Conte Nidos

Lengua
y Literatura – 3º ESO Quincena 1
1. LENGUA Y SOCIEDAD
ANTES DE EMPEZAR
SABER MÁS SOBRE LA COMUNICACIÓN, EL LENGUAJE Y LAS LENGUAS
Esta unidad con la que vas a comenzar el curso de Lengua Castellana y Literatura pretende acercarte a
los fenómenos de la comunicación y del lenguaje.
Que la comunicación, y sobre todo, la comunicación a través de la palabra, es vital para nuestra vida en
sociedad, para nuestras relaciones interpersonales y hasta con nosotros mismos nadie lo pone en duda:
Robinson Crusoe pudo sobrevivir en su isla desierta gracias a una consoladora propiedad del lenguaje
humano verbal: la que nos permite el discurso interno, el diálogo con nosotros mismos para ordenar la
experiencia.
A pesar de ser tan familiares y cotidianos, los fenómenos de la comunicación y del lenguaje son
sumamente complejos y, si los observamos a distancia, se ofrecen a infinidad de preguntas: ¿Cómo y
cuándo el ser humano empleó el lenguaje?, ¿Se puede hablar de lenguaje animal, y en qué se diferencia
del lenguaje humano verbal? ¿Qué relación tienen lenguaje y pensamiento?, etc.
Muchas preguntas tienen que ver con la constitución de las lenguas que conocemos: ¿En qué consisten
las lenguas como sistemas de comunicación? ¿Son superiores a otros sistemas? ¿Cuántas lenguas hay en
el mundo y cómo están distribuidas? Y como ningún fenómeno humano se libra de las opiniones y de los
prejuicios, tampoco las lenguas humanas son una excepción: ¿Se dan hechos que determinan la
importancia de unas lenguas sobre otras? ¿Quizás el número de hablantes? ¿O el poder y el peso
político de los países en que se hablan?
En las páginas que siguen intentaremos responder a algunas de estas cuestiones
CONTENIDOS
LENGUA Y SOCIEDAD
LA COMUNICACIÓN
Una mañana enciendes el ordenador para comprobar tu correo electrónico y recibes un mensaje del
hospital de tu ciudad que te recuerda que tienes una cita para hacerte unas pruebas de alergia. En la
calle, tienes que esperar varias veces a que los semáforos en verde te den paso. Al llegar al hospital te
diriges a la recepción, preguntas por la consulta del dermatólogo y te indican que sigas la línea amarilla
trazada en el suelo hasta el final.
Durante todo este tiempo tu vista y tus oídos han recibido una serie de señales conocidas por ti y a las
que has atribuido un significado y dado una respuesta adecuada. Has participado, unas veces como
emisor y otras como receptor, en varios procesos de comunicación que han orientado y regulado con
éxito tus acciones en la vida social.
Todos estos procesos tienen algo en común: la transmisión intencional de información por medio de
algún sistema de señales conocido por el emisor y el receptor.
Ejemplo: el emisor dispone de un sistema de señales (las líneas verdes, rojas, amarillas…) para orientar a
los usuarios a las diferentes consultas y ha elegido la señal amarilla para dermatología. A su vez, el
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Lengua y Literatura – 3º ESO Quincena 1
receptor-paciente debe saber que esa señal significa consulta dermatológica y está destinada a los

usuarios de esa consulta.
COMUNICACIÓN HUMANA Y COMUNICACIÓN ANIMAL

La comunicación mediante señales no es un fenómeno exclusivo de la especie humana. El
comportamiento comunicativo se da en otras especies. Uno de los más complejos es el de las abejas que
disponen de un sistema de señales diferenciadas: el sentido del vuelo para señalar la dirección del
alimento a las demás y el movimiento de la cola con un zumbido de duración variable según la distancia
al mismo. Sin embargo, la comunicación humana es indisociable del pensamiento y no está
biológicamente condicionada por un número limitado de situaciones: alimento, defensa contra el
depredador, etc. Nosotros podemos hacer caso omiso de las señales, aun conociendo su significado, y
como emisores podemos rectificarlas o utilizarlas para engañar, algo imposible en los animales.
LOS ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN.

En todo proceso de comunicación aparecen seis elementos imprescindibles:
REFERENTE-SITUACIÓN
MENSAJE
EMISOR CÓDIGO RECEPTOR
CANAL
 Código. Es el sistema de señales conocido por el emisor y el receptor. En principio un código
consta de un repertorio se señales, signos lingüísticos en el caso del lenguaje humano verbal, y
de unas reglas para combinarlos y así producir mensajes. Son numerosos los códigos que
mezclan en el mensaje señales de diferente naturaleza. Ejemplo: el cómic y el cine mezclan
imágenes y palabras.
 Emisor. Construye el mensaje seleccionando y combinando señales del código con arreglo al
contenido que quiere transmitir; en otras palabras: codifica el mensaje. El emisor puede ser
individual (Luis cuelga una nota en el tablón de la comunidad de vecinos) o institucional y
colectivo (el Ayuntamiento pone una nota en el mismo tablón).
 Receptor. Interpreta y decodifica el mensaje, asociándolo con un significado. El receptor
también puede ser individual o colectivo: una comunidad de vecinos, el alumnado de un centro
educativo, etc.
 Mensaje. En la comunicación se puede entender como una señal, la combinación de señales
codificada por el emisor, o el contenido, lo que quiere significar.
 Canal. Las señales tienen una naturaleza física, en el caso de la comunicación humana y animal
perceptible por los sentidos, y transportan la información a través de un medio o canal.
Ejemplos: el aire en la comunicación verbal, el cable en la televisión, el teléfono e internet,etc.
 Referente. Es la cosa a la que se hace referencia en el mensaje (el cruce de carreteras
anunciado por una cruz en aspa en la señal de tráfico).
Hay otras circunstancias que intervienen en la comunicación: el espacio y el tiempo en que se
encuentran emisor y receptor, su relación social, la intención comunicativa del emisor (informa, pide
algo, expresa una emoción…) Mensajes como Aparque allí arriba, Bájeme esos jarrones de la estantería,
solo cobran sentido por la presencia de estos factores.
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COMUNICACIÓN VERBAL Y COMUNICACIÓN NO VERBAL
Además de la comunicación a través del lenguaje verbal y otros sistemas dependientes ( los alfabetos,
el morse, el braille…), el ser humano ha creado sistemas de comunicación no verbal.
Por el sentido empleado para recibir las señales se clasifican en auditivos ( las sirenas de los barcos,
etc.), visuales (las señales de tráfico, la gestualidad de los actores en el teatro…), olfativos (los
perfumes), gustativos (los sabores que identifican los alimentos…).
El lenguaje verbal es el sistema de comunicación más importante empleado por el ser humano. Supone
en este una predisposición innata, adquirida a través de la evolución, para comunicarse mediante la
palabra y aprender sin dificultad su lengua nativa.
CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE HUMANO VERBAL:

 Vinculación con el pensamiento abstracto y generalizador. Escucho o emito un enunciado
como Odio la agresividad en las relaciones de pareja y las palabras relaciones, agresividad,
pareja no están necesariamente relacionadas con situaciones o personas particulares.
 Arbitrariedad. La relación entre los signos del lenguaje y las cosas significadas es producto de
una acuerdo implícito entre los hablantes; la prueba es la relación diferente que se da en cada
lengua. Ejemplo: el mismo objeto "cuchillo" se designa cuchillo (español), couteau (francés),
knife (inglés).
 Desplazamiento. Es la capacidad de emitir mensajes sin que los objetos (referentes) o
situaciones estén presentes en la comunicación. Por ejemplo: puedo explicar la teoría de la
gravedad o la batalla de Lepanto sin que los protagonistas estén presentes. Es esta una
característica decisiva en la transmisión cultural.
 Creatividad. Un hablante puede producir e interpretar todos los enunciados posibles de una
lengua con un número limitado de palabras y de reglas gramaticales, con la única limitación de
su saber y su memoria.
 Doble articulación. Toda lengua dispone de fonemas, unidades mínimas sin significado,
mediante los cuales se forman otras unidades mayores dotadas de significado, los monemas,
también llamados morfemas. El español dispone de 24 fonemas cada uno de los cuales se
opone a los restantes por unos rasgos diferenciales. Ejemplo: los fonemas /s/, /t/, /d/, /r/, /n/,
/m/, etc. se diferencian entre sí, lo que permite formar monemas diferentes sustituyéndolos en
la misma posición: casa, cata, cada, cara, cana, cama……
LA ORGANIZACIÓN DE LA LENGUA
LOS SIGNOS
Un signo es un objeto material que podemos percibir por los sentidos y que nos informa de otra cosa,
sea esta material o mental. Así, una fotografía nos informa de la persona fotografiada, mientras que la
imagen de una bicicleta en una señal circular nos informa de una norma: "prohibida la circulación de
bicicletas".
En todo signo hemos de considerar tres elementos:
Significado (Idea)
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Significante (Parte material del Referente (La realidad externa)
signo: sonido, gesto, etc.)
TIPOS DE SIGNOS

Por la relación que se da entre el significante y la cosa significada podemos diferenciar tres tipos:
 Indicios. Entre el signo y la cosa significada se da una relación natural de causa-efecto que
interpretamos gracias a la experiencia: el humo es indicio del fuego; la fiebre, indicio o síntoma
de una posible infección, etc.
 Iconos. Entre la signo y la cosa significada se da una relación de semejanza física en mayor o
menor grado, pero producto de un acuerdo entre los que lo usan. Ejemplos: el mapa físico
guarda una relación de parecido menor con los accidentes que representa que una retrato con
el modelo; el icono de un coche en una señal de tráfico guarda un parecido con el coche
significado porque los usuarios así lo aceptan.
 Símbolo o signo convencional. La relación entre el signo y la cosa significada es convencional y
totalmente arbitraria. La relación entre las señales de distancias de los mapas de carretera y las
distancias kilométricas, entre las banderas y los países simbolizados son puramente
convencionales.
En este tipo de signos se incluye el signo lingüístico que consiste en la asociación de una imagen
acústica (significante) grabada en el cerebro y un concepto que emisor y receptor relacionan con la
asociación:
misma.
FRANCÉS INGLÉS ITALIANO ESPAÑOL Como puedes

co mprobar en lo
fleuve river fiume río
s si guientes ejem
Evocan el mismo concepto
plo s, cada lengua
est
ablece de manera diferente esta
LENGUAJE, LENGUA Y HABLA.
Como acabamos de ver, el lenguaje es una facultad humana, producto de la evolución de la especie,

para comunicarse a través de signos orales. Pero nadie habla una lengua con solo esta disposición
natural; la lengua se aprende y se habla en una comunidad lingüística española, rusa, francesa, etc.
La lengua es, por lo tanto, un sistema de signos, el producto social de la facultad humana del lenguaje,
diferente en cada comunidad lingüística.
En consecuencia:
 Es producto de un acuerdo implícito entre los hablantes de una comunidad lingüística que la
han heredado. Ningún hablante la posee en su totalidad; existe como un saber distribuido
entre todos los hablantes.
LENGUA Social General

HABLA Individual Concreta
Evoluciona c on el tiempo, pero en un
momento dado nadie puede modificarla a su capricho, a
menos que se arriesgue a no poder comunicarse con los demás.
 En la lengua todas sus unidades (fonemas, morfemas, léxico, etc.) están vinculados entre sí por
relaciones de oposición. Ejemplo: el fonema /r/ existe en la lengua por oposición a otros como
/k/, /b/ y otros que permiten diferenciar caso, vaso de raso; el morfema masculino –o existe
porque se opone al femenino -a ( blanc-o/ blanc-a), etc.
Con el término habla nos referimos al uso individual y concreto que los hablantes hacen de la lengua en
los procesos de comunicación verbal.
NIVELES DE LA LENGUA.

 Nivel fónico. Constituido por un número limitado de unidades carentes de significado, los
fonemas, con los que se formas unidades superiores.
 Nivel morfológico. Incluye los morfemas que tienen significado léxico (libro, silla, niñ-) y los que
tienen significado gramatical (los morfemas de plural, singular, desinencias verbales, etc.).
 Nivel sintáctico. Incluye los sintagmas, grupos de palabras que desempeñan una función en las
oraciones, y los enunciados, unidades mínimas que expresan una idea: Nos comimos la paella
entera, ¡Qué lata!….
 Nivel semántico. Las palabras tienen significados léxicos entre los que se establecen diversas
relaciones en la lengua. Ejemplo: el significado de "frío" se interpreta en función del de
"caliente" y "templado" porque son antónimos graduales. Igualmente el significado de las
palabras tiene importantes repercusiones en la formación de las oraciones de la lengua: los
verbos pensar y meditar seleccionan sujetos humanos, y sería extraña la oración El jabalí no
meditó las consecuencias de su ataque.
LAS LENGUAS DEL MUNDO
La facultad humana del lenguaje se concreta en todas las lenguas del mundo. Todavía no existe acuerdo
sobre su número. Para algunos la cifra se sitúa entre las tres mil y las cinco mil; para otros el número
podría acercarse a las seis mil.
Estas diferencias en el cómputo se deben a la dificultad para diferenciar si estamos ante varias lenguas o
varios dialectos de una misma lengua, sobre todo en las áreas menos estudiadas, como África, Asia y la
Amazonía. Hay además razones políticas; a veces los estados privilegian una lengua sobre las demás y
engloban bajo el nombre de lengua oficial lenguas diferentes, identificando, por motivaciones de poder,
lengua y estado. Lo cierto es que son raros los estados con una sola lengua: en el mundo hay unos 200
estados y unas 6000 lenguas. En consecuencia, la situación lingüística de España con cuatro lenguas
cooficiales no debiera parecernos extraña.
Sánscrito Griego Latín
madre mata máter máter Lengua y

Literat padre pita páter páter ura – 3º E
SO
nave naus naus navis
Quincena 1
LAS FAMILIAS LINGÜÍSTICAS.

Varias lenguas pertenecen a una misma familia cuando han evolucionado a partir de un mismo origen.
Las lenguas de una misma familia se denominan ramas o subfamilias de las que se originan con el
tiempo otras lenguas.
En el siglo XIX Franz Bopp estudió el parentesco de las lenguas de los países más desarrollados: la
familia indoeuropea. Las similitudes entre el vocabulario de varias de estas lenguas permitieron la
reconstrucción de sus raíces comunes. Observa el parecido de estas palabras en sánscrito, griego y latín:
PRINCIPALES FAMILIAS LINGÜÍSTICAS
 Indoeuropea. Es la mejor estudiada y delimitada. Comprende las siguientes ramas: germánica
(inglés, alemán…), celta(galés, irlandés…), itálica (las lenguas romances), griega, albanesa,
armenia, india (indi, urdu, lenguas oficiales de India y Pakistán respectivamente), irania (kurdo,
persa, afgano…), tocaria (desaparecida), báltica (lituano y letón) y eslava (ruso, bieloruso,
ucraniano, polaco, checo, eslovaco, serbio, croata y búlgaro).
 Camito-semítica (árabe, hebreo).
 Nigeriano-congoleña ( la familia bantú)
 Fino-ugria (finlandés, húngaro), altaica (turco…), caucásica (georgiano…)
 Familias chino-tibetana, japonesa y coreana.
 Lenguas americanas. Debido a la colonización, las lenguas más habladas en América son
algunas de las indoeuropeas. Sobreviven lenguas indígenas en Norteamérica (navajo) y en
Hispanoamérica ( quechua y aimará en Perú, Bolivia y Ecuador; las familias maya y azteca en
América central y el guaraní, lengua cooficial con el español en Paraguay).
DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA APROXIMADA DE LAS PRINCIPALES FAMILIAS
LINGÜÍSTICAS
La relación entre el número de hablantes y el número lenguas no guarda proporción alguna: el 95% de
las lenguas son habladas solo por el 5% de la población mundial, mientras el 5% de las mismas tiene un
95% de hablantes.
En el mapa
puede ob-
servarse la
extensión
de las len-
guas indo-
europeas,
casi el 90%
del
planeta
LAS LENGUAS ROMÁNICAS
Se denominan lenguas románicas las derivadas del latín, lengua que se extendió al mismo tiempo que el
imperio romano desde el Atlántico hasta Asia Menor por toda la cuenca mediterránea.
Francés Francia, Suiza, Bélgica,
EL LATÍN Canadá VULGAR. ORIG
Provenzal Zona suroriental de Francia
EN DE LA (en recuperación) S LENGUAS RO
Catalán Cataluña, Valencia, Baleares,
MÁNICAS
Andorra
Junto al latí Romania Navarro-Aragonés n culto de escritor
es, juristas y oradores coexistía el latín hablado, popular y vulgar. Este era
el que hablaban los soldados, colonos y empleados de toda profesión que colonizaron las provincias del
Imperio. Aun manteniendo una cierta unidad, el latín vulgar evolucionó de manera diferente en cada
área geográfica fragmentándose en dialectos de los que surgirán las diferentes lenguas románicas. El
proceso de fragmentación se acentuó con las invasiones germánicas y el final del Imperio de Occidente
en el 476 d.d.C y duró hasta el siglo IX. A partir de aquí ya podemos hablar de lenguas románicas
diferentes.
Otro factor clave en la difere
Occidental Español España, América
nciación es l Astur-Leonés a influencia de la
Gallego Galicia, zonas de Asturias y
s lenguas d Bierzo e sustrato, hablad
as antes de Portugués Portugal, Brasil, ex_colonias la

portuguesas
romanización, sob
Italiano Italia y sur de Suiza
re los distin tos dialectos del l
Rumano Rumanía, Moldavia
atín vulgar. Romania Un ejemplo notab
Rético Álpes réticos ( Suiza, Italia y
le es la pér Oriental Austria) dida de la f-
inicial latina Dálmata Desaparecida. en castellano por i
nfluencia de Sardo Isla de Cerdeña l habla norteña li
mítrofe con el vasco (lat. folia
> cast. hoja,
mientras en portugués folha, francés feuille ).
LENGUAS ROMÁNICAS ORIENTALES Y OCCIDENTALES

Es una clasificación que responde a la diferente evolución del latín vulgar en una y otra parte del
Imperio. Comprueba la distribución aproximada en el mapa de la página siguiente.
LA DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA DE LAS LENGUAS ROMÁNICAS EN EUROPA
Las zonas oscuras se corresponden con lenguas no románicas.
El gallego y el portugués, que fueron una sola lengua en la Edad Media, se consideran hoy como dos
lenguas.
El navarro-aragonés y el astur-leonés, dialectos hispánicos del latín como las demás lenguas románicas,
han sufrido un proceso de fragmentación en diferentes hablas debido a la extensión del castellano.
VARIEDADES DE LA LENGUA
CAUSAS DE LA VARIEDAD LINGÜÍSTICA

Una lengua es propiedad de los hablantes que la reconocen como común, pero a la vez estos la utilizan
de modo diferente debido a diversos factores:
 Procedencia geográfica, que da lugar a las variedades dialectales.
 Grupo social ( profesión, edad, sexo, grupos marginales, nivel de estudios…) que origina las
variedades diastráticas o sociolectos.
 Situación comunicativa. Diferentes situaciones (escribir un artículo, impartir una clase, dirigirse
a un superior, hablar con un colega…) dan lugar a las variedades diafásicas o de estilo.
LA LENGUA ESTÁNDAR

Se trata de un modelo de lengua que prescinde de particularismos sociales, geográficos o de estilo y es
aceptado como ideal por una comunidad lingüística. Este modelo de lengua es difundido por los
medios de comunicación ( radio, prensa escrita, televisión…) y suele ser cercano a formas hablar de
prestigio (clases altas o medias cultas, escritores…).
En la consolidación de la lengua estándar juegan un importante papel, además de los medios citados,
las instituciones culturales y educativas, y sobre todo las Academias que fijan las normas lingüísticas en
ortografías, diccionarios y gramáticas.
VARIEDADES DIASTRÁTICAS O SOCIOLECTOS

Obedecen a la diversidad social de los hablantes. Debido a la extensión de la enseñanza y a la influencia
de los medios de comunicación estas variedades tienden a reducirse.
 Variedades Juveniles. El habla juvenil tiende a ser más innovadora que la de los adultos:
incorpora léxico de otras variedades (tronco, chorba, julai, dabute, pipa), transforma la
morfología con abreviaturas( insti, cole) e introduce cambios semánticos por ampliación
(abrirse= irse, marcharse).
 Jergas profesionales. Médicos, abogados, políticos, toreros etc., tienen un vocabulario que
suelen trasladar a la comunicación cotidiana ( entrar al trapo, estar para el arrastre, hacer la
faena" de la tauromaquia; abreviaciones como cardio, necro, neo y eco en la jerga médica).
 Argots marginales. Han existido en todas las épocas como forma de ocultar actividades
delictivas o poco lícitas. En la novela picaresca de los Siglos de Oro existe un buen muestrario
de la germanía, que era el lenguaje de los delincuentes en la época. En la actualidad tenemos
variedades como el talegario, propio de las cárceles, el drogata, de los traficantes y
consumidores, el cheli, lenguaje de barrio muy integrado en el habla juvenil.
LENGUAJE CULTO Y LENGUAJE VULGAR
La competencia lingüística básica es igual en todos los hablantes de una lengua, todos la hablan, pero la
educación académica, la lectura, la expresión escrita, etc. dan lugar a que unos hablantes perfeccionen
su dominio de la lengua en todos sus registros y otros ofrezcan unos usos más relajados y cercanos a la
lengua oral. Si a esta relajación respecto de las normas lingüísticas se añaden incorrecciones
(vulgarismos) fónicas, morfológicas, sintácticas, o el uso impropio del vocabulario, tenemos el lenguaje
vulgar.
Ejemplos de vulgarismos:
 Fónicos: ceviles, penicilina, ventidós, istituto, probe, etc. La omisión de la /d/ en participios:
doblao, trabajao.
 Morfosintácticos: formas verbales incorrectas (anduve, condució…); alteración del orden de los
pronombres (me se reclamó un recibo); dequeísmos (Pienso de que no es acertado); queísmo
(Trataré que no se repita)…
 Semánticos: destaca el uso impropio de palabras con significado diferente del que tienen en la
lengua (*Infligieron una norma de tráfico; por infringieron…).
VARIEDADES DIAFÁSICAS O DE ESTILO

Son diferentes maneras de hablar según la situación comunicativa. De modo general podemos dividir
estas situaciones en formales ( la enseñanza, la empresa, medios de comunicación, etc.) y espontáneas
e informales (la familia, los amigos…). La variedad culta y formal es propio de las primeras, y la variedad
espontánea y coloquial de las segundas.
LA LENGUA COLOQUIAL
Se da sobre todo en la comunicación oral, por lo que la norma es más relajada y puede tolerar ciertos
vulgarismos, pero no debe confundirse con la variedad vulgar. La lengua coloquial no implica
necesariamente el vulgarismo.
Las situaciones espontáneas, generalmente la conversación directa entre emisor y receptor, y el
predominio de la exp resividad determinan algun
LENGUA MILLONES DE
as de sus característic as:
HABLANTES
 Chino mandarín 874
Español 358
Inglés 341
Relajación en la realiz ación de algunos fonemas,
Bengalí 207
como los participios Hindí 258 en –ao (Nos ha jorobao).
 Árabe 206
Portugués 176
Abreviaciones: tele, f Ruso 167 oto, ampli, Puri…
 Japonés 125
Alemán 100
Abundancia de interrogaciones, frases exclamativas e interjecciones.
 Uso frecuente de diminutivos y aumentativos: ¡Tienes un morrazo!.
 Predominio del orden sintáctico expresivo sobre el orden lógico: De los compañeros mejor no
hablo.
 Abuso de muletillas: bueno, vale, ya…
 Uso de "palabras baúl": cosa, asunto, chisme, cacharro…
 Refranes.
PARA SABER MÁS
¿POR QUÉ DESAPARECEN LAS LENGUAS?
Las lenguas desaparecen por diversas razones: desaparición de sus hablantes, prejuicios lingüísticos de
que tal lengua no es de cultura, hostilidad por parte de instancias oficiales, etc. En el último Atlas de las
lenguas en peligro dado a conocer por la UNESCO se registran unas 2500 lenguas en peligro de
desaparición. España figura en esta publicación con tres lenguas: el euskera, el aragonés y el astur-
leonés. Un dato esperanzador es que en algunos países, a veces bajo la presión de las poblaciones, se les
está prestando mayor atención y apoyo; la consecuencia es que un buen número de lenguas en peligro
están recuperando hablantes. Cada vez que muere una lengua desaparece una parte del patrimonio de
la humanidad, aunque ese patrimonio sea inmaterial.
10
LAS DIEZ LENGUAS MÁS HABLADAS DEL MUNDO

¿HAY LENGUAS MÁS IMPORTANTES, MÁS DIGNAS Y PERFECTAS QUE OTRAS?
Los científicos del siglo XIX creyeron que los aborígenes australia-nos eran el eslabón perdido entre el
mono y el hombre. Hoy en día sabemos que todos los seres humanos de cualquier rincón del planeta
pertenecemos exactamente a la misma especie (Homo Sapiens Sapiens) y lo sabemos porque nuestros
conocimientos antropológicos son mucho más exactos que los que había el siglo pasado. Una vez
aceptado esto, todavía hay quienes piensan que, a pesar de todo, los aborígenes australianos o de otros
lugares de nuestro planeta son inferiores culturalmente a nosotros y esto se refleja en que sus lenguas
son menos complejas, flexibles, ricas y potentes que las nuestras. Se sabe que el ser humano habita
Australia desde hace por lo menos sesenta mil años y que ha estado prácticamente aislado en ese
continente hasta el siglo pasado. Por ello, se puede decir sin temor a equivocarse que los aborígenes
australianos están entre los pueblos más antiguos de la tierra. El estudio científico de las lenguas
indígenas australianas se ha producido a mediados de este mismo siglo. Las lenguas autóctonas
australianas que se han descrito hasta la fecha presentan una estructura de un grado de complejidad
fonética, morfológica, sintáctica y semántica del todo equiparable al de nuestras lenguas europeas. *…+
De aquí se deduce que la valoración jerarquizadora de las lenguas humanas no puede basarse en
criterios lingüísticos, que la discriminación lingüística no puede justificarse gramaticalmente, por más
que a veces se oigan cosas como «esa lengua es muy difícil», «aquella lengua no es útil», «esa lengua es
más perfecta que ésta», «aquella lengua no es de cultura», «esa lengua no es de comunicación», «esta
lengua es más apta para la literatura que aquella otra», «esa lengua es poco apta para la poesía o el
amor», «aquella lengua suena mal, es desagradable», «esa lengua es léxicamente más rica que ésta» y
tantas y tantas otras.
Juan Carlos Moreno Cabrera, La dignidad e igualdad de las lenguas.
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2. LAS PALABRAS
ANTES DE EMPEZAR
UNA HISTORIA CONTADA POR SUSTANTIVOS

En este originalísimo poema, el poeta Guillermo Valencia se propone narrar una biografía completa
usando casi exclusivamente sustantivos. Es un hecho insólito en la lengua, ya que son los verbos las
palabras encargadas de transmitir la acción. El resultado es una historia esencial y sintética, aunque no
por ello menos conmovedora y humana.
Cuna, Babero, Escuela, Libros, Tesis, Diploma.
Pobreza. Pleitos. Jueces, las Cortes, Ruido.
Comités, Elecciones. Tribuna. Gloria. Olvido.
Viajes. El bosque. Londres. París o Roma.
Regreso. Novia. Enlace. Rorros. Dientes. Aroma.
Ilusión. Señoritas. La sociedad. Marido.
Bailes. Celos. Pesares. Esclavitud. Gemido.
Nietos. Babero. Escuela. Griego. Latín y Doma.
Vejez. Gota. Desvelos. Desilusión. Novenas.
Ceguera. Gripe. Vértigos. Callos. Penas.
Abandono. Esquiveces. El patatús. La fosa.
Llanto. Duelo. Discursos. Decreto. Paz. Sonrisa.
Risa. Chalet. Pianola. Paseos. Una misa.
Tumba. Silencios. Ortigas. Ausencia. Cruz mohosa.
Guillermo Valencia, Obras poéticas completas. Aguilar, Madrid, 1948.
EL NOMBRE
Podemos definir el nombre como la clase de palabra que designa a seres o ideas. Dichos seres pueden
ser vivos o inertes, o incluso pueden ser seres imaginarios.
Los nombres también pueden referirse a ideas, sentimientos o conceptos de una naturaleza mental. Son
los nombres abstractos . Dichas realidades no son percibidas por los sentidos corporales (inocencia,
libertad).
El resto de los nombres, que designan a seres con una entidad material, se denominan nombres
concretos. Estos se clasifican a su vez en:
 Propios: son los que se refieren a individuos específicos dentro de una clase. Los nombres
propios pueden se antropónimos si se refieren a un ser humano (Juan, María...) o bien
topónimos si se refieren a lugares (Madrid, Danubio).
 Comunes: aluden a una clase de seres o a un individuo no específico de ella (alumno, ciudad...)
En virtud de las características o de la naturaleza del objeto designado, los nombres admiten otras
clasificaciones, a saber:
 Nombres individuales: son aquellos que, estando en singular, se refieren a un individuo (oveja,
senador).
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 Nombres colectivos: son aquellos que, estando en singular, se refieren a un grupo individuos (
rebaño, Senado).
 Nombres contables: designan realidades cuantificables mediante un número (dos libros, once
años).
 Nombres incontables: designan realidades que no se pueden cuantificar directamente
mediante un número (*dos petróleos, frente a dos barriles de petróleo).
 Nombres animados: se refieren a seres vivos (árbol, trucha).
 Nombres inanimados: se refieren a seres inertes (piedra, hierro).
ADJETIVOS CALIFICATIVOS
Los adjetivos calificativos expresan cualidades de los sustantivos a los que se refieren.Pueden aparecer
junto a dicho sustantivo (La mesa rota) o relacionarse con él a través de un verbo, normalmente
copulativo (La mesa está rota)
ADJETIVOS VARIABLES E INVARIABLES
Según su capacidad para expresar el género, distinguimos dos clases de adjetivos.
 Variables: Expresan la variación de género mediante morfemas flexivos: El gato blanco; La gata

blanca.
 Invariables: No tienen variación de género, aunque sí de número: El hombre feliz; La mujer
feliz.
EL GRADO DEL ADJETIVO

El grado es un rasgo del adjetivo que le permite expresar la intensidad con que se verifica la propiedad
que expresa. Distinguimos tres grados:
 Grado positivo: Simplemente se afirma una cualidad: Marta es guapa.
 Grado comparativo: Se confronta la misma cualidad en dos sujetos. El comparativo puede
expresar superioridad, inferioridad o igualdad: Luis es más listo que Iván (Superioridad); Pedro
es menos impulsivo que Sergio (Inferioridad); María es tan competente como Tomás (Igualdad).
 Grado superlativo: La cualidad se verifica en su máximo nivel. Si ese máximo nivel se verifica
dentro de un grupo delimitado, hablamos de superlativo relativo. En caso contrario, es un
superlativo absoluto:
Cristina es la más competente del equipo. (Superlativo relativo).
Cristina es muy lista / listísima. (Superlativo absoluto).
ADJETIVOS DETERMINATIVOS
Son palabras que acompañan al nombre para delimitar su significado.
Distinguimos las siguientes clases.
 Artículos: Delimitan lo denotado por el sustantivo y lo individualizan dentro de una clase.
o Determinados: He visto el coche de Luis.
o Indeterminados : He comparado un coche
 Demostrativos: Indican la distancia en el espacio o en el tiempo.
o Cercanía: Este, esta, estos estas.
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o D. Media: Ese, esa, esos esas.
 Posesivos: Expresan la propiedad.
o
Lejanía: Primera persona Segunda persona Tercera persona
Aquel, Un poseedor mi, mío /mía, tu, tuyo / tuya su, suyo / suya aquella
, aquell mis, míos/ mías tuyos / tuyas sus, suyos / suyas os, aqu
Varios poseedores nuestro /nuestra vuestro /vuestra su, suyo/ suya
ellas.
nuestros /nuestras vuestros / vuestras sus, suyos /suyas
 Numerales: Indican de forma precisa una cantidad (cardinales) u orden (ordinales).
o Cardinales: un /una, dos, tres, cuatro...

o Ordinales: primero, segundo, tercero...
 Indefinidos: Expresan una cantidad de forma imprecisa: algunos, varios, bastantes, todos,
muchos, pocos...
 Exclamativos: Expresan admiración: ¡Cuántos regalos!; ¡Qué calor!
 Interrogativos: Introducen una pregunta directa o indirecta: ¿Qué equipo ha ganado?; No sé
cuántos hombres son.
Date cuenta de que los adjetivos interrogativos conservan la tilde aunque fucionen dentro de
una oración interrogativa indirecta.: No sé qué equipo ha ganado.
LOS PRONOMBRES
personales varían según la función sintáctica a la que se destinan.
Sujeto CD CI CC Son
pal 1ª Persona yo me, nos me, nos mí (con preposición) / conmigo abra
s q nosotros/as ue s
usti 2ª Persona tú /usted te os ti, contigo (con preposición) tuye
vosotros/as, ustedes nos nos
n a lo
3ª Persona él, ella, ello se, lo (le), la se, le, sí (con preposición), consigo
s n ellos, ellas nos ombr
es y asu
 Demostrativos: Son formas idénticas al determinativo, a excepción del neutro.
men sus funciones sintácticas. Distinguimos las
siguientes clases de pronombres:
 Personales: Señalan a las personas que intervienen en la comunicación: el emisor (primera
persona), el receptor (segunda persona), o un referente (tercera persona). Los pronombres
Primera persona Segunda persona Tercera persona

Un poseedor mío /mía, tuyo / tuya suyo / suya
míos/ mías tuyos / tuyas suyos / suyas
Varios poseedores nuestro /nuestra vuestro /vuestra suyo/ suya
nuestros /nuestras vuestros / vuestras suyos /suyas
o Cercanía: Este, esta, esto, estos estas.

o D. Media: Ese, esa, eso, esos esas.
o Lejanía: Aquel, aquella, aquello, aquellos, aquellas.
o Cardinales: un /una, dos, tres, cuatro...
o Ordinales: primero, segundo, tercero...
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 Indefinidos: Sus formas son idénticas a las del determinativo: algunos, varios, bastantes, todos,

muchos, pocos...
 Exclamativos: Expresan admiración: ¡Cuántos han venido!
 Interrogativos: Introducen una pregunta directa o indirecta: ¿Qué ha sido?; No sé cuántos son.
EL VERBO
El verbo es la palabra que designa acciones o estados. Además aporta información de tiempo (presente,
pasado o futuro), modo (indicativo, subjuntivo o imperativo) y aspecto (perfecto o imperfecto). La
función principal del verbo es la de núcleo del predicado. Cuando la ejerce, debe concordar con el
sujeto en número (singular o plural) y persona (primera, segunda o tercera).
El verbo se estructura en un lexema, parte invariable que aporta el significado léxico, y desinencias, que
concretan toda la información gramatical a la que nos referíamos más arriba (tiempo, modo, aspecto,
etc.). En las formas compuestas, dicha información gramatical se contiene en el verbo auxiliar haber. Así,
en la forma verbal cantábamos:
cant- es el lexema, que expresa la acción.
-a- es la vocal temática, e indica que se trata de la primera conjugación.
-ba- indica tiempo pasado y aspecto imperfecto (acción inacabada).
-mos aporta la información sobre persona (primera) y número (plural).
No todas las formas verbales poseen esta información gramatical de forma completa. Llamamos formas
no personales a aquellas que carecen de rasgos de persona y número. Son las siguientes:
 Infinitivo: A veces funciona como un sustantivo Fumar es malo.
 Gerundio: Puede tener valor adverbial. Se fue volando.
 Participio: Equivale a un adjetivo. Juan está cansado.
 Posesivos: Idéntico al determinativo, pero excluyendo las formas átonas.
LAS PERÍFRASIS VERBALES
Existen matices gramaticales que no pueden ser expresados por las desinencias y verbos auxiliares
convencionales. En estos casos, recurrimos a otros verbos que quedan despojados de su significado
habitual para actuar como auxiliares más precisos, mientras que el verbo principal aparece en infinitivo,
gerundio o participio. Este tipo de construcciones verbales recibe el nombre de perífrasis.
 Numerales: Indican de forma precisa una cantidad (cardinales) u orden (ordinales).
Existen dos clases de perífrasis:
 Perífrasis modales: Aportan matices sobre la actitud del hablante.
o Obligación: Expresan algo que el hablante entiende como un deber.
Tener que + infinitivo: Mañana tengo que trabajar.
Deber + infinitivo: Ahora debes partir.
Haber que + infinitivo: Hay que llevar un regalo.
Haber de + infinitivo: Hemos de ser inflexibles.
o Posibilidad: Expresan algo que el hablante entiende como posible o probable.
Poder + infinitivo: La bomba puede estallar.
Deber de + infinitivo: El jefe debe de haber llegado ya.
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 Perífrasis aspectuales: Concretan matices referentes al comienzo, fin o desarrollo de la acción
verbal.
o Perfectivas: Tiene que ver con el fin de la acción verbal.
Acabar de + infinitivo: Acabo de llegar a casa.
Dejar de + participio: Pedro ha dejado de fumar.
Tener + participio: Mi madre tiene preparado el contrato.
Llegar a + infinitivo: Llegó a decir que me fuera a casa.
o Incoativas: Expresan una acción cuyo comienzo es inminente.
Ir a + infinitivo: El atleta va a saltar.
Estar a punto de + infinitivo: Mis padres están a punto de llegar.
Ponerse a + infinitivo: Juan se puso a estudiar en serio.
Echarse a + infinitivo: Mis amigos se echaron a reír.
o Frecuentativas: Expresan una acción que se repite.
Soler + infinitivo: Mi abuelo suele fumar en pipa.
Volver a + infinitivo: En primavera volveré a hacer alpinismo.
o Durativas: Muestran la acción en su transcurso.
Estar + gerundio: Si me buscan, estaré estudiando.
Seguir + gerundio: Sigo trabajando en lo mismo.
Llevar + gerundio: Este señor lleva esperando una hora.
EL ADVERBIO
Los adverbios son palabras invariables que complementan generalmente a un verbo (Llegaré mañana),
aunque también pueden modificar el significado de un adjetivo (Soy bastante feo) o de otro adverbio
(Conducen muy deprisa).
Según su significado, los adverbios se clasifican de la siguiente manera:
 Lugar: Aquí, allí, acá, delante, detrás, cerca (de), lejos (de), encima (de)...

 Tiempo: Ahora, luego, mañana, antes(de), después (de), siempre...
 Modo: Bien, mal, regular, así, deprisa, despacio...
 Cantidad: Más, muy, bastante, poco, demasiado, apenas...
 Afirmación: Sí, bueno, seguro, naturalmente...
 Negación: No, jamás, tampoco...
 Duda: Quizás, acaso, probablemente...
Una forma de producir nuevos adverbios es añadir el sufijo -mente a adjetivos. Por ejemplo, del adjetivo
lento formamos el adverbio lentamente. Recuerda que los adverbios acabados en -mente solo llevan
tilde si la lleva el adjetivo del que proceden.
Una locución adverbial es un grupo indivisible de palabras que se comporta igual que un adverbio.
A lo mejor han llegado = Quizás han llegado.
Es la mar de tonto = Es muy tonto.
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ELEMENTOS RELACIONANTES: PREPOSICIONES Y CONJUNCIONES
PREPOSICIONES
Las preposiciones son elementos lingüísticos que sirven de enlace entre palabras y grupos de
palabras.Constituyen una clase cerrada formada por los siguientes elementos:
A, ante, cabe*, con, contra, de, desde, durante,
en, entre, hacia, hasta, mediante,
para, por, según, sin, so, sobre, tras.
(*La preposición cabe es arcaica y significa junto a.)
Las locuciones prepositivas son grupos de palabras, inseparables entre sí, que actúan de forma análoga
a una preposición. Algunas de ellas son : A causa de, de acuerdo con, a fin de, junto a, acerca de...
CONJUNCIONES
Las conjunciones y locuciones conjuntivas enlazan entre sí a palabras, grupos sintácticos e incluso
oraciones. Distinguimos:
 Conjunciones coordinantes: Copulativas (y, e, ni , que); disyuntivas ( o, u); adversativas (mas,
pero, sino, aunque), consecutivas (así que, conque, luego, por tanto) y explicativas (es decir, o
sea, esto es).
 Conjunciones subordinantes: Completivas (que, si), causales (porque, como, pues, ya que, dado
que...), finales (para que, a fin de que..), concesivas (aunque, por más que, por mucho que...),
comparativas (más... que, menos... que, tan... como ), temporales (cuando, en cuanto, tan
pronto como...), condicionales (si, como, cuando, con tal de que...)
FAMILIA LÉXICA Y CAMPO SEMÁNTICO
FAMILIA LÉXICA
Llamamos familia léxica a un conjunto de palabras que comparten un mismo lexema. Por ejemplo, a
partir de la palabra barco , podemos formar:
barquito, barquero barcaza
embarcar, embarcación, desembarcar...
CAMPO SEMÁNTICO
El concepto de campo semántico, por el contrario, se basa en la existencia de un núcleo común de
significado más o menos aceptado. Así, barco generaría un campo semántico que incluiría palabras
como:
Timón, mástil, camarote
popa, ancla
amarras...
Todas estas palabras comparten una nota semántica ,"partes de un barco", al mismo tiempo que cada
una de ellas se opone a las demás por otras notas, con lo que acaba formándose un pequeño sistema de
relaciones semánticas.
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POLISEMIA, SINONIMIA Y ANTONIMIA
Las palabras de un idioma no son realidades aisladas, sino que establecen entre sí toda una red de
relaciones semánticas. La polisemia, la sinonimia y la antonimia son tres de las más frecuentes en
cualquier lengua.
 Polisemia: Existe cuando una palabra, casi siempre por razones históricas, va a acumulando
nuevos significados. Es el caso de banco, que en un principio se refería a un asiento, y que en la
actualidad se refiere también a las entidades financieras (Banco Mundial) y, por extensión, a
cualquier acumulación de alguna materia (Banco de peces, banco de sangre, banco de datos...)
 Sinonimia: Se produce cuando dos palabras, denominadas sinónimos, tienen el mismo
significado. Es el caso de empezar y comenzar, flaco y delgado...
No es habitual que dos sinónimos puedan intercambiarse en todos los contextos. En este caso
hablamos de sinónimos absolutos.
 Antonimia: Existe cuando dos palabras, denominadas antónimos, tiene significados opuestos.
Según la manera en que establezca dicha oposición, distinguiremos:
o Antónimos de grado: Aquellos que podrían formar parte de una escala de intensidad:
caliente y frío (puede existir templado).
o Antónimos complementarios: La afirmación de uno excluye a su contrario, pues son
incompatibles: hombre y mujer, vivo y muerto.
o Antónimos inversos: La existencia de uno implica la de su contrario: marido y esposa,
comprar y vender.
EL CAMBIO SEMÁNTICO. METÁFORA Y METONIMIA
Las lenguas son realidades vivas, que van transformándose de forma paralela a las comunidades
humanas que las utilizan. Aparecen palabras nuevas (neologismos) al tiempo que otras van quedando
en desuso (arcaísmos). En otros casos, palabras ya existentes reciben nuevos significados. Son muchos
los fenómenos lingüísticos que dan lugar al cambio semántico, entre ellos la metáfora y la metonimia.
METÁFORA
Aunque probablemente la conocerás por su uso literario, lo cierto es que en la lengua convencional es
un potente factor de cambio semántico. Se da cuando existe una relación de semejanza entre los
referentes de dos palabras distintas. Por ejemplo, llamamos ratón al periférico del ordenador que
usamos para mover el cursor de la pantalla por su semejanza con el pequeño roedor.
METONIMIA:
El cambio semántico se produce por la proximidad (física o conceptual) entre los referentes de dos
palabras. Es el caso de la palabra cuello que ha pasado a designar también la parte de una camisa u otra
prenda de vestir que está en contacto con esa parte del cuerpo. Otras relaciones que dan lugar a
metonimia son:
 Todo por la parte. La ciudad de Madrid se echó a la calle.
 Parte por el todo. Dos cabezas de ganado.
 Procedencia. Beberemos un rioja.
 Operador de un instrumento. El cámara de TV.
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PROCEDIMIENTOS MORFOLÓGICOS DE FORMACIÓN DE PALABRAS
Además de los procedimientos de cambio semántico estudiados en la página anterior, la lengua posee
sus propios mecanismos para formar neologismos con los que renovarse. Se trata de la derivación, la
composición y la parasíntesis. A ellas se suman la formación de siglas y acrónimos.
 Derivación: consiste en añadir afijos a una raíz léxica. Los afijos pueden ser
a) prefijos (re-hacer),
b) sufijos (volcán -ico)
c) interfijos (pan -ec- illo).
 Composición: consiste en unir dos o más raíces léxicas. Es el caso de mata + moscas, medio +
día o limpia + para + brisas. Sobre una palabra ya compuesta (para + caídas) podemos aplicar la
derivación (para + caíd + ista), pero la palabra se sigue considerando compuesta.
 Parasíntesis: consiste en unir más de dos elementos compositivos de forma simultánea. Es el
caso de en + cárcel + ar (no existe *encarcel ni * carcelar) o siete + mes + ino (no existe
*sietemes ni *mesino).
 Siglas y Acrónimos: así denominamos a las palabras formadas a partir de letras tomadas de
distitntas palabras. Es el caso de OLP (Organización para la Liberación de Palestina)o FCT
(Formación en Centros de Trabajo).
Cuando las siglas pueden leerse silabeando, como cualquier otra palabra, se denominan
acrónimos. Es el caso de AVE (Alta Velocidad Española)o ERE (Expediente de Regulación de
empleo).
PARA SABER MÁS
DÁMASO ALONSO: LA INVASIÓN DE LAS SIGLAS
USA, URSS. Vosotros nunca fuisteis invasión.

USA, URSS, OAS, UNESCO: Hable
ONU, ONU, ONU. al ritmo de las viejas normas,
TWA, BEA, K.L.M., BOAC de mi corazón, [...]
¡RENFE, RENFE, RENFE!
FULAS, CARASA, RULASA,
CAMPSA, CUMPSA, KIMPSA;
FETASA, FITUSA, CARUSA,
¡RENFE, RENFE, RENFE!
S.O.S.,S.O.S.,S.O.S.!
S.O.S.,S.O.S.,S.O.S.!
Vosotos érais suaves formas:
INRI, de procedencia venerable,
S.P.Q.R., de nuestra nobleza heredad.
Legión de monstruos que me agobia, PETANZA, KUTANZA, FUTRANZA...
fríos nadamiajes en tropel: ¡S.O.S., S.O.S.,S.O.S.!
yo querría decir madre, amores, novia ; ¿Oh, Dios, dime,
querría decir vino, pan, queso, miel. hasta que yo cese,
¡Qué ansia de gritar de esta balumba
muero, amor, amar! que me oprime,
Y siempre avanza: no descansaré?
USA, URSS, OAS, UNESCO, ¡Oh dulce tumba:
KAMPSA, KUMPSA, KIMPSA, una cruz y un R.I.P.!
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3. LA O RACIÓN
ANTES DE EMPEZAR
LA SINTAXIS
Aunque en ocasiones una sola palabra puede bastar para entendernos, normalmente un mensaje
necesita varias. La Sintaxis es la parte de la Gramática que estudia las reglas que siguen las agrupaciones
de palabras que usamos para comunicarnos. Por las reglas sintácticas sabemos que la siguiente frase es
correcta:
El sol salió por la mañana.
Y la siguiente no:
* El sol salieron la mañana.
Las relaciones entre las palabras pueden establecerse de varias maneras:
 Por medio de la concordancia. Esto es lo que hace que el verbo salieron esté mal usado, porque
debe concordar con su sujeto (el sol) y no lo hace.
 Por medio de elementos de enlace (preposiciones, conjunciones). Como el sintagma la mañana
no lleva la preposición por en la frase incorrecta, no es posible establecer la relación con el
verbo, que se restablece añadiendo la preposición.
 Mediante el orden de las palabras: Algunos pronombres se anteponen al verbo (se defendió de
las acusaciones, y no defendió de las acusaciones se) y determinados constituyentes tienen
posiciones fijas, aunque el español es muy flexible con el orden de las palabras (Atrevido me
parece el chico).
CONTENIDOS
EL ENUNCIADO
Un enunciado es un grupo de palabras que tiene un sentido completo. Los enunciados van delimitados
por pausas.
En el siguiente texto hay seis enunciados:
Las nubes oscuras ocultan el sol. El viento menea las hojas de los árboles. Levanta nubes de polvo. Se
resguarda la gente. Poco después, llueve. ¡Qué tristeza!
CLASES DE ENUNCIADOS
La mayoría de los enunciados llevan un verbo (ocultan, menea, resguarda, llueve). Estos enunciados se
llaman oraciones.
Unos pocos enunciados carecen de verbo: ¡Qué tristeza! Se les denomina frases o enunciados no
oracionales.
LA ORACIÓN
Las oraciones son enunciados con un verbo. Tienen dos componentes principales: el Sujeto y el
Predicado.
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Las nubes oscuras (Sujeto) ocultan el sol (Predicado).

Se resguarda (Predicado) la gente (Sujeto).
LA CONCORDANCIA
El verbo de la oración establece una relación de concordancia con el Sujeto. El verbo tiene que estar en
la misma persona y número que el Sujeto. Por eso, el siguiente análisis es correcto:
Las nubes oscuras (Sujeto, 3ª persona, plural) ocultan (Verbo, 3ª persona, plural) el sol.
Y el siguiente es incorrecto:
Las nubes oscuras ocultan (Verbo, 3ª persona, plural) *el sol (Sujeto, 3ª persona, singular).
SUJETO OMITIDO
Algunas veces el Sujeto está omitido. Esto es posible cuando resulta conocido, porque se ha mencionado
antes, quizás en la oración anterior:
El viento (Sujeto) menea las hojas de los árboles (Predicado).
(Sujeto omitido: El viento) Levanta nubes de polvo (Predicado).
ORACIONES IMPERSONALES
Un caso diferente es el de las oraciones que no llevan Sujeto. Estas van en 3ª persona del singular.
Poco después, llueve (Predicado).
EL SINTAGMA NOMINAL
Frecuentemente, el sujeto tiene la forma de un Sintagma Nominal (SN):
Las nubes oscuras.
La gente.
ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL

Un sintagma nominal tiene como núcleo un sustantivo (nubes, gente). Además suele llevar
Determinantes (Adjetivos determinativos), que generalmente le anteceden, y Modificadores o
Complementos, casi siempre detrás.
Los determinantes son los artículos, demostrativos, posesivos, numerales, indefinidos, interrogativos y
exclamativos. Los modificadores o complementos pueden ser sintagmas nominales, adjetivales,
preposicionales u oraciones:
Las (Art — Det) nubes (N) oscuras (SAdj — Mod).
Las (Art — Det) hojas (N) de los árboles (SPrep — Mod).
EL SINTAGMA NOMINAL COMO COMPLEMENTO

Los sintagmas nominales desempeñan otras funciones en la oración, como la de complemento. En el
siguiente ejemplo aparece un SN como sujeto y otro como complemento:
El viento (SN — Suj) menea (V) las hojas de los árboles (SN — Comp).
21
EL PREDICADO
El Predicado tiene la forma de un sintagma verbal, es decir, de un verbo que constituye su núcleo y, tal
vez, sus complementos:
Llueve (SV — Verbo).
Levanta nubes de polvo (SV → Verbo + Comp).
TIPOS DE PREDICADOS

 El Predicado Nominal(PN) está constituido por un verbo copulativo (ser, estar, parecer) y un
atributo:
Ese jugador (Sujeto) es muy alto PN → Verbo + Atributo).
Además del atributo, el predicado nominal puede llevar otros complementos.
Las oraciones de predicado nominal se llaman atributivas.
 El núcleo del Predicado Verbal (PV) es un verbo de acción o proceso (salir, ocurrir, tener…) que
puede llevar varios tipos de complementos.
Las oraciones de predicado verbal se llaman predicativas:
Las nubes oscuras (Sujeto) ocultan el sol (PV → Verbo + Complemento).

Le gusta (PV → Complemento + Verbo) la música (Sujeto).
EL PREDICADO NOMINAL. EL ATRIBUTO
Los verbos copulativos (ser, estar, parecer) llevan siempre un complemento al que se denomina

atributo. El atributo puede tener las siguientes formas:
 Un sintagma adjetivo (SAdj): La noche fue muy calurosa.
 Un sintagma nominal (SN): Mis tíos eran los propietarios.
 Un sintagma preposicional (SPrep): La tarta será de chocolate.
El predicado nominal puede presentar otros tipos de complementos, como los complementos
circunstanciales (CC):
La noche era muy calurosa en Barcelona (CC de Lugar).
RECONOCIMIENTO DEL ATRIBUTO
El atributo puede sustituirse por el pronombre lo, sin distinción de género ni número. Lo se antepone
siempre al verbo. En los ejemplos anteriores la sustitución opera así:
La noche lo (=muy calurosa) era.
Mis tíos lo (=los propietarios) eran.
La tarta lo (=de chocolate) será.
22
EL COMPLEMENTO PREDICATIVO
Los predicados verbales pueden presentar a veces un complemento con el mismo significado y forma
que el atributo. Se trata de un SAdj que establece concordancia con el sujeto o con el complemento
directo de la oración.
Su hija nació muy débil (CPred) tras un parto difícil.
RECONOCIMIENTO DEL COMPLEMENTO PREDICATIVO

A diferencia del atributo, el CPred puede omitirse (Su hija nació tras un parto difícil), pero no sustituirse
por lo.
Hay que tener cuidado de no confundir el CPred con un CC de Modo, pues su significado es muy similar.
Los CC de Modo no establecen concordancia alguna con ningún otro constituyente de la oración:
Sus hijos han vivido siempre muy alegremente (CC de Modo).
EL PREDICADO VERBAL. LOS COMPLEMENTOS DEL VERBO
Los verbos que designan procesos o estados son el núcleo de las oraciones predicativas o de predicado
verbal.
 Algunos de estos verbos pueden formar predicados verbales por sí solos (Salió); son los verbos
intransitivos.
 Los verbos transitivos llevan forzosamente un complemento directo (Leía un libro).
Los complementos del verbo son los siguientes:
 El complemento directo (CD), que puede sustituirse por lo(s), la(s): El chico tenía una pelota
(=la tenía).
 El complemento indirecto (CI), que se sustituye por le(s): El chico confesó a su madre (CI) su
mala acción (=Le (CI) confesó su mala acción).
 El complemento de régimen o preposicional (CR), que se sustituye por él, ella, ello: Se
avergonzó de su tía (= de ella) (CR).
 Los complementos circunstanciales, que son opcionales y pueden presentarse en número
variable. Como se trata de complementos opcionales, pueden suprimirse sin dejar rastro: El
vecino trabajó durante diez años (CC de Tiempo) en Alicante (CC de Lugar).
EL COMPLEMENTO DIRECTO Y EL COMPLEMENTO AGENTE

EL COMPLEMENTO DIRECTO
Algunos verbos predicativos (tener, saber, querer, resolver…) llevan un complemento obligatorio que
recibe el nombre de Complemento Directo (CD) y tiene la forma de un SN o de un SPrep con la
preposición a:
Esa chica (Sujeto) resolvió el problema (PV → V + CD)
Ese chico (Sujeto) quiere a su abuela (PV → V + CD).
23
RECONOCIMIENTO DEL CD
Podemos reconocer al CD haciendo las siguientes pruebas:
 Sustituyéndolo por el pronombre de 3ª persona lo(s) / la(s), según cual sea el género y el

número del CD: resolvió el problema → lo resolvió; quiere a su abuela → la quiere.
 Poniendo el verbo en voz pasiva con ser. El CD pasa a Sujeto y el Sujeto a Complemento Agente
(CAg):
Esa chica (Sujeto) resolvió el problema (PV → V + CD)
El problema (Sujeto) fue resuelto por esa chica (PV → Verbo pasivo + CAg)
EL COMPLEMENTO AGENTE

Como hemos visto, el Complemento Agente aparece en las oraciones pasivas con el verbo ser. Designa
al agente de la acción verbal y tiene la forma de un SPrep con la preposición por.
EL COMPLEMENTO INDIRECTO
Tiene la forma de un SPrep con la preposición a y varios significados:
 Con verbos transitivos designa al destinatario de la acción: Ha regalado flores (CD) a su novia
(CI).
 El mismo significado tiene con verbos que llevan complemento de régimen (ver página
siguiente): Habla a todo el mundo (CI) de sus proyectos (CR).
 Con algunos verbos intransitivos designa al experimentante: Me (CI) asustan los ruidos fuertes
(Sujeto).
RECONOCIMIENTO DEL CI
Para reconocerlo, se sustituye por el pronombre le(s), cualquiera que sea su género:
Confesó a su madre el extravío (Le confesó el extravío).
Confesó a su padre el extravío (Le confesó el extravío).
EL COMPLEMENTO DE RÉGIMEN O PREPOSICIONAL
De forma similar a los verbos transitivos, muchos verbos construyen sus predicados verbales con un
complemento obligatorio que lleva preposición. La preposición puede variar, pues depende del verbo.
Observa los siguientes ejemplos:
Se queja de su mala suerte.
Intervino en la discusión.
Contaba con tu ayuda.
El complemento de estos verbos (quejarse, intervenir, contar) recibe el nombre de complemento de
régimen (CR) o complemento preposicional y tiene siempre la forma de un SPrep.
RECONOCIMIENTO DEL CR.
Como el complemento directo, no puede omitirse, pero sí ser sustituido por un pronombre. En su lugar
aparecen entonces los pronombres él; (ellos), ella(s), ello.
Se reía de su suerte (CR = de ella).
24
LOS COMPLEMENTOS CIRCUNSTANCIALES
Los predicados nominales y verbales utilizan una serie de complementos para expresar las
circunstancias en que se desarrolla la acción verbal. Sus características son las siguientes:
 Tienen la forma de un SPrep, un SAdv o un SN:
Mi tío ha venido desde Valencia (SPrep).

Ahora (SAdv) no es el momento.
El chico corre todos los días (SN).
 Como no son obligatorios, pueden omitirse sin dejar rastro: Mi tío ha venido. No es el
momento. El chico corre.
CLASIFICACIÓN DE LOS COMPLEMENTOS CIRCUNSTANCIALES

Los complementos circunstanciales se clasifican según la circunstancia que expresan:
 Lugar: Toda la gente pasa por aquí.

 Tiempo: Muchos volverán por la noche.
 Modo: Los niños se comportaron admirablemente.
 Cantidad: Debería cuidarse más.
 Instrumento: Cortó el pan con el cuchillo.
 Causa: El concierto se aplazó por la lluvia.
 Finalidad: Lo dicen a voces para una mejor comprensión.
 Compañía: La mujer vino con su hermano.
 Afirmación, Negación o Duda: Quizás sea mejor así.
EL ANÁLISIS SINTÁCTICO
Para realizar el análisis sintáctico se procede en el siguiente orden:
1. Identificar el Sujeto y el Predicado, usando como criterio la concordancia del verbo con el
sujeto.
2. Establecer el tipo de predicado: nominal o verbal.
3. Si el predicado es nominal (verbos ser, estar, parecer):
 ◦Identificar el atributo usando como criterio la sustitución por lo.
4. Si el predicado es verbal:
 ◦Identificar el complemento directo (si lo hay) usando como criterio la sustitución por lo(s),
la(s) o la conversión de la oración en pasiva.
 ◦Identificar el complemento de régimen (si lo hay).
 ◦Identificar el complemento predicativo (si lo hay).
5. Tanto si el predicado es nominal como verbal:
 ◦Identificar el complemento indirecto (si lo hay) mediante su sustitución por le(s), sin
distinción de género.
 ◦Reconocer, delimitar y clasificar los complementos circunstanciales que pueda haber.
25
La imagen siguiente muestra cómo debes presentar el análisis sintáctico que hayas realizado:
PARA SABER MÁS
EL SUJETO NO ES ¿QUIÉN?
Quizás tengas la costumbre de averiguar el sujeto preguntándole al verbo ¿quién?. Sin embargo, si haces
esto,la respuesta que obtienes es el actor y no necesariamente el sujeto. Observa los siguientes
ejemplos:
El médico le diagnosticó la enfermedad.
Se le diagnosticó la enfermedad.
La enfermedad llegó a todas partes.
 En la primera de ellas, el sujeto es el actor. Si preguntamos ¿quién? al verbo, la respuesta es el
médico, que es el sujeto de la oración.
 En la segunda no se menciona al actor. Si preguntamos ¿quién? al verbo, no obtenemos
respuesta alguna. Por lo tanto, no habría sujeto. Sin embargo, el sujeto es la enfermedad, que
respondería a la pregunta ¿qué?
 En la tercera no hay actor. Sin embargo, el sujeto es, de nuevo, la enfermedad.
Es decir, el sujeto muchas veces no es el actor y no responde a la pregunta ¿quién?
Sin embargo, la concordancia es un criterio seguro. Si, en todas estas oraciones, ponemos el sujeto en
plural, el verbo cambiará a plural. Esto es una prueba segura. El verbo concuerda siempre con el sujeto
en número y persona:
Los médicos le diagnosticaron la enfermedad.
Se le diagnosticaron las enfermedades.
Las enfermedades llegaron a todas partes.
26
Enunciativos: Sale todos los días.
Presentan el enunciado como un No sale todos los días.
hecho, afirmándolo o negándolo
Interrogativos: Totales: ¿Ha salido el sol?
El enunciado tiene forma de una Los que sólo admiten como
pregunta. respuesta sí, no, quizás
Parciales: ¿Dónde ha puesto las llaves?
La pregunta afecta solo a una
parte del enunciado
Imperativos: . ¡Atención!
Los enunciados son órdenes Ven inmediatamente.
No lo olvides.
Desiderativos: . ¡Ojalá lo sepa!
El enunciado expresa un deseo. ¡Que dure este día!
Siempre son exclamativos y van
introducidos por adverbios
(ojalá, así) o por la conjunción
que
Dubitativos: Tal vez lo tenga.
El enunciado expresa una duda o A lo mejor lo tiene.
posibilidad. Van introducidos por
adverbios (quizá(s)) y locuciones
adverbiales (a lo mejor, tal vez):
4. ORACIÓN SIMPLE Y COMP UESTA
ANTES DE EMPEZAR
ORACIONES SIMPLES Y COMPUESTAS
 En la primera parte de esta quincena, se presentan los diferentes tipos de enunciados según su
modalidad, así como las distintas clases de oraciones: atributivas y predicativas; transitivas e
intransitivas; activas y pasivas; e impersonales.
 La segunda parte es una introducción al estudio de la oración compuesta, que presenta los
conceptos básicos y las distintas clases de oraciones coordinadas.
 La exposición de la oración subordinada se incluye solo como presentación general, pues se
desarrolla con mayor detalle y profundización en el libro de 4° de ESO.
CONTENIDOS
MODALIDADES DEL ENUNCIADO
ORACIONES ATRIBUTIVAS Y PREDICATIVAS
Según el tipo de predicado, las oraciones se clasifican en atributivas y predicativas.
 Las oraciones de predicado nominal, es decir, las oraciones cuyo núcleo es un verbo copulativo,
se denominan oraciones atributivas, porque, como hemos visto en la quincena anterior, el
27
verdadero portador del significado es un elemento de carácter adjetivo al que llamamos
atributo:
Ese chico es muy inteligente.
El tiempo está cambiante.
La mujer parecía extranjera.
Los enunciados se clasifican según cuál sea la actitud del hablante ante lo dicho:
 Las oraciones de predicado verbal son oraciones predicativas. En las oraciones de predicado
verbal, el núcleo sintáctico del predicado y también el núcleo del significado es el verbo.
Los verbos predicativos pueden ser de acción o movimiento, de lengua o de estado:
La familia comía patatas (verbo de acción).
Todos comentaban el rumor (verbo de lengua).
El abuelo murió relativamente joven (verbo de estado).
ORACIONES TRANSITIVAS E INTRANSITIVAS
Teniendo en cuenta la estructura sintáctica de los predicados que forman, los verbos predicativos se

clasifican en transitivos e intransitivos.
 Los verbos transitivos llevan un complemento directo (CD). Las oraciones con verbos transitivos
se denominan transitivas:
El defensa marcó un gol (CD) en su propia portería.
Extrajeron todo el petróleo (CD).
 Los verbos que no se construyen con complementos directos se llaman intransitivos y las
oraciones con este tipo de verbos se denominan intransitivas:
Sus amigos venían de Sevilla.
Suceden cosas inquietantes.
 La mayor parte de los verbos transitivos necesitan el CD (marcó un gol, extrajeron todo el
petróleo), pero algunos de estos verbos pueden construirse con CD o sin él. En el último caso,
podríamos considerar intransitivas las oraciones que forman:
Comió mucha carne (CD, oración transitiva).
Comió muy temprano (oración intransitiva).
ORACIONES ACTIVAS Y PASIVAS
Las oraciones activas llevan un sujeto que realiza la acción verbal y un verbo en forma activa:
El ciclista (sujeto agente) subió (verbo activo) una cuesta empinada.
Las oraciones pasivas llevan un sujeto cuyo significado es de objeto. Si aparece el agente de la acción, es
un complemento con preposición llamado Complemento Agente (CAg).
Tienen dos formas en español:
 Con el verbo ser + participio y, generalmente, el CAg. El participio concuerda con el sujeto en
género, número y persona:
La plaza (Sujeto) fue recuperada (Verbo) por los vecinos (CAg).
 Pasiva refleja: con se y el verbo en forma activa:
28
Se recuperó (Verbo) la plaza (Sujeto).

El sujeto suele ponerse tras el verbo y raramente llevan CAg.
Las oraciones pasivas son el resultado de la transformación de una oración activa. Por lo tanto, su verbo
es activo y transitivo.
La oración activa transformada en pasiva en los ejemplos anteriores sería Los vecinos (Sujeto)
recuperaron (Verbo) la plaza (CD).
ORACIONES IMPERSONALES
Las oraciones impersonales no tienen sujeto explícito ni omitido y suelen llevar el verbo en 3ª persona
del singular.
TIPOS
 Con verbos cuyo significado es de fenómenos meteorológicos:
Ya ha amanecido.
En algunas ocasiones, estos verbos se utilizan con sentido figurado y llevan sujeto:
El día amaneció nublado.
 Con los verbos haber y hacer:
Hace mucho frío. No hay calefacción.
Las expresiones habían muchas personas; ayer hicieron tres años son incorrectas. Debe decirse

había muchas personas; ayer hizo tres años.
 Con la partícula se, que oculta al sujeto:
- Verbo transitivo y CD de persona con a:
Se conoció pronto al enmascarado.
- Verbo intransitivo:
Se miente constantemente.
No deben confundirse con las oraciones pasivas reflejas, porque en estas hay un sujeto:
El rumor se divulgó (Sujeto: el rumor).
 Con los verbos ser, parecer, bastar y sobrar:
Es de noche.
Parece de día.
Basta contigo.
Sobra con cuatro euros.
 También pueden considerarse impersonales algunas oraciones sin sujeto que llevan el verbo en
3ª persona del plural:
¿Cuándo te han avisado?
ORACIONES COMPUESTAS
Los enunciados formados por dos o más oraciones se llaman oraciones compuestas. Son unidades
sintácticas complejas, con las que el hablante forma una unidad de sentido.
29
TIPOS
 Las oraciones compuestas son coordinadas cuando los diferentes predicados pueden funcionar
como oraciones independientes:
Ha venido tarde pero ya se ha ido.
 Las oraciones compuestas son subordinadas cuando alguno de sus predicados es dependiente;
es decir, se comporta como un constituyente de la oración y no puede formar oración por sí
solo.
Se llama oración subordinada al elemento dependiente, que está marcado por una conjunción
subordinante:
Sé que no me quiere (Oración subordinada).
Las oraciones que entran a formar parte de una oración compuesta suelen relacionarse por medio de
elementos de enlace o nexos. En las coordinadas, el nexo va entre las diferentes oraciones coordinadas.
Las oraciones subordinadas van encabezadas por el nexo.
Funcionan como nexos las conjunciones o locuciones coordinantes y subordinantes, los relativos y los
interrogativos.
LA YUXTAPOSICIÓN
En ocasiones, no hay nexos entre las diferentes oraciones que forman parte de una oración compuesta:
Traspasa la alta sierra, ocupa el llano.
Las dos oraciones del ejemplo forman una unidad de sentido y son, por lo tanto, una oración
compuesta. La ausencia de nexos es habitualmente un rasgo de estilo que da mayor rapidez y viveza al
texto y suele darse entre oraciones coordinadas:
Traspasa la alta sierra y ocupa el llano.
Menos frecuente es la omisión de nexos subordinantes, es decir, las oraciones compuestas por
subordinación sin nexos. No obstante, también se da la yuxtaposición de oraciones subordinadas:
Te ruego me escribas pronto.
Aquí se ha omitido el nexo que delante de la oración subordinada me escribas pronto.
ORACIONES COORDINADAS
Copulativas
Su significado es de adición o de sucesión temporal. Ni (=y no) añade un significado de negación:
No lo sabe ni lo sabrá.
Disyuntivas
Su significado es de alternancia y, a veces, de exclusión entre dos ideas:
¿Vas a casa o regresas?
Adversativas
Su significado es de contraposición de las dos oraciones coordinadas:
No fue lejos pero se cansó.
30
La conjunción sino que expresa además exclusión y requiere que la primera oración coordinada

sea negativa:
No aceptaré ese trabajo sino que seguiré buscando.
Explicativas:La segunda oración aclara o explica el contenido de la primera.
Evitaba encontrarse conmigo, es decir, me rehuía.
Consecutivas
La segunda oración expresa la consecuencia de lo dicho en la primera:
Ha llegado tarde, así que no ha podido entrar.
Algunas gramáticas clasifican a estas oraciones entre las subordinadas adverbiales.
CONJUNCIONES Y LOCUCIONES COORDINANTES
Las conjunciones y locuciones coordinantes pueden coordinar palabras o sintagmas y oraciones.
Han llegado Luis y sus amigos (coordinación de sintagmas)
Ha llegado Luis y se ha disculpado (coordinación de oraciones)
Copulativas: y, e, ni. Ni es negativa:
Los animales y las personas huían.
Cuando son más de dos los elementos coordinados, lo normal es poner la conjunción copulativa solo

entre los dos últimos:
Entró, consideró la situación y decidió quedarse.
Disyuntivas: o, u.
A veces se repite la conjunción o, con valor de exclusión, en los dos elementos coordinados: O ha
llegado o no. Y en ocasiones se usa con valor explicativo: Sevilla, o la capital de Andalucía...
La locución conjuntiva o bien tiene valor disyuntivo: Siempre estaba el portero o bien el sustituto.
Adversativas: pero, sino, mas y aunque.
 Aunque solo debe considerarse adversativa cuando puede sustituirse por pero: Es posible
aunque difícil. En otros casos, si encabeza la oración o el verbo va en subjuntivo, es una
conjunción subordinada: Aunque lo intento, no lo consigo.
 Sino requiere que el primer elemento coordinado sea negativo: No vino el tío sino el sobrino.
Cuando une oraciones, tiene la forma sino que: No aceptaré ese trabajo sino que seguiré
buscando.
 Los adverbios excepto, salvo y menos se usan a veces con valor de conjunciones adversativas:
Lo sabían todos, salvo los interesados.
 Las locuciones sin embargo y no obstante también tienen valor adversativo y solo unen
oraciones: Lo ha intentado muchas veces; sin embargo, nunca lo ha conseguido.
Explicativas
La coordinación explicativa se realiza por medio de las locuciones conjuntivas o sea, es decir y mejor
dicho: Evitaba encontrarse conmigo, es decir, me rehuía.
31
CLASE DE TIPOS CONJUNCIONES Y EJEMPLOS
ORACIONES LOCUCIONES
SUBORDINADAS
Sustantivas Completivas Que Me duele que haya fracasado

Cuenta con que le ayudaré
Si Me preocupa si vendrá
Interrogativas Dime qué hora es
Interrogativos
Indirectas
Adverbiales De Lugar Donde No hay tranquilidad donde vive
De Tiempo Cuando, Cuando sean las diez, empezaremos

Mientras…
De Modo Como, Según… Lo dijo como lo sentía
Causales Porque, Pues… Lo sabe bien porque lo ha vivido
Finales Para que… Se calló para que se hiciera silencio
Concesivas Aunque… Aunque rabies, no te lo voy a dar
Condicionales Si… Si fuese él, tendría muchas ventajas
Consecutivas: Conque, luego, así que, por tanto…

No veíamos a Andrés desde hace tiempo, conque no lo reconocimos.
LA SUBORDINACIÓN
A diferencia de las oraciones coordinadas, las oraciones subordinadas son dependientes: desempeñan
una función sintáctica dentro de otra oración, que se denomina oración principal.
 Las oraciones subordinadas sustantivas desempeñan principalmente las funciones de Sujeto,
CD y CR. Suelen ir introducidas por las conjunciones que, si y los interrogativos (qué, quién,
dónde…).
En la oración Sé que no me quiere, la oración subordinada es el CD de la principal (=Lo sé).
 Las oraciones subordinadas adjetivas van introducidas por los relativos y funcionan como
Modificadores o Complementos del Nombre, referidas a un sustantivo que las precede:
La entrada que me regalaste (Mod del sustantivo entrada) no era del todo gratuita.
 Las oraciones subordinadas adverbiales son semejantes a los complementos circunstanciales y
se clasifican por su significado:
Vive donde le gusta (Adverbial de Lugar, CCL)
Si le das de comer, el animal se acostumbrará mal (Adverbial condicional).
CONJUNCIONES Y LOCUCIONES SUBORDINANTES
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Consecutivas Que Está tan asustado que no habla
Comparativas Que, Como Trabajan tanto como nosotros
EL NEXO QUE
Que es el nexo subordinante más frecuente en español. Sus valores son los siguientes:
 Que completivo
Es una conjunción subordinante, que introduce oraciones subordinadas sustantivas, que
pueden funcionar como sujeto, CD, CR, etc., de la oración principal:
Me preocupa que no haya llegado (oración subordinada sustantiva de sujeto).
 Que relativo
Es un pronombre que, además, tiene la capacidad de introducir una oración subordinada
adjetiva. Las oraciones subordinadas adjetivas funcionan como modificador de un sustantivo:
Es una idea interesante, que tendrá aplicaciones prácticas (oración subordinada adjetiva,
modificador del sustantivo idea).
El que relativo puede sustituirse por otro pronombre relativo, como el cual:
Es una idea interesante, la cual tendrá aplicaciones prácticas.
Dicha sustitución no es posible con el que completivo.
 Que en oraciones subordinadas adverbiales
Bastantes conjunciones subordinantes son locuciones en las que está incluida la conjunción
que. Entre otras para que (final), porque (causal), aunque (concesiva), etc.:
Ese dinero será suficiente para que os compréis un vestido (oración subordinada adverbial final).
En las subordinadas consecutivas y comparativas, la oración subordinada puede llevar que:
Llegó tan tarde que no pudo entrar (oración subordinada adverbial consecutiva).
PARA SABER MÁS
LA SUSTANTIVACIÓN
Como has comprobado en esta quincena, el núcleo del SN es un sustantivo. El SN puede funcionar como
sujeto de una oración:
Ha venido mucha gente (Sujeto).
O como complemento:
Hay mucha gente (CD) en la playa.
Ahora bien, en el núcleo del sintagma nominal pueden aparecer palabras que originalmente no son
sustantivos, pero que, al aparecer en esa posición, funcionan como sustantivos. Al fenómeno se le da el
nombre de sustantivación y puede afectar a casi todo tipo de palabras. Generalmente, la palabra
sustantivada va precedida por el artículo.
33
Observa los siguiente ejemplos, en los que se han marcado los núcleos de los sintagmas nominales y la
clase a la que pertenecían las palabras sustantivadas:
No me dijo lo más importante (adjetivo en grado comparativo).
El bueno (adjetivo) es de Mérida.
Beber (verbo: infinitivo) no es bueno.
Le dio un sí (adverbio) definitivo.
El ayer (adverbio) no volverá.
34
Lengua y Literatura – 3º ESO
Quincena 5
5. CLASES DE TEXTOS
ANTES DE EMPEZAR
En esta quincena aprenderás qué son los textos y sus distintos tipos.
Recuerda que no debes confundir un libro de texto (libro escrito normalmente para enseñar) con un texto. Un
texto
puede ser hablado o escrito. Puede ser muy corto o muy largo. Por ejemplo el saludo ¡Hola! es un texto. Per
o una
novela tan larga como El Quijote, también es un texto. Son textos las letras de las canciones que te gustan, y ta
mbién
es un texto la inscripción en un anillo: Hoy te quiero más que ayer, pero menos que mañana.
Como ves, los distintos tipos de texto forman parte de tu vida cotidiana. ¿Te has preguntado alguna ve
z que
características tienen en común? ¿Sabrías que palabras emplear para reforzar tus ideas en una discusión?
En esta quincena trataremos de dar respuesta a estas y otras preguntas.
Aprender las características de los textos te ayudará a elaborar tus propios textos con mayor precisión. Un texto
bien
estructurado te ayudará a expresar tus ideas con claridad y a transmitirlas con efectividad. Deberás apren
der a
emplear el tipo de vocabulario adecuado para cada tipo de texto según la situación.
También deberás aprender a reconocer los tipos de texto principales, a conocer los tipos de personajes en un c
uento
o en una novela, saber cómo se elabora una descripción de manera efectiva y otras muchas cosas.
CONTENIDOS
EL TEXTO. CLASES DE TEXTOS
El texto es un conjunto de enunciados que transmiten un contenido completo. Los textos no tienen una exte
nsión
definida, que depende de la intención del emisor; así que pueden ir desde un simple enunciado a text
os tan
complejos como una novela.
Los textos se clasifican en:
 Dialogados: reproducen la conversación, el intercambio social de personas o personajes de ficción.
 Narrativos: relatan acontecimientos que se desarrollan en el tiempo.
 Descriptivos: presentan los rasgos o características de un tema (un objeto, un lugar, una persona, etc.)
 Expositivos: informan de un tema (un concepto, un hecho, etc.) y tratan de hacerlo comprender.
 Argumentativos: presentan y defienden una opinión, tratando de persuadir a los receptores.
También pueden clasificarse los textos según el ámbito social: científicos y técnicos, publicitarios, periodí
sticos,
literarios, jurídicos y administrativos.
EL DIÁLOGO. LA CONVE RSACIÓN
El diálogo directo o conversación es el proceso comunicativo en el que participan varias personas, que interca
mbian
los papeles de emisor y receptor. El canal habitualmente utilizado es el oral y la comunicación se apoya en elem
entos
no verbales, como los gestos; hoy es también frecuente el diálogo directo en forma escrita, a través de Internet
o de
los teléfonos móviles.
La conversación suele comenzar con la apertura (saludos, llamadas de atención: Buenos días; ¡Oye…!) y termin
ar con
diversas fórmulas de cierre o despedida (Adiós; Hasta luego…)
35
Quincena 5
Para que la conversación tenga éxito es necesario que los participantes se atengan a determinados princ
ipios:
respetar los turnos de palabra, que se van asignando de manera intuitiva, y cooperar en el desarrollo de los te
mas y
en la pertinencia y calidad de las informaciones aportadas.
Las marcas lingüísticas de la conversación son las siguientes:
 La función apelativa del lenguaje se manifiesta en el uso de imperativos y vocativos: Escucha, chico, lo
que te
digo.
 Los deícticos: palabras que pueden referirse a otras palabras o ideas ya mencionadas o antici
parlas
(demostrativos, adverbios de lugar y tiempo, pronombres personales):
-¿Qué te estaba diciendo?
–De eso ya no me acuerdo.
 Léxico coloquial, repeticiones, interjecciones: ¡Qué lío tan grande!
UN EJEMPLO DE CONVERSACIÓN
JAIMITO. Ni bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas aquí colgao, sin un duro... ¿
No dijiste
que ibas a por papelillo?
CHUSA. Iba a por papelillo, pero me encontré a ésta, ya te lo he dicho. Y como estaba sola...
JAIMITO. ¿Y ésta quién es?
CHUSA. Es Elena.
JAIMITO. Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena.
ELENA. Sí, Elena.
JAIMITO. Que quién es, de qué va, de qué la conoces...
CHUSA. De nada. Nos hemos conocido anoche, ya te lo he dicho.
José Luís Alonso de Santos: Bajarse al moro.
DIÁLOGOS PLANIFICADOS
El diálogo puede estar sometido a un plan que regula los turnos de palabra e incluso introduce la figura
de un
moderador que controla el desarrollo del tema. Los principales géneros del diálogo planificado son los siguiente
s:
 El debate: intervienen varios interlocutores que defienden ideas contrapuestas sobre un tema. Los turn
os de
palabra y el desarrollo del tema están regulados por un moderador.
 La mesa redonda: Los interlocutores son expertos que dialogan frente a un auditorio en presencia
de un
moderador.
 El coloquio: Después de una exposición, un especialista responde a las preguntas de los asistentes.
 La tertulia: Más informal que el debate, pueden tratarse temas variados y los turnos de palabra no
están
previamente regulados.
 La entrevista: Solo hay dos interlocutores y está organizada según el esquema de pregu
nta (del
entrevistador) - respuesta (del entrevistado). La entrevista puede ser objeto posterior de una reelabor
ación
como texto escrito.
El diálogo de las obras literarias es evidentemente diálogo planificado por el autor de la obra. Más adelante, ver
emos
las funciones del diálogo en los textos narrativos. Además, el diálogo es la forma fundamental de los
textos
dramáticos, es decir, de los textos escritos para ser representados en un escenario.
36
Quincena 5
LA NARRACIÓN. EL NARRADOR
El texto narrativo relata una serie de acontecimientos que se desarrolla en el tiempo. Los hechos narrados puede
n ser
reales, como una noticia periodística, o de ficción, como muchas de las narraciones literarias.
La estructura de la narración consta de tres partes: la situación inicial, el desarrollo y el desenlace o situación fin
al.
 La situación inicial o planteamiento presenta el motivo u objetivo(deseo, intención, etc.) que
desencadena
las acciones.
 El desarrollo es la secuencia de acciones orientadas a conseguir el objetivo.
 El desenlace es la resolución positiva o negativa del planteamiento inicial.
El narrador proporciona la perspectiva o punto de vista de lo narrado:
 El narrador omnisciente, en tercera persona, adopta la perspectiva de un conocedor completo d
e las
acciones, los personajes y el marco narrativo.
 El narrador equisciente tiene un conocimiento limitado de los hechos y circunstancias de lo narra
do. El
narrador en primera persona, proporciona un punto de vista especialmente subjetivo y limitado.
EL DIÁLOGO EN EL RELATO. ESTILOS NARRATIVOS
La narración utiliza con frecuencia el diálogo entre los personajes. El diálogo narrativo da variedad al relato y
hace
aparecer a los personajes de ficción como personas reales, los vuelve verosímiles. Hay varias formas de inc
luir el
diálogo en la narración:
 El estilo directo presenta las palabras exactas de los personajes:
-¿Tú crees que podrías vivir aquí, en este rincón apartado del mundo? –le pregunta Lucy de
sopetón.
 El estilo indirecto utiliza la voz del narrador en lugar de la voz de los personajes. La siguiente podría
ser una
trascripción en estilo indirecto del ejemplo anterior:
Lucy le preguntó de sopetón si él creía que podría vivir en aquel rincón apartado del mundo.
 El monólogo, que intenta reproducir los pensamientos de algún personaje, no puede considerarse en
rigor
una forma dialogada, porque no hay intercambio.
El primer párrafo del siguiente fragmento presenta un narrador de tipo omnisciente; en el segundo, le
emos
el monólogo de uno de los personajes mencionados en el primero.
A la mañana siguiente, la ciudad estaba recubierta todavía por una sola nube de humo. Nicetas ha
bía
probado algunos frutos, se había movido inquieto por la habitación, luego le dijo a Baudolino si po
día enviar
a uno de los genoveses a buscar a un tal Arquitas, que habría debido limpiarle la cara.
Mira tú, se decía Baudolino, esta ciudad se ha ido al diablo, degüellan a la gente por las calles, no
hace ni dos
días este corría el riesgo de perder a toda la familia, y ahora quiere que alguien le limpie la cara. S
e ve que la
gente de palacio, en esta ciudad corrupta, tiene estas costumbres. Federico a uno así ya lo habría
mandado a
escardar cebollinos.
Umberto Eco: Baudolino.
37
Quincena 5
LA NARRACIÓN. LOS PERSONAJES. EL ESPACIO Y EL TIEMPO.
La acción es protagonizada por los personajes. Al personaje principal se le llama protagonista. Sus oponentes s
on los
antagonistas. A los personajes de menor importancia se les llama secundarios. Los personajes tópic
os, sin
caracterización psicológica, son los tipos.
Las acciones narrada Elementos de la narración s se sitúan en el espacio y e
n el tiempo. El espaci Personajes Protagonistas o de la narración puede ser
real o ficticio. Y en Antagonistas
este último caso pue de presentarse como un esp
Secundarios
acio verosímil, es dec ir, como un espacio que pod
ría ser real; o ser Espacio Real
deliberadamente fant Ficticio Verosímil ástico.
Se distinguen dos tip Fantástico os de tiempo narrativo:
 Tiempo Externo
Interno
El tiempo histórico o externo es el de la época e
n la que se desarrolla la acción. Suele estar indicado en el
texto narrativo (En el verano de 1812…) o, a veces, es remoto o ambiguo, como en los cuentos inf
antiles
(Había una vez…)
 El tiempo del relato o interno se refiere a la duración de la narración y también al orden de presentació
n de
los acontecimientos. En ocasiones, la narración retrocede para contar hechos del pasado (retrospecci
ón) o,
por el contrario, avanza parcialmente hechos futuros para crear intriga (anticipación). A las narra
ciones
ordenadas cronológicamente se les denomina narraciones lineales.
El comienzo de la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez es un ejemplo doble del us
o de la
anticipación y de la retrospección en el relato. La alusión al pelotón de fusilamiento anticipa
hechos
posteriores, mientras que la tarde remota es aludida retrospectivamente:
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de
recordar
aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo…
LA DESCRIPCIÓN Y SUS CLASES
La descripción es un texto de tipo informativo que presenta las propiedades de un tema. El tema puede ser
real o
En la siguiente tabla se esquematizan los elementos de la narración:
imaginario: una cosa, un lugar, una persona, etc. En una descripción compleja, las propiedades o aspectos del
tema
pueden, a su vez, convertirse en subtemas.
La descripción más simple es una oración atributiva: La cocina (tema) es amplia y cómoda (propiedades).
38
Quincena 5
CLASES DE DESCRIPCIÓN

Las descripciones pueden presentarse de manera estática, sin movimiento, y dinámica, dando la apariencia de
una
entidad cambiante.
 Objetiva: Trata de presentar fielmente la realidad; a veces, tiene una función utilitaria. Se us
a en
descripciones científicas o técnicas, presentaciones, etc.
La siguiente es una descripción objetiva y estática, procedente de una novela.
Todas las casas de la urbanización son nuevas e idénticas. Están alineadas en extensas parcelas de
arcilla
rojiza donde nada crece y separadas con alambre de espino. En cada patio trasero hay una pequeñ
a
construcción con un cuarto y un lavabo.
J. M. Coetzee: Infancia.
 Subjetiva: Ofrece una visión personal del tema y tiene una finalidad estética. Se usa en casi
exclusivamente
en textos literarios, publicitarios, etc.
La siguiente es una descripción subjetiva y dinámica:
Allá, en las tierras altas

por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares…
Antonio Machado: Campos de Castilla.
LA DESCRIPCIÓN EN EL RELATO

La narración introduce con frecuencia la descripción del marco narrativo o espacio: sirve para introducir
a los
personajes y crear el ambiente del relato.
El retrato es la descripción física y psicológica de los personajes. A la mera descripción física se le llama prosopog
rafía
y a la psicológica, etopeya.
La siguiente descripción de un personaje literario es una prosopografía:
Grandet era un hombre de unos cinco pies de estatura, rechoncho, cuadrado, con pantorrillas de do
ce
pulgadas de circunferencia, rótulas nudosas y anchos hombros; tenía el rostro redondo, curtido, mar
cado por
la viruela loca; la barbilla era recta, los labios no presentaban ninguna sinuosidad y tenía los diente
s blancos…
Honoré de Balzac: Eugenia Grandet.
LA EXPOSICIÓN Y SU E S TRUCTURA.
La exposición es un texto informativo ordenado lógicamente. El objetivo de la exposición es hacer comprend

er un
tema y es frecuente en textos científicos, manuales de estudio y consulta, obras divulgativas, etc.
Una exposición puede ordenarse de forma deductiva (de lo general o abstracto a lo particular o concreto) o de f
orma
inductiva (de lo particular a lo general). Su estructura está en relación con la intención comunicativa:
 Muchas exposiciones utilizan una estructura de tres partes: introducción, donde se presenta el
tema;
desarrollo; y conclusión, que es una síntesis final de lo expuesto.
 Las exposiciones que presentar un proceso ordenado adoptan una estructura de secuencia, que
consiste en
la presentación del objetivo y una lista de instrucciones ordenadas de forma temporal: así, por ejemp
lo, las
instrucciones para hacer algo o manejar alguna máquina.
39
Quincena 5
 Otras exposiciones siguen un orden determinado por las relaciones lógicas de causa-efecto entre las
ideas.
 Las definiciones, como las descripciones, que se estudiaron en la página anterior, presentan un tema
y sus
propiedades.
La primera propiedad debe ser la clase a la que pertenece el tema: El león es un mamífero. El
término
definido no cabe en la definición: *Los versos alejandrinos son versos… Tampoco deben usarse palabr
as-baúl,
de significado impreciso: *Un tornado es una cosa muy fuerte…
El siguiente es un fragmento expositivo, porque el autor se ha limitado a informar de la comunicación presentad
a por
un ingeniero informático:
El ingeniero informático alemán Karsten Nohl ha descifrado el algoritmo utilizado para
cifrar las
comunicaciones del estándar GSM (Sistema Global para las Comunicaciones Móviles). El an
uncio fue
realizado por Nohl ante 600 personas en la conferencia Chaos Communication Congress, la reu
nión más
importante de los hackers europeos celebrada en Berlín, para demostrar que "la seguridad d
e GSM es
insuficiente". Su objetivo: "que las operadoras adopten mayores medidas de seguridad en telefoní
a móvil",
según recoge The New York Times.
LA ARGUMENTACIÓN Y SU ESTRUCTURA.
Con frecuencia, ideamos razones para convencer a los demás de que nuestros deseos merecen ser cumpli
dos o
nuestras ideas compartidas. La argumentación es una clase de texto en la que el emisor presenta una opinión y
trata
de persuadir de ella a los receptores.
En los textos de tipo científico y racional, la argumentación es una interpretación de los hechos. Se caracteriza p
or su
claridad y cohesión.
En la conversación, mucho menos formal, argumentamos frecuentemente a partir de las convicciones personale
s, de
lo que nos gusta o nos disgusta, utilizando léxico valorativo o apelaciones a los sentimientos.
ESTRUCTURA
Como las exposiciones, también la argumentación puede ordenarse en forma inductiva o deductiva. Generalm
ente,
los textos argumentativos tienen una estructura lógica:
 La introducción suele incluir la tesis u opinión, que a veces no se hace explícita y puede contener más d
e una
idea. No debe confundirse con el tema, porque un mismo tema puede dar lugar a tesis difere
ntes u
opuestas.
 El cuerpo argumentativo contiene los argumentos
 La conclusión sintetiza la tesis.
El siguiente es un texto argumentativo, donde el autor trata de persuadir a los lectores del periódico de las ve
ntajas
del uso de la energía nuclear.
La energía nuclear se enfrenta a algunos inconvenientes. El principal es una opinión pública mal i
nformada
que cree que las centrales nucleares explotan como las bombas atómicas, y piensa que una inci
dencia sin
importancia reportada por una central, siguiendo las normas dictadas por el Consejo de Segurida
d Nuclear
(CSN), puede suponer un peligro para la población. O que los residuos de alta actividad son un
verdadero
peligro, a pesar de que existen soluciones adecuadas para su almacenamiento y control. Está demo
strado, en
cualquier caso, que cuanta mayor información tiene una sociedad, menores reticencias existen
hacia la
energía nuclear.
40
Quincena 5
Los países más avanzados tecnológicamente, como EEUU, Japón, Francia, Reino Unido, Finlandia,
Suecia...
han apostado claramente por invertir de nuevo en estas tecnologías, que, como cualquier otra,
tiene sus
inconvenientes, pero también muchas ventajas; la dinámica de los tiempos nos lleva a concl
uir que lo
probable es que los inconvenientes (gracias a la tecnología) vayan disminuyendo y las ventajas *
…+ vayan
aumentando.
ABC.es - Domingo, 3 de Enero de 2010
CLASES DE ARGUMENTOS.
SEGÚN SU CONTENIDO
 Argumento de hecho: Pueden ser ejemplos o datos objetivos. Su poder de convicción se basa en que lo
real y
existente es preferible a lo no existente.
 Argumento de autoridad: la argumentación se apoya en testimonios y citas de hombres famosos y
expertos
en la materia de la que se está hablando.
 Tópicos de utilidad, moralidad o calidad, basados en ideas comúnmente admitidas como preferibles,
buenas
o ciertas.
SEGÚN SU FUNCIÓN
 argumentos positivos de apoyo a la tesis propia.
 concesiones a las tesis contrarias.
 refutaciones (o argumentos que rebaten totalmente las tesis contrarias).
 argumentos críticos o contra-argumentos.
En el siguiente texto argumentativo pueden encontrarse algunas de las características de la argumentación:
Ciertas lacras, como la violencia de masas en los recintos deportivos o el vandalismo urbano, se desarrollan
mejor en
las democracias que en las dictaduras [tesis]. La razón es que el estado democrático y sus servidores (policí
as, jueces)
respetan escrupulosamente la libertad individual y eso facilita los excesos de algunos [tópico de calidad, arg
umento
positivo]. Y aunque no se pueden recortar las libertades de todos para evitar los desmanes de algunos [
tópico de
calidad, contra-argumento], es evidente que la democracia tiene que proteger a los que respetan la ley
y actuar
contra quienes no la respetan [tópico de calidad, argumento positivo].
Es frecuente que en los espacios públicos aparezcan botellas rotas, regueros de orina y residuos de las into
xicaciones
etílicas del fin de semana, protagonizadas muchas veces por adolescentes a los que la ley no permite adquir
ir alcohol.
Es relativamente frecuente que algunos aficionados al fútbol, frustrados por un mal resultado de su
equipo, o
eufóricos por el éxito, la emprendan contra el mobiliario urbano, quemen contenedores o se enfrenten a
la policía
[argumentos de hecho, positivos].
Las razones profundas de toda esta violencia son culturales: reflejan un déficit educativo y cultural de la
s personas
que la producen. Abordar el problema es complejo. Pero las democracias no pueden resignarse a estas acci
ones, sino
combatirlas por medios democráticos, porque reprimir los excesos de algunos contribuye al bien y a la libe
rtad de la
mayoría [tópicos de moralidad y calidad, argumentos positivos]. Tomemos ejemplo de las sociedades del nor
te de
Europa, que reprimen severamente este tipo de conductas, sin renunciar a la democracia [ejemplo, argum
ento de
autoridad y conclusión implícita].
41
Quincena 5
MARCADORES ARGUMENTATIVOS
Se da el nombre de marcadores a palabras o expresiones variadas que relacionan las ideas del texto. Entre
ellos,
podemos encontrar los siguientes:
 Organizadores, que ordenan el texto: previamente, en primer lugar, para terminar, finalmente…
 Marcadores de contraste, que presentan las ideas como opuestas: sin embargo, pero, aunque…
 Marcadores de ejemplificación: por ejemplo, así, así pues…
 Marcadores de refuerzo: evidentemente, por supuesto, como se sabe…
 Marcadores de causa: porque, puesto que…
 Marcadores de consecuencia: así, así que, por tanto, por consiguiente…
En el siguiente texto pueden encontrarse algunos marcadores argumentativos:
Bien, señor mío, me dicen los agentes que Vd. afirma ser superman. En primer lugar, como todo el mundo
reconoce,
ese personaje pertenece al mundo de la ficción. Ciertamente va Vd. vestido con ropajes de vistosos colore
s azules y
rojos, capa incluida, que recuerdan la vestimenta del famoso héroe. Sin embargo, cuando los agentes le d
etuvieron
usted no intentó escapar volando, ni se enfrentó a ellos utilizando sus supuestos super-poderes. Por otra
parte es
evidente que usted presenta claros signos de intoxicación etílica. Por consiguiente debo llegar a la conclusió
n de que
usted ha estado bebiendo en exceso. Puesto que usted estaba alterando el orden en el momento en
el que fue
detenido por los agentes, no tendré más remedio que enviarle ante el juez.
PARA SABER MÁS
CAPRICHOS DE AUTOR.
Habrás observado que en los libros escritos en español, los diálogos, o en los casos donde se emplea el estilo di
recto,
las frases van introducidas por un guión largo. Por ejemplo en este texto de Camilo José Cela:
-¿Y la Rosario?
-Tú sabrás...
-¿Yo?
-¡Hombre! ¡Si no lo sabes tú!
-¿Y por qué he de saberlo?
También habrás observado que en los libros escritos en lengua inglesa el estilo directo aparece marcado con co
millas,
en vez de guiones, como puedes ver en este fragmento de Dickens:
"Are there no prisons?" asked Scrooge.
"Plenty of prisons," said the gentleman, laying down the pen again.
(-¿No hay prisiones? - preguntó Scrooge.
-Hay prisiones de sobra- dijo el caballero, dejando la pluma de nuevo. )
Pues bien, al genial escritor irlandés James Joyce, no le gustaba el uso de las comillas. Estos signos se llaman en
inglés
literalmente "comas invertidas" (inverted commas), entonces, nuestro escritor las llamaba despectivamente "c
omas
pervertidas" y escribía todos sus diálogos, al igual que en español, introduciendo el estilo directo con un guión l
argo.
-Tell me, Mulligan, Stephen said quietly.
-Yes, my love?
-How long is Haines going to stay in this tower?
(-Dime, Mulligan- dijo Stephen despacio.
42
Quincena 5
-¿Sí, mi amor?

-¿Cuánto tiempo se va a quedar Haines en esta torre? )
En las últimas páginas de su famosa novela, Ulysses, James Joyce no emplea comillas. Tampoco emplea punt
os. Ni
comas. Ni interrogaciones. A lo largo de cerca de 40 páginas no usa ningún signo de puntuación. En este caso
no se
trata de tener fobia a los signos de puntuación, se trata del uso del monólogo interior. Intenta representar el flui
r del
pensamiento del personaje de la novela. El personaje, no está hablando con nadie ni dialogando. Está pensando
, y las
palabras se encadenan unas tras otras sin pausas ni interrupciones lógicas.
Camilo José Cela escribió su novela Cristo versus Arizona utilizando exclusivamente el monólogo interior.
43
Quincena 6
6. LA LITERATURA
ANTES DE EMPEZAR
LA LITERATURA ESPAÑOLA.
La literatura española es aquella escrita en español, sin importar el país de origen de la persona que escribe
, ni el
lugar. La literatura española constituye un gran tesoro que es en realidad patrimonio de toda la humanid
ad. La
grandes obras literarias del español han sido traducidas a muchas lenguas extranjeras, y también han inspir
ado la
creación de otras obras de arte en los campos pictórico y musical.
Lo mismo sucede con las grandes obras de la literatura escritas en otras lenguas. Por lo tanto, podrás también
leer y
disfrutar de las obras de autores universales traducidas al español.
La literatura es la palabra humana escrita y convertida en arte.
En esta quincena aprenderás que la lírica es una de las primeras formas de literatura, utiliza habitualmente el v
erso y
en muchas ocasiones era recitada e incluso cantada por las gentes.
También aprenderás que el género dramático se expresa en forma de diálogos y está normalmente destinado
a ser
representado por actores frente al público.
El género narrativo emplea la prosa y se puede emplear tanto para narrar historias breves como los cuen
tos, o
grandes historias con tramas complejas y extensas como las novelas.
CONTENIDOS
LA LITERATURA. EL VERSO Y LA PROSA
La literatura es una forma artística que emplea la palabra como medio de expresión. En el origen las obras litera
rias se
escribían siempre en verso, pero, con el tiempo también la prosa se ha convertido en un medio de expresión artí
stica.
En el arte actual, el verso se utiliza casi exclusivamente en la poesía lírica. Cada verso se escribe en una línea y
posee
una serie de características (medida, acentos, rima) que le confieren un determinado ritmo que suele repetirse
en los
versos siguientes.
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
Antonio Machado
La prosa literaria no carece del todo de efectos rítmicos, pero estos están mucho menos marcados que en el ver
so. En
la actualidad la prosa se usa casi exclusivamente en los géneros narrativo y dramático.
En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa blanca que flotó un momento y d
esapareció
en la oscuridad. La orla del traje de una mujer, de una mujer que había cruzado el sendero y se oc
ultaba entre
el follaje, en el mismo instante en que el loco soñador de quimeras o imposibles penetraba en los j
ardines.
Gustavo Adolfo Bécquer.
44
Quincena 6
LA MEDIDA DE LOS VERSOS
El último acento del verso constituye su eje rítmico. La posición de este acento tiene consecuencias métric

as. Los
versos que llevan el eje rítmico en una misma sílaba (por ejemplo, la 7ª) son iguales desde el punto de vista m
étrico,
cualquiera que sea el número de sílabas reales que tengan. Los dos versos siguientes del Romance del prisione
ro son
octosílabos, aunque el primero tiene ocho sílabas y el segundo sólo siete. Pero ambos tienen el último acento
en la
sílaba 7ª.
Que- por- ma- yo_e- ra- por- mayo,
cuando- hace- la- ca- lor,
Por eso suele decirse que a los versos terminados en palabra aguda se les añade una sílaba métrica y a los termi
nados
en esdrújula se les cuenta una sílaba métrica menos.
LICENCIAS MÉTRICAS
 La sílaba final de una palabra terminada en vocal y la inicial de una palabra que empieza por vocal se u
nen en
una sola. El fenómeno recibe el nombre de sinalefa:
va_a- dar- a- gua_a- su- ca- ba- llo
re- cuer- de_el- alma- dor- mi- da
 Mucho más infrecuente es la diéresis o dialefa, que consiste en deshacer un diptongo,
pronunciándolo en
dos sílabas:
con- un- man- so- rü- i- do
 El fenómeno contrario es la sinéresis, que sucede cuando se forma un falso diptongo con dos
vocales en
hiato:
aé- rea- co- modo- ra- da- ma- ri- po- sa
LA RIMA
Otro efecto rítmico se obtiene repitiendo sonidos, en versos próximos, a partir de la última vocal acentuada
. Es la
rima. La poesía española tiene dos tipos de rima:
 Asonante: se repiten sólo las vocales.
Primavera vino; a
violetas moradas, -
almendros floridos. A
Antonio Machado
 Consonante: se repiten todos los sonidos, vocales y consonantes.
Cerca del Tajo, en soledad amena, A
de verdes sauces hay una espesura, B
toda de hiedra revestida y llena A
que por el tronco va hasta el altura B
Garcilaso de la Vega: Égloga III
La rima puede ser encadenada (ABA BCB CDC...), abrazada (ABBA) o cruzada (ABAB). Musa
La combinación de versos de métrica igual y de la rima da lugar a las distintas estrofas de la poesía clásica.
45
ESTROFA CARACTERÍSTICAS EJEMPLO
Pareado Los dos versos riman entre sí con rima De los álamos vengo, madre,

asonante o consonante de ver cómo los menea el aire
Terceto Tres versos de arte mayor, de los que No he de callar por más que con el dedo,

riman en consonante el primero y el ya tocando la boca o ya la frente,
último, dejando el segundo suelto. silencio avises o amenaces miedo.
Lo usual es encadenar las rimas, como
se representa en el esquema (ABA BCD ¿No ha de haber un espíritu valiente?
CDC…) y como en el ejemplo ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir lo que se siente?
Quevedo
Quincena 6
TIPOS DE VERSOS
Los versos de ocho sílabas o menos son de arte menor, mientras que se llama versos de arte mayor a los de n
ueve o
más sílabas. El heptasílabo y el octosílabo de arte menor y el endecasílabo de arte mayor son los versos más usa
dos en
la poesía española.
 El verso de arte menor es más característico de la poesía de tipo tradicional y el de arte mayor suele
ser de
carácter culto.
 Los versos de arte mayor que tienen un número de sílabas par, están en realidad compuestos por dos
partes
de igual medida, llamadas hemistiquios. Los dos hemistiquios van separados por una pausa deno
minada
cesura, que puede impedir la sinalefa.
Al medir los versos, los hemistiquios se tratan como versos independientes:
El- jar-dín- pue-bla el- triun-fo // de- los- pa-vos- re-a-les 7+7
VERSOS MÁS USADOS

Arte menor
ESTROFAS DE DOS O TRES VERSOS
Tetrasílabo 4
Pentasílabo 5
Hexasílabo 6
Heptasílabo 7
Octosílabo 8
Arte mayor
Dodecasílabo o
Eneasílabo 9
Arte Mayor castellano 12
Decasílabo 10 Alejandrino 14
Endecasílabo 11
ESTROFAS DE CUATRO VERSOS
Las estrofas de cuatro versos se han usado tanto en la poesía de tipo culto como en la poesía de tipo tradicional.
46
ESTROFA CARACTERÍSTICAS EJEMPLO
Cuarteto Cuatro versos de arte mayor con rima No me mueve, mi Dios, para quererte

el cielo que me tienes prometido
abrazada y consonante (ABBA). ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Serventesio Cuatro versos de arte mayor con rima A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
cruzada y consonante (ABAB). que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
Miguel Hernández
Redondilla Cuatro versos de arte menor con rima ¿Y qué he de hacer, ¡ay de mí!,
sino caer en vuestros brazos,
abrazada y consonante (abba). si el corazón en pedazos
me vais robando de aquí?
José Zorrilla
Cuarteta Cuatro versos de arte menor con rima Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
cruzada y consonante (abab). meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
Antonio Machado
Cuaderna vía Cuatro versos alejandrinos con una Daban olor sobeio las flores bien olientes,
refrescaban en omne las caras e las mientes,
sola rima consonante. Es característica manaban cada canto fuentes claras corrientes
de la poesía medieval de clerecía. en verano bien frias, en yvierno calientes.
Gonzalo de Berceo
Seguidilla Estrofa de tipo tradicional. Los versos Viejos desde que nacen
no tienen amo
impares son heptasílabos y no riman. y recuerdan las alas
Los versos impares, pentasílabos, de sus costados.
riman en asonante Federico García Lorca
ESTROFA VERSOS CARACTERÍSTICAS EJEMPLO
Lira 5 Combina versos heptasílabos y endecasílabos, con Aquí la alma navega

rima consonante (7a, 11B, 7a, 7b, 11B) por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente.
Fray Luis de León
Quintilla 5 Cinco versos de arte menor, generalmente Mas ya del primer albor
octosílabos, con rima consonante. Utiliza dos rimas, la luz pura tiñe el cielo
que no se repiten más de dos versos seguidos. y al naciente resplandor,
naturaleza su velo
pinta con vario color.
José de Espronceda
Estrofa de 6 Combina versos octosílabos y tetrasílabos, con rima Amigo de sus amigos,

¡qué señor para criados
pie consonante (8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c). También se le y parientes!
Quincena 6
ESTROFAS DE CINCO O MÁS VERSOS
47
quebrado llama estrofa manriqueña. ¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
Jorge Manrique
Octava 8 Ocho versos endecasílabos y rima consonante Purpúreas rosas sobre Galatea
real: (ABABABCC) la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su frente la perla es, eritrea,
émula vana. El ciego dios se enoja,
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al nácar de su oreja.
Luis de Góngora y Argote
Décima 10 Versos octosílabos de rima consonante. Puede Nace el ave, y con las galas

considerarse en realidad como un conjunto de dos que le dan belleza suma,
quintillas encadenadas. apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas
cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Calderón de la Barca
Quincena 6
POEMAS: EL SONETO, EL ROMANCE, LA SILVA. EL VERSO LIBRE
 El Romance es un poema en versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares.
Romance de Fonte Frida
Fonte frida, fonte frida
fonte frida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación,
sino es la tortolica,
que está viuda y con dolor.
*…+
 El Soneto se compone de catorce versos de rima consonante, agrupados en dos cuartetos y dos
tercetos
finales. El esquema de rimas de los tercetos puede variar. Se usan dos o tres rimas y nunca puede hab
er más
de dos versos seguidos con la misma.
¡Oh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles, ya que no doradas!
¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas,
que privilegia el cielo y dora el día!
¡Oh siempre gloriosa patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!:
si entre aquellas rüinas y despojos
que enriquece Genil y Dauro baña
tu memoria no fue alimento mío,
nunca merezcan mis ausentes ojos
48
Quincena 6
ver tu muro, tus torres y tu río,

tu llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España!
Góngora.
 La Silva es una combinación de versos heptasílabos y endecasílabos, con rima consonante. La
alternancia de
endecasílabos y heptasílabos es libre y el esquema de rimas también; incluso puede haber versos suel
tos sin
rima.
Cuando el poeta repite el mismo esquema rítmico a lo largo de todo el poema, las silvas que lo com
ponen
reciben el nombre de estancias.
En la poesía del siglo XX, no es infrecuente encontrar combinaciones de endecasílabos y heptasílab
os con
rima asonante, que reciben el nombre de silva-romance.
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que había de ver con largo apartamiento
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre, en cárcel tenebrosa.
Garcilaso de la Vega
 El verso libre: En la poesía del siglo XX y de nuestra época es frecuente la expresión poética sin ri
ma, en
poemas que frecuentemente combinan versos de distinta medida:
Más allá de la sombra
te delatan tus ojos,
y te adivino tersa,
como un mapa extendido
de asombro y de deseo.
Date por muerta
amor,
es un atraco.
Tus labios o la vida.
Luis García Montero
LOS GÉNEROS LITERARIOS
La forma y la intención del autor ante lo representado en la obra determinan el género literario de la misma.
 El género épico o narrativo se caracteriza por la presencia de un narrador que cuenta una historia a
través de
unos personajes.
Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa c
erca de la
aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos.
Gabriel García Márquez: Cien años de soledad.
 El género lírico es subjetivo y busca la comunicación de sensaciones, emociones y pensamientos. Su
forma
habitual es el verso.
49
Quincena 6
Quiero expresar mi angustia en versos que abolida

dirán mi juventud de rosas y de ensueños,
y la defloración amarga de mi vida
por un vasto dolor y cuidados pequeños.
Rubén Darío: Nocturno..
 En el género dramático se presenta el diálogo de varios personajes que desarrollan una acción. Los
textos
dramáticos se conciben para ser representados en un escenario.
URBANO.-¿Y qué vas a hacer?
FERNANDO. No lo sé. Pero ya haré algo.
URBANO. ¿Y quieres hacerlo solo?
FERNANDO.- Solo.
URBANO.-¿Completamente? (Pausa).
FERNANDO.- Claro.
URBANO.- Pues te voy a dar un consejo. Aunque no lo creas, siempre necesitamos de los demás. No
podrás
luchar solo sin cansarte.
Antonio Buero Vallejo: Historia de una escalera. .
EL GÉNERO ÉPICO O NARRATIVO
La acción narrativa se enmarca en un espacio y un tiempo y presenta los
hechos alternando las partes narradas con las palabras y pensamientos
de los personajes: diálogos o monólogos. Históricamente, se han
desarrollado los siguientes subgéneros narrativos:
 La epopeya: Es un largo poema en verso que cuenta hechos
protagonizados por la clase noble, a través de los mitos y
leyendas de un pueblo. En la antigua Grecia, Homero (siglo VIII
a. C.) compuso dos de las epopeyas más famosas: la Ilíada y la
Odisea. Cantar de gesta
 El cantar de gesta: También compuesto en versos, el cantar de gesta es de origen medieval. Nar
ra las
hazañas de algún héroe popular de origen noble que se convierte en emblema de su pueblo. El Poema
de Mio
Cid (siglo XIII) es el más importante cantar de gesta español.
 El cuento. Es un relato breve, generalmente en prosa.
 La novela. Es un relato extenso en prosa cuya acción implica generalmente a varios personajes.
Se ha
convertido en la forma narrativa propia del mundo actual. Mezcla formas textuales de diferentes
tipos:
narración, descripción, diálogo, etc.)
EL GÉNERO LÍRICO
Su forma de expresión preferida es el verso, aunque también se ha cultivado el poema en prosa. Presenta

ciertos
elementos rítmicos que lo asocian con la música y sirve tanto para la expresión de las emociones como
para la
transmisión de ideas, siempre desde un punto de vista personal o subjetivo.
Algunas de las formas tradicionales del género lírico son las siguientes:
 La oda: Desarrolla una reflexión sobre un tema filosófico o moral.
 La canción: Es de tema amoroso.
50
Quincena 6
 La elegía: Es el lamento por una pérdida (un ser querido, una ilusión, etc.)
 El romance: Es un poema lírico de base narrativa.
EL GÉNERO DRAMÁTICO O TEATRAL
El teatro implica la existencia de un texto dramático y también una representación
teatral, donde unos actores encarnan a los personajes del texto. Su forma de expresión
propia es el diálogo de los personajes, alternado con algunos monólogos o apartes, y
con las acotaciones, mediante las cuales el texto dramático orienta la puesta en escena.
Los principales subgéneros son los siguientes:
 La comedia: Tiene un final feliz y los personajes son gente normal. Busca la

complicidad del espectador por medio del humor y, a veces, presenta
personajes deformados y caricaturescos.
 La tragedia. Presenta a sus personajes principales como héroes que se
enfrentan a situaciones muy adversas. Busca conmover al espectador con el
final desdichado de sus protagonistas.
 El drama. Tiene una intención seria y busca la identificación del espectador
con sus protagonistas. Pero lo hace sin descuidar los aspectos menos serios o Segismundo
cómicos de la vida.
LOS RECURSOS LITERARIOS. LOS TROPOS
El lenguaje es la materia prima de la literatura. Los textos literarios buscan un uso eficaz y estético del mismo
. Para
conseguirlo, se valen de una variada gama de recursos expresivos, que se dividen en dos grandes grupos: los tr
opos y
las figuras literarias.
Los tropos alteran la relación entre el significante y el significado de las palabras, de modo que estas se usa
n con
significados figurados. La alegre primavera de un famoso poema de Garcilaso de la Vega es la juventud.
 Hipérbole: Es la exageración de algo real, magnificándolo o minimizándolo.
érase un hombre a una nariz pegado…
Quevedo.
 Ironía: Consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.
Inmóvil mayoría de cadáveres

le dio el mando total del cementerio.
Angel González.
(trata de un dictador)
 Metáfora: Un elemento es sustituido por otro con el que mantiene alguna semejanza.
La dulce boca que a gustar convida
un licor entre labios destilado.
Góngora.
 Metonimia: Un elemento es sustituido por otro con el que mantiene una relación de conti
güidad
(continente-contenido; autor-obra; origen-producto; continente-contenido; todo-parte…)
No tiene cabeza.
(Dicho de alguien que actúa sin pensar).
51
Quincena 6
 Sinestesia: Basada en la metáfora, funde sensaciones de diversos sentidos corporales.
Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana.
Rubén Darío.
LAS FIGURAS LITERARIAS
Las figuras no alteran el significado de las palabras. Consiguen la expresividad usando las propiedades foné
ticas y
gramaticales de las mismas.
 Aliteración: Repetición de una consonante o vocal o de un grupo de sonidos. A veces los sonidos
repetidos
evocan el significado.
Infame turba de nocturnas aves
Góngora.
 Anáfora: Repetición de una palabra o un grupo de palabras al comienzo de varios versos o frases.
¡Cuídate de los que te aman!
¡Cuídate de tus héroes!
¡Cuídate de tus muertos!
¡Cuídate de la República!
¡Cuídate del futuro!
César Vallejo
 Polisíndeton: Repetición de una conjunción coordinante. Insiste en una idea.
En el hoy y mañana y ayer junto
pañales y mortaja y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
Quevedo.
 Paralelismo: Repetición de oraciones con la misma estructura sintáctica.
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
Jorge Manrique.
 Asíndeton: Omisión de conjunciones coordinantes.
amarillo el arroyo,
amarillo el vallado,
la colina, el cementerio de los niños,
el huerto aquel, donde el amor vivía.
Juan Ramón Jiménez
 Hipérbaton: Altera el orden de la frase o intercala palabras entre elementos que normalmente van junt
os.
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada…
Bécquer.
 Antítesis: También llamada paradoja, es la contraposición de palabras o ideas.
Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...
César Vallejo.
52
Quincena 6
 Comparación: Relaciona dos elementos estableciendo alguna semejanza.
Espadas como labios.
Vicente Aleixandre.
PARA SABER MÁS
EL REFRANERO POPULAR
Seguramente habrás oído alguna vez a tus padres utilizar un refrán para aconsejarte o
reprenderte.
Hijo, trabaja que: Hace más el que quiere que el que puede.
Hija, espabila que: Al que madruga Dios le ayuda.
Los refranes son los proverbios del pueblo llano. En ellos se condensa y transmite el
saber popular de generación en generación. Suelen ser sentencias breves, una o dos
frases, normalmente.
Sin ser poesía, a veces utilizan la rima para que sean recordados más fácilmente.
Agua que no has de beber, déjala correr, A la tierra que fueres, haz lo que vieres.
Como ves, son rimas sencillas, muchas veces facilonas usando formas verbales similares.
Pero no por ello son menos efectivas, y en muchas ocasiones hermosas.
De los viejos, los consejos.
Febrerillo loco, marzo ventoso y abril lluvioso; hacen a mayo florido y hermoso.
Hay refranes para todo, incluso muchas veces existe el refrán y el contra-refrán.
Al que madruga Dios le ayuda, No por mucho madrugar amanece más temprano.
Antes se coge a un embustero que a un cojo, Una mentira bien compuesta, vale mucho y poco cuesta.
Puedes encontrar refranes en muchos libros, o en internet. Pero si quieres un consejo, para oír los mejores ref
ranes
pregunta a tus abuelos. Ellos te sorprenderán con los más curiosos e interesantes. Recuerda que: De los vie
jos, los
consejos.
53
Quincena 7
7. LA EDAD MEDIA
ANTES DE EMPEZAR
LA EDAD MEDIA. DIEZ SIGLOS DE HISTORIA
Se suele citar como inicio de la Edad Media el año 476, fecha en que Roma, y con ella Occidente, sucumbe al e
mpuje
de los pueblos germanos, eslavos y esteparios. El Imperio se disuelve y es sustituido por un mosaico de rein
os que
rompen la unidad que hasta entonces había identificado a Europa. Se abre así una nueva era que alcanza hasta
1453,
año de la caída de Constantinopla, un hito histórico cuya consecuencia inmediata será la aparición de un
nuevo
Imperio, el Turco Otomano, que rivalizará con el viejo continente.
Se trata, por lo tanto, de un período de unos 1.000 años, en el que, como es natural, se advierte una evoluci
ón. De
entrada, es habitual distinguir entre Alta Edad Media y Baja Edad Media, divididas por la frontera que marca el
inicio
de las cruzadas (la primera se desarrolla entre los años 1096 y 1099).
 La Alta Edad Media se caracteriza por ser una época de contracción económica y retroceso a una
economía
agraria, campesina. En en el caso de la Península Ibérica, la invasión musulmana del año 711 creó un cli
ma de
inseguridad y miedo con efectos muy negativos sobre las ciudades, la artesanía y el comercio, l
o que
contribuyó al auge del feudalismo. La debilidad de los reyes se había hecho evidente, carecían de pode
r para
proteger a sus súbditos, por eso, las gentes se unían para la defensa en común y empezó a ser fre
cuente
acudir a un conde, duque o marqués para recibir su amparo. Los monarcas, que no tenían dinero para
pagar
este servicio, compensaban con tierras a los señores que defendían sus dominios. A su vez, los sie
rvos y
villanos que ocupaban ese territorio, quedaban sujetos a la autoridad de estos señores feudales. Se cr
ea así
un régimen piramidal basado en el vasallaje, con el rey a la cabeza, seguido por la nobleza guerrera y, e
n su
base, los villanos y los siervos. El resultado es una sociedad estamental, con una organización rígi
da que
impide el paso de un grupo a otro. Por otra parte, el poder real queda oscurecido y el señor se adueña
de las
funciones que, en otro tiempo, le habían correspondido al Estado: legisla, administra justicia e incluso
acuña
moneda.
 La Baja Edad Media se inicia en el siglo XII, con un notable aumento de la población. El desarrollo
de la
agricultura (ampliación de los campos de cultivo, introducción de nuevas técnicas agrícolas) y la consig
uiente
mejora en la alimentación son los motores que impulsan este crecimiento demográfico, que revitalizar
á las
ciudades. En los núcleos urbanos aparecen mercados y barrios de artesanos, en los que surge una
nueva
clase social: la burguesía, que va enriqueciéndose y cobrando conciencia de su importancia. A diferenc
ia del
campesino, ellos no dependen de un señor feudal, cuya protección, por otra parte, ha dejado
de ser
necesaria, y saben que sus impuestos son los que financian a la corona. El siglo XIV vive un crisis genera
l, que
hace que los cambios se precipiten. Una epidemia de peste hunde las finanzas de los reinos peninsu
lares;
sólo Castilla, con una gran riqueza ganadera (base de su posterior hegemonía) logra superarla. Has
ta ese
momento había perdurado la idea de que Europa era una unidad imperial; sin embargo, desde principi
os del
siglo XV, los reyes, enfrentándose a la nobleza, aspiran a constituir Estados nacionales bajo su auto
ridad
soberana. El signo de los tiempos está de su parte; al concluir la Edad Media, se ha impuesto ya una so
ciedad
de mercado, las relaciones feudales dejan paso a las comerciales y el prestigio social se empieza a m
edir en
función de los recursos económicos de los que se dispone.
LAS LENGUAS HISPÁNICAS DE LA EDAD MEDIA Y SUS LITERATURAS
Como se ha dicho, la caída del Imperio Romano supuso que Europa perdiera su unidad política y, a la larga, tam
bién la
lingüística. Si nos fijamos en la situación de la Península Ibérica a finales del siglo V, momento en que se crea el
reino
visigodo, observamos que, sobre una población de unos seis millones de hispanorromanos, cuya lengua es el la
tín, los
54
Quincena 7
gothi, de origen germano, representan un 5 % (unos 200.000 visigodos y alrededor de 100.000 suevos). No h
ay que
olvidar, desde luego, los numerosos núcleos judíos distribuidos por Levante y Andalucía. Aunque al princi
pio se
mantiene una rigurosa separación entre la población peninsular, romani, y la minoría dominante visig
oda, la
segregación desaparece durante el siglo VI y los dominadores adoptan la lengua, la cultura y la religión católic
a que
practicaban los dominados, un hecho verdaderamente singular en la historia.
Así pues, en la Hispania visigoda, la lengua de cultura siguió siendo el latín, un latín hispánico que, a juzgar
por la
evolución que se produjo en otros lugares, podría haber derivado en una lengua peninsular común. No fue así y
ello se
debe a la invasión musulmana del año 711 y, sobre todo, a la penosa reconquista militar que se realizó valle a
valle,
región a región, durante casi ochocientos años. A partir del siglo VIII (y al menos hasta el siglo X, en el que se im
pone
definitivamente el árabe), la lengua popular en los territorios dominados por los musulmanes fue el mozára
be,
mientras que en los reconquistados se desarrollaron cuatro lenguas distintas: gallego-portugués, astur-
leonés-
castellano, navarro-aragonés y catalán (además del vasco, naturalmente). El auge del pequeño condado de
Castilla, a
partir de su independencia de León en el año 1037, explica que su lengua se impusiera al resto y, desde la con
quista
de Toledo en 1080, gozara de una cierta hegemonía que poco a poco se iría ampliando, gracias al impuls
o que
experimenta durante el reinado de Alfonso X el Sabio (entre 1252 y 1284), y quedaría confirmada definitivame
nte en
1474 y 1479, años en los que Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, los Reyes Católicos, acceden al trono y, en
virtud
de su matrimonio, unen ambos reinos en una sola dinastía. El peso específico de sus ocho millones de habitante
s hace
que el castellano se imponga como lengua común en toda la Meseta, en Galicia, en Navarra, en Aragón y, más
tarde,
en Cataluña y Valencia.
En suma, durante la Edad Media, el lento proceso de creación, fusión y sustitución de lenguas, se reflejará
en la
aparición de, al menos, cuatro literaturas hispánicas con entidad propia: mozárabe, galaico-portuguesa,
catalano-
provenzal y castellana.
LOS MITOS DE UNA ÉPOCA OSCURA
La noción de Edad Media comienza a fraguarse a partir del siglo XV, de la mano de los humanistas del prim
er
Renacimiento. Estos autores admiran la cultura de Grecia y Roma y se fijan como objetivo recuperar el esplendor
de la
gloriosa Antigüedad Clásica. Desde este punto de vista, los siglos intermedios, a los que se refieren en tono peyo
rativo
como media aetas o medium aevum, habrían sido una época de tinieblas, en la que la civilización desaparece,
víctima
de la barbarie, y el progreso de la humanidad se interrumpe por las supersticiones, el fanatismo religi
oso, el
inmovilismo social, los abusos, la crueldad y la violencia de todo tipo. El arte se empobrece y la literatura qu
eda en
manos de teólogos o bien de cronistas, cuentistas y poetas, muchos de ellos anónimos, que han olvidado el la
tín en
favor de las lenguas locales y son incapaces de reflejar la verdad del ser humano, sus ideas y sentimientos, la
belleza
artística de la forma.
Esta visión, que en muchos sentidos ha perdurado hasta la actualidad convertida ya en un mito, hace que m
uchos
contemplen la Edad Media como un período arcaico, oscurantista y detestable, cuando, en realidad,
es el
fundamento sobre el que se asienta buena parte de nuestra cultura: el mapa de Europa con sus paisajes y for
mas
urbanas, nuestro sistema social basado en la familia, la estructura política articulada sobre el concepto de naci
ón, las
relaciones económicas, la organización profesional y corporativa, la reflexión cristiana sobre el poder y la defen
sa de
valores como la justicia, la paz o el bien común... son aspectos capitales que hunden sus raíces en la Edad Media
.
El arte, el pensamiento y la vida espiritual tampoco responden a este estereotipo: la labor de las escuelas monac
ales,
como depositarias y difusoras del saber; el desarrollo del arte con los estilos románico y gótico; el prestigio del
canto
gregoriano; la visión trascendente del mundo que exploran los filósofos, buscando un sentido profundo, sim
bólico
para la realidad; el salto de gigante que supone la adopción de lenguas vernáculas para hacer una literatura que
llegue
al pueblo; las peregrinaciones a Roma, Jerusalén o Santiago de Compostela, que abren rutas de interca
mbio y
convivencia; ponen de manifiesto el verdadero nivel que alcanzó la cultura medieval.
55
Arábigo andaluza Catalano Galaico portuguesa Castellana
provenzal
Composición Jarchas Cansó y Cantigas de amigo Villancico

sirventés
Cronología s. XI s. XII-XIII s. XIII-XIV s. XIII-XV
Protagonista Joven muchacha Dama Joven muchacha Variados
Confidentes Madre y hermanas Público Madre, hermanas y Celebración del amor o de

cortesano naturaleza acontecimientos cotidianos
Tema Amor apasionado Amoroso o Amor desgraciado Amor, siega, romería, albas...
satírico
Estructura Zéjel (mudanza, Métrica Basada en Recurre a estribillos

vuelta y jarcha) elaborada paralelismos
Características Insertas en moaxajas Perfección Composiciones Tradición popular

formal
Amante Habib(i) Midons Amigo Amado

castellanos. Sus características generales quedan resumidas en el siguiente cuadro:
Quincena 7
LA POESÍA LÍRICA MEDIEVAL
La lírica hispánica de la Edad Media se caracteriza por la coexistencia de cuatro corrientes bien definidas: la ará
bigo
andaluza, en lengua mozárabe; la lírica culta catalano-provenzal; las cantigas galaico-portuguesas; y los villa
ncicos
LAS JARCHAS MOZÁRABES Y LA LÍRICA CULTA CATALANO-PROVENZAL
Las jarchas son los textos más antiguos de nuestra literatura. Se trata de breves composiciones en lengua moz
árabe
que se utilizaban para cerrar poemas conocidos como moaxajas, escritos en árabe o
hebreo. Observa:
Si se compadeciera, Una niña que pena

si a mi afán accediera, cual yo, mi mal consuela
si mi fin no quisiera, si a su madre se queja:
besarlo me dejara ¡Ke tuelle me ma 'alma!
y de él no me quejara. ¡Ke kitá me ma 'alma!
Mi humillación me gusta,

[¡Que me arrebata el alma!
mis ansias, mi tortura.
Deja, pues, tus censuras. ¡Que me quita el alma!]
Soy de una gente rara,
que de su mal se jacta.
Las estrofas de esta moaxaja, traducida del árabe, comienzan con tres versos (la
mudanza), cuya rima va variando a lo largo del poema, y terminan con unos versos de Dama medieval
vuelta, tantos como tenga la jarcha (en este caso, dos), que riman con ella.
56
Quincena 7
Frente a las jarchas, la poesía trovadoresca catalano-provenzal está pensada para ser cantada en la corte, sus poe
tas,
los trovadores, son de origen noble y ofrecen textos cultos y muy elaborados (métrica perfecta, rima consonant
e y
variedad de estrofas).
Lo dous cossire [La dulce cuita

que-m don'Amors soven, que a menudo me da Amor
dona, -m fai dire me hace decir, señora,
de vos maynh ver plazen. de vos, versos agradables.
E sitot me desley Y aunque pierdo el camino
per vos, ges no-us abney, por vos, yo no reniego
qu'ades vas vos sopley de vos, pues os suplico
ab fina benvolensa. con leal benevolencia.
Dompn'en cuy beutatz gensa, Señora a la que su beldad engalana,
mayntas vetz oblit mey, muchas veces me olvido de mí
qu'ieu lau vos e mercey. cuando os suplico y os alabo.]
Aunque puede aplicarse a la sátira moral, personal o política (como en el caso del sirventés), el gén
ero más
interesante es el de la cansó, que desarrolla el tópico del amor cortés: la dama se eleva por encima del enamor
ado y
éste la sirve como un vasallo a su señor, de hecho, el lenguaje amoroso se tiñe con los términos propios del le
nguaje
feudal.
LA LÍRICA GALAICO-PORTUGUESA Y LOS VILLANCICOS CASTELLANOS
Las cantigas de amigo son el género más característico de la poesía galaico-portuguesa. En ellas, muchachas
jóvenes
se lamentan por la ausencia o el olvido de su amado, el amigo, en medio de un paisaje natural (el mar, los árb
oles,
las fuentes, las avecillas). Suele aludirse al encuentro amoroso mediante acciones simbólicas como lavarse la ca
misa
o el cabello, ir al agua, de romería, ver ciervos, etc.
Quantas sabedes amar amigo [Cuantas sabéis amar a amigo
treides comig' a lo mar de Vigo: venid conmigo al mar de Vigo:
E banhar-nos-emos nas ondas! ¡Y nos bañaremos en las olas!
Quantas sabedes amar amado Cuantas sabéis amar a amado
treides comig' a mar levado: venid conmigo al mar agitado:
Treides comig' a lo mar de Vigo: Venid conmigo al mar de Vigo
e veeremo' lo meu amigo: y veremos a mi amigo:
Treides comig' a mar levado: venid conmigo al mar agitado
e veeremo' lo meu amado: y veremos a mi amado:
E banhar-nos-emos nas ondas! ¡Y nos bañaremos en las olas!]
La estructura de las cantigas se basa en los estribillos y, sobre todo, en los paralelismos. Es muy corriente
aplicar
el denominado leixa-pren, según el cual, el primer verso de la tercera estrofa repite el segundo verso de la
primera y
añade otro más que rima con él; lo mismo se hace con el primero de la cuarta estrofa, tomando el correspon
diente
de la segunda, y así sucesivamente. No todas las cantigas se atienen a esta estrategia, abundan las soluciones mi
xtas.
Los villancicos castellanos varían mucho en cuanto a tema (en los ejemplos encontrarás un villancico de amigo,
una
alborada, un alba, una canción de siega y una maya) y métrica; son breves y suelen presentar un estribillo:
1. ¿Con qué lavaré con penas y dolores. Amigo el que yo más amaba,
la flor de mi cara? ¿Con qué la lavaré Venid a la luz del alba.
¿Con qué la lavaré que vivo mal penada? Venid a la luz del día,
que vivo mal penada? 2. Al alba venid, buen amigo, Non traigáis compañía.
Lávanse las casadas al alba venid. Venid a la luz del alba,
con agua de limones: Amigo el que yo más quería, No traigáis gran compaña.
lávome yo, cuitada, Venid al alba del día.
57
Quincena 7
3. Ya cantan los gallos, Cata que los gallos 5. Entra mayo y sale abril,

Amor mío y vete; Según me parece, Tan garridico le vi venir.
Cata que amanece Dicen que amanece. Entra mayo con sus flores,
Vete, alma mía, 4. Muele, molinico, Sale abril con sus amores,
Más tarde no esperes, Molinico del amor. Y los dulces amadores
No descubra el día Que no puede moler, no. Comienzan a bien servir.
Los nuestros placeres.
LA POESÍA ÉPICA. EL MESTER DE JUGLARÍA Y LOS CANTARES DE GEST A
El adjetivo "épico" deriva del nombre griego épos, que significa relato, narración; a
sí
pues, cuando hablamos de poesía épica, nos referimos a un género de poesía
narrativa, que se centra en relatar las hazañas de un héroe. Hacia el siglo XII, la
literatura castellana comienza a ofrecer este tipo de obras, a las que se les dio e
l
nombre de cantares de gesta. Se trata de composiciones anónimas, con versos
asonantes, de medida irregular, que se agrupan en series o tiradas con una misma
rima, y desarrollan temas heroicos basados en la historia de un pueblo, en este caso e
l
castellano, que se identifica con el protagonista como símbolo de sus ideale
s
colectivos.
Asalto a una fortaleza
Los cantares de gesta fueron transmitidos oralmente por los juglares, lo que explica
que la mayoría de estos textos se hayan perdido (sólo conservamos el Cantar de Mi
o
Cid y un fragmento del Cantar de Roncesvalles). La palabra juglar procede del la
tín
jocularis, "el que divierte haciendo juegos", y, en efecto, se trataba de artista
s
dedicados a recorrer pueblos y castillos para entretener a la gente con actuaciones en
las que mezclaban acrobacias, bailes, música, mímica y, obviamente, el relato de hazañas y gestas. Su labor com
o
transmisores de un conjunto de tradiciones entre lo histórico y lo legendario los convierte en una ver
dadera
institución, se habla del mester de juglaría (la palabra "mester", procede de ministerium, que significa servicio,
oficio
o profesión), con un talento extraordinario para transformar la obra literaria en un acontecimiento festivo d
e
naturaleza singular: los textos que recitan (con una memoria prodigiosa, si tenemos en cuenta que mucho
s se
acercan a los cuatro mil versos) están vivos, en el más riguroso sentido de la palabra, ya que se encuentran
en un
proceso de permanente creación, pues cada juglar canta a su modo y cada vez que se canta se hace de una
manera
distinta, para conectar con el público y satisfacer sus expectativas.
La poesía épica castellana se agota en el siglo XIII; sin embargo, su contenido pasará a las crónicas de
los
historiadores medievales, a la obra de poetas cultos que la recrean en nuevas versiones y, por supuesto, al roma
ncero
de los siglos XIV y XV.
CANTAR DE MIO CID
Se trata del principal cantar de la épica castellana y el único que ha llegado hasta nosotros en un manus
crito
prácticamente completo (conservamos 3730 versos, han debido de perderse alrededor de 150), firmado en 120
7 por
un tal Per Abbat, su copista; aunque el texto original habría sido compuesto hacia 1140 por dos juglares sorianos
, uno
de Medinaceli y otro de San Esteban de Gormaz. El protagonista de la obra es un personaje histórico, Rodrigo Díaz
de
Vivar (1040-1099), conocido con el sobrenombre del Cid Campeador, un infanzón castellano, miembro de la
baja
nobleza, que gracias a su esfuerzo, su perseverancia y su valentía logra ascender socialmente y llega a convertir
se en
señor de Valencia. En el cantar, el Cid se desenvuelve en un mundo injusto que lo castiga una y otra vez, ponien
do en
tela de juicio su honor. La obra se divide en tres partes:
58
Quincena 7
 Cantar del destierro: El Cid cae en desgracia ante su señor, el rey Alfonso VI,

que lo destierra de Castilla. Acompañado por un puñado de caballeros que
han permanecido leales a él, libra importantes batallas, sobre todo contra
caudillos musulmanes, de las que sale triunfante y enriquecido.
 Cantar de las bodas: El Cid conquista Valencia y obtiene el perdón del rey,
quien, para compensarle, casa a las hijas del héroe, doña Elvira y doña Sol, con
unos nobles leoneses, los Infantes de Carrión.
 Cantar de la afrenta de Corpes: Los Infantes de Carrión dan repetidas
muestras de cobardía y se convierten en objeto de burla en la corte de
Valencia. Para vengarse, deciden regresar a su tierra con sus esposas; sin
embargo, por el camino, las maltratan y abandonan en el robledal de Corpes.
El Cid acude al rey para pedir justicia, los Infantes son castigados y doña Elvira
y doña Sol vuelven a casarse, esta vez, con los Infantes de Navarra y Aragó
El Cid ante el rey Alfonso.
n,
futuros reyes de España.
El Cantar de Mio Cid destaca por su realismo, su sencillez y su sobriedad. Está escrito pensando en el público que
va a
escucharlo, por lo que abundan las fórmulas del tipo: "allí veríais", "sabed", las preguntas y exclamaciones retó
ricas
dirigidas al auditorio y los epítetos épicos para referirse al héroe: "el que en buena hora nació", "el que en buena
hora
ciñó espada", "el de la barba cumplida". El narrador cede la voz a los personajes constantemente, por lo que e
l peso
del diálogo es muy importante. Son habituales los paralelismos y geminaciones: "mujeres y varones", "mor
os y
cristianos", que dotan de ritmo al poema, al igual que la alternancia de tonos gracias a la combinación de p
asajes
bélicos, sentimentales e incluso humorísticos.
SELECCIÓN DE FRAGMENTOS DEL CANTAR DE MIO CID

1. El Cid deja sus casas y tierras Mio Cid Ruy Díaz, el que bien fue criado,
al rey Fáriz tres golpes le había dado;
De los sus ojos tan fuertemente llorando, dos le fallan, y uno lo ha agarrado:
volvía la cabeza, se las quedaba mirando: por la loriga abajo la sangre goteando,
vio puertas abiertas, postigos sin candados, volvió la rienda, para huírsele del campo.
y las perchas vacías, sin pieles y sin mantos, Por aquel golpe el combate ha terminado.
o sin halcones, o sin azores mudados.
Suspiró mio Cid, que se sentía muy preocupado; 3. El león del Cid se escapa en la corte de Valencia
habló mio Cid, bien y muy mesurado:
"Gracias doy, Señor padre, que estás en lo alto, En Valencia estaba mío Cid con todos sus vasallos.
esto me han urdido mis enemigos malos" Con él sus yernos ambos, los infantes de Carrión.
Echado en un escaño, dormía el Campeador,
2. El Cid en el campo de batalla un mal accidente, sabed que les pasó:
salióse de la red y desatóse el león.
A Minaya Alvar Fáñez le mataron el caballo, En gran miedo se vieron en medio de la corte;
bien lo socorren mesnadas de cristianos. embrazan los mantos los del Campeador,
La lanza está quebrada, a la espada metió mano, y rodean el escaño, y se quedan junto a su señor.
aunque de pie, buenos golpes va dando. Fernán González, el infante de Carrión,
Lo vio mio Cid Ruy Días el Castellano, no vio ahí dónde meterse, ni cuarto abierto ni torre;
se fue junto a un alguacil que tenía un buen caballo; metióse bajo el escaño, tan grande fue su pavor.
le dio tal espadazo con su diestro brazo, Diego González por la puerta salió,
lo cortó por la cintura, el medio tiró al campo. diciendo por su boca: "No veré más Carrión."
A Minaya Alvar Fáñez le iba a dar el caballo: Tras una viga de lagar se metió con gran pavor;
"Cabalgad Minaya, vos sois mi diestro brazo, el manto y el brial todo sucios los sacó.
hoy, en este día, de vos tendré gran bando; En esto despertó el que en buena hora nació; [...]
firmes están los moros, aún no se van del campo." Mio Cid hincó el codo, en pie se levantó,
Cabalgó Minaya, la espada en la mano, el manto lleva al cuello y se dirigió hacia el león;
por estas fuerzas diestramente lidiando, el león cuando lo vio mucho se avergonzó,
a los que alcanza valos despachando. ante mio Cid la cabeza bajó y el rostro hincó.
59
Quincena 7
Mio Cid don Rodrigo del cuello lo tomó, Quedaron muy ofendidos los infantes de Carrión,

lo lleva de la mano, en la red lo metió. muchísimo les pesa por lo que les pasó.
Por maravilla lo tiene quien allí lo vio;[...]
EL MESTER DE CLERECÍA
En el siglo XIII, algunos autores cultos, normalmente monjes, crean una escuela poética que recibirá el nom
bre de
mester de clerecía ("oficio de clérigos"). A diferencia de los juglares, su objetivo es moralizante y didác
tico
(predominan los temas religiosos e históricos), y la forma que adoptan no es el verso irregular con rima as
onante
distribuido en tiradas, sino la cuadernavía: estrofas de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) con rima conson
ante,
divididos en dos hemistiquios por una cesura central. Así lo manifiesta el autor del Libro de Alexandre, uno
de los
primeros textos de esta escuela poética.
Mester traigo fermoso, non es de joglaría; 14 A
mester es sin pecado, ca es de clerecía, 14 A
fablar curso rimado por la cuaderna vía, 14 A
a sílabas cuntadas, ca es grant maestría 14 A
Gran parte de las composiciones del mester se apoyan en fuentes clásicas (también
bíblicas) a las que los monjes tenían acceso directo gracias a sus bibliotecas. El objetivo
es poner al alcance de cualquiera una serie de textos cultos adaptándolos a los gustos
del pueblo y a la lengua que habla, el castellano. Con el paso del tiempo, el mester de
clerecía experimenta una evolución, las primeras obras están marcadas por una fuerte
religiosidad y su métrica es perfectamente regular, más tarde se introducen temas
profanos y una mayor variedad en metros y estrofas, lo que contribuye a que la
corriente pierda carácter y acabe por desaparecer. Su cronología es la siguiente:
Escena de la vida
 De 1200 a 1325: Obras de Gonzalo de Berceo y tres textos anónimos: el Libro de los monjes.
de
Alexandre (sobre la vida de Alejandro Magno), el Libro de Apolonio (narra las
aventuras de Apolonio, rey de Tiro, en busca de su esposa y de su hija) y el Poema de Fernán Gon
zález (el
heroico conde, que se enfrenta a los reyes de León para lograr la independencia de Castilla).
 De 1325 a 1370: El Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
 De 1370 a 1400: El Rimado de palacio, del canciller Pero López de Ayala, en el que se mezclan
elementos
religiosos, reflexiones morales, composiciones líricas y una sátira contra la sociedad de la época.
GONZALO DE BERCEO. MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA
Gonzalo de Berceo es el primer autor castellano de nombre conocido. Nació a finales del siglo XII y murió a media
dos
del XIII. Es probable que se formara en el Estudio General de Palencia, donde debió de entrar en contacto
con el
nuevo arte de la clerecía. Su vida transcurrió entre los monasterios de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y
Santo
Domingo de Silos (Burgos), donde ejerció como sacerdote y desempeñó diversas tareas administrativas. Su
obra,
exclusivamente religiosa y de carácter predominantemente narrativo (aunque no faltan rasgos líricos y al
gunos
elementos dramáticos), suele dividirse en tres bloques:
 Obras marianas: Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora y Duelo que fizo la Virgen el
día de la
Pasión de su Hijo.
 Vidas de santos: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de Sa
nta Oria y
Martirio de San Lorenzo.
 Obras doctrinales: El Sacrificio de la Misa y Los signos que aparecerán antes del Juicio.
60
Quincena 7
De entre todas, tal vez la más importante sea los Milagros de Nuestra Señora. Se trata

de una colección de veinticinco milagros obrados por la Virgen, con los que Berceo
pretende inspirar y aumentar la devoción por María. Los relatos se apoyan en fuentes
latinas, que el autor reelabora para darles espontaneidad y aproximarlas a la realidad
del pueblo: se detiene en la caracterización de personajes, emplea giros de la lengua
popular (él mismo lo manifiesta en la Vida de Santo Domingo: "Quiero hacer una
prosa en román paladino / en el cual suele el pueblo hablar con su vecino"), procura
localizar los milagros en épocas próximas y lugares conocidos, recurre al humor,
selecciona y organiza cuidadosamente los contenidos para sorprender al público (la
Virgen salva a ladrones y borrachos; compite con otra mujer por el amor de uno de sus
fieles; resucita a los que no murieron en gracia de Dios, para que se arrepientan;
castiga a los sacrílegos o a los que hacen algún mal a sus protegidos).
El conjunto viene precedido por una introducción alegórica de gran interés: el poeta s Monasterio de Suso,
e San Millán de la Cogolla.
presenta como un peregrino (el hombre que se dirige a Dios) cansado de camin
ar
(vencer las dificultades de la vida) que llega a un hermoso prado (la Virgen) en el que puede descansar (alca
nzar la
gloria) entre multitud de flores (los nombres que se han aplicado a Santa María) y refrescarse en cuatro fuent
es (los
Evangelistas). Es un excelente ejemplo de cómo se adaptó el tópico literario del jardín de las delicias, propio
de la
literatura amorosa, para fines religiosos.
UN EJEMPLO DE LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA: EL LADRÓN

DEVOTO
Era un ladrón malo que prefería robar, Lo alzaron de tierra cuanto alzarlo quisieron,
a ir a la iglesia o ponerse a trabajar: cuantos cerca estaban por muerto lo tuvieron:
sabía malamente su casa gobernar, si hubieran sabido antes lo que después supieron,
cogió mala costumbre y no la podía dejar. no le hubieran hecho eso que le hicieron.
Entre sus obras malas tenía una bondad La Madre Gloriosa experta en socorrer,

que al final le libró y le dio salvedad que suele a sus siervos en las penas valer,
creía en la Gloriosa con toda su voluntad a este condenado lo quiso sostener
se inclinaba siempre ante su majestad. se acordó del servicio que le solía hacer.
Como quien en mal anda en mal ha de caer

consiguieron en un hurto a este ladrón prender
no encontró ninguna excusa con que se defender
juzgaron que lo fuesen en la horca a poner.
Le metió bajo los pies mientras estaba colgado, dijo que bajo sus pies tenía tal escaño,
las sus manos preciosas: lo sostuvo aliviado, que no sentiría mal alguno aunque colgase un año.
no se sintió de cosa ninguna embargado,
nunca se sintió más dichoso ni más agradado. Fueron a degollarlo, los mancebos más livianos,
con buenas cuchillos grandes y afilados:
Por fin, al día tercero vinieron sus parientes, metió Santa María entre medio las manos,
vinieron sus amigos y los sus conocientes, su cuello salió completamente sano.
venían a descolgarlo apenados y dolientes;
salió mejor la cosa de lo que tenían en mente. Cuando vieron que no lo hacían sucumbir,
que la Madre Gloriosa lo quería cubrir,
Lo encontraron con vida alegre y sin daño; acordar dejarlo y de allí partir,
no estaría más dichoso ni tomando un baño; hasta que Dios quisiese, lo dejaron vivir.
JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA. LIBRO DE BUEN AMOR
Juan Ruiz nació a finales del siglo XIII, probablemente en Alcalá de Henares, y murió a mediados del XIV. Vi
vió en
Madrid y en Hita (Guadalajara), donde ocupó el cargo de Arcipreste. Pasó trece años en la cárcel por orden
de su
arzobispo y allí escribió su única obra, el Libro de buen amor, que tuvo dos ediciones, en 1330 y 1343. Consta d
e 1728
estrofas (más de siete mil versos) de métrica variada, aunque predominan los alejandrinos, y desarr
olla la
61
Quincena 7
autobiografía ficticia de Juan Ruiz, que se presenta como un experto amador dispuesto a enseñar a sus lectores l
as
artes de seducción con las que ha logrado rendir a todo tipo de mujeres: damas nobles, virtuosas, casquivanas,
bellas
viudas, pastoras, beatas, monjas, moras, villanas... El relato de estas aventuras amorosas constituye el eje centr
al del
libro, sobre el que se desarrollan otros elementos relacionados con él:
 La versión libre de una comedia latina medieval, titulada Pamphilus, que servirá como modelo de conqui
sta
amorosa. Don Melón (identidad que asume el arcipreste en esta primera aventura) corteja a Doña E
ndrina
hasta conseguir su favor. El joven, aún inexperto, contará con la inestimable ayuda de una vieja alca
hueta,
Trotaconventos, precedente directo del personaje de la Celestina.
 Cuentos y fábulas, relatos moralizantes que comentan y amplían el argumento principal.
 Textos satíricos en los que ataca los vicios y censura la corrupción de la sociedad rendida a la
codicia y al
dinero.
 Dos episodios alegóricos: la pelea entre don Amor y el arcipreste (el protagonista reniega de él por
hacer
sufrir a los hombres) y la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma (lucha entre el placer y la abstinen
cia).
 Composiciones líricas de temática variada, muchas de ellas religiosas.
En el prólogo de la obra, Juan Ruiz declara que su intención al escribir el libro fue combatir el "loco amor del mu
ndo"
y apartar a los hombres del pecado; sin embargo se apresura a añadir que: "como pecar es humano, si algunos
(cosa
que no les aconsejo) quisieren usar del loco amor, aquí hallarán algunas maneras para ello". De esta forma, el au
tor se
instala en la ambigüedad y deja a la discreción del lector cómo usar los conocimientos que le ofrece: gozar de la
vida y
transgredir las normas o llevar una vida sobria y respetable, optar por lo mundano o por lo divino, e incluso, c
on ese
espíritu alegre y burlón que caracteriza al protagonista, por ambos a un tiempo, convirtiendo la vida en una es
pecie
de carnaval, donde todo se confunde y se pone en duda (algo muy propio del siglo XIV, cuando la peste asola Eu
ropa,
y el hombre vacila entre poner su esperanza en Dios o disfrutar sin ningún reparo del momento presente).
LOS AMORES DE DON MELÓN Y DOÑA ENDRINA EN EL LIBRO DE BUEN AMOR
¡Ay Dios! ¡Y qué hermosa viene doña Endrina por la pl Aunque soy pobre, me acogen con cordialidad;
aza! el mejor y el más noble de linaje y de beldad
¡Qué talle, qué donaire, qué alto cuello de garza! es don Melón de la Huerta, buen chico de verdad:
¡Qué cabellos, qué boquita, qué color, qué buenandan a los demás supera en hermosura y bondad".
za!
Con dardos de amor hiere cuando sus ojos alza. Después fue de Santiago, otro día siguiente,
a la hora del medio día, cuando yantaba la gente,
Pero tal lugar no era para hablar en amores; vínose doña Endrina con la mi vieja sabiente.
a mí luego me vinieron muchos miedos y temblores; Entró con ella en su casa bien asosegadamente.
los mis pies y las mis manos no eran de mí señores:
perdí seso, perdí fuerza, mudáronse mis colores. Como la mi viejezuela me había apercibido,
no me detuve mucho, para allá fui ido.
Busqué Trotaconventos, cual me manda el Amor; Hallé la puerta cerrada; mas la vieja bien me vido:
de todas las maestras escogí la mejor; "¡Oye!, dijo, "¿qué es aquello que hace aquel ruido
¡Dios e la mi ventura, que fue mi guiador! ?"
Acerté en la tienda del sabio corredor.
"¡Señora doña Endrina! ¡Vos, mi enamorada!
Entró la vieja en su casa; díjole: "Mi señora, hija, ¡Vieja! ¿Por eso me teníais la puerta cerrada?
para esa mano bendita, aceptad esta sortija. ¡Tan buen día es hoy éste, que hallé tal celada!
Dejadme que, en secreto, una ocurrencia os diga ¡Dios y mi buena ventura me la tuvieron guardada!
que he pensado esta noche". Poco a poco la aguija. "
"En esta villa vive gallarda mancebía, Doña Endrina y don Melón, mujer y marido son;
muy apuestos mancebos de mucha lozanía, en la boda, los amigos, se alegran con razón.
en todas las costumbres mejoran cada día, Si es malo lo contado, otorgadme perdón,
nunca se ha reunido tan buena compañía. que lo feo de esta historia es de Pánfilo y Nasón.
62
Quincena 7
LA PROSA MEDIEVAL. E L SIGLO XIII: ALFONSO X EL SABIO (1221-1284)
Con Alfonso X el Sabio culmina un largo período de maduración en el que el castellano se consolida como lengu
a de
cultura. La enorme curiosidad que manifiesta el rey por las disciplinas más dispares (filosóficas, históricas, cien
tíficas,
jurídicas) le animó a impulsar la traducción de las obras más importantes de la antigüedad (indias, persas, grieg
as...) a
partir del latín, del árabe y del hebreo: "porque los hombres las entendiesen mejor y supiesen aprovecharse de
ellas".
Para realizar esta labor, se apoya en la Escuela de Traductores de Toledo, la institución cultural europea
más
importante de la Edad Media. Como es lógico, para incorporar a nuestra lengua el saber de otros pueblos, leja
nos en
el espacio y en el tiempo, hubo que "ensanchar" el idioma ampliando su vocabulario con neologismos y tecnici
smos,
perfeccionando la sintaxis y desarrollando un estilo nuevo, en prosa (hasta entonces los autores se habían servi
do del
verso para sus relatos), el "castellano drecho", como lo llamaba el monarca, que se enriquece y gana en solt
ura y
precisión. Sus esfuerzos fructifican en una obra muy variada en la que destacan:
 Las siete partidas, el código jurídico más importante de la Edad Media..
 Crónica general, primera historia de España escrita en castellano.
 Grande y general Historia, primera historia universal escrita en una lengua romance.
 Libros del saber de Astronomía, estudian las estrellas, el movimiento de los planetas y la construcción
y uso
de diversos instrumentos astronómicos..
 Lapidario, sobre las cualidades de las piedras preciosas.
 Libros de ajedrez, dados y tablas, exposición de las reglas y estrategia de dichos juegos.
Al margen de esta actividad, Alfonso X también cultivó la lírica y es autor de una colección de 427 poemas en g
alaico-
portugués escritos en honor de la Virgen, las Cantigas de Santa María.
LA PROSA MEDIEVAL. E L SIGLO XIV: DON JUAN MANUEL (1282-1348). EL CONDE LUCANOR
El infante Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X el Sabio, es el primer autor
castellano que escribe prosa de ficción siendo plenamente consciente de la
importancia de cuidar el estilo y observar una escrupulosa corrección lingüística. En el
prólogo a su libro más importante, El conde Lucanor, "compuesto de las más bellas
palabras que yo pude", advierte que si alguien encuentra algún error en sus escritos:
"que no pongan la culpa a él hasta que no vean el libro mismo que don Juan hizo, que
es enmendado, en muchos lugares, con su letra". Pero su celo no queda ahí; orgulloso
de su obra y preocupado por su conservación, deposita todos sus libros: "en el
monasterio de los frailes predicadores que él hizo en Peñafiel". Paradójicamente, un
incendió arrasó el edificio destruyendo todos los originales.
Los textos de Don Juan Manuel tienen un carácter didáctico y moralizante, pero con
un rasgo original: su voluntad de enseñar entreteniendo. La doctrina clásica sostenía
que estos términos eran incompatibles: "prodesse aut delectare", o enseñaInfante recogido en oración
r o
entretener; sin embargo, Don Juan Manuel actúa: "según la manera que hacen los
médicos, que, cuando quieren hacer alguna medicina que aproveche al hígado, por razón que, naturalme
nte, el
hígado gusta de las cosas dulces, mezclan con aquella medicina azúcar o miel, que el hígado recibe llevándose c
on ella
la medicina que le ha de aprovechar". Así, las enseñanzas morales se mezclan con sabrosos relatos que, a la v
ez que
agradan, instruyen.
El conde Lucanor es una colección de cincuenta y un cuentos de diversa procedencia (clásicos, orientales, bíbli
cos),
con los que se pretende dar ejemplo de cómo resolver los problemas más habituales a los que se enfrenta u
na
persona en su vida: "Sería maravilla si, de cualquier cosa que acaezca a cualquier hombre no hallare en este lib
ro su
semejanza en lo que acaeció a otro". Todos siguen la misma estructura: el conde Lucanor consulta un problema
a su
63
Quincena 7
consejero Patronio y éste compara su caso con otro semejante del que tiene noticia; el conde le ruega que
se lo
cuente y Patronio accede; al concluir el relato, Patronio ofrece al conde el consejo que le había pedido deducié
ndolo
del cuento; el conde lo pone en práctica con éxito, por lo que Don Juan Manuel lo recoge en el libro, resumie
ndo su
enseñanza en un pareado final que sirve de moraleja.
EL CONDE LUCANOR. EJEMPLO XXXV. "DE LO QUE ACONTECIÓ A UN MANCEBO QUE C
ASÓ
CON UNA MUJER MUY FUERTE Y MUY BRAVA"
–Patronio, un mío criado me dijo que le ofrecen casarse con una mujer muy rica, pero
que es la más fuerte y brava del mundo.
–Señor conde –dijo Patronio–, si él es como un hijo de un hombre bueno que era
moro, aconsejadle que case con ella.
Y el conde le rogó que le dijera cómo fue aquello.
Patronio le dijo que en una villa había un hombre bueno que tenía un hijo y en aquella
misma villa había otro hombre mucho más rico que tenía una hija con maneras tan
malas y enrevesadas que nadie quería casarse con aquel diablo. Aquel mancebo vino
un día a su padre y le pidió la mano de la muchacha. El casamiento se hizo y llevaron
la novia a casa de su marido. Después de sentarse a la mesa, el novio miró alrededor,
vio un perro y le dijo bravamente:
–¡Perro, danos agua a las manos!
Pero el perro no lo hizo. El mancebo metió mano a la espada y enderezó al perro, le
cortó la cabeza, las piernas y los brazos, y lo hizo todo pedazos, ensangrentando toda
la casa, la mesa y la ropa.
Volvió a sentarse a la mesa y vio un gato y le dijo que le diese agua en las m El mancebo que casó con mujer
anos. El brava.
gato no lo hizo. él se levantó, lo cogió por las piernas, dio con él a la pared e
hizo de él
más de cien pedazos.
Volvió a sentarse a la mesa y vio a su caballo y le dijo muy bravamente que les diese agua a las manos. Pe
ro el caballo
no lo hizo Fue a él y le cortó la cabeza con la mayor saña que podía mostrar y lo despedazó todo.
Volvió a sentarse a la mesa, miró a su mujer y le dijo:
–Levantaos e dadme agua a las manos.
Y la mujer, que no esperaba otra cosa si no que la despedazara toda, se levantó muy deprisa y le dio agua
a las manos.
Y, de aquel día en adelante, su mujer le obedeció en todo y tuvieron muy buena vida.
Y vos, señor conde, si aquel vuestro criado quiere casar con tal mujer, si fuere él tal como aquel mancebo, a
consejadle
que se case.
Y el conde tuvo éste por buen consejo, y lo hizo así y salió con bien de ello.
Y, porque don Juan lo tuvo por buen ejemplo, lo hizo escribir en este libro e hizo estos versos, que dicen así:
Si al comienzo no muestras quién eres,

Nunca podrás después, cuando quisieres.
PARA SABER MÁS
LAS PEREGRINACIONES MEDIEVALES. EL CAMINO DE SANTIAGO
La palabra peregrino procede del latín y alude al hombre que va "per agrum", es decir, por los campos,
en un
"destierro" voluntario en busca de la sabiduría y de la virtud. Es importante tener en cuenta que el peregrino no
es un
nómada: no se opone al habitante, sino que mantiene una relación diferente con él; de pueblo en pueblo, su c
amino
es una serie ordenada de lugares, un itinerario con un destino fijado de antemano, una meta física, pero ta
mbién
espiritual, ya que, cuando la alcance, se habrá convertido en alguien distinto, purificado y enriquecido por el co
ntacto
con los otros. La experiencia – otra palabra latina, ex-per-iencia es lo que saco (ex) yendo (iencia) por (per) uno
u otro
lugar – de la peregrinación se celebra en el santuario, un referente religioso, pero también artístico y cultural, don
de
el esfuerzo realizado adquiere su sentido definitivo (en la doble acepción de la palabra, como meta y como raz
ón de
ser).
64
Quincena 7
Las peregrinaciones fueron una práctica muy arraigada en la cristiandad; ya en el siglo II d. J.C., Belén y Jeru
salén
recibían un importante número de peregrinos, tradición que se mantuvo hasta el año 1078, cuando los Santos L
ugares
cayeron en poder de los turcos, hecho que marcará el comienzo de las Cruzadas.
Durante la Edad Media fueron habituales las peregrinaciones a Roma, a veces con un rigor excesivo: penit
entes
cargados de cadenas forjadas con el arma de su crimen erraban de santuario en santuario hasta que la herr
umbre
rompía sus eslabones y, de este modo, quedaban absueltos.
El otro gran centro de peregrinación fue Santiago de Compostela. A finales del s. VIII, se extendió por Occiden
te la
noticia de que un monje había encontrado la tumba del Apóstol Santiago en el extremo más remoto de la Pen
ínsula
Ibérica, en tierras de Galicia. Sobre el sepulcro se construyó una ermita, que muy pronto se convertirá en basílic
a. Para
proteger y guiar a los peregrinos se creó la Orden de Santiago y se dispuso la construcción de calzadas, pu
entes,
hospederías y hospitales. El zurrón de piel de ciervo, siempre abierto en señal de buena fe, la concha de vieir
a y el
bordón (bastón que servía de ayudar al caminar) se convirtieron, junto con la calabaza, en símbolos del peregrin
o.
Mapa del Camino de Santiago en la Edad Media
En el siglo X, cuando el castellano empieza a despuntar entre los romances hispánicos, los monasterios de
Santo
Domingo de Silos (Burgos) y de San Millán de la Cogolla (La Rioja), donde se han encontrado los primeros testi
monios
escritos de nuestra lengua (las célebres Glosas silenses y emilianenses), son paso obligado de la ruta jacobea. N
o sólo
eso, en el siglo XI, la Primera Crónica Anónima de Sahagún, un enclave capital en el tramo en que el Ca
mino de
Santiago discurre por la provincia de León, refiere la llegada de gentes: "de todas partes del universo... perso
nas de
diversas y extrañas provincias y reinos: gascones, bretones, alemanes, ingleses, borgoñones, normandos, tolo
sanos,
provenzales, lombardos, y muchos otros negociadores de diversas naciones y extrañas lenguas". Esta inmigraci
ón se
prolonga hasta principios del siglo XIII y constituye uno de los fenómenos más transcendentales de nuestra
Edad
Media: los territorios hispanos se abren a la influencia europea, particularmente francesa y provenzal, que tendr
á
un importante reflejo en la lengua (incorporación a nuestro léxico de galicismos y occitanismos; apócope de -e
final,
que más tarde se recupera parcialmente), en la literatura (los temas carolingios pasan a la epopeya castellana) o
en las
ideas religiosas y estéticas (la reforma que impulsan los monjes de Cluny, el arte románico, etc.).
Si el tema ha despertado tu curiosidad, puedes ampliar esta información investigando en Internet cómo
se fue
desarrollando el Camino de Santiago a lo largo de los siglos y cuál es su importancia en la actualidad.
65
Quincena 8
8. EL SIGLO XV
ANTES DE EMPEZAR
NUEVOS AIRES DESDE ITALIA: DANTE
Según explica Estacio a Dante en el canto XXV del Purgatorio, el feto humano nace con un alma semejante a la d
e una
planta. Después desarrolla sus miembros hasta convertirse en un animal, y es en ese momento cuando Dios le i
nspira
un espíritu. La teoría formulada por Estacio encaja bastante bien con el planteamiento humanista según el
cual la
naturaleza humana encierra en sí misma como potencia todas las naturalezas inferiores.
Este planteamiento convive con el concepto aristotélico del amor, que se define con un deseo de los seres por u
nirse
al ámbito de su propia naturaleza. Así, si lanzamos una piedra, esta cae al suelo porque, al ser de naturaleza mi
neral,
tiende a unirse (esto es "ama") al suelo. El cuerpo humano también experimenta esta atracción "amorosa"
por el
suelo, de ahí que nos cueste más caminar cuesta arriba. Por una razón análoga, el fuego se mueve siempre
hacia
arriba, porque desea unirse al cielo ígneo, esto es, al sol. En esta época, la ciencia occidental aún sigue lastrada
por las
teorías aristotélicas sobre mecánica y cinética. Dante también participa de ellas, aunque las aplica a un
ámbito
filosófico-poético. La cuestión es la siguiente: si los seres tienden a moverse hacia la esfera cósmica análog
a a su
naturaleza, dentro del esquema ptolemaico cristianizado que emplea Dante, o hacia otros seres propios de ella,
¿qué
pasa con un ser de naturaleza múltiple, como es el hombre?
Sólo el ejercicio de su libre albedrío actualizará su verdadera forma, definitivamente, en el Más Allá. Esa
es la
explicación de que a través de los dos primeros cantos de la Divina Comedia encontremos a numerosos pers
onajes
metamorfoseados en animales, e incluso en vegetales o minerales. Sin embargo, el protagonista logra encont
rar el
camino del Paraíso (a través de ese universo ptolemaico de esferas concéntricas con la Tierra en el centro) sigu
iendo
al espíritu de su amada Beatriz. Esta es la gran novedad que viene de Italia: el amor humano se rev
aloriza
enormemente, y aparece como una fuerza que catapulta al hombre hacia su plenitud espiritual.
LA DANZA DE LA MUERTE
En la segunda mitad del siglo XIV empieza a popularizarse en Francia la denominada Danse Macabré, que d

urante
todo el siglo XV inspirará numerosas manifestaciones gráficas y pictóricas en iglesias y cementerios. Son famos
os los
frescos pintados en 1425 en el Cementerio de los Inocentes de París.
En dicha Danse Macabré la muerte toma la palabra para invitar a bailar a representantes de todos los estam
entos,
gremios y grupos sociales, empezando por el Papa, que debe abrir el baile como "le plus digne seigneur" . Le se
guirán
el Emperador, los nobles, un abogado, un médico...
Poco después aparece una Danse Macabré des femmes, atribuida a Martial d´Auvergne protagonizada sól
o por
mujeres.
La Danza general de la Muerte castellana, escrita a principios del siglo XV por un autor anónimo, imita el
orden
decreciente pero aumenta considerablemente a los "danzantes" logrando pintar un fresco completísimo
de la
sociedad de su época. A excepción de un monje (LXI) y un ermitaño (LXIX), que sí han sabido prepararse
para el
momento supremo, todos los personajes intentan escapar patéticamente del baile, y son escarnecidos por la M
uerte.
Pero tal vez las peor tratadas son dos mujeres bellas:
IX Mas non les valdrán flores e rosas

A esta mi danza traxe de presente Nin las composturas que poner solían.
Estas dos doncellas que vedes fermosas; De mí si pudiesen, partir se querrían;
Ellas vinieron de muy mala mente Mas non puede ser, que son mis esposas.
Oir mis canciones que son dolorosas. X
66
Quincena 8
A estas, e a todos por las aposturas E por palacios daré, por medida

Daré la fealdad, la vida partida, Sepulcros escuros, de dentro fedientes,
E desnuedad por las vestiduras; E por los manjares, gusanos royentes
Por siempre jamás, muy triste aborrida, Que coman de dentro su carne podrida.
UNA REVOLUCIÓN CULTURAL: LA IMPRENTA

sobre
Johannes Gutenberg (1398-1468) revolucionó la cultura occidental gracias a papel, que consiste en aplica
r una tinta, sobre unas pieza
su
s metálicas, llamadas tipos,
invento, la imprenta de tipos móviles. Tras trabajar como herrero, obtuvo un prés
para transferirla al papel por
tamo
presión.
de un banquero judío, gracias al cual publicó en 1449 el Misal de Constanza,
primer Desde antiguo, existía el pr
libro tipográfico del mundo. Pero la obra impresa con la que se inaugura una
ecedente de la xilografía, t
nueva
época en la difusión de las letras es la conocida como Biblia de Gutenberg (1456). écnica china consistente en
Pese rebajar en una plancha de m
a todo, Gutenberg no pudo rentabilizar su idea y murió en la penuria. adera las partes que han de
quedar en blanco y, una vez
La imprenta es un método industrial de reproducción de textos e imágenes
entintada, aplicarla sobre pap
el de arroz. Gutenberg sustituyó la madera por el metal, y
fabricó un sistema de tipos móviles que permitían la composición de un n
úmero
Libro impreso castellano, siglo XVI.
ilimitado de textos. Para la impresión adaptó una vieja prensa de vino. El resultado fue
un procedimiento tipográfico que permaneció inalterado hasta principios del siglo XX.
Llamamos incunables a los libros impresos hasta 1500. En un primer momento, los libros impresos trataron de i
mitar
a los códices medievales, que habían alcanzado un gran prestigio por su alto grado de perfección. En ell
os era
costumbre dejar los huecos para ilustraciones y letras capitales, que eran decoradas posteriormente a
mano.
A partir de la imprenta, la cultura, preservada de su olvido y destrucción gracias a la titánica tarea de los mon
jes en
monasterios y abadías, empieza a difundirse con gran rapidez. Las obras cobrarán una influencia social que
hasta
entonces no tenían.
CONTENIDOS
CONTEXTO HISTÓRICO
El siglo XV está marcado por el conflicto entre los grandes nobles, que luchan por conservar los privilegios feud
ales y
las cotas de poder propias de una sociedad medieval, y la monarquía, deseosa de establecer un poder
central
unificador. El reinado de Juan II (1406-1454) se caracteriza por el predominio del poder real, que encuentr
a un
importante apoyo en la burguesía urbana, un grupo social emergente y cada vez más enriquecido por su ac
tividad
fabril y comercial, pero sin influencia alguna en el esquema estamental todavía vigente. Destaca en este rein
ado la
figura del condestable Álvaro de Luna, mano derecha del rey que llegó a acumular un poder inmenso, pero que
acaba
ejecutado por la campaña de desprestigio alentada por la nobleza.
El reinado de Enrique IV (1454-1474) resulta mucho más inestable. En la llamada "farsa de Ávila", los n
obles
levantiscos deciden coronar unilateralmente al hermano pequeño del rey, de tan solo once años, con la intenci
ón de
manipularle. Comienza una nueva guerra civil que termina por la prematura muerte del infante. El siglo termi
na con
un nuevo conflicto armado entre los partidarios de Juana, conocida como "la Beltraneja", hija de Enrique IV e
Isabel,
su hermana, a quien muchos nobles apoyan esperando de ella que fuera una reina proclive a sus deseos. Sin em
bargo,
Isabel I de Castilla, sobre todo a partir de su matrimonio con el rey Fernando de Aragón, consolidará el poder
de la
monarquía y acabará definitivamente con el orden feudal. Son los Reyes Católicos .
67
Quincena 8
En el año 1492 confluyen dos acontecimientos que marcan un cambio de época: la toma de Granada, con la que
acaba
definitivamente la Reconquista, y el Descubrimiento de América. Es también el año de la expulsión de los judíos
y de la
publicación de la Gramática de Nebrija.
EL ROMANCERO
En un principio, la palabra "romance" servía para definir a la lengua vulgar frente al
latín. Es hacia el siglo XV cuando se emplea para referirse a una composición poética
extensa, octosilábica, cuyos versos pares riman en asonancia. Debemos distinguir:
 Romancero viejo: Constituido por poemas anónimos que se transmitieron
durante siglos por tradición oral. A partir del siglo XV, el creciente interés por
lo popular hace que se recopilen en cancioneros impresos.
 Romancero nuevo: Lo forman los romances escritos por autores cultos que
deciden imitar la forma de los romances viejos. El romance será una forma
estrófica muy cultivada por poetas del siglo de oro, como Lope, Quevedo,
Góngora o Cervantes.
En cuanto a su origen, Menéndez Pidal defendió que los romances se formaron a partir
de fragmentos desgajados de cantares de gesta. Otros autores sostuvieron que los
romances existieron desde un primer momento como un género independie Romance del conde Arnaldos.
nte.
Ninguna de las dos tesis aportó pruebas definitivas. Según su temática, los romances se clasifican en noti
ciosos
(narran un suceso reciente, normalmente bélico), heroicos (centrados en las gestas de un protagonista), bíblico
s (de
tema religioso) o novelescos (narran aventuras ficticias, a veces sentimentales).
En general, los romances tienen características comunes, como la esencialidad (se elimina todo lo superfl
uo), el
fragmentismo, (narran solo una escena de una historia conocida), las alusiones al oyente, fruto de la transmisió
n oral,
(exclamaciones, llamadas de atención) así como el empleo frecuente del diálogo. Por lo general son texto
s muy
realistas, aunque los de tema novelesco amoroso tienden a introducir un lenguaje simbólico afín al de la lírica p
opular.
TEXTOS DEL ROMANCERO

[Romance de Álora, la bien cercada] Álora, la bien cercada, - tú que estás en par de río,
cercóte el adelantado - una mañana en domingo,
de peones y hombres de armas - el campo bien guarn [Romance de Fronte Frida]
ecido;
con la gran artillería - hecho te habían un portillo. Fonte frida, Fonte frida, - Fonte frida y con amor,
Viérades moros y moras - todos huir al castillo: do todas las avecicas - van tomar consolación,
Las moras llevaban ropa, - los moros harina y trigo, si no es la tortolita - que está viuda y con dolor.
y las moricas de quince años - llevaban el oro fino, Por allí fuera a pasar - el traidor del ruiseñor;
y los moricos pequeños - llevaban la pasa y el higo. Las palabras que él decía - llenas son de traición:
Por cima de la muralla - su pendón llevan tendido. - Si tú quisieses señora, - yo sería tu servidor.
Entre almena y almena - quedado se había un morico - Vete de ahí, enemigo, - malo, falso, engañador,
con una ballesta armada - y en ella puesto un cuadrill que ni poso en ramo verde - ni en prado que tenga
o. flor,
En altas voces decía, - que la gente lo había oído: que si hallo el agua clara, - turbia la bebía yo;
¡Tregua, tregua, Adelantado, - por tuyo se da el castill que no quiero haber marido - porque hijos no haya,
o! no:
Alza la visera arriba, - por ver el que tal le dijo, no quiero placer con ellos - ni menos consolación.
asestárale a la frente, - salido le ha al colodrillo. Déjame triste enemigo, - malo, falso mal traidor,
Sacóle Pablo de rienda, - y de mano Jacobillo, que no quiero ser tu amiga - ni casar contigo, no.
estos dos que había criado- en su casa desde chicos.
Lleváronle a los maestros - por ver si será guarido.
A las primeras palabras, - el testamento les dijo.
Quincena 8
LA POESÍA DEL CANCIONERO
Los cancioneros son antologías poéticas cortesanas que dan cabida a una amplia
variedad de composiciones. Son destacables las glosas, consistentes en desarrollar por
extenso un estribillo popular que queda unido al resto de la composición a través de un
verso de vuelta. De esta forma, numerosos cantares del pueblo han llegado hasta
nuestros días. En lo que se refiere a las poesía enteramente culta, coexisten dos
tendencias: la escuela tradicional y la escuela italianizante.
 La escuela tradicional desarrolla los tópicos trovadorescos del amor cortés,
tomados de los poetas cortesanos provenzales. El galán enamorado debe
"servir" en términos feudales a la dama, a menudo casada o por alguna razón
inaccesible, que suele mostrarse esquiva pero movida de un sentimiento de
piedad hacia el galán. En esta relación, que pocas veces prospera, es
fundamental el secreto por parte del caballero. La forma preferida es la
canción, compuesta por una cabeza (cuatro versos), una variación con rima Poesía cancioneril.
distinta, y una vuelta que retoma la rima y algunas palabras de la cabeza. Las
canciones conviven con los decires, de carácter narrativo.
 La escuela italianizante incorpora las novedades que ha experimentado el amor cortés en Italia, b
ajo el
influjo de Dante y Petrarca. En estos poemas la mujer es objeto de una descripción física más detallad
a, y se
presta más atención a la naturaleza y el paisaje. En ambos casos, las descripciones son muy idealizadas,
por la
influencia de la filosofía neoplatónica. A su vez, se introducen nuevos temas, sobre todo pasto
riles y
mitológicos. Los ejemplares con mayor influjo italiano son el Cancionero de Baena, dedicado al rey Jua
n II y el
Cancionero General (1511). Por el contrario, están más cerca de la escuela tradicional el Cancio
nero de
Estóñiga, escrito por nobles castellanos exiliados en la corte napolitana, y el Cancionero de H
erberay,
recopilado en la corte de Navarra.
EL MARQUÉS DE SANTIL LANA
Íñigo López de Mendoza (1398 -1458) combina su participación en las guerras civiles de su época con un gran
interés
por la cultura clásica. No conoce el latín ni el griego, pero encarga traducciones de Platón, Virgilio, Plutarco... así
como
de Dante. En su Carta e Proemio al condestable de Portugal distingue tres clases de poesía: la "sublime" (la de
autores
griegos y latinos), la "mediocre" (la poesía cortesana) y la "ínfima" (la que cantaba el pueblo).
La producción del Marqués abarca varias vertientes:
 Canciones: Diecinueve canciones compuestas segón el esquema del amor cortés.
 Decires narrativos: Se caracterizan por su forma alegórica y por su contenido histórico y filosófico.
Destaca el
Infierno de enamorados, de clara raíz dantesca, y La comedieta de Ponza, que narra la derrota de Al
fonso V
de Aragón en Nápoles.
 Poesía moral: En Bías contra Fortuna nos ofrece, según el esquema de la disputa medieval, un diálogo
entre
el protagonista y la diosa Fortuna, que aparece como una fuerza arbitraria y caprichosa. En sus Pro
verbios
recopila para Enrique IV una serie de máximas y sentencias que le ayudarán en su reinado.
 Sonetos fechos al itálico modo: Constituye un intento frustrado de incorporar a la lengua españ
ola el
endecasílabo italiano; pero no logra imitar su ritmo acentual y el resultado carece de la musicalid
ad del
modelo.
 Serranillas: Una adaptación de la "pastorella" francesa. Presentan un escarceo amoroso entre un
caballero
perdido en la sierra y una villana. El noble deja a un lado su rango para cortejar a la pastora, que no si
empre
accede.
69
Quincena 8
LAS SERRANILLAS
[TEXTO 1] Allá en la vegüela que me hizo gana que bien parecía.
a Matalespino, la fruta temprana. A ella volví
Después que nací, en ese camino Garnacha traía diciendo: "Lozana,
no vi tal serrana que va a Lozoyuela de oro, presada ¿y sois vos villana?"
como esta mañana. de guisa la vi con broncha dorada, Sí soy, caballero;
si por mí lo habedes, nin de tal manera, camino de Trasovares,
[TEXTO 2] fablando sin glosa encontré moza lozana
decid, ¿qué queredes?,
hablad verdadero. si antes sopiera poco más acá de Añón
Moza tan fermosa de aquesa vaquera riberas de una fontana.
Yo le dije así:
non vi en la frontera de la Finojosa. Traía saya apretada,
juro por Santa Ana
como una vaquera Díjele "Donosa muy bien pressa en la
que no sois villana.
de la Finojosa. (por saber quién era) cintura;
Faciendo la vía ¿do es la vaquera a guisa de Estremadura
del Calatraveño de la Finojosa?" cinta, e collera labrada.
a Santa María Bien como riendo Dixe: "Dios te salve,
vencido del sueño dijo "Bien vengades hermana;
por tierra fragosa que yo bien entiendo Aunque vengas de
perdí la carrera lo que demandades. Aragón,
do vi la vaquera Non es deseosa desta serás castellana."
de la Finojosa. de amar, nin lo espera, Respondióme: "Cavallero,
En un verde parado aquesa vaquera non penséis que me
de rosas e flores de la Finojosa". tenedes,
guardando ganado ca primero provaredes
con otros pastores [TEXTO 3] este mi dardo pedrero;
la vi tan graciosa ca después desta semana
que apenas creyera En toda la su montaña fago bodas con Antón,
que fuera vaquera de Trasmoz a Veratón vaquerizo de Morana".
de la Finojosa. non vi tan gentil serrana. "Serrana, soy
Non creo las rosas Partiendo de Conejares, placentero."
de la primavera allá susso en la montaña,
sean tan fermosas cerca de la Travessaña,
JUAN DE MENA
A diferencia del Marqués de Santillana, Juan de Mena (1411-1456) fue un buen conocedor de las lenguas
clásicas, tal
y como exigía su cargo de secretario de cartas latinas en la corte de Juan II. En su época, fue considerado
el más
grande poeta castellano, pero la renovación poética iniciada en siglo siguiente por Garcilaso de la Vega hiz
o que
cayera en el olvido.
Es autor de algunos poemas de circunstancias, dedicados a ensalzar al rey o a don Álvaro de Luna, de quien era
firme
partidario; pero ha pasado a la historia gracias a su Laberinto de Fortuna. En dicho poema alegórico, el poeta vi
sita el
cristalino palacio de la diosa Fortuna, en el que existen tres ruedas, dos de ellas inmóviles (la del pasado y
la del
futuro) y una más en movimiento (la del presente). La Fortuna representa el caos, y a ella se asocian ele
mentos
negativos como el pecado, la magia, la guerra civil y los nobles desafectos a Juan II. Por el contrario, el ámbito
de la
Providencia se identifica con la justicia y el orden, y se relaciona con el reinado de Juan II, con Álvaro de Luna y
con la
propia poesía de Mena.
Pero lo más llamativo del Laberinto de Fortuna es su lengua poética, deliberadamente alejada de la l
engua
convencional mediante un profuso empleo del hipérbaton, los latinismos, las perífrasis y todo un arsenal de
figuras
retóricas que vuelven el poema a menudo ininteligible. En cuanto a la métrica, el poema es uno de los
mejores
ejemplos del antiguo verso de arte mayor castellano, de doce sílabas distribuidas en dos hemistiquios, y con un
ritmo
marcado por tres acentos fijos en la primera, la segunda y la octava sílabas.
Al muy prepotente don Juan el segundo, aquel con quien Júpiter tuvo tal celo,

que tanta de parte le hizo del mundo aquel en quien cabe virtud y reinado,
cuanta a sí mismo se hizo del cielo; a él la rodilla hincada por suelo.
al gran rey de España, al César novelo, Tus casos falaces, Fortuna, cantamos,
al que con Fortuna es bien fortunado, estados de gentes que giras y trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda quejosos hallamos,
70
Quincena 8
hasta que al tiempo de ahora vengamos: y de los presentes, hacer breve suma;

de hechos pasados codicia mi pluma, dé fin Apolo, pues nos comenzamos.
Laberinto de Fortuna
JORGE MANRIQUE
Nace hacia 1440, y participa en las luchas políticas de su época. Ha pasado a la historia por las Coplas a la mu

erte de
mi padre, una sentida elegía que, por la universalidad de sus temas, mantiene una enorme vigencia para el lec
tor de
hoy.
La obra está estructurada en tres partes.
 Una primera, de carácter introductorio, hace una reflexión muy general sobre
la vida y la muerte, contempladas desde la perspectiva cristiana. Desde el
primer verso Recuerde el alma dormida (I), se hace una invocación a los
lectores para que centren su atención en las grandes cuestiones de la
existencia: el inexorable paso del tiempo, el poder igualador de la muerte, los
vaivenes de la Fortuna... lo que nos invita a buscar la salvación del alma.
 La segunda parte desarrolla el tópico del Ubi Sunt?, que desde antiguo
presentaba largas listas de personajes del mundo clásico que habían sido
abatidos por la muerte. La novedad de Manrique consiste en abreviar dicha
lista y escoger nombres de su propia época que, a la sazón, habían participado
en las mismas luchas políticas que su padre: Álvaro de Luna, Juan II, Enriq Don Rodrigo y la Muerte.
ue
de Trastámara... Todos ellos aparecen como el antiejemplo del modelo de vida
espiritual expuesto en la parte introductoria.
 Pero el verdadero modelo de caballero es el padre difunto, a quien se dedica toda la tercera parte de la
obra,
el epicedio, donde se exaltan sus virtudes caballerescas y morales. Es sobrecogedor el diálogo final entr
e don
Rodrigo y la Muerte, que viene que buscar amablemente al caballero para acompañarle al Paraíso.
La cosmovisión del poema establece una gradación entre tres "vidas": La terrenal, del todo caduca y desprecia
ble; la
vida de la fama, algo más valiosa, pero que tampoco no es eternal / ni verdadera (XXXV), y la vida eterna, únic
a que en
realidad merece la pena. La métrica, basada en la estrofa de pie quebrado, introduce un ritmo lento y, a l
a vez,
profundamente reflexivo.
COPLAS A LA MUERTE DE MI PADRE

I II XIV
Recuerde el alma dormida Nuestras vidas son los ríos ¿Qué se hizo el rey don Joan?

avive el seso e despierte que van a dar en la mar, Los Infantes de Aragón,
contemplando que es el morir; ¿qué se hicieron?
cómo se pasa la vida, allí van los señoríos ¿Qué fue de tanto galán,
cómo se viene la muerte derechos a se acabar qué de tanta invinción
tan callando, e consumir; como trujeron?
cuan presto se va el placer allí los ríos caudales, Las justas y los torneos,
cómo, después de acordado allí los otros medianos paramentos, bordaduras
da dolor; e más chicos; e cimeras,
cómo, a nuestro parecer, i llegados, son iguales ¿fueron sino devaneos?
cualquiera tiempo pasado los que viven por sus manos ¿Qué fueron sino verduras
fue mejor. e los ricos. de las eras?
71
Quincena 8
XXI en la su villa de Ocaña para todo;

vino la muerte a llamar e consiento en mi morir
Pues aquel gran Condestable a su puerta, con voluntad placentera,
maestre que conoscimos clara e pura,
tan privado, XXXIII que querer hombre vivir
non cumple que dél se hable, cuando Dios quiere que muera
mas sólo cómo lo vimos diciendo: "Buen caballero, es locura."
degollado. dejad al mundo engañoso
Sus infinitos tesoros, e su halago; XXXIX [D. Rodrigo se dirige a
sus villas e sus lugares, vuestro corazón de acero Cristo]
su mandar, muestre su esfuerzo famoso
¿qué le fueron sino lloros?, en este trago; "Tú, que, por nuestra maldad,
¿qué fueron sino pesares e pues de vida y salud tomaste forma servil
al dejar? fecisteis tan poca cuenta e bajo nombre;
XXII por la fama, Tú, que, a tu divinidad
esfuércese la virtud juntaste cosa tan vil
Después de puesta la vida para sufrir esta afrenta como es el hombre;
tantas veces por su ley que vos llama". Tú, que tan grandes tormentos
al tablero; sofriste sin resistencia
después de tan bien servida XXXVIII [Responde D. Rodrigo] en tu persona,
la corona de su rey non por mis merecimientos,
verdadero; "Non tengamos tiempo ya mas por tu sola clemencia
después de tanta hazaña en esta vida mesquina me perdona".
a que no pudo bastar por tal modo,
cuenta cierta, que mi voluntad está
conforme con la divina
LA NOVELA SENTIMENTAL Y DE CABALLERÍAS derivación en
prosa de la épica medie
El siglo XV es el momento de auge de dos manifestaciones novelescas que, si bien con
val. De hecho, su origen
desarrollo desigual, perdurarán durante la centuria siguiente: la novela sentimental y la
se remonta a las
novela de caballerías. Ambos géneros acabarán finalmente por ser desplazados por
prosificaciones
formas narrativas renacentistas más modernas; pero el camino hacia la novela
del ciclo bretón y del
moderna no puede entenderse sin su aportación.
ciclo artúrico elaborad
 La novela de caballerías puede explicarse en gran medida como una as en Francia
durante los siglos XII y XIII, de la mano de autores como Chretien de Troyes.
 En España, el género cuenta con un importante antecedente del siglo XIV,
El
libro del caballero Zifar. Durante el siglo XV circularán diferentes versiones de
asunto francés y bretón, pero la pieza más representativa del género no llega
hasta principios del siglo XVI con el Amadís de Gaula (1508), de Garc
i
Rodríguez de Montalvo. Las características formales más importantes son la
Caballero medieval.
estructura en sarta, el marco espacio-temporal remoto o imaginario y la ausencia de una ev
olución
psicológica en los personajes.
 La novela sentimental desarrolla en gran medida las convenciones de la poesía trovadoresca y
cancioneril,
por lo que las peripecias y la acción ceden terreno ante el minucioso análisis psicológico de la pasión a
morosa
según el amor cortés. Los caballeros "servirán" como fieles vasallos a una dama que nunca acceder
á a sus
pretensiones, lo que desemboca siempre en un final desdichado pero estoicamente aceptado
por el
protagonista masculino.
En lo formal, son obras enormemente retóricas, escritas con estructuras muy establecidas en la r
etórica
clásica y medieval, como las epístolas o los tractatus filosóficos. Es de notar el enorme empleo de la al
egoría
como herramienta para expresar los sufrimientos del amante. La novela sentimental nace en Italia,
con la
72
Quincena 8
Fiammetta, de Boccaccio, y en España tiene títulos como El siervo libre de amor de Rodríguez del Padr

on, o la
Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
LA CELESTINA. ASPECTOS GENERALES
Fue escrita por Fernando de Rojas, quien narra en los preliminares de la obra cómo halló el primer acto y d

ecidió
continuarla hasta el final. La Celestina aparece por primera vez en 1499, bajo el título Comedia de Calisto y M
elibea.
En 1502 hay una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, que presenta cinco nuevos actos
y un
prólogo. Esta segunda versión es la que todos conocemos como La Celestina.
Se trata de una comedia humanística, género propio del primer renacimiento, que se
caracteriza por estar destinado a la lectura dramatizada. Pese a estar escrita
totalmente en forma de diálogo, la obra no está concebida para su representación.
El argumento narra la pasión que empuja a Calixto, joven aristócrata, a perseguir los
favores de Melibea, hija de una familia burguesa. Pármeno y Sempronio, sus sirvientes,
le recomiendan que recurra a Celestina, una vieja alcahueta y hechicera. Calixto
alcanza su objetivo, pero los criados asesinan a Celestina porque se niega a compartir
con ellos la cadena de oro que el joven le ha dado como pago. Los criados son
ajusticiados y sus amantes, las prostitutas Elicia y Areúsa, que hacen responsable a
Calixto, contratan a un sicario para que acabe con él. El plan fracasa, pero provoca que
Calixto caiga accidentalmente desde la ventana de Melibea. Ésta, desolada, decide
suicidarse saltando tras él.
En cuanto a la intención del autor, Rojas dice escribir su obra en reprensión de los Muerte de Calisto.

locos enamorados, que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y
dicen ser su dios . Esta declaración de intenciones encaja a la perfección con el desastroso final que encuentran
todos
los protagonistas de la obra, incapaces de controlar sus pasiones: la lujuria, la avaricia, la envidia, la ira, prese
ntadas
por el autor como fuerzas destructivas, que alejan al hombre de la razón, el equilibrio y el autocontrol propi
os del
hombre renacentista.
LA CELESTINA II. PERSONAJES
 Calisto: Es un joven aristócrata, aunque de moderada riqueza. Su obsesión por Melibea le empuja a
pedir
ayuda a Celestina, una medianera que regenta un prostíbulo, y a la que entrega grandes cantida
des de
dinero. Por su falta de discreción, toda la ciudad acaba conociendo sus relaciones. Por último, él
mismo
reconoce ante sus criados cómo su pasión se va enfriando con cada encuentro. Por su falta de l
ealtad,
contención y cortesía, Calixto es el antimodelo de amante caballeresco.
 Melibea: Es una joven burguesa. Al igual que sucede con Calixto, su comportamiento es del todo
incorrecto
según los cánones amorosos de la época. Tras rechazar cruelmente a Calixto en una primera entr
evista,
acaba entregándose a él tras la mediación de Celestina. Declara abiertamente que no quiere casar
se con
Calixto; solo lo desea como amante. Por último, tampoco es capaz de resignarse a su muerte y se suicid
a.
 Pármeno y Sempronio: Deciden aprovechar la pasión de su amo para sacarle dinero. Cuando
Celestina se
niega a darles su parte, la matan. Acaban ajusticiados por ello.
 Elicia y Areúsa: Son dos prostitutas del burdel de Celestina, que acaban siendo las compañeras de Semp
ronio
y Pármeno. A pesar de su condición, ambas se sienten iguales a Melibea, tanto en belleza como e
n otras
cualidades.
 Celestina: Acaba convirtiéndose en la protagonista de la obra. Con su habilidad para la réplica y s
u gran
sabiduría popular y filosófica, Celestina consigue convencer a cualquiera de los personajes de que ha
gan lo
73
Quincena 8
que ella quiere. Sin embargo, acaba sucumbiendo a la avaricia: si hubiera compartido las ganancias c
on los
criados, hubiera salvado la vida.
En general, La Celestina presenta un nuevo mundo en que los personajes de clase alta se mezclan y conviven
con los
de clase baja, lo que resulta un error imperdonable desde la óptica del autor.
TEXTOS DE LA CELESTINA

[Encuentro de Calisto y Melibea]
CALIST0: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
MELIBEA: ¿En qué, Calisto?
CALIST0: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y facer a mi inmérito tanta merce
d que verte
alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin dubda, incomparabl
emente es
mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcanzar yo te
ngo a Dios
ofrecido. ¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto,lo
s gloriosos
santos que se deleitan en la visión divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, oh tr
iste, que en
esto diferimos: que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranza, y yo, mixto, me
alegro con
recelo del esquivo tormento que tu ausencia me ha de causar.
MELIBEA: ¿Por gran premio tienes este, Calisto?
CALISTO: Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diese en el cielo la silla sobre sus santos, no lo terní
a por tanta
felicidad.
MELIBEA: Pues aún más igual galardón te daré yo si perseveras.
CALISTO:¡Oh bienaventuradas orejas mías, que indignamente tan gran palabra habéis oído!
MELIBEA: Mas desventuradas de que me acabes de oír. Porque la paga será tan fiera cual merece tu loco at
revimiento.
Y el intento de tus palabras ha seído, como de ingenio de tal hombre como tú, haber de salir para se perde
r en la virtud
de tal mujer como yo. ¡Vete, vete de ahí, torpe! Que no puede mi paciencia tolerar que haya subido
en corazón
humano, conmigo el ilícito amor comunicar su deleite.
CALISTO: Iré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio con odio cruel.
[Muerte de Celestina]
SEMPR0NI0: Déjate conmigo de razones . A perro viejo, no cuz cuz. Danos las dos partes por cuenta de
cuanto de
Calisto has recibido,no quieras que se descubra quién tú eres. A los otros, a los otros con esos halagos, vieja
.
CELESTINA: Calla tu lengua, no amengües mis canas. Que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que to
das. Vivo de
mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no lo busco. De mi casa
me vienen a
sacar, en mi casa ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón. Y no pienses con tu ira maltr
atarme, que
justicia hay para todos, y a todos es igual: tan bien yo oída, aunque mujer, como vosotros muy pein
ados. Y tú
Pármeno, no pienses que soy tu cativa, por saber mis secretos y mi vida pasada, y los casos que nos acaeci
eron a mí y a
la desdichada de tu madre.
PÁRMENO. ¡No me hinches las narices con esas memorias! Si no, enviarte he con nuevas a ella, donde mejo
r te puedas
quejar.
CELESTINA:(Llamando.) ¡Elicia, Elicia! Levántate desa cama, daca mi manto presto, que, por los santos de
Dios, para la
justicia me vaya bramando como una loca. ¿Qué es esto? ¿Qué quieren decir tales amenazas en mi casa
? ¿Con una
vieja mansa.tenéis vosotros manos y braveza? ¿Con una gallina atada? ¿Con una vieja de sesénta años?
[Llanto de Pleberio]
74
Quincena 8
PLEBERIO: ¡Oh mi hija y mi bien todo...! ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para q
uién planté
árboles? ¡Oh tierra dura! ¿Cómo me sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi desconsolada vejez? Oh fortun
a variable,
¿por qué no destruiste mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi morada? ¿Por qué no asolaste m
is grandes
heredamientos? [...]Del mundo me quejo, porque en sí me crié; porque no me dandovida, no naciera
Melibea; no
nacida, no amara; no amando, cesara mi queja. ¡Oh mi compañera buena, y mi hija despedazada! ¿Por qué
no hubiste
lástima de tu querida y amada madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por qué
me dejaste
penado? ¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lacrymarum valle?
PARA SABER MÁS
UN HUMANISTA DEL SIGLO XV: NEBRIJA

Los Reyes Católicos demostrarán desde el principio de su reinado un innegable interés por la cultura clás
ica. A
diferencia de Isabel, Fernando había sido educado desde su mocedad por humanistas catalanes; pero la rei
na de
Castilla no se resigna a la ignorancia y, ya en su madurez, encarga a Beatriz Galindo que la inicie en el latín. E
n este
ambiente propicio surge la figura de Antonio Nebrija (1442-1522), en un primer momento colaborando en la
Biblia
Políglota, un proyecto dirigido por otro gran humanista español, el cardenal Cisneros. En el ámbito de las le
nguas
clásicas desempeñó una gran labor pedagógica y fijó la pronunciación del griego clásico, que todavía se utiliza.
En el ámbito de la lengua española, es autor de la Gramática castellana (1492), de donde tomamos este fragme
nto:
Capítulo quinto, de las letras y pronunciaciones de la lengua castellana
Lo que dijimos en el capítulo pasado de las letras latinas, podemos decir en nuestra lengua: que de veintitré
s figuras de
letras que tenemos prestadas del latín para escribir el castellano, solamente nos sirven por símismas estas
doce: a, b,
d, e, f, m, o, p, r, s, t, z; por sí mismas y por otras estas seis: c, g, i, l, n, u; por otras y no por sí mismas es
tas cinco: h, q,
k, x, y. Para mayor declaración de lo cual habemos aquí de presuponer lo que todos los que escriben d
e ortografía
presuponen: que asítenemos de escribir como pronunciamos, y pronunciar como escribimos, porque enotra
manera en
vano fueron halladas las letras.
MEMORIA DE SEFARAD: MÚSICA, LIBROS Y CINE
María Pilar Cubero Peralta (voz solista), Pablo Baleta Guillén (fídula, viola de gamba,
violonchelo barroco, percusión, arreglos y coros) y Alejandro Baleta Guillén (vihuela de
péñola, cítola, vihuela de mano, laúd renacentista, guitarra, arreglos y coros) forman
Cántigas de Sefarad, un grupo musical aragonés dedicado a recuperar la música
judeoespañola conservada por el pueblo sefardí. Son conocidos por actuar ataviados
con trajes medievales del siglo XIII, reproducciones de los que aparecen en las
miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
El Trío Sefarad también se dedica desde 1994 la interpretación de la música sefardí y
del Romancero judeo-español. Sus interpretaciones están basadas tanto en una ardua
tarea de investigación histórica como en su trato con sefardíes de distintos países.
Han presentado en el año 2005 su CD "Aromas de Sefarad". Para conocer mejor el
mundo sefardí te recomendamos que no te pierdas el libro, Shalom Separad. El
médico sefardí, de Gonzalo Hernández Guarch. Shalom Sefarad cuenta la histori Cartelera de El cónsul Perlasca.
a de
David Meziel, un judío español nacido en 1478 y expulsado a la edad de 14 años, al que
le toca emprender un éxodo que lo lleva desde Portugal a Túnez, y de Egipto a la corte de Suleyman el Mag
nífico,
desde la cual volverá a España 80 años después, mientras agoniza en el monasterio de Yuste el rey Carlos.
75
Quincena 8
Un español frente al holocausto, de Diego Carcedo, narra cómo los judíos sefarditas, apelando a su origen hisp

ánico,
buscan la protección de la diplomacia española en el Budapest de la Segunda Guerra Mundial. Estos hec
hos se
recogen también en la película El cónsul Perlasca, (2002), dirigida por Alberto Negrín.
76
Quincena 9
9. EL RENACIMIENTO
ANTES DE EMPEZAR
EL RENACIMIENTO
Fue un término acuñado por los humanistas italianos (Rinascita) para designar un nuevo periodo que, inspiránd
ose en
la antigüedad grecolatina, pretendía romper con la tradición medieval en todos los órdenes: el pensamie
nto, la
literatura, las artes, la vivencia religiosa, la política, etc. Los humanistas (Petrarca, Lorenzo Valla…) considera
ban la
cultura medieval como un periodo “oscuro” y decadente debido al abandono de la claridad y elegancia de los m
odelos
literarios y artísticos de la civilización grecorromana. Para recuperarlos implantan un programa educativo cen
trado
sobre todo en el estudio y el comentario de los autores clásicos (Studia Humanitatis).
El Renacimiento encuentra un terreno propicio en las ciudades estado italianas del siglo XV (Florencia, Venecia,
etc. )
donde se dio un amplio desarrollo del comercio y la burguesía urbana. Comprende los siglos XV y XVI en It
alia, y
extiende su influencia a Europa durante el siglo XVI.
CARACTERÍSTICAS DEL RENACIMIENTO
Como movimiento que se desarrolla en toda Europa a lo largo del siglo XVI comprende varios aspectos comunes
 Políticos. El nacimiento de las monarquías nacionales encabezadas por el rey, cuya función es la
conservación
del Estado por encima de cualquier mandato moral. La teoría del estado moderno aparece en El Prín
cipe de
Maquiavelo.
 Económicos. Desarrollo en toda Europa de la vida urbana y del comercio , impulsados ahora por los
nuevos
descubrimientos geográficos.
 Intelectuales. El Renacimiento es una revolución intelectual basada en el individuo y la libert
ad de
pensamiento. La razón humana es capaz de descubrir los enigmas de la naturaleza y rechaza cualquier
dogma
que pretenda ponerle límites. Esta nueva mentalidad tuvo consecuencias decisivas en el desarrollo
de las
ciencias (la medicina, la astronomía, etc.)
 Secularización de la cultura. El hombre tiene dos naturalezas autónomas: la humana y la divina. A
semejanza
de la antigüedad grecorromana, la mentalidad renacentista pone la naturaleza humana en el centro
de la
cultura (antropocentrismo) con independencia de su destino trascendente. El humanista italiano Baltas
ar de
Castiglione estableció en El cortesano este nuevo modelo de hombre.
 Artísticos. El arte y la literatura vuelven a los temas del arte clásico: los temas profanos, la
mitología y la
naturaleza como fuente de inspiración. La verosimilitud, la belleza y la armonía serán sus principios bási
cos.
En la estética del Renacimiento tiene especial influencia la filosofía griega de Platón. Para este filósofo los seres r
eales
son un reflejo de modelos ideales, y su belleza sería un reflejo de una belleza ideal. En el Renacimiento estas id
eas se
cristianizan y se llega a afirmar que la belleza de las criaturas es una imagen de la belleza de Dios. Por lo tanto el
amor
humano a lo creado (mujer, naturaleza, etc.) es visto como un sentimiento que ennoblece al hombre porque co
nduce
al amor a Dios.
LA RELIGIOSIDAD RENACENTISTA.

La crítica de los humanistas alcanzó también a la religiosidad medieval por haber deshumanizado la idea de
Dios y
haberse desviado de la pureza del evangelio. El humanista holandés Erasmo de Rotterdam será el pri
ncipal
propagador por toda Europa de un cristianismo basado más en la relación íntima con Dios y en la lectura
de las
Sagradas Escrituras que en los rituales.
77
Quincena 9
Las ideas de Erasmo y su crítica a la corrupción y la ignorancia del clero fueron asumidas en gran parte por el
monje
Martín Lutero que se separó de la iglesia romana e impulsó la Reforma protestante. Sin embargo, quienes den
tro de
la Iglesia veían la necesidad de cambios reaccionaron con la Contrarreforma para frenar la propagació
n del
Protestantismo.
EL RENACIMIENTO EN E S PAÑA.
El Renacimiento español ofrece unas características propias, en gran parte derivadas de la pervivencia
de la
mentalidad medieval:
 Falta de apoyo social debido a la debilidad de la burguesía mercantil, base del Renacimiento en Italia.
 La nobleza sigue conservando su prestigio social y mantiene unos valores medievalizantes poco
acordes con
las nuevas ideas del hombre.
 La Iglesia, la corte y los nobles son los mecenas de la cultura en España. Este hecho dará al
Renacimiento
español un sello bastante conservador.
 El analfabetismo y la incultura mayoritarios limitan el alcance de las ideas humanísticas propagadas a
través
de la letra impresa.
 El Humanismo español se desarrolló teniendo como fondo un conflicto racial y cultural entre cristianos
viejos
y judíos conversos. Estos conectan rápidamente con el espíritu crítico de la nueva cultura, pero d
e esta
manera se llegará a identificar con el tiempo a los humanistas con los judeoconversos sospecho
sos de
heterodoxia.
El modelo humano del Renacimiento fue expuesto en El Cortesano del italiano Baltasar
de Castiglione. En realidad se trataba de un modelo aristocrático:
Y así nuestro Cortesano, demás de linaje, quiero que tenga buen ingenio, y sea gentil
hombre de rostro y de buena disposición de cuerpo, y alcance una cierta gracia en su
gesto *…+ Que sepa no sólo la lengua latina sino también la griega... Que esté versado
en los poetas y paralelamente en los oradores e historiadores, y además, diestro de
escribir en prosa y verso.
No estaré satisfecho de nuestro caballero si no es músico y si *…+no sabe tocar diversos
instrumentos.
El principal y más propio oficio del cortesano sea el de las armas.
Será nuestro Cortesano muy afecto a suDama, y así ella se conformará siempre con la
voluntad del, y le será dulce yblanda.
Huirá nuestro cortesano del vicio que de los latinos es llamado afectación.
CONTENIDOS
EL MARCO HISTÓRICO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. ETAPAS.
EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS

Con la unión dinástica de Castilla y Aragón en 1479, los Reyes Católicos implantan en España una monarquía abs
oluta;
se limita el poder político de la nobleza y se dan responsabilidades en la administración a personas formadas
en las
Universidades. En 1492 de producen tres acontecimientos de gran trascendencia: el final de la reconquista
con la
toma de Granada, el descubrimiento de América y la expulsión del país de los judíos no conversos al cristianis
mo; se
inicia así una difícil convivencia entre los cristianos viejos y los conversos, limitando o prohibiendo el acceso de e
stos a
los cargos públicos.
78
Quincena 9
En el terreno cultural son los comienzos del humanismo español. Humanistas italianos vienen a España a enseña
r latín
y humanidades, y en Castilla, Elio Antonio de Nebrija es pionero de los estudios latinos y autor de la p
rimera
Gramática Castellana (1492). Una impresionante labor humanística es la llevada a cabo por el cardenal Cis
neros,
creador de la Universidad de Alcalá (1499) desde la que impulsó la Biblia Políglota.
EL REINADO DE CARLOS I (1517-1556)

Por su inmensa herencia, a la que se suma Alemania al ser coronado emperador en 1520, su reinado sup
one la
proyección plena de España en la escena política europea e interminables guerras con Francia, que se oponí
a a su
expansionismo; además tendrá que hacer frente a la herejía luterana a la que se adhieren gran parte de sus sú
bditos
alemanes.
El reinado de Carlos I supone la plena asimilación del Renacimiento y del Humanismo en España. Entre sus ami
stades
se encuentra el gran humanista Erasmo de Rotterdam y personalidades decisivas del Renacimiento literario es
pañol
como Alfonso de Valdés, Diego Hurtado de Mendoza, Juan Boscán o Garcilaso de la Vega ocuparán importantes
cargos
a su lado.
EL REINADO DE FELIPE II (1556-1598)

Su política exterior está influenciada por la herencia paterna: guerras con Francia y defensa de la ortodoxia c
atólica
frente al protestantismo. En su reinado se prohibió la importación no autorizada de libros, los estudi
os en
universidades extranjeras y se reforzó el poder de la Inquisición para perseguir todo brote de disidencia reli
giosa,
sobre todo entre los españoles de origen converso.
En este clima de censura, la producción humanística y científica encuentra grandes dificultades. El Renaci
miento
perderá en España sus rasgos más europeos y se impregnará de lo más peculiarmente español, a
la vez que el ambiente contrarreformista favorecerá la presencia de temas religiosos en la
literatura.
El humanista Rodrigo de Manrique se queja a Juan Luis Vives:
“Dices muy bien, nuestra patria es tierra de envidia y de soberbia, y puedes agregar que de

barbarie. En efecto, cada vez resulta más evidente que ya nadie podrá cultivar medianamente las
buenas letras en España, sin que al punto se descubra en él, un cúmulo de herejías, errores y taras
judaicas”.
LA LÍRICA CASTELLANA RENACENTISTA
En el siglo XVI se impondrá entre los poetas cultos de la corte la nueva poesía italianizante. Francesco Petrarca (
1304-
1374) será la influencia preponderante a través de la poesía amorosa de su Cancionero. Junto a esta
poesía
sobreviven otras formas medievales: el villancico, refinado ahora por los poetas cultos, los romances y la poesí
a del
amor cortés.
Se suele fechar el nacimiento de la nueva poesía 1526, cuando Andrea Navaggero, humanista y embajador de V
enecia
en la corte de Carlos I, anima a Juan Boscán, y a Garcilaso a adaptar el endecasílabo y otras composiciones itali
anas a
la poesía castellana.
TEMAS DE LA LÍRICA ITALIANIZANTE

 El amor. Petrarca influirá en la manera delicada y espiritualizada de expresar el sentimiento
amoroso. Los
poetas aprenderán de su poesía a expresar una gran variedad de estados anímicos ( dolor, tr
isteza,
esperanza, abatimiento, nostalgia…). El resultado será una poesía que produce sensación de sincerida
d. Otra
novedad es el retrato idealizado de la mujer, inexistente en la poesía del amor cortés.
79
Quincena 9
 La naturaleza como escenario idealizado (locus amoenus) a imitación de Petrarca y la literatura pa
storal
italiana. Los elementos del paisaje, los sonidos, los colores, enriquecen ahora las descripciones que sir
ven de
escenario a la expresión del sentimiento.
 La influencia de los poetas de la Edad de Oro latina: Horacio, Virgilio y Ovidio. Ovidio influye e
n la
introducción de los temas mitológicos, que servirán para expresar de forma velada e indirecta el sentim
iento
personal.
INNOVACIONES MÉTRICAS DE LA POESÍA RENACENTISTA.

 Versos. El más usado es el endecasílabo de acentuación italiana (2ª, 6ª, 10ª), pero hay otras
acentuaciones
para conseguir la variedad melódica. El heptasílabo suele darse en combinación con el anterior
en las
estancias.
 Estrofas. Cuartetos de rima circular(1-4, 2-3); tercetos encadenados (ABA: BCB); Liras (7+11+7+7
+11);
Estancias (7+11 con esquemas que se repiten); Octavas reales (ABABABCC).
 Composiciones poéticas más frecuentes son: el soneto, la canción de tema amoroso, la epístola, la
elegía y la
égloga.
LOS TÓPICOS
En el afán de buscar lo ideal, lo arquetípico, los poetas renacentistas emplean unos temas recurrentes (tó
picos)
extraídos de la tradición literaria: el retrato femenino (ojos claros, tez blanca, labios y mejillas sonrosados, cab
ellos
rubios); el locus amoenus, selección de los elementos bellos de la naturaleza; el Carpe diem, tomado de un vers
o de
Horacio (Carpe diem quam minimum credula postero = Aprovecha el día, no confíes en mañana), muy en cons
onancia
con el espíritu vitalista del Renacimiento.
EL ESTILO
El estilo de la nueva poesía se rige por los criterios clásicos de la naturalidad y la elegancia; huye de lo artific
ioso y
modera el uso del cultismo, pero excluye lo vulgar.
GARCILASO DE LA VEGA
Nace en Toledo en el año 1501 de una familia de la nobleza. Desempeñó cargos palaciegos en la corte de Carl
os I al
que acompañó en varias expediciones militares. En 1536, muere en una acción de guerra en la Provenza. El añ
o1526
es decisivo para su vida sentimental y literaria: conoce en Granada a Isabel Freire, dama del séquito de la emp
eratriz
Isabel y principal motivo de inspiración de su poesía amorosa. En Granada tienen también lugar las conversa
ciones
con el humanista y diplomático veneciano Andrea Navaggero, quien estimula a Juan Boscán y a Garcilaso a ada
ptar el
verso endecasílabo italiano al castellano.
Su obra comprende unos cuarenta sonetos, cinco canciones, tres églogas, una epístola, dos elegías y algunas pri
meras
composiciones influenciadas por la poesía de los cancioneros.
LAS DOS ETAPAS POÉTICAS

 La influencia petrarquista aparece todavía mezclada con rasgos de la poesía atormentada de Ausías
March.
Esperanza y abatimiento se suceden ante la dificultad de lograr el favor de la amada. La dureza
de la
expresión puede sentirse en este soneto:
Un rato se levanta mi esperanza,
mas cansada d’haberse levantado,
80
Quincena 9
torna a caer, que deja, a mal mi grado,

libre el lugar a la desconfianza.
 Más tarde, durante su estancia en Nápoles, se impregnará del neoplatonismo amoroso de Pietro
Bembo y de
la literatura pastoril de Sannazzaro. Como resultado, su experiencia dolorosa del amor se trasmut
ará en
melancolía resignada, en “dolorido sentir”. Al mismo tiempo aparecerán en su poesía nuevas sensacio
nes de
luz, color y sonidos de la naturaleza, además de la mitología.
La égloga I es la expresión más acabada del tema del dolor amoroso. Garcilaso establece en ella una equiva
lencia
entre su frustración vital por el rechazo y la muerte de Isabel Freire y la queja amorosa de los dos pasto
res. Al
comenzar el día, Salicio y Nemoroso lamentan “dulcemente” en sendos monólogos el desdén de Galatea ( ¡
Oh más
dura que el mármol a mis quejas…) y la muerte de Elisa. La naturaleza, descrita en su apacible belleza, se con
mueve y
participa de los sentimientos de los protagonistas. Finalmente, el ocaso del día trae la calma y el consu
elo del
reencuentro de Nemoroso y Elisa en otra vida.
EL ESTILO DE GARCILASO.

La poesía de Garcilaso semeja una confesión natural e íntima, de “poesía para ser escucha
da”. El
secreto de esa facilidad para comunicar el sentimiento está en el endecasílabo italiano de
ritmo
pausado y musical, en el uso comparaciones y metáforas sencillas y en su vocabulario de p
alabras
“no nuevas ni desusadas de la gente”, ocultas, pero ya admitidas en su ambiente cortesa
no. Su
poesía es, en suma, un modelo de dulzura, naturalidad y elegancia.
TEXTOS DE GARCILASO DE LA VEGA

ÉGLOGA I
Lamento de Nemoroso
(1) Corrientes aguas, puras, cristalinas con clara luz la tempestad serena;
árboles que os estáis mirando en ellas, y en tanto que el cabello, que en la vena
verde prado de fresca sombra lleno, del oro se escogió, con vuelo presto
aves que aquí sembráis vuestras querellas, por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
hiedra que por los árboles caminas, el viento mueve, esparce y desordena,
torciendo el paso por su verde seno; coged de vuestra alegre primavera
yo me vi tan ajeno el dulce fruto antes que el tiempo airado
del grave mal que siento, cubra de nieve la hermosa cumbre.
que de puro contento Marchitará la rosa el viento helado,
con vuestra soledad me recreaba, todo lo mudará la edad ligera
donde con dulce sueño reposaba,
o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.
Soneto XXIII
En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
(2) Y en este mismo valle, donde agora ¡Oh tela delicada,
Me entristesco y me canso, en el reposo antes de tiempo dada
estuve ya contento y descansado. a los agudos filos de la muerte!
¡Oh bien caduco, vano y presuroso! Más convenible fuera aquesta suerte
Aeuérdome durmiendo aquí algún hora, a los cansados años de mi vida,
que, despertando, a Elisa vi a mi lado. que es más que el hierro fuerte,
¡Oh miserable hado! pues no la ha quebrantado tu partida.
81
Quincena 9
por no hacer mudanza en su costumbre.
LA POESÍA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI
En la segunda mitad del siglo se producen importantes cambios en la forma y el contenido, que avanzan al
gunos
rasgos de la literatura del Barroco:
 Temas. Presencia de temas patrióticos y ascético-morales como consecuencia del ambiente de i
ntensa
religiosidad y nacionalismo español que sigue a la Contrarreforma.
 Lenguaje y estilo. Existe ahora un afán de perfección formal y de novedad que algunos deno
minan
“manierismo”, fenómeno que se da también en las artes plásticas, como la pintura del Greco.
FRAY LUIS DE LEÓN

Fraile de la orden de San Agustín, nace en Belmonte (Cuenca) de una familia de judíos conversos en 1527.
Realiza
estudios en Salamanca y Alcalá y a los 32 años obtiene la cátedra de Teología Bíblica en Salamanca. Su indepen
dencia
intelectual, manifestada en la traducción libre de El Cantar de los cantares de Salomón, le acarreó un
proceso
inquisitorial y la cárcel.
LA OBRA POÉTICA.
Fray Luis posee una exquisita formación clásica que redundará en la perfección formal de su
poesía y su prosa. Lo mejor de su poesía son las odas, escritas en liras, la estrofa introducida por
Garcilaso para este tipo de composición.
Los temas principales:
 La soledad del hombre virtuoso en la naturaleza como medio de encontrarse a sí
mismo, en contraste con las ambiciones mundanas (Canción de la vida retirada).
 El elogio de la virtud cristiana frente a la inmoralidad del mundo.
grandeza
 La contemplación de la belleza y la armonía del universo como imagen de la
Universidad de Salamanca.
de Dios aparece en varias odas dedicadas a sus amigos (Oda a Salinas, Noche serena ).
 El anhelo místico de unión con la divinidad (En la Ascensión de Cristo).
ESTILO Y LENGUAJE POÉTICO.
Su estilo está marcado por la oposición entre diversos motivos: cielo/suelo, virtud/ vicio, paz interior/ am
bición
mundana, etc. En torno a estos motivos se despliegan unos recursos retóricos (antítesis, enumeraciones en asín
deton
o polisíndeton, paralelismos, nuevas metáforas…) empleados con sabia contención y sobriedad. El temperamen
to de
Fray Luis, apasionado por la verdad y la virtud, anhelante del cielo, se traduce en
frecuentes
interrogaciones, exclamaciones que impregnan su poesía de dramatismo y emoción.
LA OBRA EN PROSA.
Es la obra de un humanista cristiano, profundo conocedor de la elegancia de la prosa latina que deja huella
en sus
traducciones bíblicas (El Cantar de los Cantares, El libro de Job) y en sus libros propios: De los nombres de
Cristo y La
perfecta casada.
82
Quincena 9
TEXTOS DE FRAY LUIS DE LEÓN

Oda a la vida retirada
¡Qué descansada vida si soy del vano dedo señalado;

la del que huye el mundanal ruido si, en busca deste viento,
y sigue la escondida ando desalentado,
senda, por donde han ido con ansias vivas, con mortal cuidado?
los pocos sabios que en el mundo han sido;
que no le enturbia el pecho TEXTOS DE SAN JUAN DE LA CRUZ
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo Noche oscura del alma
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado! En una noche oscura
con ansias en amores inflamada,
No cura si la fama ¡oh dichosa ventura!,
canta con voz su nombre pregonera, salí sin ser notada
ni cura si encarama estando ya mi casa sosegada.
la lengua lisonjera A oscuras y segura
lo que condena la verdad sincera. por la secreta escala, disfrazada,
¡oh dichosa ventura!,
¿Qué presta a mi contento,
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada. ¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!,
En la noche dichosa,
roto casi el navío,
en secreto que nadie me veía a vuestro almo reposo
ni yo miraba cosa huyo de aqueste mar tempestuoso. *…+
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía. Del monte en la ladera,
Aquesta me guiaba por mi mano plantado, tengo un huerto,
más cierto que la luz de mediodía que con la primavera,
adonde me esperaba de bella flor cubierto,
quien yo bien me sabía ya muestra en esperanza el fruto cierto. [...]
en parte donde nadie parecía.
Y mientras miserable¬
mente se están los otros abrasando
con sed insaciable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando;
a la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce acordado,
del plectro sabiamente meneado.
¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!
En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba
allí quedó dormido
y yo le regalaba
y el ventalle' de cedros aire daba. *…+
Quedeme y olvideme;
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejeme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
83
Quincena 9
LA POESÍA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI
FERNANDO DE HERRERA

Nace y vive en Sevilla donde pertenece al círculo literario de la condesa de Gelves, inspiradora de su poesía a
morosa.
Frente a los poetas cortesanos del periodo anterior, Herrera es exclusivamente un hombre de letras.
SU POESÍA.
 Poesía amorosa. Es deudora de los temas petrarquistas: la constancia en el amor y la complacencia
en el
sufrimiento por la amada imposible e idealizada. Para expresar esta dualidad el poeta juega con las me
táforas
de la “nieve” y el “fuego”:
Amor en mí se muestra todo fuego,
En las entrañas de mi Luz es nieve;
Fuego no hay que ella no torne en nieve,
Ni nieve que no mude yo en mi fuego.
 Poesía heroica y patriótica. Responde al orgullo nacionalista del reinado de Felipe II. A diferencia de la
poesía
amorosa, en estas composiciones adopta un tono majestoso y solemne como en la famosa Canc
ión a la
batalla de Lepanto en la que invoca a Dios como valedor de las armas cristianas frente a los turcos:
Cantemos al Señor, que en la llanura
venció del ancho mar al Trace fiero.
Tú, Dios de las batallas, Tú eres diestra,
Salud y gloria nuestra.
LENGUAJE Y ESTILO.
La poesía de Herrera se desvía un tanto de la naturalidad de Garcilaso; intensifica el uso de cultismos, distors
iona la
sintaxis mediante el hipérbaton y tiende a una adjetivación más colorista y ornamental. En resumen, es una
poesía
intencionadamente culta cuya dificultad nos acerca ya al estilo barroco.
SAN JUAN DE LA CRUZ

Nace en Fontiveros en 1542. Como fraile carmelita participó en la reforma de su orden al lado de
santa Teresa, y como ella tuvo dificultades con la Inquisición que llegó a encarcelarle.
La poesía de San Juan de la Cruz transmite la experiencia mística de la unión con Dios; se trata, por
lo tanto, de una experiencia trascendente, de difícil comprensión para quien desconozca su
simbolismo.
Sus poemas místicos más logrados son:
 Noche oscura del alma. La unión con la divinidad es expresada en primera San Juan de la Cruz.

persona como
una aventura amorosa: en una “noche” simbólica el alma (amada) huye furtivamente de su
“casa” al encuentro de Dios (amado). Con los símbolos “noche”, “luz”…el poeta describe los tres
momentos
del proceso místico: el purgativo, iluminativo y unitivo o fusión con la divinidad.
 Cántico espiritual. Presenta el mismo proceso en un diálogo apasionado de la “esposa” (alma)
con la
naturaleza y con el “esposo” (Dios).
 Llama de amor vivo. Es el éxtasis del alma en la pura unión mística.
84
Quincena 9
LENGUAJE Y ESTILO
La poesía de San Juan se sirve del lenguaje de la poesía del amor cortés y del petrarquismo para expresar “a lo d
ivino”
una experiencia inefable, y si bien el amor tiene aquí un significado místico-religioso, entraña también una
intensa
emoción humana.
LA PROSA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL.
LA PROSA DIDÁCTICA.

En el siglo XVI la prosa didáctica sigue los mismos ideales de claridad y belleza que los restantes géneros. De
entre
todas las variedades de escritos destacamos el diálogo, en el que sobresalieron os erasmistas Juan de Valdés (Diá
logo
de la lengua) y su hermano Alfonso de Valdés, secretario de Carlos I, defensor de la política imperial en su Di
álogo
de Lactancio y un Arcediano.
LA PROSA ASCÉTICA Y MÍSTICA.

Experimenta un importante desarrollo debido al clima de fervor religioso que sigue a la Contrarreforma y al C
oncilio
de Trento (1563).
La literatura ascética expone recomendaciones dirigidas al perfeccionamiento moral del creyente; mientras q
ue la
mística trata de expresar la experiencia inefable de la unión del alma con la divinidad.
SANTA TERESA DE JESÚS (1515-1582)

Nacida en una familia de judíos conversos, fue la gran reformadora de la orden carmelita. Sus escritos tienen co
mo fin
el aleccionamiento moral de sus monjas, para ello adopta un estilo vivo y coloquial que no duda en
utilizar
vulgarismos y recurrir a imágenes populares con tal de hacerse entender.
Su obra en prosa comienza con una autobiografía espiritual: El libro de la vida. Las experiencias mística
s están
contenidas en Las moradas.
LA PROSA NOVELÍSTICA.

Encontramos dos tendencias:
Novelas de evasión en las que predomina lo imaginativo sobre lo verosímil.
 Novela pastoril. Los temas se asemejan a los de la égloga: encuentros y desencuentros amoros
os en
escenario natural idealizado. En España la introdujo Jorge de Montemayor con Los siete libros de la Dia
na.
 Novela de caballerías. Fue un género muy leído incluso por gente culta. El modelo será el Amadís de
Gaula,
cuya versión definitiva publica Garci Rodríguez de Montalvo en 1508.
 Otras novelas de evasión son: la novela morisca y la novela bizantina.
LA NOVELA PICARESCA
La novela picaresca es una creación original de la literatura castellana. Frente a las novelas de evasión, intenta o
frecer
una representación verosímil del presente; la narración huye de toda idealización y se sumerge en los ambiente
s más
sórdidos de la sociedad. El género se inicia con El Lazarillo de Tormes y continúa con la picaresca del periodo b
arroco
que transforma el pícaro en un delincuente e introduce una intención moralizante.
85
Quincena 9
RASGOS COMUNES A LAS NOVELAS PICARESCAS:
 Narración autobiográfica y retrospectiva.
 El protagonista es un antihéroe; procede de ambientes marginales, e intenta ascender (“medrar”) y
sobrevivir
al hambre mediante todo tipo de argucias aprendidas en una sociedad sin moral.
 Origen deshonroso: hijo de ladrones, prostitutas…Hay un cierto fatalismo en su final, porque
es tan
deshonroso como sus comienzos.
 La personalidad del pícaro se va formando a base de golpes en una sociedad que le rechaza.
EL LAZARILLO DE TORMES
La primera edición sale en 1554 sin nombre de autor y con el título La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fort
unas y
adversidades. Pronto alcanza éxito y es traducida a varios idiomas, pero en 1559 se la incluye en el índice d
e libros
prohibidos por el tratamiento satírico de la moral del clero .
LA HISTORIA
Es una narración autobiográfica que consta de un prólogo y siete tratados (capítulos). El origen de la
narración aparece en el prólogo y se descubre en el tratado VII: un V. Merced (noble) exige por
escrito a Lázaro explicaciones acerca de las habladurías que corren por Toledo sobre el adulterio de
su mujer con su último amo, el arcipreste de la iglesia de San Salvador. Desde el primer capítulo se
nos informa de como Lázaro nace en una familia marginal y es encomendado por su madre a un
ciego que le maltrata. Con él aprende toda suerte de trapacerías para sobrevivir al hambre. Con los
dos amos sucesivos el hambre va en aumento: roba al cura de Maqueda para alimentarse, y llega al
límite de tener que mendigar en Toledo para alimentar a su nuevo amo, un hidal Lázaro y el escudero.
go pobre
obsesionado con aparentar honra. Tras este duro aprendizaje en el hambre, pasa fugazmente por
otros amos y después de conseguir algún dinero, se instala en Toledo como pregonero al servicio de un arcipr
este con
cuya barragana se casa. Lázaro cree haber llegado a “la cumbre de toda buena fortuna”; en realidad es una s
ituación
infame, porque tolera el adulterio de su mujer con el eclesiástico.
EL SIGNIFICADO DEL LAZARILLO

Dos temas ocupan la mayor parte de la narración:
 La obsesión por la honra es tratada con ironía: en el tratado III el hidalgo sufre hambre por
mantener su
apariencia de noble.
 La religión. La misma ironía se aplica al estado moral del clero, dominado por dos vicios: la avar
icia y la
lujuria.
 Finalmente, el Lazarillo nos muestra las profundas desigualdades de la España imperial, donde “llegar
a buen
puerto”, como pretende Lázaro, se logra a costa de la humillación.
ESTILO Y LENGUAJE
El estilo y el lenguaje están condicionados por la existencia del narrador autobiográfico de origen humilde
y por la
intención irónica del libro. Para lograr la verosimilitud de la historia, el autor culto tuvo que mantener u
n difícil
equilibrio entre la expresividad del habla popular propia de un personaje de escasa cultura y el lenguaje culto,
sin caer
en la afectación. El lenguaje abunda en rasgos del registro coloquial: anacolutos, refranes, locuciones po
pulares,
equívocos y juegos de palabras con intención humorística, etc.
86
Quincena 9
UN FRAGMENTO DEL TRATADO III

Lázaro es despedido por el cura de Maqueda ( Tratado II) y se traslada a Toledo donde entra al servicio
de un
escudero. La disposición y el porte de su nuevo amo le llevan a engaño, y piensa que, por fin, va a dejar de
pasar
hambre. El desengaño no tarda en llegar cuando va comprobando la miseria en la que vive su señor. De nuevo t
endrá
que ingeniárselas para sobrevivir y, de paso, socorrer al escudero pidiendo limosna. El personaje del escudero
es un
reflejo de la situación de muchos hidalgos emigrados a las ciudades y abocados a servir a un noble o pasar nec
esidad
porque su concepto de la honra no les permitía trabajar.
Sentéme al cabo del poyo y [...] comienzo a cenar y morder en mis tripas y pan, y disimuladamente
miraba al
desventurado señor mío, que no partía sus ojos de mis haldas, que a aquella sazón servían de plato. ¡Ta
nta lástima
haya Dios de mí, como yo había de él, porque sentí lo que sentía, y muchas veces había por ello pasado y
pasaba cada
día! Pensaba si sería bien comedirme a convidarle; mas, por me haber dicho que había comido, temíame n
o aceptaría
el convite. Finalmente, yo deseaba que el pecador ayudase a su trabajo del mío, y se desayunase como e
l día antes
hizo, pues había mejor aparejo, por ser mejor la vianda y menos mi hambre.
Quiso Dios cumplir mi deseo, y aun pienso que el suyo, porque, como comencé a comer y él se andaba
paseando,
llegóse a mí, y díjome: "Dígote, Lázaro, que tienes en comer la mejor gracia que en mi vida vi a hombre, y
que nadie te
lo verá hacer, que no le pongas gana, aunque no la tenga". "La muy buena que tú tienes, dije yo entre
mí, te hace
parecer la mía hermosa".
Con todo, parecióme ayudarle, pues se ayudaba y me abría camino para ello, y díjele: "Señor, el buen ap
arejo hace
buen artífice; este pan está sabrosísimo, y esta uña de vaca tan bien cocida y sazonada, que no habrá
a quien no
convide con su sabor". "¿Uña de vaca es?". "Sí, señor". "Dígote que es el mejor bocado del mundo, y que n
o hay faisán
que ansí me sepa". "Pues pruebe, señor, y verá qué tal está".
Póngole en las uñas la otra, y tres o cuatro raciones de pan, de lo más blanco. Asentóseme al lado, y comie
nza a comer
como aquel que lo había gana, royendo cada huesecillo de aquellos mejor que un galgo suyo lo hi
ciera. "Con
almodrote, decía, es éste singular manjar" "¡Con mejor salsa lo comes tú!" respondí yo paso.
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
UNA VIDA AZAROSA
Nace en Alcalá de Henares en 1547. Con veintidós años se traslada a Italia como servidor del cardenal Acquaviv
a. Dos
años después participa en la batalla naval de Lepanto donde es herido. De regreso a España su barco es apresa
do por
los piratas argelinos y sufre cautiverio en Argel hasta ser rescatado en 1580. Ya en España los problemas famili
ares y
económicos le acosarán a lo largo de toda su vida: fracaso de su matrimonio, encarcelamiento por irregulari
dades
como recaudador de impuestos, etc. Tras unos años en Valladolid, se instala en Madrid hasta su muerte el 16 d
e abril
de 1616. El éxito le llega con la primera parte del Quijote en 1605; este último periodo de su vida es el de
mayor
intensidad creativa.
LA OBRA DE CERVANTES

 Poesía. Cervantes no fue un gran poeta a la altura de los grandes líricos del Siglo de Oro. Su únic
a obra
completa en verso es Viaje al Parnaso.
 Teatro. Las primeras obras coinciden con el auge del teatro como espectáculo popular a finales del
siglo XVI.
A esta etapa corresponde la mejor tragedia de su tiempo, Numancia, historia de la ciudad soriana
que se
87
Quincena 9
inmola antes que rendirse a los romanos. Respeta en esta etapa las unidades clásicas de lugar, tie
mpo y
acción, pero años más tarde aceptará la reforma teatral de Lope de Vega. De entre sus últimas co
medias
citaremos Los baños de Argel, inspirada en sus experiencias de cautiverio, y Pedro de Urdemalas, co
media
de ambiente picaresco.
Los entremeses: Son piezas cortas herederas de los pasos de Lope de Rueda, a quien admiraba. Trata
n con
humor socarrón ciertos temas tabú en la época: la limpieza de sangre, la honra, la infidelidad, etc. En
tre los
más celebrados están El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y La elección de los alcal
des de
Daganzo.
 La obra narrativa.
Cervantes sentía una gran inclinación por las narrativa de entretenimiento: su primera obra es una
novela
pastoril, La Galatea, y su obra póstuma es una novela bizantina, Los trabajos de Persiles y Sigis
munda.
Las Novelas Ejemplares.
Las concibe con el doble propósito de “aprovechar” con su lección y “deleitar” con su intriga. Además
tienen
el mérito de ser las primeras novelas cortas en lengua castellana. Algunas son obras maestras
en la
observación satírica de ambientes y personajes: la delincuencia sevillana a través de la mirada
de dos
mozalbetes en Rinconete y Cortadillo, o la corrupción y el engaño a través del diálogo de dos perros
en El
coloquio de los perros.
EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Es la principal novela de Cervantes. Podría afirmarse que con ella da comienzo la novela moderna europea. La pr
imera
parte apareció en Madrid en 1605; diez años más tarde se publicó la segunda parte.
LA NARRACIÓN.
La narración sigue en orden lineal las aventuras que el hidalgo se va encontrando en el camino, con
una importante diferencia: en la primera Cervantes intercala en el hilo narrativo historias amorosas
e incluso una novelita entera (El curioso impertinente), mientras que en la segunda parte la acción
principal sigue su curso sin interrupciones hasta el desenlace.
Primera parte: El hidalgo manchego Alonso Quijano enloquece leyendo libros de caballerías, toma
el nombre de don Quijote y sale en busca de aventuras para reparar la injusticia y ganar el amor de
Dulcinea del Toboso. Se hace armar caballero en una venta, sufre una brutal paliza a manos de Don Quijote y
unos Sancho.
arrieros y es llevado malherido a su casa.
Sale por segunda vez acompañado de Sancho Panza, un vecino simple convertido en su escudero. Tras
varios
combates con enemigos imaginarios ( molinos de viento, rebaños…) libera a unos presos llevados a galeras
por la
Santa Hermandad y se refugian en Sierra Morena. Finalmente, el cura y el barbero de la aldea lo encuentra
n y lo
devuelven a su casa fingiendo un encantamiento.
En la segunda parte se narra la tercera salida del protagonista. Don Quijote vence al bachiller Sansón Ca
rrasco
disfrazado de Caballero de los Espejos y prosiguen en dirección a Zaragoza, pero al entrar en las tierras d
e unos
Duques son reconocidos y se les hace objeto de todo tipo de burlas. El itinerario acaba en Barcelona, donde el h
idalgo
es derrotado en duelo por el Caballero de la Blanca Luna ( de nuevo el bachiller) que le impone aband
onar la
caballería andante. Abatido, regresa a su casa y muere después de recobrar el juicio y abominar de los lib
ros de
caballerías.
88
Quincena 9
LOS NARRADORES.
En el Quijote la historia es contada desde la perspectiva de varios narradores, parodiando los libros de caballer
ías en
los que el autor se escondía detrás de un historiador, cronista imaginario de las aventuras del héroe.
LOS PERSONAJES PRINCIPALES.
Don Quijote y Sancho son dos personajes complejos que se van moldeando a lo largo de la novela. El mate
rialista
Sancho se va encariñando con la bondad y el idealismo de su amo, y don Quijote ve tambalearse sus fantasías
hasta
recobrar la cordura. Además, la locura del hidalgo se manifiesta sólo cuando imita los libros de caballería, pero c
uando
se trata de temas humanos de verdadero calado -la justicia, la libertad amorosa, etc.,- su lucidez consigue
admirar a
todos.
SIGNIFICADO DEL QUIJOTE.
El Quijote fue leído en su tiempo como un libro humorístico. El mismo autor declaraba su propósito de a
cabar,
mediante la parodia, con los libros de caballerías, “sus fingidas y disparatadas historias”. Los románticos del sig
lo XIX
quisieron ver en Don Quijote y Sancho el eterno conflicto humano entre el idealismo y la desilusionante re
alidad.
Quizás el conflicto representado fuera más profundo: el provocado por las limitaciones que la Contrarreforma i
mpuso
a las ilusiones de libertad del Humanismo, y que le tocó vivir a Cervantes.
RASGOS DEL ESTILO.
Hemos visto que el Quijote es una parodia; el humor es su principal característica: "Procurad que, leyendo
vuestra
historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente", le recomienda un amigo imaginario en el
Prólogo.
Para lograrlo, Cervantes emplea la ironía de múltiples formas: poniendo en continuo contraste la fantasí
a del
personaje con la realidad, el lenguaje engolado de los libros de caballería con el estilo rústico de Sancho Panz
a y los
cabreros. El propio don Quijote es un compendio de diferentes estilos: elevado cuando alecciona con el discurs
o a los
demás personajes, llano en la conversación íntima con su escudero y bajo en situaciones que provocan
su ira.
Dentro de esta variedad, el estilo narrativo de Cervantes evita la afectación y se mantiene dentro de senc
illez y
claridad renacentistas.
LA AVENTURA DE LOS REBAÑOS (Capítulo XVIII de la Primera Parte).
Estaba Sancho Panza colgado de sus palabras, sin hablar ninguna, y de cuando en cuando volvía la cabeza
a ver si veía
los caballeros - gigantes que su amo nombraba; y como no descubría a ninguno, le dijo:
-Señor, encomiendo al diablo hombre, ni gigante, ni caballero de cuantos vuestra merced dice parece por
todo esto: a
lo menos, yo no los veo; quizá todo debe ser encantamiento, como los fantasmas de anoche.
- ¿Cómo dices eso? -respondió don Quijote- ¿No oyes el relinchar de los
caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores?
-No oigo otra cosa-respondió Sancho-sino muchos balidos de ovejas y
carneros.
Y así era la verdad, porque ya llegaban cerca los dos rebaños.
-El miedo que tienes -dijo don Quijote- te hace, Sancho, que ni veas ni
oyas a derechas; porque uno de los efectos del miedo es turbar los
sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son; y si es que tanto
temes, retírate a una parte y déjame solo; que solo basto a dar la victoria
a la parte a quien yo diere mi ayuda.
Y diciendo esto, puso las espuelas a Rocinante y, puesta la lanza en el
ristre, bajó de la costezuela como un rayo. Diole voces Sancho,
diciéndole: -¡Vuévase vuestra merced, señor don Quijote, que voto a Dios
que son carneros y ovejas las que va a embestir! ¡Vuélvase, desdichado
del padre que me engendró! ¿Qué locura es ésta? Mire que no hay Se dice que Cervantes escribió aquí El Q
uijote.
89
Quincena 9
gigante ni caballero alguno, ni gatos, ni armas, ni escudos partidos ni enteros, ni veros azules ni endiablad
os. ¿Qué es
lo que hace? ¡Pecador soy yo a Dios!
Ni por ésas volvió don Quijote; antes, en altas voces, iba diciendo:
-¡Ea, caballeros, los que seguís y militáis debajo de las banderas del valeroso emperador Pentapolín del
Arremangado
Brazo, seguidme todos; veréis cuán fácilmente le doy venganza de su enemigo Alifanfarón de la T
rapobana!
Esto diciendo, se entró por medio del escuadrón de las ovejas y comenzó de alanceallas con tanto coraje
y denuedo
corno si de veras alanceara a sus mortales enemigos. Los pastores ganaderos que con la manada venían dá
banle voces
que no hiciese aquello; pero, viendo que no aprovechaban, desciñéronse las hondas y comenzaron a saludall
e los oídos
con piedras como el puño. Don Quijote no se curaba de las piedras; antes, discurriendo a todas pa
rtes, decía:
- ¿Adónde estás, soberbio Alifanfarón? Vente a mí; que un caballero solo soy, que desea de solo a solo,
probar tus
fuerzas y quitarte la vida, en pena de la que das al valeroso Pentapolín
Garamanta.
Llegó en esto una peladilla de arroyo, y, dándole en un lado, le sepultó dos costillas en el cuerpo. Vi
éndose tan
maltrecho, creyó, sin duda, que estaba muerto o malferido y, acordándose de su licor, sacó su alcuza y pú
sosela a la
boca, y comenzó a echar licor en el estómago; más, antes que acabase de envasar lo que a él le pare
cía que era
bastante, llegó otra almendra y diole en la mano y en el alcuza, tan de lleno que se la hizo pedazos, ll
evándole de
camino tres o cuatro dientes y muelas de la boca, y machucándole malamente dos dedos de
la mano.
Tal fue el golpe primero, y tal el segundo, que le fue forzoso al pobre caballero dar consigo del cab
allo abajo.
Llegáronse a él los pastores, y creyeron que le habían muerto; y así, con mucha priesa, recogieron su
ganado, y
cargaron de las reses muertas, que pasaban de siete, y sin averiguar otra cosa, se fueron.
[Sancho acude y amonesta a don Quijote por desatender sus advertencias, pero este echa la culpa al
“sabio
encantador enemigo” suyo que ha transformado los ejércitos en rebaños de ovejas y carneros. El recurso
a los
encantadores será constante en la obra para justificar sus fantasías caballerescas].
PARA SABER MÁS
LA PERVIVENCIA DE UN MITO
Los escritores de la llamada Generación del 98 pretendieron buscar la esencia de lo español en algunos mi
tos de
nuestra literatura. En 1905, tricentenario de la primera edición del Quijote, Azorín se recorre La Mancha siguien
do las
huellas del caballero e intenta reconstruir de manera impresionista lugares y personajes por los que había disc
urrido
la historia del libro.
El presente fragmento se refiere a la primera salida de don Quijote.
Ya llevamos caminando cuatro horas; son las once; hemos salido a las siete de la mañana. Atrás, casi i
nvisible, ha
quedado el pueblo de Argamasilla; sólo nuestros ojos, al ras de la llanura, columbran el ramaje negro, fino,
sutil, aéreo
de la arboleda que exorna el río, delante destaca siempre, inevitable, en lo hondo, el azul, ya más inten
so, ya más
sombrío, de la cordillera lejana. Por este camino, a través de estos llanos, a estas horas precisamente, ca
minaba una
mañana ardorosa de julio el gran caballero de la Triste Figura; sólo recorriendo estas llanuras, empapándo
se de este
silencio, gozando de la austeridad de este paisaje, es como se acaba de amar del todo, íntimamente, profu
ndamente,
esta figura dolorosa. ¿En qué pensaba don Alonso Quijano el Bueno cuando iba por estos campos a hor
cajadas en
Rocinante, dejadas las riendas de la mano, caída la noble, la pensativa, la ensoñadora cabeza sobre el pe
cho? ¿Qué
planes, qué ideales imaginaba? ¿Qué inmortales y generosas empresas iba fraguando?
Mas ya, mientras nuestra fantasía -como la del hidalgo manchego- ha ido corriendo; el paisaje ha s
ufrido una
mutación considerable. *…+ Son las doce de la mañana; el campo es pedregoso; flota en el ambiente c
álido de la
primavera naciente un grato olor de romero, de tomillo y de salvia; un camino cruza hacia Manzanares.
¿No sería
acaso en este paraje, junto a este camino, donde Don Quijote encontró a Juan Haldudo, el vecino de Quint
anar? ¿No
fue esta una de las más altas empresas del caballero? ¿No fue atado Andresillo a una de estas carrascas
y azotado
bárbaramente por su amo? Ya don Quijote había sido armado caballero; ya podía meter el brazo hasta el
codo en las
aventuras; estaba contento; estaba satisfecho; se sentía fuerte; se sentía animoso. Y entonces, de
vuelta a
Argamasilla, fue cuando deshizo este estupendo entuerto. «He hecho al fin -pensaba él- una gran obra».
Y en tanto
90
Quincena 9
Juan Haldudo amarraba otra vez al mozuelo a la encina y proseguía en el despiadado vapuleo. Esta iron
ía honda y
desconsoladora tienen todas las cosas de la vida.
J.A. Martínez Ruiz “Azorín”, La ruta de Don Quijote.
EL CORTESANO
Baltasar de Castiglione trazó en sus famosos diálogos de El Cortesano un modelo ideal de cortesano. Incluía ta

mbién
el modelo de mujer aristocrática, “la dona di palazo”, inteligente, culta y refinada. ¿Respondía su descripción
a una
realidad observada o a una utopía?
El gran humanista Erasmo de Rotterdam, que se paseaba como invitado de honor por todas las cortes europea
s, nos
devolvió en sus sátiras de Elogio de la locura una imagen muy diferente:
¿Qué os puedo decir que ya no sepáis de los cortesanos? Los más sumisos, serviles, estúpidos y abye
ctos de los
hombres, y sin embargo quieren aparecer siempre en el candelero. En una sola cosa no son pretenciosos: se
contentan
con cubrir su cuerpo de oro, piedras preciosas, púrpura y demás emblemas de virtud y de sabiduría, y
dejan a los
demás el esfuerzo de adquirirlos. Se sienten muy felices al poder llamar al Rey mi señor, saber saluda
rle en tres
palabras, y explicar el tratamiento correcto de su Alteza, su Majestad y su Magnificencia. Poner siempre bu
ena cara y
adular con gracia, tales son las artes que hacen al noble y al cortesano. Pero si miramos más de cerca su es
tilo de vida,
nos encontraríamos con vulgares feacios y pretendientes de Penélope ... Duermen hasta el mediodía;
oyen la misa casi
desde la cama, que un curilla a sueldo les dice deprisa y corriendo. Viene luego el desayuno, que apenas
terminado,
reclama la comida. Siguen a continuación los dados, el ajedrez, juegos de azar, parásitos, bufones,
cómicos,
cortesanos, chistes y pasatiempos. Todo ello entre sorbete y sorbete. Por fin, la cena, y tras ella, rondas de
bebidas, no
pocas, por Júpiter. Así, transcurren horas, días, meses y siglos sin ningún tedio de la vida. Yo misma (*)
me marcho
asqueada cuando veo en ocasiones a estos megalómanos. Cuando cada una de las ninfas se considera
tanto más
cercana a los dioses cuanto más larga es la cola que arrastra, o cuando los nobles se abren paso a codazo l
impio, para
parecer más cerca de Júpiter, y, en fin, cuando cada uno se siente tanto más satisfecho cuanto más pe
so tiene la
cadena que lleva al cuello, están haciendo ostentación no sólo de riqueza sino también de fuerza.
(*) En el Elogio… Erasmo simula un discurso pronunciado por la locura, sinónimo de “insensatez”para satiriz
ar todo
tipo de personajes y comportamientos de su época.
91
Quincena 10
10. EL BARROCO
ANTES DE EMPEZAR
EL MARCO HISTÓRICO DEL BARROCO. LA CRISIS DEL SIGLO XVII Y LA RUINA DEL IMPE
RIO
ESPAÑOL
Se suele decir que la Casa de Austria pasó por España como un cometa, primero iluminando y luego arrasándolo
todo
con su estela. Efectivamente, los reinados de Carlos I (1516-1556) y Felipe II (1556-1598), que llenan el sig
lo XVI
dividiéndolo en dos mitades, la de la expansión y la de la hegemonía del Imperio, fueron un momento de espl
endor
que se extingue por completo en la centuria siguiente dejando una sobrecogedora oscuridad. Sus sucesores, Fel
ipe III
(1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), a quienes conocemos con el sobrenombre de A
ustrias
menores, tienen que administrar unos inmensos dominios territoriales con un país empobrecido y una haciend
a en
quiebra. Los conflictos con Inglaterra, Francia y los Países Bajos, así como las revueltas y levantamientos inter
nos
(guerra de las Alpujarras, guerra de Cataluña, rebelión de Portugal, movimientos de independencia en And
alucía,
Aragón y Navarra) ponen al país al borde del abismo.
La miseria se extiende por el reino. El aumento de los impuestos y tributos para sufragar las campañas mili
tares
arruina a la burguesía y condena al hambre a las clases populares. Hay malas cosechas, el trigo sube, la gan
adería
retrocede, aumenta el bandidaje y la mendicidad. Las enfermedades se ceban con los más débiles, las guer
ras se
cobran la vida de miles de jóvenes, muchas familias emigran a América, lo que se traduce en un acusado des
censo
demográfico que agrava los problemas sociales y económicos. La Corona se ha endeudado pidiendo préstamos
que ya
no se pueden pagar y provocan sucesivas bancarrotas en 1607, 1627, 1647 y 1656.
La administración del Estado es errática. Los reyes dejan el gobierno en manos de privados y validos: Felip
e III
entrega las riendas del país al duque de Lerma y, cuando éste fracasa, al duque de Uceda; Felipe IV, al conde du
que de
Olivares y, tras su dimisión, a Luis de Haro; en el reinado de Carlos II, un hombre débil y enfermizo, que da
claras
muestras de incapacidad mental, la Corte está llena de vanidosos advenedizos que codician el poder
para
enriquecerse personalmente y distribuir prebendas y altos cargos entre sus amigos y parientes. Uno tras otro
pasan
por el gobierno el jesuita Nithard, Valenzuela, Juan José de Austria, el duque de Medinaceli, el conde de Oropes
a y, en
los últimos años, la segunda esposa de Carlos, Mariana de Neoburgo, rodeada de una camarilla de intrigantes
que se
prepara para el inminente cambio político que va a producirse cuando el rey muera sin hijos, circunstanci
a que
desatará la guerra de Sucesión (1701-1714), el primer conflicto europeo de la era moderna, que se extiend
e por
Francia, Alemania y los Países Bajos hasta el mar del Norte.
Si hiciéramos un balance del período, no dudaríamos en hablar de decadencia y también de desequilibri
os y
desigualdades: la suntuosidad y el lujo de la Corte, el orgullo de clase al que se aferra la nobleza, contrastan c
on la
crisis de autoridad, la corrupción política y la pobreza que domina la vida de campesinos y artesanos.
LA MENTALIDAD DE UNA NUEVA ÉPOCA MARCADA POR LA DERROTA DEL IDEAL HUMANIST
A
El hombre del siglo XVII sufre un duro desengaño. La vitalidad y el optimismo que trajo consigo el Renacimien
to se
desvanecen. La guerra, el hambre, las enfermedades y la muerte se encargan de desmentir el sueño del huma
nismo.
La realidad está dominada por la violencia y el cambio, y cubierta con un grueso manto de apariencias que disfr
azan
su auténtico carácter. El sentimiento que domina es la inquietud, que se proyecta en distintos aspectos:
 La naturaleza deja de ser un hogar para el hombre, es un ámbito hostil, caótico, erizado de peligros, por
eso
es preciso construir una estructura artificial que nos ofrezca cobijo. Es la época de los grandes sistemas
, no
sólo en el campo científico (Newton, Kepler, Galileo), sino también en la sociedad (pasión por el cerem
onial),
en la política (auge del absolutismo) y en el arte (exuberancia de las fachadas en la arquitectura, triu
nfo de
las preceptivas poéticas, desarrollo de la música como arte puramente formal, aritmético).
92
Aspectos formales Aspectos temáticos Géneros y subgéneros
Complicación y retorcimiento de for- Temas amorosos: pervive el tópico del La poesía se desarrolla en varias direcciones: lírica en versos
mas y conceptos. amor cortés con la introducción de italianos (endecasílabos y sus combinaciones), poemas en
elementos sensuales, incluso eróticos. verso castellano (octosílabos y afines), desarrollo del Ro-
Oscuridad del lenguaje debido a la mancero Nuevo, y canciones de tipo tradicional y popular.
abundancia de neologismos, cultismos Temas morales y filosóficos: la natura-
y condensación de figuras literarias. leza humana, la fugacidad de las cosas Novela picaresca (continúa la vía abierta por el Lazarillo).
y de la vida, la muerte, la confusión
Se acentúan los contrastes: la deforma- entre apariencia y realidad. Novela corta (ejemplar, amorosa, satírica, anecdótica).
ción grotesca, satírica, caricaturesca,
profana, convive con la idealización Temas religiosos y doctrinales: la fe en
Prosa didáctica y moralizante (reflexiones éticas, políticas,
embellecedora, sublime, espiritual. Dios, la salvación.
religiosas, artísticas).
Tendencia a la exageración, a la hipér- Temas satíricos (censura, crítica) y

El gran teatro clásico, creación de la comedia nueva, repre-
bole, a lo extremo. burlescos (jocosos, festivos, incluso
sentada en los corrales, un fenómeno social que sirvió a la
tabernarios): expresión del desconten-
difusión de los ideales monárquicos y religiosos, también
to social.
La literatura persigue la originalidad y desde una perspectiva simbólica o alegórica, como en el caso
se aparta de las normas clásicas para del auto sacramental
buscar lo inaudito, lo diferente y sor- Temas históricos y patrióticos: mu-
prender al público. chas veces se mezclan con considera-
ciones políticas.
Temas mitológicos y legendarios.
Temática de circunstancias: panegíri-
cos, elegías, descripciones de paisajes,
jardines, objetos.
Quincena 10
 El ser humano inspira desconfianza, se ha dejado de creer en su bondad, se piensa más bien que "el
hombre
es un lobo para el hombre", triunfa una visión escéptica y pesimista de la sociedad.
 La vida se entiende como tránsito hacia la muerte, ya no es el ámbito donde el hombre se realiza a
través de
sus obras, es un sueño fugaz, irreal y vano. Lo que somos y lo que hacemos está condenado a la destr
ucción
según la ley del tiempo, que devora al hombre, arrastrándolo "de la cuna a la sepultura" sin que pueda
hacer
nada para evitarlo. Ante este hecho cabe reaccionar con una actitud ascética, estoica (desprecio del m
undo,
aceptación serena del dolor y la muerte) o disfrutando del momento presente antes de qu
e pase
definitivamente (el tópico del "CARPE DIEM").
 Dios y la religión se convierten en la única respuesta a la angustia de vivir. El hombre es el único ser
de la
creación que conoce el hecho cierto de su muerte, y una muerte conocida es una muerte adelantada.
Vivir es
"ir muriendo cada día"; desde este punto de vista, la trascendencia es el último refugio donde cabe enc
ontrar
amparo.
 La libertad queda oscurecida, parece que la historia de los pueblos y el destino individual de las
personas se
deciden al margen de su voluntad. El mundo se asimila a una representación teatral, en la que Dios e
s el
autor y los hombres los actores que representan el papel que les ha tocado en suerte. Sería ingenuo p
ensar
que tienen algo que decir sobre su argumento o su desenlace. La única actitud sensata es adaptars
e a las
circunstancias, cumpliendo con la función que cada cual tiene encomendada, para ser recomp
ensado
después de abandonar el escenario.
En el fondo, el Barroco nace de la melancolía, de esa tristeza vaga e indefinida que domina a aquel que sabe
que,
haga lo que haga, tiene perdida la batalla antes de empezar a luchar. En estas condiciones, la ansiedad de disfrut
ar, de
apurar las escasas alegrías que la vida nos ofrece, se mezcla con el hastío, el "TAEDIUM VITAE", que surge cuand
o se
tiene la certeza de que esos goces no conducen a nada y se agotan en sí mismos.
LOS RASGOS GENERALES DE LA ESTÉTICA BARROCA Y SU REFLEJO EN LA LITERATURA
La literatura barroca se caracteriza por su enorme complejidad y su gran variedad de temas, tonos y estilos. Su
s prin-
cipales aspectos quedan resumidos en el siguiente cuadro:
93
Quincena 10
CONTENIDOS
CULTERANISMO Y CONCEPTISMO, DOS TENDENCIAS OPUESTAS, PERO RELACIONADAS
Ya hemos dicho que la literatura barroca busca la belleza y la sorpresa complicando y
retorciendo tanto la forma como el contenido de las obras. Partiendo de esta base,
dentro del estilo barroco, se distinguen dos corrientes:
EL CULTERANISMO
 Prevalecería la forma sobre el contenido; lo importante no está en lo que se
dice, sino en cómo se expresa; el tema es mínimo, lo que cuenta es la belleza
formal.
 Multiplica y retuerce las palabras, alterando su orden, recurre a un léxico
culto con numerosos latinismos.
 Los autores se dirigen a los sentidos, se presta especial atención al color, a la
luz, al sonido, al tacto...
 Los recursos expresivos más habituales son: cultismos, hip El rapto de las hijas de Leucipo, de

érboles, Rubens.
hipérbatos, metáforas, perífrasis y encabalgamientos abruptos.
 Su principal representante es Góngora.
EL CONCEPTISMO
 Prevalecería el contenido sobre la forma; lo importante está en lo que se dice y en poder expresar
muchas
ideas con pocas palabras, asociando con ingenio distintos conceptos.
 Utiliza las palabras justas y con sumo rigor, SE PREOCUPA POR ENCONTRAR el término exacto y
cargarlo
de intención.
 Los autores se dirigen a la inteligencia, se presta especial atención al sentido de los términos
y a la
combinación de sus significados.
 Los recursos expresivos más habituales son: antítesis, paralelismos, paradojas, elipsis, paronoma
sias,
equívocos y juegos de palabras.
 Sus principales representantes son Quevedo y Gracián.
Visto así, parecería que se trata de tendencias opuestas, cuando, en realidad, ambas responden a un mismo pri
ncipio,
reflejar la complejidad del mundo rompiendo el equilibrio de la expresión en sus dos vertientes.
LA POESÍA BARROCA
El contraste, el retorcimiento y la artificiosidad dominan en todos los órdenes. Si la lírica renacentista se caracter
izó
por la naturalidad y el equilibrio dentro de una actitud contemplativa, de admiración por aquello que amamos (
el
ideal femenino o el propio Dios), la barroca se distingue por lo contrario. Ya no existen formas ni vías prefijad
as, el
poeta se encuentra ante una realidad caótica y desarticulada, que exige un esfuerzo de interpretación para c
om-
prenderla racionalmente.
TEMAS Y MOTIVOS LITE RARIOS
La poesía barroca se orienta en dos direcciones. 1) Hacia lo exterior, hacia el disfrute de los goces terrenales ("CA
RPE
DIEM"), que conducen al idilio amoroso, erótico, al placer, a las formas exuberantes; sus motivos cubren un arc
o muy
amplio, que va desde lo más sublime a lo más vulgar: la juventud, la fuerza, el amor, el deseo, el lujo, el capricho
, el
juego, el vino, la embriaguez, el carnaval, la fortuna, con una serie de símbolos recurrentes: el oro, las piedras p
re-
94
Quincena 10
ciosas como rubíes y zafiros, los tonos suaves, nacarados, el fuego de la pasión o el hielo de la indiferencia. 2) Haci
a
lo interior, denunciando la vanidad del mundo ("SIC TRANSIT GLORIA MUNDI") con formas doloridas, que se ce
ntran
en el paso del tiempo, la finitud de la vida y la certeza de la muerte; sus motivos predilectos son la decaden
cia, el
pecado, la vejez, la muerte, expresados mediante símbolos como el reloj, las ruinas, las flores, el arte, el sueño,
el
teatro o el viaje como itinerario del hombre hacia Dios o como exploración interior.
FORMAS Y GÉNEROS
Se suelen distinguir hasta cuatro estilos distintos. 1) Una lírica culta basada en el ende-
casílabo, sonetos, o en su combinación con el heptasílabo, liras y silvas, para tratar
temas elevados (amorosos, mitológicos, morales o filosóficos). 2) La poesía en verso
castellano, octosílabo, redondillas, quintillas, décimas, muy adecuadas para los juegos
conceptistas. 3) El Romancero Nuevo, que incorpora temas moriscos, pastoriles, mi-
tológicos, morales. 4) Canciones de tipo tradicional y popular, letrillas, villancicos y
seguidillas, con temas costumbristas, satíricos o religiosos.
RECURSOS EXPRESIVOS
Se crea un lenguaje literario que se aparta del usual en todos los niveles. 1) Fónico:
cultismos, sobre todo los esdrújulos por su sonoridad ("púrpura", "aéreo", "émulo",
"cándido"). 2) Morfosintáctico: sintaxis latinizante y de gran complicación (hipérbaton,
perífrasis, encabalgamiento). 3) Léxico-semántico: vocabulario colorista y sensorial
("oro", "plata", "nácar", "cristal", "lilio", "rosas"), neologismos, latinismos, helenismos, Juventud efímera.
derivados sorprendentes ("pretenmuela", no llega a pretendiente, "archipobre", "pro-
tomiseria"), metáforas audaces, hipérboles, paradojas, antítesis ("ayer naciste y morirás mañana"). 4) Pragm
ático:
citas de otras obras, alusiones mitológicas.
FÉLIX LOPE DE VEGA Y CARPIO (1562-1635)
La vida y la obra de Lope de Vega están íntimamente ligadas. Nace en Madrid en el
seno de una familia modesta. Pronto revela un talento prodigioso: escribe poemas a
los cinco años y piezas de teatro a los diez. Se educa con los jesuitas y estudia en las
universidades de Alcalá y Salamanca. A los veintiún años participa en la conquista de
las Azores, y se alista luego en la Armada Invencible. Vinculado a la Corte, sirve como
secretario a varios nobles, como el duque de Alba, aunque su principal ocupación sea
la literatura, particularmente el teatro. Su vida sentimental será muy agitada. Se ena-
mora de Elena Osorio, pero ella le abandona por un hombre más rico, así que se casa
con Isabel Urbina y, cuando ésta fallece, con Juana de Guardo, aunque, al mismo tiem-
po, tiene amores con Micaela Luján. A los cincuenta años, sufre una fuerte crisis por la
muerte de Juana y, sobre todo, de su hijo predilecto, Carlos Félix. Entonces se ordena
sacerdote, pero el amor vuelve a tentarle: conoce a Marta Nevares, casada y a la que
dobla la edad, y vive un amor adúltero y sacrílego con ella. Sus últimos años están
marcados por la enfermedad y las dificultades económicas. Su entierro se recuerda
como una de las manifestaciones de duelo más multitudinarias que ha visto la historia
de Madrid. Lope de Vega.
Lope tiene fama de ser un poeta claro y moderno, que refleja en sus versos las cuatro pasiones que marcaron

su
vida: la mujer, la literatura, la patria y Dios. Su obra se suele dividir en cuatro bloques:
 Poesía épica: La dragontea, cuenta la historia del famoso corsario Francis Drake; El Isidro, sobre la

vida del
santo madrileño; La hermosura de Angélica, mezcla episodios históricos, legendarios y amorosos
en las
luchas con los musulmanes en España y Francia; La Jerusalén conquistada, sobre la tercera cruza
da de
Ricardo Corazón de León; La corona trágica, trata de la prisión y muerte de María Estuardo;
y La
95
Quincena 10
gatomaquia, un poema burlesco con celos, raptos y luchas que cuenta los amores de tres
gatos,
Marramaquiz y Micifuz, que pretenden a Zapaquilda.
 Poemas didácticos sobre preceptiva literaria: El arte nuevo de hacer comedias.
 Poesía popular: Integrada por romances, sobre todo de tipo pastoril y morisco, en los que recuerda
episodios
sentimentales de su juventud con Elena Osorio. Al margen de ellos, encontramos un Romancero espir
itual,
testimonio de su crisis.
 Poesía lírica culta: Especialmente sonetos, más de tres mil, de inspiración petrarquista y temática
muy
variada: amorosos, religiosos, mitológicos, burlescos... Destacan tres libros: Rimas, Rimas sacras y
Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos.
DOS SONETOS DE LOPE DE VEGA

Soneto definiendo el amor Amor humano, amor divino
Desmayarse, atreverse, estar furioso, ¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?

áspero, tierno, liberal, esquivo, ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
alentado, mortal, difunto, vivo, que a mi puerta cubierto de rocío
leal, traidor, cobarde, animoso; pasas las noches del invierno escuras?
no hallar fuera del bien centro y reposo, ¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
enojado, valiente, fugitivo, si de mi ingratitud el hielo frío
satisfecho, ofendido, receloso; secó las llagas de tus plantas puras!
huir el rostro al claro desengaño, ¡Cuántas veces el ángel me decía:

beber veneno por licor süave, "Alma, asómate agora a la ventana,
olvidar el provecho, amar el daño; verás con cuánto amor llamar porfía"!
creer que un cielo en un infierno cabe, ¡Y cuántas, hermosura soberana,

dar la vida y el alma a un desengaño; "Mañana le abriremos", respondía,
esto es amor: quien lo probó lo sabe. para lo mismo responder mañana!
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627)
Nace en Córdoba, en una familia acomodada, que le proporcionó una excelente forma-
ción, se dice que a los nueve años ya dominaba el latín y el griego. Estudia con los jesui-
tas y, más tarde, en la Universidad de Salamanca, donde lleva una vida ociosa y despre-
ocupada, hasta que decide seguir la carrera eclesiástica y se ordena sacerdote. Amante
del lujo, escandaliza por su afición a los naipes, a los toros, a las comedias y a las tertu-
lias. Frecuenta la Corte buscando el favor de los poderosos para mejorar su posición
social y económica. Llega a ser capellán de Felipe III, lo que abona su fama y reputación.
Entra en contacto con otros escritores, como Lope y Quevedo, granjeándose su feroz
enemistad. En los últimos años de su vida, pierde apoyos en el entorno del rey y pasa
serios apuros económicos. Enfermo y arruinado, regresa a Córdoba, donde muere.
La obra de Góngora, breve, aunque oscura y compleja, cae en el olvido hasta que los
poetas de la Generación del 27 la recuperan en el tercer centenario de la muerte del
autor. Comprende romances, letrillas y sonetos (entre todos suman unos trescientos), Góngora.
así como dos poemas mayores:
 Romances: Fueron muy famosos en su tiempo, se cantaban e incluso se representaban en las calles.
Los hay
caballerescos, moriscos, de cautivos, mitológicos, burlescos, humorísticos, costumbristas, amorosos.
 Letrillas: Son composiciones de arte menor, con un estribillo al final de cada estrofa, que tocan
temas
amorosos, religiosos y, sobre todo, satíricos y burlescos.
96
Quincena 10
 Sonetos: Dedicatorios, amorosos, satírico-burlescos, fúnebres, morales, sacros, patrióticos.
 Fábula de Polifemo y Galatea: Consta de sesenta y tres octavas reales. De tema mitológico, narra el
amor del
cíclope Polifemo por Galatea, una ninfa, que a su vez está enamorada de un joven pastor, Acis; el gi
gante,
despechado, decide vengarse de ella y mata a Acis arrojándole un enorme peñasco; del cadáver del
joven
brotará un río, cuyas aguas llegarán al mar, morada de la ninfa Galatea, una hermosa imagen que renu
eva el
tópico del "amor post mortem".
 Soledades: Se trata de una obra inacabada, concebida en cuatro partes, de las que sólo llegó a
escribir la
primera (1098 versos) y un fragmento de la segunda (979 versos). Un joven náufrago llega a una playa,
donde
es recogido por unos cabreros con los que participa en una boda aldeana; más tarde pasa unos días vi
viendo
con unos pescadores y sus bellas hermanas hasta que decide proseguir su camino. En realidad, el argu
mento
no es más que una excusa para exhibir el estilo culterano en una descripción idealizada de la natur
aleza a
través de la soledad de los campos, de las riberas, de las selvas y del yermo.
UN ROMANCE Y UNA LETRILLA DE GÓNGORA

Romance de cautivo aunque no lo debe ser,
Amarrado al duro banco EA pues que vivo yo en su ausencia.
de una galera turquesa, ¡Pues he vivido diez años
ambas manos en el remo sin libertad y sin ella,
y ambos ojos en la tierra, siempre al remo condenado
un forzado de Dragut a nadie matarán penas!"
en la playa de Marbella En esto se descubrieron
se quejaba al ronco son de la Religión seis velas,
del remo y de la cadena: y el cómitre mandó usar
"¡Oh sagrado mar de España, al forzado de su fuerza.
famosa playa serena,
teatro donde se han hecho Letrilla satírica
cien mil navales tragedias!, Ándeme yo caliente
pues eres tú el mismo mar y ríase la gente.
que con tus crecientes besas
las murallas de mi patria, Traten otros del gobierno
coronadas y soberbias, del mundo y sus monarquías,
tráeme nuevas de mi esposa mientras gobiernan mis días
y dime si han sido ciertas mantequillas y pan tierno,
las lágrimas y suspiros y las mañanas de invierno
que me dice por sus letras, naranjada y agua ardiente,
porque si es verdad que llora y ríase la gente.
mi cautiverio en tu arena,
bien puedes al mar del Sur Coma en dorada vajilla
vencer en lucientes perlas. el príncipe mil cuidados,
Dame ya, sagrado mar, como píldoras dorados;
a mis demandas respuesta, que yo en mi pobre mesilla
que bien puedes, si es verdad quiero más una morcilla
que las aguas tienen lengua, que en el asador reviente,
pero, pues no me respondes, y ríase la gente.
sin duda alguna que es muerta,
FÁBULA DE POLIFEMO Y GALAT

Cuando cubra las montañas entre la menuda arena, la blanca o roja corriente,
de blanca nieve el enero, escuchando a Filomena y ríase la gente.
tenga yo lleno el brasero sobre el chopo de la fuente,
de bellotas y castañas, y ríase la gente. Pues Amor es tan cruel,
y quien las dulces patrañas que de Píramo y su amada
del Rey que rabió me cuente, Pase a media noche el mar hace tálamo una espada
y ríase la gente. y arda en amorosa llama do se junten ella y él,
Leandro por ver su dama; sea mi Tisbe un pastel,
Busque muy en buena hora que yo más quiero pasar y la espada sea mi diente,
el mercader nuevos soles; del golfo de mi lagar y ríase la gente.
yo conchas y caracoles
Descripción de Polifemo y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastón y otro cayado.
Un monte era de miembros eminente
este (que, de Neptuno hijo fiero, Negro el cabello, imitador undoso
que un ojo ilustra el orbe de su frente, de las obscuras aguas del Leteo,
émulo casi del mayor lucero) al viento que lo peina proceloso,
cíclope, a quien el pino más valiente, vuela sin orden, pende sin aseo
bastón, le obedecía, tan ligero, un torrente es su barba impetuoso,
97
Quincena 10
que (adusto hijo de este Pirineo)

su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.
Descripción de Galatea
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su frente la perla es, eritrea,
émula vana; el ciego dios se enoja,
y, condenado su esplendor, la deja Polifemo se dirige a Galatea, mientras esta yace
perder en oro al nácar de su oreja. con Acis.
FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS (1580-1645) a la vida pública, el

rey lo perdona y le
Nace en Madrid. Su padre era secretario personal de la reina y su madre, dama de convierte en su secr
etario. Sin embargo,
honor, por lo que, desde la infancia, conoce bien la vida palaciega. Estudió con los je-
nuevas
suitas y en las Universidades de Alcalá y Valladolid. Comienza una brillante carrera en la
intrigas le llevan a l
Corte, que le lleva hasta Italia, donde participa en arriesgadas misiones diplomáticas.
a cárcel acusado de
Sin embargo, cae en desgracia y sufre destierro en su señorío de la Torre de Juan Abad,
conspiración. Cuand
en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). Es una etapa oscura y desgraciada que
o queda en libertad
marcó su carácter escéptico y decepcionado. La subida al trono de Felipe IV le devuelve
, Que-
vedo es un hombre acabado; se retira y muere dos años más tarde.
Fascinado por la crudeza de la vida, conmocionado por los súbitos cambios de la fortu-
na, su obra poética suele dividirse en cinco bloques, atendiendo a su temática:
 Poesía satírica y burlesca: Sonetos y romances donde critica con ingenio y
Quevedo.
mordacidad a sus rivales literarios, a los pícaros, a los mendigos, a las mujeres, a
los matrimonios, a los médicos, a las viejas... prácticamente no hay tipo humano que salga bien parado
.
 Poesía metafísica y moral: Se centra en la vanidad de la vida y en la fragilidad de nuestras obr
as. La
existencia del hombre está condenada de raíz, todos cumplimos un destino fatal que nos lleva de la cu
na a la
sepultura, y ser conscientes de ello nos convierte en la más infeliz de las criaturas, ya que una
muerte
conocida es una muerte adelantada.
 Poesía religiosa: Trata de la relación con Dios, el juez supremo de quien depende la salvación eterna.
 Poesía política: Expresa el dolor por la decadencia de España.
 Poesía amorosa: Parece ser que Quevedo pasó veinte años enamorado de una dama de la fami
lia de
Medinaceli, Luisa de la Cerda, sin ser correspondido. Sus primeras composiciones se atienen a los t
ópicos
petrarquistas (mujer de cabellos de oro, labios rojos y dientes nacarados), aunque luego ese a
mor se
personaliza y aparecen los desprecios de la amada y los reproches por la dureza de su corazón. La ob
sesión
98
Quincena 10
de Quevedo por la caducidad de todas las cosas afecta también al amor, aunque la pureza d
e este
sentimiento parece trascender la muerte.
TRES SONETOS DE QUEVEDO

Represéntase la brevedad de lo que se vive Falta la vida, asiste lo vivido,
y cuán nada parece lo que se vivió y no hay calamidad que no me ronde.
"¡Ah de la vida!"... ¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido! Ayer se fue; mañana no ha llegado;
La Fortuna mis tiempos ha mordido; hoy se está yendo sin parar un punto:
las horas mi locura las esconde. soy un fue, y un será, y un es cansado.
¡Que sin poder sabe cómo ni adónde En el hoy y mañana y ayer, junto

la salud y la edad se hayan huido!
pañales y mortaja, y he quedado Amor constante más allá de la muerte
presentes sucesiones de difunto.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
Salmo XVII sombra que me llevare el blanco día,
Miré los muros de la patria mía, y podrá desatar esta alma mía
si un tiempo fuertes, ya desmoronados, hora a su afán ansioso lisonjera;
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía. mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
Salíme al campo: vi que el sol bebía nadar sabe mi llama la agua fría,
los arroyos del hielo desatados, y perder el respeto a la ley severa.
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día. Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas de humor a tanto fuego han dado,
Letrilla satírica ponderando las cualidades del dinero
medulas que han gloriosamente ardido,
Madre, yo al oro me humillo;
él es mi amante y mi amado, su cuerpo dejarán no su cuidado;
pues, de puro enamorado, serán ceniza, mas tendrá sentido;
de contino anda amarillo. polvo serán, mas polvo enamorado.
Que pues, doblón o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero Entré en mi casa; vi que, amancillada,
es don dinero. de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte;
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaña; vencida de la edad sentí mi espada.
viene a morir en España, Y no hallé cosa en que poner los ojos
y es en Génova enterrado. que no fuese recuerdo de la muerte.
porque en las venas de Oriente

todas las sangres son reales.
Y pues es quien hace iguales
al duque y al ganadero,
poderoso caballero
es don dinero.[...]
Y es tanta su majestad
(aunque son sus duelos hartos),
que con haberle hecho cuartos,
no pierde su autoridad.
Pero pues da calidad
al noble y al pordiosero,
Y pues quien le trae al lado La copa de la abundancia poderoso caballero
es hermoso, aunque sea fiero, es don dinero.
poderoso caballero
es don dinero.[...] Nunca vi damas ingratas
a su gusto y afición,
Son sus padres principales, que a las caras de un doblón
y es de nobles descendiente, hacen sus caras baratas.
99
Quincena 10
Y pues las hace bravatas poderoso caballero

desde una bolsa de cuero, es don dinero.
sus escudos en la paz
Más valen en cualquier tierra que rodelas en la guerra.
Y pues al pobre le entierra
y hace propio al forastero,
poderoso caballero
es don dinero.
(mirad si es harto sagaz)
LA PROSA BARROCA
El siglo XVII supone la liquidación de la prosa idealista que había triunfado durante el
Renacimiento. Los libros de caballerías, la novela bizantina, pastoril o morisca pierden
terreno ante nuevos géneros que reflejan las preocupaciones inmediatas de la época
desde un punto de vista crítico.
La prosa de ficción se desarrolla en cuatro direcciones:
 Novela picaresca: Es el género narrativo de mayor éxito. Mantiene los rasgos
esenciales que quedaron fijados en El Lazarillo (narración autobiográfica,
origen humilde del protagonista, servicio a varios amos, lucha por la
subsistencia) y los consolida. Sin embargo, a diferencia de Lázaro, que partía
de la ingenuidad e iba corrompiéndose por las circunstancias, el pícaro barroco
no es una víctima: obra mal, porque ésa es su naturaleza. Pasamos de la
resignación al desengaño y al escepticismo: la fe en la bondad del hombre se Pícaro huyendo.
ha perdido definitivamente. Las obras más destacadas son Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán, y El Buscón, de Quevedo.
 Novela corta: Suele presentarse en un ambiente cortesano y sus temas predilectos son el amor y el
honor.
Hay que recordar las Novelas amorosas y ejemplares, de María de Zayas y Sotomayor, muy apreciad
as en
su momento por su refinamiento y sensualidad, y las Novelas a Marcia Leonarda, de Lope de Vega.
 Novela dialogada: En la línea de La Celestina. Es el caso de La Dorotea, de Lope de Vega, una
nostálgica
evocación de sus años de juventud y sus amores con Elena Osorio.
 Relatos satíricos y costumbristas: Se trata de narraciones breves con una intención moralizante, que
critican
usos de la época a través de anécdotas grotescas, a menudo fantásticas. Las más importantes son El
diablo
cojuelo, de Luis Vélez de Guevara, y Los sueños, de Quevedo.
La prosa de ideas aborda temas muy diversos: literatura, moral, política, religión, filosofía. Los autores más repr
esen-
tativos son Baltasar Gracián y Quevedo (La cuna y la sepultura).
LA NOVELA PICARESCA: GUZMÁN DE ALFARACHE Y EL BUSCÓN
La vida del pícaro Guzmán de Alfarache se publicó en dos partes, la primera en

1599 y la segunda en 1604. Su autor, el sevillano Mateo Alemán, estudió Medicina y
Leyes en Salamanca y Alcalá, y trabajó durante años como funcionario de Hacienda.
Acuciado por los problemas económicos, pasó por la cárcel en distintas ocasiones,
hasta que, por fin, huyó con sus dos hijas y su amante a Méjico, donde murió. El pro-
tagonista de la novela, Guzmanillo, es hijo de un mercader genovés, tramposo y afe-
minado, y de una sevillana, a la que todo el mundo conoce por ser adúltera. Al quedar
huérfano, decide trabajar para huir de la miseria y así se convierte en mozo de una
venta, ayudante de cocinero, criado de un cardenal, sirviente del embajador de Fran-
cia. Con el paso de los años llega a ser un consumado ladrón, experto en todo tipo de
trampas, estafas y fraudes. Detenido y condenado a galeras, se arrepiente y comienza
a escribir su vida como ejemplo de lo que no debe hacerse.
El Buscón llamado don Pa
blos, en
el calabozo.
100
Quincena 10
La historia de la vida del Buscón llamado don Pablos apareció en el año 1626. Quevedo escoge como protago
nista
de su novela al hijo de un ladrón y de una bruja. Abandonado por sus padres, entra al servicio de un hidalgo, do
n Die-
go Coronel, para estudiar en casa del licenciado Cabra, que mata de hambre a sus pupilos, por lo que deciden p
asar a
Alcalá, donde Pablos es objeto de las crueles burlas de los estudiantes. Permanece allí hasta que se entera de
que su
padre ha muerto ajusticiado, vuelve a Segovia para recoger su herencia y luego marcha a Madrid, donde apre
nde a
vivir en la Corte a costa del prójimo, sacando partido de las apariencias. Contacta con una cofradía de pícaros d
edica-
dos a los timos y acaba en la cárcel, que visitará en varias ocasiones. Azotado y apaleado, recala en Toledo, t
rabaja
una temporada como cómico, y luego llega a Sevilla, desde donde pretende pasar a las Indias, pero nunca mej
ora su
estado, porque se limita a cambiar de lugar, pero no de vida ni de costumbres. La novela destaca por su esti
lo es-
pontáneo y un humor amargo, combinado con un realismo crudo y violento. Los personajes aparecen deformad
os,
caricaturizados en retratos donde brilla el estilo conceptista del autor.
UN FRAGMENTO DE EL BUSCÓN: el retrato del dómine Cabra
Entramos, primer domingo después de Cuaresma, en poder de la hambre viva, porque
tal laceria no admite encarecimiento. Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle,
una cabeza pequeña, pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán),
los ojos, avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos; tan hundidos
y oscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, entre Roma
y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de
vicio, porque cuestan dinero; las barbas, descoloridas de miedo de la boca vecina, que,
de pura hambre, parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé
cuántos y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaz-
nate, largo como avestruz, con una nuez tan salida, que parecía se iba a buscar de
comer forzada de la necesidad; los brazos, secos; las manos, como un manojo de sar-
mientos cada una. Mirado de medio abajo, parecía tenedor o compás, con dos piernas
largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos
como tablillas de San Lázaro. La habla ética; la barba grande, que nunca se la cortaba
por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del babero El dómine Cabra.
por
su cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese; cortábale los cabellos un mu-
chacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol, ratonado, con mil gateras y guarniciones de grasa; era
de cosa que
fue paño, con los fondos de caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía d
e qué color
era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca
parecía ne-
gra, y desde lejos, entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con los cabellos largos
y la sotana
mísera y corta, lacayuelo de la muerte. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues su aposento, aun
arañas no
había en él. Conjuraba los ratones, de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama
tenía en el
suelo, y dormía siempre de un lado, por no gastar las sábanas. Al fin, era archipobre y protomiseria.
BALTASAR GRACIÁN (1601-1658)
Lo primero que llama la atención cuando nos acercamos a Gracián es la enorme influencia que el jesuita arago
nés ha
tenido fuera de nuestras fronteras ("Europa no ha producido nada más fino ni más complicado en materia de s
utileza
moral", escribe el filósofo alemán Nietzsche) y lo desapercibido que pasa en su patria. Estudia Teología en Tol
edo y
enseña en los colegios de la Compañía de Jesús en Calatayud, Zaragoza y Tarragona. Pasa por Madrid y Valencia,
don-
de alcanza una enorme fama como predicador (en cierta ocasión, para atraer a la gente a sus sermones, anunc
ia que
va a dar lectura a una carta remitida desde el Infierno, lo que le acarrea problemas con la censura). En 1646, pa
rticipa
como capellán en la batalla de Lérida contra los franceses. Continúa su vida de profesor y escritor, hasta que en
1658,
el general de la Compañía le sanciona (los jesuitas tenían prohibido escribir sobre asuntos no religiosos) y orde
na que
se le encierre. Gracián solicita hacerse franciscano, pero muere ese mismo año.
Su obra, de carácter filosófico y moral, se centra en la formación humana y espiritual de la persona. Entre sus
libros
destacan:
 El héroe: expone mediante aforismos las virtudes que debe tener un gobernante.
101
Quincena 10
 El discreto: DESCRIBE LA CUALIDADES QUE DEBEN ADORNAR AL PERFECTO HOMBRE DE
MUNDO.
 Oráculo manual y arte de prudencia: es una colección de trescientas máximas en las que anima a
observar la
prudencia y actuar con sentido práctico.
 Agudeza y arte de ingenio: un tratado literario en el que se estudian las figuras y recursos
expresivos que
emplean los autores barrocos, aportando numerosos ejemplos.
 El criticón: es su obra maestra, una novela filosófica cuyo protagonista es Critilo, un hombre
juicioso, que
naufraga en las costas de Santa Elena, donde encuentra a Andrenio, criado en una caverna, en medi
o de la
naturaleza, sin saber de sus padres ni de su origen; Critilo enseña y alecciona al joven poniéndole en g
uardia
contra la maldad de los hombres y juntos emprenden el camino de la vida, la primavera de la niñez, e
l estío
de la juventud, el otoño de la varonil edad y el invierno de la vejez, pasando por diversas tierras (E
spaña,
Francia, Alemania e Italia), un viaje alegórico que sirve a Gracián para introducir consideraciones mo
rales y
criticar las costumbres.
PARA SABER MÁS
UNA GUERRA ENTRE DOS ENEMIGOS IRRECONCILIABLES: GÓNGORA Y QUEVEDO.

En la España del siglo XVII, cuando pícaros, hidalgos, cortesanos y validos luchaban a
diario para defender sus intereses, los enfrentamientos que protagonizaron Góngora y
Quevedo alcanzaron una resonancia tan grande que su fama ha llegado hasta nuestros
días. Los dos eran poetas, los dos desempeñaban altos cargos en la Corte, Góngora,
como capellán de Felipe III, y Quevedo, como secretario real; sin embargo, el rencor y
el resentimiento marcaron la relación entre ambos provocando violentas escenas y
ataques feroces. Contra lo que se ha dicho en ocasiones, su rivalidad fue más personal
que literaria: Góngora procedía de una familia acomodada, pero, en el fondo, era un
recién llegado a la Corte, mientras que Quevedo había crecido en Palacio y lo veía como
un arribista; la estricta moral de éste, su pasión cristiana, su concepto de la justicia, su
visión de la vida y de la muerte, chocaron frontalmente con la mentalidad del cordobés,
que, a pesar de ser sacerdote, no se distinguía precisamente por una vida austera y
espiritual, al contrario, gustaba del juego, los espectáculos y la diversión.
Se cuentan multitud de anécdotas, como la que se produjo durante una cena en la qu Imaginando una sátira.
e
Góngora retó a Quevedo a plantarse delante de la reina y llamarla coja (pues, en ver-
dad, lo era). Quevedo, haciendo gala de su ingenio, se levantó con toda naturalidad, tomó unas flores, se acercó
a ella
y le dijo cortésmente: "Entre el clavel y la rosa, su majestad es... coja".
La enemistad de los dos escritores continuó a lo largo de toda su vida. Poco antes de fallecer Góngora, sabie
ndo
Quevedo que su enemigo estaba enfermo y arruinado, decidió comprar la casa que éste tenía en Madrid, lo que
forzó
su regreso a Córdoba, donde muere al año siguiente.
Como es natural, muchas de las batallas de esta guerra se libraron en el terreno literario. Son conocidos los poe
mas
en los que uno y otro satirizan al adversario intentado humillarlo.
GÓNGORA SE BURLA DE LAS SUTILEZAS DE QUE VEDO, DE SU ESTILO G RAVE Y SENTENCIOSO:
Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.
Según él, Quevedo es un ignorante presuntuoso, que alardea de su ingenio y de su estilo, cuando ni siquiera
se ha
molestado en aprender latín y griego para leer a los clásicos:
102
Quincena 10
Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.
La reacción de Quevedo es terrible: carga contra su origen judío, pone en duda su educación y su categoría soci
al,
siembra la duda sobre su hombría y le desprecia como sacerdote y erudito:
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, gongorilla,
perro de los ingenios de castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.
apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la corte, bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega

siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?
no escribas versos más, por vida mía; El poeta en el puente sobre el río

aunque aquesto de escribas se te pega, Manzanares.
por tener de sayón la rebeldía.
Góngora defiende su obra y su posición en Palacio, apelando a la fama que alcanzarán los versos de sus Soled
ades, a
pesar de las críticas de incultos envidiosos como Quevedo:
Con poca luz y menos disciplina

(al voto de un muy crítico y muy lego)
salió en madrid la soledad, y luego
a palacio con lento pie camina.
Si la disputa ha despertado tu curiosidad, tal vez te apetezca seguir investigando. Encontrarás divertidísimos po
emas
en los que Quevedo critica la afición de Góngora a los naipes, como el famoso Tantos años y tantos todo el día
, u otros
en los que ridiculiza su aspecto: Érase un hombre a una nariz pegado; también descubrirás que el mismo Lope
de Vega
participó en la querella despertando las iras de Góngora, que también se defendió de él escribiendo versos furib
un-
dos:
Dicen que ha hecho lopico

contra mí versos adversos;
mas si yo vuelvo mi pico,
con el pico de mis versos
a este lopico lo pico.
103
Quincena 11
11. EL TEATRO
ANTES DE EMPEZAR
EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA, RENACIMIENTO Y BARROCO
En el siglo XVII todas las clases sociales que formaban la sociedad barroca de los Austrias menores (Felipe III, Fel
ipe IV
y Carlos II) pugnaban por encontrar acomodo en los escasos pero concurridísimos teatros estables de la época.
Son los
tiempos de Lope de Vega, de Calderón… de los grandes genios de nuestro teatro clásico, capaces de re
dactar
comedias a la misma velocidad que las devoraba con avidez el público asistente. El Rey disfrutaba de un
teatro
particular, instalado en el Palacio del Buen Retiro, y para el que escenografía y vestuario se diseñaban especial
mente.
Pero para llegar a esto los actores y actrices –estas últimas excepcionales en nuestro país frente a las
prohibiciones
dominantes en Europa- habían tenido que andar un largo camino.
Casi no ha quedado rastro de nuestro teatro medieval en castellano, y habrá que llegar al siglo XV para enc
ontrar
textos y testimonios escritos de su presencia. Posiblemente fue ocasional, religioso en la mayoría de las ocasi
ones y
diseñado para los recintos sagrados, mientras que el teatro profano se remitía a las plazas públicas. El espect
áculo,
casi con seguridad, era una mezcla de recitado y espectáculo de variedades malabares y semicircenses
, algo
característico del trabajo de juglares y trotacaminos de la época. La Danza de la muerte (siglo XV), presente ta
mbién
en otras literaturas europeas, inaugura un período en el que los textos comienzan, mal que bien, a rodar
por las
imprentas y bibliotecas, y del que ya comenzamos a conocer nombres pr
opios y
títulos de distintas obras.
Durante el siglo XVI el teatro castellano no pierde el pulso clasicista europe
o, y las
adaptaciones de la teoría dramática clásica, bien que ajustándola al pa
norama
español y al gusto de cada autor, dominan la escena. No hay que pensar aú
n tanto
en teatros como en espacios de representación, que pueden ser las iglesia
s o los
palacios de los nobles más cultos, y siguen sirviendo más para el acompañ
amiento
Representación. litúrgico o la diversión ocasional de espectadores nobles y acomodados que p
ara
la diversión popular. No obstante, la dramática avanza imparable en su proc
eso de
popularización y de llegar a nuevos públicos, más amplios, más generalizados, y escapa de los recintos religi
osos y
palaciegos para tomar las calles y los momentos de ocio. Los personajes de los autores de la primera mitad del X
VI son
ya reconocibles por las clases populares, se introducen cantares y dichos, abunda el verso para facili
tar la
memorización del texto, el entremés se adueña de los intermedios para que el espectador disfrute sin interrupci
ón del
espectáculo teatral y en algunas ciudades –como Valencia o Sevilla- se afianza la tradición dramática. En
Madrid,
mientras tanto, aparecen los corrales de comedias, el más antiguo antecedente de nuestros teatros actuales,
con
disposición fija y clasificación rigurosa del público según su sexo y pertenencia a una clase social u otra. Tan s
olo el
teatro inglés ofrece un caso similar al español de fervor y público entregado, mientras que en Franc
ia las
representaciones se limitan a los ámbitos cortesanos.
También Cervantes, en las últimas décadas del XVI, recaló en el teatro, con tiento y acierto, pero fue la fórmula
de la
comedia nueva de Lope de Vega la que caló profundamente en la sociedad de la época, y supo aunar los dese
os de
ocio y entretenimiento de las gentes populares con un planteamiento social jerarquizado en el que gustaba mira
rse la
nobleza y los que aspiraban a formar parte de ella, al tiempo que ofrecía al pueblo llano la posibilidad de asom
arse a
un mundo que sólo intuía tras los muros de las casonas y las cortinillas de los lujosos coches de caballos, el de
la alta
sociedad y la corte. Todo el sistema social barroco está en las comedias del XVII: el respeto a ultranza a la mona
rquía,
el temor religioso, la división rigurosa en clases sociales por nacimiento, los tópicos del honor, la honra y la limpi
eza de
sangre, el deseo de aventura en Flandes o en América, la glorificación de la patria…
104
Quincena 11
No todo fueron éxitos. Los moralistas y religiosos más ortodoxos encontraban en el teatro una fórmula pecami
nosa y
motivo de malos ejemplos, por lo que bajo el reinado de Felipe II se prohibió toda actividad dramática. Es ya Fe
lipe III
quien en 1600 vuelve a reponer las funciones, pero los intentos para acabar con tan escandaloso y p
opular
pasatiempo no cejaron en todo el siglo, e incluso se alargaron hasta bien entrado el siglo XVIII. En lo que nos co
ncierne
aquí, estos intentos tropezaron con la presión de las Cofradías, que veían gravemente mermados sus in
gresos
económicos destinados a la beneficencia, obtenidos con parte del coste de las entradas, con el entusiasmo del p
ueblo
por el espectáculo y por la afición de Felipe IV, en la época de Lope, por el teatro.
A pesar de la enorme presencia de las comedias en el panorama literario de la España del XVII nos ha llega
do, en
proporción, sólo una pequeña parte de la producción teatral. Las obras estaban destinadas a ser representad
as, no
leídas en privado, y generalmente sólo las más significativas y de los autores más reputados llegaban a la im
prenta
para ser difundidas. Incluso entre estos últimos autores también las ausencias son notables, y en el caso de L
ope, el
más nombrado, nos ha llegado aproximadamente una cuarta parte de su producción teatral.
La genialidad de Lope, sus comedias de acción sin fin, de infinitos enredos amorosos, fue continuada, bien
que de
manera mucho más intelectual, por Calderón de la Barca. Con él adquiere madurez y profundidad el teatro barr
oco, se
hace más denso y reflexivo, siguiendo el ritmo de una España cada vez más anquilosada, cansada y exhau
sta de
mantener un imperio imposible, una monarquía decadente. Así, y mientras los corrales de comedias de la Cruz
y del
Príncipe seguían ofreciendo incansables sus galanes, sus intrigas y enredos, sus comedias de capa y espada, sus
autos
sacramentales el día del Corpus Christi, el fracaso internacional de España se fraguaba en Flandes y los p
uertos
americanos. El idioma de los poderosos dejaba, poco a poco, de ser el castellano.
CONTENIDOS
EL TEATRO MEDIEVAL: LOS ORÍGENES DEL ESP ECTÁCULO
El teatro, uno de los grandes espectáculos de la cultura grecolatina, quedó relegado durante siglos a los anaque
les de
las viejas bibliotecas de los monasterios en que se guardaban los códices y manuscritos que probaban la existen
cia de
aquel fenómeno ciudadano. Mientras los grandiosos teatros griegos y romanos se iban llenando de ti
erra y
escombros, saqueadas sus piedras para las nuevas construcciones, el espectáculo dramático pervivió en la Edad
Media
sólo a través de las representaciones que se llevaban a cabo por motivos religiosos y de calendario, especialme
nte en
Navidad y durante la Pascua. Para estas celebraciones, se representaban en las iglesias pequeñas obras –
AUTOS- que
recordaban motivos bíblicos y escenas de la vida de Cristo que tenían que ver con estas fechas litúrgicas. El dec
orado,
la escenografía, el vestuario, etc., tuvieron que ser muy sencillos, casi inexistentes, aunque tampoco se tien
en las
suficientes noticias como para asegurar detalles.
El teatro profano, el no vinculado a celebraciones y lugares religiosos, posiblemente se limitaba a representac
iones
callejeras llevadas a cabo por juglares y artistas ambulantes, que representarían distintas escenas burlescas, có
micas,
etc., dentro de lo que sería el gusto popular por un espectáculo variado en el que lo teatral estaría mezclado
con la
danza, la música o el recitado de obras misceláneas.
Este es el panorama general en que se mueven las representaciones
teatrales durante los siglos X, XI y XII en toda Europa, con algunas
características bien marcadas además de las ya indicadas. De un lado se va
produciendo el progresivo trasvase de la lengua literaria, que pasa del latín
a las distintas lenguas romances; de otro, el público ya no es sólo el de las
iglesias, sino que poco a poco el teatro profano se irá adueñando de las
plazas públicas, en las que carretas, plataformas elevadas y otros ingenios
harían las veces de escenarios para asegurar una mejor visión del públi co
asistente. Manuscrito del Auto de los Reyes Magos.
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Quincena 11
Los ejemplos en Castilla de este incipiente teatro se remontan a finales del siglo XII, en que encontramos el
primer
texto teatral conservado, tardío en comparación con otras literaturas europeas medievales, un fragmento de un
Auto
de los Reyes Magos. El texto pertenece a la Catedral de Toledo, y son 147 los versos los conservados de l
a obra
original. Tiene como tema el conocido asunto de la adoración de los Reyes. Así, en este fragmento Melchor, Ga
spar y
Baltasar visitan a Herodes, que responde cínicamente al final de la cita:
GASPAR: Trece días ha,
Esto es gran maravilla, y más non habrá
una estrella es nacida. que la habemos veída
MELCHOR: y bien percibida.
Señal face que es nacido HERODES:
y en carne humana venido. Pues andad y buscad,
HERODES: y a él adorad,
¿Cuánto i ha que la visteis y por aquí tornad.
y que la percibisteis? Yo allá iré,
BALTASAR: y adorarlo he.
EL TEATRO DEL SIGLO XV
Se hace difícil en ocasiones distinguir, en una época en la que no existían recintos dedicados al teatro, lo q
ue era
literatura dramática y lo que no, qué se representaba en las calles o en las iglesias y qué simplemente se leía
en voz
alta por parte de un artista ambulante o por aficionados al género. Con todo, hay algún texto del que no es
difícil
dudar acerca de su vocación dramática, bien como espectáculo único -algo más improbable- bien como parte
de una
función más variada. Es el caso de una Danza de la muerte, de principios del siglo XV, un género frecuente
en la
literatura europea de la época. El argumento es sencillo: la muerte iguala a reyes y vasallos, ricos y pobres, religi
osos o
legos, pecadores o virtuosos, y nadie escapa de su ley. En el ejemplo castellano la Muerte va invitando a su si
niestra
danza a los distintos personajes de todos los estamentos, y ninguno de ellos puede esquivarla ni rechazar su lla
mada.
Todos, como seres humanos, tienen que aceptar su invitación, todos acabarán bailando en el fúnebre corro, igu
alados
por la muerte.
El tema no es caprichoso: las guerras y la peste que asolan Europa durante todo el siglo XIV hacen que el tem
a de la
muerte sea cotidiano y de absoluta actualidad, si bien en las Danzas de las distintas literaturas europeas la mue
rte no
conlleva una especial crítica social hacia los poderosos, puesto que la igualdad entre éstos y sus siervos sólo se l
levará
a cabo en la ultratumba, y para nada afecta al orden terreno:
A la danza mortal venid los nacidos
que en el mundo seáis de cualquier estado,
el que no quisiere de mala gana y a la fuerza
lo he de hacer venir pronto al llamado.
Pues que ya el fraile os ha predicado
que todos vayáis a hacer penitencia,
el que no quisiere poner diligencia
por mí no puede ser más esperado.
Y a su reclamo no pueden negarse ni los mancebos, ni
los viejos, ni el Papa ni, por supuesto, los Reyes y
Emperadores:
¿Qué cosa es ésta que tan sin pavor
me lleva a su danza sin gusto, forzado?
Creo que es la Muerte que no siente dolor
del hombre, ya sea grande o apocado.
¿No existe ningún rey ni duque esforzado
que de ella me pueda ahora defender? Ilustraciones de la Danza de la Muerte.
¡Socorredme todos! Mas no puede ser,
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que ya tengo el pensamiento turbado

Según avanza el siglo XV encontramos más textos teatrales en Castilla, un hecho que posiblemente vino motivad
o por
la mayor sensibilidad y refinamiento de los nobles castellanos. Así, las obras del primer autor dramático de C
astilla,
Juan del Encina (1468-1529), se representan en el palacio de los duques de la localidad salmantina de Alba de To
rmes.
Se trataba, sobre todo, de ÉGLOGAS, un género pastoril que, inspirado en la literatura clásica, contaba sin emba
rgo en
el caso de Encima con pastores rústicos y humorísticos, humildes e ignorantes. Este tipo de personaje, llamado a
tener
gran importancia en nuestro teatro bajo distintas apariencias, es original de Encina, aunque posiblemente
fuese
tomado de la tradición del teatro religioso medieval.
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
El panorama teatral del siglo XVI no es comparable al de otros géneros literarios como la prosa o la poesía de la
misma
época, protagonizados por algunos de los más grandes escritores en castellano de todos los tiempos. El am
biente
dramático del siglo es un tanto confuso, amalgama de tendencias y estilos, autores y teorías dramáticas; así, el t
eatro
es protagonista de censuras eclesiásticas y, simultáneamente y según avanza el siglo, comienza a convertirse
en el
espectáculo de masas preferido por todas las clases sociales en las últimas décadas de la centuria. Los recin
tos de
representación avanzarán con fuerza hacia los espacios dedicados, dejando atrás los carros y las plazas pública
s para
asentarse en locales estables después del fugaz paso por los corrales vecinales. Nada de lo que después sucede
ría en
el siglo XVII –con Lope de Vega a la cabeza- habría sido posible sin la decidida contribución de los dramaturgos d
el XVI,
que suman esfuerzos y hallazgos para convertir las representaciones en auténticos espejos de la sociedad de la
época.
De una forma muy resumida, podríamos clasificar los géneros teatrales del XVI en las siguientes facetas:
 Teatro religioso: los autores continuarán, durante una buena parte del XVI,
escribiendo obras para la liturgia, especialmente para las fechas más señaladas
como Navidad, Pascua de Resurrección, la fiesta del Corpus Christi, etc. Las obras
representadas recibían, como en la tradición medieval, el título de AUTO, que
vendrá a ser sinónimo de pieza teatral religiosa para ser representada en las
iglesias, aunque también se representaría en calles y plazas.
 Teatro profano:
o Teatro culto y cortesano: se representaba habitualmente en recintos
palaciegos y nobles, y tenía como referente el teatro latino. Eran
frecuentes las églogas y las referencias clásicas, así como los temas
mitológicos. También era el desarrollado en Universidades y Colegios
religiosos.
o Teatro popular: creció vigorosamente durante el siglo, y más a medida
que los autores comprobaron el enorme interés suscitado en el pú Comedias del autor latino
blico. Terencio.
Las comedias evolucionaron lenta pero decididamente para cubri
r un
enorme espacio que incluía los temas históricos, locales, de actualidad, políticos, de costu
mbres,
también religiosos y, en fin, adoptaron como argumento frecuente los sentimentales, c
on las
relaciones amorosas como eje de partida y fin de los argumentos.
El camino, como decíamos anteriormente, del teatro NACIONAL se empezaba a andar en el XVI, y la evoluci
ón de
autores, actores, escenarios y público muestran bien a las claras estos cambios.
AUTORES DEL TEATRO DEL SIGLO XVI
Entre los primeros autores del XVI hay que mencionar a Lucas Fernández (1474-1542), discípulo y continuador
de la
obra de Juan del Encina. Sus obras, aún marcadamente medievales, siguen la misma línea de su maestro: Églog
as con
personajes rústicos y Autos Sacramentales para representar en fechas señaladas en el calendario religioso.
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La lista de autores de la primera mitad del XVI continúa con Gil Vicente (1465- 1536) y con Torres Naharro (

1485-
1529). El primero de ellos alternó en su obra el portugués y el castellano, y destaca por el intenso lirismo de sus
obras,
frecuentemente adornadas con canciones y elementos folclóricos. El segundo, además de autor, fue tamb
ién un
teórico del teatro, y apostó por la división de las obras en cinco actos y su clasificación según el carácter temátic
o de la
comedia. A él se debe igualmente el aumento de los tipos y personajes que aparecían en escena. Tanto Gil V
icente
como Torres Naharro hicieron gala de un fuerte anticlericalismo, lo que les valió la desaparición de sus obras m
ediado
el siglo XVI ante el empuje de la Contrarreforma.
Cerrada la permanencia de los temas y formas del teatro medieval, y aunque éste seguirá latiendo en los autore
s de la
segunda mitad del siglo XVI, es Lope de Rueda (1505-1565) quien aportará elementos dramáticos que serán
luego
inseparables de nuestra tradición teatral, al punto de ser reconocido por Cervantes y
por Lope de Vega como antecedente y maestro directo. Buen conocedor del teatro
italiano, incorporará numerosos elementos de la comedia clásica romana a la comedia
tal y como se entendía en España. Con todo, lo más conocido y trascendente de su obra
son los Pasos, obras breves, cómicas, que se representaban en los entreactos de las
comedias. Incorpora a estos Entremeses –que es como más tarde se reconocerá el
género- un lenguaje coloquial, directo, popular, en el que reconocemos el acento de la
calle, las plazas y los mercados del Madrid del Siglo de oro. Chistes, burlas, refranes,
cantares populares, etc., todo cabe en esta fórmula dramática en la que el tema central
es el amor, mientras que el argumento pierde peso a favor de una acción rápida y
precipitada a través de elementos lingüísticos, de la viveza del diálogo. Otro de sus
hallazgos, en las comedias extensas, es la figura del bobo, personaje simple que sirve
de contrapeso a otros más graves y que adquiere perfiles que le sitúan a sus obras. Ejemplos de la
como
s comedias cervantinas son
antecedente directo del gracioso de Lope, si bien el tipo de personaje es el eco
Los baños de Argel, La gra
de los
n
simples pastores medievales.
sultana o Pedro de Urdem
alas. También es de gran a
EL TEATRO DE CERVANT ES
ltura su tragedia Numancia
,
En la nómina de autores del XVI no podía faltar Miguel de Cervantes (1547-
1616), ya acerca de la resistencia s
estudiado anteriormente en su vertiente poética y prosista. La aportación cervan uicida de la aldea sorian
tina
al teatro del XVI es notable, si bien no llega a la altura de sus hallazgos novelísti a a los ejércitos de Rom
cos, a.
que alcanzan la absoluta excelencia en El Quijote. Fue también Cervantes, co
mo
todos sus contemporáneos, un gran entusiasta del teatro, y conservamos de él
una
decena de obras además de ocho entremeses.
Cervantes parte de la tradición clásica renacentista, y como tal sigue las exigencia
s de
verosimilitud y el resto de reglas de la época, aunque el enorme éxito de Lop
e le
hace acomodarse, en distintas comedias, al mismo tipo de estructura y noveda
des
que el FÉNIX DE LOS INGENIOS, como se conocía a Lope de Vega, había incorpor
ado
La Propalladia, de Torres Naharro.
El Retablo de las maravillas.
Más novedosos son sus entremeses, con el antecedente expreso y reconocido de los
Pasos de Rueda. En las ocho piezas que se han conservado, Cervantes acierta a desarrollar unos personajes q
ue son
reconocibles por sí mismos, identificables, más allá de la trama argumental cómica que era característica en L
ope de
Rueda. Esta profundidad psicológica es característica de los personajes cervantinos, y es justamente esa individ
ualidad
lo que los universaliza y nos hace identificarnos con ellos. Ejemplos de estos entremeses –un género que se
prolonga
hasta la actualidad- son El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa o El vizcaíno fingido.
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EL TEATRO DEL SIGLO XVII
La enorme importancia literaria de nuestro teatro del siglo XVII estuvo acompañada de una pareja importancia
social,
ya que el espectáculo dramático se convirtió en el entretenimiento preferido por todas las clases sociales, y de
sde el
Rey hasta el más humilde ciudadano mostraban el mismo entusiasmo y deseo de asistir a las representa
ciones
teatrales en las principales ciudades españolas.
El progresivo aumento del interés público por el teatro no fue algo repentino o casual, y ya desde finales del
XVI se
fueron dando y creando las condiciones necesarias para este enorme éxito, que no tienen que ver sólo con el
texto
teatral sino también con el espectáculo y los actores. Así, y desde la representación ambulante o en improvi
sados
escenarios sobre carros del teatro profano de principios de siglo, se pasará a los CORRALES DE COMEDI
AS, y,
finalmente, al recinto estable que mantiene el mismo nombre pero que ya tiene como uso exclusivo la represent
ación
teatral.
El corral de comedias era, originalmente, el patio interior de una manzana de casas, de
forma cuadrada o rectangular, y que se acondicionaba con un escenario en el fondo del
patio para la representación. En 1579 aparece ya en Madrid el primer corral de
comedias estable –el de la calle de la Cruz-, es decir, un recinto dedicado
exclusivamente a las funciones teatrales, y en 1582 se inaugura el corral de la calle del
Príncipe, cuyo solar ocupa actualmente el Teatro Español. La distribución del público
era fija, de acuerdo con las normas de una sociedad muy jerarquizada, y se repartía
entre entradas para los hombres de pie frente al escenario y gradas laterales, mientras
que las mujeres ocupaban la cazuela, las gradas del segundo piso. Los más
acomodados –nobles y titulados- ocupaban los aposentos, nuestros modernos palcos,
y que en la época eran los sucesores de las ventanas enrejadas de los patios del corral
precedente. También los espectadores acomodados, pero no nobles, tenían lugar fijo
asignado en el último piso del corral de comedias. La recaudación se dedicaba a
amortizar los gastos de la compañía que representaba y, sobre todo, se destinaba a la Cazoleta de la espada.
s
cofradías de beneficencia que se encargaban de la gestión de hospitales de caridad y otros establecimientos sim
ilares.
ésta era la vertiente práctica, social, de la función teatral.
LAS COMPAÑÍAS DE TEATRO Y LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
Las compañías de teatro también se profesionalizaron, y desde los artistas ambulantes, a medio camino
entre
malabaristas y cómicos, se avanzó, en un proceso que ya había cristalizado a principios del siglo XVII, ha
cia las
compañías profesionales de actores, que contaban con un autor –que era el empresario en la época- distin
to del
poeta, que era el escritor cuyas comedias representaba la compañía. Las mujeres también pudieron, generalme
nte y
salvo algunas ocasionales prohibiciones, formar parte de estas compañías, y algunas se convirtieron en a
ctrices
cotizadas y muy conocidas del gran público. Había, finalmente, dos clases de compañías: las reales
, que
representaban en las grandes ciudades, y las de la legua, que se ocupaban de llevar el teatro a pueblos y
plazas
menos cotizadas que las de las grandes urbes de la época.
Los géneros teatrales también evolucionaron notablemente desde el último cuarto del XVI y, sobre todo, se mar
có el
camino de una fórmula teatral llamada a tener un éxito grandioso durante más de cien años: la comedia entend
ida al
modo del genio teatral de Lope de Vega. También evolucionó notablemente, sobre todo a nivel escenográfi
co, el
teatro cortesano –favorecido por nobles y monarcas-, así como alcanza su máxima expresión el auto
sacramental,
protagonizado por la figura de Calderón de la Barca. Pero de todo esto nos ocuparemos en los siguientes bl
oques
temáticos.
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LOPE DE VEGA Y LA COMEDIA NUEVA
La fórmula dramática desarrollada por Lope
para escribir comedias –entendiéndose por
tales, en la época, las de capa y espada, autos
sacramentales, tragedias, dramas, etc.- se
basaba en las siguientes novedades:
 Ruptura de las unidades de lugar,
tiempo y acción: las comedias se
desarrollarían simultáneamente en
muy distintos lugares, el tiempo
poético que abarca la representación
podía ser de muchos días, años,
meses, etc., y, finalmente, la acción no
sería única, sino que se desarrollarían Un corral de comedias en plena representación.
distintas acciones solapadas a la de la
trama principal.
 Mezcla de lo trágico y lo cómico, alternando en las comedias intervenciones severas y graves con
otras
cómicas y divertidas.
 Lope apuesta por reducir a tres actos los cinco del teatro clásico. De esta forma, se corresp
onden,
aproximadamente, con la división del argumento desarrollado en planteamiento, nudo y desenlace.
Junto a estas cuestiones fundamentales, Lope apor
ta unos
tipos que se repetirán en las comedias del XVII y q
ue eran
fácilmente reconocibles por el público –el galán, la
dama, el
criado, el noble, etc.; los temas son variados, y tomad
os tanto
de la historia nacional, de la Biblia, de romances po
pulares,
etc., pero siempre con unas constantes temáticas
que se
basan en el enredo amoroso, la defensa del honor y la
honra y
la defensa a ultranza de la monarquía y la Iglesia
católica.
Firma de Lope de Vega. Finalmente, estableció el uso del verso, aunque acomodand
o
la estrofa al tipo de parlamento del personaje, así
como la
inclusión de elementos populares como romances, cantarcillos, etc.
Esta fórmula fue la base del teatro español durante más de un siglo –veremos más adelante que incluso en el
siglo
XVIII el público menos culto seguía solicitando esta solución teatral-, y la adoptada mayoritariamente por tod
os los
dramaturgos del Barroco, ansiosos de subirse al carro del triunfo lopesco, que significaba ingresos seguros y éxi
to de
público. Las obras teatrales, a diferencia de la poesía o la prosa, se imprimían raramente, y su destino nat
ural y
comercial era el corral de comedias –de ahí el enorme número de obras teatrales, incluidas las de los m
ejores
escritores, que se han perdido.
Las novedades introducidas por Lope tampoco surgen de la nada: la figura del gracioso, generalmente un criad
o del
galán que actúa como contrapunto de éste, tenía sus antecedentes en las figuras cómicas de los entre
meses
anteriores y de los rústicos de gran tradición en el teatro del XVI; la inclusión de elementos populares es ta
mbién,
como hemos visto, frecuente en Lope de Rueda; Cervantes presumía de haber introducido la división en tres ac
tos de
las comedias… El gran acierto de Lope fue el de saber conjugar los logros de la tradición teatral con un extraord
inario
instinto dramático, y conseguir un molde, una expresión artística que fue asumida por la sociedad barroca
como
reflejo de su propia realidad, de sus deseos, frustraciones y esperanzas… aunque éstas no abundasen en el pan
orama
histórico de la angosta y férrea sociedad española del siglo XVII.
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LOPE DE VEGA: DATOS BIOGRÁFICOS
La biografía de Lope de Vega (1562-1635) ofrece casi tantos lances como los que él mismo hizo aparecer e
n sus
comedias: nacido en una familia de orígenes si no humildes, modestos, demostró pronto su gran talento litera
rio Su
ingente obra, sólo en lo que hace al género teatral, se estima en cerca de mil quinientas comedias, de las que n
os han
llegado alrededor de cuatrocientas. No es extraño que se le conociera como Fénix de los ingenios o Monstruo
de la
naturaleza.
Su vida personal estuvo salpicada de frecuentes lances amorosos, un destierro, dos matrimonios, relacion
es con
mujeres casadas y otras situaciones igualmente complicadas y embarazosas. Algunas de las mujere
s que
protagonizaron su vida fueron Isabel de Urbina y Juana Gallardo (que fueron sus esposas), Elena Osorio o
Marta
Nevares, su última pareja. Al tiempo que su popularidad crecía y era conocido sobradamente como personaje p
úblico
en el Madrid de la época, su trayectoria vital daba un inesperado giro en 1614 al ordenarse sacerdote. Esto
no fue
inconveniente para reanudar su azarosa vida anterior tras superar la muerte de uno de sus hijos, hecho que
había
motivado su ordenación.
Fue protegido del duque de Alba -la protección nobiliaria era una constante entre los escritores de la
época-, y su
dedicación a la literatura fue absoluta, destacando en todos los campos en los que ejerció su oficio de esc
ritor –
prosista, poeta y dramaturgo, como ya hemos visto en otro lugar de este libro.
LA OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA
Su obra literaria dramática, de la que hablaremos a continuación, quedó avalada por su
Arte nuevo de hacer comedias (1609), una extensa justificación del conjunto de las
innovaciones y técnicas teatrales que se conocen como comedia nueva, y cuyas
características ya hemos indicado más arriba. Es difícil llevar a cabo una clasificación
temática de las obras de Lope, puesto que todas ellas comparten los mismos
elementos y, aunque los temas y asuntos cambien, el tratamiento y la técnica de
escritura son, básicamente, muy parecidas en todas ellas. Atendiendo, en fin, a una
genérica disposición de los temas, la extensísima obra dramática de Lope de Vega
puede dividirse en los siguientes apartados:
 Comedias de enredo amoroso: junto a las características generales de la
comedia nueva, lo central de estas obras es la trama amorosa que envuelve
a los protagonistas, cuya relación se ve impedida, en un principio, por
distintos malentendidos y enredos. Un final feliz, después de una acci Comedias de Lope de Vega.
ón
habilidosamente dispuesta con múltiples obstáculos para la unión del galán y
la dama cierra este tipo de obras. Son también conocidas como comedias de capa y espada po
r los
numerosos lances que suceden en la obra y las ocasiones en que los distintos personajes masculi
nos se
enfrentan en duelos generalmente incruentos, más lingüísticos que de esgrima. Ejemplos de esta cl
ase de
comedias serían El perro del hortelano, La dama boba, Servir a señor discreto, El acero de Madrid,
etc.
 Comedias de ambientación histórica: este grupo de comedias está ambientado en lugares rurales,
donde un
villano acomodado, es decir, un rico labrador, es ofendido por alguien de superior clase so
cial –
generalmente un noble o un militar de graduación también perteneciente a una clase social super
ior. El
ofensor suele ser castigado por el rey, otro de los personajes habituales, que restaura el orden r
ural y
devuelve la honra de esta forma al labrador cristiano viejo. A este grupo de comedias pertenecen algu
nas de
las más conocidas de Lope: Fuenteovejuna, Peribáñez y El comendador de ocaña o El mejor alcald
e, el
rey.
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Quincena 11
 Tragicomedias: dentro de este grupo se engloban aquellas comedias en las que prevalece el ambiente
trágico
y generalmente finalizan con la muerte del protagonista. Es el caso de El caballero de olmedo y –
ya obra
muy tardía- El castigo sin venganza.
El teatro de Lope se impuso de forma arrolladora durante las tres primeras décadas del siglo XVII, y n
o hay
dramaturgo que pudiera hacerle sombra a su éxito. Su fórmula dramática, bien que con distintas variantes y f
ormas
continuó casi intacta durante el siglo, y fue la mejor expresión del espectáculo barroco. Entre los muchos autore
s que
siguieron de cerca los pasos del maestro y que se pueden catalogar como pertenecientes a su escuela figur
an los
nombres de Tirso de Molina (1584-1648) y Juan Ruiz de Alarcón (1581-1634). Del primero es El burlador de
Sevilla,
primera aparición del tema del Don Juan en nuestra literatura dramática.
UN FRAGMENTO DE FUENTEOVEJUNA

El siguiente fragmento es bien significativo del estilo de Lope; pertenece a Fuenteovejuna, y se trata del momen
to en
que el juez nombrado por los Reyes Católicos interroga y tortura a varios habitantes del pueblo para arrancar
les la
confesión del autor del asesinato de Fernán Gómez, el lascivo Comendador que había ofendido a las mujeres
de la
villa. Todos los interrogados soportan valientemente el suplicio, y responden tercamente que Fuente Ovejun
a –es
decir, el pueblo entero- es el autor colectivo del asesinato. El tormento sucede ante los ojos de Laurencia y Fron
doso,
protagonistas de la comedia:
(Voces dentro) JUEZ:
Voces parece que he oído, ¡Dale!
y son, si yo mal no siento,
de alguno que dan tormento.
Oye con atento oído.
(Dice dentro el JUEZ y responden.)
JUEZ:
Decid la verdad, buen viejo.
FRONDOSO:
Un viejo, Laurencia mía,
atormentan.
LAURENCIA:
¡Qué porfía!
ESTEBAN:
Déjenme un poco.
JUEZ:
Ya os dejo.
Decid: ¿quién mató a Fernando?
ESTEBAN:
Fuenteovejuna lo hizo.
(…)
JUEZ:
Esa mujer al momento
en ese potro tened.
Dale esa mancuerda luego.
LAURENCIA:
Ya está de cólera ciego.
JUEZ:
Que os he de matar, creed,
en este potro, villanos.
¿Quién mató al comendador?
PASCUALA:
Fuenteovejuna, señor.
(…) ¡Ay, ay!
JUEZ: JUEZ:
Parece que los encantas. Comienza a apretar.
¡Aprieta! MENGO:
PASCUALA: ¡Ay!
¡Ay, cielo piadoso! JUEZ:
JUEZ: ¿Es menester ayuda?
¡Aprieta, infame! ¿Estás sordo? MENGO:
PASCUALA: ¡Ay, ay!
Fuenteovejuna lo hizo. JUEZ:
JUEZ: ¿Quién mató, villano,
Traedme aquel más rollizo, al señor comendador?
ese desnudo, ese gordo. MENGO:
LAURENCIA: ¡Ay, yo lo diré, señor!
¡Pobre Mengo! Él es, sin duda. JUEZ:
FRONDOSO: Afloja un poco la mano.
Temo que ha de confesar. FRONDOSO:
MENGO:
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Quincena 11
Él confiesa. Señor, ¡Fuenteovejunica!
JUEZ: JUEZ:
Al palo aplica ¿Hay tan gran bellaquería?
la espalda. Del dolor se están burlando.
MENGO: En quien estaba esperando,
Quedo; que yo niego con mayor porfía.
lo diré. Dejadlos; que estoy cansado.
JUEZ: FRONDOSO:
¿Quién lo mató? ¡Oh, Mengo, bien te haga Dios!
MENGO: (…)
El Rey, finalmente, absuelve al pueblo de Fuente Ovejuna y restaura la honra perdida a sus habitantes. La ob
ra no
trata, en fin, de poner en duda la autoridad del Comendador o del orden establecido, sino de implantar la ju
sticia,
tarea final del Rey y aspiración de los villanos de Fuente Ovejuna, cristianos viejos y limpios de sangre como L
ope
remarca.
CALDERÓN DE LA BARCA: LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el segundo gran genio barroco que
ocupa la escena teatral española durante el siglo XVII. Si Lope había copado los
aplausos y los escenarios hasta la década de los treinta, Calderón ocupará este
sitio hasta los años cincuenta del siglo, aunque con un teatro mucho más culto y
cortesano que el del FÉNIX.
Su vida fue mucho menos azarosa que la de Lope de Vega, y fuera de algunos
incidentes más o menos graves en su juventud –participación en duelos y
alborotos callejeros- pronto se dedicó exclusivamente a la escritura de obras
dramáticas, pues Calderón no practicó otros géneros que el del teatro. Le llegó
pronto el éxito y el reconocimiento, especialmente el del rey Felipe IV, en cuya
corte y palacio representaría de forma constante desde la década de los treinta. A
este período pertenecen sus mejores obras. Participa activamente en la milicia
hacia 1640, y se ordena sacerdote en 1651, dando satisfacción así a un carácter Calderón.
siempre reflexivo, un tanto pesimista y muy religioso. Recibe otros favores reales y
muere finalmente en Madrid en 1681.
Su obra parte de la de Lope, y un numeroso grupo de sus comedias tienen los mismos motivos y temática que
la del
Fénix: el honor, la honra, los enredos amorosos, las historias y leyendas nacionales, etc. Es sin embargo
en las
tragedias donde el genio de Calderón se hace notar: los personajes son mucho más graves, más reflexivo
s, más
profundos y, sobre todo, más creíbles porque se mueven en la duda, en la contradicción, no son meros estereoti
pos.
Contribuye a ello la tendencia de Calderón al monólogo, poco frecuente en Lope, y también el uso de un vocab
ulario
mucho menos popular y más elaborado, que no rechaza los cultismos gongorinos ni los conceptos filosó
ficos o
teológicos, magníficamente insertos en la trama. Destacará un personaje central, claramente protagonista, que
lleva
el peso de la obra, y , en general, se puede definir su teatro como ideológico, de desarrollo de las ideas frente
al de
acción de Lope. Su producción dramática suele dividirse en los siguientes tipos de obras:
 Comedias: siguen el estilo de Lope, y aunque mantiene el enredo, la escenografía, la puesta en
escena, la
música, nos hablan de un teatro representado en medios palaciegos, con más medios y más sofis
ticado.
Ejemplos de estas comedias serían La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
 Tragedias: es en este género en el que se muestra más claramente la genialidad de Calderón. Tratan
distintos
subtemas, como el honor (El alcalde de zalamea), los celos (El médico de su honra) o los as
untos
filosóficos o de reflexión sobre el poder y la libertad (La vida es sueño).
113
Quincena 11
 Autos sacramentales: constituyeron una excelente ocasión para desarrollar su talento pedagógico.
Tal y
como exigía la tradición, se representaban el día del Corpus. Buen ejemplo de este género es El gran
teatro
del mundo.
También Calderón fundó escuela, y tuvo muchos seguidores. Entre ellos cabría destacar a Rojas Zorrilla (1607-
1648) y
Agustín Moreto (1618-1649).
Pocos monólogos hay tan famosos –y significativos del teatro de Calderón- como el de Segismundo en La vi
da es
sueño. Se trata de un personaje atormentado, hijo del rey de Polonia, al que su padre mantiene encerrado e
n una
torre a causa de una predicción que vaticina que se levantará contra él:
¡Ay mísero de mí, y ay infelice! -dejando a una parte, cielos,

qué delito cometí para castigarme más?
qué delito he cometido; ¿qué privilegios tuvieron
pues el delito mayor ya que me tratáis así,
para apurar mis desvelos Aunque si nací, ya entiendo
¿qué más os pude ofender, vuestra justicia y rigor,
Pues si los demás nacieron, Sólo quisiera saber
Apurar, cielos, pretendo, el delito del nacer-,
contra vosotros naciendo. ¿No nacieron los demás?
bastante causa ha tenido que no yo gocé jamás?
el hombre es haber nacido.
El príncipe se queja amargamente de su esclavitud, que compara con la libertad de las aves, los cursos de agu
a o los
animales:
Nace el ave, y con las galas Nace el arroyo, culebra

que le dan belleza suma, que entre flores se desata,
apenas es flor de pluma y apenas, sierpe de plata,
o ramillete con alas, entre las flores se quiebra,
cuando las etéreas salas cuando músico celebra
corta con velocidad, de las flores la piedad
negándose a la piedad que le dan la majestad
del nido que deja en calma; del campo abierto a su huida;
¿y teniendo yo más alma, ¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad? tengo menos libertad?
(…)
La obra es una reflexión acerca de la libertad, de la naturaleza del poder y la independencia del hombre fre
nte al
destino. Finalmente, acaba triunfando la sensatez de Segismundo, destacando así el libre albedrío y la libert
ad de
acción y elección del hombre frente a la superstición de los horóscopos y los vaticinios, temas filosófico
s y de
pensamiento que son la constante en este tipo de teatro calderoniano.
PARA SABER MÁS
LOS CORRALES DE COMEDIAS: EL MAYOR ESPECTÁCULO DEL MUNDO BARROCO
Ya hemos hablado durante la unidad de los corrales de comedias, el antecedente de nuestros teatros mode
rnos,
acerca de sus características, los autores que en ellos estrenaron, etc., pero no hemos comentado nada acer
ca del
extraordinario ambiente que allí se vivía, y que convertía una simple función teatral en un espectáculo único en
el que
convivían, se relacionaban y disfrutaban, muchas veces de forma ruidosa, los espectadores de todas las clases s
ociales
de la época, hombres y mujeres.
La función solía comenzar sobre las dos o las tres de la tarde, y duraba unas tres horas. El público pagaba a la e
ntrada
y luego nuevamente volvía a pagar en cada uno de los dos entreactos de que constaba la obra, aunque los cargo
s de la
Administración y el Ayuntamiento entraban gratis (en eso no hemos cambiado). Al tiempo existían abonos qu
e sólo
114
Quincena 11
estaban al alcance de los hombres y mujeres de clase alta, que ocupaban también los aposentos y celosías.
Había
incluso oficios propios del local: el aposentador acompañaba a los espectadores hasta su localidad; los alguacile
s de
comedia, es decir, agentes de la autoridad que imponían el orden en caso de peleas o altercados. Los apretad
ores
hacían el trabajo más singular: se encargaban de empujar a las mujeres en la cazuela para conseguir un mayor
aforo
en esta localidad. No faltaban tampoco los vendedores de limas o refrescos de miel que recorrían el recinto, ta
mbién
comenzada la función, para ofrecer su mercancía. Las obras no solían durar más de una semana en carte
l, y se
anunciaban en pasquines o voceando en las calles.
Uno de los sectores cuyo favor se buscaba especialmente por los escrito
res era
el de los mosqueteros, soldados recios y gente generalmente pendenci
era que
ocupaba las localidades de pie enfrente del escenario. Enemistarse con e
llos era
sinónimo de tener garantizado el escándalo durante la representació
n de la
obra, las imprecaciones a los actores y las interrupciones constantes. T
ambién
era importante ganarse la voluntad de los que ocupaban el último
piso o
desván, puesto que solía estar ocupado por espectadores cultos –
eclesiásticos,
otros escritores, bachilleres-, y que eran los únicos capaces de apreciar l
as citas
clásicas o las referencias culturales de otras épocas que apareciese
n en la
comedia.
En suma, el ambiente de los teatros barrocos, herederos de los corr
ales de
comedias, era extraordinario, un auténtico bullir de la sociedad q
ue tan
fielmente reflejaba la comedia lopesca en sus ambiciones, dudas y an
helos, y
Sección de un corral de comedias.
que constituía un magnífico espejo en donde toda la sociedad madrileña
del
momento se miraba –y disfrutaba- gustosa.
115
Quincena 12
12. EL SIGLO XVIII
ANTES DE EMPEZAR
EL SIGLO DE LAS IDEAS
El siglo XVIII español, alejado de la brillantez formal, de la explosión imaginativa y lingüística del barroco, aparec
e ante
los ojos de los lectores modernos –y aun a buena parte de los del siglo XIX- como carente de interés y
significado, y se
habla frecuentemente de las obras ilustradas como de una literatura fría y distante. Nada más lejos de la realida
d.
Los hombres y mujeres del dieciocho son los primeros que merecen llamarse, con todo derecho, nu
estros
contemporáneos: alejados poco a poco del fanatismo religioso y de la cerrazón europea que significó el barroc
o, sus
inquietudes se mueven lentamente hacia los ideales de la Ilustración según avanza el siglo. Así, veremos p
ublicar
obras ensayísticas que tienen como objeto analizar cuidadosamente los aspectos más dispares de la cultura esp
añola,
aunque siempre en el campo de lo útil para el bien común: la agricultura, la educación, el aprovechamiento
de los
recursos naturales, los caminos, el transporte, el orden público y, cómo no, la literatura y el arte, que paradójica
mente
ven ensanchados sus horizontes a través del reglamentado mundo de las poéticas y las normas académicas.
El Siglo de las Luces será testigo de muchos y desconcertantes sucesos ante los que los literatos –
entiéndase
intelectuales- suelen responder con la defensa del conocimiento, la razón y los criterios científicos para anali
zar el
mundo que les tocó vivir. Así, inauguran géneros que sirven de crítica y comentario a estos sucesos –como la
prensa-,
se preocupan de comunicar sus conocimientos con otros colegas, y para ello desarrollan vastamente el g
énero
epistolar, discuten y enuncian teorías en sus ensayos, recopilan saberes, palabras y conceptos en enciclope
dias y
diccionarios, se preocupan de cuidar, pulir y reglamentar la lengua, su gramática y la ortografía a través de la
recién
creada Real Academia Española de la Lengua y, en fin, aprovechan la gran afición popular al teatro, ya provenien
te del
siglo pasado, para intentar reinventar géneros como la comedia que se adaptará para educar y enseñar al nu
meroso
público que llenaba los teatros.
También fruto de esta decisión de saber universal aparece la literatura de v
iajes, y
del siglo XVIII datan las primeras impresiones que de nuestro país obtie
nen los
jóvenes nobles extranjeros que cumplían con el viaje europeo que inc
luía su
formación como futura clase dirigente de sus países respectivos. También se
hacen
literatura los viajes de conocimiento, expedición y recuento de monument
os que
se llevan a cabo dentro de la propia España, y que contarán con el apoyo d
ecidido
de la Corona.
Este conjunto de publicaciones verán la luz en las mejores imprentas y edi
toriales
que había conocido el país. Impresores como Sancha o como Ibarra se preoc
uparán
de llevar a cabo ediciones exquisitas de clásicos, que seguirán siendo de ref
erencia
durante todo el siglo siguiente. Aparecen Bibliotecas de uso público –
como la
excelente Biblioteca Real-, y las mejores casas nobiliarias presumen de lle
nar sus
El Palacio Real de Madrid. paredes con las novedades bibliográficas llegadas de Francia o de recie
nte
aparición en España. Al tiempo, se organizan tertulias y veladas en pal
acios y
casonas –excepcionalmente en fondas o librerías- que tienen como protagonistas la literatura, la música, la
historia, la
ciencia o la lengua, focos de donde arrancarán las Sociedades de Amigos del país y las distintas Academias,
ambos
proyectos característicamente dieciochescos y que serán patrocinados frecuentemente por el Rey.
Todo esto supone un nuevo público, al que ya no se trata de agradar o entusiasmar –como en la época de
Lope o de
Calderón-, sino al que se pretende, ante todo, educar, formar y concienciar. Se trata de erradicar, para estos au
tores
ilustrados, las supersticiones religiosas, las creencias erróneas arraigadas, transformar a hombres y mujeres,
antes
ignorantes, en ciudadanos conscientes de su utilidad social y protagonistas del futuro progreso del país.
116
Quincena 12
No es menor el esfuerzo por racionalizar la fe religiosa, protagonista absoluta de la, entonces, historia recien

te del
país. En ningún caso se puede decir que, en el caso de España, llegaran nuestros ilustrados a las posi
ciones
extremistas de los revolucionarios franceses, pero sí es indudable que se multiplican los esfuerzos por co
njugar
religión y ciencia o para desligar la religión de la superchería popular, esfuerzos que no siempre fueron compren
didos
ni aplaudidos por las clases populares, pero que prendieron sin duda entre las sucesivas clases intelectuales y
cultas
del país que recogen el testigo a lo largo del siglo.
En ningún otro momento de nuestra cultura o nuestra historia literaria –con la posible salvedad de la II
República- se
ha intentado tanto y por tan distintos escritores enseñar y educar a las clases populares, mejorar sus condicio
nes de
vida o formarles para ser ciudadanos responsables, felices y cultos aunque, obviamente, sin dejar de ser súbdit
os. En
ese empeño se acumularon triunfos y fracasos, y la crónica literaria del Siglo de las Luces es también la de las
ideas
por las que lucharon sus autores.
CONTENIDOS
UN SIGLO DE CAMBIOS
El siglo XVIII español arranca con un cambio de dinastía: los Austrias, reinantes en
España desde comienzos del siglo XVI con Carlos I, dejan paso a los Borbones, de origen
francés. El cambio no fue gratuito: una guerra civil que dejará –como siempre sucede
en los conflictos internos- resentimientos y amarguras, éxitos y celebraciones, arrasa el
país más allá de la primera década del 1700. La guerra fue apadrinada por Francia y por
Inglaterra, que presentaban así sus pretendientes al trono: Felipe de Anjou por parte
francesa y Carlos de Habsburgo por parte inglesa y austríaca. Finalmente, y al
producirse la inminente coronación de Carlos como emperador del imperio austríaco,
Felipe ascenderá al trono español con el título de Felipe V. La paz de Utrecht, que dejó
los intereses españoles en clara desventaja, acabó con la Guerra de Secesión española.
Se certificaba así la decadencia española, profunda durante el XVII, innegable ya
durante el siglo XVIII, en el que la política de la Corona española dependerá en enorme
medida de los intereses y objetivos de Francia e Inglaterra, las dos grandes potencias
europeas de la centuria. Monumento a Carlos III en la
Puerta del Sol, Madrid.
El reinado de Felipe V fue largo (hasta 1746), y en él se cimentaron las bases
del
reformismo ilustrado: un centralismo fuerte –que acabó con los Fueros de Aragón y Valencia-, una
menor
dependencia de la nobleza, una remodelación del sistema de gobierno –antes mediante Consejos, ahor
a con
Secretarías- y, en general, un moderado reformismo que nunca puso en duda sus atribuciones absolutistas. Se
inicia
así, con estas medidas, el camino hacia el despotismo ilustrado, la fórmula de gobierno característica de los Borb
ones
durante el siglo XVIII.
El reinado del siguiente Borbón, Fernando VI (1746-1759), destacó por una excepcional situación de
neutralidad ante
los conflictos europeos, que se aprovechó para una importante recuperación y modernización del país. B
ajo su
reinado nacen y se educan la mayor parte de los intelectuales españoles ilustrados.
Carlos III (1759-1788) viene a ser considerado, con justicia, el prototipo de monarca ilustrado, y su act
uación
emprendedora se dejaría notar en el que se ha considerado uno de los reinados más provechosos de la h
istoria
española y, sin duda, el más trascendental del siglo XVIII. Rodeado de un auténtico equipo ilustrado para sus la
bores
de gobierno, durante su reinado se acometieron los más importantes proyectos reformistas. La Casa Real apadri
nó las
Academias y Sociedades del País, se llevaron a cabo numerosos proyectos de obras de interés general y viaj
es de
estudio científicos, se pusieron los cimientos para la dignificación de la educación pública no religiosa y, en
fin, se
aprobaron, acometieron o finalizaron obras públicas y edificios de indudable trascendencia (Paseo y Museo del
Prado,
Jardín Botánico, Casa de Correos en la Puerta del Sol y de la Aduana en Madrid, Puerta de Alcalá, etc.).
117
Quincena 12
Carlos IV (1789-1808) cierra el siglo XVIII con un reinado accidentado y temeroso de las consecuencias
de la
Revolución Francesa (1789). De carácter débil y fuertemente influenciable, acabó prácticamente declinan
do sus
obligaciones de gobierno en su primer ministro, Manuel Godoy, quien mantuvo una postura cercana a Fr
ancia,
consolidada la Revolución, en los enfrentamientos con Inglaterra a causa del comercio colonial y las di
sputas
territoriales europeas. La invasión napoleónica de España en 1808, y el profundo descontento de su ambicioso h
ijo –el
futuro Fernando VII-, acabaron por precipitar el final de su reinado y abrir uno de los capítulos más vergonzoso
s de la
historia de la realeza en las Capitulaciones de Bayona frente a Napoleón.
LA ILUSTRACIÓN: UNA NUEVA MENTALIDAD
Ningún cambio de ideología o de cultura se produce bruscamente, ni está marcado por fechas simbólicas o ca
mbios
de siglo. Con todo, es innegable que un nuevo movimiento cultural se produce en toda Europa a lo largo del sigl
o XVIII,
que no por casualidad es conocido como el Siglo de las Luces. Y es que desde principios de siglo se extie
nde un
movimiento cultural por toda Europa –con Francia a la cabeza- en el que los aspectos barrocos de la cultu
ra –los
aspectos religiosos, los dogmas teológicos, la cultura de masas, etc.- dejan paso a una visión crítica de la histori
a y del
hombre, de su situación en el Universo o a la importancia de la ciencia para descubrir los secretos de la Natural
eza. La
razón protagonizará todos los pasos dados durante el siglo para investigar lo que nos rodea o para reflexionar
sobre
cuestiones políticas, para dirigir el progreso del hombre o, incluso, para rezar.
Las características generales de este movimiento, conocido como la Ilustración serán las siguientes:
 El racionalismo domina la cultura y la ciencia: sólo el uso sistemático de la razón permitirá el avance
de las
ciencias y la sociedad.
 El ser humano será protagonista de su futuro. Su vida ya no estará sólo en manos de Dios, sino también
de su
esfuerzo y valía.
 El objetivo de la política será la felicidad y el progreso de los pueblos.
 La educación es la clave de la cultura y de la felicidad.
 La utilidad es la finalidad de las ciencias, las letras y el arte.
La aplicación de estos principios, con características distintas según países europeos, significó en España una
nueva
literatura y una concepción de la literatura distinta de los intelectuales y escritores:
 El objetivo de las obras literarias es el didáctico, de ahí la desaparición durante el siglo de las
novelas y las
obras de ficción. El género en prosa preferido es el ensayo, que aparece en forma de artículo perio
dístico,
informes, memoriales, etc. La literatura de ideas domina toda la producción.
 La razón y la utilidad dirigen toda la actividad cultural. La poesía también responderá a esta llam
ada, y
desaparece lo sentimental e íntimo para dejar paso a lo útil. La belleza se enmarca en la elegancia de la
forma
y lo decoroso de los contenidos.
 El teatro es contemplado como la gran oportunidad para educar al pueblo llano. Se proponen ref
ormas
importantes tanto en el contenido como en la estructura de las obras teatrales. La propuesta no tendrá
éxito
hasta muy avanzado el siglo.
 La actividad literaria y artística se desarrolla alrededor de las tertulias y las instituciones ilustradas
(Reales
Academias de la Lengua, de la Historia, de Bellas Artes de San Fernando, etc.).
 Hacia finales de siglo se aprecia una clara tendencia hacia lo individual y sentimental que pres
agia el
Romanticismo, tanto en prosa como en poesía.
118
Quincena 12
LA PROSA ILUSTRADA
BENITO JERÓNIMO FEIJOO: LA CURIOSIDAD SIN LÍMITES

El fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) es uno de esos raros casos de escritores en los que se c
umple
simultáneamente su condición de precursor de nuevos tiempos e ideas con la de autor consagrado de ese
mismo
movimiento que anticipa. Su labor enciclopédica fue inmensa, y aunque no se puede esperar de su obr
a una
profundización excesiva debido a la amplitud de la temática, supuso una renovación
radical del panorama intelectual español en la segunda mitad del reinado de Felipe V
(a partir de 1725).
Prácticamente no abandonó su Asturias natal en toda su vida, lo cual no le impidió
estar al tanto de los adelantos y nuevas teorías ilustradas que circulaban por Europa,
a los que accedió a través de numerosos libros. Tuvo numerosos problemas con
otros escritores, autoridades y clérigos de la época, que no compartían sus puntos de
vista acerca de la ciencia, la interpretación de la religión o cuestiones filosóficas,
Incluso llegó a ser denunciado ante la Inquisición por aquellos que veían en las
nuevas teorías una amenaza para su posición social o para el orden establecido.
Feijoo, con todo, acabó siendo ampliamente reconocido como uno de los grandes
intelectuales del momento, y su nombramiento como consejero real por Fernando VI
acabó con todos los recelos que provocaba el benedictino entre sus contemporáneos El Padre Feijoo.
más conservadores. Sus obras más importantes fueron:
 Teatro crítico universal: comenzó a publicarse en 1726, y culminó en 1739 con la publicación de su
noveno
volumen. A lo largo de esta extensa obra ensayística Feijoo insiste en lo que serán los grandes temas
de su
obra: la lucha contra las supersticiones, los horóscopos, contra una fe cristiana basada en falsos milagr
os y en
la adoración absurda a las reliquias, la defensa de principios científicos aplicados a las Matemáticas o la
Física
y, en fin, multitud de temas tanto científicos como de actualidad en los que su vocación de ensayista
se vio
plenamente colmada en este género dieciochesco por excelencia. Supo compatibilizar igualme
nte su
sabiduría científica con una profunda fe cristiana.
 Cartas eruditas y curiosas (1742-1760): se trata de cinco volúmenes que buscan, al igual que en el
Teatro…,
combatir los errores populares más frecuentes, esta vez con formato de carta, en un claro intento por
educar
al pueblo –y a todos los que quisieran escucharle- e intentar dar la luz del siglo a quienes vivían
en la
oscuridad de las costumbres y las creencias más ignorantes.
La siguiente cita pertenece al Teatro crítico…, y en él condena Feijoo las falsas predicciones de astrólo
gos y
profesionales de los horóscopos:
¿Qué nos pronostican estos judiciarios [astrólogos] sino unos sucesos comunes, sin determinar lugares ni per
sonas, los
cuales (…) sería milagroso que faltasen en el mundo?. Una señora que tiene en peligro su fama (…), el feliz
arribo de un
navío al puerto, tratados de casamientos ya conducidos al fin (…), y otros sucesos de este género, tienen tan
segura su
existencia que cualquiera puede pronosticarlos sin consultar las estrellas; porque siendo los acaecimientos
*acontecimientos+ nada extraordinarios (…) es moralmente imposible que en cualquier cuarto de luna no co
mprendan
[sucedan] algunos.
GASPAR MELCHO DE JOVELLANOS: EL PRESTIGIO DE LA ILUSTRACIÓN

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) ocupa, junto con Feijoo, el lugar más destacado dentro de la
prosa
ensayística ilustrada. Su labor fue incansable, y escribió sobre cuestiones económicas, de agricultura, de espect
áculos
públicos, industria y costumbres, hábitos y políticas ciudadanas, educación, entre otros muchos temas… Ejem
plifica,
en este sentido, el saber enciclopédico característico de los ilustrados del reinado de Carlos III.
119
Quincena 12
Nace en Gijón en 1744 dentro de una familia acomodada. Estudia Leyes, y desempeña la magistratura en Se
villa y
Madrid. Perteneció a las más importantes Sociedades de Amigos del País y Academias de la época, y para
estas
instituciones publica algunas de sus más importantes obras. Caído en desgracia con Carlos IV, que desconfiaba
de los
ilustrados por considerarlos cercanos a los revolucionarios franceses, es nombrado con posterioridad minist
ro de
Justicia con el mismo monarca. Comenzada la Guerra de la Independencia, se incorpora a la Junta Central en ap
oyo de
los patriotas sublevados. Muere poco antes de acabar la Guerra en 1811. Sus obras más importantes, casi toda
s ellas
dentro del género del ensayo, son:
 Memoria sobre espectáculos y diversiones públicas: en este memorial propone Jovellanos una ac
titud
mucho más liberal respecto a las diversiones populares, alejándose de posiciones conservadoras y puri
tanas.
Igualmente, defiende el valor pedagógico y formador del teatro, en la línea de los principales a
utores
neoclásicos.
 Informe sobre la Ley Agraria: critica Jovellanos en este ensayo la acumulación de tierras en manos de
nobles,
así como las leyes que impiden el desarrollo de la economía rural, la endémica falta de cultura
de los
campesinos y la necesidad de la puesta en circulación de las tierras existentes, aunque sea m
ediante
expropiaciones a la Iglesia y a grandes terratenientes improductivos.
La prosa de Jovellanos se caracteriza por su sencillez, su claridad, su tono pedagógico (el tema docente fue una
de sus
constantes en sus escritos), como se muestra en su Memoria sobre la educación pública, aunque tampoco está
libre
de cierta emoción íntima ante paisajes y situaciones –como se puede apreciar en sus Diarios- que anti
cipa el
Romanticismo.
Baste como ejemplo de la actividad ensayística de Jovellanos y de su claridad y sencillez expositiva, este fragmen
to del
texto Sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias, en el que, a propósito de la e
xcesiva
subdivisión de los estudios científicos en el país, critica el cansancio y aburrimiento que se provoca en los estudi
antes:
Así es como se le prolonga [a la juventud] el camino de la sabiduría, sin acercarla nunca a su término; así e
s como en
vez de amor, le inspiramos tedio y aversión a unos estudios en que se siente envejecer sin provecho; y así ta
mbién
como se llena, se plaga la sociedad de tantos hombres vanos y locuaces que se abrogan el título de sabios,
sin ninguna
luz de las que alumbran el espíritu, sin ningún sentimiento de los que mejoran el corazón.
JOSÉ CADALSO: NUEVAS SENSIBILIDADES

José Cadalso (1741-1782) ejemplifica bien a las claras la ambigüedad de la prosa ilustrada, estéril en cuanto a
lo que
hoy consideramos novela, pero rica en contenidos ensayísticos –como Jovellanos- y epistolares –como Ca
dalso-,
siguiendo este último una tradición dialogada que se remonta muy atrás en la literatura española y que, al ti
empo,
recoge el género de Montesquieu, autor francés ilustrado de principios de siglo.
Educado en el extranjero y en el Seminario de Nobles de Madrid, se inclinó finalmente por su vocación mil
itar, y
participó activamente en las tertulias literarias más importantes del momento –como la de Salamanca, con
Jovellanos,
o la de la Fonda de San Sebastián en Madrid junto con Moratín (padre) . Después de pasar por distintas situacio
nes de
aprecio o desapego oficial, en los que alterna campañas militares con destierros forzosos, muere en el as
edio a
Gibraltar a la edad de cuarenta y un años.
Sus dos obras más conocidas en la actualidad, Cartas marruecas y Noches lúgubres, no fueron publicadas en
vida del
autor, que conoció un éxito rotundo con Los eruditos a la violeta (1772), una obra satírica que ridiculizaba a aqu
ellos
que querían presumir de cultos e intelectuales sin tener la formación adecuada, además de criticar los usos edu
cativos
del momento y su superficialidad. La referencia a la violeta tenía que ver con el perfume usado por los peti
metres,
jóvenes bien situados socialmente pero que carecían de más valores intelectuales que los de querer estar a la
última
moda francesa, fuese en su vestimenta o en los títulos más conocidos o vendidos en el país vecino que, por sup
uesto,
no habían leído ni entendido.
120
Quincena 12
 Cartas marruecas (1789): se trata de la
correspondencia mantenida entre tres
personajes –dos marroquíes y un español-
acerca de las impresiones de uno de los árabes,
llamado Gazel, sobre la sociedad y la vida
cotidiana de la España del siglo XVIII. El modelo
se encuentra en Montesquieu y sus Cartas
persas, de las que Cadalso tomó un formato
que le permitía salir de la realidad española
para adoptar un punto de vista –el de Gazel, de
viaje por España- que facilitaba la crítica y la
extrañeza ante unas costumbres y usos
atrasados o contrarios al progreso para la
mentalidad ilustrada. Los personajes, la excusa general para las cartas, son ficción, no así los há
bitos y
tradiciones que Cadalso pone en cuestión desde la más característica postura moderna para el siglo,
la de
buscar la utilidad, el bien común y la mejora de las condiciones de vida física e intelectual de los españ
oles.
 Noches lúgubres (1789-1790): se trata de una obra que tiene su génesis en el apasionado romance que
vivió
Cadalso con la actriz María Ignacia Ibáñez. Fallecida ésta de tifus a los veinticinco años, el desconsu
elo del
autor fue enorme, y se halla en la base de la obra, un conjunto de monólogos y situaciones dialogad
as que
anticipa el Romanticismo por temática y ambiente: un joven que acaba de perder a su amada pr
oyecta
desenterrar su cadáver para luego suicidarse. Las escenas en el cementerio, el ambiente nocturno y lúg
ubre y
las pasiones desatadas por un amor perdido preparan el camino de los románticos, si bien en el propi
o seno
de la Ilustración había aparecido desde un principio esta vertiente sentimental y emocional unida a la
propia
naturaleza del hombre.
Uno de los argumentos frecuentes en la obra de Cadalso, como en la de tantos ilustrados, es la falta de prepara
ción y
la ineptitud cultural y productiva de algunos nobles. Así lo muestra en la carta LXVII (De Nuño a Gazel) de las
Cartas
marruecas:
Noticias de literatura, que tanto solicitas, no tenemos estos días; pero en pago te contaré lo que me pasó p
oco ha en
los jardines del Retiro con un amigo mío (y a fe que dicen es sabio de veras, porque aunque gasta doce hor
as en cama,
cuatro en el tocador, cinco en visitas y tres en el paseo, es fama que ha leído cuantos libros se han escrito,
y en profecía
cuantos se han de escribir (…). Este tal, trabando conversación conmigo sobre los libros y papeles dados al p
úblico en
estos años, me dijo: -He visto varias obrillas modernas así tal cual -y luego tomó un polvo y se sonrió; y
prosiguió: -Una
cosa les falta, sí, una cosa. -Tantas les faltará y tantas les sobrará... -dije yo. -No, no es eso -replicó el
amigo (…): -Una
sola, que caracterizaría el buen gusto de nuestros escritores. ¿Sabe el señor don Nuño cuál es? -dijo, dando
vueltas a la
caja entre el dedo pulgar y el índice. -No -respondí yo lacónicamente. -¿No? -instó el otro. -Pues yo se la
diré. Les falta -
dijo con magisterio-, les falta en la cabeza de cada párrafo un texto latino sacado de algún autor clásico, co
n su cita
(…); con esto el escrito da a entender al vulgo, que se halla dueño de todo el siglo de Augusto materialiter e
t formaliter.
¿Qué tal? Y tomó doble dosis de tabaco, sonriose y paseó, me miró, y me dejó para ir a dar su voto sobre u
na bata
nueva que se presentó en el paseo.
LA PRENSA ILUSTRADA
Nunca estrictamente considerado como una rama de la literatura, el periodismo arranca en el siglo XVIII
con la
aparición del primer periódico de edición diaria (El diario curioso, Erudito… de 1758) y, más adelante, con otros
títulos
que serán instrumentos de la erudición y la curiosidad ilustrada.
Tres son los principales ejemplos de esta prosa periodística, destinada al consumo rápido de unos lectores que
eran,
en su mayoría, burgueses, funcionarios, militares, etc. En primer lugar, el Diario de los literatos (1737
), una
publicación que daba cuenta de las novedades bibliográficas españolas y, en menor medida, europeas del mo
mento.
El Pensador (1762) consistía en un largo ensayo por número sobre temática costumbrista. Pero es sobre to
do El
121
Quincena 12
Censor (1781) la gran revista ilustrada; quincenal, colaboraron en ella Jovellanos, Meléndez Valdés, Samani
ego, y
otros grandes intelectuales del momento, siempre con la mirada crítica puesta en una inoperante nobleza,
en el
pensamiento ignorante del vulgo, o empeñados en difundir los principios científicos, filosóficos y económicos
de la
Ilustración. Como se afirmaba en uno de sus números, “Es menester curar las ideas antes de hacer la gu
erra a las
costumbres”. Los números se publicaban en forma de Discursos –que hoy entenderíamos como pequeños y
breves
ensayos-, y no es extraño que el periódico tuviera problemas con la Inquisición y las autoridades, pues
no se
ahorraban palabras duras ni adjetivos descalificadores cuando los ideales ilustrados estaban en juego:
El más humilde artesano, el más pobrecito oficial atareado al trabajo para servir a los demás, y no vivir a sus exp
ensas,
es para mí más apreciable y me parece más digno de un verdadero honor que un Caballero el más ilustre,
el más
honrado, el más rico, pero al mismo tiempo ocioso e inútil.
LA POESÍA ILUSTRADA
MELÉNDEZ VALDÉS: LA POESÍA DEL SIGLO

Juan Meléndez Valdés (1754-1817) es el mejor y mayor exponente de la poesía del siglo
XVIII. Nacido en un pueblo de Extremadura, en una familia acomodada de labradores,
se traslada pronto a Madrid para cursar estudios. Ingresa después en la Universidad de
Salamanca donde estudia Leyes y dará clases después de su licenciatura. Es entonces
cuando toma contacto con el grupo ilustrado de Salamanca, al que pertenecían
Cadalso, Jovellanos y Tomás de Iriarte. Este contacto será fundamental para la
evolución de su poesía, su pensamiento, y su trayectoria personal. Ingresa finalmente
en la carrera judicial, y desempeñará destinos en Zaragoza, Madrid y otras ciudades
antes de caer en desgracia, a la par que Jovellanos, y ser desterrado por Carlos IV en
algunas localidades castellanas. Se encontraba en Madrid poco antes de la invasión
francesa en 1808, y, tras algunas dudas y vacilaciones, acepta el cargo ofrecido por José
Bonaparte como Ministro de Educación. Acabada la guerra, esta colaboración con el
ejército de ocupación le significaría el destierro en 1813. Murió en Montpellier en 1 Fuente de Apolo
817.
en el Paseo del Prado, Madrid.
La obra de Meléndez Valdés recorre las tres corrientes principales de la poesía del s
iglo:
la anacreóntica, la ilustrada y la prerromántica, si bien las dos primeras son constantes a lo largo de su obra.
La poesía anacreóntica es, junto con la ilustrada, la más característica del siglo, y tiene como temas la sensuali
dad, lo
breve, el amor tomado como juego inocente, la belleza femenina, la naturaleza descrita idealmente, lo buc
ólico y
pastoril, la fiesta, los placeres sensuales, etc., todo ello con un vocabulario rico en diminutivos, con un léxico am
able y
suave colorido. La métrica suele ser breve, en arte menor, y con muy distintas combinaciones estróficas. Mel
éndez
Valdés es el máximo representante de esta poesía, de gran éxito durante el dieciocho, y no abandonó el gén
ero en
toda su vida poética.
Ejemplo de esta poesía suave y aparentemente despreocupada es la oda A Dorila:
¡Cómo se van las horas, fea, informe, amarilla,

y tras ellas los días nos aterra, y apaga
y los floridos años
de nuestra frágil vida!
La vejez luego viene,
del amor enemiga,
y entre fúnebres sombras
la muerte se avecina,
que escuálida y temblando,
nuestros fuegos y dichas. ¿para qué, mi Dorila,
El cuerpo se entorpece, son los floridos años
los ayes nos fatigan, de nuestra frágil vida?
nos huyen los placeres Para juegos y bailes
y deja la alegría. y cantares y risas
Si esto, pues, nos aguarda,
122
Quincena 12
nos los dieron los cielos, do leve el viento aspira;

las Gracias los destinan. y entre brindis suaves
Ven ¡ay! ¿qué te detiene? y mimosas delicias
Ven, ven, paloma mía, de la niñez gocemos,
debajo de estas parras pues vuela tan aprisa.
También destacó Meléndez Valdés en lo que se conoce como poesía ilustrada, obras poéticas filosóficas o mo
rales,
que tenían como fin difundir las ideas ilustradas y que, en ocasiones, también sirvieron
para inaugurar Academias, celebrar aniversarios de reinados, etc., y que se publicaron
en distintos medios, aunque fueron impresas frecuentemente para la prensa de la
época –como El Censor.
Finalmente, y al igual que sucedió con otros autores –como Cadalso o Jovellanos- es
también notable la tendencia prerromántica en la última parte de la obra poética de
Meléndez Valdés. La naturaleza se acomoda más al estado de ánimo del poeta, al
tiempo que los poemas se llenan de imágenes más identificables con el movimiento
romántico; así, y describiendo el invierno:
(…) Porque todo fallece y desolado sin vida ni acción yace. Aquel hojoso árbol, que
antes al cielo de verdor coronado se elevaba en pirámide pomposo, hoy ve aterido en
lastimado duelo sus galas por el suelo. Las fértiles llanuras, de doradas mieses antes
cubiertas, desaparecen en abismos de lluvias inundadas con que soberbios los
torrentes crecen. (…)
FÉLIX DE SAMANIEGO Y TOMÁS DE IRIARTE: la poesía al servicio de la moral y d
e la
educación literaria
El siglo XVIII ofrece una variante poética cuya originalidad ha ofrecido una tenaz resistencia al paso de los añ
os: las
fábulas versificadas de Samaniego y, en forma distinta, las de Iriarte, se vienen editando y reeditando desde hac
e más
de doscientos años, y aún parecen tener cierta vigencia en el mercado (aunque prosificadas generalmente).
 Tomás de Iriarte (1750-1791) provenía de una conocida familia de escritores y altos funcionarios al
servicio
de Carlos III. Ascendido también él a un importante puesto público, participa en la conocida tertulia ilu
strada
de la Fonda de San Sebastián, donde coincide con Fernández de Moratín (padre) y con Cadalso.
Escribe
numerosas obras teatrales, todas ellas dentro de un riguroso gusto neoclásico, así como poesía lírica, p
ero su
obra más conocida y a la que debe su fama es Fábulas literarias (1782).
Se trata de una serie de historias protagonizadas por animales, tal y como pedía el género, pero que
en vez
de contenido moral, contenían unos versos finales con alusiones literarias. Así, en la Fábula XXVI, El le
ón y el
águila, y a propósito de quien no toma partido, finaliza Iriarte: Murciélagos literarios, / que hacéis a p
luma y a
pelo, / si queréis vivir con todos, / miraos en este espejo.
 Félix María de Samaniego, (1745-1801) es el otro gran fabulista del siglo. También de familia ilustre,
como
Iriarte, escribe sus Fábulas morales (1781) para los alumnos del seminario de Vergara, de cuya So
ciedad
vascongada de amigos del país es participante. Amigo de polémicas y de versos de dudoso gusto, t
omó sin
embargo los argumentos de otros fabulistas europeos –del francés La Fontaine, sobre todo- para su
famoso
libro. Enemistado con Iriarte desde que éste publicó sus Fábulas... por entender que se trataba de
un plagio,
lo cierto es que la intención es muy distinta, puesto que en el caso de Samaniego se trata de una fin
alidad
moral, no literaria, lo que justifica las moralejas de estas cortas historias rimadas. Así sucede
en la
conocidísima fábula de La cigarra y la hormiga, que finaliza condenando la despreocupada actit
ud de la
cigarra: “¡Hola! ¿conque cantabas / cuando yo andaba al remo? / Pues ahora, que yo como,/ baila
, pese a tu
cuerpo.”
123
Quincena 12
El género de la fábula, tal y como lo trataron Iriarte y Samaniego, tenía plena explicación en su tiempo: e
ra una
literatura didáctica, sencilla, que conseguía con creces su objetivo, que no era otro que el mostrar el camino
recto,
honrado y éticamente correcto –sobre todo en el caso de Samaniego- a todos aquellos lectores,
generalmente de
poca cultura o estudiantes, que se acercaban a su lectura. De otro lado, ambos popularizaron un género que
había
tenido una larga trayectoria en la literatura española, desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro, y del que Sama
niego
e Iriarte son magníficos continuadores.
OTROS POETAS
Nos interesa aquí ocuparnos de otras firmas poéticas que escriben pasado el medio siglo, puesto que la prod
ucción
poética anterior a esta fecha es sobre todo continuidad de la del barroco, si no en las formas sí en los cont
enidos
mitológicos y sensuales. La única reseña realmente importante es la de Ignacio de Luzán (1702-1754), autor
de una
Poética (1737), cuyas normas influirían notablemente en los literatos del siglo dieciocho, tanto en poesía co
mo en
teatro.
Son dos tertulias las que nos apuntan los nombres de conocidos e importantes poetas dieciochescos, todo
s ellos
ilustrados, y que escriben y desarrollan su obra vencida la mitad del siglo. Es el caso de los escritores de la t
ertulia
madrileña de la Fonda de San Sebastián y los conocidos como Grupo de Salamanca.
 Entre los primeros destacan, ante todo, dos: Nicolás Fernández de Moratín –padre de Leandr
o, el
dramaturgo- y José Cadalso, ya tratado anteriormente por su obra en prosa. Tanto el uno como el o
tro, y
exactamente igual que los poetas más importantes de la época, cultivan con gusto la poesía anacreón
tica en
todas sus variantes mitológicas y sensuales.
 Dentro del grupo salmantino vuelve a aparecer Cadalso –omnipresente pese a la cortedad de su
vida- y
Meléndez Valdés. Como tantos poetas de la Ilustración recorren el mismo camino anacreóntico para a
cabar
rindiendo tributo a una poesía más llana y a veces casi prosificada con el fin de adaptarse al pr
opósito
reformador e ilustrado de lo que se ha dado en llamar poesía neoclásica. Esta poesía, también conocid
a como
ilustrada, se vincula con frecuencia a discursos en Sociedades de amigos del país, Academias, p
remios
literarios, etc.
En este paso de la poesía anacreóntica a la ilustrada –que no fue tal, porque la primera
siguió cultivándose en las primeras décadas del siglo XIX- tuvo una importancia enorme
el influjo de la gran figura ilustrada de la época: Jovellanos. Presente bien físicamente o
por amistad en ambas tertulias o grupos literarios, el mejor prosista del siglo fue
también poeta de primer orden, y suya es la sugerencia hecha –en forma de Epístola-
en el tercer cuarto de la centuria sugiriendo a los salmantinos la transición hacia una
poesía más acorde con las nuevas inquietudes sociales, más pedagógica y de contenido
didáctico. Y sin embargo ello no fue excusa para que él mismo, en su Epístola del
Paular, anteceda otros nuevos tiempos para una poesía más íntima, personal y con un
tratamiento de la Naturaleza cercano al de la una nueva sensibilidad, la romántica. Es
en estas Epístolas donde se encuentra el mejor poeta que fue Jovellanos, hombre
universal, de gran cultura y talento, y que siempre fue un referente para l
os La Puerta del Sol, Madrid.
intelectuales del setecientos.
EL TEATRO ILUSTRADO: educación pública para todos
El teatro constituyó para los ilustrados el objetivo más importante de su reforma, y el que ofrecía, en pri
ncipio,
mayores oportunidades para educar al pueblo. Era el espectáculo, junto con los toros, más popular, y a los estre
nos de
las distintas obras acudía un público entregado y enfervorecido, deseoso de novedades cada temporada y que ll
enaba
124
Quincena 12
los recintos que, aún no numerosos, se hallaban en las principales ciudades españolas. Madrid, con sus dos t
eatros
estables –el de la Cruz y el del Príncipe- era el centro teatral del país.
Las obras de mayor éxito durante una gran parte
del siglo XVIII –no siempre las de más calidad-
eran las comedias y dramas barrocos que habían
degenerado en comedias de santos y mágicas –
con la magia o hechos sobrenaturales como
protagonistas-, de figurón –con tipos cómicos
característicos-, tragedias históricas, obras de
tema militar, autos sacramentales –que se
representaban en navidad, semana santa o el
Corpus-, etc. Lo más apreciado de estas obras e El Teatro Español de Madrid, emplazado donde el antiguo Corral del Príncipe.
ra
el espectáculo que hoy llamaríamos de efectos
especiales, con apariciones y desapariciones de actores y decorados, movimientos militares en escen
a, con
abundantes cuadros de acción en el escenario en los que no faltaba la pólvora para simular el fuego real de fusi
lería y
otros disparatados recursos –a juicio de los ilustrados- que entusiasmaban al público.
En este contexto, los intentos de renovar este teatro y llevar a los recintos comedias o dramas de calidad, con b
uenos
argumentos y diálogos que fuesen útiles al público fueron pocos y mal recibidos. Sólo a partir de los años sete
nta del
siglo, y con el apoyo de la Corona y sus representantes, comienzan a aparecer obras que siguen las normas del
teatro
neoclásico, que podrían resumirse en la llamada regla de las tres unidades (de origen clásico, y que habían de
jado de
seguirse desde la época de Lope):
 Unidad de acción: sólo sucede una historia sobre el escenario.
 Unidad de lugar: el argumento sucede en un único lugar.
 Unidad de tiempo: la obra debía abarcar el transcurso de un día como máximo.
A estas reglas habría que sumarle la presencia de pocos actores –para no distraer la atención del espectador- y,
si era
posible, eliminar las piezas breves de carácter costumbrista que se solían representar en los intermedios –los sa
inetes,
alguno de cuyos autores, como Ramón de la Cruz, era extraordinariamente popular.
LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) fue el único autor ilustrado, realmente de éxito, que consiguió

llevar a
escena el ideal dramático del siglo de un teatro que educase, que combatiese las creencias erróneas populares,
y que
erradicase las costumbres anticuadas o perjudiciales para el conjunto de la sociedad. A ello habría que añad
ir una
evidente intención moral, crítica hacia unas élites (la nobleza) que habían
abandonado sus obligaciones, de firmes convicciones religiosas no enfrentadas con
la modernidad y, en fin, la apuesta decidida por un comportamiento personal ético y
responsable, ciudadano en el sentido ilustrado.
Nació nuestro autor en Madrid, hijo de Nicolás Fernández de Moratín, uno de los
escritores más activos de la ilustración española, habitual de la tertulia de la fonda
de San Sebastián y conocedor de las nuevas ideas del siglo. A diferencia de otros
intelectuales ilustrados, no gozó nunca de una buena posición económica, y siempre
dependió de las pensiones ofrecidas desde el gobierno y de los amigos poderosos
como Jovellanos. Por motivos de esta clase viajó por Europa con distintos cargos
secundarios. En París en 1792 tuvo la oportunidad de conocer en persona los
desórdenes de la Revolución Francesa, lo cual le hizo afirmarse aún más en su Armonía neoclásica.
ideología política moderada y reformadora, pero no revolucionaria. Aceptó la
125
Quincena 12
dirección, ofrecida por José Bonaparte, de la Biblioteca Real, por lo que tuvo
que afrontar las acusaciones de colaboracionista y afrancesado al acabar la
Guerra de la Independencia. Viaja a Francia intermitentemente por distintos
motivos. Muere en París en 1828.
Entre la producción literaria de Moratín, que cultivó todos los géneros,
destacan, especialmente, dos comedias: La comedia nueva o el café (1792) y
El sí de las niñas (1806). En la primera de ellas la crítica se dirige hacia los que
escriben tragedias en el más puro estilo barroco siguiendo los gustos
populares, mientras que en la segunda la preocupación social y didáctica del
autor se enfoca hacia una de las costumbres, a su juicio, más perjudiciales,
humillantes y negativas para la sociedad del momento: los matrimonios de
conveniencia de muchachas muy jóvenes con hombres mayores e incluso
ancianos. La obra está escrita en prosa –al igual que La comedia nueva-, y
destaca el magistral tratamiento de los personajes. Desde un principio obtuvo Un manuscrito de Moratín.
un éxito rotundo.
EL SÍ DE LAS NIÑAS

El argumento trata del matrimonio convenido entre Francisca –una hermosa joven- y Don Diego, un homb
re ya
mayor. Doña Irene, madre de Francisca, desea así mejorar su posición social. Don Carlos, un valiente joven y s
obrino
de Don Diego, es el auténtico amor de la muchacha. La obra se resolverá felizmente gracias a la generosi
dad y
comprensión de Don Diego:
D. Diego él [refiriéndose a D. Carlos] y su hija de usted [Doña Irene] estaban locos de amor, mientras que uste
d y las
tías fundaban castillos en el aire, y me llenaban la cabeza de ilusiones, que han desaparecido como un sueño
… Esto
resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece, y éstas son las seguridades que dan los
padres
(…), y esto es lo que se debe fiar en el sí de las niñas… Por una casualidad he sabido a tiempo el error en que es
taba…
¡Ay de aquellos que lo saben tarde!
La excelente comedia de Moratín se sitúa ya en los albores del Romanticismo y al borde de la Guerra
de la
Independencia, que cerrará el Antiguo Régimen. Su obra es posiblemente el último intento ilustrado conscien
te de
querer acabar con ciertas costumbres, usos y gustos. Se cierra así un siglo de intentos reformistas, si
empre
moderados, muchas veces abanderados por la misma Corona, otras veces perseguidos hasta el exilio por el mi
edo al
contagio de la revolución de la vecina Francia. En cualquier caso, debemos a este siglo y sus autores mucho de l
o que
somos, bastante de lo que pensamos, y el deseo compartido, hasta no hace muchos años, de normalizar los há
bitos y
las costumbres de nuestro país con los europeos. Podríamos decir, con justicia, que estos escritores son nu
estros
contemporáneos.
PARA SABER MÁS
LA REAL ACADEMIA ESP AÑOLA
De entre todas las instituciones académicas creadas durante el siglo XVIII destaca, por su trascendencia para nos
otros,
la Real Academia Española de la Lengua. Su origen se encuentra en las reuniones que mantenían desde 1711 un
grupo
de amigos en Madrid en el palacio del marqués de Villena –Juan Manuel Fernández Pacheco-, y que encon
traron
como motivo de reunión y objetivo principal de la tertulia –algo característicamente ilustrado- elaborar un
diccionario
para “(…) calificar la energía y elegancia de la Lengua, así para el uso de extranjeros, como para curiosidad
de la
Nación: y sobre todo para su mayor aplauso y gloria, porque es común vanidad de todas hacer pública la vivac
idad y
pureza de su Lengua”. El impulso respondía a la consideración dieciochesca de que la Lengua castellana
había
adquirido su mayor grado de madurez y pureza durante el XVI, y se había acabado de afirmar durante el XVI
I. A la
126
Quincena 12
Academia le correspondía ahora, como indicaría su lema, “limpiar”, “fijar” y “dar esplendor” a las palabr
as del
español.
Este empeño se vio recompensado con el reconocimiento, en 1713, de la protección real. Nombrado
primer
presidente de la Real Academia Fernández Pacheco, éste nombró a 24 académicos que se encargarían de elabo
rar el
Diccionario. Para ello, Pacheco propuso partir de ciento diez autores reconocidos desde la Edad Media, de cuy
a obra
se obtendrían las voces del diccionario. A ellas se añadirían otras procedentes de romances, poesía popular, refr
anes y
proverbios, etc., más las definiciones de términos científicos. Sorprende hoy en día la amplitud de criterio
de los
académicos, que no dudaron en incorporar los autores más importantes del desprestigiado Barroco español –
Góngora
y Quevedo entre otros- o La Celestina.
En 1726 se publicó el primer tomo del Diccionario, apellidado de autoridades al incorporar un ejemplo de uso d
e cada
palabra en la obra de un autor reconocido. En 1739 acabó de publicarse el ¿ltimo tomo, pronto seguido d
e una
Ortografía (1742), y más tarde de una Gramática (1771) que pasó a usarse frecuentemente en las escuelas prim
arias.
La Real Academia, en la actualidad, tiene su sede en la calle Felipe IV de Madrid, en un edificio inaugurado par
a este
fin en 1894. Del antiguo palacio del marqués de Villena, primer lugar de reunión de los académicos, sólo qu
eda la
ostentosa fachada en la Plaza de las Descalzas de Madrid.
127

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ANTES DE EMPEZAR

SABER MÁS SOBRE LA COMUNICACIÓN, EL LENGUAJE Y LAS LENGUAS

receptor-paciente debe saber que esa señal significa consulta dermatológica y está destinada a los

COMUNICACIÓN HUMANA Y COMUNICACIÓN ANIMAL

LOS ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN.

COMUNICACIÓN VERBAL Y COMUNICACIÓN NO VERBAL

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE HUMANO VERBAL:

LA ORGANIZACIÓN DE LA LENGUA

TIPOS DE SIGNOS

FRANCÉS INGLÉS ITALIANO ESPAÑOL Como puedes

LENGUAJE, LENGUA Y HABLA.

Como acabamos de ver, el lenguaje es una facultad humana, producto de la evolución de la especie,

NIVELES DE LA LENGUA.

LAS LENGUAS DEL MUNDO

Sánscrito Griego Latín

madre mata máter máter Lengua y

LAS FAMILIAS LINGÜÍSTICAS.

LAS LENGUAS ROMÁNICAS

as antes de Portugués Portugal, Brasil, ex_colonias la

LENGUAS ROMÁNICAS ORIENTALES Y OCCIDENTALES

VARIEDADES DE LA LENGUA

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LA LENGUA ESTÁNDAR

VARIEDADES DIASTRÁTICAS O SOCIOLECTOS

VARIEDADES DIAFÁSICAS O DE ESTILO

PARA SABER MÁS

¿POR QUÉ DESAPARECEN LAS LENGUAS?

LAS DIEZ LENGUAS MÁS HABLADAS DEL MUNDO

ANTES DE EMPEZAR

UNA HISTORIA CONTADA POR SUSTANTIVOS

 Variables: Expresan la variación de género mediante morfemas flexivos: El gato blanco; La gata

EL GRADO DEL ADJETIVO

o Cardinales: un /una, dos, tres, cuatro...

Primera persona Segunda persona Tercera persona

o Cercanía: Este, esta, esto, estos estas.

 Indefinidos: Sus formas son idénticas a las del determinativo: algunos, varios, bastantes, todos,

 Lugar: Aquí, allí, acá, delante, detrás, cerca (de), lejos (de), encima (de)...

ELEMENTOS RELACIONANTES: PREPOSICIONES Y CONJUNCIONES

FAMILIA LÉXICA Y CAMPO SEMÁNTICO

POLISEMIA, SINONIMIA Y ANTONIMIA

EL CAMBIO SEMÁNTICO. METÁFORA Y METONIMIA

PROCEDIMIENTOS MORFOLÓGICOS DE FORMACIÓN DE PALABRAS

PARA SABER MÁS

DÁMASO ALONSO: LA INVASIÓN DE LAS SIGLAS

USA, URSS. Vosotros nunca fuisteis invasión.

ANTES DE EMPEZAR

Las nubes oscuras (Sujeto) ocultan el sol (Predicado).

Las nubes oscuras ocultan (Verbo, 3ª persona, plural) *el sol (Sujeto, 3ª persona, singular).

ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL

EL SINTAGMA NOMINAL COMO COMPLEMENTO

TIPOS DE PREDICADOS

Las nubes oscuras (Sujeto) ocultan el sol (PV → Verbo + Complemento).

EL PREDICADO NOMINAL. EL ATRIBUTO

Los verbos copulativos (ser, estar, parecer) llevan siempre un complemento al que se denomina

RECONOCIMIENTO DEL COMPLEMENTO PREDICATIVO

EL PREDICADO VERBAL. LOS COMPLEMENTOS DEL VERBO

EL COMPLEMENTO DIRECTO Y EL COMPLEMENTO AGENTE

 Sustituyéndolo por el pronombre de 3ª persona lo(s) / la(s), según cual sea el género y el

EL COMPLEMENTO AGENTE