviene olvidar ciertos aspectos que
enriquecen y sobrepasan esta visión en exceso simplista. Al tiempo que se in-
crustan esas citas de carácter teórico dentro del relato autobiográfico, se reto-
man viñetas que ya han aparecido anteriormente, solo que ahora los persona-
jes parecen ser portavoces de ese pensamiento teórico. Las últimas secciones
son un compendio de momentos vividos que han sido plasmados en viñetas de
fuerte intensidad emocional. Su repetición indica el poder evocador y carto-
grafía la persistencia de ciertas heridas que el tiempo no ha borrado en su to-
talidad. Simultáneamente a las palabras de Shklovski, que indican que la mi-

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sión del arte es aumentar la percepción de las cosas frente al poder neutrali-
zador de la costumbre, se van repitiendo y recordando aquellas viñetas en las
que un niño acaba escupiendo a la madre del propio Spiegelman. El dolor se
convierte en una expresión artística pero ese mismo discurso puede reavivar
su intensidad porque las imágenes las carga de valor el tiempo y pueden borrar
el intento del texto por aherrojarlas a un sentido monolítico. “Ningún título
puede limitar ni fijar permanentemente el significado de una imagen”, pala-
bras que Spiegelman cita del ensayo de Sontag. El regreso a aquella fotogra-
fía inicial implica una interpretación sobrevenida tras el dolor que le da otro
relieve. El relato autobiográfico presenta el reto de hacer hablar a aquella ima-
gen, muda por naturaleza, a la luz de un tiempo que todavía no conocían sus
protagonistas. El espectador de todo aquello posee una conciencia trágica por-
que la examina desde un conocimiento que sabe todo lo que ha de venir y en-
tonces, cuando sólo era modelo de la fotografía, ignoraba. No sólo recordar
es una actividad hermenéutica para darle sentido a lo que somos, contemplar
una foto conlleva superponer sobre ella tiempos que habían de llegar. Parece
como si no se pudiera mirar sin una conciencia narrativa. Se yuxtaponen imá-
genes asociadas a momentos y en ese mecanismo existen afinidades muy gran-
des con la naturaleza de la narración gráfica. Frente a la esencia del autorre-
trato, que parece borrar las marcas temporales, el discurso autobiográfico del
cómic hace reingresar a la imagen en esa corriente temporal. Frente a la au-
tobiografía que se vale únicamente del texto, el cómic ha de enfrentarse nece-
sariamente con la necesidad de autorrepresentación. Ahí se disparan las posi-
bilidades y la versatilidad estilística permite en el caso de Spiegelman un ase-
dio a los episodios más dolorosos de su vida desde laderas bien diferentes. Por
otro lado, en esos meandros estilísticos se genera la posibilidad de aludir y re-
cuperar los diferentes estilos usados en sus obras de modo que el artista retra-
tado no es sólo un cúmulo de recuerdos sino también una cita de su propia
obra. La narración se vuelve ahora intertextual y el autor organiza una forma
especular de contarse y reflejarse a sí mismo que busca la síntesis no sólo de
quién se ha sido sino de cómo se ha representado a lo largo del tiempo en sus
historias trenzadas sobre la peripecia vital y dolorosa del pasado. Arte y vida se
entrelazan y confunden a lo largo de la obra de Spiegelman pero en el Retrato
es una preocupación obsesiva hasta constituirse en la propia médula del dis-
curso: el hecho de que esas últimas viñetas se desenfoquen como si se tratara
de un cómic pensado para ser visto en 3D, recuerda aquella tendencia a mez-
clar la realidad con las formas de contar.

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Se puede aventurar que las posibilidades gráficas que ofrecen los meca-
nismos de representación en el cómic son utilizadas de forma productiva den-
tro del relato autobiográfico de Spiegelman. Esa diversidad en modos repre-
sentativos del autor ha sido ya usada por autores como Daniel Clowes en “Just
Another Day” o de Robert Crumb “The Many Faces of Robert Crumb”. De-
formar la apariencia realista no implica necesariamente un atentado contra la
verdad sino una forma de hacerla visible. A este respecto argumenta Hatfield:
“In this satire, Clowes […] manipulates his own persona to expose the impos-
sibilty of telling the truth in comics” (117). Para el caso de Spiegelman no se
puede sostener esa imposiblidad de contar la verdad sino más bien de acecharla
desde diversos estados de ánimo, tomando distancias diferentes frente a lo na-
rrado y codificándolas en estilos que son en sí mismos válidos por su diversi-
dad para contar lo diferentes que fuimos a lo largo del tiempo. Esa disparidad
estilística no deja de ser un ejercicio de honestidad basado en la renuncia a in-
tentar homogeneizar desde un presente las profundas brechas que existen en
la historia de nuestra identidad.
También cabe poner en relación el hecho de esa disparidad estilística en
la auto-representación gráfica que exhibe el texto de Spiegleman con la obra
a la que deliberadamente se hace referencia en el título: Portrait of an Artist as
a Young Man, de James Joyce. Se advierte también en la obra del escritor ir-
landés una heterogeneidad estilística que adelanta parte de sus logros artísti-
cos. Desde ese punto de vista posee una visión prospectiva de lo que será su
escritura. Algo parecido podría verse en el caso de Spiegelman; los diferentes
estilos mostrados pueden ser un guiño intertextual implícito a la obra de Joyce
en tanto que el título supone un anclaje premeditado y visible del cómic en la
tradición literaria. En el nivel estilístico/estructural esa posible alusión a Joyce
funciona, en cambio, de forma silenciosa. La diferencia con respecto a Joyce,
claro está, reside en que no posee esa capacidad anticipativa sino más bien re-
trospectiva. Recuerda Spiegelman quién fue asociado a la forma en que se ha
visto representado en su obra. Se trata de un repaso vital al tiempo que reco-
rre las diferentes posibilidades del lenguaje gráfico-narrativo del cómic. Hablar
de sí mismo implica hablar de su lenguaje expresivo, como reconoce el propio
autor: “It’s just a process of trying to understand, trying to understand myself
and trying to understand other things, and my medium for understanding is
comics” (Witek 2007, 137). En cierto modo, tal y como señala Rocío G. Da-
vis (269) a propósito de Persepolis de Marjane Satrapi, el relato autobiográfico
en cómic tiende a la forma de Künstlerroman (la novela de artista) ya que en

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éste –me refiero al cómic autobiográfico- parecen indisolublemente unidas la


narración de la memoria gráfica con la reflexión sobre la capacidad del len-
guaje artístico para ahormar esos recuerdos-imágenes que se deben modular
en una doble representación: gráfica y narrativa. Esa reflexión permite, cuando
se hace explícita, la posible generación de un nivel retórico que se nutre de re-
ferencias a otros lenguajes o a otras obras, como es el caso de Fun Home de
Bechdel13 o el propio Retrato de Spiegelman. Esa saturación intertextual no
debería poner en tela de juicio la sinceridad del relato autobiográfico; todo lo
contrario. Esa apropiación de otras retóricas y mundos temáticos son también
una plantilla eficaz sobre la que instalar la memoria. Vivimos a través de los
libros leídos, de las películas vistas o de la música que marcó a modo de banda
sonora vital los años pasados. Esas referencias no desfiguran la posible auten-
ticidad de la representación del sujeto, no al menos en el caso de Spiegelman,
sino que hablan de su poética narrativa desplegando así un mapa para leer el
propio texto y para entender a la persona que lo crea. Cuando al final del Re-
trato el autor afirma en forma de globo de texto: “Los recuerdos se pueden
yuxtaponer… para imitar el funcionamiento de la mente” nos está dando la
clave interpretativa de las últimas siete viñetas del Retrato en las que se retoman
imágines-recuerdo ya usadas que poseían una gran relevancia emocional pero
articuladas sobre un pensamiento teórico que habla también del fin último de
este relato autobiográfico. A la vez, podría verse ese último capítulo como otro
nuevo guiño estructural a la obra de Joyce a la que se alude en el título. Si el
último capítulo del Retrato de Joyce es una suerte de monólogo interior, la re-
producción de esas viñetas por parte de Spiegelman pretende crear un parale-
lismo entre la yuxtaposición del arte secuencial del cómic y el funcionamiento
ilógico de las asociaciones de la mente en forma de monólogo interior. Que
en la obra de Joyce y de Spiegelman ambos procedimientos cierren el relato
puede ser otra muestra de esa convergencia silenciosa entre el novelista y el
autor de cómics.
De esta manera el autor de Maus conjuga el arte elevado y el popular:
Joyce y el lenguaje del cómic, algo que ha venido haciendo a lo largo de su
obra. Baste recordar el ejemplo de “Ace Hole. Detective enano” en la que so-
bre una trama de relato negro inscribe registros gráficos del arte elevado como
es el dibujo de la “femme fatale” en un remedo de las mujeres cubistas de Pi-
casso. Por otro lado, Spiegelman vuelve la palabra “retrato” a su significación
puramente gráfica.14 Sigue siendo una narración pero en ella va implícita de
manera obligada una recreación gráfica de sí mismo.

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Llama también la atención el uso de símbolos gráficos que resultan ile-


gibles dentro del título: “%@&*!”. Podrían ensayarse varias posibles interpre-
taciones. Cabría pensar en que la palabra “man” del original del título de Joyce
está siendo deconstruida en otra grafía puramente visual. Se elimina así la ca-
pacidad intelectiva inherente al significado verbal para desarrollar lo plástico
sensorial de la tipografía convertida en imagen ilegible. Se actúa contra la di-
námica de la costumbre que adormece la percepción. “Man” es demasiado ge-
nérico para determinar la identidad. Esos símbolos buscan desde otra pers-
pectiva esa singularidad al mismo tiempo que nos hacen pensar que expresan
lo que de otra manera no podría decirse. De este modo esa grafía, de imposi-
ble lectura pero fácilmente asimilable en tanto que significante plástico por la
mirada, cifra en el título la poética narrativa del cómic autobiográfico.
También es necesario advertir que la propia tradición del cómic poseía
convenciones gráficas en las que se usaban símbolos para sustituir mensajes
verbales. Me refiero en concreto a aquellos que el cómic codificó para velar
las palabrotas y enfados (Gasca y Gubern 528-49). Mediante esa suplantación
gráfica de mensajes verbales se consiguió paradójicamente incrementar la ex-
presividad del signo que sustituye a la palabra. Incluso al final de esas impre-
caciones en el cómic solía poseer la marca de admiración, tal y como sucede en
el caso de la obra de Spiegelman. Sin embargo, lo que era un lenguaje codifi-
cado por el cómic y usado de manera convencional es reformulado por Spie-
gelman para mostrar su carácter distintivo. En ese sentido cabe entender uno
de los símbolos gráficos del título, que aparece de forma recurrente a lo largo
de la obra. Esta repetición a lo largo del relato le da una variabilidad semán-
tica al tiempo que ofrece una coherencia constructiva. Me refiero al símbolo
que reproduce una especie de bucle.15 En las cinco primeras viñetas del relato
aparece esa señal. Ese bucle sirve para mostrar el resbalón del personaje pro-
tagonista en la primera viñeta pero también ocupa todo el rostro de narrador
en la segunda estableciendo así un parecido icónico con una interrogante “?”.
Se insinúa así a través de procedimientos exclusivamente gráficos la búsqueda
de una identidad. ¿Quién se oculta bajo el rostro de Spiegelman? La tercera vi-
ñeta supone un retroceso en el tiempo y recuerda el tiempo de infancia en la
que el niño Spiegelman juega con su madre a realizar un dibujo a partir de este
mismo trazo visual. Su madre dibuja sobre él una cara. Así, el uso continuado
en las primeras viñetas del relato de un mismo signo gráfico que aparece en el
título muestra un gran potencial semántico: resbalón, búsqueda de la identi-
dad, juego de infancia. La yuxtaposición de esas viñetas iniciales busca gene-

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rar una intuición en el lector que luego se habrá


de corroborar cuando se den más detalles acerca
de la historia.
La viñeta del resbalón es recuperada más
tarde en la sección “La guía de un padre” pero
ahora se acompaña de un texto que la vuelve sig-
nificativa: “¡Caí de cabeza en un peligroso mundo
adulto de imágenes violentas y de contenido se-
xual!”. Revela así la epifanía que supone para él
entrar en otro mundo gracias al descubrimiento
de los cómics de horror y crimen. Esa imagen
traduce visualmente el momento en el que el niño adquiere una mirada adulta.
Todavía otra viñeta vuelve valerse del bucle que aparece en el título. Se trata de
la que aparece en la sección “Cortocircuito”. La cara de Spiegelman cede paso
a una flecha antropomórfica. Por encima de su cabeza figura ese bucle que, en
este caso, concreta el estado de desorientación en el que se ve inmerso el artista.
Ese sentimiento de desorientación se plasma de diferentes modos:

- A través del bucle ya mencionado, que funciona como una línea cinética
convencional en el cómic para describir estados como el desmayo (Gasca
y Gubern 176-9).
- La aparición de unas moscas que zumban en torno al artista. Esas mos-
cas recuerdan a las usadas por Spiegelman en Maus en la sección “The
Time Flies”. Son símbolos del peso apabullante de un pasado insistente
en una conciencia torturada que lo recuerda.
- El uso de la fecha antropomórfica en lugar de la cabeza que recuerda
cómo las páginas de cómic pueden ser montadas a modo de un diagrama
estableciendo así numerosas asociaciones. Las flechas son un recurso vi-
sual para indicar las posibles asociaciones entre las diferentes viñetas. Con
ello se desmonta el entramado narrativo-lineal del cómic para buscar una
forma de concretar visualmente cómo funciona el pensamiento. Por esta
razón reproduce parte de su historia “Un día en los circuitos”.16

Algún dato más nos permitiría comprender la capacidad estructurante que


posee el título dentro de la narración como es, por ejemplo, el hecho de que
en las viñetas iniciales aparezca letra a letra, una por cada viñeta, de nuevo el
título. De este modo el inicio de la narración secuencial viene, además, mon-

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tado sobre la reaparición de ese título que ofrece una guía de lectura al aga-
villar las diferentes viñetas. De igual manera, el título debe leerse ahora, por
influencia del cómic, de modo secuencial. Por otro lado, tal y como se ha
visto, la repetición de ese bucle ofrece otro modo de coherencia que viene,
además, reforzado por la sinopsis final con la que Spiegelman cierra su Bre-
akdowns. Allí en seis viñetas se dibuja un rápido recorrido vital del autor. En
todas ellas aparece ese bucle que, gráficamente, sirve como hilo narrativo-vi-
sual que une todas esas viñetas, fragmentos de una vida convertidos en un re-
lato porque encontraron una lógica narrativa (como se puede observar en el
nacimiento, cénit y ocaso del sol para traducir los distintos tiempos vitales
que están en estrecha relación con el envejecimiento del personaje represen-
tado) y visual (repetición de ese bucle con diferentes funciones) que los uniese
otorgándoles un sentido.17
Visto así, el título del
Spiegelman desarrolla funcio-
nes complejas. Sirve, entre
otras muchas funciones, para
aunar vida y arte, lenguaje ver-
bal y visual, referencias cultas
inscritas en un medio popular
y todo en un compendio de
posibilidades en las que el au-
tor repasa su vida desde una
perspectiva emocional pero
también hace un balance expli-
cativo de su obra; de ahí las nu-
merosas autocitas de sus traba-
jos previos en un poderoso diá-
logo ya no con su memoria
sino con su propia creación. El
Retrato ya no sólo explica a la
persona sino también su len-
guaje: es, por esta razón auto-
biográfico y metaficcional. Lo
que había que contar y el lenguaje utilizado se vuelven algo indisoluble como
demuestra la apropiación de las convenciones del cómic para contarse a sí
mismo. El Retrato debía recrear gráficamente al autor pero tenía asignada, ade-

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más, la labor de reflejar su dolor en un doble ejercicio de reflexión en la que el


autor no puede mirarse a través de otra forma que no sea su propio lenguaje
artístico.

Notas

1. Derechos de reproducción adquiridos de BREAKDOWNS © 1962,


1973, 1974, 1975, 1976, 1977, 2005, 2006, 2007 and 2008, Art Spiegel-
man (The Wylie Agency, UK, Ltd.).
2. Sobre este aspecto el lector puede profundizar con la lectura de trabajos
como los de Thierry Groensteen, que traza un panorama general del có-
mic autobiográfico. Para la tradición norteamericana y la relación con el
cómic underground, es un clásico el trabajo de Robert C. Harvey. Más
hincapié en la tradición francesa hace el capítulo titulado “Autobiography
as Authenticity” en la fundamental monografía de Bart Beaty sobre la re-
novación del cómic europeo en los 90. Para el panorama español es de
interés la obra de Pepe Gálvez y Norman Fernández. Pueden comple-
mentarse, desde una perspectiva general, con los trabajos de Ann Miller
y Rocco Versacci.
3. Sin pretender ser exhaustivo, dentro del diario pueden citarse los Diarios
de Fabrice Neaud o los Carnets de Joan Sfarr, que han servido de inspi-
ración a los Diarios del festival de Ángel de la Calle. También conviene re-
cordar las obras de Phoebe Gloecnkner, Diario de una adolescente, donde
se alterna la construcción textual y la narración a modo de cómic, o de
James Kochalka, American Elf, en la que, a través de secuencias de tres o
cuatro viñetas, se van inventariando el paso de los días. Apuntes sobre lo
cotidiano son los agrupados por el francés Lewis Trondheim en volúme-
nes como El síndrome del prisionero o La maldición del paraguas. Los libros
de viajes pueden estar representados por el Cuaderno de viaje de Craig
Thompson o las obras de Guy Delisle como Pyonyang o Crónicas birma-
nas sin olvidar el libro al alimón realizado por Paco Roca y Miguel Ga-
llardo, Emotional World Tour. Ejemplos de libros de bocetos, retratos de
experiencias cotidianas son los clásicos Sketchbooks de Robert Crumb que

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han influído en los Acme Novelty Date-Books del reconocido Chris Ware.
Como caso especial conviene recordar la obra La diagonale des jours en la
que se compilan las cartas que, también bajo forma de cómic, se cruzan el
iniciador del cómic autobiográfico en Francia, Edmond Baudoin, con el
artista Tanguy Dollohau.
4. “It’s as if at the heart of Maus’s dare is the wish to save the mother by re-
trieving her narrative” (Miller 2003, 52). Sobre este aspecto también ha
incidido el trabajo de Ole Frahm.
5. El hecho mismo de que la escritura, frente al discurso oral, permita la
aparición de una conciencia y ésta, a su vez, un desdoblamiento puede es-
tar relacionado con esa función terapéutica de un relato anclado en el yo.
El sujeto se cuenta y se interpreta a sí mismo. Se convierte en personaje
de su relato en el que se interpreta: es quien mira y, también, lo contem-
plado. La inmediatez de lo hablado cede paso a lo diferido de la escritura
y nace entonces la capacidad reflexiva. La experiencia traumática, por su
lado, pide necesariamente su conversión en un relato en el que todo co-
bre sentido. Para una funcionalidad terapéutcia de la narración puede
verse el trabajo de María Tersa Miró. Sobre la literatura del trauma, en-
tre otros, pueden verse los trabajos de Cathy Caruth, Dominick LaCa-
pra o Kali Tal.
6. Esa función catártica que desempeña este tipo de cómic autobiográfico
afecta incluso al estatus de lo publicable. El propio Spiegelman así lo con-
fiesa en una entrevista: “But when I did “Prisoner on the Hell Planet”
specifically, which is a comic about my mother’s suicide, I wasn’t even
certain I was gonna let it get published. I was just doing it because I
needed to do it” (Witek 2007, 137). Se destaca, pues, la necesidad como
motor creativo dentro del cómic autobiográfico. Por otro lado, y si-
guiendo con la misma cuestión, lo autobiográfico ha sido visto como una
amenaza para la narración ficticia del cómic clásico. Así lo pone de ma-
nifiesto David B. cuando se le pregunta por lo que algunos han visto
como una especie de hipertrofia genérica en el cómic: “Je suis assez sur-
pris de cette réaction qu’ont beaucoup d’auteurs de rejeter l’autobiogra-
phie, comme ça, en vrac. On a peu l’impression qu’ils se sentent menacés:
ils avaient l’habitude de pratiquer la BD d’aventure sans trop se poser de
questions, et c’est comme si ce nouveau genre venait faire vaciller leurs
certitudes. Je crois qu’il faut faire la part des choses: l’autobiographie ne

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remet pas en cause la pratique de la fiction, ce n’est pas une panacée pour
produire de la bonne bande dessinée! Si j’ai fait L’Ascension c’est parce
que j’en avais besoin, parce que c’était une histoire que je ressentais au
plus profond de moi” (Dayez 76-7). Dos elementos poseen en común es-
tas afirmaciones: la necesidad de hacer el cómic y la desestabilización del
lenguaje del cómic ya sea en el carácter publicable o en la disolución del
elemento ficticio que es visto como una amenaza.
7. No está de más recordar cómo el carácter fragmentario de la memoria
tiene hondas repercusiones en la construcción textual de la obra de Joe
Brainard, I remember, basada en pequeñas entradas que se inician todas
de la misma manera. Este modelo fue seguido entre otros por Georges
Perec y su Je me souviens. Dentro del cómic, y por eso traigo estas obras
a colación, esa estructura ha sido recogida para idéntico propósito por la
libanesa Zeina Abirached en su obra Me acuerdo, quien ya en su obra an-
terior, El juego de las golondrinas había contado parte de su autobiografía
centrada en la guerra que asolaba su ciudad natal: Beirut.
8. Algunos aspectos de Sin sombra de las Torres pueden ser relacionados con
El Retrato: su carácter fragmentario y el pensamiento teórico sobre el len-
guaje del cómic (Chute 2007, 229). Sobre las relaciones entre las formas
de autorrepresentación de Sin Sombra de las Torres y Maus son de interés
las páginas de Kristian Versluys. El propio Spiegelman ha declarado:
“This was a means of representing myself at a time when I couldn’t even
see myself in the mirror clearly” (Witek 2007, 235) en lo que parece una
cita casi textual del ejemplo señalado.
9. Roland Barthes advierte sobre la capacidad denotativa de la fotografía.
Habla de una plenitud analógica (14) que impediría una descripción lite-
ral. Sin embargo, advierte de la naturaleza paradójica de la foto y sus po-
sibles adquisiciones connotativas como el trucaje, la pose, la disposición
de los objetos. Mi propuesta es que quien contempla la foto puede, por su
parte, insertar en ella ciertas emociones que comparte con los demás a
modo de relato y marcarla emocionalmente a los ojos de terceros, al me-
nos en el caso de Spiegelman. Aun a sabiendas de que la foto que incluye
de su padre en Maus es una foto de estudio en la que lleva el uniforme de
los campos de concentración se le podría atribuir un carácter documen-
tal en el que se invita al lector a compartir ese “efecto realidad”. Para las
funciones de estas fotos dentro de las narraciones de Spiegelman son de

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interés las páginas de Hatfield (146-51). Marianne Hirsch realiza apor-


taciones de gran interés sobre el este aspecto (24-40). El propio Spiegel-
man se ha referido a este asunto de las fotos en Maus: “the Vladek in that
photo certainly isn’t the Vladek I knew as his son, fifteen, twenty, or
thirty years later. I don’t know what it’s evidence of, except that it’s this
interesting photo that gives you another face to attach to the narrative
that you’ve been in. Of course, I wanted something to pull you away from
Vladek screened through Art, and the photo offered that” (Witek 2007,
159-60).
10. Son de especial interés las palabras de Nancy K. Miller cuando revela la
importancia de las fotos en la construcción del relato autobiográfico:
“Like all autobiographers, authors and contemporary family memoirs
draw their material from the chronicles of family life. But in reclaiming
their personal history as they try to recapture the family past, memoir
writers necessary blur the lines between autobiographical and biography,
self and other, especially when a child tells the parent’s story. In the cen-
tury of the camera, this reconfiguration of a shared narrative often en-
lists images […] in order to retrieve a past that is ours but not ours alone.
In family memoirs, the photographs are usually described in their ab-
sence, though pictures frequently appear on the books cover, as if to re-
mind the reader browsing in the nonfiction section that is or was the real
thing. […] The family memoir’s auto/biographical photographs emerge
also from on the other body of memory, a series of images attached to a
visual narrative” (1999, 51).
11. En lo concerniente a la tradición del cómic que usa animales y las varia-
ciones previas al estilo gráfico que condicionaba la representación en
Maus son de interés las páginas de Joseph Witek (1989, 96-120). Tam-
bién Gene Kannenbeg se ocupa de la identidad y representación en Maus.
Ese carácter universalizador de la máscara quizá explique el hecho de
cómo Spiegelman ha rebajado la intensidad del lenguaje emocional de los
rostros de sus personajes. Con ello se aparta de otras tradiciones narrati-
vas del cómic, que buscaban justamente lo contrario, tal y como docu-
menta Ed. S. Tan.
12. En una entrevista el propio Spiegelman proponía entender esta forma de
autorrepresentarse como una estrategia para crear un distanciamiento:
“By using these mask-like faces, where characters look more or less the

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same, a sketchier drawing style, I am able to focus one’s attentions on the


narrative while still telling it in comic strip form” (Witek 2007, 89).
13. A este respecto, merece la pena citar las palabras de Julia Watson: “Fun
Home, as autobiographical Künstlerroman, glosses Joyce’s Portrait of the
Artist, with Stephen Dedalus as one alter ego for Alison” (30).
14. Son relevantes las palabras de Edmond Baudoin cuando contesta a la pre-
gunta sobre la necesidad de hacer autobiografía en sus cómics: “Yo co-
nocía las novelas, no los cómics, pero sí la pintura, me gustaba mucho y
miraba la cara en las pinturas… ¿qué hace un pintor cuando pinta a al-
guien?… Rembrandt … ¿por qué hizo tantos autorretratos?, ¿qué quiere
decir hacer un retrato de alguien? No existe, no se puede hacer un re-
trato de alguien porque hay una máscara, con la nariz, los pómulos,… si
se quere pintar lo que está detrás de la máscara, no se puede hacer y no
es muy interesante, porque si arrancas la faz está la sangre, el hueso, la
muerte… Cuando se hace el retrato de alguien, siempre hay un propio
retrato… si yo hago tu retrato, ¿qué es lo que tú me aportas a mí?, ¿qué
es lo que despiertas en mi persona si hago tu retrato” (http://www.avant-
comic.net/es/2009/dialogo-con/edmond-baudoin.html). Interesan por
cuanto que separan la autobiografía de la narración para centrarla en un
problema de representación visual. Sus referentes no eran los otros có-
mics sino la obra pictórica.
15. Este bucle ha sido reproducido por necesidades tipográficas en las citas
del título a lo largo de estas páginas por el signo &.
16. Spiegelman se refiere a esta forma de disponer las viñetas y de entender
la página en el epílogo que incluye a su Breakdowns: “Llegué a la conclu-
sión de que podía desordenar viñetas y secuencias después de dibujarlas
siempre que empleara viñetas del mismo tamaño en una cuadrícula. Po-
día entrelazar recuerdos, fragmentos narrativos e ideas en distintos esti-
los para imitar el funcionamiento no cronológico de la mente. Me pare-
ció que merecía la pena intentarlo, pero por desgracia entonces era un
joven %@#%$!! demasiado disperso para dibujar el material suficiente
con que acabar de descubrirlo” (s. p.).
17. Si bien es cierto que la primera publicación del Retrato de Spiegelman
tuvo lugar en la revista Virginia Quaterly Review, como se ha dicho, con-
viene también no desaprovechar la oportunidad para hacer una rápida re-
ferencia a la nueva función narrativa que adquiere al ser incluida dentro

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de la antología de Breakdowns. En ese nuevo contexto El Retrato aparece


como texto inicial. En cierta manera se configura como un prólogo, un
marco que sirve de explicación previa al resto de historias que le siguen.
De este modo se entiende que reproduzca parte de ellas, tal y como lo
haría un preámbulo explicativo. Cabría, además, relacionarlo en este sen-
tido con el epílogo de la citada antología en la que Spiegelman hace un
repaso de su trayectoria vital y artística. El colofón a ese epílogo lo com-
ponen esas seis viñetas que sintetizan al máximo el recorrido vital del au-
tor. Tanto epílogo como el Retrato mezclan narración y recopilación vi-
sual de su obra para explicar al hombre que está detrás urdiendo la trama
de su obra. La autobiografía arrastra, pues, al discurso del cómic y, tam-
bién, al ensayístico hacia el territorio de lo propio.

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La síntesis y su trascendencia:
Sergio Pitol, la escritura autobiográfica
y el fin del occidentalismo

OSWALDO ZAVALA
College of Staten Island
City University of New York
2800 Victory Blvd. 2S-107
Staten Island, NY 10301
EEUU RECIBIDO: SEPTIEMBRE DE 2010
oswaldo.zavala@csi.cuny.edu ACEPTADO: NOVIEMBRE DE 2010

E
n el momento de su publicación en 1996, El arte de la fuga de Sergio Pi-
tol (nacido en México 1933) reconfiguró la escritura autobiográfica en
México con la misma intensidad que en su momento produjo la lectura
de Ulises criollo (1935) de José Vasconcelos. “En una constante oscilación” entre
la simultánea condición de espectador y actor de sus memorias reconstruidas, a
decir de un crítico (Bradu 107), Pitol sorprendió a sus lectores habituados a sus
novelas y cuentosi con un texto autobiográfico disperso y en apariencia carente
de cualquier rigor o lógica estructural. Leído con mayor atención, el primer li-
bro de memorias de Pitol inaugura un periodo de reflexión en su obra que ter-
mina por dislocar la definición misma de escritor latinoamericano en relación
no sólo con la tradición nacional que lo enmarca, sino, como discutiré en lo que
sigue, con el legado general de occidente. El subtítulo de la primera sección de
El arte de la fuga, “Todo está en todas las cosas”, anuncia las estrategias textua-
les de su discurrir autobiográfico: al mismo tiempo reflexión vitalista de su me-
moria como inventario de su experiencia literaria, el texto de Pitol funde vi-
vencias de tiempo y espacio específicos con los momentos cruciales en que lee y
en más de un modo aprehende la cultura occidental. Justo en el cruce entre vida
y literatura comienza a construirse su peculiar poética autobiográfica.
Permítaseme primero una breve digresión contextual: en un artículo so-
bre la naturaleza del retrato, Alfonso Reyes dictamina que el retratista, in-

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merso en el flujo del tiempo, intenta capturar la esencia última del sujeto re-
tratado. Reyes recuerda a Valle Inclán maravillado por el arte de Velázquez:
“El accidente desaparece, queda la esencia. Velázquez no pinta lo que pasa,
sino lo que perdura” (Reyes 1940, 324). Contra la búsqueda de una “mística”
(Reyes 1940, 324) en Valle-Inclán, Reyes anota que Sócrates hurga en el re-
trato una verdad última: no lo que perdura debido a un valor intrínseco de ver-
dad, sino lo que debe perdurar por ser condición representativa de lo que fue.
Reyes opone así la mística (Valle-Inclán) contra la moral (Sócrates). Encima
de ambas posibilidades del retrato, sin embargo, el pensador mexicano advierte
una ulterior: el tiempo y su efecto de posteridad, de finitud, en el sujeto re-
tratado.

Cuando el hombre se acerca a un peligro de muerte, como si la concien-


cia quisiera enriquecerse por compensación al saber que se acerca el tér-
mino, se echa de un golpe sobre todo su caudal, sobre el pasado, y lo con-
densa en la memoria vertiginosa de un solo instante. Cuando el hombre
se acerca a su retrato, se diría que en la mente artística […] tiene que ope-
rarse bruscamente una condensación pareja, con vistas a la posteridad.
En cierto modo, el retrato es un peligro de muerte. (Reyes 1940, 325)

Confrontado por la muerte, el retrato se condensa y se despega de su fuente


(es decir, la vida del retratista) para convertirse, según Reyes, en paradigma,
en abstracción, en hecho estético que trasciende, o intenta trascender, las con-
diciones de su origen: “La expresión artística ofusca el pretexto real que la pro-
voca. El retrato se desprende de su modelo, como el edificio de su andamio y
echa a vivir por cuenta propia” (326).
En las letras latinoamericanas, el retrato autobiográfico ha corrido una
suerte análoga en coyunturas históricas muy precisas. Desde la “Respuesta a
Sor Filotea” (1691) de Sor Juana Inés de la Cruz a las memorias de Fray Ser-
vando Teresa de Mier, el terreno es inestable y opresivo. El sujeto discurre so-
bre la frágil consolidación de su individualidad y analiza con ojo clínico su en-
torno sociopolítico, para terminar siempre deseando trascenderlo. Luego de
las guerras de independencia y aniquilado el poder colonial, la autobiografía se
convierte en el modelo depositario de la nación. Me refiero aquí al espacio
textual sobre el cual se reflexiona de un modo subjetivo sobre las disyuntivas
de la incipiente modernidad latinoamericana, como fue el caso paradigmático
de los Recuerdos de provincia (1850) de Domingo Faustino Sarmiento en Ar-

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gentina, acaso el reverso intimista de su seminal Facundo: civilización y barbarie


(1845). Pero la dicotomía entre el retrato (el texto) y el modelo subjetivo (el
autor), como en los casos de Sor Juan y Fray Servando, se mantiene irresuelta.
En la tradición mexicana moderna, el libro más emblemático de esta se-
cuencia es sin duda Ulises criollo. Lo mismo programa individual del ciudadano
modelo que metáfora de un fallido proyecto de nación, esta autobiografía sin-
tetiza y cancela todos sus precedentes. Más allá de la tiranía colonial y las di-
námicas de poder entre subalternos, después de las fisuras irreparables de las
naciones de reciente invención, José Vasconcelos encarna la desolación de
quien asume la conciencia plena de la modernidad: la imposibilidad de un
sueño occidental que jamás pudo trasplantarse a América. Asumida la extraña
condición de otredad, el modelo de Vasconcelos encuentra una solución en el
reclamo de ciudadanía universal de Alfonso Reyes,ii cuando esa universalidad,
sin embargo, es entendida en términos puramente occidentales para el grupo
de intelectuales que formaron parte del Ateneo de la Juventud.iii
La segunda mitad del siglo XX, sin embargo, verá la radicalización y ago-
tamiento de este concepto universalmente europeo. En la escritura autobio-
gráfica, El arte de la fuga es en México el capítulo final de esa disolución: la ac-
ción del ciudadano americano que no reclama una ciudadanía universal, sino
que más bien se dedica a experimentarla. Propongo releer este libro de ensayo
autobiográfico como el retrato de la tradición occidental que al momento de
su ocaso se condensa en la abstracción para devolver al lector no la esencia
mística ni la moral europea, sino el hecho estético de una práctica cultural al
borde de su posteridad. Penetrada por la alteridad de un escritor exógeno que
subvierte sus dinámicas, El arte de la fuga deconstruye lo que hasta entonces
había sido entendido en México como estrictamente occidental. En este libro,
prefigurado en la bibliografía de Pitol por la colección de ensayos literarios La
casa de la tribu (1989), el reclamo de Alfonso Reyes es llevado a sus últimas con-
secuencias: el narrador se embarca en un dilatado viaje y conversa con ciuda-
danos de múltiples países y sus distintas formas de ser occidental, traduce, se
admira, enjuicia, se pierde, agrede, se hace escuchar, comprende, se comunica
mal y en su periplo de más de veinte años su condición criolla pierde densi-
dad al igual que la medida occidental de sus interlocutores. Su permanente
fuga, literaria y biográfica, como discutiré más adelante, devuelve la comple-
jidad de los grises a la polaridad histórica que separa a Latinoamérica de Eu-
ropa. Pero al caer el andamio, como advertía Reyes, prevalece el hecho esté-
tico y no el modelo inicial. El retrato de occidente que construye Pitol en su

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libro debe por fuerza excluir a la tradición hasta volverla irreconocible, hasta
hacerla otra. Pitol hace una síntesis de occidente que, en el sentido reyesiano
más radical, trasciende a sus partes. El todo deviene en otro que emana de la
mirada mexicana de occidente sólo posible en las páginas del libro.

DE VASCONCELOS A PITOL

En su estudio sobre la escritura autobiográfica hispanoamericana, Sylvia Mo-


lloy lee el Ulises criollo como el vehículo a través del cual José Vasconcelos se
crea “un periodo para ajustar cuentas” que le permite articular “la imagen no
de un hombre que algún día podría ser presidente, sino de un hombre que hu-
biera podido serlo si su país hubiera obrado con sensatez” (249). En su fracaso
político como candidato a la presidencia, derrotado en 1929 por el proyecto
que instalará el más fuerte discurso nacionalista en el país,iv Vasconcelos in-
tenta la reconfiguración de su identidad como un ejemplo de la voluntad
nietzscheana y como interlocutor legítimo del más avanzado pensamiento oc-
cidental de su época, crítico y superador de la corriente positivista que com-
batió junto con los demás miembros del Ateneo de la Juventud. Vasconcelos
dedica varias páginas a discutir una teoría del conocimiento que congregara
distintas disciplinas bajo una explicación ontológica y cristiana del ser. Como
ha señalado José Ramón Ruisánchez, las memorias de Vasconcelos “son la cura
que se propone ante el fracaso, el trabajo de duelo ante su propia muerte po-
lítica, que escribe durante el largo exilio” (118). Pero su legado, como Vas-
concelos anota en Ulises criollo, se ve interrumpido por la reincidencia ances-
tral de la “violencia ritual” de Tenochtitlán que según él movió a Victoriano
Huerta hacia la traición y el asesinato de Francisco I. Madero, el efímero pre-
sidente que había forzado la renuncia de Porfirio Díaz en 1911 y que había
ganado la primera elección presidencial libre luego de tres décadas de dicta-
dura. Suscribiendo la disyuntiva entre civilización y barbarie instigada por Sar-
miento, para después convertirla en una disputa entre el legado cristiano eu-
ropeo y la civilización azteca (como si fuese la única del mundo precolombino
mexicano), Vasconcelos dictamina no sin un sesgo clasista:

Desde el principio nuestra sociedad padece la periódica invasión de la


barbarie del campo sobre los centros de cultura que se forman en la ciu-
dad. Cada revolución ha sido desencadenamiento salvaje que arrasa el
transplante europeo penosamente cultivado por mestizos y criollos. (371)

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Una sección de El arte de la fuga sirve también de introducción a las nuevas


ediciones del Ulises criollo editadas por Porrúa. En ese texto, Pitol narra su pri-
mera lectura adolescente y su subsecuente relación con la obra de Vasconce-
los que sirve a la vez como uno de los momentos clave de su formación litera-
ria. Pitol no esconde sus reparos ante los prejuicios europeizantes y racistas
que encuentra en esas páginas, pero también se fascina por la insólita movili-
dad de Vasconcelos, la imparable ubicuidad de sus intereses políticos ligados a
los intelectuales. Escribe Pitol:

Aventurándose durante días y días por los más riesgosos senderos de la


Sierra Madre, huyendo de sus enemigos, siempre al borde de sucumbir a
una celada, hasta cruzar el río Bravo y saber que, por el momento, la vida
estaba salvada, y encontrarlo casi de inmediato en la biblioteca de San
Antonio, Texas, reuniendo materiales para su Estética y unas semanas des-
pués, en París, asistiendo al histórico estreno de La consagración de la pri-
mavera, de Stravinski. Tal era su vida y eso resultaba prodigioso, que
conspirara un día a favor o en contra de Pancho Villa para en el capítulo
siguiente saberlo estudiando a Plotino o a Pitágoras en Nueva York, o re-
corriendo las salas del Museo Metropolitano después de repasar aplica-
damente su Burckhardt para mejor comprender a los pintores italianos
del Renacimiento. (281-82)

Esta descripción es desde luego aplicable a la vida y obra de Pitol. El arte de la


fuga es el primer libro de lo que Pitol llama “trilogía de la memoria” y que in-
cluye los textos también autobiográficos El viaje (2000) y El mago de Viena
(2005).v El arte de la fuga se divide en tres secciones “Memoria”, “Escritura” y
“Lecturas”, que Juan Villoro lee, en la introducción, “como un crescendo na-
rrativo” de genealogía borgeana. Pitol recuerda en retrospectiva la composi-
ción del libro en El mago de Viena y lo llama “una summa de entusiasmos y des-
acralizaciones que a medida que transcurre se convierte en resta” (479). Este
recorrido pronto asume la metáfora de la fuga, que Pitol formaliza como una
poética en la que vale la pena extenderse:

Los manuales clásicos de música definen la fuga como una composición


a varias voces, escrita en contrapunto, cuyos elementos esenciales son la
variación y el canon, es decir, la posibilidad de establecer una forma me-
cida entre la aventura y el orden, el instinto y la matemática, la gavota y

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el mambo. En una técnica de claroscuro, los distintos textos se contem-


plan, potencian y deconstruyen a cada momento, puesto que el propó-
sito final es la relativización de todas las instancias. Abolido el entorno
mundano que durante varias décadas circundó mi vida, desaparecidos de
mi visión los personajes que por años me sugirieron el elenco que pue-
bla mis novelas, me vi obligado a transformarme yo mismo en un perso-
naje casi único, lo que tuvo mucho de placentero pero también de per-
turbador. ¿Qué hacía yo metido en esas páginas? Como siempre la apa-
rición de una Forma resolvió a su modo las contradicciones inherentes a
una Fuga. (479-480)

Por medio de este peculiar concepto de la “fuga” Pitol no sólo se revela a sí


mismo secretos resguardados por la memoria, sino que reconsidera los caó-
ticos encuentros y exóticos escenarios que propulsaron los andamios de su
obra narrativa. De sus interminables conversaciones con Carlos Monsiváis y
José Emilio Pacheco en la ciudad de México del medio siglo, Pitol se aventura
en décadas errantes como traductor, diplomático y simple viajero por Europa
oriental y occidental. Se encuentra con escritores como Antonio Tabucchi, a
quien, por nerviosismo, le impide intervenir en la conversación, acaparando
la noche con el recuento del asesinato de Venustiano Carranza, mientras que
horas antes había dejado a un taxista italiano explayarse a detalle y sin inte-
rrupciones sobre su vida diaria en compañía de su perra (123-124). En ese
mismo viaje, Pitol neutraliza las expectativas de un joven estudiante de dere-
cho italiano a quien termina dictando una cátedra de arte italiano renacen-
tista, cuando inicialmente parecía que el estudiante recomendaría algunas pie-
zas y museos al escritor mexicano. Con su conocimiento de la obra de Con-
rad y Mann, Pitol se gana la charla y la cooperación de Jerzy Andrzejewski,
cuya novela Las puertas del paraíso traducía por encargo (255). Lo mismo re-
corre los Episodios Nacionales de Pérez Galdós (207) que reivindica los cómics
del cartonista Gabriel Vargas, autor de La familia Burrón (250). De San Fran-
cisco a México, luego a Madrid, Praga y Mojácar, comparte sus entradas de
un diario hipercosmopolita que da cuenta del proceso de escritura de su no-
vela El desfile del amor (1984). Así, puede llegar a declarar a Varsovia, Praga y
Budapest entre sus capitales culturales (169), pero también desestima la dis-
yuntiva entre cosmopolitismo y nacionalismo. Contrario a la manera super-
ficial en que durante la misma década de 1990 los escritores del “crack”vi re-
activaron la polémica de 1932 (Sheridan 2001) en la que Jorge Cuesta y el

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grupo Contemporáneosvii liquidaron la parte reaccionaria del fervor nacio-


nal, Pitol escribe:

Defiendo la libertad para encontrar estímulos en las culturas más varias.


Pero estoy convencido de que esos acercamientos sólo son fecundos
donde existe una cultura nacional forjada lentamente por un idioma y
unos usos determinados. Donde nada hay o hay poco el avasallamiento
es inevitable y lo único que se crea es un desierto de vulgaridad. (158)

La parte “Final” de la fuga lo regresa al contexto mexicano y, como observa


Villoro, culmina con la clara politización de Pitol y su visión crítica del con-
flicto armado indígena que surgió en Chiapas en 1994. Allí advierte “el forta-
lecimiento de la sociedad civil” y la posibilidad cada vez más abierta de “plan-
tear una discusión sobre racismo” (Villoro 2007, 321). La visión política de Pi-
tol no esconde su raíz liberal, del mismo modo en que su tránsito deconstruc-
tivista de la cultura europea tampoco cancela su vocación occidental. Es en el
momento de la escritura, en la articulación de una poética de ciudadanía a la
vez global y personal, cuando Pitol resignifica las ansiedades (post)occidenta-
les del escritor latinoamericano:

Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la


música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su fa-
milia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es
una suma mermada por infinitas restas. (42)

Desde el trabajo de Roberto Fernández Retamar —la dialéctica del “Calibán”


americano que utiliza la lengua europea para intentar una emancipación epis-
temológica de su subjetividad colonizada— hasta los más recientes textos de
Walter Mignolo —la reconsideración del legado postcolonial de la moderni-
dad, entendida esta última como el proceso a través del cual Europa avanza
“hacia la hegemonía mundial” (xviii)viii—, el occidentalismo de pensadores
como Alfonso Reyes y Octavio Paz ha sido sometido a examen. Cierta crítica
académica ha conceptualizado la modernidad justamente como el proceso his-
tórico que conllevó la fundación y desarrollo de las nuevas naciones latinoa-
mericanas, la construcción de sus Estados modernos y la emergencia de sus
centros políticos, culturales y económicos. Este proceso se concreta a partir
de la institución de una dialéctica entre centro y periferia sobre la cuál se funda

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lo que algunos llaman como el “mito” de la modernidad, siguiendo el trabajo,


entre otros, de Enrique Dussel y Aníbal Quijano.ix Esto es, una práctica pos-
tcolonial que convierte a los centros de producción cultural europeos en la
meta de una evolución positiva y teleológica a la cual aspiran problemática-
mente las naciones latinoamericanas, como se advierte, por ejemplo, en la obra
de Sarmiento, Rodó y Darío. Nelly Richard observa desde esta perspectiva la
idea de modernidad como la confirmación de “una posición de privilegio”
(464) que tensa la relación hegemónica de Europa como centro y la rezagada
condición de periferia latinoamericana enunciada desde ese mismo centro.
Este análisis es propio de la crítica que en las últimas dos décadas del siglo XX
se sumó a la noción de “postmodernidad” a partir de la desintegración de la
Unión Soviética y el supuesto fin de las “narrativas maestras”, según lo conci-
bió Jean-François Lyotard para luego ser popularizado hasta el hastío.x Carlos
Alonso, por citar un ejemplo representativo de esta corriente, estudia en The
Burden of Modernity (1998) la “retórica” que desde fines del siglo XIX produjo
textos ambiguos que manifestaban una ansiedad por la modernidad europea
así como la búsqueda de la condición periférica que descalificaba esa ansiedad.
Más que continuar esta crítica, Pitol lleva a cabo una transformación ra-
dical en la manera en que el escritor mexicano contemporáneo puede relacio-
narse con la tradición occidental y la manera en que esta relación se proble-
matiza como parte del continuo proceso de avances y retrocesos que distin-
gue a las muy variadas elucubraciones de lo nacional, desde El perfil del hombre
y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos hasta El laberinto de la soledad
(1950) del propio Paz.xi El ciudadano (post)occidental de Pitol no utiliza la
lengua española sólo para agredir la herencia colonial, como pretendía Fer-
nández Retamar: más bien se observa a sí mismo y se hace presente como el ar-
ticulador de sus propias dinámicas culturales, con arbitrariedad espontánea en
algunos casos, con premeditación en otros. Su condición americana, y alter-
nativa a la europea, cede al cúmulo de lecturas, de relaciones personales, de
gustos estéticos, de metas alcanzadas y fracasos estimulantes.

LA FUGA COMO SUBVERSIÓN SIMBÓLICA

En Las reglas del arte, Pierre Bourdieu traza la historia del emergente campo
literario francés como el proceso gradual que las figuras señeras de finales
del siglo XIX pusieron en movimiento para garantizar una relativa autonomía
de la clase intelectual ante los distintos aparatos de poder. Bourdieu recuerda,

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entre otros, a Baudelaire como uno de los protagonistas centrales que a par-
tir de una serie de subversiones simbólicas construye ese espacio alternativo
a los discursos hegemónicos. Anota Bourdieu que Baudelaire “afirma su de-
recho a la consagración” entre los grupos vanguardistas y “también el dere-
cho, e incluso el deber, que incumbe al detentor de la nueva legitimidad, de
revertir la tabla de valores” (109). El arte de la fuga opera en forma decidida-
mente análoga: durante una sesión de hipnosis que reconstruye como el ve-
hículo de reconciliación con varios conflictos personales de su pasado, in-
cluyendo la trágica muerte de su madre, Pitol explica la peculiaridad heurís-
tica de su proceso narrativo, tan intuitivo e inasible como su proyecto litera-
rio en general:

Desde siempre, desde el inicio, lo que había hecho era desperdigar una
serie de puntos sobre la página en blanco, como si por azar hubieran ca-
ído en ella, sin relación visible entre sí; hasta que de pronto alguno co-
menzaba a extenderse, a dilatarse y a lanzar tentáculos en busca de los
otros, y luego los demás seguían su ejemplo: los puntos se convertían en
líneas que corrían por el papel para encontrar a sus hermanas, fuera para
subordinarlas o servirlas, hasta que aquel conjunto inicial de puntos soli-
tarios se transformaba en una figura cada vez más compleja, intrincada,
con oquedades, pliegues, reticencias, desvanecimientos y oscuros fulgo-
res. Eso era mi escritura o, al menos, el ideal de mi escritura. Podría ha-
ber añadido, pero me contuve, que mi exposición podía ser el reflejo de
una manera específica de concebir la literatura, o bien, que esa aparente
pérdida de dirección sobre el lenguaje había creado en mí una segunda
naturaleza de la que no podía evadirme. (103-04)

Si la inseguridad y el titubeo del proyecto son subrayados por Pitol como as-
pecto esencial de su procedimiento, esto podría explicarse también por la
condición misma del simbólico gesto subversivo que está llevando a cabo en
la tradición literaria del México contemporáneo. Mientras que muchos de los
escritores de su generación se propusieron agendas sociopolíticas claramente
delineadas en la estructuración de sus proyectos literarios —aquí la obra de
Carlos Fuentes como el ejemplo más representativo—, Pitol avanza con una
tensión e incertidumbre que según Bourdieu son propias del “artista heré-
tico” (111) que como Baudelaire desestabiliza todas la prácticas y convencio-
nes literarias de su época.

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Para entender la forma en que esta dinámica afecta a la escritura auto-


biográfica, me remito ahora al conocido estudio sobre el género de José Ma-
ría Pozuelo Yvancos:

La escritura autobiográfica, en su intento por recuperar el aliento origina-


rio y el sentido testimonial de su valor conativo, establece no sólo una re-
lación hombre determinado-escritura, sino sobre todo una relación hom-
bre-voz, en su dimensión de presencia actualizada constantemente. (84)

El arte de la fuga presenta también las dicotomías propias de la voz autobio-


grafiada que busca recuperar ese “aliento originario” del formalismo conven-
cional con el que se estudia el género. Gradualmente, sin embargo, el sujeto
articulador de gestos subversivos rompe con las estructuras anticipadas de la
escritura autobiográfica y se reconoce como el ciudadano activo de una nación
transcontinental imaginada de un modo análogo a la manera en que Benedict
Anderson estudia la formación de los nacionalismos. Inserto entonces en un
hipotético conjunto de la producción literaria de todos los países occidenta-
les, el hombre-voz de Pitol habita una identidad cultural compartida por la
comunidad intelectual y en particular por ciudadanos multiculturales que,
como él mismo, transitan de una tradición a otra sin la mediación de traduc-
ciones, agentes editoriales o diplomáticos, estableciendo diálogos horizontales
con interlocutores que reducen su condición de extranjero a una mera cir-
cunstancia política. En ese sentido, El arte de la fuga también pone en tensión
el pacto autobiográfico que describe Philippe Lejeune: Pitol autor, narrador
y personaje son parte del mismo proceso desarticulador de la fuga y es en parte
la imposibilidad de autoidentificación plena lo que le permite acercarse al le-
gado occidental desde un lugar de enunciación que es siempre otro. Guillermo
Sheridan se explica así la inusual “simbiosis” entre persona y obra:

Como su literatura, la persona de Pitol es una refinada suma de capri-


chosa erudición, vivísimo caos, ingeniosa melancolía, ácida hilaridad.
Pasa Sergio por la vida como por su prosa: hecho un manojo de nervios
y prisas, dejando un relente de niebla tropical y aduanas eslavas; a su paso
la calle se convierte en rambla o perspectiva, bajo su mirada proliferan
los Jlestakovs y los Chichikovs y se engendra uno que otro Raskolnikov;
si los escucha uno de cerca, sus casimires suenan a bolero y a Smetana.
(Sheridan 1994, 263)

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El arte de la fuga debe entenderse así no como un simple juego retórico de aso-
ciaciones inesperadas, sino como un complejo y gradual proceso de desarticu-
lación de la visión occidentalista latinoamericana que se introduce en el siglo
XX desde la obra de Jorge Luis Borges y cuyas resonancias pueden encontrarse
también en la ensayística de escritores de su misma generación, especialmente
en la extensa bibliografía de Carlos Monsiváis.
El proyecto diseñado por Pitol, al igual que la obra de Borges y Monsi-
váis, podría entonces estructurarse como un ejemplo de las dinámicas del
campo de producción cultural occidental que describe Pascale Casanova en
lo que ella denomina como la “república mundial de las letras”. Este acerca-
miento sociológico, basado en las teorías de Bourdieu, propone la existencia
de un centro de legitimación del capital simbólico ubicado en París. La meta
última de la literatura mundial, París es añorado por escritores de lenguas
“minoritarias” que buscan allí su carta de naturalización occidental por me-
dio del reconocimiento de los círculos intelectuales parisinos, como lo fue el
caso de Borges, según explica Casanova, a pesar de pertenecer a “espacios li-
terarios indigentes” (280). El texto desestabilizador de Pitol subvierte este
modelo con un sujeto que, como hemos visto, habita distintos centros de pro-
ducción y legitimación cultural que compiten con la autoridad de París recu-
perando las estrategias borgeanas que el estudio de Casanova pasa por alto.
Desde la ciudad de México, Barcelona, Praga, Varsovia y Moscú, Pitol rea-
liza un efectivo descentramiento de las capitales occidentales, normalizando
su tránsito como agente al mismo tiempo autónomo y adscrito a sus muy di-
versas prácticas culturales.
Libros como El arte de la fuga perpetran un vaciamiento del anclaje na-
cional que asume el discurso y la circunstancia política e histórica de Vascon-
celos. Cancela también la ansiedad de ser contemporáneos de todos los hom-
bres que desde Alfonso Reyes a Octavio Paz había sido el mecanismo impul-
sador de la modernidad mexicana, la meta inalcanzable que acusa con su au-
sencia la condición fallida del Estado-Nación y su cultura. Entendido así, El
arte de la fuga deja atrás la cortés petición castiza con la que Reyes solicita al
“tribunal de pensadores internacionales” —es decir, a Europa— “reconoced-
nosxii el derecho a la ciudadanía universal” (Reyes 1936, 342) para ser el ele-
mento de apertura del campo literario nacional que explica la aparición de li-
bros de autobiografía intelectual continuadores del proyecto de Pitol, como
Entre paréntesis (2004) de Roberto Bolaño y De eso se trata (2007) de Juan Vi-
lloro, por mencionar dos de los más visibles en la actualidad. Si al margen de

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esta corriente, autobiografías intelectuales como En esto creo (2002) de Carlos


Fuentes y Mentiras contagiosas (2008) de Jorge Volpi, resultan irrelevantes, esto
se debe a la imposibilidad de los sujetos de enunciación de ambos libros por
superar la dialéctica del occidentalismo que desde sus dos extremos polari-
zantes —nacionalismo y cosmopolitismo— opera en forma análoga e irreso-
luta a partir de la ya mencionada polémica que confrontó al grupo Contem-
poráneos con los cenáculos de 1932. Escribir, con Pitol, bajo el signo de la
fuga, no implica tampoco reactivar el debate a favor del cosmopolitismo: se
trata más bien de transitar horizontalmente dentro de una nueva república in-
telectual que desmantela las jerarquías culturales y normaliza la condición exó-
gena y supuestamente minoritaria del escritor latinoamericano. En la bús-
queda de la modernidad mexicana y su occidentalización siempre postergada,
la fuga convierte en obviedad el desenmascaramiento de los discursos nacio-
nalistas que Roger Bartra o Claudio Lomnitz han llevado a cabo para descu-
brir las redes históricas de las más perversas inercias políticas en México. Más
que una solución u otra salida del laberinto, El arte de la fuga cierra el debate
occidentalista que divide a cosmopolitas y nacionalistas, revierte toda posibi-
lidad de verticalidad de la cultura y “se desprende de su modelo” como conje-
turaba Alfonso Reyes sobre la naturaleza del retrato. Es decir: reconfigura la
naturaleza misma de la subjetividad autobiográfica que ya no busca la presen-
cia unívoca de su voz, sino la libertad de su dispersión. El arte de la fuga coha-
bita y descentra las distintas capitales de producción simbólica y antes que la
fijación de las tradiciones, transcurre, se disemina, se adhiere a la intermiten-
cia, al vaivén, se aleja oblicua y vuelve a comenzar.

Notas

1. Ganador del Premio Cervantes en 2005, la bibliografía de Pitol es vasta


y ampliamente reconocida. Entre sus principales obras narrativas se des-
tacan: El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988), Vals de
Mefisto (1989) y La vida conyugal (1991).

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2. Me refiero, desde luego, al conocido artículo “Notas sobre la inteligen-


cia americana” de Alfonso Reyes, que discutiré más adelante.
3. El Ateneo de la Juventud se fundó el 28 de octubre de 1909 y reunió a
escritores como Antonio Caso, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y el
propio José Vasconcelos. El grupo se distinguió como el núcleo intelec-
tual que se opuso abiertamente a la corriente de pensamiento positivista
que imperaba durante la dictadura de Porfirio Díaz y que tuvo su fin me-
ses después del estallido de la Revolución Mexicana, el 20 de noviembre
de 1910.
4. Me refiero al grupo político que encabezó Plutarco Elías Calles con la
creación del Partido Nacional Revolucionario, que años después se con-
vierte en el Partido Revolucionario Institucional (PRI), el cual ocupó la
presidencia en México consecutivamente hasta 2000.
5. Más recientemente, Pitol publicó Una autobiografía soterrada (Ampliacio-
nes, rectificaciones y desacralizaciones) (2010) que puede leerse como coda o
epílogo de su trilogía autobiográfica. Por cuestiones de espacio y por lo
poco que agregaría a la presente investigación, he preferido no abordar
este breve libro.
6. El grupo “crack” se dio a conocer como tal en 1996 con la lectura del
“manifiesto crack” que en esencia suscribía la tradición cosmopolita de
Latinoamérica contra el agotamiento del realismo mágico entre los epí-
gonos de Gabriel García Márquez. Aunque con frecuencia también se
asocia al grupo con otros escritores, el manifiesto fue firmado por Ri-
cardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz
y Jorge Volpi.
7. Agrupados en torno a la revista Contemporáneos (publicada entre 1928 y
1931), el grupo incluyó a Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José Go-
rostiza y Salvador Novo.
8. Todas las traducciones son mías a menos que se indique otra fuente.
9. Para una actualización de la perspectiva postcolonial, ver Moraña, Dus-
sel y Jáuregui 2008.
10. Esta tendencia adquirió densidad con la lectura de la modernidad como
el advenimiento de una lógica capitalista resquebrajada por medio de la
fenomenología de la postmodernidad según la anota Fredric Jameson
(1991). Jameson publicó las tesis centrales de este libro desde mediados
de 1980 en distintas revistas académicas.

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11. Si bien es preciso señalar aquí las limitaciones conceptuales de lo nacional


en El laberinto de la soledad, es igualmente importante recordar que la obra
de Paz resulta esencial para las subsecuentes generaciones de escritores
mexicanos y su relación con occidente. Pienso por supuesto en los escri-
tos de Paz sobre tradición y modernidad, su periodo en la India y aún sus
intervenciones políticas desde la corriente democrática liberal que enfa-
tizó en sus últimos años de vida.
12. El texto original, publicado en 1936 en la revista Sur, aparece el verbo en
imperativo, en la forma de vosotros. Así ha sido reimpreso en algunas edi-
ciones de las obras completas por el Fondo de Cultura Económica. En
las más recientes reimpresiones de Última Tule, el verbo ha sido cambiado
al indicativo en la forma de nosotros: “reconocednos” se lee ahora como
“reconocemos”. La cita del texto de Reyes en el presente ensayo pro-
viene, como se indica en la bibliografía, de la antología El ensayo mexicano
moderno editada por José Luis Martínez. Este último anota que tomó
“Notas sobre la inteligencia americana”, con el verbo en el imperativo
original, de una edición de Última Tule publicada por Imprenta Univer-
sitaria en 1942.

Obras citadas

Alonso, Carlos. The Burden of Modernity: The Rhetoric of Cultural Discourse in


Spanish America. New York: Oxford U.P., 1998.
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Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. México: Ediciones Sin Nombre y Co-
naculta, 2002.
Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004.
Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire. 1992.
Paris: Seuil, 1998.
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Durham, North Carolina: Duke U.P., 1991
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Geoff Bennington y Brian Massumi. Minneapolis: University of Min-
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Pitol, Sergio. Domar a la divina garza. México: Era, 1988,
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reseñas
reviews

The aesopic pirates of the colombian writer


soledad acosta de samper

ñola moderna y contemporánea en la


Bécquer, Gustavo Adolfo
Universidad de Navarra. Fernández
Rimas y Leyendas. Ed. Rosa Fernández
Urtasun, que ya ha publicado otras
Urtasun. Madrid: Editex, 2009. 166 pp.
ediciones divulgativas de obras de
(ISBN: 978-84-9771-546-1)
Bécquer (Leyendas: antología, 2002 y
Gustavo Adolfo Bécquer: guía de lectura,
La colección “El caldero de oro” pre- 2007), recoge en esta ocasión las Ri-
tende reunir algunas de las grandes mas del escritor sevillano y algunas de
obras de la literatura española en edi- sus Leyendas.
ciones didácticas realizadas por espe- La editora incluye un apartado
cialistas de la materia bajo la coordi- introductorio no muy extenso pero
nación de Ignacio Arellano. Está des- completo, puesto que ofrece varios
tinada en primer lugar a alumnos y pro- puntos clave para la correcta interpre-
fesorado de Secundaria y Bachillerato, tación de las obras compiladas. Des-
pero también resultará útil a estudio- pués de realizar un oportuno resumen
sos interesados en la literatura española de la vida y obra de Bécquer, analiza
de todos los tiempos. Cuenta por el las principales características de las
momento con la publicación de tres vo- Leyendas y de las Rimas del autor con
lúmenes: el primero fue El Caballero de el fin de facilitar la lectura y la com-
Olmedo, al que siguió Poesía del Siglo de prensión de estos textos.
Oro (antología) y el más reciente Rimas La figura del sevillano ha llamado
y Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. la atención a numerosos críticos por
La edición de Rimas y Leyendas ha situarse en un lugar indeterminado
sido preparada por Rosa Fernández entre dos grandes movimientos; así,
Urtasun, profesora de literatura espa- muchos lo han juzgado como román-

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RESEÑAS

tico, mientras que otros han preferido temas de la mujer y el amor y se se-
caracterizarlo como un renovador ñala su identificación y la imposibili-
modernista. dad de personalización de ese senti-
En las Leyendas están presentes miento que resulta ideal para el autor.
muchos de los rasgos del Romanti- También se tienen en cuenta en esta
cismo (los espacios típicos, el afán por introducción los elementos que con-
rescatar los relatos de la tradición oral tribuyen a la creación de atmósferas
transmitidos de generación en gene- en las Leyendas (los espacios, la di-
ración, los protagonistas escogidos, mensión religiosa, las descripciones,
etc.), pero, como apunta Fernández etc.). Del mismo modo, se incluye un
Urtasun, Bécquer desarrolla una de análisis de la estructura de las compo-
las facetas de este movimiento que a siciones y se anotan los principales
pesar de haber sido muy tratada por el rasgos del estilo del literato, entre los
Romanticismo inglés y alemán, había que destaca la sencillez de su expre-
sido desatendida en España: el inti- sión. Es laudable que la editora ejem-
mismo. Esto se muestra en las des- plifique la mayoría de los rasgos o te-
cripciones de carácter fragmentado, mas mencionados con las Leyendas
vago e indefinido de los espacios, los que recoge en su edición, a saber: El
personajes y en concreto de la mujer. monte de las ánimas y El rayo de luna
Con respecto a la figura femenina, la (leyendas sorianas), La ajorca de oro y
editora apunta con acierto que si bien El beso (leyendas toledanas), Maese Pé-
aparece la mayor parte de las veces rez el organista (leyenda sevillana), El
como un ser caprichoso y perverso o miserere y La cueva de la mora (leyen-
con un trasfondo negativo, estas son das navarras), La mujer de piedra y Los
imágenes que no deben relacionarse ojos verdes. Por otro lado, puesto que
necesariamente con la visión del au- no todas las ediciones incluyen la “In-
tor sino que más bien tienen que con- troducción Sinfónica” escrita por
siderarse como tópicas en la tradición Bécquer en el Libro de los gorriones, es
literaria española. Estas puntualiza- importante señalar que Rosa Fernán-
ciones son relevantes en lo que res- dez Urtasun sí la recoge en su edi-
pecta al comentario realizado sobre ción, por el interés que tiene la expli-
las Leyendas de Bécquer. Además, la cación que da acerca del proceso de
editora dedica un apartado a hablar de creación de sus obras.
la fusión entre la historia y la leyenda, A propósito de las Rimas de Béc-
es decir, entre lo histórico y popular quer, Fernández Urtasun recuerda el
por un lado, y lo fantástico y onírico problema del orden de los poemas:
por otro. Asimismo, se analizan los por un lado está la disposición que dio

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RESEÑAS

Bécquer a sus poemas en el Libro de aspecto que es analizado en esta intro-


los gorriones y por otro se encuentra la ducción. Del mismo modo, el amor,
que concibieron los amigos del autor que en muchos casos aparece como
teniendo en cuenta la unidad de ma- un sentimiento dudoso, y la propia re-
nera temática. En esta edición se opta flexión sobre la poesía son temas muy
por una doble numeración que aúne recurrentes en la poesía de Bécquer y,
ambos criterios: en números arábigos por ello, se explican en este apartado.
para la ordenación de sus amigos y en Por último, se trata el estilo de las Ri-
romanos para el orden del Libro de los mas que se ve influido por la literatura
gorriones. Es relevante que la editora clásica, la literatura popular, el ro-
opte por considerar al escritor como mancero y el Romanticismo. Así, la
un autor moderno con respecto a los poesía del sevillano, breve y sencilla,
escritores del Romanticismo. Muchos está dotada de un tono contenido y
manuales lo han incluido en el Post- muy lírico, tal y como indica la editora
romanticismo pero como señala de al acabar su introducción. La biblio-
manera acertada Fernández Urtasun, grafía recomendada es pertinente
sus Rimas marcan sin duda un antes y puesto que en ella se recogen algunas
un después en la poesía española, ediciones de las obras del autor y va-
puesto que con ellas se adentra en una rios estudios de críticos importantes
corriente que ya en aquella época re- de la literatura española que pueden
corría Europa: el Simbolismo. Así ser útiles para ampliar información y
pues, la obra lírica del autor sevillano para adentrarse en el mundo de la crí-
constituiría el comienzo de este mo- tica literaria.
vimiento en España y le convertiría, Debido al carácter didáctico de la
además, en un punto de referencia colección “El caldero de oro”, se in-
decisivo para la trayectoria de la lírica cluye al final de Rimas y Leyendas un
moderna. En Bécquer no se puede amplio número de actividades que
hablar de ese dominio de la palabra permiten a los alumnos trabajar com-
de los románticos que creaban poe- prensión lectora, métrica, retórica,
mas complejos, largos, retóricos, comentario de textos literarios; cono-
grandilocuentes y de exhibición téc- cer algo sobre mitología o sobre per-
nica; al contrario, él prefiere hablar sonajes centrales de la tradición lite-
en la intimidad y además se encuen- raria o religiosa; comprobar la gran
tra con que la palabra, su instrumento influencia de Bécquer en otros escri-
de trabajo, le resulta insuficiente. Esta tores posteriores; analizar tanto en las
inefabilidad se relaciona con una mi- Rimas como en las Leyendas los temas
rada fragmentada sobre el mundo, un principales (el amor, la muerte, la

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RESEÑAS

mujer, la música, etc.); reflexionar so- bre” (p. 7). Este es el punto de partida
bre los rasgos románticos de alguno del estudio preliminar de Miguel Zu-
de los textos, etc. Se incorpora tam- gasti para su edición crítica de Los ali-
bién una lista con las principales pá- mentos del hombre (volumen que
ginas web en las que los lectores po- forma parte del proyecto de edición
drán hallar información y materiales de los autos sacramentales completos
útiles para la realización de las activi- de Calderón que lleva a cabo el
dades propuestas. Además, el libro GRISO de la Universidad de Navarra).
está publicado en tapa dura y se Así, el estudio comienza indagando
puede adquirir por un precio muy en las celebraciones del Corpus del
asequible para tal formato, caracterís- citado año de 1676, a partir de las
tica que junto con el diseño escogido memorias de apariencias y demasías
para la portada hace que resulte, sin de dicho auto que se guardan en un
duda, más atractivo para los lectores. legajo del Archivo de la Villa de Ma-
Por todo ello, esta edición es óp- drid. Si bien, como el investigador
tima para profesores y alumnos que reconoce, es extremadamente difícil
quieran acercarse a las obras de Gus- determinar los textos breves que
tavo Adolfo Bécquer, pero también acompañaron la representación de los
resulta oportuna para todos aquellos autos debido a su carácter acomoda-
que deseen conocer al autor con ma- ticio (dichos textos eran intercambia-
yor profundidad. bles, por lo que podían emplearse en
distintos festejos), uno de los aportes
Adriana Martins Frias notables de su edición es la recupera-
Universidad de Navarra ción del vínculo con una de dichas
piezas: la loa. En este sentido, si-
guiendo las investigaciones de Rafael
Zafra, Zugasti recupera la loa de Los
Calderón de la Barca, Pedro alimentos del hombre: la llamada Loa
Los alimentos del hombre. Ed. Miguel Zu- del reloj. Empero, nos recuerda que la
gasti. Kassel: Reichenberger / Pamplona: conexión entre loa y auto: “nunca se
Universidad de Navarra, 2009. 342 pp. sintió como algo fijo e inamovible”
(ISBN 978-3-937734-75-0) (p. 17), lo cual ejemplifica el reco-
rrido de esta pieza breve, pues su vín-
“Los dos autos sacramentales que culo con Los alimentos del hombre des-
Calderón escribió para ese año [el apareció en los impresos del siglo
Corpus Christi de 1676] son La ser- XVIII, en los que aparece unida a los
piente de metal y Los alimentos del hom- autos El tesoro escondido y A tu prójimo

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RESEÑAS

como a ti mismo. Aunque el crítico no Sobre el argumento del auto, se


consigue recuperar el resto de piezas sigue el paradigma compositivo de un
breves que acompañaron al auto, re- juicio; en este caso concreto se trata
coge y organiza la información que se de un pleito por alimentos que, de
tiene hasta el momento sobre la mú- acuerdo con el investigador: “nuestro
sica y las danzas que completaron el dramaturgo conduce magistralmente,
estreno de Los alimentos del hombre. guardando un total equilibrio entre el
El estudio también incluye una plano literal del juicio y el alegórico”
parte dedicada a las reposiciones del (p. 27). Así, el auto se inicia con la ex-
auto: en el Corpus sevillano de 1677, pulsión de Adamo del Paraíso por ha-
junto a No hay instante sin milagro; fue ber cometido el pecado original. Su
repuesto varias veces a lo largo del si- Padre, quien había fundado un mayo-
glo XVIII, ora como parte de las cele- razgo en favor de su hijo y sus des-
braciones por el Corpus, ora dentro cendientes, revoca la donación del
del circuito comercial. De acuerdo mismo y se la entrega a Emanuel, su
con las investigaciones de Andioc y segundo hijo, quien se convertirá en
Coulon, Zugasti recoge tres fechas en el intercesor de su hermano. Fuera
las que el auto fue representado en del Paraíso, Adamo despide a la Ra-
Madrid: 1717, 1735 y 1763. De estas zón Natural y se entrega al Apetito,
tres fechas, la tercera es “muy rica” en de lo que no tarda en arrepentirse,
informaciones: la representación del pues este solo puede ofrecerle “ham-
auto se hizo junto a la Loa en metáfora bre fiera”. Luego, presencia el desfile
de la piadosa Hermandad del Refugio y de las cuatro estaciones, las cuales,
de dos obras cortas de carácter có- cumpliendo la orden del Padre, le
mico, compuestas por Antonio Vi- niegan la asistencia que les solicita y
daurre. En el campo musical, Antonio solo le entregan varias herramientas
Soler, maestro de capilla del Monas- (azada, hoz, podadera y cayado) para
terio de San Lorenzo del Escorial, que Adamo consiga el sustento por sí
compuso la música para la loa y el mismo: este, sin embargo, desnudo y
auto en 1756 (la cual fue reestrenada sin fuerzas, no es capaz de emplearlas.
en 1999) y existe una versión como Se queja por lo lastimoso de su condi-
ópera radiofónica, titulada Des Mens- ción (versos que recuerdan las quejas
chen Unterhaltsprozeß mit Gott (El jui- de Segismundo en La vida es sueño) y
cio por alimentos del hombre contra Dios), sus lamentos son respondidos por Ra-
del compositor alemán Bernd Alois zón Natural, quien le revela que el
Zimmermann, que fue estrenada en derecho natural no permite a ningún
1952 en Colonia. padre negar el sustento a su hijo y en-

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RESEÑAS

caminarlo a la mendicidad. Así se fiscal (representado por el Demonio)


configura el ámbito jurídico-legal por presenta su alegato contra Adamo; a
el cual avanza el auto. continuación, el procurador responde
Desde su mismo título, se anun- a dicho alegato; finalmente, se dicta
cia el espacio en el que se moverá el sentencia: la confesión y el acto de
auto, puesto que, como el estudioso contrición que Adamo realiza con-
apunta: “alimentos, además del sentido mueven al Padre, quien solicita al juez
recto de ‘viandas o vituallas’, es voz (la Justicia) que sentencie a favor de la
que juega disémicamente con el signi- concesión de alimentos. De este
ficado legal de ‘las asistencias de ma- modo, el auto reproduce el contexto
ravedís que dan los padres a los hijos’” propio de las cuestiones legales o pro-
(p. 38). En este sentido, se debe resal- cesales, pero alejándose del rigor de la
tar el detallado trabajo de anotación Justicia, pues “se impone al final la
que el académico ha realizado en lo fuerza del perdón y la misericordia”
que se refiere a las voces jurídico-le- (p. 44): Emanuel alimentará al hom-
gales (agente, artículo, concluir, decir, bre con su carne y sangre, las dos es-
definitiva, etc., listadas bajo un rótulo pecies eucarísticas que la Aurora (la
del mismo nombre en el índice de no- Virgen María) porta en la apoteosis
tas), necesario para poder entender a que cierra el auto. Asimismo, cabe se-
cabalidad los juegos que el texto plan- ñalar que el estudio de la estructura
tea entre sus distintos sentidos: el del auto no olvida destacar los cam-
mero sentido nutricional, el sentido bios métricos que se producen y que
judicial o legal, y el sentido alegórico son sintetizados en el resumen mé-
o trascendental. Por ello, el minu- trico aducido por el editor.
cioso trabajo de anotación realizado El estudio textual se encuentra
por Zugasti convierte su edición en dividido en dos apartados: el primero
referencia importante para el estudio se dedica a la loa y el siguiente al auto.
y edición de textos que incluyan este Sobre la loa, se trata de una edición
tipo de voces. ecléctica, pues no se conserva ningún
La tercera parte de Los alimentos manuscrito de la mano de Calderón o
del hombre se dedica al pleito legal. En debidamente autentificado por él. En
su estudio de la estructura del auto, el este sentido, Zugasti subraya los cam-
investigador la organiza en las si- bios que sufrió el texto con el fin de
guientes partes: primero, el “procura- adecuarlo a las escenificaciones con-
dor del hombre” (el Ángel custodio) cretas en las que se empleó. Así, el
interpone la demanda ante el tribu- manuscrito del Museo Nacional del
nal; luego de que esta es admitida, el Teatro (Almagro) cambia la dedicato-

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RESEÑAS

ria original “segundo Carlos” por


Depetris, Carolina
“quinto Philipo”, y uno de los manus-
La escritura de los viajes: del diario carto-
critos de la Biblioteca de Bartolomé
gráfico a la literatura. Serie Viajeros, Co-
March alarga considerablemente uno
lección Sextante. Mérida: Universidad
de sus pasajes para incluir los nom-
Nacional Autónoma de México, 2007. 107
bres de personalidades destacadas de
pp. (ISBN 978-970-32-4938-1)
Baeza. En relación con el auto, se re-
pite una situación similar a la loa,
Carolina Depetris, estudiosa de la es-
pues se carece de un manuscrito autó-
critura de viajes y sus relaciones con
grafo. Sin embargo, el análisis textual
la literatura, es argentina, doctora en
de los testimonios ha permitido esta-
Filosofía y Letras por la Universidad
blecer que los dos manuscritos pari-
Autónoma de Madrid y actualmente
senses (el de la Biblioteca del Arsenal
investigadora de la Universidad Na-
y el de la Biblioteca Nacional) y uno
cional Autónoma de México. Su libro,
de los manuscritos de la Biblioteca
publicado en 2007, trata de un pe-
Histórica Municipal de Madrid son
riodo definidor para la literatura de
los más cercanos al arquetipo per-
viajes: el pasaje de una lectura cientí-
dido. A partir de ellos, el estudioso re-
fica del mundo, reflejada en diarios de
aliza una edición ecléctica del texto
expediciones, a una lectura literaria
del auto.
del viaje. Depetris entiende el viaje
En resumen, Los alimentos del
como una tríada que incluye también
hombre es un auto sacramental que re-
a la observación y a la escritura, acti-
afirma la maestría de Calderón en
vidades todas que cristalizan en la
este género teatral, sobre todo en la
conformación de un determinado co-
imbricación de los distintos sentidos
nocimiento. Este deseo de conoci-
que construyen la alegoría eucarística,
miento “ha estado sujeto a una de-
la cual es desentrañada por Zugasti
manda de mímesis que siempre, aún
gracias a su detallado y cuidadoso tra-
desde la leyenda, ha tenido una fuerte
bajo de edición que brinda un texto
pretensión de realidad, entendida esta
que, además de estar finamente fijado
como verdad” (7). Este estudio, que
y anotado, reconstruye la unidad en-
tiene como escenario la Pampa y la
tre la loa y el auto mismo.
Patagonia argentinas entre 1745 y
1870, trata exactamente de este vín-
José Elías Gutiérrez Meza
culo entre viajar, observar, escribir y
Universidad de Navarra
conocer y la manera como se organiza
un conocimiento geográfico repre-
sentado por la escritura. El período

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RESEÑAS

analizado por la autora coincide con veracidad, de allí la importancia epis-


la derrota de España en la Guerra de temológica de vocablos como divisar,
los Siete Años y el subsecuente cues- contemplar, ver, observar que abundan
tionamiento por parte de Francia e en este tipo de testimonio. Tan estre-
Inglaterra de los derechos coloniales cha es la relación entre viajar, observar
de la corona ibérica, pasando a consi- y conocer que solo la visibilidad del
derar algunos sectores del imperio entorno determina la marcha o la in-
como “res nullius, susceptible de ex- terrupción de la misma: vientos, llu-
ploración, invasión y explotación” (8). vias, neblina y todo accidente que im-
El objetivo de este trabajo, fijado en pida la visión imposibilita el viaje y,
su introdución, es doble: definir una consecuentemente, el relato. En estos
“gramática de la visión” a finales del escritos no importa quien viaja, sino el
siglo XVIII para, desde allí, demostrar escenario que se viaja, y es por esta ra-
cómo en el XIX “se abandona en la es- zón que hay en ellos, según Depetris,
critura de los viajes un imperativo de una epistemología de la mirada que
orden mimético por uno poético” (8). exige del sujeto cognoscente una con-
El primer capítulo, “La construc- dición de imparcialidad, “un no estar
ción verbal de una geografía: diarios del mundo observado” (17) en el ob-
de expedición a la Pampa y Patagonia servador. Esta mirada “imparcial” de
argentinas (1745-1826)”, indaga en lo los diarios y de sus “expresiones icóni-
que la autora denomina la “construc- cas como son los mapas” se adhieren
ción verbal del espacio” a través de estrechamente, miméticamente al ob-
diarios de viaje y relatos de expedi- jeto de conocimiento, aprehendido
ción. Los diarios participan en un por un sujeto racional (18).
“proceso cognitivo y representativo de El diario produce también una
observación y transmisión de lo ob- fuerte ilusión de realidad y de fiabili-
servado”. Por medio de ellos se puede dad por medio de una anotación rá-
aprehender un determinado objeto, pida y sin a priori de lo que aparece y
en este caso una geografía, “con el de lo que es visto. La “gramática de la
propósito de informar sobre él, de mirada”, en la feliz expresión de De-
darle forma y conseguir que pueda ser petris, demanda tres condiciones: pri-
conocido o reconocido” (13). Depetris mero, “en el diario se anota lo que se
demuestra cómo la episteme de los ve en orden cronológico” (24) pero
diarios de expedición “promueve el ello, dice la autora, no significa que
primado del objeto dentro de la rela- exista sucesión en el tiempo, ya que
ción cognitiva” (16), y la visión se todo lo observado se consigna en es-
constituye en índice privilegiado de tricto presente de atestiguación. La

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RESEÑAS

segunda condición para mantener la El segundo capítulo se titula


episteme de este discurso es que “la “Primeros índices literarios: el diario
anotación de lo que se observa debe de Luis de la Cruz (1806)”. Aquí la
ser imparcial”: el “yo” enunciador se autora nos habla de cómo España,
diluye en formas plurales e imperso- presionada por la disputa colonial,
nales, dando la impresión de que no procura limpiar la geografía ameri-
controla el discurso sino que es el en- cana de los vestigios fabulosos
torno quien controla a quien lo ob- arraigados desde las primeras cróni-
serva. El enunciador se presenta solo cas. Para ello los monarcas Borbones
como “un mediador de un proceso de envían numerosas expediciones a la
mímesis que exige un máximo de in- Patagonia. Cada uno de estos viajes
formación a través de un mínimo de tenía su correlato escrito para inaugu-
informador” (25-26). La tercera con- rar así una cadena de comunicación
dición supone que “la imparcialidad se precisa y fiable que iba del viajero al
sustenta en la retracción del sujeto en monaca y que permitía a este último
relación al objeto dentro de la relación tomar decisiones políticas acertadas
cognitiva”. Un “sujeto enunciador va- respecto de esta parcela lejana del
cío de enunciación” garantiza una “re- imperio. En todos estos escritos opera
conducción constante del discurso en una fuerte ilusión de realidad que
dirección al referente”; el diario pre- permite que el lector perciba lo leído
tende “revocar la distancia entre la vi- no como algo pasado, sino presente y
sión y la dicción”, reforzando la cer- es, según la autora, en esta “calidad
teza aparente de que la información afirmativa del presente donde reside
que se lee sobre una determinada geo- la condición cartográfica de todo dia-
grafía es idéntica a lo que fue visto, a rio científicamente eficaz, ya que este
su realidad extratextual (26). El diario, debe, en efecto, operar como un
así, subordina la narración a la des- mapa: dar a conocer una geografía de
cripción para conseguir el éxito retó- forma clara y evidente a alguien que
rico ilusorio de unir la realidad al dis- no la conoce directamente” (37). O
curso (27). Los diarios de expedición dicho de otro modo, la ilusión refe-
a la Pampa y a la Patagonia realizan rencial del diario cartográfico
un trabajo monumental de construc- promueve, a través de descripciones,
ción de “una realidad memorable”, “la gestación de una evidencia” (41).
fundando su conocimiento en una di- No obstenta, en este capítulo Depe-
námica empirista de aprehensión de lo tris comienza a analizar cómo este
desconocido y creando una “topogra- programa de objetividad es compli-
fía indubitable” (33). cado por la aparición, en un testionio

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RESEÑAS

de comienzos del XIX, de un narra- través del diálogo y la confrontación,


dor/personaje que une lo que se debía tiende a una verdad que él no duda en
mantener separado: la “episteme identificar con ‘la Omnipotencia [que]
imparcial se pierde cada vez más en el se esmeró en la perfección de su cria-
estado de ánimo del diarista” (45). tura’” (57). Para la comisión el cono-
Aquí el narrador comienza a funcio- cimiento de la topografía patagónica
nar como personaje y el personaje debe ser científico “porque aspira a la
actúa como narrador llevando el construcción de constantes que posi-
relato hacia el peligroso campo de la biliten una descripción precisa de la
literariedad (48) y complicando el pro- geografía comprobable por medio de
grama inicial de objetividad. una observación técnico-analítica y
El tercer capítulo del libro, “La capaz de aportar un saber predicativo
escritura del viaje verosímil: confron- y predictivo sobre una materia hasta
tación entre Luis de la Cruz y la co- entonces desconocida” (58). Al intro-
misión consular de Buenos Aires”, ducir lo opinable en el proceso de co-
trata de una expedición realizada en nocimiento, Cruz reformula la rutina
1806 desde Concepción, en Chile, gnoseológica de los diarios cartográfi-
hasta Buenos Aires, viaje analizado ya cos, haciendo que la dirección lógica
en el capítulo anterior. La confronta- del conocimiento cambie el acento
ción a que se refiere el título es entre desde el objeto al sujeto: “el conoci-
el viajero Luis de la Cruz y una comi- miento pasa a ser una proyección
sión consular radicada en Buenos Ai- consciente de la subjetividad en lo ob-
res que estudia la información ofre- servado”. En el debate entre Cruz y la
cida por este para refutar la utilidad comisión consular está en juego “la
cognitiva de su testimonio. Se trata de potencia expresiva y sensible en la
una “disputa entre dos modos de com- conformación de un saber” (61) o,
prehender la representación, el saber como afirma Depetris más adelante,
y la verdad que este conocimiento este debate demuestra que en Cruz
descubre” (55). Para la comisión, un opera “una inversión sustancial en el
error o equívoco en su testimonio es- protocolo de escritura del diario car-
crito o en el trazo de un mapa invalida tográfico” (65) tiñendo lo subjetivo el
toda la empresa cognitiva tornándose testimonio objetivo y mudando la ver-
en “no-verdad” (55). Cruz, en contra- dad epistémica en una verosimilitud
parte, sostiene que el conocimiento no discursiva.
es “evidentia, sino disputa, es probabi- En su último capítulo, “La litera-
lidad y no certeza de acuerdo con un tura como viaje: Una excursión a los in-
mecanismo dialéctico positivo que, a dios ranqueles, de Lucio Victorio Man-

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RESEÑAS

silla (1870)”, la profesora Depetris que subvierte aquello que ya comen-


analiza cómo, hacia finales del siglo zaba a ser desmontado a principios
XIX, el diario de expedición se torna del siglo XIX por Luis de la Cruz: la
literatura (74). En Una excursión a los objetividad construida por una mirada
indios ranqueles, Mansilla, aunque le- imparcial se quiebra en la composi-
gitima la validez de su testimonio en ción de una topografía íntima y la es-
la misma funcionalidad cartográfica tricta gramática ilustrada de la visión
de los diarios de expedición del siglo se tiñe de literatura, complicando el
anterior y en el valor inaugural de su género. La profesora Depetris, en un
viaje, “desaprende un orden de realidad trabajo corto pero de mucha densidad
establecido y, desde esta ignorancia, analítica, nos revela estos caminos
encuentra uno diferente muy lejano tortuosos por los “sertões” argentinos
[...] de lo evidente” (76). La principal que operan una subversión del pro-
confrontación de Mansilla es con la ceso cognitivo del espacio y de la so-
tajante oposición entre civilización y ciedad a través de la entrada decisiva
barbarie que marca la relación de y siempre problemática de la subjeti-
todo viajero por la Pampa y la Pata- vidad del observador en lo observado
gonia en esos años, ya que “revierte el y de la literatura en la realidad, mez-
orden del mundo con el cual había clando esferas bien diferenciadas en la
iniciado su marcha: ‘Los enanos me decodificación ilustrada y racional del
dan la medida de los gigantes y los mundo por medio del viaje. Cabe re-
bárbaros la medida de la civilización’” saltar otra calidad de su escritura, la
(78). Para Depetris, el viaje de Man- de haber demostrado esa entrada dis-
silla es un viaje moderno, pues cons- cursiva de la literatura en textos que
tituye “un desplazamiento por las ge- no son viajes pintorescos o literarios,
ografías de los mundos a través de la sino que en diarios de expedición,
geografía íntima del viajero” (79). más o menos oficiales, donde un lec-
Este relato mezcla referente real y re- tor menos atento solo esperaría en-
ferente imaginario, privilegia un or- contrar la información objetiva, neu-
den de representación por sobre uno tra, descriptiva, sin las peligrosas
de presentación, “el testimonio verí- trampas de la subjetividad o de la
dico es susceptible de deslizarse hacia “mentirosa” mímesis.
la fantasía” (93), y utiliza una mímesis
ya no referencial sino poética que de- Amilcar Torrão Filho
fine un nuevo sentido de verdad (95). Pontifícia Universidad Católica de
Carolina Depetris termina así su São Paulo
trabajo con un relato de expedición

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RESEÑAS

cado los trabajos de Márquez Villa-


Folger, Robert
nueva y otros sobre la pobreza en el
Picaresque and Bureaucracy: “Lazarillo de
siglo XVI. Tan solo un puñado de es-
Tormes”. Newark: Juan de la Cuesta, 2009.
tudios, entre los que se encuentran los
172 pp. (ISBN: 978-1-58871-161-8)
de Valentín Núñez Rivera sobre la
paradoja (2002) y sobre el Segundo
La mayoría de los lectores aceptamos Lazarillo (2003), han abierto nuevos
que los excelentes trabajos de Claudio caminos para la crítica, buscando una
Guillén (1957), Lázaro Carreter lectura de la obra más adecuada a su
(1972) y, sobre todo, Francisco Rico contexto.
(1973, 1987, 1988) han resuelto los En Picaresque and Bureaucracy, el
problemas centrales del Lazarillo de hispanista alemán Robert Folger se
Tormes. Aparte de las cuestiones de apoya en las ideas de Núñez Rivera,
ecdótica, entre estos problemas desta- en su propio trabajo de campo como
caba la función del famoso “caso”, historiador, y en las teorías de pensa-
que según estos autores sería un caso dores como Gumbrecht (1990), Fou-
jurídico motivado por la irregular si- cault o de Certeau, para darnos una
tuación matrimonial de Lázaro como visión del Lazarillo innovadora pero
cornudo consentido. Sería precisa- sólidamente basada en datos empíri-
mente para disculpar este caso ante cos. Con una estricta lógica, Folger
Vuestra Merced que Lázaro escribe la consigue presentar una lectura con-
obra: cuenta su vida “muy por ex- vincente del “caso” del Lazarillo en
tenso” y “desde el principio”, contex- particular y de la subjetividad de los
tualizando el “caso” en su educación españoles del Siglo de Oro en general.
en el engaño y adaptación a las apa- La parte más empírica del trabajo
riencias externas que ha vivido desde de Folger es su estudio de las relacio-
niño. La “cumbre de toda buena for- nes de méritos y servicios de los siglos
tuna” en que afirma encontrarse Lá- XVI y XVII en los archivos españoles.
zaro al final de su historia sería, por Con él, muestra que estas autobiogra-
tanto, más bien una ironía, pues el fías estrictamente tipificadas no afec-
protagonista ha tenido que vender su taban solo al gobierno de las Indias,
honor para conseguir estabilidad eco- sino al de todo el Imperio, incluyendo
nómica. Los estudios que han seguido el de la propia Castilla (16). Folger
a los arriba indicados han aportado prueba estudiando varios ejemplos,
más contexto para la obra, pero sin como el famoso informe sobre Cer-
cuestionar en general este plantea- vantes del Archivo General de Indias,
miento. Así, por ejemplo, han desta- que en las relaciones no había espacio

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RESEÑAS

para el relato individual, para la auto- ellas. Los españoles áureos se acos-
biografía tal y como la entendemos tumbraron a presentarse a sí mismos
modernamente. Más bien, se trataba por escrito, transformándose me-
de lo contrario, de eliminar esa indi- diante este mecanismo en perfectos
vidualidad. La relación era un meca- súbditos del rey, al menos sobre el pa-
nismo por el que la autoridad (el pel. De hecho, para Folger un súbdito
Consejo de Cámara de Castilla, el habilidoso sabía dominar el proceso y
Consejo de Indias, etc.) trataba de crear su imagen (Folger alude aquí al
controlar a los súbditos con una espe- concepto de self-fashioning) tomando
cie de disciplina internalizada, por elementos de unas u otras tradiciones
usar el término de Foucault. Es el fe- retóricas, a modo de bricolaje de la
nómeno que Folger llama “interpela- personalidad propia (46-48). Como
ción”: la autoridad invitaba a los indi- ejemplo de homines novi (94) que lo-
viduos a identificarse con las imáge- graron entrar con éxito en la econo-
nes que emanaban de la ideología de mía de mercedes construyendo su
esa autoridad. Es decir, para obtener subjetividad por escrito, Folger ana-
recompensa por los servicios presta- liza los famosos casos de Cabeza de
dos solo se podía obrar de una ma- Vaca y Cortés, pues ambos supieron
nera: presentándose a uno mismo por presentarse como súbditos perfectos y
escrito en una relación de méritos y al tiempo construir sus relaciones
servicios de una manera tipificada y como un servicio más a la autoridad.
tradicional –como perfecto súbdito de Folger usa estas ideas sobre la
Su Majestad, y como descendiente de subjetividad áurea para analizar el La-
otros perfectos súbditos tampoco re- zarillo, pues también localiza estos
compensados todavía– y siguiendo un procesos de economía de mercedes,
proceso burocrático determinado. Es interpelación y bricolaje en la obrita.
lo que el autor denomina la “econo- Para ello, se basa primeramente en el
mía de mercedes” de la época. Segundo Lazarillo. Si seguimos las te-
Para Folger, este modelo del per- sis de Lázaro Carreter, Guillén y
fecto súbdito actuaba sobre las con- Rico, esta novela se apartaría total-
ciencias de los españoles áureos de mente del Lazarillo, pues destaca por
modo análogo al espejo que identifica ignorar el famoso “caso” que consti-
Lacan en la fase homónima del des- tuiría la esencia del Lazarillo. Más
arrollo humano. Como el espejo, la bien, el Segundo Lazarillo presenta al
autoridad presentaba imágenes con protagonista como un experto en
las que invitaba al sujeto a identifi- adaptarse a nuevas identidades (se
carse y, por tanto, a transformarse en llega a convertir en un atún) y, por

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RESEÑAS

tanto, en presentarse a sí mismo de tarse por escrito como un perfecto


múltiples maneras, en hacer “brico- súbdito. De hecho, para conseguir su
laje” con su personalidad. Esta lectura oficio real de pregonero de Toledo,
contemporánea del primer Lazarillo Lázaro ya habría podido tener que
que supone el Segundo Lazarillo ins- hacerlo, escribiendo una relación de
pira la de Folger. El autor de Picares- su vida (98).
que and Bureaucracy también ve al Lá- Es decir, el Lazarillo sería un re-
zaro del Lazarillo como un virtuoso flejo y una parodia de una costumbre
en el arte de la auto-presentación. muy arraigada en la sociedad áurea: la
Para ello, Folger rechaza la visión de producir una pseudo-autobiografía
tradicional del “caso”, arguyendo que (una relación) según clichés tipifica-
en la obrita Lázaro no se está defen- dos, presentándose como un perfecto
diendo de ninguna acusación ante súbdito, para conseguir un oficio real
Vuestra Merced, sino más bien pre- o una merced (98). Era una práctica
sentándole a ese personaje, encarna- habitual el que la autoridad le pidiera
ción del poder, una versión de su pro- al que solicitaba una merced una rela-
pia vida en la que se retrata como un ción de su vida presentando su “caso”,
perfecto súbdito de Su Majestad, so- aclarándolo o aportando información
bre todo en sus encuentros con la au- suplementaria. Eso podría ser preci-
toridad (80-81). El “caso” del Lazari- samente lo que hace Vuestra Merced
llo sería, más bien, la excepcional bio- con Lázaro pidiéndole “que le escriba
grafía ascendente de Lázaro (85), y relate el caso muy por extenso”
pues el personaje verdaderamente lo- (103-104). De este modo, el Lazarillo
gra subir de clase social gracias a su estaría reflejando o parodiando estos
dominio de las técnicas de auto-pre- procesos burocráticos. Mediante
sentación que constituían la base del ellos, los cortesanos habilidosos de la
género de la relación y de la econo- época podían presentarse, como Lá-
mía de mercedes. Este dominio de las zaro, de modo favorable ante la auto-
técnicas burocráticas sería lo que dis- ridad, y hacer una destacada carrera al
tingue a Lázaro de otros personajes servicio real (133).
de la obra, como el escudero, que Esta relación del Lazarillo con el
aceptan, según el modelo medieval, mundo de los cortesanos explica el
que al sujeto lo construyen las mira- éxito de la obrita entre ese grupo, y la
das de los demás. En contraste, Lá- publicación a cargo de otro cortesano
zaro sabe que el sujeto puede cons- (Juan López de Velasco) del Lazarillo
truirse a sí mismo respondiendo a la castigado, acompañando en un mismo
apelación de la autoridad de presen- volumen a otras obras que constitu-

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RESEÑAS

yen dos especies de manuales de cor- mismos por escrito de acuerdo con las
tesanos (el Galateo y el Destierro de la expectativas del poder. Además, Fol-
ignorancia). Como estas obras, el La- ger consigue todo esto en pocas pági-
zarillo les enseñaría a los cortesanos nas y con un inglés rico pero lógico y
no solo a manipular a la gente usando transparente. De hecho, su libro solo
el lenguaje, como afirmaba Sieber, podría mejorar si incorporara en este
sino a presentarse a sí mismos de ma- estilo, glosándolas, en vez de citarlas
nera adecuada a las exigencias buro- directamente, las citas de pensadores
cráticas (137-139). Además, esta aso- como de Certau. Folger usa las ideas
ciación al mundo de los homines novi de estos críticos con éxito, pero las ci-
que lograban subir socialmente con tas entorpecen en ocasiones la lectura
su habilidad retórica y burocrática del libro por su oscuridad. Se trata,
podría explicar, para Folger, la cruel- sin duda, de un detalle mínimo que
dad de un aristócrata conservador no consigue disminuir los enormes
como Quevedo para con el protago- méritos de Picaresque and Bureaucracy,
nista del Buscón. Con ella, Quevedo un libro pequeño por su tamaño, pero
estaría identificando y rechazando las desde luego no por sus ideas o contri-
posibilidades de ascenso social de los bución al estudio del Siglo de Oro.
procedentes de la baja nobleza o bur-
guesía (154). Antonio Sánchez Jiménez
Como se puede comprobar, el li- Universidad de Ámsterdam
bro de Folger resulta enormemente
innovador e importante: en primer
lugar, refuta con éxito la visión preva-
lente del “caso” y de la estructura del Garrido Gallardo, Miguel Ángel
Lazarillo; en segundo lugar, relaciona Diccionario español de términos literarios
convincentemente la obra con las re- (DETLI): elenco de términos. Prólogo de Pe-
laciones de méritos y servicios y con dro Luis Barcia. Buenos Aires: Academia
la economía de mercedes; en tercer Argentina de Letras / Union Académique
lugar, quizás el más interesante y más Internationale, 2009. 254 pp. (ISBN: 978-
sugerente para futuros trabajos, de- 950-585-116-4)
tecta una peculiaridad de la subjetivi-
dad áurea en esa omnipresente cos- El presente libro del profesor Miguel
tumbre de los españoles de presen- Ángel Garrido Gallardo es el resul-
tarse a sí mismos ante la autoridad tado de una investigación de millares
como perfectos súbditos de Su Majes- de fuentes que concluye estableciendo
tad y, por tanto, de construirse a sí un elenco de seis mil términos para la

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RESEÑAS

planta del Diccionario español de térmi- versal, tanto de la cultura en español


nos literarios internacionales (DETLI), como en otras lenguas; y d) Descripcio-
enciclopedia que incluirá los términos nes: se trata de entradas generalmente
de uso en la crítica literaria mundial, breves, pero que no involucran defi-
más términos no literarios en sentido niciones de figuras retóricas sencillas
estricto pero claves de la crítica de la o términos trillados de retórica o po-
cultura en general, aunque siempre ética, ya que este último género de
desde la perspectiva de la cultura en palabras no tiene entrada propia en la
español. En este sentido, se atenderán enciclopedia.
todos los términos exclusivos de la Por otro lado, la propuesta con-
cultura en español, aunque tengan templa que todos los artículos cons-
poca o ninguna presencia internacio- ten de cuatro partes: etimología (se-
nal; asimismo, se dará mayor relevan- guida de la equivalencia, si la hubiere,
cia que en las enciclopedias elabora- en francés, inglés, italiano, alemán y
das en otros medios culturales, a los portugués), definición, estudio y bi-
términos de singular importancia en bliografía.
la cultura en español; por otra parte, La planta del diccionario enciclo-
se enfocarán las voces generales con pédico está organizada en tres listados:
las ilustraciones y subrayados que re- 1) el de los 493 artículos que lo com-
quiere la perspectiva de la cultura en ponen, redactados según los criterios
español; y, finalmente, además de tér- ya descriptos; 2) el de las 299 palabras
minos de latín y griego, se estudiarán o expresiones que no tienen atribuido
los de otras culturas que se han acli- un artículo, pero que deben tratarse
matado en el ámbito internacional. dentro del artículo de la lista 1 en que
Con sistematización inspirada en sea pertinente su estudio; y 3) un lis-
el “Rapport sur le Dictionnaire inter- tado general de términos que no de-
national des termes littéraires” de Ro- berán faltar en la enciclopedia. La
bert Escarpit (1964), los términos que confección del elenco se realizó sobre
componen la enciclopedia se dividen la base de numerosas obras críticas, de
en cuatro categorías de artículos: a) los diccionarios de términos literarios
Investigaciones: monografías en las que existentes en español, ya sean estos
sus autores proponen su propia apor- originales o adaptados de otras len-
tación a la cuestión; b) Estados de la guas, y de algunos de los principales
cuestión: originales sobre un tema que repertorios de disciplinas conexas
no presenta conflicto interpretativo; como retórica, poética, hermenéutica,
c) Palabras singulares: presentación de semiótica, pragmática, etc. Como se-
términos que no conocen un uso uni- ñala el profesor Garrido Gallardo:

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RESEÑAS

No es que no existan diccionarios Aunque el Diccionario de Teoría y Crí-


de términos literarios en español. tica literarias de John Anthony Cud-
Lo que no existe entre nosotros don es una obra de consulta impres-
es una obra que convoque a los cindible, y la adaptación al español re-
numerosos especialistas que son alizada en Argentina es excelente, este
necesarios para obtener un resul- trabajo se enfrenta a las limitaciones
tado del porte de, por ejemplo, la propias de una tarea destinada a un
Princeton Encyclopedia of Poetry equipo de trabajo pero realizada por
and Poetics, cuya primera edición una sola persona. Por su parte, el Dic-
–hay que recordar– fue en 1965. cionario de términos literarios de Esté-
Por eso, la enciclopedia que pro- banez Calderón, el mejor en su espe-
ponemos desde la cultura en es- cie de los escritos en español, aunque
pañol debe concluirse con urgen- es una obra de carácter monumental,
cia (también como libro impreso) posee limitaciones parecidas al dic-
y ofrecer el fruto de nuestros tra- cionario de Cuddon; no obstante, el
bajos a las iniciativas de escala DETLI quiere ser homenaje y conti-
planetaria como el Observatorio, nuación de la obra de Estébanez Cal-
en constante proceso de elabora- derón, pero multiplicando sus entra-
ción para servicio de todos, y que das por cuatro, esto es, llevando el
continúa el mencionado venera- número de 1500 términos a 6000 y
ble proyecto del Dictionnaire in- redactados no por un solo autor sino
ternational des termes littéraires, por un equipo de más de 200 perso-
que encabezó Robert Escarpit en nas coordinadas por un equipo de 10.
la segunda mitad del siglo XX. Finalmente, el Diccionario de retórica,
(37) crítica y terminología literaria del ita-
Es decir, que, según Garrido Ga- liano Angelo Marchese, adaptado al
llardo, el español debe tener su propia español por Joaquín Forradellas, es
gran enciclopedia y no basta con limi- una obra estimable, pero el DETLI se
tarse a adaptar algunas de las obras diferencia, además de por su volu-
paralelas existentes en otras lenguas. men, precisamente en que no es una
Para demostrar su propósito, el autor adaptación, sino un diccionario espa-
dedica unas páginas de su libro a re- ñol de nueva planta. En cuanto a la
señar tres importantes obras: las de mencionada Princeton Encyclopedia of
Cuddon, Estebánez Calderón y Mar- Poetry and Poetics, no es una obra pa-
chese-Forradellas; más la citada Prin- ralela al DETLI, pues los contenidos de
ceton Encyclopedia of Poetry and Poetics y ambas no son equivalentes. Aunque
otros diccionarios de tipo escolar. esta última se inspira en la primera en

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RESEÑAS

cuanto a su método de trabajo, el DE- terario, sino en la transmutación


TLI se distingue porque “es enciclope- literaria que se produce del tér-
dia de nuestra cultura y, al estar en mino que se inviste de unas con-
proceso de elaboración en este mo- notaciones propias y constantes
mento, afrontará el horizonte del dentro de un nuevo paradigma.
clima posestructuralista actual” (49). Nótese que no pasa lo mismo
Como una entrada-ejemplo del con el neologismo noluntad, de
elenco de términos, que ocupa el Unamuno, porque no ha conse-
resto del libro a partir de la página 61, guido un cierto estatuto de ‘co-
se cita la correspondiente al término mún’ que requeriría su inclusión
“abulia”, elaborada por Ciriaco Mo- en el listado y, si no tuviéramos
rón Arroyo, investigador que integra en cuenta esta exigencia, no po-
el Consejo de Redacción del DETLI dríamos diferenciar terminología
dirigido por el profesor Garrido Ga- literaria de terminología tout
llardo, junto con José Domínguez court. (60)
Caparrós, José Luis García Barrien- En fin, la investigación de Mi-
tos, Antonio Garrido Domínguez, guel Ángel Garrido Gallardo pone en
Ángel Luis Luján Atienza y Luis Al- funcionamiento un proyecto colec-
burquerque. La redacción del tér- tivo que implica tanto a la comunidad
mino “abulia” ilustra muy bien los hispánica como al hispanismo inter-
criterios que se seguirán en la confec- nacional. Como dice el prólogo del
ción del diccionario. Dr. Pedro Luis Barcia, presidente de
La elección de “abulia” es inten- la Academia Argentina de Letras: “El
cionada, ya que, según nos dice Ga- proyecto, que va con buen ritmo en
rrido Gallardo, aunque no se encuen- su avance de realización, es ambicioso
tra en la mayoría de los diccionarios y supondrá, al menos, un lustro más
de términos literarios, debe estar pre- de trabajos esforzados, coordinados y
sente en un diccionario español: firmes. Como la labor está cartesiana-
es imposible dar cuenta de una mente planificada y los carriles son
importante dimensión de la obra netos y expeditos, por su claro dibujo,
literaria de la generación del 98 avanzará positivamente la máquina
española y de sus continuaciones productiva” (13). Así es.
y reacciones (interiores y exterio-
res) sin tenerla en cuenta. No se Marcelo Rosende
trata de que se emplee ocasional- SECRIT/Universidad de Buenos
mente un término de una deter- Aires
minada psiquiatría en contexto li-

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RESEÑAS

primarios caracterizados por la inme-


Gaviño Rodríguez, Victoriano
diatez y la estipulación de tomas de
Español coloquial: pragmática de lo cotidiano.
turno no predeterminado. Unas to-
Cádiz: Universidad, Servicio de Publica-
mas que carecen de planificación
ciones, 2008. 224 pp. (ISBN: 978-84-
dado que se basan en una dinámica
9828-225-2)
fundada en la retroalimentación, en la
finalidad interpersonal y en un tono
El adjetivo “coloquial”, tal y como nos informal. No obstante, el especialista
recuerda Vicente Gaviño Rodríguez, subraya que es preciso deslindar los
es uno de los lugares más problemáti- conceptos de español coloquial y con-
cos en la actual reflexión sobre lin- versación coloquial, ya que aunque
güística teórica ya desde su propia de- están íntimamente ligados, hoy más
finición. El autor de esta monografía, que nunca, con las nuevas estrategias
orientada a la presentación y exposi- comunicativas asociadas a las charlas
ción de las actuales teorías, técnicas y telemáticas, no son intercambiables.
métodos de trabajo sobre la coloquia- El modelo de comunicación co-
lidad, asume en la caracterización ini- loquial es un modelo en el que fluc-
cial de este ámbito de estudio la larga túan la vertiente oral y escrita con un
tradición desarrollada por autores índice elevado de variables, que ata-
como Briz, Narbona o Beinhauer. ñen a aspectos sociales, locales y tem-
A partir de las tesis de Briz, Ga- porales. En consecuencia, y porque
viño caracteriza el registro coloquial no hay ningún rasgo diafásico que ca-
como aquel que se produce bajo unas racterice al español coloquial como
condiciones muy específicas, condicio- una variable en sí misma, el autor de
nes que procede a desarrollar en el pri- este libro reclama un nuevo enfoque
mer capítulo del libro. Así, se estipulan desde una perspectiva comunicativa y
pautas que atañen a la interacción so- social. Un enfoque que es preciso
cial y funcional, a la relación vivencial desligar de la norma literaria, como
de proximidad, al marco discursivo fa- ya señalara Narbona en sus estudios,
miliar y a la temática. Una temática ya que en la ficción literaria se pre-
que no ha de ser especializada para que sentan las categorías de la transposi-
se pueda concebir el uso de la lengua ción a lo imaginario y la proyección
bajo la etiqueta de coloquial. (subjetiva) de la voz autorial. El autor
De esta manera, Vicente Gaviño de esta monografía también subraya
subraya que las condiciones de pro- el desplazamiento que se produce en
ducción y de realización del lenguaje el español coloquial respecto a la
basan su definición en unos rasgos norma tradicional que, tal y como fue

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RESEÑAS

definida por Coseriu, supone un des- en la intensidad de su producción que


plazamiento que es preciso no con- afectan tanto a vocales como a conso-
fundir con la corrección lingüística, es nantes. Como colofón al análisis de las
decir, la imposición preceptiva. características fonéticas, el autor in-
Como siguiente paso, y segunda dica que es preciso atender a los ele-
sección del libro, Gaviño propone mentos suprasegmentales para poder
para el estudio del español coloquial delimitar, en mayor o menor medida,
distintas pautas metodológicas. Unas los patrones de comportamiento fo-
pautas que se corresponden con las fi- néticos del español coloquial.
chas técnicas propuestas para trabajar La segunda subsección, en cam-
y exponer los resultados al mismo bio, analiza desde el punto de vista lé-
tiempo que proponen una norma de xico la especifidad comunicativa del
transcripción. español coloquial. De esta manera as-
Tras las secciones que competen pectos teóricos como las palabras co-
a la delimitación nocional y concep- modín/ómnibus, las preferencias prag-
tual y a la propuesta metodológica ex- máticas, la redundancia y la creación
puesta, se expone una tercera sección léxica ocupan el eje central de este ca-
que tiene como objetivo la caracteri- pítulo, un capítulo de difícil trabazón
zación del registro coloquial. Una ca- ya que como nos recuerda el lingüista
racterización que implica diversos en- no existe un consenso dado para la
foques: el fonético, el lexicográfico, el fraseología. En concreto atiende con
sintáctico y el basado en las distintas especial incidencia a los neologismos
estrategias conversacionales sobre las derivados de la comunicación en la
que se estructura la argumentación y era digital, que se derivan del gran
la interacción coloquial. flujo actual de conversaciones diarias
En la primera subsección dedi- a través de charlas telemáticas y me-
cada la caracterización del registro co- dios digitales. También subraya la es-
loquial, el autor analiza el registro co- trecha relación que surge a día de hoy
loquial desde una perspectiva fonética. entre el habla coloquial y el léxico in-
Así, propone como principales módu- formático.
los de atención para una caracteriza- Además de atender a la creación
ción fonética las variaciones que se léxica y su disposición en el orden del
producen respecto a la norma tradi- discurso, el autor propone un deta-
cional. De este modo, en el análisis llado análisis sobre el léxico del in-
propuesto en este estudio del español sulto y su valor de uso, es decir, de
coloquial señala Gaviño que es preciso aquellas palabras que en la pragmática
observar cambios en la distribución y de lo cotidiano experimentan una

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RESEÑAS

transvaluación de su naturaleza se- versas y múltiples circunstancias que


mántica en expresiones y vocativos intervienen en el acto comunicativo.
afectivos por asentar relaciones de fa- Por lo tanto, en el conjunto de enun-
miliaridad entre los interlocutores. ciados que intervienen en la creación
En la tercera sección, el autor se de un texto se subrayan como meca-
dedica al análisis de la sintaxis colo- nismos de cohesión la recurrencia o la
quial. Vicente Gaviño en primer lugar repetición textual, las sustituciones
discute el lugar común que presume por medio de proformas, la elipsis, la
que la sintaxis coloquial no es una sin- deixis y la progresión temática. La re-
taxis refinada, partiendo de la defini- petición, se señala, puede ser tanto si-
ción que en su día diera Narbona de nonímica como designativa a través
la sintaxis coloquial como una sintaxis de sustituciones catafóricas.
parcelada. Una estructuración sintác- El autor presta inmediatamente
tica que hace de la lengua coloquial el atención a los distintos niveles de de-
más complejo de todos los registros. signación y disposición de la referen-
De este modo, se presentan procesos cia personal como el uso generaliza-
que pueden resultar extraños como la dor del tú o del yo, o el uso atenuante
presencia de anacolutos, los enuncia- de las referencias pronominales. Ade-
dos suspendidos, los diversos órdenes más, presta atención al orden de
de constituyentes o los desajustes en constituyentes, uno de los problemas
las oraciones presentadas por los ne- fundamentales de la sintaxis que
xos en relación con las oraciones de agrupa a los especialistas en dos áreas,
subjetividad. Además, la sintaxis par- aquellos que defienden un patrón bá-
celada permite diferentes interpreta- sico universal y aquellos que defien-
ciones y desarrolla las distintas estra- den la distribución libre en función de
tegias de cohesión discursiva, aten- las lenguas.
diendo a la coloquialidad y a las di- A pesar de que no existe consenso
versas situaciones comunicativas en en la comunidad teórica, Vicente Ga-
que se realizan los actos de habla. viño adopta el patrón básico de SVO
Por esta misma razón, es decir, para analizar el español coloquial. El
porque la coloquialidad desarrolla habla coloquial, en consecuencia, es
múltiples estrategias de cohesión tex- definida como el intercambio de dos o
tual que funcionan como nivelación más interlocutores que al alternar sus
de la parcelación del desarrollo sin- papeles de emisor y receptor emiten
táctico, el lingüista reclama para el es- mensajes a través de la sucesión de dis-
tudio de lo coloquial una perspectiva tintos turnos de apoyo, una noción
pragmática capaz de recoger las di- que ha de entenderse como una sub-

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RESEÑAS

clase de turnos de palabra en relación ámbito tan problemático como el de


con las funciones conversacionales de la coloquialidad. No obstante, es una
cohesión pragmática. exposición diáfana de los avances en
A la hora de asumir el estudio del la materia. También de los límites de
español coloquial, Gaviño reclama la esta como una disciplina en la que to-
necesidad de profundizar en estudios davía es preciso recibir aportaciones
que atañan a la comunicación no ver- de futuras investigaciones, especial-
bal, dado que en estos momentos no mente en materias como la comuni-
abundan este tipo de aproximaciones cación no verbal o los estudios referi-
que pueden llegar a alcanzar una dos al léxico especializado en ámbitos
grandísima repercusión para el cono- como Internet y nuevas tecnologías.
cimiento de los mecanismos de inter- Presentado como un manual di-
acción comunicativa. Unos mecanis- dáctico, es una clara referencia para
mos en los que elementos como los aquellos que decidan acercarse al es-
movimientos gestuales constituyen un tudio del español coloquial, ya que su
fenómeno no constante en cualquier claridad en ningún momento esquiva
tipo de acción comunicativa u oral la complejidad de los problemas a los
cara a cara. Vicente Gaviño trae a co- que se enfrenta. Los ejercicios que
lación la obra de una autora como acompañan a cada una de las seccio-
Ana María Cestero, que defiende que nes de la monografía suponen, ade-
la comunicación no verbal sirve para más, una invitación a profundizar en
añadir información o matizar el len- los problemas tanto en el ámbito de la
guaje verbal. De esta manera lo para- reflexión teórica como de la propia
verbal actúa con el fin de comunicar, didáctica del idioma.
regular o estructurar, subsanar defi-
ciencias verbales o favorecer las con- Ana Gorría
versaciones a través de diversos meca- Centro de Ciencias Humanas y So-
nismos. El libro culmina con un ciales. CSIC
apéndice fonético y fonológico que se
pone al servicio no solo de la didáctica
del español coloquial, sino de futuras
investigaciones en esta materia. Grohmann, Alexis, y Maarten Steen-
El texto de Vicente Gaviño, tal y meijer
como indica desde su nota preliminar, Allí donde uno diría que ya no puede haber
no ha de ser entendido como una nada: “Tu rostro mañana” de Javier Marías.
profundización en los múltiples con- Cádiz: Ámsterdam: Rodopi, 2009. 370 pp.
flictos que se levantan en torno a un (ISBN: 978-90-420-2594-3)

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RESEÑAS

Dos hispanistas europeos, miembros otro, sino mucho antes de eso, la que
de las Universidades de Edimburgo va desde el momento en que tiene lu-
(Alexis Grohmann) y Nijmegen gar hasta que pasa a ser explicada con
(Maarten Steenmeijer), editan este palabras. La lengua no solo tiene difi-
pormenorizado monográfico que cultades para expresar ideas comple-
versa sobre la gran obra literaria de jas, sino también conceptos tan sim-
Javier Marías: Tu rostro mañana. El ples, cotidianos y universales como las
volumen está dividido en tres grandes ideas sobre el sol o la luna. Este ejem-
áreas: prolegómenos, que incluyen el plo es claramente definitivo cuando
discurso de ingreso de Marías en la comprendemos que el sol es una en-
Real Academia Española y la res- tidad femenina en una lengua tan
puesta que le dedicó el académico próxima como el alemán; y la luna en-
Francisco Rico; cinco lecturas com- tidad masculina. Las connotaciones
pletas de Tu rostro mañana, realizadas que poseen estos astros, y el carácter
por críticos literarios, escritores y metafórico que se les atribuye, cam-
profesores universitarios; y por úl- bian totalmente de una cultura a otra.
timo, una sucesión de catorce estu- Esta reflexión se convierte en la pie-
dios independientes sobre diferentes dra angular sobre la que se sujeta la
aspectos de la novela. La edición novela Tu rostro mañana. Ya desde su
cuenta con la colaboración de una primera frase: “No debería uno con-
veintena de filólogos y escritores, tar nunca nada”, Marías realiza una
además de la venia y la participación firme declaración de intenciones so-
activa del propio novelista español. bre lo que el lector se encontrará en
No es gratuita la apertura de este sus mil quinientas noventa páginas.
monográfico con el discurso de in- Francisco Rico en su respuesta al
greso de Javier Marías en la Real Aca- discurso de Marías establece dos de
demia Española, el cual fue leído en las claves que allanan el camino hacia
abril de 2008. Titulado Sobre la difi- un análisis de Tu rostro mañana. Por
cultad de contar, el autor cuestiona la un lado, alude al carácter unitario y
capacidad del lenguaje para expresar sistémico de toda la novelística de
la realidad, una duda que pone bajo Marías, aspecto que será concienzu-
sospecha toda la labor de los trabaja- damente comentado y estudiado tam-
dores de la lengua, entre los que se in- bién por otros autores. En cuanto a lo
cluye. Asegura Marías que la traduc- apuntado en el párrafo anterior, Rico
ción más importante que sufre la rea- descubre la forma en que Marías con-
lidad no es aquella que se produce al sigue superar la traba que él mismo
trasladar la narración de un idioma a encuentra al lenguaje: la incapacidad

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RESEÑAS

para reproducir la realidad. Afirma presa Paz Soldán, a modo de para-


Rico que el autor “ha seguido a pro- doja. Vierte una crítica el escritor bo-
pósito una estrategia doble, y no sin liviano, cuando habla de una cierta
dobleces, jugando con dos barajas: falta de simbiosis entre el lenguaje y
aquí la afirmación, allá la negación; el relato. Explica que en Mañana en la
acá el texto, allá el contexto” (42). batalla piensa en mí o en Corazón tan
Rico abre así el camino sobre el que blanco consiguió el autor una mejor
se sustentará el paso adelante en la adecuación entre significado y signi-
forma de narrar que aporta Tu rostro ficante. La crítica se diluye por la pro-
mañana: el acercamiento a la realidad pia comparación, realizada con nove-
desde todas sus ópticas posibles. las del mismo autor, y aún desaparece
El monográfico en sí comienza cuando finaliza con las palabras: “¡Ave
con cinco lecturas completas de Tu Marías!”
rostro mañana. Los escritores Félix de Jordi Gracia, en tono académico,
Azúa y Edmundo Paz Soldán, el crí- apunta otro de los objetos de estudio
tico literario y profesor de la Univer- que se estudiarán con profusión más
sidad de Barcelona, Jordi Gracia, Do- adelante: la conexión entre los perso-
mingo Ródenas, profesor de literatura najes de la novela y los periodos his-
en la Universidad Pompeu Fabra y tóricos que allí son relatados, con es-
César Pérez García, también crítico li- pecial importancia a la guerra mun-
terario, son los encargados de realizar dial y a la memoria histórica española.
estas introducciones al texto completo. Sitúa la novela a la altura de otras
Desde la alabanza, Félix de Azúa como Si te dicen que caí o Tiempo de si-
destaca la dicotomía que presenta la lencio, dos de las más grandes del siglo
obra de Marías, pues se trata de una XX según la crítica, gracias al com-
gran obra realizada desde la densidad promiso que asume Marías con su
y la reflexión que al mismo tiempo in- tiempo, demostrado en sus “arriesga-
cluye numerosos elementos populares dos demarres, sus digresiones o sus
que la acercan a la literatura popular, coscorrones a la actualidad política y
de la que Marías es un concienzudo social” (65). Y vuelve Domingo Ró-
defensor. Paz Soldán, en la segunda denas de Moya al asunto fundamental
lectura completa del texto, recupera de Tu rostro mañana, la incapacidad
el debate abierto en el discurso de in- para relatar la verdad a través de la
greso: “Uno de los escritores que más narración. Explica que la novela de
ha puesto en entredicho el lenguaje Marías se desplaza del ámbito de las
que usa es, a la vez, uno de los que preocupaciones cognitivas al de la
más ha usado este lenguaje” (58), ex- ética y al de la política. Descubre uno

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RESEÑAS

de los recursos del autor, el comenta- es el verdadero germen de la novela.


rio de imágenes reales, hecho que Afirma el autor que Tu rostro mañana
será después estudiado por Elide Pi- es una “novela total” –término utili-
tarello en uno de los estudios especí- zado para definir otras obras de auto-
ficos. La última de las lecturas globa- res como Vargas Llosa o Bolaño–, una
les corresponde al crítico César Pérez manera de acercarse a la historia
Gracia, que compara Tu rostro mañana desde todos los puntos de vista perso-
con la novela dieciochesca La vida y nales, desde todos los planos de cono-
opiniones del caballero Tristam Shandy. cimiento y desde todas las reacciones.
En esta comparativa se avanza otra de Por ello no solo se puede cerrar a una
las características fundamentales de la obra anterior el origen de esta. Opina
obra de Marías, además de la mencio- que Tu rostro mañana es hija de Todas
nada de Lawrence Sterne: el recurso las almas, pero nieta de El siglo. Esta es
de parar el tiempo. Se da la circuns- la tesis de Romero, que apostilla que
tancia de que Tristam Shandy fue tra- solo el nieto “se para a escuchar las
ducida al español por el propio Javier historias mil veces contadas del
Marías cuando contaba con veinti- abuelo, solo para él son ya novedad.
siete años, hecho que Pérez Gracia Ese es otro de los aciertos de esa no-
considera responsable de la inclusión vela: contar las historias del abuelo
del autor de esta técnica literaria de con el tono del nieto, dentro de la
ralentizar el tiempo novelesco. vida del nieto” (94).
La memoria histórica, la incapa- Elide Pittarello, profesora de la
cidad de narrar la verdad o el tiempo Università Ca’Foscari di Venezia, es-
detenido son tres patas fundamenta- cribe su ya mencionado estudio sobre
les en la gran novela de Marías, y es las imágenes en la novela, a las que
sobre ellos sobre los que se centrarán considera anclas del relato que lo en-
muchos de los estudios que compo- lazan con la verdad exterior al len-
nen el grueso de Allí donde uno diría guaje: la verdadera búsqueda de Ma-
que ya no puede haber nada. El alma del rías que retrotrae de nuevo a su dis-
siglo titula César Romero su aproxi- curso de ingreso en la Academia. Luis
mación, un encabezamiento que Martín-Estudillo no se aleja mucho
alude directamente a dos novelas an- de los postulados de Pitarello, y desde
teriores de Marías: El siglo y Todas las una perspectiva filosófica y gnosticista
almas. Esta última es la que es consi- asienta las bases filosóficas del cono-
derada por la crítica como la novela cimiento humano. A partir de estas
fundacional del imaginario mariesco, bases se centra en las múltiples visio-
pero Romero demuestra que El siglo nes subjetivas que aparecen en la no-

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RESEÑAS

vela, y que operan desde el marco de en los aspectos más humanos y senti-
la verosimilitud pero no pretenden mentales de Tu rostro mañana. El pri-
buscar la verdad al estilo en que, por mero se centra en el tema de la re-
ejemplo, lo haría un científico. dención, y hace un estudio de las tres
Los editores del libro han contri- figuras paternas que aparecen en la
buido también desde su labor teórica novela. Herzberger, por otro lado,
al contenido del mismo. Alexis Groh- habla de la influencia que los relatos
mann es otro de los que desarrolla tienen en los personajes de la novela.
este aspecto de búsqueda de la verdad Destaca la contradicción de que si,
en la literatura, en una definición de como hemos visto, los relatos están
la literatura mariesca como “parado- condenados a fracasar en su intento
xal”. En el mismo punto se centra de representar el mundo, puedan
Gonzalo Navajas, de la Universidad convertirse en configuradores de la
de California. Este autor considera Tu personalidad de quienes no han vi-
rostro mañana como una reelabora- vido la verdad relatada. Rebeca Mar-
ción del pensamiento propio de las tín, de la Universidad Autónoma de
tres últimas décadas del siglo XX. Re- Barcelona, también se fija en un
flexiona Navajas sobre la posibilidad asunto íntimo, pero relacionado con
de innovar en la literatura, ahora que las herramientas literarias: el uso de
parece que todo está inventado, y por parejas imposibles, relaciones desti-
ello felicita a Marías por su apuesta en nadas al fracaso que predominan en
favor de la “antinarración”. el texto. Recuerda Martín que el au-
Otro de los editores, Maarten tor ya mostró su simpatía por estas
Steenmeijer, se centra en el ritmo de relaciones en su ensayo Cabezas llenas,
la prosa de Marías, un ritmo lento donde utiliza los contrastes y la dife-
que no se acelera con el tiempo o la rencia de opiniones para poder ver el
costumbre. Numerosos críticos han mundo como un todo sin resquicios
hablado en sentido contrario, sobre ni escapatoria y juzgar de continuo lo
los perturbadores procesos epistemo- que se dice y se oye.
lógicos de su prosa. Steenmeijer ex- El aspecto político e histórico
plica esta contradicción de análisis también está presente en la novela de
por el carácter intuitivo de la escritura Marías, y por tanto en Allí donde uno
de Marías, un autor del que dice que diría que no puede haber nada. Sebas-
“yerra con brújula” (135). tian Faber titula su ensayo La irres-
Ilse Logie, de la Universidad de ponsabilidad del novelista, afirmación
Gent, y David H. Herzberger, de la que justifica por su atrevimiento polí-
Universidad de California, ahondan tico, que contiene un claro posiciona-

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miento ético e histórico en una novela novela, pues son cincuenta y seis las
que está situada en el centro de la ac- páginas dedicadas a la recopilación, lo
tualidad política española en este mo- que Iriarte denomina el “pensamiento
mento en que está abierto el debate literario” (309) del autor. Desde Sha-
sobre la memoria histórica. “Las pre- kespeare o Byron, hasta películas con-
guntas centrales que plantea Tu rostro temporáneas como Babe, el cerdito va-
mañana son,” dice Faber, “las mismas liente, todo cabe en la obra magna de
con las que se enfrentan hoy los espa- Javier Marías.
ñoles al reescribir su propia historia
reciente” (204). Tu rostro mañana de- Raúl Ciriza Barea
muestra que hay pocos medios más Universidad de Navarra
aptos que la ficción para enfrentarse
de forma matizada al complejo moral
y político de la violencia civil. Isabel
Cuñado también profundiza en este Martínez Díaz, Alicia Nila, y Esther
aspecto histórico, en el recuerdo de la Navío Castellano
guerra civil no de las personas que vi- eds. Literaturas de la (pos)modernidad.
vieron el horror, sino a través de es- Madrid: Fragua, 2010. 292 pp. (ISBN:
cuchar sus historias. José María Po- 978-84-7074-328-3)
zuelo Yvancos cierra este debate con
su estudio Violencia, olvido y memoria, Aunque son ya frecuentes los libros
que engarza varios de los temas que que abordan el tema de la posmoder-
han sido mencionados anteriormente. nidad, no son tan habituales los escri-
De entrada, la violencia como base de tos en los que se vea el influjo que ha
la novela, y la lucha entre el olvido y tenido en la literatura española. En
la memoria que se da en sus páginas. este volumen, una serie de estudiosos,
Utiliza la alegoría de un río para ex- en su mayoría jóvenes investigadores
presar la idea de Tu rostro mañana de la Universidad Complutense de
como una realidad en progreso, de tal Madrid, hace un recorrido por el pa-
forma que solo al final del mismo se norama literario de la posmodernidad
puede comprender el sentido de to- en el que junto con unas calas en al-
dos los ingredientes que ha ido to- gunas de las figuras más destacadas de
mando a su paso. este movimiento global, encontramos
Antonio Iriarte, para culminar el artículos dedicados a escritores espa-
volumen, recoge las citas ajenas que ñoles contemporáneos.
aparecen en Tu rostro mañana. Este Íñigo Barbancho recuerda breve-
estudio da una idea de lo colosal de la mente en el prólogo algunos de los

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hitos que se han considerado decisi- pasado en ocasiones desde los presu-
vos en el comienzo de la postmoder- puestos modernistas, que de algún
nidad, mostrando cómo se sustenta en modo sobreviven en sus obras. Tam-
un pensamiento de carácter provoca- bién Carlos Primo en su artículo
dor, desconfiado y desafiante. Deja muestra que, a pesar de la inestabili-
entrever que la estructura del libro en dad de las estructuras posmodernas,
tres partes responde a tres modalida- puede darse esta misma continuidad
des que estas características pueden dentro de la obra de un autor. Explica
adoptar desde el punto de vista crea- cómo desde Higiene del asesino, su pri-
tivo: cuestionar los grandes relatos to- mera novela, Amélie Nothomb se
talizadores, cuestionar el canon (de- mueve en un universo propio, pecu-
jando entrar en él los géneros popu- liar y reconocible, inequívocamente
lares y a los medios de comunicación contemporáneo, del que destaca as-
de masas) y cuestionar el sujeto, el yo. pectos como la muestra de la perver-
La primera parte, “Fragmentos, sidad de la lógica inhumana, la infan-
reescrituras y perplejidades”, co- cia como paraíso perdido, la relación
mienza precisamente con un artículo entre la sublimación y la humillación
dedicado a Enrique Vila-Matas y su o los desórdenes de la alimentación.
Historia abreviada de la literatura por- Cierra este primer conjunto de traba-
tátil. Explica Cristina Oñoro cómo en jos el de Guadalupe Arbona, una de
esta obra el autor pone en evidencia las mayores estudiosas contemporá-
que no se puede asegurar que la his- neas del género del cuento. En el es-
toria y la ficción tengan un estatuto tudio que aporta a este libro distingue
ontológico o epistemológico dife- entre el fragmento estático replegado
rente, demostrando en última instan- sobre sí mismo y aquel dinámico que
cia que sin ficción no hay historia. En remite a la totalidad (mostrándola, sin
su estudio de Perdido en la casa encan- pretender abarcarla). Muestra alguna
tada, de John Barth, Eduardo Muñoz de las formas de apertura que pueden
se pregunta si la postmodernidad su- tener los cuentos que pertenecen al
pone un radical cambio de paradigma segundo grupo marcando su carácter
frente a la modernidad. Tras hacer de desafío, que ejemplifica con relatos
una serie de revisiones a los intertex- de Jorge Luis Borges, Flannery
tos presentes en la obra, especial- O’Connor y José Jiménez Lozano.
mente los de carácter mítico, con- La segunda parte del libro está
cluye que no, ya que al desconfiar en dedicada a los “Géneros populares,
la posibilidad de encontrar un sen- artes visuales y medios: diálogos y
tido, los autores visitan de nuevo el complicidades en la sociedad de ma-

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RESEÑAS

sas”. La presencia de escritores espa- gunda parte es el de Esther Navío,


ñoles es muy amplia en este grupo. quien recupera un largo catálogo de
Hay dos artículos dedicados a José Ji- intertextualidades cinematográficas en
ménez Lozano: Alicia Nila Martínez dos obras de Antonio Muñoz Molina:
estudia la novela Agua de Noria, de gé- El invierno en Lisboa y Beltenebros.
nero policiaco, que cuestiona si la Muestra con ello cómo el imaginario
ciencia es ajena a la moral, centrán- del cine y su lógica han permeado el
dose en personajes cuya conducta son modo de escribir la novela contempo-
reflejo de toda una sociedad. Por su ránea según modelos ajenos a la tradi-
parte, Blanca Álvarez de Toledo mues- ción literaria pero que confluyen con
tra cómo se diluyen las fronteras ge- ella en temas, motivos y modelos.
néricas en los artículos que este Pre- También Javier Sánchez-Arjona
mio Cervantes publicó en ABC desde profundiza en el diálogo que la litera-
1993 hasta 2005. Antonio Ayuso, ex- tura establece en la posmodernidad
perto en narrativa femenina contem- con las artes visuales, aunque en su
poránea, trata a su vez un problema caso se trata de pintura. Trabaja la éc-
genérico, el de los cuentos de hadas, frasis y la alegoría en una obra de tí-
en la obra de Ana María Matute, y en tulo muy sugerente en este sentido,
concreto en El verdadero final de la Be- Natura morta, de Josef Wrinkler. La
lla Durmiente. La recuperación de las referencia al bodegón no alude sola-
obras populares y su reconocimiento mente a un género pictórico, habla
en el canon (la antijerarquización del asimismo de una época, el barroco,
paradigma) es una de las característi- que tantas veces se ha relacionado con
cas de la postmodernidad. Además, en el momento presente. Ejemplifica
el caso de los cuentos infantiles, las muy bien el carácter heterogéneo de
versiones originales deparan muchas la postmodernidad el hecho de que
sorpresas a quienes solo conocen las Carolina Fernández trabaje igual-
modernas ediciones edulcoradas. mente las relaciones de la literatura
Ayuso trata de recuperar la figura de con un medio visual al reflexionar so-
Matute, durante mucho tiempo en- bre las posibilidades narrativas que
tendida como secundaria por dedi- presenta el futuro de las comunica-
carse a la literatura infantil y juvenil, ciones multimedia. En su caso, ade-
mostrando cómo ha sabido aportar a más, presenta la escritura digital, y su
los esquemas tradicionales del cuento estructura de hipertexto, como mues-
características modernas, personales y tras de una escritura abierta, frag-
existenciales. El último artículo dedi- mentada, indeterminada, en ocasio-
cado a autores españoles de esta se- nes laberíntica.

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RESEÑAS

Como ha quedado dicho, la ter- ciente (y necesita serlo) de la fugaci-


cera parte profundiza en “La crisis del dad de la vida y la inconsistencia de
sujeto moderno: el espejo deshabi- sus acciones, pero al tiempo se rebela,
tado”. La metáfora del título aparece porque su voluntad busca dar peso a
de manera explícita en el primer artí- su existencia.
culo, de Íñigo Barbancho, en el que el El volumen concluye con la
autor analiza “El tema del mundo transcripción de un diálogo entre Án-
perdido en Austerlitz, de W.G. Se- gel García Galiano, crítico literario,
bald”. En esta novela el escritor ale- profesor y novelista, y Francisco So-
mán presenta un pueblo sumergido lano, narrador, que publicó en 2006
en un lago, en cuya superficie se re- Rastros de nadie, una obra que busca
fleja el protagonista. En esta mirada, cuestionar las nociones de autoridad
en la que se intenta llegar a una refe- relacionadas con la obra literaria:
rencia y que solo devuelve la imagen muestra la insuficiencia de la escritura
del yo, pura apariencia, queda suge- como método de conocimiento, la in-
rida la idea de un mundo falso. Tam- suficiencia de la crítica, que puede lle-
bién aparece con frecuencia el espejo gar a ver los mecanismos del texto
en Diabulus in musica, novela de Es- pero no la verdad del sujeto que lo es-
pido Freire que estudia Ana María cribe, y la insuficiencia del lector que
Gómez-Elegido. La protagonista habitualmente consume la novela sin
contempla en él el reflejo de su ima- desarrollar ningún discurso sugerido
gen física, pero en muchas ocasiones por ella. Al hilo de las palabras de So-
termina “observando algo mucho más lano y García Galiano, como es ló-
allá”. En esos momentos de reflexión, gico, van apareciendo muchos de los
la voz narradora va construyendo y temas tratados a lo largo del volumen
reconstruyendo el discurso de su his- que aquí reseño: la identidad, la gra-
toria, en la que las máscaras, los ocul- mática como ilusión de sentido, el
tamientos, las apariencias, parecen fragmento, la nostalgia como deseo
mostrar pero ocultan identidades que de volver a casa y recuperar el hogar.
no llegan a encontrarse. En las obras Literaturas de la (pos)modernidad
de Julio Ramón Ribeyro, que analiza presenta en su conjunto una serie de
Paloma Torres, esa ausencia de centro perspectivas complementarias sobre
se trata de una condición existencial el momento literario en el que nos
necesaria para el arte. Esta misma pa- encontramos. Los artículos son de ca-
radoja la subraya Eva Ariza al exami- lidad variable, debido en gran parte a
nar La insoportable levedad del ser (Mi- la juventud de la mayoría de sus auto-
lan Kundera): el hombre es cons- res, que se encuentran en fases de for-

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RESEÑAS

mación diversas. Pero no deja de ser prenta Sur y la revista Litoral, ancla-
una iniciativa valiente que muestra su das en Málaga, principalmente en la
inquietud intelectual y su capacidad Calle San Lorenzo 12. Este hito de
de diálogo con las últimas tendencias nuestra historia reciente solo pudo
teóricas y críticas. llevarse a cabo a través del impulso de
estos dos jóvenes altruistas que por
Rosa Fernández Urtasun amor a la poesía –a la Poesía con ma-
Universidad de Navarra yúsculas, podríamos decir– entrega-
ron su vida y sus esfuerzos para la
posteridad. Y lo hicieron muy bien,
extraordinariamente bien. Optimiza-
Neira, Julio ban los recursos y editaban con so-
Manuel Altolaguirre, impresor y editor. Ma- briedad y rigor expresivo, con estilo
drid: Consejo Social de la Universidad de inconfundible, primeramente si-
Málaga / Publicaciones de la Residencia guiendo la estela juanramoniana de
de Estudiantes, 2009. 709 pp. (ISBN: sus publicaciones, y posteriormente
978-84-95078-65-0) haciendo de esa interpretación de JRJ
un sello propio y singular. El de Mo-
Manuel Altolaguirre es una figura li- guer había marcado el camino de la
teraria y vital muy interesante, un renovación gráfica en España y los
personaje que podríamos calificar – malagueños solo tuvieron –supieron–
sin temor a equivocarnos– como apa- recoger la estela. Y eso solo se puede
sionante, atractivo para todo aquel hacer desde el amor por los textos im-
que ame la literatura, la poesía, y co- presos, desde el amor de la composi-
nozca un poco su trayectoria y lo que ción y la maquetación, los quebrade-
significó. Manuel Altolaguirre se ros de cabeza por las erratas cuando
formó un nombre propio en la histo- las cosas no salen del todo bien –
ria de la literatura del siglo XX, una como en el primer número de Lito-
suerte de marbete de calidad, pues ral– y desde el trabajo que suponía es-
todo lo que tocaba lo convertía en tar horas y horas componiendo y re-
joya bibliográfica. componiendo, cuando no tenían más
Con motivo del centenario de su que unos pocos juegos de letras –las
nacimiento, en 2005, se celebraron cajas de tipos con las letras de plomo–
diversos congresos y se editaron catá- que, por entonces, eran carísimos.
logos que le resituaron como impul- ¿Qué habrían editado hoy Manuel
sor de la Generación del 27, junto a Altolaguirre y Emilio Prados si tuvie-
Emilio Prados, al frente de la Im- ran los medios de que disponemos?

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RESEÑAS

Para empezar no se habrían tenido tas. Hay que recordar que en Litoral –
que enfangar con las tintas y los tipos, en sus Suplementos– y en la Imprenta
con las letras dándole a la prensa cada Sur se dieron a la luz por primera vez
vez que tenían que estampar una obras como Canciones de Federico
obra, ya que lo mandarían directa- García Lorca; La amante, de Rafael
mente a la imprenta, y ellos posible- Alberti; Ámbito, de Vicente Aleixan-
mente se habrían dedicado solo al di- dre; Perfil del aire, de Luis Cernuda;
seño… pero quién sabe. Desde luego, La flor de Californía, de José María
y en cualquier caso, hoy es una qui- Hinojosa; Jacinta la Pelirroja, de José
mera feliz todo lo que realizaron en la Moreno Villa, etc., y se “perpetró” el
Imprenta Sur, una heroicidad sin nin- número triple homenaje a Luis de
guna duda, una señal del trabajo bien Góngora que a la postre significó la
hecho, impoluto, inmejorable, una efeméride que dio número –el 27, o
marca de diseño en las letras españo- mejor: el Veintisiete– al grupo del
las de todos los tiempos, que solo lo cual tanto Altolaguirre como Prados
pudieron realizar desde la precariedad forman parte. Sí, hay que recordar de
y el desinterés más absoluto, solo por nuevo que de Vicente Aleixandre o de
amor al arte. Luis Cernuda se publicaron sus pri-
Manuel Altolaguirre dejó por meros libros, de Alberti y de Lorca
ejemplo de ir a visitar a una medio sus segundos poemarios, y si bien
novia que residía en Londres con un Aleixandre recibió el Nobel, no me-
dinero ahorrado que tenía porque se nos se lo habrían merecido Cernuda
compró una imprenta. O en su viaje a o Alberti. No nos olvidemos de que
España en 1950, cuando visitó la An- Emilio Prados y Manuel Altolaguirre
tigua Imprenta Sur –llamada entonces –los cuales crearán un tándem du-
Dardo–, “se puso perdido de tinta”, rante toda su vida, con intervalos en
según Alfonso Canales, al ayudar a una amistad ciertamente fructífera–
componer un libro de poemas, en un pertenecen por derecho a la nómina
capítulo emotivo tras el exilio, y con- más estricta, esto es, de aquellos diez
cretamente a Málaga, al mismo lugar “elegidos”, tocados por las musas y la
donde se había forjado el mito. Allá decantada selección de la historiogra-
donde se desplazaba iba comprando fía contemporáneas: Pedro Salinas,
diferentes imprentas, vendiéndolas y Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dá-
comprándolas, dejando una saga de maso Alonso, Federico García Lorca,
publicaciones que hoy se catalogan Vicente Aleixandre, Rafael Alberti,
como lo mejor de la imprenta con- Luis Cernuda, y ellos dos. Otros au-
temporánea, un lujo para coleccionis- tores ciertamente muy considerables

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nunca entrarán en esta nómina, su- bía denominado como “joven litera-
mamente reducida (a pesar de que el tura”, pasando por la ruptura con el
concepto de Generación del 27 recoja formalismo (en Altolaguirre sin em-
a muchos más poetas y escritores, se- bargo nunca se dio esa ruptura con
ría en cualquier modo una sinécdoque JRJ, con Salinas o Guillén), sus publi-
pars pro toto ya de por sí, pues engloba caciones en la época de la II Repú-
y denomina toda una época a través blica, el momento terrible de la Gue-
de un grupo que no puede ser repre- rra Civil, la huida por la frontera, su
sentativo, pero que se convierte en confinamiento en un campo de con-
modélico). La historia del Veintisiete, centración y posteriormente en un
el afán de poesía y amistad que pose- manicomio en Francia… el exilio en
ían sus integrantes, es realmente pa- Cuba y México… Llama por ejemplo
radigmático e impresionante, y a poco la atención, en lo editorial, cómo pu-
que se rastrea su peripecia se va des- blicarán de nuevo en la aventura me-
cubriendo lo que se ha calificado xicana tres números de Litoral, recor-
como un momento cumbre de las le- dando viejos tiempos y sobreviviendo
tras españolas. a ellos mismos, y que con ese mismo
Este libro, Manuel Altolaguirre, sello, y en el año 1945, por fin cum-
impresor y editor, sin pretender restarle pla Altolaguirre el viejo deseo de dar a
importancia al Manuel Altolaguirre la imprenta Cántico de Jorge Guillén
poeta, se dedica a ensalzar su labor (llevaba casi veinte años intentán-
como impresor y editor, pues hasta dolo). Es de notar, en lo vital y moral,
ahora no se habían realizado acerca- cómo es criticado –todo esto se sabe
mientos completos como este de este hoy a través de la correspondencia–
aspecto suyo tan destacado y trascen- por Pedro Salinas cuando Altolagui-
dental. En sus páginas está contagiado rre se separa de Concha Méndez
de esa fuerza vital del personaje, na- (aunque luego volvió con ella), ya que
rrativa, mostrándonoslo de una ma- Salinas hipócritamente había vivido
nera incesantemente pasional: sus una relación extramatrimonial con
tempranas iniciativas en el colegio, Katherine Whitmore, que ahora tam-
donde escribía saetas a la Virgen, el bién es conocida por la publicación
momento de Litoral y la ilusión por del epistolario.
conjuntar en un proyecto editorial al En fin, son muchos los detalles,
Veintisiete (siempre con Emilio Pra- las anécdotas, los asuntos que trata este
dos), ese grupo que Juan Guerrero – libro, que va sondeando siempre todo
el Cónsul General de la Poesía, en pa- lo que se mueve alrededor de Manuel
labras de Federico García Lorca– ha- Altolaguirre (auténtico motor literario,

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RESEÑAS

de proyectos, que se iban expandiendo cha de publicación”, es ciertamente


allá por donde él pasaba), su complejo muy útil y ameno, pues se pueden ir
y rico mundo, en suma, y que va ela- viendo las obras tal y como se las va
borando al mismo tiempo un corpus citando a lo largo de las más de qui-
bibliográfico inmenso, ya que recapi- nientas páginas del estudio (en total el
tula todo lo más destacable que se ha volumen consta de más de setecientas,
escrito sobre la Generación del 27 de pero se leen casi de un tirón).
la mano de uno de los mejores espe- Para terminar de reseñar este
cialistas actuales, como es el catedrá- magnífico libro, Manuel Altolaguirre,
tico de la UNED Julio Neira, quien impresor y editor, hay que decir que es-
lleva dedicándose toda su vida a esta tamos frente a un ejemplar que hay
labor, recogiendo sus investigaciones y que leer y que su escritura es una
conclusiones, y ensamblándolas. suerte de contagio por aquella pasión
En efecto, Julio Neira realiza un que poseía este personaje polifacético
rastreo ágil y entusiasta, con una can- y ejemplar. Como reza en la contra-
tidad de material contrastado que sor- cubierta, de modo conclusivo:
prende por su agudeza crítica, exce- Manuel Altolaguirre destaca
lentemente conjuntado, destacando como uno de los creadores más
aquellos detalles oportunos, valo- polifacéticos de la España del si-
rando las aportaciones de la crítica glo XX (trabajó como poeta, dra-
hasta el momento y haciendo balance. maturgo, conferenciante, articu-
En ese sentido no deja de alabar tra- lista, guionista, director y pro-
bajos como los de James Valender, o ductor cinematográfico), si bien
de criticar –y justificar por qué– el es- su actividad más significativa y
tudio de Gonzalo Santonja sobre Al- continuada fue la de impresor y
tolaguirre en Cuba. Por su honesti- editor, a la que dedicó veintisiete
dad, también se agradece que no todo años de su vida. En este libro Ju-
sea bonito en la historia de la litera- lio Neira estudia las circunstan-
tura y de la filología, y de que haya es- cias que rodearon las etapas de la
collos, libros malos y aportaciones de- trayectoria de Altolaguirre al pie
leznables en cualquier momento, de de sus prensas (en Málaga, París,
reconocidos catedráticos e ilustres es- Madrid, Londres, Valencia, La
tudiosos. No debemos dejar de seña- Habana y México) y, a través del
lar que el Apéndice en color, el “Ca- análisis de las numerosas revista y
tálogo de las revistas y colecciones colecciones fruto de su produc-
impresas o editadas por Manuel Alto- ción, ahonda en el conocimiento
laguirre, ordenadas por lugares y fe- de la realidad sociocultural y de

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RESEÑAS

la literatura española de la época: cisco de Quevedo: An Aesthetic and Exis-


la consolidación del grupo del 27 tential Study (Cambridge University
que puede rastrearse a través de Press, 1983; reed. 2009) le ha seguido
las revistas Ambos, Litoral o Poe- a lo largo de los años una serie de tra-
sía; las divergencias estéticas y el bajos que han dado cuenta de la vasta
nacimiento de una nueva promo- erudición y sensibilidad crítica de uno
ción que evidencian Héroe, 1616 de los más reconocidos hispanistas del
o Caballo Verde para la Poesía; el otro lado del Atlántico. La presente
fin de una etapa que constatan antología, que reúne artículos de
revistas del exilio como La Veró- Electa Arenal, Aránzazu Borrachero
nica, Atentamente o Antología de Mendíbil, Anne J. Cruz, Adrienne L.
España en el Recuerdo. Por último, Martín, Rosa Navarro Durán, Inma-
el libro ofrece el catálogo más culada Osuna, Amanda Powell, Eliza-
completo publicado hasta el mo- beth Rhodes, Stacey Schlau, Lía
mento de las revistas, libros, plie- Schwartz, Alison Weber, Judith Whi-
gos o plaquettes editados y/o im- tenack y el propio Julián Olivares, es
presos por Altolaguirre, inclu- una versión revisada de Tras el espejo la
yendo sus índices y las imágenes musa escribe: lírica femenina de los Siglos
de sus cubiertas. de Oro (Madrid: Siglo XXI, 1993; 2.ª
ed., 2009). En ella se nos hace ver,
Juan Carlos Abril una vez más, que las mujeres escrito-
Universidad de Granada ras del reinado de los tres Felipes sí
tuvieron un verdadero “siglo de oro”
poético, y que supieron captar no solo
los matices de la experiencia religiosa
Olivares, Julián desde sus celdas conventuales o cáma-
ed. Tras el espejo la musa escribe: Studies ras privadas, sino también el vitalismo
on Women’s Poetry of the Golden Age. de la vida doméstica y de la Corte;
Woodbridge: Tamesis, 2009. xxiv + 321 pp. que elevaron la calidad poética del
(ISBN: 84-323-0781-5) momento a nuevas cotas, y que com-
pitieron, en muchos casos, con sus co-
El Catedrático de la Universidad de etáneos masculinos en calidad, varie-
Houston Julián Olivares ha dedicado dad y tensión emotiva. Por ello re-
toda una carrera al estudio y difusión sulta de gran utilidad una antología
en Estados Unidos de la poesía espa- como la presente, en la que no solo se
ñola del Renacimiento y Barroco. A nos ofrece un variadísimo abanico de
su excelente The Love Poetry of Fran- estudios sobre poetisas y piezas

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RESEÑAS

(semi)canónicas, sino también una in- avanza tres provocadoras ideas que
vitación a textos y voces menos cono- extiende al panorama general de la
cidas, apenas estudiadas pero que sin poesía femenina, a saber: que mien-
embargo pueden ofrecer mucho ma- tras que los hombres se proyectan
terial de interés en años venideros – como solitarios y melancólicos, en las
una invitación, todo sea dicho, tam- mujeres el dolor o la pena es una ex-
bién a críticos de sexo masculino, que periencia ritual, colectiva; que el verso
aquí brillan por su ausencia. Es este, de la mujer descansa en una “poética
en cualquier caso, un libro de gran va- de lo prosaico” no trascendente o me-
lía porque en ocasiones relaciona es- tafísica (como en los hombres); y que
tas voces femeninas con poetas de su la expresión de pérdida a veces lleva
entorno (como hace Weber, por consigo también una pérdida del len-
ejemplo), y porque frecuentemente guaje en donde las mujeres adoptan,
indaga en los contextos socio-econó- ocasionalmente, el recurso de la voz
micos y familiares de las poetisas es- masculina (4-5). “In the secular realm
tudiadas. La completísima bibliogra- –añade el autor–, woman served as a
fía de 21 páginas que se reúne al final mirror to reflect the self-estimation
del volumen es ya, de por sí, un texto of father and husband. In amorous
de consulta obligada para todos aque- poetical discourse, woman was trans-
llos interesados en el estudio o la en- formed, de-essentialized from her sta-
señanza de estas joyas del canon lite- tus as subaltern and provider, and be-
rario en lengua española. came a cultural icon that reflected the
El volumen se abre con un prefa- ego investment of the male poet” (7).
cio de la profesora de la Universidad Estas tesis de Olivares se desarrollan
de Barcelona Rosa Navarro, quien en en la pieza del mismo autor titulada
su artículo “El arte de la dificultad en “Vir melancholicus / femina tristis: To-
la lírica femenina” se pregunta wards a Poetics of Women’s Loss”,
“¿Cómo puede escribir una mujer po- artículo que abre la sección titulada
esía amorosa italianizante?” Es esta “Secular Poetry”. Tras ella, Amanda
una reflexión relativamente breve Powell se adentra en la producción
pero muy bien construida que sirve poética de Marcia Belisarda, Catalina
de perfecto preámbulo a lo que ven- Clara Ramírez de Guzmán y Sor Vio-
drá después, en particular a la pieza- lante del Cielo, en cuya producción
bisagra de Olivares que funciona “the lexical, figural, and discursive
tanto de introducción como de ade- conventions of the poems themselves
lanto resumido al resto del volumen. raise the topic of lesbianism, or wha-
En esta “Introduction”, Olivares tever eroticized love between women

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RESEÑAS

may without anachronism be termed” miento y lo que podría denominarse


(52); Aránzazu Borrachero Mendíbil su “anxiety of influence” con respecto
firma un artículo titulado “El auto- al verso de San Juan de la Cruz. Tanto
rretrato en la poesía de Catalina Clara María como Cecilia escribieron liras
Ramírez de Guzmán”, en el cual ex- basadas en su lectura de la Noche Os-
plora los poemas que escribe como cura sanjuanesca, pero con un efecto
retratos y autorretratos, “precisa- muy distinto –y limitado– debido en
mente porque estos facilitan la obser- parte a su condición femenina. Sin
vación de la respuesta literaria que la abandonar el poema “Noche oscura”,
autora adopta frente a la imagen poé- Elizabeth Rhodes escribe en “Gender
tica que de sí misma existe, en tanto in the Night: Juan de la Cruz and Ce-
en cuanto miembro del colectivo fe- cilia del Nacimiento” que “the gen-
menino tan frecuentemente loado por dered conditions of mystical repre-
las voces de los autores de la época” sentation, conditions that reflect gen-
(82). Adrienne L. Martín se enfoca en der socialization, are manifest in the
la dinámica de la vida doméstica y co- differences between the Discalced
tidiana a través del verso burlesco de Carmelite nun’s verse account of the
la misma poetisa en su ensayo “Fe- soul’s union with God and that of the
male Burlesque and the Everyday”; Discalced Carmelite friar. In this con-
Inmaculada Osuna firma un excelente text, the distinctions between the two
trabajo sobre Cristobalina Fernández texts illuminate not only the plurality
de Alarcón, en el que ofrece una gran of paths leading to God, but also the
cantidad de datos útiles en torno al vivid differences between the way in
contexto vital y social de la poetisa which early modern man rendered his
antequerana, mientras que Lía path to God and the way his female
Schwarz estudia las poesías de esta contemporary did” (203). Esta sec-
misma escritora recogidas en la Pri- ción incluye también piezas de Stacey
mera y Segunda Parte de las Flores de Schlau sobre María de San Alberto y
poetas ilustres de España de Pedro de de Electa Arenal sobre Sor María de
Espinosa; Judith A. Whitenack, por San Félix. Anne J. Cruz firma un
su parte, cierra esta secuencia de co- artículo sobre Luisa de Carvajal en el
laboraciones con un estimulante en- cual subraya que “The gendered so-
sayo sobre Ana Abarca de Bolea. phistication evident in Luisa’s poetry
La sección “Religious Poetry” se becomes even more manifest in the
inicia con un artículo de Alison We- manner in which her Eucharistic po-
ber centrado en las hermanas María etry incorporates pastoral convention
de San Alberto y Cecilia del Naci- and the dialogue form to bind herself

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RESEÑAS

with God in the persona of the suf- Pasiones, obra y fortuna del “monstruo de
fering Christ. In what could be called naturaleza”.
a poetics of transubstantiation, these Es evidente que la vida y la obra
poems not only reappropriate the fig- del Fénix han ejercido siempre –quizás
ure of Christ through his voice, but como pocas otras– una permanente
also intend to make present his cor- atracción sobre los estudiosos e inves-
poreality” (259). Cierran el volumen tigadores de nuestro teatro que, a lo
dos piezas más de Olivares: un breve largo de los siglos, han ido nutriendo
estudio sobre los Coloquios de Sor Ma- la bibliografía lopiana con estudios,
ría de la Antigua y una conclusión. artículos y ediciones de sus obras, en
Un volumen, en suma, de gran utili- las que siempre podemos descubrir
dad tanto para expertos como para es- nuevas facetas de ese personaje inago-
tudiantes universitarios interesados table. A esa atracción se rindió tam-
en este campo aún poco explorado. bién Felipe Pedraza muy temprana-
mente, y es –sin duda–, la que le ha
Enrique García Santo-Tomás llevado ahora a poner en nuestras ma-
Universidad de Michigan, Ann Arbor nos esta visión renovada de un trabajo
de larga andadura, que vio ya la luz en
1990, y que el Festival de Teatro Clá-
sico de Olmedo y la Universidad de
Pedraza Jiménez, Felipe B. Valladolid pusieron también a nuestro
Lope de Vega: pasiones, obra y fortuna del alcance en el pasado año.
“monstruo de naturaleza”. Madrid: Edaf, Sin embargo, este Lope de Vega
2009. 301 pp. (ISBN: 978-84-414-2142-4) que ahora nos ocupa aparece de la
mano de Edaf, en una nueva y cui-
El Corral de Comedias de Almagro dada edición que ofrece sugerentes
constituye una joya de excepcional va- novedades, y permite adentrarse al
lor para los amantes del teatro clásico. lector no solo en la vida y en la obra
Pues bien, allí, en ese espacio único y del genial dramaturgo, sino también
privilegiado, hacía su presentación en sumergirse en ese vivo y colorido mo-
los primeros días del pasado mes de saico que fue el Madrid de la época,
un julio –recién salido de las prensas– dentro del contexto político, social y
un nuevo libro sobre el dramaturgo cultural de tres reinados de la Casa de
cuyos personajes habrán cosechado, a Austria especialmente significativos
lo largo de los siglos, algunos de los para el desarrollo de nuestro teatro.
aplausos más calurosos que hayan po- Este nuevo y actualizado Lope de
dido resonar en su patio: Lope de Vega. Vega –muy oportuno en un año en

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RESEÑAS

que distintos congresos, jornadas y gora y Shakespeare a Calderón y Vé-


seminarios han girado sobre su Arte lez–; los sucesos más relevantes rela-
nuevo–, conserva, acertadamente, la cionados con el ámbito teatral –como
estructura original de la obra y, en la apertura y cierre de teatros y sus
consecuencia, parte de un perfil bio- causas–; y, por último, la muy minu-
gráfico del personaje, a lo largo del ciosa y específica de la propia vida del
cual se recorre –y analiza– la trayec- Fénix; todo ello vinculado a los títulos
toria vital del Fénix, en un texto más significativos de su producción li-
ahora enriquecido con encartes y es- teraria.
tampaciones a todo color que tam- Lope de Vega: pasiones, obra y for-
bién nos trasladan al ámbito coti- tuna del “monstruo de naturaleza” se
diano del personaje. Conocemos a adentra también, en consecuencia, en
sus vecinos, localizados a través de la obra del gran ingenio madrileño –
una reproducción del mapa de Tei- con brevedad, pero sin eludir ningún
xeira; paseamos por los lugares más aspecto esencial–, estudiando sus tres
emblemáticos de la capital, partici- grandes etapas de creación: la de
pando de su bullicio –desde los men- “conformación de la comedia”; la de
tideros a la Plaza Mayor–; deambula- “madurez cómica”; y, por último, la
mos por el interior de la que pudo ser denominada de “madurez trágica”.
su casa, en la calle de Francos –su es- En todos estos apartados el libro se ha
tudio y el estrado de las damas–; atis- enriquecido con la adición de nuevos
bamos furtivamente en los dormito- textos literarios; se han matizado jui-
rios; y podemos imaginarnos ascen- cios; y se ha incorporado un abun-
diendo por la angosta escalera hasta dante material gráfico, que nutre el
los cuartos de los criados o de algún texto de manera singular al adentrarse
huésped ocasional; e, incluso, permi- en la producción dramática del Fénix,
tirnos descansar unos instantes del incorporando también páginas espe-
trajín ciudadano en su recoleto y cíficas dedicadas a los comediantes
amado jardín; ese que el poeta califi- más significativos de la época.
caba como “más breve que cometa”. Por último, y en lo que se refiere
Cierra toda esta primera parte de a la información bibliográfica, este
la obra que nos ocupa una amplia ta- nuevo Lope de Vega se completa con
bla cronológica, en la que se enume- una amplia y cuidada selección de
ran los distintos acontecimientos de orientaciones –40 páginas– en la que
carácter político y social vinculados a aparecen incorporados los últimos
la vida del protagonista y de sus con- trabajos de reciente publicación, hasta
temporáneos más ilustres –de Gón- este mismo año de 2009.

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RESEÑAS

Ahora bien, si este renovado Lope ras y los sinsabores que le había ido
de Vega: pasiones, obra y fortuna del deparando la vida, y acertaron a plas-
“monstruo de naturaleza” que ahora se mar su profunda humanidad. Felipe
nos ofrece dio sus primeros pasos so- Pedraza y su Lope de Vega. Pasiones,
bre el escenario de un corral de co- obra y fortuna del “monstruo de natura-
medias –el de Almagro–, otro escena- leza” nos ayudarán, así, a reencontrar-
rio y otro corral ponen el colofón al nos con el dramaturgo más seductor
libro, que finaliza con una doble lá- y vital de nuestro teatro clásico.
mina ilustrativa, a todo color, desple-
gable y de gran utilidad, en la que se Alicia López de José
ha recreado –a través de tres cortes– I.E.S.Madrid
la estructura externa e interna del
Corral de Príncipe, situando e iden-
tificando todos los elementos que
constituían un teatro de la época: el Ríos Carratalá, Juan A.
patio, los aposentos, el tablado, la tra- La obra literaria de Rafael Azcona. Alican-
moya, etc. te: Publicaciones de la Universidad de Ali-
En suma, libro muy atractivo, al cante, 2009. 169 pp. (ISBN: 978-84-
que auguramos un seguro éxito por su 7908-543-8)
múltiple utilidad para un amplio aba-
nico de público, que irá desde el lec- La figura de Rafael Azcona (Logroño,
tor curioso a los profesores y alumnos 1926-2008) como guionista del cine
de la materia, a quienes nutrirá de español tiene una relevancia indiscu-
abundante material de trabajo: repro- tible. Buena prueba de ello se en-
ducciones de autógrafos; de portadi- cuentra en el hecho de que para mu-
llas de comedias; carteles de repre- chos españoles puede ser el único
sentaciones; o retratos de los perso- guionista –vivo o fallecido– de nues-
najes más significativos de la época, tro cine al que sepan poner nombre y
entre los que encontraremos nada apellidos. Pocos sabrán, sin embargo,
menos que dieciséis del propio Lope, que al margen de su aportación al arte
que nos conducen desde el joven de del cinematógrafo, Azcona desarrolló
grandes mostachos y aire de arrogan- una veta literaria que está profunda-
cia juvenil de la portada de El pere- mente vinculada a su oficio de guio-
grino, al Lope de rostro amable, cum- nista: no en vano, algunos de sus más
plida ya la madurez, en cuya expre- prestigiosos guiones –como es el caso
sión los estampadores de siglos poste- de sus colaboraciones con Marco Fe-
riores supieron imaginar las amargu- rreri en El pisito (1958) y El cochecito

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RESEÑAS

(1960)– fueron adaptaciones de nove- Ríos Carratalá, Azcona abandonó Lo-


las suyas previamente publicadas. groño en 1951 para forjarse una ca-
El catedrático Juan A. Ríos Ca- rrera literaria en el Madrid de los ca-
rratalá viene realizando una meritoria fés: un deseo que nunca colisionó con
contribución en el estudio de las in- su carácter discreto y su falta de vo-
tersecciones entre el cine y la litera- luntad para invertir tiempo en pro-
tura españoles, como prueban inves- mocionarse. Por otro lado, la obra li-
tigaciones como Edgar Neville: de teraria de Azcona, desarrollada funda-
Hollywood al Madrid de la posguerra mentalmente durante la segunda mi-
(Ariel, 2007) o Lo sainetesco en el cine tad de los años cincuenta, presenta al-
español (Universidad de Alicante, gunos rasgos peculiares que lo
2007). Este trabajo, alentado por la distinguen del grupo generacional –el
amistad que le unía al autor riojano – de su buen amigo Ignacio Aldecoa– al
lo que se deja entrever por momentos que se vincula. Y si “a la peculiaridad
en una escritura apasionada–, se sitúa de la obra literaria de Rafael Azcona
en la misma estela. El volumen se le unimos el humor y, además, la con-
compone de un extenso y novedoso versión del autor en un guionista –ac-
primer capítulo que tiene un carácter tividad apenas reconocida hasta fe-
de compendio, y de la recopilación de chas recientes–, contamos con unas
una serie de artículos ya publicados en circunstancias propicias para que sus
prestigiosas revistas literarias y cultu- relatos y novelas hayan sido ignorados
rales, ahora corregidos para lograr por la crítica académica” (16).
una deseada unidad. En el primer capítulo, el lector
Acierta Ríos Carratalá al comen- encuentra un epígrafe muy esclarece-
zar el trabajo preguntándose por las dor (26-35) que le permite hacerse
razones de esa ignorancia extendida cargo de las características fundamen-
en lo que se refiere a la faceta de Az- tales de la novelística de Azcona. El
cona como escritor literario. Aunque primer rasgo que Ríos Carratalá se-
su vocación inicial fue la de escritor, y ñala es la consideración de su obra
no la de guionista, el escritor de Plá- dentro de los parámetros del realismo.
cido (García Berlanga, 1961) participó La actitud de Azcona frente a la crea-
siempre del espíritu discreto más pro- ción no deja lugar a dudas, al decan-
pio del segundo, que sabe que el pres- tarse por la observación de lo real en
tigio, el glamour y el dinero, entre detrimento de la imaginación: “Tanto
otros privilegios, recaerán fundamen- en su faceta de novelista como en la
talmente sobre las espaldas de otros de guionista siempre escribió a partir
compañeros de viaje. Como detalla de su observación de la realidad, de la

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más concreta e inmediata. Rafael Az- Este aire de familia de los perso-
cona compartió este presupuesto bá- najes azconianos se traduce en una
sico con otros autores de su genera- contemplación irónica de la realidad,
ción, que hicieron suya la idea de Ce- que se distorsiona un poco para pro-
sare Zavattini de no inventar historias vocar la sonrisa en el lector y evitar el
porque bastaba con seguir a los hom- aburrimiento. Como ya se ha entredi-
bres de la calle” (26). Aquí radica el cho, el humor –cultivado ya desde su
compromiso de Azcona con un movi- llegada a Madrid en La codorniz– es
miento, el realismo, que “no lo cultivó otro rasgo recurrente en la obra lite-
por moda, imperativo moral o ideoló- raria de Azcona. Conforme a su se-
gico, conveniencia editorial u otra ra- reno escepticismo, se trata de un hu-
zón tan circunstancial como aparente, mor “sin afán redentor”, que mitiga la
sino por un convencimiento claro y aspereza de un universo en el que son
sencillo de atento observador de su habitual moneda de cambio la inco-
entorno” (94). De ahí que su universo municación, la soledad, el egoísmo, la
ficticio se emplazara en entornos fá- crueldad y otras tristes manifestacio-
cilmente identificables, sin caer por nes de la condición humana.
ello en el tipismo costumbrista. Como sucede también con sus
Se advierte que no es el de Azcona guiones, Azcona demostró ser un
un “realismo social” de fuerte conte- maestro de las historias corales: no
nido ideológico y dispuesto a aplaudir solo intervienen muchos personajes
la bonhomía de la gente humilde. Más en el relato, sino que lo hacen forma
bien al contrario: probablemente, su simultánea, confiriendo a las escenas –
principal seña distintiva sea la queren- si así se pueden llamar– una gran den-
cia por unos personajes de rasgos anti- sidad. En ellas se plasma el gusto del
heroicos, alejados de la ejemplaridad escritor por el cultivo de los detalles,
moral, enfangados en mediocres bata- los cuales resultan con frecuencia de-
llas cotidianas –eso sí, determinantes terminantes para captar “la otra cara
para ellos– en las que lo que está en de la realidad” (32) o interpretar co-
juego es alcanzar el modesto objetivo rrectamente el sentido de lo que
de sobrevivir, que se cobra siempre un acontece. Para los conocedores del
elevado precio. Se trata de personajes Azcona guionista, se hace patente que
“atrapados por la vida” –en expresión su escritura literaria, según explica
acuñada por Ríos Carratalá–, estrafa- Ríos Carratalá, prefigura en efecto al-
larios y pintorescos, protagonistas de gunas de sus cualidades como escritor
patéticas peripecias por culpa de su in- cinematográfico. Además del gusto
capacidad para decir “no”. por lo coral, cabría destacar su decan-

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tación por una técnica narrativa que man en esta novela otros que serán
permite conocer a los personajes a también inequívocos del autor: la re-
través de sus acciones, y que, con- currente presencia de la muerte y, so-
fiando en que sea el lector el que ca- bre todo, un humor que, distanciado
lifique “desde una prudente distan- del absurdo codornicesco, se sustenta
cia”, evita los adjetivos o la intromi- sobre la base real de situaciones crue-
sión de un narrador omnisciente para les y busca –en un ejercicio de luci-
dibujar sus perfiles psicológicos. dez– la comprensión solidaria del lec-
Estas y otras cualidades de su tor con unos personajes mediocres. Si
obra literaria –el rechazo de los géne- esta novela prefigura en ciertos aspec-
ros canónicos, la ausencia de conno- tos a Plácido, la publicación de El pisito
taciones pasionales y religiosas, etc.– tiene una consecuencia decisiva: una
son profusamente exploradas por llamada telefónica de Marco Ferreri
Ríos Carratalá a lo largo del volumen. que provoca un giro de la carrera pro-
Esta trayectoria literaria toma cuerpo fesional de Azcona hacia el cine. Qui-
a comienzos de los años cincuenta, zás porque, como dijo entre veras y
cuando Azcona adquiere oficio escri- bromas, “era más fácil escribir guio-
biendo –con pseudónimo– conven- nes que novelas” (48). Esta novela,
cionales novelas para colecciones po- que parte de un problema social rele-
pulares y explota su talento cómico en vante en la época –la dificultad de las
La codorniz. En este periodo escribe parejas para comprar un piso–, traza
varios volúmenes de humor y crea al una nueva trayectoria degradante en
“repelente niño Vicente”: un caso unos protagonistas que pagan un pre-
que, más allá de una primera lectura cio excesivo por el objetivo que se ha-
inocente, podría interpretarse como bían propuesto. La novela ofrece tam-
una puesta en solfa de los valores ins- bién nuevas claves para entender el
titucionalmente validados. corpus azconiano: la visión desencan-
Tras esta etapa como humorista, tada del amor y un sometimiento del
Ríos Carratalá sitúa la madurez de varón a la voluntad incansable de la
Azcona como novelista entre 1956 y mujer. Este último aspecto ha levan-
1960. En este intervalo publica cinco tado voces sobre una presunta misogi-
novelas en las que su universo creativo nia en el universo azconiano. Para el
queda configurado. La primera de autor de este volumen, la “misoginia”
ellas es Los muertos no se tocan, nene. A de Azcona debe entenderse como el
elementos ya señalados –como el ego- “reconocimiento de la superioridad
ísmo de los personajes, la fractura de de una mujer a la que no se com-
lo solemne, o el retrato coral– se su- prende, ni se puede manipular” (63).

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RESEÑAS

Los ilusos constituye la tercera no- “Pobre” ilustra a la perfección el


vela de este fecundo periodo creativo. prisma particular con el que Azcona
Azcona parte con un bagaje autobio- abordó el tratamiento de los desfavo-
gráfico para trazar un retrato de la recidos, situándose en las antípodas
bohemia madrileña de los cafés de se- de la postura de Aldecoa con unos
gunda fila. Como explica en el capí- personajes nada ejemplares y movidos
tulo IV, dedicado a esta novela po- por sus propios intereses.
blada por unos pícaros que se refu- Por último, Ríos Carratalá rei-
gian en los cafés como el Varela o el vindica la calidad de Los europeos,
Comercial –hermanos pobres del Gi- “crónica de una frustración” de unos
jón– para no enfrentarse a la vida, el personajes mediocres que se entregan
acierto estriba en el tono para refe- de forma compulsiva a la conquista
rirse a poetas y tertulianos: “Rafael mujeriega en la engañosa “tierra pro-
Azcona nunca se ceba en estos perso- metida” de Ibiza. Editada con un falso
najes mediante la impasibilidad del pie de imprenta para sortear la cen-
distanciamiento o el recargamiento sura, y con una carga dramática acen-
de lo grotesco. Hay ironía y humor tuada respecto a los títulos anteriores,
en sus retratos, tendencia a una justi- fue uno de tantos proyectos de adap-
ficada caricatura, pero sin perder el tación que Azcona y García Berlanga
equilibrio necesario para reírse con no consiguieron levantar. La fuerte
sus criaturas, nunca de ellas” (133). presión que la censura ejercía sobre
Después fue el turno de Pobre, Ferreri, Berlanga y Azcona constituye
paralítico y muerto, compilación de tres un factor decisivo para que el último
relatos, de los cuales dos serían adap- se marche a Italia, donde continuará
tados al cine: “Paralítico” se converti- durante un periodo extenso su labor
ría en El cochecito (Marco Ferreri, como guionista. En 2006, y como ya
1960) y “Muerto” es un precedente hiciera con otras novelas suyas, Az-
de Plácido. La primera adaptación, cona reescribió la novela para resti-
obrada con la ayuda de Pere Portabe- tuirle “lo que la censura le sisó” (145).
lla, consiste en la trágica defensa de Ríos Carratalá dedica dos capítu-
un hombre desvalido que actúa de los al análisis de El verdugo, el pri-
forma egoísta como única vía posible mero referido a la película de García
para esquivar una soledad que le ate- Berlanga de 1964, y el segundo con
naza. En “Muerto” vuelve a descri- motivo de la adaptación teatral de
birse una situación en la que el ego- Bernardo Sánchez Salas en 2001. En
ísmo y la insolidaridad presiden las el primero, el académico trata de
relaciones personales. Por su parte, mostrar los puntos de encuentro y

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desencuentro entre la película y las mental en la obra de un autor con vo-


tragedias grotescas de Carlos Arni- cación realista”.
ches, autor admirado por Berlanga y Ríos Carratalá cierra el volumen
Azcona. Para Ríos Carratalá, la cone- con un capítulo dedicado a Los giraso-
xión fundamental entre unos y otro les ciegos (Cuerda, 2008), film que
hay que buscarla en la “reivindicación parte de un guión de Azcona (que no
del humor y su inserción en un, para pudo llegar a ver la película) basado
ellos, necesario marco realista en el en el relato homónimo de Alberto
que convive con el drama o la trage- Méndez. Su encendida defensa da lu-
dia” (108). Las diferencias, a la pos- gar a las páginas más virulentas del
tre, parecen cobrar una mayor enti- volumen, en las que el catedrático
dad: en la película de Berlanga y Az- arremete contra buena parte de la crí-
cona no hay aprendizaje sino “mise- tica cinematográfica por no haber va-
rabilización”, no hay esperanza o fi- lorado el film en lo que entiende que
nal feliz sino escepticismo, y tampoco merece, al tiempo que cae en ciertos
voluntad moralista: el arrepenti- apriorismos ideológicos. Ríos Carra-
miento, el perdón y la regeneración talá defiende la película desde una te-
de los culpables de Arniches no tiene sis provocativa: la que entiende que el
correspondencia en unos personajes propio contexto de la Guerra Civil
insolidarios y egoístas. En el segundo fue, como tal, maniqueo (158-161).
ensayo, Ríos Carratalá procura des- A pesar de que pueda objetarse
montar la presunta misoginia de Az- un peso excesivo de la opinión en es-
cona, que vuelve a colación a propó- tas últimas páginas, no cabe duda de
sito de El verdugo. Además de consta- que estamos ante un libro muy va-
tar que las mujeres son también lioso para los investigadores de la li-
“atrapadas por la vida” en los relatos teratura y el cine españoles. Con pa-
de Azcona, el investigador reivindica sión, amenidad y criterio, Ríos Carra-
la honestidad del punto de partida del talá aporta numerosas claves para
escritor y guionista: “debemos ser comprender una figura –la de Az-
prudentes a la hora de hablar de la cona– fundamental en nuestro cine, y
misoginia de un autor que confesó que invita a la revisión de nuestra más
ver a la mujer desde la perspectiva de reciente Historia de la literatura.
sus protagonistas masculinos, desde
una condición limitada o parcial, Pablo Echart
pero también honesta, porque es Universidad de Navarra
aquella que conocía de primera
mano. Este requisito resulta funda-

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RESEÑAS

del Emperador, observado como rey


Saen de Casas, María del Carmen
mítico, en abierta contradicción con
La imagen literaria de Carlos V en sus cró-
el Carlos V histórico quien, debido a
nicas castellanas. Lewiston-Queenston-
circunstancias específicas, se compor-
Lampeter: The Edwin Mellen Press, 2009.
taba como un príncipe moderno, le-
289 pp. (ISBN: 978-0-7734-3821-7)
jos de la imagen ideal que se cons-
truía desde la Corte. Saen de Casas
Como su título sugiere, este libro delinea de forma meticulosa los mo-
analiza el sistema de referencia mítico delos clásicos y los códigos retóricos
que crean en torno a la figura del Em- empleados en la composición de esta
perador Carlos V varias crónicas de la imagen “literaria” del monarca.
España Moderna; a saber: la Historia Compuestas como discursos epideíc-
y vida del Emperador Carlos V de Me- ticos y siguiendo las once circunstan-
xía, la Crónica del Emperador Carlos V cias de persona ciceronianas para el
de Santa Cruz, la Historia de la vida y retrato (lugar de nacimiento, edad, li-
hechos del Emperador Carlos V de San- naje, educación, etc.), algunas de es-
doval, la Crónica del Emperador Carlos tas crónicas mezclan el género me-
V de Girón y los Anales del Emperador dieval de la “historia” con otro más
Carlos V de Gómara. moderno, la “vida”, género este po-
Los cronistas, sean oficiales o no, pularizado en el Renacimiento. Saen
no son historiadores, sino más bien de Casas demuestra también cómo
burócratas de la corona, “artesanos de estos textos presentan una concep-
gloria”, cuya tarea consiste en fortale- ción providencialista de la historia,
cer al rey y en mostrar la grandeza de según la cual se observan los hechos
España. En este libro las crónicas se históricos como recompensa o cas-
analizan con cuidado para mostrar tigo divinos por las acciones de los es-
cómo, si bien diferentes, tienen en co- pañoles o de su Emperador.
mún rasgos que proceden de los mis- Pero el libro ofrece mucho más
mos códigos literarios, retóricos e his- de lo que anuncia: al examinar la ima-
toriográficos y cómo incorporan un gen “literaria” de Carlos V, Saen de
sistema de valores modelado según Casas teje un complejo entramado del
los tratados de specula principum sobre que emerge ante los ojos del lector
el príncipe perfecto. una detallada historia de la España del
Cada uno de los capítulos, dedi- siglo XVI; y no solo una historia polí-
cado a cada crónica individual, se tica y militar, sino también una histo-
centra en lo que anuncia el título del ria cultural e intelectual; y no solo de
libro, esto es, en el retrato y hazañas España, sino también de Europa y de

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RESEÑAS

América, cuyos destinos estaban, en muerte de Carlos V, Saen de Casas


ese momento, tan ligados a la figura subraya el interés de este texto como
del Emperador. Así, por ejemplo, el un intento de mostrar el pasado re-
libro trata del erasmismo de Mexía, ciente como modelo para solucionar
que mantenía correspondencia epis- los problemas de una España en de-
tolar con el humanista holandés; trata clive bajo el débil Felipe III y su todo-
también el libro de los debates de la poderoso valido el Duque de Lerma.
época sobre la guerra y la paz, a pro- El propio Sandoval, conviene señalar,
pósito de las guerras civiles con las era pariente de Lerma, lo cual lleva a
“comunidades”, las guerras exteriores Saen de Casas a preguntarse por qué
con Francia y las guerras “justas” con- critica Sandoval de forma solapada a
tra turcos, luteranos y moriscos. En la su propio pariente.
estela de la figura de Carlos V, Saen En su libro Saen de Casas des-
de Casas revisa la política de un perí- pliega una admirable combinación de
odo crucial para la historia mundial conocimientos históricos con el rigor
en hechos como la Reforma de Lu- filológico en el tratamiento de sus
tero, el Concilio de Trento y la colo- fuentes; no duda, por ejemplo, en
nización de América. consultar algunas de estas en archivos,
Con respecto a esto último, Saen cuando se encuentra con ediciones de
de Casas se centra con especial aten- dudosa fiabilidad: un maridaje per-
ción en la visita de Las Casas a la fecto que hace de este libro un trabajo
Corte en 1542 para criticar la des- verdaderamente interdisciplinar, en el
trucción de las Indias, según la cró- sentido de que interdisciplinar no sig-
nica de Santa Cruz, quien se puso de nifica aquí el desprecio por las disci-
lado de aquellos que, como Las Ca- plinas, sino más bien un conoci-
sas, forzaron al Emperador a repensar miento riguroso de ambas que, com-
su política en América y a crear nue- binado, produce unas resultados ines-
vas leyes para defender a los indios de perados y arroja nueva luz sobre
la esclavitud y de los encomenderos. nuestra comprensión de la España
Por contra, Gómara, el famoso cro- Moderna.
nista de Indias, toma posturas más El libro está escrito con una
cercanas a las de su amigo Sepúlveda prosa clara y elegante, exenta de la so-
en el sentido de que no cuestiona la porífera pedantería del discurso aca-
validez de la conquista. démico. Los análisis y argumentos
Además, en el caso de la crónica son completamente convincentes. De
de Sandoval, escrita a principios del hecho, estas casi trescientas páginas
siglo XVII, mucho después de la están repletas de sorpresas y erudi-

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ción. El libro se lee como un best-se- rando todo un catálogo de rivalidades


ller académico, un viaje fascinante al que, en última instancia, daban cuenta
corazón del mundo occidental en la del alcance y las limitaciones de la fí-
primera mitad del siglo XVI, bajo la sica y la filosofía, cuando no de disci-
guía de una investigadora inteligente plinas como la cartografía, la botánica
y elegante; un libro, en fin, impor- y la zoología. La forma correcta del
tante no solo para los hispanistas, planeta había provocado también ro-
tanto historiadores como filólogos, ces entre las diferentes instituciones
sino también para aquellos que se in- patrocinadoras de la ciencia y, por ex-
teresan por cuestiones de historiogra- tensión, entre aquellas naciones –
fía, retórica e historia de las mentali- Francia, Inglaterra, España– involu-
dades. cradas en la apropiación y difusión
europea de la orografía americana.
Fernando Plata Pero el alcance de La Condamine su-
Universidad de Colgate, EE. UU. peraba lo ya hecho tanto en los me-
dios disponibles como en ambiciones
personales ante sus propios compa-
triotas, algunos de ellos, por cierto,
Safier, Neil encarnizados enemigos. Según estas
Measuring the New World: Enlightenment nuevas mediciones ecuatoriales, ¿se
Science and South America. Chicago: Uni- encontraría el neoclásico ante una es-
versity of Chicago Press, 2008. xviii + fera perfecta, o más bien de tipo oval,
387 pp. (ISBN: 978-0226733555) o acaso ante una forma sorprendente-
mente nueva? El Journal du voyage fait
La expedición del aventurero y explo- par ordre du roy (1751) dio cuenta de
rador francés Charles-Marie de La los éxitos y fracasos de La Condamine
Condamine permanece en los anales tras una década de periplo americano,
de la ciencia como uno de los eventos así como de su naturaleza de “texto-
capitales de su siglo. La Academie des vitrina”, es decir, de portador de un
Sciences parisina envió en 1735 una cierto capital social una vez difundido
dotación hispano-francesa a lo que en los círculos cortesanos de su que-
entonces era la provincia española de rida Francia.
Quito con el propósito de zanjar de El historiador estadounidense
una vez por todas la verdadera curva- Neil Safier reconstruye con rigurosa
tura de la Tierra. El asunto había sido precisión y con una gran dosis de
debatido anteriormente tanto por amenidad la que sería una de las ex-
Descartes como por Newton, gene- pediciones geodésicas más controver-

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tidas de su tiempo, amenazada por del compañero de viaje de La Conda-


continuas enfermedades, por lamen- mine, Pedro Vicente Maldonado y su
tables desencuentros entre sus miem- Carta de la Provincia de Quito (1750),
bros, por choques con poblaciones cuya elaboración, publicación y difu-
nativas (ya fuera por avaricia o simple sión involucró a toda una red de per-
incomunicación) y, cómo no, por pe- sonajes tanto de España como de
nosas limitaciones monetarias. Su Francia en lo científico y lo diplomá-
aproximación se centra en esta “tea- tico; o del anónimo Relación histórica
tralización de lo empírico” y en cómo del viage a la América meridional
el conocimiento de lo americano fue (1748), muy crítico con el tratamiento
recopilado, ordenado y presentado en del indio en Quito, e indicador de las
su contexto europeo. En este sentido, preocupaciones en torno a cómo se
el término measuring del título no debía de construir un discurso histo-
solo da cuenta de las mediciones ma- riográfico mínimamente objetivo.
temáticas del terreno explorado en Los dos últimos capítulos del li-
Quito y en la cuenca amazónica, sino bro vuelven a dos aventuras editoria-
también de los procesos de compren- les de gran importancia a la hora de
sión y asimilación de un mundo com- difundir los hallazgos de esta expedi-
pletamente diferente. El arte de la ción ecuatorial, a saber, el Histoire des
ciencia se torna entonces en el arte de Incas (1744) y la monumental Encyclo-
la manipulación, en donde no todo pédie, a través de los cuales Safier ana-
resulta fiable. Evitando volver a estu- liza con elegancia y destreza los pro-
dios previos que ligaban el método cesos de recolección y difusión de te-
empírico con la dominación colonial rritorio amerindio en el Viejo conti-
de lo indígena, el autor analiza ahora nente, y cómo la deliberada selección
una serie de asuntos de tipo interno, de materiales por parte de editores
como por ejemplo el hecho de que La franceses delató lo que se pretendía
Condamine hiciera suyas determina- cada uno de los agentes en juego. Se
das fuentes primarias (amerindias, trata este, por tanto, de un libro su-
africanas, mestizas e incluso jesuitas) mamente rico en datos que, sin em-
en la elaboración de materiales, supri- bargo, se revela al lector también
miendo o alterando evidencias, etc. como un riguroso ejercicio teórico de
En su recorrido, Safier incluye tam- historiografía, en la medida en que su
bién una serie de personajes y textos autor reflexiona también sobre cómo
aparentemente periféricos pero que en este siglo la historia de la ciencia, a
dan una visión más completa del fe- través de procesos de inscripción, na-
nómeno. Tal es el caso, por ejemplo, rración, lectura, corrección, selección

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RESEÑAS

y traducción, perfeccionó sus propias estudio preliminar de las obras El rey


herramientas revelando al mismo Perico y la dama tuerta de Diego Ve-
tiempo sus miserias. lázquez del Puerco, Escanderbey de
Felipe López y Antíoco y Seleuco de
Enrique García Santo-Tomás Matos Fragoso, Alonso de Olmedo y
University of Michigan, Ann Arbor Jusepe Royo. No es la primera vez
que un trabajo doctoral se convierte
en parte de la colección, pues el tomo
cuarto de Comedias Burlescas (Biblio-
Varios teca Áurea Hispánica, 19) es también
Comedias Burlescas del Siglo de Oro. el ajuste de la tesis de Alberto Rodrí-
Dir. Ignacio Arellano. Vol. 6. Madrid: Ibe- guez Rípodas dirigida por Miguel Zu-
roamericana / Frankfurt am Main: Ver- gasti, lo que permite confirmar el cre-
vuert, 2007. 608 pp. (ISBN: 978-84- ciente interés que existe entre los jó-
8489-280-9) venes investigadores por la edición de
estas obras, así como constatar la im-
El presente volumen de la serie Co- portancia de sus aportaciones, traza-
medias Burlescas del Siglo de Oro conti- das en los estudios preliminares y ar-
núa el trabajo de recuperación y edi- tículos de investigación, que ayudan a
ción de textos realizada en conjunto la comprensión de este tipo de come-
por el Grupo de Investigación Siglo dias. El tomo se completa con la co-
de Oro (GRISO) de la Universidad de media La venida del Duque de Guisa y
Navarra y la editorial Iberoameri- su armada a Castelamar, de Martín
cana/Vervuert. La colección, dirigida Lozano, a cargo de Blanca Periñán,
por Ignacio Arellano, agrega a su estudiosa de la literatura paródica, y
sexto tomo cuatro obras más al ambi- Daniela Pierucci, investigadora de la
cioso proyecto de editar la totalidad Universidad de Pisa. Además de una
del corpus de comedias burlescas, si “Bibliografía general” sobre el subgé-
bien desatendido durante mucho nero, un apartado que enumera las
tiempo, actualmente de gran interés “Ediciones modernas de Comedias
para una parte de la crítica. Burlescas” y el “Índice de notas”.
Esta sexta entrega incluye la tesis El rey Perico y la dama tuerta de
doctoral que María José Casado rea- Diego Velázquez del Puerco procede
lizó dentro del proyecto “Edición del del único testimonio existente, el ma-
Corpus completo de las Comedias nuscrito número 16.363 de la Biblio-
Burlescas”. La tesis doctoral se com- teca Nacional de España, con letra
pone de la edición crítica, anotación y del siglo XVIII. Esta obra, a diferencia

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RESEÑAS

de otras comedias burlescas, no paro- fuente de Antíoco y Seleuco burlesca es


dia ninguna versión seria en particu- la comedia homónima de Agustín de
lar, por lo que se concentra en mo- Moreto. Los tres ingenios llevan a las
farse de las convenciones de la come- tablas la construcción moretiana bajo
dia palatina. La historia es un pre- la degradación del lenguaje, acciones
texto para hilar personajes y tópicos y personajes.
ridículos: la dama, el rey, el galán, el La presentación del texto crítico
criado; las acciones, los comporta- sigue las normas del GRISO: moderni-
mientos y los diálogos típicamente zación de grafías sin relevancia foné-
burlescos de estos personajes; así tica, regularización de la puntuación
como parodiar motivos de las come- y acentuación, así como el empleo de
dias serias: la descripción de la belleza mayúsculas de acuerdo con la lectura
de la dama, el uso del retrato, el juego interpretativa; reglas adoptadas en los
del honor, el duelo, el final con bodas tomos anteriores de la colección y vi-
múltiples y otros. La edición de Es- gentes para toda la colección Biblio-
canderbey, de Felipe López, procede teca Áurea Hispánica.
del único testimonio existente, el ma- De las tres obras elegidas por
nuscrito número 17.102 de la Biblio- Casado, tan solo se conoce una fuente
teca Nacional de España, también manuscrita para cada comedia. Este
con letra del siglo XVIII. Esta comedia fenómeno, nada extraño en el subgé-
parodia El gran Jorge Castrioto y prín- nero, imposibilita crear un aparato de
cipe Escanderbey, atribuida a Vélez de variantes textuales, dado que todas las
Guevara. La comedia de Vélez y, por lecciones provienen de ellos; sola-
ende, también la burlesca, tienen mente en los lugares donde supone
como base el episodio de Jorge Cas- errores, Casado propone una emenda-
trioto, personaje histórico de alguna tio ope ingenii para proporcionar una
difusión en España. Escanderbey toma mejor lectura. Así, por ejemplo, en el
el modelo de Vélez para darle el giro lugar de la palabra tachada que no se
grotesco, a través de alusiones escato- distingue en el verso 1762 del manus-
lógicas, lenguaje bajo, alusiones se- crito (“es ver [...] que mis rigores”),
xuales y otros mecanismos propios de Casado coloca “que vengan hoy mis
la comedia burlesca. Antíoco y Seleuco, rigores” El rey Perico..., v. 1762, o la
de Matos Fragoso, Alonso de Ol- palabra ilegible que Casado entiende
medo y Jusepe Royo, tiene como como “guerra” o “gierra” y edita
único testimonio el manuscrito como “guerra” (Antíoco y Seleuco, v.
16.908 de la Biblioteca Nacional de 79). En ciertos lugares, Casado marca
España, con letra del siglo XVII. La la lectura errónea del copista: en el

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RESEÑAS

manuscrito de El rey Perico... aparece gráficas coetáneas. Así, por solo nom-
como segundo apellido del autor “del brar algunos ejemplos, Casado explica
Puerto” que Casado corrige por “del las características de lugares en donde
Puerco” (El rey Perico... tabla inicial se desarrollaban determinados hábi-
de la comedia), por considerar que es tos: “El corral de Naranjos” donde las
una lectio facilior. Casado también en- visitas de las mujeres del partido eran
mienda errores métricos (“en lo tibio frecuentes (Escanderbey, nota a los vv.
de vos señora”, verso eneasílabo, que 66-67.), o lugares que desaparecieron:
cambia por el octosílabo “en tibio. “la calle del Olivo” en donde había
De vos, señora,” para completar la una taberna llamada la Casa de los
forma del romance; El rey Perico... , v. cien vinos (Escanderbey, nota al v. 166),
1100); ajustes de la rima (“usted” por o lugares familiares para la gente coe-
“usté” para mantener la rima conso- tánea de la época: “Antón Martín”
nante de la quintilla en –é; El rey Pe- plaza en la que se localizaba el hospi-
rico..., v. 618); gramaticalidad de las tal San Juan de Dios para el trata-
frases (“la mismo conciencia agrava” miento de las enfermedades venéreas
por “la misma conciencia agrava”; El (Escanderbey, nota al v. 292), todas es-
rey Perico... , v. 1531); detractio de una tas referencias geográficas utilizadas
letra o varias (“Culga” por “Cuelga”; por los autores para fines cómicos.
El rey Perico... acot. del v. 598), o Casado también se preocupa por des-
“mara” por “quemara” (Escanderbey, v. entramar los chistes creados por dilo-
1443), o “candi” por “candiles” (El rey gías: “señalada” como distinguida y
Perico..., v. 2124); haplografía en los también como marcada por algún de-
“apartes” de los versos, 1375, 1390, fecto (El rey Perico..., nota al v. 1109);
1395, 1427, 1462, 1508, 1591, 1637, alusiones escatológicas, que muchas
1868, 1936, 1940 de El rey Perico...; tienen que ver con el carácter dilógico
inmutatio (“penéis” por “ponéis” An- de palabras: “ojo” entendido como el
tíoco y Seleuco, v. 1451). de la vista y como el del culo (El rey
La anotación filológica es precisa Perico..., nota al v. 303-304) o referen-
y erudita. Las notas a pie de página, cias metatextuales; así como resaltar
además de marcar las enmiendas rea- los refranes y las cancioncillas popu-
lizadas a los manuscritos, se concen- lares que aparecen. Estas notas se nu-
tran en resolver secciones de difícil tren con pasajes extraídos de la litera-
acceso para un lector no especializado tura áurea, la mayoría de ellos de ín-
en la terminología del Siglo de Oro, dole jocosa o erótica, que permiten
con el auxilio de diccionarios, docu- ejemplificar mejor una palabra o una
mentos u otras herramientas lexico- referencia hecha anteriormente: citas

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RESEÑAS

de entremeses, fragmentos de obras en forma de refranes, cancioncillas,


burlescas de Quevedo y Góngora, pa- entre otros recursos ya mencionados
sajes de poesía erótica y referencias a aquí, quedan bien ejemplificados.
otras comedias burlescas en donde se Complementa este volumen La
usa de forma similar una palabra. La venida del Duque de Guisa y su armada
anotación filológica es la carta más a Castelamar, de Martín Lozano, a
fuerte de las ediciones de Casado, a cargo de Blanca Periñán y Daniela
mi parecer una de las mejores de toda Pierucci. Ellas toman para su edición
la colección, aunque en ocasiones dos fuentes: un testimonio manus-
pueda fatigar a un lector no especiali- crito de la comedia y la edición mo-
zado y, por el contrario, algunos dernizada de este manuscrito reali-
ejemplos parecen resultar innecesa- zada por Antonio Gasparetti. El pri-
rios para el especialista. mero procede de la Biblioteca Nacio-
Para cada comedia, Casado nal de Nápoles conservado en “volu-
agrega un completo estudio introduc- men sin frontis y truncado, junto con
torio construido sobre un esquema el poema de Gaspar de Sossa ‘Histo-
base: 1) “Texto y autoría”, 2) “Fuen- ria de los tumultos de Nápoles’, Sig-
tes”, 3) “La versión paródica y sus mo- natura: I.E.-8” (465, nota 2). La edi-
delos serios”, 3.1) “Resumen argu- ción moderna publicada en 1932
mental de la comedia seria”, 3.2) “Re- como apéndice (43-57) al artículo de
sumen argumental de la comedia bur- Antonio Gasparetti: “La spedizione
lesca”, 3.3) “Estudio comparativo de del Duca di Guisa a Castellamare nel
ambas comedias”, 4) “Procedimientos 1654” tiene como texto base el ma-
cómicos”, 4.1) “Comicidad de situa- nuscrito de Nápoles. Periñán retoma
ción y temas”, 4.2) “Comicidad ver- para su estudio introductorio parte
bal”, 5) “Tiempo y espacio” 6), “Es- del artículo de Gasparetti en donde
quema métrico” y 7) “Nota textual y indica la fuente seria de la comedia
criterios editoriales”. Este esquema burlesca, los datos históricos y otros
sufre de variación en El rey Perico y la recursos. Debido a la existencia de un
dama tuerta, que al no parodiar a una testimonio, el texto crítico recoge, en
comedia seria, se eliminan los aparta- todos los casos, las lecciones del ma-
dos comparativos. La comicidad ver- nuscrito de Nápoles, aunque en oca-
bal, definida por algunos críticos siones se utiliza la edición de Gaspa-
como el pilar del subgénero, tiene un retti para señalar concordancias de
espacio privilegiado en las introduc- lectura en ciertos pasajes o resaltar los
ciones de Casado, por lo que los jue- errores de trascripción del texto de
gos verbales, las expresiones populares Gasparetti. Las enmiendas, entonces,

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RESEÑAS

se concentran en cuestiones métricas anotación filológica se concentra en


y estilísticas, señaladas oportuna- resolver problemas que tienen que ver
mente a pie de página. con la agudeza verbal de la obra: dilo-
La edición cuenta con un estudio gías, refranes, chistes, alusiones esca-
preliminar a cargo de Blanca Periñán, tológicas y sexuales que aparecen no
quien destaca las particularidades de con poca frecuencia en el texto; ade-
la comedia. Al referirse a la autoría, más de señalar ciertas discordancias
Periñán comenta que hasta el mo- entre la fuente histórica y los aconte-
mento no es posible identificar a cimientos de la comedia.
Martín Lozano, nombre que aparece Al final de la edición se incluye
en la firma apenas legible del manus- un apéndice, elaborado por Daniela
crito de Nápoles, como el autor o co- Pierucci, en el que se recoge “sin mo-
pista de la obra. Para las fuentes de la dificaciones gráficas, todos los textos
pieza burlesca, Periñán concuerda en italiano, una selección de los re-
con Gasparetti en que la comedia de dactados en latín, y en napolitano, es-
Matos Fragoso, Pocos bastan si son bue- critos por los eruditos de la Accademia
nos y el crisol de la lealtad, sirve de base degli Oziosi” (488) acerca del duque de
para la burlesca. Ambas comedias tie- Guisa, transcrita del fascículo manus-
nen como fondo el episodio histórico crito del siglo XIX “Varie poesie con-
de la segunda entrada del Duque de tro il Duca di Guisa, e altri Generali
Guisa en Castellammare di Stabia, Francesi allorchè vennero con la loro
provincia de Nápoles, en 1654. Una flotta in Castellamare nel 1654”, pu-
comparación entre la obra seria y la blicado en el volumen Raccolta di varie
burlesca arroja interesantes resulta- cose patrie fatte da Emanuele Palermo,
dos. La comedia de Matos, por ser un núm. 1, 1843 (ms. XV F 5 de la Biblio-
panegírico de la camaradería entre teca Nazionale di Napoli). Esta selec-
italianos e hispanos en contra de los ción de textos ayuda al lector a darse
franceses, transmite a La venida del una idea de la opinión que se tenía en
Duque de Guisa y su armada a Castela- los círculos cortesanos del personaje
mar los mismos fines propagandísti- histórico del Duque de Guisa, por lo
cos, a pesar de encontrarse llena de que las editoras vinculan ciertos pasa-
características propias de la comedia jes de la comedia con los poemas pre-
burlesca. Esto es relevante para el sentados en el apéndice.
subgénero pues, como indica Periñán, Para recapitular, esta sexta en-
puede observarse una hibridación, trega de la colección cumple con cre-
que en este caso ella denomina “Co- ces el propósito del proyecto de edi-
media burlesca-seria” (486). La rica tar el corpus completo de comedias

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RESEÑAS

burlescas, pues el volumen no solo rica ha dedicado a la literatura de los


entrega cuatro textos perfectamente místicos españoles con Teresa de
cuidados por los editores y con un ex- Ávila como figura central. Como dice
celente aparato de notas que permiten Alison Weber en la introducción a la
al lector común comprender parte de obra, la elaboración y publicación de
los oscuros enredos verbales y las re- este volumen se explica, en primer lu-
ferencias jocosas de las comedias, sino gar, porque en las universidades esta-
que, además, sus precisas introduccio- dounidenses existe un interés cre-
nes, estudios preliminares, bibliogra- ciente por la literatura de tema reli-
fía y apéndices permiten al lector es- gioso, antes relegada a un segundo
pecializado en literatura áurea, que término por aquellos textos en los que
desconoce la comedia burlesca, en- predominaba lo material y lo social,
tender las particularidades del subgé- como el Lazarillo o la Celestina. Pero
nero, los mecanismos que provocan la también, y quizás debido a este nuevo
risa, las circunstancias, el contexto interés por lo espiritual, porque los
histórico en donde fueron creadas y el místicos españoles han pasado a estu-
estado actual de las investigaciones. diarse con mucha frecuencia en cur-
Con lo que queda claro que la colec- sos no relacionados con la literatura
ción no solo se conforman con sacar del Siglo de Oro (literatura universal,
a la luz los textos, sino también busca civilización occidental, España mo-
marcar los caminos de las futuras in- derna, autobiografía, historia y litera-
vestigaciones del subgénero. tura de las mujeres en occidente, es-
tudios trasatlánticos etc.). A pesar de
Arturo García Cruz esta popularidad, son muchos los re-
Universidad Autónoma Metropoli- tos pedagógicos que estos textos pre-
tana, campus Iztapalapa. México DF sentan: su oscuridad, no solo de con-
tenido, sino también lingüística; la
falta de formación histórica y reli-
giosa de los alumnos; el desconoci-
Weber, Alison miento que los mismos tienen del pa-
ed. Teresa of Ávila and the Spanish Mystics. pel jugado por la religión en la Es-
New York: MLA, 2009. 297 pp. (ISBN: paña Moderna o de la visión de
978-1-60329-022-7) mundo de los autores; la dificultad
que encuentran a la hora de relacio-
Damos la bienvenida al volumen de la nar imágenes y vocabulario del ám-
colección Approches to teaching que la bito de lo sensual con la experiencia
Modern Language Association of Ame- de la divinidad.

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RESEÑAS

En un intento de ayudar a los sidades americanas basándose en una


instructores a superar estos desafíos, encuesta realizada a un grupo de pro-
Alison Weber ha editado un volumen fesores en 2004, utiliza su reflexión
dividido en dos partes, como viene para enunciar cuáles deben ser las lí-
siendo normal en esta colección: en la neas maestras que guíen la tarea de
primera, además de la introducción los instructores para superar la oscu-
que ella misma redacta, incluye dos ridad de los textos y la distancia que
excelentes secciones a cargo de los separa de la realidad vital de los
Amanda Powell y Emily E. Scida. Si estudiantes y de sus intereses. En este
Powell hace una valiosa evaluación de sentido, me parece particularmente
las traducciones disponibles en inglés, valiosa la sección en la que reco-
explicando a qué tipo de curso se ade- mienda qué tipo de materiales puede
cua cada una, Scida expone y clarifica utilizarse según las características es-
las dificultades lingüísticas que com- pecíficas de cada curso, en la que eva-
plican la accesibilidad de los textos. lúa las múltiples ediciones y antolo-
En la segunda parte, Weber reúne gías disponibles, e incluye numerosas
veinticinco ensayos de otros tantos sugerencias bibliográficas para com-
especialistas que plantean diversos pletar la biblioteca del instructor. Hay
acercamientos al tema, al tiempo que que alabar el hecho de que exista un
comparten con el lector aquellas es- equilibrio entre la bibliografía publi-
trategias pedagógicas que han emple- cada fuera y dentro de los Estados
ado con éxito en sus aulas. Estos en- Unidos, cosa que no siempre ocurre
sayos aparecen agrupados en cuatro en otros volumen de la colección.
secciones, dependiendo su ubicación Tampoco olvida mencionar otros ma-
de su contenido y enfoque. Comple- teriales pedagógicos no bibliográfi-
tan el volumen una sección con infor- cos, muchos de ellos disponibles en la
mación sobre los especialistas partici- red: música, obras de arte, películas…
pantes en el proyecto, la lista de las Esta sección se completa con el apar-
personas que contestaron las pregun- tado sobre traducciones a cargo de
tas de una encuesta que sirvió como Amanda Powell antes mencionado.
punto de partida para la elaboración Por lo que respecta a los ensayos
del volumen, la bibliografía y el índice reunidos en este volumen, llama la
onomástico. atención la homogeneidad alcanzada
En la introducción, Alison We- desde el punto de vista de su calidad,
ber, además de dar una visión panorá- que es muy alta. Para empezar, y en
mica de cómo ha evolucionado la en- contraste con lo que hemos obser-
señanza de los místicos en las univer- vado en algunos ejemplares de la co-

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RESEÑAS

lección, la mayoría de los autores no gógico. Weber regala a sus lectores


se limita a resumir su lectura particu- un pormenorizado diseño de un curso
lar de los textos, o a enumerar aque- en el que la obra de Santa Teresa se
llos aspectos que suelen explorar en vincula a una tradición de escritura
sus clases, sino que también propor- femenina en castellano que abarca
cionan valiosas sugerencias pedagógi- desde la Edad Media hasta la Ilustra-
cas basadas en su experiencia docente ción. De la revisión de dicha tradición
para conseguir entusiasmar e involu- surge una reflexión sobre el proceso
crar a los estudiantes. De este modo, de formación de lo que Gerda Lerner
el lector encontrará en esta obra un ha denominado conciencia feminista,
auténtico banco de datos en el que haciendo especial hincapié en el papel
inspirarse a la hora de diseñar sus cur- desempeñado por Santa Teresa en di-
sos o de concebir actividades o méto- cho proceso. Las sugerencias pedagó-
dos de evaluación creativos y efectivos gicas de la autora incluyen, por ejem-
que motiven a sus alumnos. Como, plo, un plan concreto para el primer
además, Alison Weber ha tenido el día de clase, estrategias para abordar
acierto de invitar a participar en el con éxito la lectura del libro de la Vida
proyecto a especialistas de múltiples (qué capítulos elegir, elaboración de
disciplinas (crítica literaria, teología, una guía de lectura, utilización de ro-
estudios religiosos, historia, cine, arte, tuladores de colores para subrayar los
estudios feministas…) que trabajan en distintos tipos discursivos empleados
instituciones universitarias muy di- por la santa…), qué tipo de trabajos
versas (católicas y privadas, públicas, escritos asignar o cómo crear una na-
dependientes del ejército…), es muy rrativa coherente en el curso para
difícil que un instructor no encuentre mostrarle a los estudiantes que Santa
la ayuda que necesite sea cuál sea el Teresa no fue una anomalía, sino que
contexto académico en el que se pertenece a una tradición de escritura
mueva o el enfoque del curso que esté femenina que no se inicia ni se acaba
dictando. con ella. Tampoco se olvida de sugerir
Para ilustrar estas observaciones, bibliografía o películas y de explicar
comentaré el ensayo escrito por la cómo integrar estas últimas en el
misma Weber, “The Creation of Fe- curso. Agradezco particularmente sus
minist Consciousness: Teaching Te- consejos para conseguir que las pre-
resa of Ávila in a Women Writers sentaciones orales resulten realmente
Course”, que puede considerarse provechosas.
como modelo tanto por su contenido Este artículo de Alison Weber
como por su excelente enfoque peda- aparece integrado en una de las sec-

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RESEÑAS

ciones más conseguidas del volumen, aquellas que supieron amoldar su


aquella que lleva por título Specific comportamiento al que se esperaba
Course Contexts. En ella se agrupan de una mujer santa y establecer alian-
diez ensayos caracterizados, princi- zas sólidas con sus protectores. La
palmente, por su marcado enfoque historiadora María del Pilar Ryan si-
interdisciplinario. El primero de túa en sus clases a Santa Teresa y a
ellos, escrito por Lisa Vollendorf, es- San Ignacio de Loyola en el contexto
boza un curso para estudiantes sub- de los conflictos políticos y religiosos
graduados en el que, partiendo de de la España de la Contrarreforma, y
Santa Teresa, se analiza la relación consigue que sus estudiantes de la
existente entre género y espiritualidad Academia Militar de West Point se
en la España de la Contrarreforma. involucren con la materia del curso
Encuentro especialmente útil la pri- llevándolos a interpretar las relacio-
mera parte, en la que explica cómo nes de sumisión y rebeldía que los
ayudar a los estudiantes a contextua- místicos establecieron con las autori-
lizar el misticismo en el ambiente cul- dades de aquel entonces a partir de su
tural de la Europa de la Contrarre- experiencia en una academia militar.
forma. Por su parte, Carole Slade A su vez, Katheleen Ann Myers opta
muestra cómo enseñar la Vida de por una perspectiva trasatlántica, y se
Santa Teresa en el contexto de la tra- sirve de las narraciones existentes so-
dición de la autobiografía espiritual bre la vida de tres mujeres de la Amé-
en Occidente. Marta V. Vicente plan- rica colonial (Santa Rosa de Lima y
tea su curso como una reflexión sobre las mexicanas María de San José y Sor
los factores que hicieron posible que Juana) para ejemplificar cómo Santa
algunas de las mujeres que aducían te- Teresa se convirtió en el paradigma
ner una experiencia mística fueran re- de santidad femenina propuesto por
conocidas y veneradas (Santa Teresa, la ortodoxia católica a las mujeres de
María de Agreda y Beatriz Ana Ruiz, las colonias. El profesor de la Univer-
por ejemplo), mientras que otras eran sidad de Iowa, Ralph Keen, explica el
condenadas por las autoridades ecle- papel desempeñado por la enseñanza
siásticas y seglares (explica los casos de los místicos en los departamentos
de María de la Visitación y Benedetta de estudios religiosos a medida que
Carlini). Para ello, arranca de la no- estos han ido redefiniendo su disci-
ción de que las mujeres vieron en el plina, y Gillian T. W. Ahlgren nos fa-
misticismo una oportunidad para afir- cilita pedagógicamente el análisis te-
mar su poder en la Iglesia, y concluye ológico de los escritos teresianos, in-
que solo consiguieron este objetivo cluyendo, por ejemplo, en los apéndi-

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RESEÑAS

ces unos esquemas que permiten ras- tinuación, William Childers plantea,
trear el uso que Santa Teresa hace de por un lado, la necesidad de difundir
la metáfora y las Escrituras en sus tex- los estudios de Miguel Asín Palacios y
tos. Muy creativas son las actividades Luce López Baralt sobre la posible
diseñadas por Dona M. Kercher para influencia del sufismo musulmán en
despertar el interés de los alumnos la literatura mística española, a pesar
subgraduados de la universidad cató- de que es consciente de la imposibili-
lica en la que enseña, y que incluyen dad de explicar de forma convincente
visitas al museo de arte local y a un cómo se produjo esta influencia. Para
monasterio trapense de la zona o la ello, propone comparar en clase tex-
elaboración de cartas ficticias escritas tos concretos para que los estudiantes
por Santa Teresa a algunos de sus detecten los rasgos que comparten, y
contemporáneos. Dado que Kercher debatir en clase las teorías que inten-
se especializa en cine, las actividades tan dilucidar por qué vía se produjo
más sugerentes están relacionadas con esta influencia. Michel McGaha de-
el análisis de tres películas y con el es- fiende la necesidad de explorar hasta
tudio de su recepción: nos referimos, qué punto la ascendencia conversa de
claro está, a la serie televisiva de Jose- Santa Teresa influyó en su espirituali-
fina Molina sobre la vida de Santa Te- dad, su visión de la sociedad y las imá-
resa, a la Noche oscura de Carlos Saura genes empleadas en sus escritos, aun-
y a la polémica Teresa: el cuerpo de que también admite que es difícil dar
Cristo, de Ray Loriga. Finalmente, respuestas concluyentes. Bárbara Mú-
completa esta sección un muy buen jica se pregunta si es posible conside-
artículo de Christopher Wilson, rar a Santa Teresa como una mujer fe-
quien expone cómo emplear la icono- minista, tarea delicada si no se deter-
grafía teresiana para estudiar el im- mina con claridad en qué sentido po-
pacto que tuvieron las artes gráficas dría utilizarse el término feminista en
en la construcción de un modelo de el siglo XVI sin caer en anacronismos
santidad femenino. innecesarios. Por último, Cordula
Cinco son los ensayos reunidos Van Wyhe nos proporciona una serie
en la sección titulada Historical Pers- de estrategias para plantear en las au-
pectives. Se inicia con el estudio de las el estudio de la segunda genera-
Elizabeth Rhodes, quien recalca la ción de espiritualidad carmelita, y
importancia de ayudar a los alumnos comparte con nosotros interesantes
a vincular la mística con el contexto actividades basadas en el comentario
histórico en el que surge y propone de las pinturas elaboradas por Rubens
diversas vías para conseguirlo. A con- para el Convento de las Carmelitas

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RESEÑAS

Descalzas de Bruselas sobre la vida de curso de introducción a la literatura


Teresa de Ávila o del diario espiritual de cinco semanas. También se ocupa
de Margarete Van Noort, quien in- de este poema Dana Bultman, esta
gresó en dicho convento en 1607. Su vez comparándolo con “Noche se-
ensayo contribuye, junto a los de We- rena”, de fray Luis de León. David H.
ber, Myers y Slade, a cuestionar la Darst y Mario A. Ortiz también se
imagen de Santa Teresa como mujer centran en la obra de fray Luis. Darst,
anómala, ubicándola en el seno de tras explicar a sus alumnos en qué
una tradición. sentido se puede relacionar a fray
La sección más breve del volu- Luis con la mística a pesar de que
men lleva como título Theoretical nunca tuviera una experiencia de este
Perspectives, y está constituida por tres tipo, se sirve de las odas a Felipe Ruiz,
ensayos. El de Linda Belau sitúa a los Francisco Salinas y Diego Oloarte
escritores místicos en el contexto de para mostrar a sus estudiantes la im-
una clase del departamento de inglés portancia que tuvieron en el ambiente
con el objeto de ilustrar las teorías místico español los términos “ca-
psicoanalíticas posmodernas. Sherry mino” y “subida”, heredados de una
Velasco explora la importancia de lo tradición espiritual que se remonta a
genérico en la producción de escritos los Padres de la Iglesia. Por su parte,
autobiográficos y Barbara Simerka Ortiz opta por acercarse a la “Oda a
explica cómo abordar la enseñanza Francisco Salinas” desde un punto de
del Libro de su vida desde el punto de vista estético y no religioso, concreta-
vista de la epistemología feminista, es mente para relacionarla con el con-
decir, reflexionando sobre las distin- cepto cosmológico y musical de ar-
tas formas que tienen hombres y mu- monía. He disfrutado particularmente
jeres de adquirir conocimiento. el ensayo de Helen Reed sobre el Li-
El libro se cierra con un último bro de las fundaciones, uno de los textos
apartado titulado Teaching Specific teresianos menos estudiados en las
Texts. Lo constituyen siete artículos aulas a pesar de que, como apunta
en los que se sugieren estrategias es- Reed, es el que mejor refleja cómo se
pecíficas para enseñar determinados produjo la socialización de la expe-
textos canónicos de Santa Teresa, San riencia mística de Santa Teresa, ya
Ignacio de Loyola, fray Luis de León que en él se narra el esfuerzo reali-
y San Juan de la Cruz. Howard Man- zado por la santa para proporcionar a
cing describe paso a paso la hora de otras mujeres un espacio en el que
clase que dedica a analizar el poema poder alcanzarla. Y será imprescindi-
“Noche oscura” en el contexto de un ble que vuelva a leer el estudio de

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RESEÑAS

Joan Cammarata la próxima vez que enfoque pedagógico del volumen, de


decida incluir en alguno de mis cursos todos ellos he podido sacar ideas que
Las moradas de Teresa de Ávila. Cam- me permitirán mejorar mis cursos de
marata no solo nos ofrece una estu- literatura, incluso aquellos en los que
penda guía para desentrañar con no se cubra la mística. El énfasis en lo
nuestros alumnos el significado de las interdisciplinario hará posible que
múltiples imágenes y alegorías de que instructores de otras disciplinas se
se sirve Santa Teresa en un texto par- animen a incluir estos autores en sus
ticularmente oscuro, sino que, ade- programas, expandiéndose, por tanto
más, nos regala valiosas sugerencias el conocimiento que de la España del
sobre cómo introducir el tema de la XVI puedan tener los alumnos nortea-
mística y la figura y escritos de Santa mericanos. Por último, y aunque el
Teresa que son válidas para cualquier texto, como es natural, está diseñado
curso en el que se estudie alguna de para profesores que ejercen su fun-
sus obras. Finalmente, Darcy Dona- ción docente en centros estadouni-
hue, al igual que Sherry Velasco y Ca- denses, estoy segura de que también
role Slade, se interesa por las auto- aprovechará su lectura a profesores
biografías religiosas de la España del que trabajen en otros países.
XVI, y estudia las de San Ignacio y
Santa Teresa para señalar cómo refle- Carmen Saen de Casas
jan la influencia que tuvo la ideología Lehman College, CUNY. EE. UU.
social de la época en los mecanismos
de auto representación elegidos por
cada uno de ellos.
En definitiva, un libro bien dise-
ñado y de cuidada elaboración que sa-
tisface con creces los objetivos que se
planteó la Modern Language Associa-
tion of America al iniciar esta colec-
ción. Aunque es cierto que mi acerca-
miento particular a estos autores no
siempre coincide con los propuestos
por todos los colaboradores, es muy
positivo poder apreciar, a través de
sus trabajos, el estado actual de los es-
tudios místicos en el mundo universi-
tario americano. Y, dado el acentuado

RILCE 28.1 (2012) 333


Rilce_28-1_Maquetación 1 21/09/11 14:29 Página 334

sumario analítico
analitycal summary

The aesopic pirates of the colombian writer


soledad acosta de samper
RILCE
28.1 (2012): 272-280 ISSN: 0213-2370

Iñigo Barbancho. IES Pedro Ursúa, Pamplona


La autobiografía del “agotamiento”: perspectivas teóricas y prácticas de la relación
entre la Weltanschauung postmoderna y el género autobiográfico
The autobiography of “exhaustion”: Theoretical perspectives on the relationship be-
tween the postmodern Weltanschauung and autobiography

Resumen. En este artículo realizo un acercamiento a la relación existente en-


tre el género autobiográfico y la Weltanschauung postmoderna a partir de la
distinción que Linda Hutcheon establece entre la teoría y la práctica postmo-
dernas. Examino, por un lado, el interés que los teóricos de la postmodernidad
muestran por el género y, por otro, el tipo de textos autobiográficos que los
escritores del “agotamiento”, según la célebre expresión de John Barth, pro-
ducen. En el primer caso, los teóricos abordan el estudio del género con dos
objetivos: por un lado, con el fin de desenmascarar las dominantes de la mo-
dernidad, fundamentalmente la idea de representación, y, por otro, como vía
para crear nuevas formas de comprensión de nociones vertebradoras del pen-
samiento occidental, principalmente la idea de “yo”. En el segundo caso, los
escritores producen autobiografías que al tiempo que desmantelan el género
continúan creando a partir de sus presupuestos.
Abstract. In this article, I offer an approach to the relationship between the
autobiographical genre and the postmodern Weltanschauung that departs from
the distinction established by Linda Hutcheon between “postmodern theory”
and “postmodern practice”. On the one hand, I aim to explore the interest that
postmodern theorists have shown for autobiographies, and, on the other, the

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SUMARIO ANALÍTICO

type of autobiographical texts that the writers “of exhaustion”—according to


John Barth’s well known expression—produce. Regarding my first objective,
the theorists shape their study of the genre with two different aims: firstly, they
want to unmask the main trends in modernity, with a particular focus on the
idea of representation; and, secondly, they try to establish new ways of under-
standing several structuring notions of the Western thought, especially the
idea of “self”. In connection with my second objective, the writers produce
autobiographies that dismantle the genre and, at the same time, keep creating
on the basis of its principles.

PALABRAS CLAVE: AUTOBIOGRAFÍA, POSTMODERNIDAD, AGOTAMIENTO, REPRESENTACIÓN, YO


// AUTOBIOGRAPHY, POSTMODERNITY, EXHAUSTION, REPRESENTATION, SELF.

Efrén Cuevas Álvarez. Universidad de Navarra


El cine autobiográfico en España: una panorámica
The Autobiographical Cinema in Spain: An Overview

Resumen. El artículo ofrece una panorámica de la producción autobiográfica


en el cine español, centrada en su ámbito más propio, el documental. Tras una
breve reflexión sobre las peculiaridades de la práctica autobiográfica en el ám-
bito cinematográfico, comienza señalando la tardía aparición de esta práctica
en España, coincidiendo con el cambio de siglo. Dos tendencias temáticas re-
sultan dominantes en este ámbito: los trabajos vinculados a ámbitos espaciales,
ligados al origen biográfico o a tramas de viajes; y los retratos familiares. Desde
el punto de vista estructural y formal, se observan enfoques diversos: desde las
estructuras tipo diario de Guerín o Iscar, hasta los trabajos más cercanos al do-
cumental convencional, o aquellos construidos a partir de reciclaje de mate-
riales, públicos o familiares. El balance de este estudio panorámico apunta a
la consolidación de esta práctica creativa en nuestro país, a pesar de su corta
trayectoria.
Abstract. The article offers an overview of the autobiographical production in
the Spanish cinema, focused on its more appropriate mode, the documentary
film. After a brief reflection about the peculiarities of the autobiographical
practice in cinema, it starts pointing out to the late beginning of this practice
in Spain, around the end of the 20th century. Two thematic trends are domi-
nant in this field: works linked to spatial settings, either related to the biogra-

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SUMARIO ANALÍTICO

phical origin or to travel ventures; and family portraits. From a structural and
formal point of view, different approaches are found: from the diary structures
of Guerín or Iscar, to works closer to conventional documentary forms, or to
those made out of recycled materials either public or domestic. The outcome
of this panoramic study points towards the consolidation of this creative prac-
tice in our country, despite its brief trajectory.

PALABRAS CLAVE: AUTOBIOGRAFÍA, CINE, DOCUMENTAL, ESPAÑA // AUTOBIOGRAPHY, CI-


NEMA, SPANISH DOCUMENTARY FILM, SPAIN.

Francisco Aurelio Estévez Regidor. Universidad de Torino, Italia


La cuestión autobiográfica. Teoría de un género a la luz de una relación de méritos
The Autobiographical Question: A Theory of the Genre of soldiers’ lives

Resumen. Algunos de los irresolubles problemas que orbitan en torno a la


autobiografía pueden ser delimitados con mayor precisión si observamos un
desatendido cajón de sastre. Bajo el refugio de hiperónimos como vidas, me-
morias, relaciones se cobijan durante largo tiempo textos autobiográficos des-
conocedores de nomenclatura más precisa. El caso español de las relaciones
soldadescas del Siglo de Oro resulta sintomático. El escaso asedio tradicional
que han recibido delata la inobservancia del enérgico germen autobiográfico
que pulula en dichos textos. Aún de estilo austero, conciso, la auténtica con-
ciencia del yo vertida en el modelo narrativo de la relación de la Vida del Ca-
pitán Domingo de Toral y Valdés, presupone un hito entre el resto de relaciones
soldadescas conocidas de la época. Este trabajo observará la identidad discur-
siva del yo autobiográfico del capitán a tenor de los grandes problemas auto-
diegéticos como primer acercamiento en pro de una futura edición crítica.
Abstract. Some of the key issues around autobiography before the 17th cen-
tury, could be approached more precisely be defined considering this genre as
a kind of ragbag. Autobiographic texts have been covered up for a long time
under the shelter of rather vague hyponyms such as lives, memories, reports (vi-
das, memorias, relaciones), Soldiers’military reports during the Spanish Golden
Age are rather symptomatic of this phenomenon. The scarce critical siege they
received reveals the disregard of the vigorous autobiographic germ that
springs up in those texts. The authentic conscience of the I that is poured into
the narrative model of the report of the Vida del Capitán Domingo de Toral y

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SUMARIO ANALÍTICO

Valdés —characterized by an austere and concise style— is a textual landmark


among the military reports of that time. In this work we will examine the con-
versational identity of the autobiographic I, as a first approach prior to my
work on a future critical edition.

PALABRAS CLAVE: RELACIÓN, AUTOBIOGRAFÍA, VIDAS DE SOLDADOS, SIGLO DE ORO // REPORT,


AUTOBIOGRAPHY, SOLDIER, EARLY MODERN SPANISH LITERATURE.

Gabriel Insausti. Universidad de Navarra


Los espejos de Cernuda: su relación con Salinas a la luz de los epistolarios
Cernuda’s Mirrors: the Poet’s Relationship with Salinas in the light of His Collected
Letters

Resumen. Un repaso a los epistolarios de Cernuda y su cotejo con algunos


de sus poemas y ensayos sugiere una versión más compleja que la que el pro-
pio poeta procuró divulgar de sí mismo y de su relación con Salinas: junto con
su rechazo, el hecho de que durante más tiempo del esperable siguió contando
con él; junto con su negación del magisterio, su reconocimiento explícito de
este. Sería exagerado afirmar que esta temprana experiencia de Cernuda en
torno a Perfil del aire lo encaminó inexorablemente en su senda personal, pero
lo cierto es que muchas de sus constantes posteriores –rechazo de la oficiali-
dad literaria, construcción de su propia leyenda, resquemor contra los críti-
cos, deslegitimación del erudito o académico- parecen encontrar su motiva-
ción primera en aquel episodio sevillano de los años veinte.
Abstract. Re-reading Luis Cernuda’s Collected Letters with some of his poems
and essays in mind provides a more complex picture of the poet and his rela-
tionship with Pedro Salinas than the one spread by the poet himself: along with
his contempt, the fact that he still counted on him for a long time; along with
his refusal to consider him as one of his earlier masters, his overt acknowl-
edgement of this magisterial condition. It would be excesive to say that his ex-
perience around Perfil del aire, his first book of poems, set him for once and for
all on his very personal path, but the truth is that some of his later leit motifs —
rejection of “official” literature, building of his own literary posterity, bitter-
ness against critics, erosion of the academic’s authority— seems to find their
first source in that episode of his biography, in the Seville of the 1920’s.

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SUMARIO ANALÍTICO

PALABRAS CLAVE: LUIS CERNUDA, PEDRO SALINAS, EPISTOLARIO, LEYENDA PERSONAL, AUTO-
RREVELACIÓN // LUIS CERNUDA, PEDRO SALINAS, COLLECTED LETTERS, PERSONAL LEGEND,
SELF-REVELATION

Alicia Molero de la Iglesia. Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED


Modelos culturales y estética de la identidad
Cultural models and the aesthetics of identity

Resumen. El texto autobiográfico surge siempre como un proyecto de re-


presentación personal que hace, de dicha discursividad, un medio idóneo para
analizar la evolución del concepto de subjetividad y su percepción en cada re-
alidad socio-cultural. El estudio de las figuras verbales impresas como escri-
tura personal, a lo largo de los siglos, ha puesto en evidencia que el autobió-
grafo busca la afirmación y coherencia del yo, revelando una identidad acorde
con la estructura cultural. Revisamos aquí la construcción del autodiscurso es-
tético de la postmodernidad como contradicción, al inscribirse en la repeti-
ción de modelos culturales preexistentes, pero movido por el deseo de desvia-
ción y la necesidad de significar el yo-diferente de una individualidad.
Abstract. The autobiographical text is the result of a personal representation
project. It is, therefore, a suitable method to analyze the concept of subjectiv-
ity and how it is perceived in different socio-cultural contexts. Over the cen-
turies studies on printed verbal figures from the perspective of personal writ-
ing have demonstrated that the autobiographer looks for the confirmation and
understanding of the self, by revealing an identity that is in line with the cul-
tural structure. This paper reviews the construction of the aesthetic discourse
of the self in the postmodern era. It argues that the aesthetic discourse of the
self is contradictory in a way it repeats pre-existing cultural models, but is
driven by a desire to deviate from the norm, and a need to stress the unique-
ness of the self.

PALABRAS CLAVE: SUJETO ESTÉTICO. MODELOS DE LA IDENTIDAD. FIGURAS AUTOBIOGRÁFICAS.


DISCURSO AUTORREFERENCIAL. IDENTIDAD LITERARIA // AESTHETIC SUBJECT. MODELS OF THE
IDENTITY. AUTOBIOGRAPHICAL FIGURES. SELF-REFERENTIAL DISCOURSE, LITERARY IDENTITY.

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SUMARIO ANALÍTICO

Luigi Patruno. Universidad de Harvard


Escribir al regreso: sobre Notas en vivo (sep-oct. 1982) de Juan José Saer
Writing upon Homecoming: On Notas en vivo (sep-oct. 1982) by Juan José Saer

Resumen. En el presente trabajo analizo una serie de notas y apuntes escritos


por Juan José Saer durante uno de sus viajes de regreso a la Argentina, en los
meses de septiembre y octubre de 1982. La composición de la libreta precede
de inmediato el íncipit de Glosa, razón por la cual intento trazar posibles cone-
xiones entre las anotaciones y la escritura de la novela. Parte del trabajo está
dedicada a una revisión crítica de la reciente discusión acerca de la intimidad,
sobre los géneros literarios a ella ligados, sobre la necesidad de considerar como
“íntimos” los apuntes de Saer y sobre aquellos procedimientos que los distan-
cian de las retóricas características de las escrituras íntimas.
Abstract. In this article, I explore a series of sketches and notes taken by Juan
Jose Saer during one of his homecomings to Argentina, in September and Oc-
tober, 1982. These notes’ composition immediately precedes the composition
of Glosa; thus, I attempt to trace the possible connections between the anno-
tations and the writing of the novel. Through this exploration, I propose a cri-
tical revision of the recent discussion of literary “Intimacy.” I deem the notes
as “intimate”, but at the same time stress those other elements that differen-
tiate them from the classical rhetoric of intimate writing.

PALABRAS CLAVE: REGRESO, INTIMIDAD, NOTAS, AUTOR, CRÍTICA GENÉTICA // HOMECOMING,


INTIMACY, NOTES, AUTHOR, GENETIC CRITICISM.

Fernando Romera Galán. UNED, Grupo de investigación del SELITENAT


Antimodernidad y autobiografía en la literatura contemporánea en España
Antimodernity and autobiography in Spain’s contemporary literature

Resumen. Con el presente artículo pretendemos mostrar cómo la autobio-


grafía en España ha sido adaptada como género de interés por algunos autores
que han sido considerados como “antimodernos” y, al tiempo, intentar subra-
yar cómo la “autobiografía antimoderna” contempla nuevas formas de com-
portamiento del “yo” y de la identidad. Desde este punto de vista, existiría una
“identidad antimoderna” que sería reflejada en los textos autobiográficos de es-

RILCE 28.1 (2012) 339


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SUMARIO ANALÍTICO

tos autores. La identidad antimoderna se plantea como una huida de la mo-


dernidad, de la banalidad del “yo” moderno y líquido frente a una concepción
“fuerte” de la identidad antimoderna. Hemos elegido a Josep Pla y de José Ji-
ménez Lozano por ser claros ejemplos de autores de textos autobiográficos y
manifestar una fuerte actitud antimoderna en sus creaciones.
Abstract. In the present article I will show how autobiography in Spain has
been adapted as an interesting gender by some authors who have been con-
sidered as “antimodern” and, at the same time, I will emphasize how the an-
timodern autobiography looks at new forms of behavior of the “self” on the
one hand and the identity on the other. From this point of view, there would
be an “antimodern identity” that would be reflected in these autobiographical
texts of the following authors as a sign of their work’s “own identity”. The an-
timodern identity thus becomes a way of getting out of modernity, of the ba-
nality of the modern liquid “self”, opposite to a “strong” conception of the an-
timodern identity. I have chosen Josep Pla and José Jiménez Lozano because
of their clear examples of autobiographical texts, demonstrating a solid anti-
modern attitude in their work.

PALABRAS CLAVE: IDENTIDAD, AUTOBIOGRAFÍA, ANTIMODERNIDAD, JOSEP PLA, JOSÉ JIMÉNEZ


LOZANO // IDENTITY, AUTOBIOGRAPHY, ANTIMODERNITY, JOSEP PLA, JOSÉ JIMENEZ LOZANO.

José Manuel Trabado Cabado. Universidad de León


Construcción narrativa e identidad gráfica en el cómic autobiográfico: retratos del
artista como joven dibujante
Narrative Construction and Graphic Self in Autobiographical Comics: Portraits of an
Artist as a Young Cartoonist

Resumen. En este trabajo se pretende analizar las diferentes formas que tiene
el autor de cómic de representarse a sí mismo. Para ello se centra la atención en
el estudio de la obra de Art Spiegelman titulada Retrato del artista como un joven
%@&*! Sobre una estructura narrativa fragmentada se construye un inventario
de posibilidades de autorretratarse que inserta dentro del discurso autobiográ-
fico una gran novedad expresiva que proviene del medio utilizado: el cómic. Con
ello se ofrece no sólo una poética narrativa sino una profunda reflexión sobre el
autorretrato y la representación gráfica del “yo”. El Retrato de Spiegelman es un
acto de memoria y, además, un ejercicio intertextual con su propia obra.

340 RILCE 28.1 (2012)


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SUMARIO ANALÍTICO

Abstract. This paper aims to study the different ways of self-representation


that have been used by comic creators through the analysis of Art Spiegel-
man’s Portrait of an Artist as a Young %@&*!, where he offers an extensive
range of possibilities of self-portraits based on a fragmented narrative struc-
ture. This fragmentation allows new ways of autobiographical expression
through the use of a specific artistic language which is the comic. We can
gather from that not only narrative poetics but interesting insights on self-
portrait and the graphic representation of the self. Spiegelman’s Portrait is as
much a memory act as an intertextual exercise with his own work.

PALABRAS CLAVE: AUTOBIOGRAFÍA, AUTORRETRATO, FOTOGRAFÍA, CÓMIC, SPIEGELMAN // AU-


TOBIOGRAPHY, SELF-PORTRAIT, PHOTOGRAPHY, COMIC, SPIEGELMAN.

Oswaldo Zavala. College of Staten Island-City University of New York


La síntesis y su trascendencia: Sergio Pitol, la escritura autobiográfica y el fin del oc-
cidentalismo
The synthesis and its transcendence: Sergio Pitol, autobiographical writing and the
end of Occidentalism

Resumen. El arte de la fuga (1996) de Sergio Pitol (México 1933) radicaliza la


escritura autobiográfica hecha en México durante el siglo XX, sobre todo a
partir de la obra de José Vasconcelos y su Ulises criollo (1935). Subvirtiendo el
panorama teórico de lo que se ha dado en llamar “literatura mundial” en el
contexto de la modernidad y los estudios postcoloniales, El arte de la fuga eleva
a una categoría de universal lo que hasta entonces había sido entendido en Mé-
xico como estrictamente su legado occidental. El reclamo latinoamericanista
de Alfonso Reyes es llevado a sus últimas consecuencias: Pitol viaja, traduce, se
admira, enjuicia, se pierde, agrede, se hace escuchar, comprende, se comunica
mal y en su periplo de más de veinte años su condición criolla pierde densi-
dad al igual que la medida occidental de sus interlocutores. Pitol hace una sín-
tesis de occidente que trasciende a la suma de sus partes. El todo deviene en
otro que emana de esta peculiar mirada mexicana de occidente.
Abstract. El arte de la fuga (1996) by Sergio Pitol (Mexico 1933) radicalizes
autobiographical writing published in Mexico during the 20th century, espe-
cially after the works of José Vasconcelos and his Ulises criollo (1935). Sub-

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SUMARIO ANALÍTICO

verting the theoretical panorama of what is known as “world literature” in the


context of modernity and postcolonial studies, El arte de la fuga elevates what
in Mexico had been understood until then as strictly its Western heritage to
the category of universal. Alfonso Reyes’ Latin Americanism is taken here to
a new extreme: Pitol travels, translates, admires, judges, gets lost, attacks,
makes himself heard, understands, communicates poorly, and in his journey
of over 20 years, his criollo condition vanishes as well as that of his interlocu-
tors. Pitol’s synthesis of Western culture transcends the sum of its parts.
Everything becomes an other emanating from this peculiar Mexican outlook
on the West.

PALABRAS CLAVE: SERGIO PITOL, NARRATIVA MEXICANA CONTEMPORÁNEA, OCCIDENTALISMO,


AUTOBIOGRAFÍA, ALFONSO REYES, JOSÉ VASCONCELOS // CONTEMPORARY MEXICAN NARRA-
TIVE, OCCIDENTALISM, AUTOBIOGRAPHY, ALFONSO REYES, JOSÉ VASCONCELOS.

342 RILCE 28.1 (2012)


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INSTRUCCIONES A LOS AUTORES.


NORMAS EDITORIALES Y ESTILO

1. Los trabajos serán resultado de investigación original, y no habrán sido pu-


blicados previamente ni estarán siendo considerados por otras revistas.

2. La extensión no excederá de 9000 palabras, incluidas notas y bibliografía.


El número y extensión de las notas se reducirá a lo indispensable.

3. Los autores enviarán por correo electrónico a:


rilce@unav.es y vgruiz@unav.es :
• carta con la siguiente información personal: título del trabajo (en cas-
tellano e inglés), nombre del autor o autora, ubicación profesiona con
su dirección postal completa, y dirección electrónica.

• por separado: archivo informático con


a. El texto del original, correctamente redactado en español.
b. Un resumen de unas 150 palabras en español, y su correcta versión
inglesa. Este resumen deberá atenerse al siguiente esquema: asunto
concreto, metodología y conclusiones o tesis que se mantiene.
c. Una lista de entre tres y cinco palabras-clave en español, y su co-
rrecta versión inglesa.
d. La clasificación decimal del trabajo según el Índice Español de Hu-
manidades.
En este archivo no debe figurar el nombre ni identificación alguna
del autor o autora.

• En el apartado “Asunto” del mensaje electrónico, indicarán: Artículo


para evaluar.

4. Los trabajos se someterán a un proceso de selección y evaluación, según el


procedimiento y los criterios hechos públicos por la revista.

5. Estilo: los autores se atendrán al sistema de referencia abreviada en texto y


notas, y prepararán una lista de “Obras citadas” donde figuren todos los datos
bibliográficos.

RILCE 28.1 (2012) 343


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• Referencia abreviada en texto y notas: se indica entre paréntesis el


apellido del autor y el número de página, sin coma: (Arellano 20)
Si se citan varias obras de un mismo autor, se distinguen bien por
una palabra del comienzo del título, bien por el año de publicación:
(Arellano, Historia 20) o (Arellano 1995, 20)
Si la identidad del autor es clara en el contexto, basta localizar la cita:
“como ha señalado Arellano (20), el teatro de Calderón…” o bien
“como ha señalado Arellano (Historia 20), el teatro de Calderón…”

• Lista de Obras citadas:


LIBROS: Apellido(s), Nombre. Título. Ciudad: Editorial, Año.
Arellano, Ignacio. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cá-
tedra, 1995.

ARTÍCULOS: Apellido(s), Nombre. “Título”. Revista n.º volumen en


arábigo.fascículo (año): páginas.

González Ollé, Fernando. “Vidal Mayor, texto idiomáticamente na-


varro”. Revista de Filología Española 84.2 (2004): 303-46.
COLABORACIÓN EN LIBRO COLECTIVO: Apellido(s), Nombre. “Tí-
tulo”. Título del libro colectivo. Ed. Nombre(s) y apellido(s) del editor
o editores. Ciudad: Editorial, año. Páginas.

Spang, Kurt. “Apuntes para una definición de la novela histórica”. La


novela histórica: teoría y comentarios. Ed. Kurt Spang, Ignacio Are-
llano y Carlos Mata. Pamplona: EUNSA, 1998. 65-114.

Empleen “ver” en lugar de “cfr.”, “véase”, “vid.” o “comp.”. En ningún caso


se emplean indicaciones como “op. cit.”, “art. cit.”, “loc. cit.”, “id.”, “ibid.”,
“supra”, “infra”, “passim”.
Para más precisiones y casos particulares, consulten la versión de es-
tas Normas disponible en http://www.unav.es/rilce/normaseditoriales

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SOBRE EL PROCESO DE EVALUACIÓN DE “RILCE”

1. Los originales recibidos son valorados, en primera instancia, por uno o va-
rios miembros del Consejo Editorial de la revista para decidir sobre su ade-
cuación a las áreas de conocimiento y requisitos que la revista ha publicado
para los autores.

2. El Consejo Editorial envía los originales, sin el nombre del autor o autora,
a dos evaluadores externos al Consejo de Redacción, los cuales emiten su in-
forme en un plazo máximo de seis semanas. En caso de desacuerdo entre los
dos evaluadores, Rilce solicita un tercer informe. Sobre esos dictámenes, el
Consejo Editorial decide rechazar, aceptar o solicitar modificaciones al autor
o autora del trabajo. Los autores reciben una Notificación detallada y moti-
vada donde se expone, retocado, el contenido de los informes originales, con
indicaciones concretas para la modificación si es el caso, y una valoración de su
trabajo según los criterios objetivos hechos públicos por la revista. Ocasional-
mente, Rilce puede enviar a los autores los informes originales recibidos, ínte-
gros o en parte, siempre de forma anónima.

3. Los evaluadores emiten su informe según un Protocolo, que incluye:


a. un breve informe tanto del artículo como de los resúmenes;
b. una valoración cuantitativa de la calidad (excelente | buena | aceptable
| baja) de estos cinco criterios: originalidad; novedad y relevancia de los
resultados de la investigación; rigor metodológico y articulación exposi-
tiva; bibliografía significativa y actualizada; pulcritud formal y claridad
de discurso;
c. una recomendación final: publicar | solicitar modificaciones | rechazar;
d. indicación del plazo máximo de entrega del informe.

4. La fecha de Aceptación Definitiva por parte de la revista incluye el tiempo


dedicado por los autores a la revisión final de su trabajo o a aportar la infor-
mación que se les solicite.

RILCE 28.1 (2012) 345


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