UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Programa de Maestría y Doctorado en Música

Facultad de Música
Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico
Instituto de Investigaciones Antropológicas

Diferencias, glosas y adornos melódicos del violín en el son El

Fandanguito en la tradición del huapango en Hidalgo

TESIS
QUE, PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRO EN MÚSICA (ETNOMUSICOLOGÍA)

PRESENTA
Yasbil Yanil Berenice Mendoza Huerta

TUTORES PRINCIPALES
Dr. Enrique Fernando Nava López
Instituto de Investigaciones Antropológicas-UNAM
Dra. María Diez-Canedo Flores
Facultad de Música-UNAM

CIUDAD DE MÉXICO 2022

1
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respectivo titular de los Derechos de Autor.
 DEDICATORIA

A Mariano Herrera Castro, el héroe de nuestras aventuras.

En memoria del profesor Ivo Valenti Scardovi.

2
 AGRADECIMIENTOS

La presente tesis, es el reflejo de diversos esfuerzos y alientos, y son muchas las personas
que quiero agradecer; pido de antemano una disculpa si omito a alguien.

A Mariano, a Balgì y a Gubìch, por su amor, por la vida diaria, por estar siempre conmigo, a
Romana Huerta y Armando Mendoza por ayudarme incondicionalmente, y a Roxana y
Valeria por estar ahí. Esta tesis no se hubiera podido realizar sin su apoyo y paciencia.

A mis tutores, Dr. Enrique Fernando Nava López y Dra. María Diez-Canedo Flores por
brindarme su orientación, sabiduría, paciencia, y pasión por la música y el conocimiento; por
construir juntos este documento y por la confianza que tienen en mi trabajo. No sólo me han
enseñado a investigar, a sistematizar y a redactar, sino me han ayudado a ser una mejor
persona.

Agradezco el tiempo dedicado a la lectura de esta tesis y todos los comentarios,

observaciones y sugerencias de mis sinodales César Hernández Azuara, Gonzalo Camacho
Díaz, Lénica Reyes Zúñiga, Raúl Eduardo González y Roberto Campos Velázquez.

También quiero agradecer a Mario Bernal Maza por su apoyo, sus comentarios y sugerencias.

Al Dr. Antonio Corona Alcalde †, quien desde el inicio me alentó y me orientó en la

realización de este proyecto en sus clases y seminarios.

Al maestro Eduardo Bustos, por enseñar desinteresadamente a muchos jóvenes y no tan

jóvenes a tocar huapango en el violín.

Al maestro Ivo Valenti Sacardovi †, en donde quiere que esté, por su dedicación, amor y
paciencia en mis clases de viola. Lo extraño.

A todos los músicos huapangueros; el presente texto es una reverencia a su talento.

3
CONTENIDO

INTRODUCCIÓN............................................................................................................................. 6
Antecedentes ................................................................................................................................... 6
Planteamiento del problema ............................................................................................................ 7
La pregunta de investigación ..................................................................................................... 9
La hipótesis ................................................................................................................................. 9
Los objetivos ............................................................................................................................... 9
El estado de la cuestión ............................................................................................................ 10
Bases teóricas y procedimientos metodológicos generales ........................................................... 21
Contenido de la tesis ..................................................................................................................... 32
1. EL FANDANGUITO, UN SON DE LA TRADICIÓN DEL HUAPANGO EN HIDALGO . 33
1.1. De las particularidades de El Fandanguito a las generalidades del son huasteco................... 33
1.1.1. La estructura musical de El Fandanguito ................................................................... 34
1.1.2. La estructura musical del son huasteco o huapango .................................................... 37
1.1.3. El trío huasteco, instrumentos ...................................................................................... 47
1.1.4. Literatura y baile ........................................................................................................... 52
1.2. El son huasteco y su región .................................................................................................... 55
1.2.1. El huapango en Hidalgo ................................................................................................ 56
1.2.2. Las músicas del trío huasteco ....................................................................................... 59
2. ADORNOS, GLOSAS Y DIFERENCIAS EN LOS TRATADOS EUROPEOS DE LOS
SIGLOS XVI, XVII y XVIII......................................................................................................... 65
2.1. Algunos aspectos de los tratados renacentistas ............................................................. 65
2.2. Los adornos ....................................................................................................................... 67
2.3. Las glosas .......................................................................................................................... 73
2.4. Las diferencias .................................................................................................................. 78
2.5. Las diferencias en la música novohispana ...................................................................... 84
3. DIFERENCIAS, UNIDADES, GLOSAS Y ADORNOS EN EL FANDANGUITO HUASTECO
........................................................................................................................................................... 95
3.1. Definiciones ....................................................................................................................... 95
3.2. Motivos de introducción .................................................................................................. 99

4
 3.3. Temas de la copla y temas identitarios ......................................................................... 101
3.4. Cadencias finales ............................................................................................................ 105
3.5. Figuras rítmico-armónicas ............................................................................................ 107
3. 6. Temas secundarios ........................................................................................................ 114
3.7 Cadencias preparatorias ................................................................................................. 123
3.8. Enlaces ............................................................................................................................. 125
3.9. Adornos ........................................................................................................................... 130
3.10. Cuadros comparativos de las diferencias ................................................................... 137
3.11. Transcripciones analizadas ......................................................................................... 142
4. RESULTADOS Y CONCLUSIONES ..................................................................................... 167
REFERENCIAS .......................................................................................................................... 177
Bibliografía ............................................................................................................................ 177
Discografía ............................................................................................................................. 187
Discografía sugerida.............................................................................................................. 188
Otros recursos........................................................................................................................ 190
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ................................................................................................. 191
ÍNDICE DE CUADROS ............................................................................................................. 192
ÍNDICE DE EJEMPLOS ............................................................................................................ 192

5
 INTRODUCCIÓN

Este texto tiene como objeto dar a conocer algunos de los resultados de un primer
acercamiento detallado al son El Fandanguito, perteneciente a la tradición del huapango o
son huasteco, tradición musical, literaria y coreográfica, de carácter popular, de gran arraigo
en el estado de Hidalgo y el centro-oriente de México. Se estudia aquí específicamente las
prácticas de ejecución del violín y, como parte central de los resultados, se ofrece una
propuesta de clasificación y tipología ornamental que realiza dicho instrumento. El
conocimiento y la práctica del huapango, por un lado, y el interés en las músicas renacentista
y barroca, por el otro, me condujeron a la delimitación académica y metodológica de un tema.
A ello siguió la necesidad de sistematizar datos empíricos, información documental, prácticas
e interpretaciones artísticas, experiencias y reflexiones varias, así como plantear preguntas y
reflexionar sobre sus posibles respuestas.

Antecedentes

Esta investigación surgió cuando hace algunos años curioseaba en un curso de ornamentación
barroca. En ese entonces viajaba “de a ray” a diversas comunidades rurales de México,
persiguiendo a músicos que tocaran Sones1 y que me enseñaran a tocarlos en el violín.
Paralelamente a ello, tomaba mis clases de lingüística en la Escuela Nacional de
Antropología e Historia, asistía a cursos de música y ornamentación barroca y recibía clases
de violín barroco. Así, en uno de aquellos cursos de ornamentación nos dejaron de tarea
aplicar a una pieza barroca los ornamentos que habíamos aprendido en el curso. Un día antes
de que los alumnos presentáramos nuestra respectiva tarea, recuerdo que estudié
concienzudamente los ornamentos, memorizando el lugar de la pieza en que los tocaría. En
el momento de la ejecución, al pararme frente al público, sentí tantos nervios que olvidé por

1 De aquí en adelante escribo Son, con inicial mayúscula, para referirme a un amplio sistema musical lírico
coreográfico caracterizado, entre otros factores, por el hecho de que sus tres componentes –música, canto y
baile– forman una alianza indisoluble; y escribo son, con minúsculas para hacer referencia a alguno de los
géneros musicales particulares que componen ese sistema, por ejemplo: son huasteco.

6
completo lo que había estudiado y, pensando “pues ya ni modo, ¡lo que salga!”, me arranqué
como quien se tira un clavado al agua fría cerrando los ojos. Me acuerdo que toqué como
cuando toco un son huasteco y me salen los adornitos que con el tiempo uno va
aprehendiendo, después de aprenderse varios sones. Cuando terminé de tocar la pieza, el
profesor dijo que estaba bien, explicó los ornamentos que yo había utilizado y me preguntó
que si mi intención había sido tocar precisamente esos ornamentos. Le dije que sí; pero la
verdad es que mi interpretación fue un tanto inconsciente. No sé si el profesor dijo aquello
para que no me sintiera mal o porque de verdad toqué una propuesta ornamental coherente;
pero lo importante son las preguntas que comencé a plantearme sobre los ornamentos que se
usan en la música novohispana y la similitud que encontraba con los ornamentos de El
Fandanguito, el huapango o son huasteco que más llamaba mi atención desde aquellos días.

Así me surgió una pregunta: ¿qué relación podría haber entre los ornamentos de El
Fandanguito y aquellos empleados en la música barroca o del Renacimiento? Una vez que
avancé en el trabajo, advertí que al buscar la respuesta lo que en realidad obtuve fue una
herramienta muy útil para poder realizar una propuesta tipológica de los ornamentos
empleados en la interpretación de El Fandanguito, objetivo de la presente tesis, así como un
acercamiento a los recursos interpretativos –y quizá también a los procesos creativos– de los
violinistas que tocan dicho son.

Planteamiento del problema

El interés de la presente investigación es realizar un estudio de las ejecuciones del violín en

El Fandanguito de la tradición del huapango que se toca en el estado de Hidalgo,
aproximándome a ellas con una atención particular a los ornamentos aplicados a las melodías.

Desde luego que ya hay quienes se han ocupado, desde hace décadas, de la similitud entre
determinadas tradiciones musicales de nuestro país y la música novohispana o, más aún, entre
esas tradiciones y las músicas del Renacimiento y el Barroco. Al respecto, existen en México
dos vertientes: la de la investigación y la de la interpretación. Entre los estudios
historiográficos más relevantes dedicados a las herencias y analogías en ambas tradiciones

7
pueden citarse los textos de Antonio Corona (1994, 1995, 2005) y los de Antonio García de
León (1992, 1994, 2002ª, 2002b, 2006). Por lo que corresponde a la vertiente que ha
explorado la posibilidad de fusionar dichas tradiciones en la práctica, se antoja referir los
fonogramas de grupos tales como Tembembe Ensamble Continuo (Savall 2010; Tembembe
2009 y 2008; y Los Otros 2008) y Segrel (2007 y 2013). Por supuesto este no es un asunto
resuelto y cerrado en la música, sino que faltan investigaciones más a fondo.

Sin embargo, hasta donde las búsquedas bibliográficas y discográficas me lo han permitido,
no he encontrado una obra que responda a las preguntas que sobre la ornamentación del son
El Fandanguito me he planteado. De hecho, prácticamente no existen publicaciones que
teoricen a fondo sobre la ornamentación en la música tradicional de México, ni en lo general,
ni mucho menos en lo que se refiere específicamente a ejemplos particulares del son
huasteco. Uno de los pocos textos publicados que aluden a la ornamentación, escrito por un
intérprete del violín tradicional huasteco, señala que este componente no tiene sustento en la
formación musical escolarizada; en palabras de su autor leemos:

Dado que la ejecución de violín al estilo huasteco es verdaderamente lleno [sic] de “brillantez” y
virtuosismo, por la diversidad de “pasajes”, “vueltas” o “floreos” con lo que se adornan los sones,
muchos de estos adornos no provienen de un carácter académico y más aún, hay quienes contando con
ello, no logran encontrar, y mucho menos transmitir, la emotividad que ello implica; en otras palabras,
son pocos los violinistas huastecos que se han perfilado tras las aulas y sistemas preestablecidos
(Bustos 1996: 4).

Esta cita nos coloca ante el son huasteco como una tradición oral que pasa de una generación
a otra (o de un maestro a un alumno) mediante una o más formas de transmisión de carácter
no curricular y, paralelamente, encaramos en términos amplios la falta de métodos
sistemáticos de enseñanza de la música tradicional o de formas escolarizadas dedicadas a su
apreciación, conocimiento y ejecución, problemática que me interesa revertir.

Por otra parte, es importante mencionar que el presente acercamiento a El Fandanguito es de

corte sincrónico y no diacrónico, ya que el objetivo de esta tesis no es rastrear en términos
histórico-reconstructivos los posibles vínculos genealógicos entre dicho huapango y alguna
de las tradiciones musicales del pasado, sino conocer su respectiva ornamentación y explorar

8
la posibilidad de utilizar recursos y conceptos similares, así como alguna terminología
“prestada” del pasado.

La pregunta de investigación

El cuestionamiento general de esta tesis es: los ornamentos a cargo del violín en el huapango
El Fandanguito, ¿pueden ser referidos de acuerdo con los nombres dados a los recursos
ornamentales de la música del Renacimiento y del Barroco en los tratados de esas épocas?

La hipótesis

Mi hipótesis es que la ejecución del violín en el huapango de El Fandanguito como instancia

del género son huasteco o huapango, que se toca en diversas regiones de Hidalgo, se
encuentra regida por un sistema2 de ornamentación que opera en dos niveles o ámbitos: los
ornamentos de la nota (aquí llamados adornos) y los ornamentos de la melodía (aquí
llamados glosas); y los recursos musicales aplicados en cada uno de esos niveles pueden ser
identificados y tipificados, a la vez que es factible referirlos de una manera semejante a
aquella en que se presentan los ornamentos en los tratados musicales de los siglos XVI y XVII
publicados en España y en Italia.

Los objetivos

El objetivo general de esta tesis es presentar una primera propuesta de las unidades, y de los
tipos conformados por ellas, que integran el sistema de ornamentación realizado por el violín
en el huapango El Fandanguito, teniendo como referencia la manera en que se presentaban

2 Con sistema me refiero a un conjunto estructurado de elementos, donde el lugar que ocupa uno de ellos se
define principalmente en función del lugar que ocupan los demás (Trask 2006:18).

9
las diferencias, y los ornamentos en los tratados musicales de fines del Renacimiento y
principios del Barroco. A partir de ello, los objetivos específicos son:

* Describir de manera general la estructura musical de El Fandanguito.

* Caracterizar El Fandanguito de acuerdo con el análisis de sus ornamentos.

* Presentar el conjunto de ornamentos que operan en los niveles de la nota (adornos)

y de la melodía (glosas) en El Fandanguito.

* Proponer una tipología de los ornamentos de ambos niveles, de acuerdo con su

respectiva pertinencia y función en las diferencias.

* Proponer las reglas de combinación de los ornamentos que operan en cada uno de
los niveles.

* Presentar reflexiones y conclusiones relativas al funcionamiento general del sistema

de ornamentación de El Fandanguito.

El estado de la cuestión

Un trabajo que analiza El Fandanguito, aunque desde la tradición jarocha, es la tesis El

fandango en Hispanoamérica: una aproximación musicológica al ‘Fandanguito’ de México
y a los fandangos de España (2016), de Fátima Volkoviskii Barajas, que tiene como objetivos
“describir históricamente la transformación del fandango en España y en México para
determinar los elementos principales de ambos” y “realizar un trabajo de análisis y
comparación puntual de obras de tres diferentes esferas del fandango para complementar la
contextualización histórica. Por un lado, el fandango de los inicios del siglo XVIII; como
segundo rubro, el fandango flamenco; y como tercero el son llamado Fandanguito de los
fandangos jarochos” (Volkoviskii 2016:3). El análisis lo realiza por medio de partituras; en
el caso de El Fandanguito de México tomó, a manera de ejemplo, las partituras que realizó
Mario Bernal Maza en su Compendio de Sones Jarochos (2009).

10
Para realizar su análisis musical, la autora retoma “un análisis musical estructural para ofrecer
una propuesta de investigación con casos específicos. Llevo a cabo un análisis de ejemplos
de fandango que se concentra en elementos armónicos y estructurales. También tomo en
cuenta algunos elementos melódicos y rítmicos” (ibidem: 10).

Como conclusión, expone una serie de similitudes y contrastes entre las tres tradiciones, entre
ellas que todas se encuentran en ritmo ternario y presentan la cadencia frigia. A pesar de que
el trabajo de Volkoviskii no incluye transcripciones propias de El Fandanguito jarocho, y
que el número de ejemplos es limitado, considero que la partitura de Mario Bernal Maza es
una fuente confiable y que, para ser una tesis de maestría, es un buen ejercicio.

Por otra parte, Lénica Reyes realizó en uno de los apartados de su tesis doctoral Las
Malagueñas en el siglo XIX en España y México: historia y sistema musical (2015) un análisis
de partituras de los fandangos españoles del siglo XIX, donde estudia sus motivos
instrumentales principales y los compara con las malagueñas, con el objetivo de dilucidar por
qué algunos autores emparentan estos dos géneros. Después de comparar sus versos, el ritmo
y motivos melódicos, Reyes comenta que el resultado general es que “los fandangos y
malagueñas instrumentales tienen motivos instrumentales que le dan identidad a cada uno de
ellos, haciéndolos reconocibles y discernibles” (Lénica 2015:152) y que se pueden
emparentar sólo por sus rasgos más generales (ibidem).

Los estudios de Reyes investigan procesos a través del tiempo y tienen como objetivo la
reconstrucción de procesos musicales; en sus trabajos titulados La Petenera en México, hacia
un sistema de transformaciones (2011) y Las Malagueñas en el siglo XIX en España y México:
historia y sistema musical (2015) obtuvo resultados importantes analizando varias
tradiciones contemporáneas del son y estudiando los escritos musicales de diversas épocas
de la historia nacional con objeto de poder entender y reconstruir los procesos creativos, así
como avanzar en la comprensión de las tradiciones musicales actuales. El objetivo de estas
investigaciones fue demostrar que las diferentes versiones de las piezas musicales
denominadas Petenera, por un lado y Malagueña, por otro, constituyen un sistema musical
de transformaciones. Esto quiere decir que cada una de ellas en sí misma constituye una
misma entidad en sus propios contextos, pero al mismo tiempo comparten estructuras de un
sólo código (Reyes 2015:1). Para entender esta propuesta es necesario mencionar que existen,

11
en diversas tradiciones de México, piezas llamadas petenera y otras denominadas
malagueña. En algunos casos, como en el actual son huasteco, La Malagueña y La Petenera
son sones dentro de la tradición, que como ya explicaremos en los siguientes capítulos, se
trata en realidad de piezas musicales que se ornamentan, y por lo tanto ninguna versión sonará
igual a otra, pero se considera que es el mismo son cada vez que se ejecuta3. Por otro lado,
en otras tradiciones de México, peteneras y malagueñas respectivamente, son un género
dentro de su sistema musical. Por ejemplo, en la Tierra Caliente existen diversas piezas
musicales denominadas malagueñas que tienen rasgos comunes como género y particulares
como un son singular4. De esta manera, Lénica Reyes en sus investigaciones se pregunta
cuáles son los elementos que le dan identidad a un conjunto de piezas que geográfica e
históricamente son diversas, pero al mismo tiempo comunes.

Para ello, analizó elementos variables y constantes del canto de un corpus representativo de
peteneras y malagueñas, tanto de diversas regiones de México, como de partituras del siglo
XIX, a través de la propuesta del análisis paradigmático. Además, utilizó un programa
computacional que le ayudó a sistematizar de una manera más eficaz los datos obtenidos de
las transcripciones, así como el análisis mismo. Aunado a ello, tomó en cuenta los diversos
espacios de ejecución tanto históricos como actuales. A partir de este trabajo, Reyes demostró
que la gran mayoría de las peteneras y malagueñas analizadas poseen una determinada
estructura compartida (en ritmo, altura y armonía), pero al mismo tiempo, presentan una gran
diversidad. A través de esta exhaustiva investigación, Reyes demostró que las piezas
denominadas peteneras y malagueñas se encuentran relacionadas sincrónica y
diacrónicamente, y su estudio puede aplicarse a otros casos similares.

A partir del trabajo de Lénica Reyes, y al margen del objetivo de la presente tesis, me surgen
dos cuestionamientos respecto a la tradición musical del Son en México: 1) ¿cómo sé que la
ejecución de una Petenera X o una Malagueña X es huasteca, y no jarocha, ni tixtleca, ni de

3 De esta manera, los músicos pueden decir “Tócate una petenera” o “Tócate La Petenera”, que quiere decir
que se toque el son de La Petenera. Sobre este tema, véase el libro La Petenera: son huasteco de Jesús
Echevarría Román (2000), así como la tesis de licenciatura de Lénica Reyes titulada En-canto de Sirenas: La
Petenera (2008).

4 En diversas regiones las malagueñas tienen un adjetivo que las identifica como La Malagueña apatzinganeña,
La Malagueña arrocera, La Malagueña curreña, etcétera.

12
otra región? Y 2) ¿Qué me hace reconocer que dos, o más, ejecuciones de la Petenera
huasteca son de la misma tradición, aunque no se ejecuten idénticamente? Estos
cuestionamientos tampoco son objetivo del trabajo de Reyes, pero es interesante preguntarse
cuáles son los mecanismos con los cuales los elementos que conforman los fandangos y las
malagueñas son semejantes pero diferentes.

Otra propuesta de reconstrucción de un proceso musical es el libro La música afromestiza

mexicana (1990) de Rolando Pérez Fernández, investigación que tuvo como objetivo analizar
la transformación en el son mexicano, y que se centró en un sólo aspecto: el ritmo. Rolando
Pérez supone que la música mestiza mexicana es producto de combinaciones musicales
particulares compartidas entre hispano-africanos, y para demostrar esas afinidades retoma el
método histórico-comparativo, con el cual identifica el uso de unidades musicales africanas
(patrones sesquiálteros aditivos africanos) en las estructuras de los repertorios mestizos
mexicanos, lo que lo lleva a identificar la presencia africana en dicha música. El autor retoma
el método histórico-comparativo5 de Saussure para proponer unidades de análisis y procesos
que expliquen su hipótesis, enfocándose en el estudio del ritmo como elemento fundamental
del sincretismo entre la música del español y del africano. El objetivo de Pérez Fernández es
trazar un paralelismo entre los aspectos básicos del sistema africano y los del sistema rítmico
de la Europa Occidental post-renacentista, a partir de la teoría de la frase (musical) elaborada
por Carlos Vega6. Por otra parte, es importante recordar que Saussure propone distintos

5 El método comparativo consiste en examinar palabras con significados semejantes (llamadas términos
cognados) en lenguas que supuestamente descienden de una misma lengua, con la intención de descubrir
correspondencias de sonido y reconstruir la protolengua (o “lengua madre”). El método comparativo se apoya
en dos supuestos básicos: 1) la hipótesis del parentesco, que supone que las semejanzas existentes de significado
se buscan entre palabras que pertenecen a lenguas o dialectos diferentes, pero que descienden de una lengua
común más antigua o protolengua; y 2) la hipótesis de la regularidad del cambio de sonido, es decir, que una
reconstrucción lingüística se efectúa bajo el supuesto de que cada sonido o grupo de sonidos dentro de una
lengua o dialecto comparado cambiará del mismo modo ante el mismo contexto fonético (Mendoza 2013).

6 El musicólogo argentino Carlos Vega observó que las frases musicales de cientos de viejas canciones
populares recogidas en el interior de Argentina, Chile, Perú y Bolivia se reducían a un corto número de fórmulas.
Posteriormente, examinó obras de compositores de los períodos clásico y romántico y halló en sus melodías las
mismas fórmulas. A partir de ello, Vega propone su teoría de la frase, basándose en ejemplos extraídos de la
música culta euroccidental y post-renacentista, definiendo frase como la unidad mínima de pensamiento musical
equivalente al concepto de motivo de la teoría musical tradicional. Esta estructura de la frase implica una
fórmula de conflicto-reposo, generado por lo que Vega ha llamado punto capital y punto caudal (Pérez1990:
77). Para caracterizar el sistema rítmico africano y sus frases, Pérez Fernández utiliza unidades denominadas
“tramo temporal”, unidades básicas de estructura, y pulsaciones básicas o “pie métrico”. El pie métrico, como
concepto rítmico, está inspirado en la prosodia del latín y griego clásicos que era cuantitativa y dependía de la
relación de las sílabas largas ( _ ) y breves (‫ )ﮞ‬en cada verso de un poema. Una unidad de dos o tres sílabas

13
procesos morfofonológicos que provocan o son la causa del cambio lingüístico (ruptura del
vínculo gramatical, la alternancia, la analogía, etcétera). De manera semejante, Pérez
Fernández propone en su estudio un proceso en el cual recae toda su hipótesis de evolución
de varios géneros musicales, que es el proceso de binarización de los ritmos ternarios de
procedencia africana. El aporte de Pérez Fernández es muy importante en la discusión sobre
la historia de la música en México, y posibles estudios sobre el proceso de cambio y
permanencia de otros aspectos musicales.

La propuesta de Rolando Pérez, que retoma aspectos de la lingüística histórica, así como la
metodología desarrollada por Lénica Reyes, con influencias del distribucionalismo
lingüístico –otra de las modalidades de la lingüística estructural– les fue muy útil para la
reconstrucción de ciertos procesos, en un intervalo temporal relativamente amplio, y me
orientan para tener una perspectiva más vasta sobre mi objeto de estudio. Sin embargo, el
componente diacrónico no me es prioritario en este momento; el núcleo de este trabajo es, en
cambio, a partir de las manifestaciones actuales de El Fandanguito, proponer las unidades de
recreación en la ornamentación de este son, junto con el mecanismo de operación al que éstas
se encuentran sujetas, lo que es posible poner en paralelo con otra tradición musical anterior
con hipotéticas correspondencias histórico-geográficas.

Ahora bien, quiero mencionar otra tesis que realiza estudios comparativos entre partituras
barrocas y tradiciones orales actuales, con el objetivo de encontrar herencias y similitudes,
pero sin el fin de reconstruir procesos. La tesis de maestría Del Canario barroco al Canario
huasteco. Las huellas del barroco español en la tradición musical de México (2011) de
Tonatiuh Hernández Peralta tuvo como objetivo buscar algunos rasgos de la música española
de los siglos XVII y XVIII, específicamente de las danzas llamadas Canarios, que posiblemente
se conservaron en el género de los canarios7 de la región Huasteca. Para llevar a cabo su

formaba un pie y un verso constaba de entre dos y seis pies. Los principales tipos de pies eran el yambo ( ‫)_ﮞ‬,
el troqueo (_‫)ﮞ‬, el anapesto (‫)_ﮞﮞ‬, el dáctilo (_‫)ﮞﮞ‬, el espondeo (_‫ )_ﮞ‬y el tribraquio (‫( )ﮞﮞﮞ‬Randel 1997). Es
decir, se trata de una fórmula métrica valorada como una unidad.

7 Los Canarios son piezas instrumentales, a veces cantadas en náhuatl, que se vinculan con rituales agrícolas,
mortuorios y bodas (Flores y Figueroa 2018).

14
investigación, Tonatiuh Hernández comparó ejemplos de ambos géneros. En el caso de los
canarios barrocos, escogió partituras que se encuentran en el segundo volumen de la
investigación de Maurice Esses Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th
and early 18th centuries (1992); y para los canarios huastecos transcribió ejemplo de dos
discos: La boda huasteca y otros sones, que son grabaciones de campo de René Villanueva
(1996) y La música del maíz, Canarios: Sones rituales de la Huasteca (2003), que son
grabaciones de campo de Gonzalo Camacho.

Tonatiuh Hernández comparó las diferencias entre las partituras barrocas y las variantes
entre los Canarios huastecos, encontrando similitudes como, por ejemplo, que ambos tienen
un tempo rápido, en compases ternarios, donde es común la sesquiáltera, en modos mayores
y se basan en grados fundamentales (I, IV y V); también encontró una similitud entre una
diferencia en un Canario anotado en una publicación de Gaspar Sanz y dos variantes en los
Canarios huastecos. El autor considera que el material melódico no es complejo debido a
que en la elaboración predominan las notas fundamentales de los acordes, tales como
arpegios, bordados o notas de paso (Hernández 2011:90).

Por otra parte, los textos que se han realizado sobre el son huasteco o huapango generalmente
se han enfocado en sus instrumentos y su historia (por ejemplo, Vaca 2010; Hernández 2003;
Álvarez 1985); en su lírica (por ejemplo, Sánchez 2009 y 2005; Bustos 1999; Villanueva
1997) o en sus funciones sociales (por ejemplo, Villanueva 2012; Bonilla y Gómez 2013;
Castillo 2011). Son menos los trabajos de orientación meramente musicológica, y considero
importante mencionar en este apartado algunas investigaciones que han analizado las culturas
musicales tradicionales de México y que, en algún sentido, guardan mayor cercanía con el
tema de mi interés.

No aplicada al huapango, pero sí a otro género interpretado, como éste, por un trío huasteco,
y también tradicional en la Huasteca, es la tesis El vinuete: música de muertos. Estudio
etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca potosina de Lizette Alegre
(2005). Esta investigación tiene como objetivo responder la siguiente pregunta: ¿de qué

15
manera la práctica musical del vinuete8 se constituye como una práctica cultural portadora de
significados? (Alegre 2005: 2). Para responder esta cuestión, Alegre utiliza herramientas
conceptuales del campo de la semiótica estructural, semiótica de la cultura y de la semiología
musical, porque considera que “los fenómenos musicales son tan complejos, que no hay
teoría que por sí sola dé cuenta de toda esa complejidad” (Alegre 2005: 3). Así que dentro de
la semiótica estructural9 retoma el modelo del análisis paradigmático de la lingüística
estructural de Saussure,10 “con el fin de abordar la interrogante relativa a las características
y el funcionamiento de las estructuras musicales de los vinuetes” (ibidem).

La investigadora expone que la noción de que la lengua es un sistema constituido por diversos
elementos que presentan relaciones sintagmáticas (combinación de unidades) y
paradigmáticas (selección de unidades)11 tuvo un gran impacto no sólo en la lingüística, sino
en otras disciplinas como la antropología y la musicología.12 La corriente lingüística que más
ha influido en la investigación musical en México ha sido la del distribucionalismo o

8 El vinuete es un género musical de la región de la Huasteca potosina, que está asociado con el culto a los
difuntos por su empleo en los rituales de Angelitos, Velación de Cruz y Xantolo (Alegre 2005).

9 El estructuralismo es una corriente epistemológica que parte del principio de que la cultura, o cualquiera de
sus manifestaciones, es una estructura, a su vez constituida por otras, que puede concebirse como una unidad
formada por componentes vinculados entre sí, a modo de un entramado de relaciones (Alcaraz 1997: 215).

10 El estructuralismo lingüístico concibe el lenguaje como un sistema formal, autónomo, constituido por
elementos interrelacionados, cuya misión primordial es significar. Este sistema rige, a la vez, su propio orden,
constituido por las leyes o reglas combinatorias de los elementos, y la meta del lingüista es el descubrimiento
de estas leyes. Su metodología consiste en analizar los elementos que intervienen en la formación de las
unidades lingüísticas y las relaciones que mantienen entre sí. Existen principalmente tres corrientes derivadas
del estructuralismo lingüístico: el distribucionalismo, el funcionalismo y la gramática generativa (Mendoza
2013).

11 La dicotomía paradigma /sintagma que establece Saussure en su Curso de Lingüística General explica que
las relaciones sintagmáticas son las relaciones que las palabras contraen entre sí, en virtud de su
encadenamiento, fundadas sobre la imposibilidad de pronunciar dos elementos a la vez, los cuales se alinean
unos detrás de otros en la cadena del habla. Situado en un sintagma, un término adquiere su valor sólo porque
se opone al que precede o al que sigue, o a los dos. En cambio, las relaciones asociativas o paradigmáticas,
agrupan elementos que son equivalentes o comunes, es decir que unen términos en una serie mnemónica virtual
(Saussure 1916: 173). La noción de paradigma y sintagma ha permeado las diversas corrientes de la lingüística
estructural como el distribucionalismo norteamericano, el funcionalismo y la gramática generativa, así como
en las ramas de la lingüística histórica y la tipología lingüística (Mendoza 2013).

12 La aparición de los modelos lingüísticos en la historia de lo que ahora comprendemos como etnomusicología,
fue contemporáneo al auge de la corriente del estructuralismo, a través de artículos eventuales de Saussure,
Jakobson y Lévi-Strauss, de donde retomaron, predominantemente, la idea de sistema (Reynoso 2006).

16
estructuralismo norteamericano13. Basándose en la sugerencia del etnomusicólogo Simha
Arom, la autora utiliza conceptos de la lingüística14.

El estudio de Lizette Alegre logró definir en términos estructurales el género del vinuete,
además de que los procedimientos y análisis que implementó en su metodología son un gran
aporte.

De las modalidades de la lingüística estructural, el enfoque distribucional, como acaba de ser

referido, fue de utilidad en la caracterización del género vinuete, sin olvidar mencionar que
la autora realizó una adaptación de dicho enfoque para realizar su estudio15. Sin embargo,
nuestra investigación no tiene como objetivo caracterizar el género huapango, ni siquiera El
Fandanguito, sino analizar los ornamentos de este son en particular; dicho análisis, como lo
refiere la hipótesis de esta investigación, se utiliza en parte el método que emplearon los
tratadistas renacentistas en sus documentos.

Una investigación que busca entender los procesos desde la dimensión poiética16 de los
compositores de un género musical tradicional es la tesis El Proceso Creativo de la Pirekua:

13 La escuela llamada distribucionalismo es la versión norteamericana del estructuralismo, y como su nombre

lo indica, basa sus descripciones en la distribución de los elementos a lo largo de la cadena hablada, y en su
versión más ortodoxa, coloca el significado en el plano extralingüístico de la experiencia. Se trata de un marco
teórico de inspiración conductista, que proponía que las acciones humanas, incluyendo el habla, son parte de
secuencias de causa y efecto, como sucede en la física o en la química. Esta corriente desarrolló una metodología
analítica particular, que permitió un acceso rápido a la gramática de las lenguas que consiste en 1) encontrar
unidades discretas en cadenas sintagmáticas, es decir categorías claramente marcadas con relación a otras en
función de sus diversos elementos, y 2) encontrar las características y el funcionamiento de las estructuras. Para
más detalle sobre la influencia de la lingüística en estudios musicales realizados en México ver Mendoza (2013).

14 Ejemplos de autores que han retomado la corriente del distribucionalismo y han influido en la investigación
musical en México son Constantin Brailoiu, Jean Molino, Nicolás Ruwet, Simha Arom, Jean Jaques Nattiez,
Bruno Nettl, Vida Chenoweth, entre otros. Se sugiere revisar el libro Reflexiones sobre Semiología Musical
(2011).

15 Para mayor detalle de dicha adaptación ver Alegre 2005 y Mendoza 2013.
16
Nattiez considera que el objeto musical es un evento en el que se ligan tres ámbitos de existencia: 1) la
dimensión poiética, que es el proceso de creación, los procedimientos y las estrategias de que se valió el
compositor, así como los aspectos que en su vida influyeron; 2) la dimensión inmanente, denominada también
como nivel neutro, que se refiere al objeto sonoro creado, y es la encarnación del proceso poiético; y 3) la
dimensión estésica, en donde el objeto sonoro es presentado ante un receptor, que a la vez le otorga un sentido.
(ver Bieletto 2005).

17
un estudio de caso de Cecilia Reynoso Rique (2011). El objetivo fue entender el proceso de
composición de la pirekua, - género cantado tradicional de los purépechas-, a través del
trabajo de un compositor, José Evaristo Gabriel Cortés. A través de este trabajo. Cecilia
Reynoso encontró que 1) el proceso creativo mantiene un orden; 2) el proceso no depende
totalmente de la oralidad y, 3) usan un mecanismo mnemotécnico que sirve acordarse de
algunos componentes musicales y lo escriben, y lo verifican a través de la ejecución musical
(Reynoso 2011:127). La autora propone que en el proceso creativo de los compositores
purépechas:

(…) existe una estrategia que combina la oralidad y la escritura donde la parte
escrita corresponde a este "mapa compositivo” o “mapa de palabras” y la
parte orales es la ejecución de dicho mapa. Ambas estrategias cumplen con
una función específica. Los mapas proporcionan una imagen visual del
proceso de composición y ayudan a plantear cuál será la tarea o el paso a
seguir: el mapa es el proceso mediante el cual el compositor obtiene una idea
concreta de su composición y de su desarrollo; la ejecución es el proceso
mediante el cual el compositor lleva a la práctica y a la audición esa imagen
visual. En este sentido, oralidad y escritura representan dos estrategias
creativas complementarias y no opuestas como se podría pensar (Reynoso
2011: 128).

Al igual que Cecilia Reynoso, la intención de la presente tesis es entender los procesos
creativos o poiéticos de sus intérpretes; los contrastes consisten en que la pirekua sí tiene un
compositor, conocido o anónimo, pero el son huasteco no (aunque algunos se han
autodesignado la autoría (Ver Alegre 2006) y que en la pirekua la letra es fija mientras que
en son huasteco no lo es. Estos contrastes en el género musical determinan que el método
para su estudio deba ser diferente.

Por otra parte, se encuentran trabajos que tienen como objetivo principal apoyar el
aprendizaje de un género tradicional y sus instrumentos, y que se acercan de algún modo a
la presente tesis.

Un trabajo muy similar al que propongo en la presente tesis, que me inspira, aunque me siento
aún lejos de realizarlo con tal maestría, es el de los Adornos para violín que transcribió y

18
clasificó don Ángel Tavira, violinista de la tradición de música de la Tierra Caliente de la
región de la Cuenca del Balsas, que se encuentra entre los estados de Guerrero y Michoacán,
y que es conocida por algunos como “Música calentana” o “Música de tamborita”17. Estas
transcripciones se han publicado recientemente en un material digital titulado Los archivos
de don Ángel (2018) editados por Ángel Maldonado, Paul Anastacio y Ana Zariana Palafox.
Me voy a permitir citar textualmente los comentarios que Ana Zarina Palafox ha realizado
sobre este material, porque me parecen fundamentales para el desarrollo de mi tesis:

Don Ángel Tavira, profesor de secundaria y músico, asistió, ya de adulto, al

Conservatorio; al juntar el conocimiento teórico con su larga experiencia
como violinista tradicional y su formación magisterial, realizó hace más de
10 años su folleto, hasta ahora inédito, “Adornos para violín”, en donde
clasifica estas figuras por estilo y tonalidad. Es una obra única en su género
por la aproximación a la manera en que tradicionalmente arman los violinistas
sus versiones (Palafox 2018: 58).
A diferencia de otras músicas, en que el violín convive horizontalmente con
los instrumentos armónicos y respeta ciclos armónicos invariables, el
violinista calentano se reserva el derecho de ensamblar frases melódicas a
capricho, incluso irrumpiendo en la estructura amónica y modificándola.
Estas frases melódicas –emparentadas con la ornamentación barroca– son
llamadas adornos y, aunque ocasionalmente se improvisan, lo habitual es que
el intérprete tenga un acervo en su memoria para hacer el trabajo de
ensamblarlos. El orden de ensamble y el virtuosismo para tocar estos adornos
son los que provocan reacciones en los oyentes y rigen el desenvolvimiento
de los bailadores. Lo anterior hace que, en sones y gustos, la división
conceptual entre autor e intérprete se disuelva, toda vez que el autor define
un tema principal y un ciclo rítmico-armónico pero cada violinista la
complementa con este rompecabezas de adornos, dándole un matiz tan
personal que puede hacer la pieza casi irreconocible para un observador no
familiarizado con estos géneros. La manera en que esto tradicionalmente
ocurre es que el violinista escucha a un colega tocar, y aprende los adornos
que le gustaron. Puede utilizarlos tal cual, o variarlos de algún modo.
También genera los propios, a partir de alguna improvisación inspirada y

17 “Entendemos por música de tamborita al repertorio interpretado a lo largo de los años por los conjuntos de
tamborita, también llamados conjuntos de arrastre o de cuerdas. Éstos constan de uno o dos violines (en
contados casos, tres), una o dos guitarras sextas y la tamborita –que le da nombre al conjunto y es un pequeño
tambor de dos membranas de cuero de chivo o vaca sobre un cuerpo cilíndrico de madera escarbada y tensadas
con cintas de cuero sobre un aro de madera de parota” (Palafox 2018: 53).

19
 afortunada, o practicando en casa, y éstos también son memorizados (ibidem
:56-57).

Los adornos son clasificados por modalidad, en modalidad mayor se encuentran sol, re, la,
fa y do; en modalidad menor se encuentran sol, re y la menor. Los adornos que utilizan los
violinistas que tocan “música de Tamborita” son diferentes a los que utilizan los violinistas
huastecos, sin embargo, la forma de usarlos es muy similar, aunque en el son huasteco no es
bien visto que el violinista se tarde o retrase el esquema armónico, ni mucho menos que lo
cambie. En suma, don Ángel Tavira transcribió diferencias, así como ornamentos de la
melodía (aquí llamadas glosas), aunque no explicó cómo enlazarlos ni habló del orden en
que aparecen; tampoco los autores de Los Archivos de don Ángel dieron cuenta del
funcionamiento de tales diferencias y ornamentos. Y a pesar de que tampoco se ocupó de los
ornamentes de las notas (aquí llamados adornos), el trabajo de don Ángel es indudablemente
un referente tanto para mi tesis como para el estudio de las tradiciones musicales orales.
Además, la intención de don Ángel es similar a la mía: poder transmitir a los intérpretes un
catálogo de ornamentos para aprenderlos y tocarlos.

Existen otros materiales que tienen el interés de enseñar y acercar a los músicos a la ejecución
del son huasteco por medio de partituras y tutoriales: me refiero al Compendio de Sones
Huastecos, método, partituras y canciones (2008), de Mario Bernal; El violín huasteco.
Método teórico-práctico de Eduardo Bustos (1996); a los tutoriales de Juan Rivera en el canal
de Youtube titulado ViolinHuasteco18. El material de Mario Bernal es una recopilación de
partituras de sones huastecos, entre ellos una versión de El Fandanguito. En el canal de
Youtube ViolinHuasteco, Juan Rivera enseña cómo tocar sones y danzas de la Huasteca por
medio de videos donde él mismo toca. El autor divide el son en dibujos y en figuras o frases.
Es interesante que ambos autores no enseñan los ornamentos de las notas, aunque Juan Rivera
sí los toca.

18
Otro material muy valioso, aunque desde el son jarocho es La guitarra de son, un método para su aprendizaje
en diferentes tonos. Libro primero (2021) de Francisco García Ranz y Ramón Gutiérrez Hernández, en donde
proponen que el son jarocho se rige por patrones rítmico-armónicos cíclicos.

20
Bases teóricas y procedimientos metodológicos generales
Para el desarrollo de mi proyecto, acudí primeramente a las investigaciones realizadas sobre
la comprensión o reconstrucción de procesos creativos y recreativos en los ámbitos de las
literaturas y de las músicas tradicionales; destaca en estas investigaciones tanto el empleo de
fuentes históricas escritas como el de fuentes orales e imitativas contemporáneas no escritas.

De este tipo de trabajos, una de las propuestas más emblemáticas se encuentra en los estudios
de Milman Parry (1971) y de su discípulo Albert B. Lord (1960) sobre los poemas épicos
homéricos y la poesía épica serbo-croata contemporánea a la época de los investigadores. En
estas investigaciones se argumenta que los poemas homéricos no tenían un texto definitivo,
sino que consistieron de innumerables variantes, cada una organizada por el narrador en el
acto mismo de relatarla a partir de un conjunto mental de fórmulas verbales tal y como sucede
con los poemas épicos serbo-croatas. El principio teórico principal de esta propuesta es el
concepto de fórmula, definido como un grupo de palabras regularmente empleadas en las
mismas condiciones métricas que expresan esencialmente la misma idea19. Parry y Lord
concluyeron que el uso frecuente de estas fórmulas, tanto en los poemas homéricos como en
la épica serbo-croata, dio como resultado que, en ambas tradiciones, los poetas usaran
procesos similares en la reconstrucción oral del material en cada performance. Este proceso
creativo (o creativo-generativo) es en mayor grado inconsciente y su repetición permite
constituir un repertorio común (Jeffery 1992:13).

Estas propuestas, tanto de la literatura como de la lingüística, no tardaron en hacer eco en los
estudios musicales. Una publicación representativa de ello es Homer and Gregory. The
Transmission of Epic Poetry and Plainchant (1974) de Leo Treitler. En este trabajo, Treitler
aplicó el modelo usado en la épica servo-croata y en la épica de Homero de Milman Parry y
de Albert B. Lord al repertorio de cantos gregorianos. Más que fórmulas, Treitler propone un

19 “[…] a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given
essential idea […]” (Lord 1960: 30).

21
sistema generador, inspirado por la teoría generativa del lenguaje20 que es regido por ciertas
convenciones que cada intérprete puede usar en cada performance, de cualquier época
(Jeffery 1992:15)21.

La hipótesis es que, en los repertorios actuales de todas las liturgias, así orientales como
occidentales, existen unas fórmulas de recitación para los salmos que guardan ciertas
características comunes. Estas formas antiguas para recitar siguen en las tradiciones litúrgicas
hasta nuestros días, con algunas modificaciones debido a la interpretación de los cantores o
salmistas a cargo de su ejecución (Fernández de la Cuesta 2006:29). Los trabajos de Treitler
abrieron un camino más al de la crítica textual rígidamente aplicada a la música escrita en los
códices medievales.

Treitler no solamente propone la existencia de un sistema generador, sino que además

propone que los testimonios escritos fueron sólo un apoyo a la memoria para los ejecutantes
de dicho sistema, y que es posible que la forma en que lo usaban en el pasado la apliquen en
el presente (Treitler 1992:184).

Bajo esta misma lógica, mi objetivo es delimitado y puntual: proponer unidades y su

tipología, como un acercamiento inicial a un sistema de ornamentación, utilizando el

20 La teoría generativa (TG) del lenguaje tiene como objetivo la explicación de la competencia lingüística a
través de la construcción de teorías y la formalización de las intuiciones que los hablantes tienen de su propia
lengua. La competencia lingüística es la capacidad “que poseen todos los hablantes de entender y de producir
oraciones no oídas antes; es la sintaxis la que tiene la ‘capacidad’ para introducir novedades en el lenguaje y
también para explicar la infinitud del mismo, es decir, su creatividad ilimitada, regida por reglas;” (Alcaraz y
Martínez 1997: 100).

21 Existe una propuesta basada en la teoría generativa del lenguaje llamada Teoría Generativa de la Música
Tonal (TGMT) del músico Fred Lerdahl y el lingüista Ray Jackendoff (1983). Esta teoría intenta explicar cómo
el oyente puede reconocer elementos de su idioma nativo musical, buscando predecir cuáles serán los elementos
dominantes en una nueva pieza musical con el que pueda confrontarse el oyente, así como la manera en que el
oyente responderá afectivamente a la nueva música que escuche. Es importante comentar que esta teoría se
enfoca en el oyente a nivel de la recepción y estudia solamente la teoría de la musical tonal, que
predominantemente es la que se ha desarrollado en la tradición europea occidental. Nuestro objetivo no es
estudiar el fenómeno de recepción del oyente, aunque sí retomamos los supuestos generales de la teoría
generativa, que son de carácter deductivos y “falseables”, en contra parte de las teorías distribucionalistas, que
son de carácter inductivo y buscan la demostración exhaustiva. Sobre los contrastes entre la inducción y la
deducción sugiero el artículo “El razonamiento inductivo y deductivo dentro del proceso investigativo en
ciencias experimentales y sociales” de Gladys Dávila (2006).

22
razonamiento y la nomenclatura de los tratados de los siglos XVI y XVII, mediante un caso
específico que ilustre la propuesta: El Fandanguito.

Otros dos estudios que me parece importante mencionar son Written fragments of an oral
tradition: “re-envisioning” the seventeenth-century division violin, de Katherine Linn
Rogers (2012), y El Orden de la Selva, invenciones de glosas, de Francisco Rubio Martínez
(2014). En su estudio, Rogers concentró la atención en las divisiones de la música inglesa
para violín, de los siglos XVI y XVII. Muy importante para mi tesis es observar que tales
divisiones consistían en sustituir notas largas o grupos de notas de una composición por
valores de menor duración, con fines ornamentales y de variación. Aunque existen fórmulas
estereotipadas comunes a todos los compositores-intérpretes, particularmente en las
cadencias, cada autor tiene giros originales distintivos que los aleja en mayor o menor medida
de “la norma”. En particular, la autora se propuso demostrar que esas divisiones transitaron
de una tradición de transmisión oral a una escrita (Rogers 2012:3).

Por su parte Rubio Martínez en su texto El Orden de la Selva, invenciones de glosas, tuvo
como objetivos enseñar a inventar glosas y mostrar que la glosa musical funciona de manera
similar a la palabra (Rubio 2014:4). El autor define glosa como comentario al texto (ibidem:
13) o como enunciado, diferente a ornamentación, que lo define como un acto de enunciación
(ibidem:14). Rubio propone que en los tratados renacentistas no se explicita las reglas de las
glosas, pero a través de los ejemplos de los tratados se pueden deducir (ibidem:15).

Especialmente para mi investigación, coincido en varios aspectos y comentarios que

menciona Rubio, por ejemplo, que nuestro estudio lo realizamos precisamente porque
consideramos que no somos buenos improvisadores:

Y, en efecto, la improvisación oral y la escritura son procesos mentales

diferentes, de forma que la habilidad de escribir glosas no nos convierte en
improvisadores. La escritura, que a fin de cuentas no es más que una herramienta
técnica, nos ha permitido, a los que hemos aprendido la música leyéndola (este
ensayo se dedica a ese tipo de lectores), olvidar una serie de recursos para
cultivar la memoria, propios de la cultura oral. No hay memoria ni gramática sin
orden y la memoria y la gramática de la glosa es lo que se ofrece aquí. Así es
que lo que se describe en este ensayo es el orden de la selva. En nuestros cursos
sobre la glosa, por lo menos al principio de la práctica, está prohibido escribir.
Y, si nos fijamos en los músicos profesionales, hay quien sabe escribir glosas
pero es menos hábil a la hora de improvisarlas (nosotros, por ejemplo). Y hay,

23
 por otra parte, grandes improvisadores analfabetos, que no saben leer ni escribir
música (ibidem:19).

Otra coincidencia se da en el acercamiento al objeto de estudio: nos concentramos más

en explicar las unidades que en sus realizaciones:

Nos vamos a ocupar de cómo se seleccionan las glosas, dejando para otra
ocasión cómo se combinan. Nos centraremos en el eje paradigmático, no
en el sintagmático. Trataremos de la inventio, no de la dispositio (ibidem:
22). Lo que se podrá llevar a cabo con facilidad puesto que no nos basamos
en ejemplos consumados, sino en patrones o modelos de improvisación
(patterns). Son lo que debemos aprender: no melodías, sino estructuras,
paradigmas, esquemas, formas (Gestalten), textos entendidos como reglas,
de cuya resolución surgen las melodías y que se sitúan a un nivel más
fundamental del lenguaje que la palabra, o sea, la glosa (ibidem: 24).

La presente tesis no tiene como tema el contraste escritura-oralidad, sino que el comentario
quiere enfatizar que la presente tesis está dirigida también a los intérpretes, con la intención
de motivar a los músicos a que toquen entendiendo y agregando glosas, y no se queden solo
con la lectura de las transcripciones:

Se puede consultar, pero no se debe. Pues, si en lugar de leer su resultado,

desarrolla el esquema el lector, no sólo lo conservará mejor en la memoria,
sino que podrá reproducir y reinventar cualquiera de sus ejemplos, llegado
el caso, sin necesidad de haberlo memorizado. Y esta es la ventaja
pedagógica de esta aproximación a la glosa. Que un alumno puede inventar
cientos de glosas, sin necesidad de memorizarlas, ya en la primera sesión
de estudio. No hay verdadera memoria sin creatividad (ibidem: 45).

El análisis de Rubio es exhaustivo e interesante, y colabora con los estudios de la

ornamentación y la variación. Sin embargo, existe un contraste terminológico entre su
trabajo y la presente tesis: los ornamentos correspondientes a la nota los llama ornamento,
mientras que aquí son nombrados adornos.

24
Ahora bien, desde la literatura, retomamos el punto de vista de Margit Frenk (1971) que
propone que el arte popular es un arte colectivo con restricciones hacia el individuo, relativas
a tipos limitados de melodías, ritmos y temas que rigen la creación. En sus palabras, la poesía
y las canciones populares:

son arte, pero arte colectivo, lo cual quiere decir, no sólo que son patrimonio de la
colectividad, sino también y ante todo que ésta se impone al individuo en la creación
y la recreación de cada cantar. La colectividad posee una tradición poético-musical,
un caudal limitado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivos literarios, de
recursos métricos y procedimientos estilísticos (caudal limitado, pero no
necesariamente reducido). Dentro de él debe moverse el autor de cada nueva canción
para que ésta pueda divulgarse; dentro de él también los innumerables individuos, que
al correr del tiempo, la retocan y la transforman. Queda poco margen para la
originalidad y la innovación, aunque éstas no están excluidas (Frenk 1971:11).

En sus investigaciones, Frenk ha llegado a la conclusión de que algunos ejemplos de cantos

de las fuentes documentales renacentistas y post-renacentistas eran populares o folclóricos;
y, por otra parte, muchos cantares de tipo popular fueron teñidos, modificados, recreados,
cuando no creados, por los autores que nos los han transmitido. De esta manera, la lírica de
tipo popular de aquella época se encuentra a medio camino entre el folclor y la literatura
(Frenk 1971:19). Por lo tanto, Margit Frenk propone que la mejor manera de estudiar los
cantares folclóricos de esas épocas es mediante la búsqueda de supervivencias en la tradición
oral contemporánea (Frenk 1971:11).

Es sustancial observar que los trabajos mencionados anteriormente convergen en que no se

debe confundir entre el objeto de estudio (la música) y sus formas de transmisión, que pueden
estar apoyadas más en la oralidad o más en la escritura; además, la transmisión de forma
escrita puede considerarse un continuo gradual que no se opone a la transmisión oral, dado
que la música es un objeto sonoro y la escritura es una herramienta de ella, por ser un objeto
visual. Otra convergencia es que no se niega que las músicas estudiadas no tengan un
componente improvisatorio; pero ello no quiere decir que los practicantes recurran a la
“composition in performance”, sino que utilizan intencionadamente ciertas fórmulas que
explican su proceso creativo.

25
Aquí es importante detenerse y preguntarse: ¿entonces los violinistas al tocar son huasteco
no improvisan? La respuesta depende de lo que entendamos por “improvisación”. Al igual
que Anderson Sutton pienso que si la improvisación se define sencillamente como una toma
de decisiones espontánea por parte de los músicos durante la interpretación, entonces algunos
músicos ciertamente improvisan, pero ¿hasta qué punto? (Sutton 1998:71).

Las discusiones sobre la definición de improvisación giran en torno a los lindes entre la
composición, la improvisación, la variabilidad y la variación. Existen definiciones muy
estrictas como “la interpretación de una música en el momento mismo de su concepción”
(Simha Arom); otras que ponen énfasis en la originalidad: “la improvisación es la intención
de crear expresiones musicales únicas en el acto de ejecución” (John Baily); y otras que
ponen énfasis en el uso de un modelo: “El proceso de interacción creativa (en privado o en
público; consciente o inconscientemente) entre el músico ejecutante y un modelo musical
que puede estar más o menos establecido” (Michel O’Suilleabhain) (definiciones citadas en
Nettl 1998:18). Otros autores en vez de mencionar la improvisación prefieren hablar de
flexibilidad, variación, paráfrasis, “semiimprovisación”, fórmulas y ornamentación22.

Para hablar de la improvisación en el son huasteco, prefiero la postura cautelosa de Sutton,

quien a partir de Sorrell anota:

Dado que el término “improvisación” no posee un significado absoluto,

debemos utilizarlo con cuidado y con innumerables calificativos. Si
afirmamos que la música de gamelán es improvisada, probablemente
transmitamos la idea de que goza una libertad, incluso de una flexibilidad,
que de hecho no posee; pero si zanjamos el tema en ese punto cometeríamos
un error aún mayor, negando que las opciones y la espontaneidad
interpretativa son cruciales en todas las grandes tradiciones musicales (Sorrell
en Sutton 1998:72)

22
Un acercamiento a este fenómeno puede encontrarse en la obra Estudios sobre el mundo de la improvisación
musical. Bruno Nettl y Melinda Russell (eds.) Traducción de Barbara Zitman. Ediciones Akal.

26
Así, propongo entonces que el violinista de un trío huasteco no improvisa (crea o concibe)
un son en el momento mismo de su ejecución, sino que improvisa sobre un son ya
anteriormente compuesto, aplicando un sistema específico de ornamentos melódicos.

Por ahora, más que debatir qué es lo que hacen los violinistas huastecos, mi interés gira en
torno a identificar cuáles son los procedimientos que aquellos utilizan para tocar son
huasteco. Sin embargo, considero oportuno hacer algunas precisiones sobre la improvisación
en relación con la tradición objeto de mi estudio.

Con respecto a la improvisación en el son huasteco, coincido con los autores que aseveran
que la mayoría de las improvisaciones musicales implican la realización de una o varias
partes musicales constreñidas por un “modelo” y se espera que el músico improvisador
exprese claramente el modelo en sus interpretaciones. De esta manera se espera que el
improvisador competente demuestre su conocimiento del modelo dentro de la tradición y
con un nivel adecuado de inventiva. Dicha inventiva se manifiesta en la selección de
“bloques de construcción” o “fórmulas” musicales y en el manejo y la alteración de esas
unidades entre un caso y otro: “La improvisación musical, por lo tanto, no es una expresión
libre constreñida únicamente por la inspiración del momento, sino un proceso complejo y de
múltiples niveles que requiere de aprendizaje y práctica” (Sutton 1998:73-74).

Así mismo concuerdo con los investigadores que proponen que diversas músicas de tradición
oral utilizan tanto la memorización como la improvisación:

Hasta hace poco, se creía que las interpretaciones orales eran memorizadas o
improvisadas. En realidad, no son ni lo uno ni lo otro. El bloque de
construcción básico de una tradición oral es la fórmula melódica, no una
fórmula fija, sino una que puede ser expandida, condensada o reordenada de
acuerdo a las necesidades del contexto musical y las preferencias del
intérprete (Becker en Sutton 1998:74).

27
Ahora bien, como ya ha sido anotado, una de las hipótesis de este trabajo es que El
Fandanguito es un son cuya interpretación está regida por un sistema de ornamentación y
que, valorado éste como una de las instancias del son huasteco, dicho sistema ornamental
podría encontrarse subyacente en toda esa tradición musical. Este sistema se compone de
unidades funcionalmente delimitadas, con ciertas reglas de combinación, a partir de las
cuales se puede realizar un número de frases teóricamente infinito. Conocer y entender este
sistema de ornamentación nos ayudará a comprender de manera más acertada las
herramientas recreativas de ejecución del violín, que para unos son “improvisatorias” de
creación en el momento, y que yo explico como la manifestación espontánea de una
“competencia”23 utilizada por los practicantes del son huasteco. Esta “competencia” la he
estado investigando en diferentes regiones de la Huasteca, así como en el Estado de México
y la Ciudad de México, desde diferentes experiencias: 1) desde fuera de la tradición, desde
mi bagaje como instrumentista, es decir como ejecutante de viola de orquestas sinfónicas, y
por lo tanto tratando de ser consciente de las diversas técnicas de ejecución de los violinistas
huastecos según los criterios aprendidos de manera formal en una institución musical; 2)
desde dentro de la tradición, es decir, lo que se ha propuesto como bimusicalismo24,
aprendiendo con los violinistas huastecos y tocando en trío en los diversos eventos del son
huasteco: los fandangos, las huapangueadas, los festivales, las cantinas y otros lugares; 3)
buscando patrones musicales que me ayudaran a retener las figuras del violín dada mi
(de)formación como lingüista y mi muy mala memoria.

En este sentido, me adscribo a lo que se ha propuesto como observación performativa.

Gabriela Vargas (2014), basándose en los textos de Power and Performance (Fabian, 1990)
y Shadows in the Field (Barz y Cooley, 2008), define la observación performativa como la
práctica de un tipo de antropología que “no solo requiere de la encorporación de la cultura
local, sino también de la transformación misma, aunque a veces momentánea, de nuestros

23
Me refiero a “competencia” a similitud de la propuesta por Noam Chomsky como el conocimiento subyacente
que tiene el hablante-oyente de su lengua (en este caso, de la música en cuestión) y como un sistema de procesos
generativos (Chomsky 1965:6).
24 Bimusicalidad o (bi-musicality en inglés) es un concepto propuesto por Mantle Hood que consiste en poder
ejecutar la música que se investiga para tener una participación más activa y lograr una musicalidad básica
(Hood 1960). Hood se refiere a bimusical, similar a ser bilingüe o multilingüe, es decir, a poder dominar tanto
la musicalidad de origen como las que se estudien.

28
cuerpos guiada por criterios de la estética local” (Vargas 2014:49). El contraste entre
observación participante y observación performativa es que en la primera trabajas con
“informantes” y rindes informes de lo observado, en una temporalidad delimitada y clara; en
la segunda, trabajas con el “performance”, que en este caso es la antropología misma, del
cual eres participante y el análisis gira en torno a tu experiencia como participante del
performance, que incluye tus experiencias previas personales, y tus experiencias pasadas y
presentes en diversos performances: “As individual fieldworkers, our shadows join with
others, past and present, in a web of histories: personal histories, the histories of our academic
field, and the histories of those we study, for example” (Barz y Cooley 2008:5). En este
enfoque, el trabajo de campo es esencialmente performativo:

Esto requiere un esfuerzo muy grande de actuar en formas “normales” en

contextos que nos son extraños, de hablar de idiomas que no son nuestros
idiomas de la niñez, y de incorporar, haciendo nuestras las tecnologías del cuerpo
y del yo que hasta entonces nos eran extrañas, lo que se espera que una “persona”
sea en este contexto cultural particular (Vargas2014:49).

De esta manera, en la observación performativa el énfasis se encuentra en la propia

experiencia y en la manera de situarse dentro de ella (Ibidem :50) y trabajas con diversas
capacidades y modos que te ayudan a entender el o los performances en cuestión. Gabriela
Vargas en sus estudios sobre la trova yucateca, ha utilizado sus capacidades como yucateca,
como antropóloga, y como música; en tres modos diferentes: en la interpretación (la música
en sí, las estructuras musicales), en la presentación (en la ejecución pública o privada, en los
conciertos, por ejemplo) y en la representación (en la identidad, o lo que significa para los
escuchas) (Ibidem:50).

En mi caso, y siguiendo las pautas de Gabriela Vargas, las capacidades que he utilizado para
el presente estudio son como músico (violinista), como etnomusicóloga y como lingüista; en
dos modos: el de la interpretación del son huasteco y el de la presentación en festivales,
fandangos y fiestas, en diversas partes de México.

29
La primer presentación que tuve como violinista en un trío huasteco fue en el año 2002, en
el festival que se realiza en el mes de diciembre en Naranjos Amatlán, Veracruz, y estuve
tocando, más o menos de manera continua, hasta el año 2014, año en el que entré a trabajar
en el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (INALI).

En términos generales, el camino que he seguido para tocar son huasteco (y otros géneros
tradicionales) es:

1. Escoger varias versiones de un son, ya sea de campo o de una casa discográfica, para
interpretar.

2. Sacar varias figuras melódicas en el violín, que me ayuden a entender el son, pero no sólo
una interpretación.

3. Intentar tocar de memoria todas las figuras seleccionadas.

4. Tocar las figuras siguiendo las grabaciones.

5. Intentar mezclar las figuras y tocarlas, si es posible, en diverso orden.

6. Ensayar con un trío huasteco las figuras aprendidas.

7. Participar en un evento público, como una fiesta, un fandango o un concierto. Mis

“evaluadores” son los otros músicos, y los bailadores. En general, tuve buena aceptación por
parte del público, quienes me alentaban a seguir aprendiendo y tocando, sobre todo por ser
de las primeras mujeres que tocaban el violín huasteco (ahora, afortunadamente ya hay
muchas jovencitas que tocan muy bien son huasteco en el violín)25.

25
Es interesante mencionar que una vez, en la cantina “Mi oficina”, en Naranjos Amatlán, el violinista Lázaro
López, estaba tocando, con su arco de metal y su violín con cuerdas colocadas considerablemente altas sobre el
diapasón. Me acerqué a él y me atreví a pedirle que me permitiera tocar su violín y su arco para sentir qué tan
difícil era interpretar un son huasteco. El arco era muy pesado y las cuerdas muy duras, y para mi era bastante
difícil tocar, sin embargo, me atreví a tocar La Petenera. La gente aplaudió mi interpretación, y entonces don
Lázaro tomó su violín y tocó también La Petenera y se esmeró en ornamentar las figuras de manera brillante.
Ese evento me dejó marcada, y lo tengo como una lección que me dio don Lázaro sobre cómo la ornamentación
es una característica pertinente en la interpretación del son huasteco.

30
Ahora bien, específicamente, para llevar a cabo esta investigación y propuesta de análisis,
delimité como área geográfica el son huasteco que tocan tríos procedentes de Hidalgo, por
dos razones: 1) por la cercanía con la Ciudad de México, lugar en donde estudié la maestría
y donde vivía, y 2) porque son muchos los huapangueros de Hidalgo que vienen a trabajar a
la Ciudad de México, y al Estado de México, ya sea como albañiles u otros oficios, y como
músicos. Ejemplo de ello son las continuas huapangueadas que se organizan en Ecatepec y
en Tecamac, y muy frecuente es encontrarlos en diversos restaurantes de la Ciudad de
México, como en las fondas de San Ángel, o en el famoso lugar de convivencia llamado “La
Cantera”.

Por otra parte, escogí el son El Fandanguito, por ser un son que los huapangueros designan
como antiguo y de mayor dificultad interpretativa, así como uno de mis favoritos.

De esta manera, para conformar el corpus musical se realizó una búsqueda de versiones del
son El Fandanguito ejecutadas por tríos y violinistas huastecos reconocidos como
expositores de la tradición, que se encuentran contenidas en fonogramas de instituciones
públicas y disqueras particulares. Esto lo decidí así, por dos razones: 1) los huapangueros
reconocidos por la comunidad, no memorizan lo que se va a grabar, por lo que una de sus
versiones grabadas no es muy distante, como performance, a una grabación que a ellos
mismos se les pudiera hacer en un trabajo de campo; 2) siguiendo las nuevas propuestas de
etnografía digital (ver Barz y Cooley 2008) se dio preferencia a grabaciones que se
encuentran fácilmente en la Internet para que puedan ser consultadas y analizadas por los
lectores.

Para ejemplificar la tipología, se analizaron y transcribieron seis ejemplos del son huasteco
El Fandanguito: tres en sol y tres en re, todos del estado de Hidalgo. Tres versiones de cada
tonalidad me parecieron adecuadas, ya que es el número de versiones mínimas que he
utilizado para aprender figuras de un son, y dado que el presente trabajo no es exhaustivo
sino expositivo, me parece un número razonable de versiones para ejemplificar y mostrar mi
propuesta tipológica.

31
Después de la transcripción, se compararon las diversas versiones transcritas, tomando en
cuenta el patrón armónico que es cíclico e invariante, así como el ritmo y la melodía del
violín.

Posteriormente, se realizó una primera segmentación mayor de las piezas en diferencias; y

en seguida, en cada una de las diferencias, una segmentación menor, en vueltas, y
posteriormente se analizaron los ornamentos de las melodías (glosas) y a los de las notas
(adornos).

Se compararon y se clasificaron las glosas y los adornos según su aparición en cada

diferencia.

Se propuso una clasificación de glosas y adornos, según sus funciones.

Contenido de la tesis
En el presente texto, en el capítulo 1 refiero aspectos del son El Fandanguito y describo el
contexto donde se desarrolla el huapango en Hidalgo. En el capítulo 2 comento algunos
conceptos y datos sobre las glosas y adornos descritos en los tratados musicales renacentistas,
sobre la música barroca española e italiana, y la novohispana. En el capítulo 3 presento los
resultados de mi acercamiento particular al son huasteco El Fandanguito, sección de la tesis
en que propongo clasificaciones, segmentaciones, secuencias y tipologías de distintos
componentes musicales relativos al violín en este género. Por último, expongo mis
conclusiones al respecto.

32
 1. EL FANDANGUITO, UN SON DE LA TRADICIÓN DEL HUAPANGO EN
HIDALGO

En este apartado se caracterizará a El Fandanguito como un son perteneciente a la tradición

del huapango en Hidalgo. Para ello, explicaré algunos rasgos musicales de El Fandanguito y
del son huasteco, y mencionaré algunos aspectos culturales. Es importante mencionar que no
es objetivo de esta tesis dilucidar el origen, historia o desarrollo del vocablo fandango o de
la música de El Fandanguito, sino definirlo como un son que pertenece a la tradición del
huapango huasteco, y que se eligió analizar este son porque tiene características que permiten
exponer diversos aspectos de la tipología propuesta a lo largo de la presente tesis.

1.1. De las particularidades de El Fandanguito a las generalidades del son huasteco

El Fandanguito es un son que los huapangueros consideran difícil y antiguo. Al igual que
otros sones, como El Caimán y El Toro Zacamandú, puede ser tocado en tonalidad de sol o
en re. También comparte esta característica con El Gusto, aunque cuando se toca en sol se le
nombra El Gusto y cuando se toca en re se nombra El Gustito. Sin embargo, los huapangueros
consideran que cuando El Fandanguito cambia de tonalidad, no cambia de nombre.

Se considera que es difícil porque se espera que el violinista pueda “lucir” su virtuosismo
tanto en figuras como en floreos, es decir que no se toque siempre las mismas variaciones
melódicas y que se toque muy ornamentado. También se consideran sones difíciles La
Huasanga, El Caimán y El Aguanieve, entre otros.

El Fandanguito se encuentra en un compás de 6/8, es un son derecho, no atravesado, como

sería El Caimán, por ejemplo.

Los huapangueros consideran que El Fandanguito se encuentra en modo menor, aunque sus
interludios instrumentales pueden ser mayores o menores, al gusto del violinista. Esta
característica es muy contrastante porque ningún otro son puede cambiar de modalidad a

33
elección del violinista, es decir, se tocan sólo en modalidad mayor o sólo en menor, o los
cambios de modalidad y tonalidad se encuentran estrictamente establecidos. Ejemplo de estos
cambios es el son La Petenera.

Sin embargo, dicha “libertad” en El Fandanguito solamente se aplica a la parte instrumental

porque el acompañamiento de la copla es una secuencia fija que no se puede alterar, como lo
explicamos a continuación.

1.1.1. La estructura musical de El Fandanguito

Para algunos sones huastecos, las intervenciones melódicas del violín se asemejan a la
melodía empleada para cantar la copla; pero esa similitud dista mucho de ser una simple
variación del canto. Particularmente en El Fandanguito huasteco, la melodía del canto y la
melodía instrumental (diferencias del violín) no son las mismas y sus patrones rítmicos-
armónicos también son diferentes. En la melodía instrumental del violín el patrón rítmico-
armónico o denominado por los huapangueros como vuelta es:

en tonalidad de sol:
sol-do-re (en total dos compases),

en tonalidad de re:
re-sol-la (en total dos compases).

En la copla la vuelta o patrón rítmico-armónico es:

en tonalidad de sol:
sol menor, do menor, re mayor con séptima, sol menor, fa mayor, si bemol mayor, do mayor,
si bemol mayor y re mayor con séptima (Gm-Cm-D7-Gm-F-Bb-C-Bb-D7) (ocho compases
en total),

en tonalidad de re:

34
re menor, sol menor, la mayor con séptima, re menor, do mayor, fa mayor, sol mayor, fa
mayor, la mayor con séptima (Dm-Gm-A7-Dm-C-F-G-F-A7) (ocho compases en total).

A continuación, se presenta un cuadro esquemático de las vueltas de El Fandanguito26:

SOL RE
Vuelta de la parte Vuelta de la parte Vuelta de la parte Vuelta de la parte
instrumental cantada instrumental cantada
2 compases; 8 compases; 2 compases; 8 compases;
secuencia armónica secuencia armónica secuencia secuencia armónica
armónica
Cuadro 1. Tonalidades, compases y vueltas en El Fandanguito.

En El Fandanguito la copla se manifiesta de la siguiente manera: se cantan, con repeticiones,

los dos primeros versos; viene un interludio instrumental, que puede ser en modo mayor o
menor; y por último se cantan los otros dos o cuatro versos de la copla. La representación
literaria de una sola copla es la siguiente:

26 Esta clasificación la establezco para los fines prácticos del presente estudio. Sin embargo, es necesario
estudiar más a fondo las relaciones modales y tonales que históricamente se han heredado en la música
tradicional de México, así como la posible dominancia que el sistema tonal ha ejercido sobre estas modalidades.
Antonio García de León (2002a) propone la existencia de un proceso de regularización y “occidentalización”
de los tonos, limitándolos a los modos menor y mayor: “Al expulsar instrumentos como el laúd, a menudo
carente de trastes o de separaciones fijas, se disminuía la capacidad de distinguir y producir sistemas y
secuencias más sutiles, más característicos de la época en que España pertenecía al mundo árabe. La sustitución
del canto gregoriano por el “canto llano” en las capillas y catedrales novohispanas del siglo XVI, sustitución
que se le sugiere incluso a autores como Hernando Franco en la ciudad de México, refleja también estas
transformaciones que conducirán a un “Barroco de Contrarreforma”, aparentemente libre de las ataduras del
“oriente”. Sin embargo, restos de las antiguas modulaciones y técnicas quedarán como “sustratos” en los
instrumentos”, las maneras de ejecución, la afinaciones, las secuencias armónicas y las formas que adopta el
canto en el cancionero ternario del Caribe […] Ejemplo de ello son algunas tradiciones en México, donde se
canta por menor acompañándose con un instrumento rasgueado por mayor, para “cubrir” artificialmente
secuencias melódicas expulsadas, junto con los moriscos, del mundo español desde principios del siglo XVII”
(García de León 2002a: 120,121, 127). Lo dicho por García de León pareciera confirmarse en el universo del
son huasteco. Durante las entrevistas, algunos violinistas son claros al especificar la tonalidad de los sones,
sobre todo los músicos mayores de 50 años; no obstante, algunos no podían referirse a la diferencia entre sones
en modo mayor o en menor. Es decir, varios huapangueros especifican que hay sones en sol, re, la, do; pero
pareciera que no hay conciencia respecto del contraste entre mayor y menor.

35
A mi tierra mexiquense
le trovo versos sin fin
le trovo versos sin fin
a mi tierra mexiquense

Interludio instrumental

“Fandanguito”, sí, ¡convence!

al compás de mi violín.
Aquí esta Sierra Hidalguense:
Tino, Antelmo y Efraín.

Parte Partes Parte Parte cantada Parte

instrumental cantadas instrumental instrumental
“Fandanguito”,
A mi tierra sí, ¡convence!
mexiquense al compás de
le trovo mi violín.
versos sin Aquí esta
fin Sierra
le trovo Hidalguense:
versos sin Tino, Antelmo
fin y Efraín.
a mi tierra
mexiquense
Cuadro 2. Representación literaria de la copla en El Fandanguito.

La copla se canta por un mismo músico, es decir, que otro músico no le contesta la copla.
Esta forma de dividir la copla con un interludio instrumental, en donde un solo músico canta
la copla sin que otro músico le conteste, es una característica particular de El Fandanguito,
ya que en la mayoría de los sones huastecos los versos se contestan y se cantan completos
sin interludios instrumentales en medio.

36
A continuación, vamos a explicar, a grandes rasgos, las características del son huasteco, para
poder contextualizar de mejor manera las características de El Fandanguito.

1.1.2. La estructura musical del son huasteco o huapango

La exposición del huapango conlleva tres elementos: coplas cantadas (memorizadas o

improvisadas), música instrumental y el baile (que sólo ocurre con ésta). En la ejecución
convencional de un son huasteco, los elementos se suceden de la siguiente manera:

1) empieza la música instrumental (violín, jarana y huapanguera);

2) casi simultáneamente comienza el baile (con zapateado enérgico);

3) se canta una copla después de la participación de la música instrumental (acompañan la

jarana y la huapanguera; el violín permanece en silencio o también acompaña discretamente
el canto);

4) simultáneamente al canto, el baile cambia de carácter (movimientos suaves);

5) viene otra intervención instrumental (con la misma observación para el baile);

6) se canta otra copla (con la misma observación para el baile); según se requiera alargar la
pieza, se alternan cuantas intervenciones musicales y coplas convenga;

7) viene la última intervención instrumental para concluir la pieza y el baile.

A continuación, se presenta un cuadro para ejemplificar lo antes expuesto:

REALIZACIÓN ESQUEMÁTICA
Música Copla Música Copla Música
instrumental instrumental instrumental
Baile Baile Baile Baile Baile
zapateado cepillado zapateado cepillado zapateado
Cuadro 3. Partes del huapango.

37
Las partes melódicas las realizan el violín y los cantantes, de forma alternada; la armonía está
a cargo de la huapanguera y la jarana huasteca, que intervienen durante toda la interpretación;
y la parte más percutida es el zapateo del baile, que ocurre durante las intervenciones del
violín. La tarima es como un instrumento y el zapateo es parte del código sonoro-rítmico.

Compás
El ritmo de la huapanguera y de la jarana se caracteriza por los rasgueados (llamados también
mánicos) y los azotes que corresponde al golpe dado a las cuerdas de las guitarras con las
uñas, y que se intercalan con los rasgueos, produciendo un sonido peculiar. El ritmo del son
huasteco está organizado, generalmente, en métrica de 6/8 y es muy común la relación
sesquiáltera; el tempo de ejecución suele ser rápido.

Modalidad
La modalidad de las piezas que integran el repertorio del son huasteco no se limita a los
modos mayor y menor, en lo absoluto. A pesar de ello, en el presente trabajo no se lleva a
cabo un análisis exhaustivo de la modalidad, sino que tan sólo se atiende una mínima parte
de este parámetro en particular, con el fin de caracterizar y contrastar el son El Fandanguito
entre otros huapangos.

Ahora bien, los sones pueden terminar en tónica o en dominante, independientemente si, en
su desarrollo, los acordes intermedios sean mayores o menores o incluso pasos a los relativos
mayores o menores. Como procedimiento metodológico, establezco que los sones huastecos
terminarán o en tónica o en dominante. Por ejemplo, La Petenera se toca en la modalidad de
mi menor; en medio de su esquema rítmico-armónico pasa a sol mayor, regresa a mi menor,
para finalizar en si, dominante de mi menor. Por lo tanto, se trata de un son en modo menor
que termina en dominante. Otro ejemplo es el son El Llorar, cuyo esquema armónico es: sol
mayor / fa mayor / do mayor / la mayor / re mayor / sol mayor; la cadencia resuelve en la
tónica, por lo tanto, es un son en modo mayor que termina en tónica.

38
Las modalidades usadas generalmente en el son huasteco, con sus tonalidades
correspondientes, se muestran en el siguiente cuadro:

MODOS MAYORES

SOL

RE

LA

DO

Modos menores

Sol

Re

La

Mi

Cuadro 4. Modalidad y tonalidad en el son huasteco.

Esta clasificación la establezco para los fines prácticos del presente estudio. Sin embargo,
es necesario estudiar más a fondo las relaciones modales y tonales.

SONES HUASTECOS
Modo y grado/tono en que concluye la cadencia conclusiva de la pieza

Mayor-tónica Mayor-dominante menor-tónica menor-dominante

Cuadro 5. Modalidad, tonalidad y cadencias finales en el son huasteco.

En la mayoría de los sones se puede encontrar la alternancia y combinación de acordes que

siguen la relación tónica-subdominante-dominante, aunque no forzosamente en ese orden y
no siempre buscando la relación tensión-distensión acostumbrada en la música tonal, ya que
39
muchos sones acaban en dominante y la mayoría de su estabilidad tonal se encuentra en dicho
grado. También es frecuente encontrar el uso de cadencias frigias, inflexiones a las
dominantes, alternancia de modos mayores y menores, entre otros recursos.

El punto de partida para establecer el componente de la modalidad de interés para esta tesis
es el patrón rítmico-armónico de las piezas o sones que se explica a continuación.

Patrón rítmico-armónico (vuelta)

El son huasteco tiene un esquema armónico-rítmico que se repite y en el cual se toca la

melodía y se canta la copla; a este patrón armónico-rítmico los huapangueros le denominan
como vuelta.

Así, cada pieza presenta un patrón específico, que se repite invariablemente a lo largo de toda
su ejecución. Sobre dicho patrón se van sucediendo alternadamente las participaciones
vocales e instrumentales del son; importante es recalcar que tanto las intervenciones de la o
las voces, así como destacadamente las del violín, no son las mismas de una ocurrencia a
otra, sino que se desarrollan a partir de variaciones ornamentadas, tema en que me enfoco en
estas páginas, precisamente. De esta forma, si, por ejemplo, el esquema rítmico-armónico de
un son es I-V-IV-I, éste se repetirá, sin cambios, cuantas veces se canten coplas en él y según
el número de vueltas en que antes y después de cada copla el violín toque variaciones de la
melodía, hasta la culminación de la pieza.

Otro parámetro de clasificación corresponde al patrón rítmico de la melodía del violín. El

análisis correspondiente revela que existen dos tipos de sones. En uno de ellos, coinciden en
el ataque la melodía del violín y el esquema rítmico-armónico de la guitarra huapanguera y
la jarana –los instrumentos acompañantes; en otros sones el acompañamiento de la
huapanguera y de la jarana se realiza a manera de base rítmico-armónica que corre “a
tiempo”, mientras que la melodía del violín se desarrolla, en consideración a dicho
acompañamiento, a contratiempo.

40
En otras tradiciones musicales de México también se observa este fenómeno, tales son los
casos del Son jarocho, así como del Son de la Tierra Caliente de Michoacán y Guerrero.
Desde el punto de vista analítico, Raúl Eduardo González en su libro Cancionero Tradicional
de la Tierra Caliente de Michoacán (2009) propone tres ritmos básicos que denomina
“derecho”, “atravesado” y “cruzado”; a ello agrega un cuarto ritmo derivado de los anteriores,
el denominado “mixto”. Estos ritmos se encuentran caracterizados por el tipo de
acompañamiento de la vihuela o la guitarra de golpe. En el caso del son huasteco, el
contratiempo –en oposición al ritmo regular– corresponde específicamente a la melodía del
violín; en este tipo de sones, el violín empieza a tocar a contratiempo, precisamente.

Al igual que Raúl Eduardo González, durante el trabajo de campo hemos advertido que los
músicos huastecos no tienen una expresión consensuada para referirse a este tipo de ritmo; a
pesar de ello, observamos que se trata de una característica rítmica pertinente. Rolando Pérez
Fernández ha estudiado estos aspectos rítmicos a profundidad en sus libros La binarización
de los ritmos ternarios (1986) y La música afromestiza mexicana (1990), así como en
diversos artículos. En dichas publicaciones, argumenta que este fenómeno es producto de
una mezcla de los patrones rítmicos y los esquemas métricos africanos con los
correspondientes españoles, de lo cual se produce un efecto de contrarritmo27.

Entonces, retomando la clasificación que propone Raúl Eduardo González, utilizo la

denominación “derecho” para los sones que se tocan “a tiempo” y “atravesado” para los sones
a “contratiempo”. En el repertorio del huapango, el número de sones a contratiempo es
limitado, además de que algunos de ellos no siempre se interpretan a contratiempo. De entre
los sones a contratiempo o “atravesados” más inmediatamente referidos se encuentran: El
Caimán, La Huasanga, El Aguanieve, El Zacamandú.

27 De entre las obras de Pérez Fernández relativas a estos asuntos del ritmo, se recomienda en especial su
artículo “El son jarocho como expresión musical afromestiza” (2003).

41
Grados de ornamentación

Otro parámetro para establecer la clasificación de los sones huastecos es la expectativa que
tienen sus practicantes respecto de las posibilidades ornamentales y la complejidad de
ejecución correspondientes a cada pieza. Este parámetro, ciertamente, es de carácter
subjetivo –no estructural como los otros parámetros aquí considerados–; se basa en
apreciaciones relativas a cada violinista, de conformidad con el punto de vista que éste tiene
sobre un son en comparación con otros. No obstante, considero pertinente incluir este
parámetro de la ornamentación en mi investigación en virtud de la recurrencia de opiniones
de los músicos consultados,28 así como por el número de coincidencias encontradas en las
fuentes.29

En este sentido, es posible hablar de sones con una melodía relativamente estable, frente a
otros sones melódicamente menos fijos. Mi propuesta es que, en los sones melódicamente
menos fijos, existe mayor libertad para el desarrollo de los ornamentos, identificándose
patrones o figuraciones de pasajes melódicos que se hacen sobre los acordes, más que sobre
las melodías; además, estos floreos son intercambiables entre diversos sones en la misma
modalidad, independientemente de la habilidad del violinista.

Las apreciaciones y expectativas de los violinistas en particular –sin desconocer el peso que
tenga en ello las habilidades individuales–, así como de los músicos huastecos en general,
son cruciales para sugerir prototipos melódico-instrumentales; esto rige en el hecho de que
un son con melodía relativamente fija no llegue a ejecutarse como uno de los que presentan
melodía relativamente más libre, ni viceversa. No se trata de una relación automática, en la
que la ornamentación sea más exuberante en los sones de melodía menos fija; pero existen
sones para los que se espera que el violinista luzca sus facultades en cada una de las
participaciones que tiene entre las coplas que lleguen a conformar la pieza.

El parámetro de la ornamentación no se encuentra categorizado de manera tajante o

categórica, debido a su naturaleza gradual. En consecuencia, existen sones respecto de los

28 Ver cuadro 1.

29 Ver la fonografía citada en el apartado de Referencias

42
cuales, en general, no se espera que luzcan una ornamentación excelsa; en tanto que para la
ejecución de otros sí se presupone que la tengan. Por ejemplo, el son El Toro Requesón es
menos ornamentado con respecto a El Gusto, que es un son para que tanto el violinista como
el cantante se luzcan. Y desde luego que, en términos de la graduación, existe un conjunto
relativamente intermedio de sones que podrán o no ejecutarse con más-menos
ornamentación, lo que quizá dependa en absoluto de las habilidades del violinista en turno.

Este parámetro parece ser de gran importancia entre los violinistas huastecos, lo que queda
reflejado en uno de los puntos de mayor acuerdo observados durante el trabajo de campo. En
mi experiencia, en la convivencia con violinistas de diversas regiones y edades (entre 18 y
60 años) he encontrado que coinciden en afirmar que hay sones que se ornamentan más y
otros menos. La respuesta a la causa de este fenómeno varía, pero por lo general argumentan
que la melodía es la que señala o da la pauta para ello; además, señalan que los sones más
ornamentados son aquellos con los cuales se suele trovar o improvisar coplas. Interesante
también es notar que las más de las veces, estos son los reconocidos como los sones antiguos.

A partir de los parámetros aquí considerados para clasificar los sones huastecos, a saber: la
modalidad, la ornamentación y el patrón rítmico, presento a continuación la clasificación de
un repertorio representativo de este orden de son. El eje clasificatorio principal es el de la
modalidad, lo que arroja las cuatro clases de sones mencionados al principio de este capítulo
y que es referido nuevamente por medio del esquema correspondiente:

SONES HUASTECOS
Modo y grado/tono en que concluye la cadencia conclusiva de la pieza

Mayor-tónica Mayor-dominante menor-tónica menor-

dominante
Derecho Atravesado derecho Atravesado derecho Atravesado derecho atravesado

Cuadro 6. Modalidad, tonalidad, cadencias finales y patrones rítmicos en el son huasteco.

43
A partir de estos parámetros, presento ejemplos de conjuntos de sones huastecos, que tocan
tríos huastecos del estado de Hidalgo, identificados por su nombre y diferenciados,
respectivamente, por la o las tonalidades con que se ejecutan, por su patrón rítmico, así como
por la relativa expectativa de ornamentación.

Está por demás decir que en esta clasificación no han sido consideradas las canciones
huapango, referidas en el capítulo dos de esta tesis, ni los sones de nueva creación. A su vez,
el listado de sones huastecos en modo mayor y con final en la tónica no debe considerarse
exhaustivo. Debe también advertirse que los sones huastecos que terminan en el grado
dominante son los menos numerosos, cualquiera que sea el modo en que están compuestos:
mayor o menor; y es interesante notar que entre los sones de reciente creación que he podido
identificar, ninguno de ellos tiene una cadencia final que termine en dominante.

Estas son las clases mayores de sones huastecos, establecidas a partir de los tres parámetros
aquí considerados.30

Sones huastecos que finalizan en modo mayor y en la tónica

Nombre Tonalidad Patrón rítmico Expectativa de

ornamentación

El Aguanieve G A +

El Ausente G D + / -

La Azucena C D +

La Azucena bella G D -

El Bejuquito G D -

30 Claves empleadas en las tablas: tonalidad: G/g = sol, D/d = re, A/a = la, C/c = do, y E = mi; patrón rítmico:
D = derecho, y A = atravesado; y expectativa de ornamentación: + = más ornamentado, y - = menos
ornamentado.

44
 El Borracho G D -

El Caballito G D +

El Cielito lindo G D +

El Perdiguero D D -

Cuadro 7. Ejemplos de algunos sones que finalizan en modalidad mayor-tónica31.

Sones huastecos que finalizan en modo mayor y en la dominante

Nombre Tonalidad Patrón rítmico Expectativa de

ornamentación

El Caimán D (con melodía A) A +

G (con melodía B)

El Gustito G Puede ser D +

El Gusto D Puede ser D +

El Zacamandú G A +

Cuadro 8. Ejemplos de sones que finalizan en modalidad mayor-dominante32.

31
Los sones mencionados se pueden escuchar en los siguientes discos:
Alacrán Huasteco. 2001. Un recorrido a nuestras tierras huastecas; Alborada Hidalguense. 2009. Huapangos
para el pueblo; Camperos de Hidalgo. 2006. Huapangos y rancheras. El caimán. 20 grandes éxitos; Armonía
Huasteca. Sin Fecha. Con la misma esencia; Dinastía Hidalguense. 1996. Sones huastecos; Dinastía
Hidalguense, 2000. Cantándole a Nuestras Huastecas; y ver el apartado de Discografía sugerida de la presente
tesis.
32
Los sones mencionados se pueden escuchar en los siguientes discos:
Alacrán Huasteco. 2001. Un recorrido a nuestras tierras huastecas; Alborada Hidalguense. 2009. Huapangos
para el pueblo; Dinastía Hidalguense, 2000. Cantándole a Nuestras Huastecas; Hermanos Hernández. Sin
fecha. Sones Huastecos; Huapangueros Diferentes. 2003. El Alegre; y ver el apartado de discografía sugerida
de la presente tesis.

45
 Sones huastecos que finalizan en modo menor y en la tónica

Nombre Tonalidad Patrón rítmico Expectativa de

ornamentación

El Gallo D D -

La Rosa G D +

El Triunfo G D -

Cuadro 9. Ejemplos de sones que finalizan en modalidad menor-tónica33.

Sones huastecos que finalizan en modo menor y en la dominante

Nombre Tonalidad Patrón rítmico Expectativa de

ornamentación

El Fandanguito gyd D +

La Llorona D D -

La Malagueña G D +

La Petenera E D +

Cuadro 10. Ejemplos de sones que finalizan en tono menor-dominante34.

33
Los sones mencionados se pueden escuchar en los siguientes discos:
Alacrán Huasteco. 2001. Un recorrido a nuestras tierras huastecas; Camperos de Hidalgo. 2006. Huapangos
y rancheras. El caimán. 20 grandes éxitos; Huapangueros Diferentes. 2003. El Alegre; y ver el apartado de
discografía sugerida de la presente tesis.
34
Los sones mencionados se pueden escuchar en los siguientes discos:
Alacrán Huasteco. 2001. Un recorrido a nuestras tierras huastecas; Dinastía Hidalguense. 1996. Sones
huastecos; y ver el apartado de discografía sugerida de la presente tesis.

46
En mi experiencia como violinista y aprendiz de huapango, he notado que los sones
compuestos en modo mayor con final en tónica son generalmente de ritmo “derecho”. En
cambio, los sones en modo mayor con final en dominante son generalmente “atravesados”.
Por lo que respecta a los sones en modo menor, es importante advertir que aquellos que
terminan en dominante presentan una melodía relativamente más libre, frente a la melodía
más estable de los que terminan en tónica. Parece haber, pues, una relación entre los sones
con cadencia final en dominante y la mayor expectativa de ornamentos; en otras palabras:
parece que los sones huastecos que terminan en dominante requieren para su mejor ejecución
de un mayor virtuosismo. A su vez, llama la atención que, entre los huapangueros, los sones
“atravesados” los consideran como antiguos.

Esta clasificación de los sones huastecos coincide con las aseveraciones de los violinistas
huapangueros que mencionan la existencia de un posible vínculo entre aquellos sones que
cuentan con una mayor expectativa de ornamentación con aquellos considerados los más
aptos para la poesía oral improvisada. También el patrón rítmico-armónico parece estar
correlacionado con el alto grado de ornamentación de los sones a contratiempo y conclusión
en la dominante. La tonalidad pareciera no ejercer influencia sobre el nivel de ornamentación;
no obstante, el tono de re representa el mayor grado de virtuosismo para los cantantes debido
a la altura del falsete.

1.1.3. El trío huasteco, instrumentos

De manera genérica, a los músicos que interpretan son huasteco se les llama huapangueros,
que son tres músicos cuya dotación instrumental está conformada por un violín que ejecuta
la línea melódica, una jarana huasteca y una guitarra huapanguera, instrumentos rítmico-
armónicos que tienen la función de realizar el acompañamiento del son; a este conjunto de
instrumentistas se les denomina trío huasteco. Además, la tarima donde zapatean los
bailadores realiza un diálogo rítmico con el trío huasteco.

Los huapangueros son músicos no solamente expertos en la ejecución de su(s)

instrumento(s), sino que la práctica les requiere saber cantar, trovar (improvisar coplas) y

47
bailar (al estilo zapateado). Son músicos, artistas, que manejan diversas técnicas y reglas de
ejecución en todos los niveles: tocan, cantan, trovan y bailan. Muchos de ellos se dedican
solamente a ser músicos, pero también muchos son albañiles, agricultores, maestros de
primaria o secundaria y otros oficios que les sean necesarios. Para ser un buen huapanguero
se necesita talento, años de aprendizaje y muchas horas de estudio y dedicación.

La afinación de los instrumentos es, generalmente de la siguiente forma: para la guitarra

quinta huapanguera es reentrante, del quinto orden al primer orden: sol (índice acústico 3) 35,
re (4), sol (4), si (4) y mi (4); o bien los intervalos 5ta justa ascendente, 4ta justa ascendente,
3ra mayor ascendente, y 5ta justa descendente (Hernández 2003:159). En los órdenes 3ro,
4to y 5to, la encordadura puede ser doble o simple, y las dobles cuerdas o “endosadas” son
afinadas igual, o a veces octavadas. La afinación de la jarana huasteca generalmente es, del
del 5to orden al primero: sol (4), si (4), re (5), fa # (5) y la (5), o bien los intervalos 3ra mayor
ascendente, 3era menor ascendente, 3era mayor ascendente, 3era menor ascendente. Ambos
instrumentos, la jarana y la guitarra huapanguera, llevan cuerdas convencionales para guitarra
sexta que deben ser de nylon y se utilizan para producir las armonías y el ritmo,
contrapunteando a veces los giros surgidos del violín. La afinación del violín es, del orden
inferior al superior, sol, re, la y mi. Actualmente el violín que ese usa para interpretar el son
huasteco es el de tipo estándar que se vende en las tiendas de música; también se
comercializan los elaborados regionalmente, por ejemplo, en Texquitote, comunidad
indígena del estado de San Luís Potosí. Texquitote es un centro de laudería muy importante
en la Huasteca donde se mandan a construir gran cantidad y variedad de instrumentos
musicales, con especialidad en instrumentos del trío huasteco, así como instrumentos
musicales de uso específico en determinadas ceremonias (Hernández 2003:55).

La tonalidad es instrumental, es decir corresponde a una digitación específica del

instrumento, que en este caso será la del violín, y no a un diapasón: altura en Hertz. Y esto
es así, porque los huapangueros generalmente afinan en un la de 415hertz, pero a veces esta
afinación puede variar, siendo a veces más baja o más alta. De esta manera, puede suceder
que un son esté tocado, o más bien digitado, en sol, pero en realidad se escuche en fa o en la,

35
Se refiere al índice acústico en México, en donde el la central (índice 5) tiene un equivalente aproximado a
440 hertz; éste rango puede variar entre medio y un tono, dependiendo del gusto y posibilidades de los cantantes.

48
según los estándares académicos de un la 440hertz. Estas técnicas han cambiado un poco a
partir de la aparición de afinadores electrónicos de precios accesibles, y que poco a poco se
han empezado a introducir en el uso de los músicos tradicionales.36

El aprendizaje del son huasteco es predominantemente de forma oral, imitativa; puede ser no
escolarizada o en casas de cultura que recientemente han formado a jóvenes huapangueros;
especialmente destaca la incorporación de mujeres huapangueras a los tríos huastecos.
También es de notar los nuevos “tutoriales” por internet (específicamente de la plataforma
Youtube). No he encontrado hasta ahora algún estudio que clarifique las estrategias para
aprender a tocar el huapango o son huasteco, pero en mi experiencia, los instrumentos
rasgueados se pueden aprender imitando “las pisadas” (posición de los dedos sobre el
diapasón) y el violín, copiando las “figuras”, “floreos”, de las “vueltas” y “dibujos”
melódicos de cada una de las piezas, que se encadenan unas con otras, en una especie de
rompecabezas, hasta formar frases con las cuales se pueda al menos “declarar” el son para
posteriormente dominar su ejecución.

Entre 2013 y 2014 realicé diversas entrevistas a violinistas huapangueros para saber, entre
otras cuestiones, desde qué edad y con quién habían aprendido a tocar, y la mayoría de los
violinistas respondieron que empezaron a tocar en la adolescencia y que les enseñaron sus
familiares. Algunos violinistas jóvenes también aprendieron en casas de cultura o con
profesores. Es de notar que antes sólo tocaban los varones y que la inclusión de mujeres,
específicamente violinistas, es reciente. A continuación, muestro en un cuadro algunos de los
resultados de dichas entrevistas:

36 Este fenómeno lo he visto y escuchado en otras tradiciones musicales de México (por ejemplo, la música de
Fandango de Varitas de Tututepec, Oaxaca, o la tradición de música de Arpa Grande de la región de
Churumuco del estado de Michoacán), en donde el criterio de afinación se establece con base en la aptitud,
facilidad o gusto de los músicos cantantes

49
 Desde Cómo
Comunidad de cuándo aprendió o
Nombre Estado Trío al que pertenece Edad
procedencia toca el quién le
violín enseñó
Desde Casa de
Alberto Mecatlán, Conquistador de la
Hidalgo 20 los 17 Cultura de
Méndez Nava Yahualica Sierra
años Yahualica
Desde
Alberto Téllez Xicotepec Puebla Laberinto Huasteco 53 Con su papá
los 43

Alejo Román Las Manzanas Desde

Hidalgo Alborada Hidalguense 40 Solo
Chávez Tlahuiltelpan los 17

Alfredo Con su
Cuarteto Talento Desde
Hernández Atlapexco Hidalgo 15 hermano
Juvenil los 12
Rodríguez mayor
Antonio Desde
Alonso Molango Hidalgo Recuerdo a Hidalgo 30 los 23 Nadie
Santiago años
En un taller
Desde
Arturo de la Casa
Huauchinango Puebla Staku y sus Huastecos 21 los 13
Allende de Cultura
años
de Puebla
Benjamín
Las Milpas Desde
Martínez Hidalgo Giro Hidalguense 33 Su papá
Nicolás de Flores los 17
Elizalde

Con el
maestro
Mario
Dana Sofía Desde Chávez, en
San Luís
Limón Ciudad Valles Alondras Huastecas 15 los 10 el Centro
Potosí
Cordero años Cultural de
la Huasteca,
en San Luís
Potosí
Desde
Por su papá
Efraín Olvera La Misión Hidalgo Armonía Huasteca 33 los 17
y abuelito
años
Desde
Faustino Innovación
Pacula Hidalgo 22 los 13 Solo
Ponce Hidalguense
años

San Andrés Rebeldes Huastecos de Toda su

Fidel Gómez Hidalgo 64 Con su papá
Miraflores Ciudad Valles vida

Filemón Desde
Con su
Antonio Tamazunchale Veracruz Invasor de la Sierra 39 los 12
abuelo
Martínez años
Desde
Furmencio Regionales del
Papantla Veracruz 60 los 32 Solo
Gómez Totonacapan
años

50
Gerardo Desde Con su
Trancas Zimapán Hidalgo Costumbre Hidalguense 21
Rivera los 19 hermano
Con el
Godofredo
Aguazarca, Landa Desde maestro
Garay Querétaro Amanecer Huasteco 46
de Matamoros los 7 Leobardo
Cervantes
Sánchez
Con dos
profesores:
Desde
Hernán Aguazarca, Landa Galindo
Querétaro Amanecer Huasteco 23 los 15
Andablo Melo de Matamoros Garay y
años
Godofredo
Garay

Con su tío y
su papá:
Desde
Hernán Garay Aguazarca, Landa Galindo
Querétaro Diamante Queretano 14 los 9
Rubio de Matamoros Garay y
años
Godofredo
Garay
Desde Herencia de
Indalecio
Tenango de Doria Hidalgo Dinastía Hidalguense 35 los 15 su padre y
Santos Reyes
años sus tíos
Desde En un taller
Isidro Cortés Xicotepec Puebla Nativos de la Huasteca 24 los 15 en la
años comunidad
Juan José Desde Con su papá
Huasteca
Suárez Naupan Puebla 16 hace un y su
Huauchinanguense
Maldonado mes hermano
Con su
Desde
Julio Aparicio familia de
Huauchinango Puebla Cenzontle 28 los 19
Hernández Chicontepec
años
y en talleres
Desde
Marte Santana Chalahuite, Con sus
Hidalgo Halcón Huasteco 35 los 10
Covarrubias Tepehuacán padrinos
años

Osiris Ramsés Desde

Guardianes de la
Caballero Poza Rica Veracruz 29 los 17 Solo
Huasteca
León años

Desde
Porfirio San Bartolo
Hidalgo Altura de la Sierra 49 los 15 Con su papá
Tolentino Tutotepec
años
Desde
Presby Zonil
Tlahuiltelpan Hidalgo Reyes de la Huasteca 40 los 14 Su papá
Hernández
años
Raúl Desde
Ixcuicuila, Huapangueros
Hernández Hidalgo 38 los 9 Nadie
Molango diferentes
Escobar años
Desde
Severiano
Naupan Puebla Herencia Poblana 37 los 12 Solo
Ricaño
años

51
 Desde Con el
Víctor Cuarteto Talento
Atlapexco Hidalgo 19 los 16 profesor.
Velázquez Juvenil
años Édgar Ruiz
Con la
profesora
Celia
Desde Treviño, con
Eduardo Alatixtla,
Veracruz Trío Aguacero ¿? los 18 don
Bustos Chicontepec
años Norberto
Cerecedo y
con Rolando
Hernández
Cuadro 11. Datos de los violinistas entrevistados.

1.1.4. Literatura y baile

El vocablo fandango es polisémico y denota diferentes objetos, en diversas tradiciones,

geografías y épocas. Actualmente en México, entre las diversas tradiciones del Son, puede
denotar la fiesta en su totalidad, como en el son jarocho del Sotavento veracruzano o también
como entre los zapotecos de los Valles Centrales de Oaxaca o bien denotar una pieza musical
en particular –por ejemplo, el Fandango Teco, entre los zapotecos del Istmo de Oaxaca–; o
bien se refiere a un son dentro de una tradición, como sucede en el son jarocho y el son
huasteco.37

Es interesante que en ambas tradiciones –la jarocha y la huasteca– se refieran a este son con
un diminutivo, y aunque tienen similitudes musicales, no son iguales.

En mi experiencia como intérprete de violín y de jarana jarocha, he observado que ambos

fandanguitos utilizan la cadencia frigia, y en ambos casos se pueden tocar en mayor o en
menor, sin embargo, en El Fandanguito huasteco este cambio de modalidad se realiza en una
misma ejecución (se puede ir alternando) mientras que en el jarocho es común que se toque
todo en menor, o todo en mayor, o se canta en mayor, pero se toca en menor. Además, en El
Fandanguito huasteco las coplas se cantan en menor con un paso a su relativa mayor, y puede

37 El son jarocho es una tradición del Sotavento veracruzano y se toca con instrumentos diferentes a los
empleados en el son huasteco, como jaranas y requintos jarochos, arpas, leonas, panderos.

52
regresar al interludio instrumental en mayor o en menor, al gusto del violinista. Otro contraste
entre estas dos tradiciones es que los versos se cantan de diversas formas: en El Fandaguito
jarocho se suelen cantar cuartetas, sextetas y décimas, y en el huasteco son sextetas, que se
dividen por un interludio instrumental. Otro rasgo interesante es que ambos se utilizaban para
declamar e improvisar décimas o cuartetas: se interrumpía el son con alguna frase como
“¡Bomba para los hombres!” o “¡Alto a la música!”, entonces paraba la música, se
declamaban los versos y posteriormente se decía “¡Que siga la música!” o alguna indicación
para que El Fandanguito reiniciara. Al parecer, esta práctica ya se ha perdido. Al respecto,
sobre El Fandanguito huasteco, Rosa Virginia Sánchez (2010) comenta:

En segundo lugar, encontramos que, en la ejecución del Fandanguito B,38

entre algunas coplas sueltas propias de este huapango, el poeta Alberto Gaona
intercala unas décimas después de la primera copla, otra forma poética
prácticamente desaparecida desde hace varios años en el son de la Huasteca;
estas aparecen en el formato más difundido en México y en el mundo hispano:
décimas “espinelas” de cuarteta obligada o de pie forzado, que glosan una
cuarteta inicial, conocida como “planta”. Hasta donde se sabe, el uso de la
décima declamada era todavía bastante común en esta región a mediados del
siglo pasado. En los huapangos no faltaba la presencia de uno o más poetas
que con un “¡Alto la música!” declamaban sus versos. Los bailadores, que en
ese momento detenían su taconeo, se encontraban organizados en dos filas,
una de hombres y otra de mujeres, mirándose de frente; el trovador se paseaba
entre las dos hileras al tiempo de declamar sus décimas. Al parecer, era
precisamente el huapango El fandanguito el preferido para esto o, al menos,
el que indicaba a los trovadores el momento de iniciar sus recitaciones; des-
pués podían declamar en cualquier otro huapango (Hernández Azuara y Cruz
Soto, 1998: 5). Según los informantes de Hellmer, la décima en María Andrea
cayó en desuso hacia 1939; es decir que para 1951, fecha de esta grabación,
Alberto Gaona era uno de los pocos poetas de la zona que todavía recordaban
algunas décimas, unas aprendidas y otras de su inspiración. Aquí reside,
fundamentalmente, la importancia de este ejemplo musical (Sánchez
2010:16-17).

También Jessica Gottfried comenta que Téllez Girón, en sus informes sobre la investigación
folclórico-musical que realizó en la Sierra Norte de Puebla y Veracruz en el año 1932,

38 Se refiere a El Fandanguito grabado por Raúl Hellmer en 1951, en María Andrea, Puebla en 1951 y que
actualmente se encuentra en el Fondo Reservado del CENIDIM. Disco CLV-B.

53
encontró que El Fandanguito se tocaba en modalidad de sol menor, no tenía canto y se tocaba
con violín, solo o con acompañamiento, en cuanto al baile:

Se baila zapateado en la siguiente forma: el público hace un gran círculo

alrededor de las parejas, que pueden ser cuantas se quiera; se toca el son, una
o varias veces, después de lo cual se interrumpen la música y el baile. Uno de
los hombres recita entonces una “décima” mientras se pasea por entre las
parejas, y una vez que haya terminado continúan el baile y la música,
repitiéndose este proceso varias veces (Téllez Girón en Gottfried 2010:326-
327)39.

Actualmente existen varias formas de cantar las coplas, aunque lo más común es que una voz
cante dos versos y una segunda voz conteste repitiendo los mismos versos; finalmente, la
primera voz interviene nuevamente para cantar el resto de la copla. Las coplas pueden tener
“estructura en quintillas o en sextina y los versos, generalmente son octosilábicos” (Alegre
2006: 229-230).

En algunos sones el tema instrumental principal se compone de dos partes (A-B), y el verso,
puede quedar en medio de estas dos estructuras (como en La Petenera) o ser la parte A la que
pueda ornamentarse y tenga más libertad que la B (como en La Azucena), pero esta estructura
no se confunde con las otras estructuras ni contradicen su funcionamiento

A veces los sones acaban con un añadidos tipo “Ay, ay, ay…”. Esto no sólo es atípico o no
esperado, sino que se trata de una influencia reciente de la canción huapango sobre el son.

En cuanto al baile en El Fandanguito, actualmente ocurre como los demás sones huastecos,
es decir, generalmente sobre una tarima de madera, que funciona como un ideófono
percutido. Se baila por parejas, zapateando o pespunteando, sin tomarse de las manos o de
alguna otra parte del cuerpo (Bolaños 2015). Dependiendo de la región y el estilo, se dan
vueltas, el zapateado es más enérgico o más suave, se quitan el sombrero, y otras variantes
más. Faltan estudios sobre los estilos del huapango huasteco y su interacción con los músicos
y la música misma.

39
También ver La Huasteca de Tamaulipas en la décima de Arturo Castillo Tristán (2010), que es una
recopilación de décimas escritas por trovadores de Tamaulipas.

54
1.2. El son huasteco y su región

El son huasteco es un género musical característico de un área geográfica y cultural llamada

Huasteca que desde antes de la llegada de los españoles era una región multiétnica. En la
propia lengua huasteca, de la familia lingüística maya, a esta área se le conoce como Teenek
bichou. En los años cercanos a la conquista española, sus habitantes, los teenek, compartían
el territorio principalmente con nahuas, otomíes, tepehuas y pames, cuyos descendientes aún
viven; y también la compartían con magoacos, mecos y maixitas, pueblos originarios que ya
desaparecieron del mapa étnico (Pérez Zevallos 2004: 215). Esta región abarca el sur de
Tamaulipas, el norte de Veracruz, el oriente de San Luís Potosí, y parte de Hidalgo, Querétaro
y Puebla. Según Herrera, durante la conquista, los huastecos (es decir, los habitantes de la
Huasteca) lucharon contra los españoles. La guerra, la gran saca de esclavos con destino a lo
que ahora es la Ciudad de México y las islas del Caribe efectuadas por Cortés y por Guzmán,
así como las epidemias, hicieron disminuir de forma considerable su población. Los
huastecos se refugiaron en sus reductos serranos y conservaron parte de su antigua cultura
que permanece hasta nuestros días (Herrera 2004:231-232). En el periodo colonial, este
pueblo indígena, como el resto de las culturas mesoamericanas durante el siglo XVI, fue
sometido a un régimen de explotación, suprimiendo muchas manifestaciones culturales
precortesianas; y fue forzado a adoptar modelos de vida europeos por medio de la represión,
la evangelización y el mestizaje entre indios, blancos y negros (ibidem: 232). Estos cambios
causaron el desarrollo de una cultura regional heterogénea, que podemos apreciar en nuestros
días.

No obstante, la conformación social de la Huasteca es multiétnica y pluricultural –teenek,

otomíes, tepehuas, pames y nahuas, por un lado, y los llamados mestizos (las demás personas
que localmente no son consideradas indígenas) por otro–, todos los pobladores de la región
comparten algunas características culturales similares. Una de ellas es la práctica del son
huasteco o huapango, la expresión musical, literaria y coreográfica de mayor arraigo
actualmente en la Huasteca. El son huasteco tiene características que le dan una identidad
homogénea, debido a que comparten rasgos musicales comunes. “Además, caracteriza e

55
identifica a la región, es decir, el son huasteco se vincula con identidades y culturas
diferenciadas” (Hernández 2003:162).

1.2.1. El huapango en Hidalgo

Actualmente el son huasteco o huapango ya no se escucha sólo en la región huasteca, sino

que la tradición de asistir a eventos donde se toca y se baila huapango se ha extendido a otras
zonas aledañas, rurales y urbanas, así como en otras zonas migrantes como la Ciudad de
México, el norte del país y partes de Estados Unidos de Norteamérica. Así sucede en diversas
regiones del estado de Hidalgo, más allá de la zona huasteca, en donde bailar huapango con
tríos en vivo es parte de su identidad cultural (Bonilla y Gómez 2011).

Por ello, con objeto de acotar el presente estudio, se limita el análisis a El Fandanguito que
tocan los violinistas huapangueros en diversas regiones del estado de Hidalgo. Lo anterior es
un recurso metodológico, mas no se considera que los límites estatales sean pertinentes para
determinar un estilo musical. Es posible que las regiones geográficas que conforman el estado
de Hidalgo influyan en la comunicación y convivencia entre los músicos, así como en sus
actividades musicales y económicas, pero faltan más estudios para investigar los estilos del
huapango.

La Secretaría de Cultura de Hidalgo propone diez regiones geoculturales divididas de la

siguiente manera:

1. La Huasteca

2. Sierra Alta

3. Sierra baja

4. Sierra gorda

5. Sierra Oriental, subdividida en área nahua y área otomí-tepehua

6. Valle de Tulancingo

56
7. Cuenca Minera

8. Altiplano Pulquero

9. Cuenca de México

10. El Mezquital, subdivido en cuatro áreas: área de Teotlálpan, área del Valle, área del
Llano, área del Bajío

Presentamos el mapa de dichas regiones:

Ilustración 1. Mapa de las regiones geoculturales de Hidalgo. Secretaría de Cultura del

Estado de Hidalgo. http://cultura.hidalgo.gob.mx/regiones-geoculturales-del-estado-de-
hidalgo/.

Según el Catálogo de Lenguas Indígenas Nacionales: Variantes lingüísticas de México con

sus autodenominaciones y referencias geoestadísticas (2008) del Instituto Nacional de
Lenguas Indígenas (INALI), en el estado de Hidalgo se hablan tres lenguas originarias: el
náhuatl, el Hñähñu y el Lhima’alh’ama’. Sin embargo, en el Censo de Población y Vivienda

57
2020 del Instituto Nacional de Estadística y Geografía se menciona que existe una importante
población que habla la lengua totonaca.40

Tanto los nahuas de la Huasteca, como los otomíes del Mezquital y los de la Sierra, los
tepehuas y los totonacos, así como los habitantes que no se consideran de ninguna identidad
etnolingüística comparten una expresión artística que es parte de su identidad: la música del
huapango tocado y cantado por el trío huasteco. Esta expresión musical ha trascendido y se

40 http://cuentame.inegi.org.mx/monografias/informacion/hgo/poblacion/diversidad.aspx?tema=me..

58
ha heredado a las nuevas generaciones, y se ha adaptado de tal forma que no sólo tocan el
repertorio denominado tradicional, danzas y sones de huapango, sino que tocan la música de
moda, con un amplio repertorio. Recientemente, una de las innovaciones es cantar algunas
piezas en lengua originaria, tanto versos del repertorio tradicional como nuevas
composiciones, dándole una característica particular a los tríos que así lo han cultivado.

1.2.2. Las músicas del trío huasteco

Tradicionalmente se le llama huapango tanto a una fiesta, como al tipo de música que ahora
nos ocupa, así como al modo particular de bailar este género característico de la Huasteca.
Huapango parece significar lo mismo que fandango, término que en el sur de Veracruz hace
alusión a una fiesta o un festejo donde se conjugan coplas, música y baile de tarima.

Son varias las ocasiones en que se ejecuta el son huasteco, aunque predominan sus
ocurrencias en el ambiente de festejo social generado por bodas, bautizos, cumpleaños, cabos
de año, etc., y también es frecuente escucharlo en los días de plaza, las cantinas y fiestas
patronales (Álvarez 1985: 108). Igualmente, se practica en los festivales culturales y las
huapangueadas (organizadas en la Ciudad de México y en el Estado de México) así como en
eventos privados.

Entonces, el término huapango designa el tipo de fiesta en la que se interpreta la música

referida; se aplica asimismo al baile correspondiente; y también se usa como sinónimo de
son huasteco. Se trata pues de un término polisémico que puede designar el evento festivo
donde se interpreta preferentemente el son huasteco; últimamente se usa el término
huapangueada como sinónimo de huapango (se dice: “Vamos al huapango” o “Vamos a la
huapangueada”). También observamos que huapango puede ser sinónimo de son huasteco
(en estos tiempos se puede decir: “Voy a la huapangueada a escuchar huapangos”), o puede

59
referirse a las nuevas canciones elaboradas pretendidamente con rasgos musicales del
huapango, formas que contrastan con el son huasteco.41

Asimismo, en la región huasteca coexisten muchos otros géneros y repertorios, tocados por
el trío huasteco, así como por otro tipo de agrupaciones instrumentales. En el caso del trío
huasteco, además del son huasteco, esta agrupación toca las danzas llamadas son de
costumbre y las canciones huapango (Álvarez 1985: 22). El contraste entre el son de
costumbre y el son huasteco radica principalmente en su función; a su vez, la canción
huapango es un género que tiene su origen en el son huasteco, pero el texto y la melodía de
aquella son prácticamente invariables, en tanto que el tratamiento de la literatura y de la
música en el son huasteco imbrica una gran variabilidad.

En torno a dichas canciones, es posible decir que la radio y la industria discográfica se

apropiaron del término huapango para nombrar un tipo de género “comercial” que tiene su
origen en el son huasteco. “Así, el llamado ‘huapango lento’, ‘canción huapango’, o ‘nuevo
huapango’, surge a partir de la influencia del son huasteco y ha persistido como parte de la
música popular mexicana hasta nuestros días, con sus respectivas adecuaciones a las modas
del momento” (Alegre 2006: 241-242). La canción huapango fue el resultado de la mezcla
de son huasteco, canción mexicana del campo y canción ranchera comercial; la canción
huapango podría considerarse como un género independiente, ya que redefine el estilo
(Moreno 2008:44).

En contraste de los sones huastecos, en las que las coplas se enuncian sin orden fijo y/o se
improvisan, las canciones huapango tienen estrofas fijas; también en el plano meramente
musical, las canciones huapango no lucen los adornos característicos de las melodías del son
huasteco.

41 También existe el llamado “huapango norteño” o “huapango zapateado”, que es otro género de música
tradicional del norte de México, ejecutada con acordeón, bajo sexto, tololoche, saxofón, redova y tarola.

60
Con el propósito de delimitar el repertorio de mi interés, relativo al son huasteco, y con objeto
de mostrar sus contrastes entre éste, el son de costumbre y la canción huapango, expongo a
continuación un cuadro comparativo destacando algunos de sus rasgos distintivos actuales:42

Danza o son de costumbre Son huasteco/ huapango Canción huapango

Generalmente se interpreta Generalmente se interpreta Generalmente se interpreta

en contextos rituales en contextos seculares o en contextos seculares.
devocionales. rituales de integración.

Generalmente se baila en Se baila zapateando, en Las más de las veces se

danzas de coreografías pareja. ejecuta para escuchar, y rara
grupales. vez se baila.

Las instrumentaciones que lo La instrumentación por La instrumentación puede

interpretan son diversas, excelencia es el trío ser la del trío huasteco,
entre ellas se encuentra el trío huasteco; algunas bandas aunque también es común
huasteco. de viento ocasionalmente que se acompañe
interpretan algún únicamente con guitarras
huapango.

Predominan los repertorios Siempre son cantados.43 Siempre son cantados.

no cantados.

42 Existen diversas publicaciones sobre estos géneros, algunas de ellas son: sobre danzas o son del costumbre:
Báez y Sevilla 2002; Jurado y Camacho 2011; Seguidores de la Huasteca 2003; sobre la canción huapango:
Alegre 2006; Moreno 2008. En el caso del son huasteco encontramos investigaciones sobre diversos temas
como sus contextos y funciones (Camacho 2006, Villanueva Hernández 2012); sobre su lírica (cancioneros
como Bustos 1999, y Villanueva 1997), trabajos de análisis (Sánchez 2010 y 2009); sobre sus instrumentos
(Hernández 2003, y Hernández Vaca 2010); manuales de aprendizaje (Bernal 2008, y Bustos 1996), sobre su
sistema y clasificación por contexto social (Camacho Jurado 2016).

43 Es interesante comentar que Luis Alejandro Villanueva en su tesis El trio huasteco en la comunidad totonaca
de Huehuetla, Puebla (2012), menciona que la gente mayor asegura que en tiempos pasados, el huapango
caracterizado como antiguo era un género exclusivamente instrumental, que carecía de la alternancia de
secciones instrumentales/cantadas (Villanueva 2012:82). También son de interés las siguientes observaciones
de Villanueva: a) el nombre de algunos huapangos antiguos de esa región coincide con nombres de diversos
sones de otras regiones de México, y más aún con el sotavento veracruzano; y b) “algunos músicos sostienen
que en ciertos huapangos, el violín intercalaba líneas melódicas rápidas con líneas melódicas lentas;

61
 Las coplas son fijas, no hay Las coplas no siempre son Las coplas son fijas, no hay
improvisación poética; las fijas y pueden cambiar de improvisación poética; las
coplas pueden cambiar de orden al interior del mismo coplas no pueden cambiar de
orden al interior de una huapango, muchas de ellas orden al interior de la pieza,
danza, generalmente no pueden intercambiarse ni existe intercambio de
existe intercambio de coplas entre un huapango y otro; coplas entre canciones.
entre una danza y otra. es altamente frecuente la
improvisación poética.

Las coplas son cantadas por Las coplas, por lo general, Las coplas son cantadas por
un solista. son cantadas por dos solistas, por duetos o por
solistas, alternando sus coros.
turnos; puede establecerse
un diálogo entre solistas o
bien una abierta
controversia.

No se emplea el falsete. Empleo del falsete como Empleo del falsete con fines
parte del sistema de demostrar virtuosismo.
ornamental.

Generalmente el compás es El compás es de 6/8 y/o Generalmente el compás es

de 2/4.44 sesquiáltero. de 6/8.

La ornamentación en el Además de la La ornamentación en el

violín es predominantemente ornamentación melódica violín es melódica
melódica. en el violín, existen predominantemente.
recursos de ornamentación
sobre esquemas rítmico-

generalmente, en el primer caso, se empleaban notas agudas, mientras que en el segundo, se recurría a los
registros graves” (ibidem: 84).

44 Para más referencias sobre este tema, se puede revisar la tesis de Lizette Alegre González, El vinuete: música
de muertos. Estudio etnomusicológico en una comunidad nahua de la Huasteca potosina (2005) y la tesis de
Luis Alejandro Villanueva en su tesis El trío huasteco en la comunidad totonaca de Huehuetla, Puebla (2012).

62
 armónicos que se pueden
intercambiar entre sones.

Ejemplos: La Xochipitzahua, Ejemplos: El Gusto, El Ejemplos: Rogaciano el

El toro, El mapache, La polla Fandanguito, La huapanguero, Las Tres
pinta, etc. Huasanga, etc. Huastecas, Las Dos
Huastecas

Autores anónimos. Autores anónimos. Autorías y atribuciones

declaradas.

Cuadro 12. Contrastes entre Danza o Son de costumbre, Son huasteco o Huapango y Canción
huapango.

En la presente tesis, el corpus de análisis está integrado exclusivamente por sones huastecos;
no se han tomado en cuenta, por el momento, los repertorios de las danzas y de las canciones
huapango.45

Es importante mencionar que, para los habitantes de la región de estudio, un alto número de
sones huastecos son considerados tradicionales o antiguos, en tanto que de otros se reconoce
un tiempo de creación cercano. En los últimos tiempos, con la aparición de los discos
comerciales y la dinámica mercantilista que activa los derechos de autor, muchos sones
verdaderamente antiguos, cuyo autor se desconoce, como La Petenera, El Cielito lindo, El
Aguanieve, etc., se identifican como obra de algunos autores, quienes propiamente son sus
intérpretes; tal es el caso de Elpidio Ramírez, Nicandro Castillo, José Vega y Cortázar.

No obstante, la atribución autoral en esos casos es incorrecta (ibidem:113) por no conocerse

a ciencia cierta la autoría y porque dichas interpretaciones están concebidas como “piezas

45 Es importante mencionar que los huapangueros componen constantemente piezas musicales, ya sea
canciones rancheras, boleros, canciones huapango o danzas. He preguntado a diversos violinistas que
interpretan son huasteco sobre la diferencia entre canciones huapango y huapango, y me han confirmado el
contraste que hemos descrito en este texto. Posteriormente les he preguntado sobre la creación de nuevos sones
huastecos, y me comentan que sí hay composiciones recientes, incluso de su autoría. Sin embargo, al
preguntarles si la letra es preestablecida o si se puede trovar o improvisar versos, me han señalado que la letra
es fija. A partir de ello, la composición de nuevos sones huastecos, tal como el género ha sido caracterizado
aquí, no la he podido confirmar.

63
fijas”, lo que no corresponde a la dinámica performativa del son huasteco; de acuerdo con la
tradición, la pieza tendrá muchas diversas formas de interpretarse, por lo cual no puede haber,
por ejemplo, una Petenera (o “La petenera del autor o disco X”) sino una de tantas
interpretaciones de La Petenera.

Actualmente, en los diversos eventos donde se ejecuta el huapango o son huasteco, también
se han integrado diversos géneros, algunos por estar “de moda” y otros por integrarse como
parte del ciclo festivo, como es el caso de la cumbia (ver Camacho 2007).

64
2. ADORNOS, GLOSAS Y DIFERENCIAS EN LOS TRATADOS EUROPEOS DE LOS
SIGLOS XVI, XVII y XVIII

En el presente capítulo se exponen algunos ejemplos y tablas sobre prácticas de

ornamentación descritas en los tratados de los siglos XVI, XVII y XVIII. No es el objetivo de
esta tesis realizar un estudio diacrónico, sino aplicar conceptos y terminología descriptiva de
estas prácticas ornamentales de los músicos italianos y españoles del Renacimiento y el
Barroco a un estudio actual, por lo cual considero importante entender el contexto histórico
y estético de este periodo, para saber de dónde partimos y los motivos por los cuales
retomamos dichos conceptos.

2.1. Algunos aspectos de los tratados renacentistas

La tradición musical popular europea de principios del Renacimiento, si bien se encuentra

documentada por la vía indirecta en las crónicas y en la iconografía, tuvo escasa constancia
escrita, aun cuando existen algunos ejemplos de Bajos o de Tenores46 como elementos
estructurales de algunas de las canciones y piezas instrumentales como recercadas o danzas
recogidas en cancioneros de manuscritos españoles, franceses o italianos del siglo XV (Vieira
2001:17).47 Es decir, gran parte de la música que se ejecutaba antes y a principios del siglo
XVI se aprendía por tradición oral.

Específicamente, sobre la práctica puramente instrumental, se podía encontrar música de

danza y transcripciones, glosas o intabulaturas de composiciones vocales. Claudio Gallico
explica que la música instrumental se dividía en tres formas comunes: “1) música
propiamente instrumental; 2) músicas para tocar y cantar, reforzando o sustituyendo las voces
por instrumentos; 3) músicas para tocar, sustituyendo las voces por instrumentos o

46
El bajo es una línea de bajo independiente que se extiende a lo largo de toda una pieza, sobre cuya base se
improvisan armonías en un instrumento de teclado o en otros instrumentos productores de acordes. (Randel
1997: 127). En esta época se puede hablar de un bajo de canciones, o en ocasiones un tenor, sobre el cual se
toca una armonía.
47
Por ejemplo, El Cancionero de Palacio (1335) (ver Anglés 1947), El Cancionero de Uppsala (1556) (ver
Scotto), El Cancionero de Medinaceli (siglo XVI) (ver Querol 1949).

65
reduciéndolas a un solo instrumento” (Gallico 1999:47). Gallico precisa que la sustitución o
reforzamiento instrumental “no era una adaptación simple de piezas vocales a las cuales se
les habían suprimido las palabras, sino era objeto de variación y paráfrasis” (ibidem).

Junto con la emancipación de la música instrumental de la vocal, surgieron las ediciones de

música y tablaturas impresas, para laúd, órgano y vihuela. Es importante mencionar que los
editores y autores muchas veces no definían con precisión los instrumentos a los cuales
estaban destinadas las composiciones, ya que la instrumentación dependía muchas veces de
las circunstancias del momento y del gusto de los ejecutantes (Gallico 1999: 48).

Paralelamente a este intenso desarrollo aparecen manuales y tratados teóricos de muy

diversos temas, desde técnica para tocar un instrumento en específico, hasta teoría musical,
y ornamentación. Estos tratados fueron muy prolíficos, se publicaron en varios idiomas, en
diversas regiones.

Los tratados de glosas, y otros documentos históricos, son la memoria escrita que nos puede
aportar el conocimiento de personajes, prácticas o géneros musicales y sobre todo son la
evidencia de la existencia de patrones ornamentales en un estilo y periodo histórico musical.
Gracias a los documentos los musicólogos e instrumentistas, sobre todo a partir del siglo XX,
se han interesado en reinterpretar la música de aquella época, utilizando, entre otros textos,
estos tratados.

Nos concentraremos en algunos ejemplos de tratados italianos, españoles e ingleses de los

siglos XVI y XVII que explicaban y estudiaban el arte de glosar, de la disminución, de las

variaciones y las diferencias, es decir el arte de ornamentar. Aunque es importante mencionar

que los tratados no estudiaban solamente un tema, sino que en un mismo tratado se podía

explicar tanto la organología del instrumento, como algunas cosas de teoría musical, así como

66
de disminuciones y diferencias. Sin embargo, aquí los clasificamos como tal, por ser obras

de gran aporte a nuestro tema, que es la ornamentación48.

2.2. Los adornos

Dentro del vocabulario ornamental de los siglos XVI y XVII se encuentran por una parte los
passaggi, divisions, disminuciones o glosas (ornamentos a lo largo del pasaje), y por la otra
los ornamentos esenciales o adornos (también llamados “gracias” en España; graces en
Inglaterra; agréments en Francia) que son ornamentos sobre una nota. Para mediados del
siglo XVIII, Quantz sintetiza las prácticas ornamentales del Barroco, exponiéndolas
detalladamente: “[…] existen dos maneras de embellecer: “[…] distinguimos entre las
“maneras esenciales” (fijas) de las “maneras libres”. A fin de caracterizar la esencia de estas
dos maneras de adornar, podría decirse que las “maneras esenciales” sirven para dar más
brillo a una melodía para “engalanarla”; las “maneras libres” (willkürlich), en cambio, surgen
de la melodía misma y se integran a ella como un elemento sustancial” (Quantz en Martin
2007:8). Es importante decir que la mayoría de los adornos se originan en la práctica vocal y
se trasladaban al terreno instrumental; que éstos se aplicaban de diversas formas en cada
autor y estilo y que la terminología del siglo XVII a veces cambia de un autor a otro, y de un
idioma a otro.

También es interesante mencionar que los autores eran instrumentistas virtuosos en la

ejecución de su instrumento, por lo cual conocían la manera específica de realizar ciertos

48
Por mencionar algunos ejemplos, los tratados Regola Rubertina (1542) y Lettione Seconda (1543) de
Sylvestro Ganassi están considerados como las primeras publicaciones de referencia sobre cómo tocar la viola
da gamba, que en ese momento era un instrumento relativamente nuevo. El libro explica cómo sostener el
instrumento y el arco, cómo afinar cada tamaño de viola, saber diferenciar la calidad de las cuerdas, teoría
musical y cómo leer su tablatura, e incluye estudios para sus pupilos. Otro ejemplo que podemos mencionar es
Música instrumentalis deudsch (Instrumentos musicales alemanes) (1529) de M. Agrícola. Esta obra es uno de
los trabajos más importantes de organología, en donde aporta una valiosa información sobre la música de su
tiempo. La serie de obras llamadas Fronimo (1568) de Vincentio Galilei (padre de Galileo Galilei) son tratados
de teoría musical de diversos temas como reglas para escribir y tocar para diversos instrumentos como el laúd,
y otras cuestiones teóricas tanto de música como de acústica. También proporciona abundantes ejemplos de
tablaturas para laúd a partir de composiciones ya existentes.

67
ornamentos. En estos documentos se dan indicaciones de cómo realizar o la mejor manera de
tocar ornamentos –ya sea glosas, disminuciones, ornamentos esenciales o adornos–. De los
primeros ejemplos españoles en plasmar ornamentos específicos (como el quiebro y el
redoble) y hablar de tañer con buen ayre, esto es, agregar elementos rítmicos y ornamentales
que no están escritos, a la interpretación, es Tomás de Sancta María en su Libro llamado Arte
de tañer fantasía (1565) quien además ofrece sugerencias sobre la mejor digitación en el
teclado de los quiebros de mínima (lo que actualmente se denomina trinos):

Este quiebro, cuando se hace con la mano derecha, se hace con los dos dedos,
que son tercero y cuarto, comenzando y acabando con el tercero. Algunas
veces también se hace con los dos dedos, que son, segundo, y tercero,
comenzando y acabando con el segundo. Cuando se hace con la mano
izquierda, se hace con dos diferencias de dedos, la una es con los dos dedos,
que son, segundo y primero, comenzando y acabando con el segundo. La otra
diferencia es con los dos dedos, que son, tercero, y segundo, comenzando y
acabando con el tercero (Sancta María 1565) (transcripción mía).

Ilustración 2. Sugerencia de digitación de quiebro de mínimas del Libro llamado Arte de

tañer fantasía (1565) de Tomás de Sancta María.
68
Uno de los ejemplos más detallados y representativos de principios del siglo XVII es el libro
Selva di varii passaggi secundo l’uso moderno, 1620 de Francesco Rognioni, donde expone
los ornamentos esenciales que considera más importantes:

Ilustración 3. Ornamentos esenciales del libro Selva di varii passaggi secundo l’uso
moderno (1620) de Francesco Rognioni

Algunos términos de ornamentos en tratados italianos son:

- tremolo, se refiere al trino entre dos notas, de 1 o ½ tono, o a múltiples mordentes.

- groppo, que es lo que se considera actualmente como un grupeto.

69
 - trillo, se refiere al vibrato y también al trino como la reiteración de una nota o una
“repetición cada vez más rápida de una nota, generalmente la penúltima nota de una
cadencia”.
- accento, tiene distintas acepciones, porque a veces es un escape, otras veces se refiere
a lo que actualmente se denomina como apoyatura y en otros autores es un adorno
genérico.
- esclamatione, que es un crescendo o un decrescendo sobre una nota, por lo general
usada en saltos expresivos.
- appoggiatura, nota inmediata inferior o superior, que se liga a la nota real.
- mordente, batimento de la nota inmediata inferior o superior.

Howard Mayer Brown (1976) en su libro sobre la ornamentación de los siglos XVI y XVII nos
ofrece ejemplos representativos de diversos tratados españoles e italianos:

Ilustración 4. Ornamentos esenciales de diversos autores (Howard Mayer Brown 1976).

70
Los adornos esenciales fueron tema frecuente en los tratados franceses, y los autores
presentaban tablas de símbolos ornamentales y su realización exacta sobre sus formas de
interpretación. Henri d’Angelbert presenta un cuadro muy detallado en su obra Pièces de
Calvecin, de 1689, que es la primera obra musical impresa en Francia que contiene una tabla
de ornamentos junto con sus realizaciones.

Ilustración 5. Tabla de símbolos de ornamentos y su realización en Pièces de Clavecin.

Henri D’Anglebert (1689).

Por ejemplo, había apoyaturas breves, largas, dobles o con terminación de trino (Martin
2007). Etienne Loulié en su obra titulada Elements ou príncipes de la musique (1696)
menciona que dentro de los agrements (“agregados”, esto es adornos u ornamentos) las
apoyaturas pueden ser port-de-voix (apoyatura inferior ascendente ejecutada sobre el tiempo

71
fuerte); coulé (antes de la nota, pero descendente); accent (al final de la nota, ascendente,
como un escape); chûte (descendente, anticipando la siguiente nota).

Ilustración 6. Elements ou principes de la musique, de Etienne Loulié (1696) p. 68.

En términos contemporáneos, se puede decir que algunos de los adornos más comunes
fueron: la apoyatura, el trino, el vibrato, el mordente, el grupeto, las anticipaciones, entre
otros, con sus muchas variedades (Martin 2007)49.

A veces, los límites entre ornamento esencial, glosa y disminución no eran tan claros, pero
en general se puede afirmar que los adornos son notas adicionales en figuras relativamente

49
Como veremos más adelante, los adornos esenciales, particularmente las apoyaturas, constituyen un elemento
estilístico que caracteriza también la ejecución del huapango El Fandanguito.

72
estereotipadas, y las disminuciones o passaggi conectaban intervalos y enfatizaban melodías;
ambos tipos podían escribirse e improvisarse (Randel 1997:758-759).

2.3. Las glosas

El recurso de la disminución (nombrado también como glosas; diminuttione o passaggi en

italiano; divisions en inglés) consiste en subdividir las notas de una melodía en otras más
breves con la intención de ornamentar. En este tema Ganassi es particularmente importante
porque, gracias a la complejidad rítmica con la que nota los pasajes ornamentales (cinquillos,
sietillos con puntillos y síncopas), ejemplificados en el tratado titulado Opera Fontegara
(1535), es posible advertir la libertad y flexibilidad con la que se ejecutaban estas glosas
(Diez-Canedo 2005).

73
Ilustración 7. Ejemplo de disminuciones de Silvestro Ganassi. del libro Opera Fontegara
(1535). En la parte superior podemos ver el ejemplo en el manuscrito original y en la parte
inferior, el mismo ejemplo con la notación actual del libro Embellishing 16th century music
de Howard Mayer Brown (1976).

Otro ejemplo es el libro Breve et Facile maniera d’essercitarsi a far passaggi de Giovanni
Luca Conforto (1593) en donde se muestran pasajes con intervalos ascendentes y
descendentes con varios patrones rítmicos, que se pueden practicar de menor a mayor
dificultad. Interesante es observar que la estrategia de exposición de las disminuciones es
presentarlas de forma vertical, es decir, lo que escribió Luca Conforto no son voces
simultáneas, sino que se pueden tocar distintas combinaciones con las opciones de arriba, de
en medio o de abajo.

74
Ilustración 8. Fragmento del libro Breve et Facile maniera d’essercitarsi a far passaggi de
Giovanni Luca Conforto (1593). En la parte de arriba se observa el pasaggi del manuscrito
y abajo la trascripción actual del libro Embellishing 16th century music de Howard Mayer
Brown (1976).

El Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones

(1553) escrito por el toledano Diego Ortiz, pensado específicamente para la viola da gamba
(los violones son lo que ahora se conoce como las violas “da gamba”) trataba otras cuestiones
de interés para cualquier instrumento, como una descripción detallada del arte de la
disminución melódica y de la ornamentación (Vieira 2001:17-18). En el libro primero de este

75
tratado, Diego Ortiz estudia las cláusulas, que son fórmulas melódicas usadas en las
cadencias o, en otras palabras, son fórmulas cadenciales que enriquece melódicamente. Este
proceso ornamental de la cláusula es lo que Ortiz entiende por glosa. Diego Ortiz ejemplifica
en su tratado tres maneras de glosar, como lo explica Salazar: “se pueden tañer en la viola
tres especies de música ornamentada, que unas veces pueden ser glosas de melodías
prefijadas,50 o cantos dados y otras pueden ser melodías de libre invención basadas en un
bajo51 que está tocado por un cémbalo (una guitarra u otra viola): lo primero pertenece al arte
de la variación, y lo segundo al de la fantasía” (Salazar 1953:198). 52

Ilustración 9. Glosas sobre cláusulas de tenor del libro Tratado de glosas sobre cláusulas y
otros géneros de puntos en la música de violones (1553) escrito por Diego Ortiz.

50
Se refiere a los madrigales y canciones que no tenían un bajo o secuencia armónica repetitiva. Es una canción
o madrigal que puede ser de una a 4 o 5 voces, o que puede ser a una voz y acompañamiento. Sus glosas no se
repiten, aunque pueda tener una estructura AABB.
51
Se refiere a los cantos llanos o tenores que son bajos melódicos (la voz del bajo que él llama tenor), sobre
los cuales se realiza la ornamentación melódica que constituye la diferencia. El tenor lleva implícita una
armonía, y con el tiempo se estableció la secuencia armónica fija y se fue dejando la voz melódica del tenor (o
bajo).
52
Fantasía, tiento o ricercare eran formas instrumentales, que se caracterizaban por una escritura
contrapuntística, con imitación a varias voces, pero más libres en su improvisación. (Gallico 1999:52). Es decir,
una recercada es una obra con muchas diferencias, y es de fantasía porque no hay ninguna melodía pre-
existente; va improvisando sobre un patrón armónico que se repite; y siempre es diferente (aunque puede haber
temas que se retomen o se repitan); es un género improvisado, que después se escribió. De hecho, ricercare en
italiano significa buscar; esto se relaciona a buscar o improvisar melodías sobre un patrón armónico repetitivo.
También puede haber recercadas “libres”, como fantasías, que no están basadas en un bajo.

76
Son interesantes los comentarios que nos ofrece Ortiz en el prefacio de su tratado acerca de
cómo tocar las glosas:

La primera y más perfecta es que después de haber hecho el paso,* o glosa, sobre
cualquier punto que sea, y vaya a pasar al otro punto que sigue, el postrer punto
de la glosa sea en el mismo que ha glosado, como estos ejemplos lo muestran […]

Como he dicho, esta es la más perfecta manera porque empieza la glosa y acaba
en el mismo punto glosado y la caída la hace como el mismo canto llano de modo
que no puede haber en ello ninguna imperfección […]

La segunda manera toma un poco más de licencia porque al tiempo que se muda
de un punto a otro no cae como los puntos llanos sino al contrario como estos
ejemplos lo muestran […]

Esta manera es necesaria porque con esta licencia que se toma se hacen cosas muy
buenas y muy lindos floreos que no se podrían hacer con la primera sola y por eso
la uso en algunas partes en este libro. Y la falta que se le puede poner es que, al
tiempo de pasar de un cuarto punto a otro, como no hace la misma caída que hacen
los puntos que se glosan, pueden las otras voces venir de manera que, con algunas
de ellas de dos consonancias perfectas, que es una cosa que importa poco porque
con la presteza no se pueden entender […]

La tercera es salir de la composición e ir a oído o a, poco más o menos, no llevando

certinidad de lo que se hace. Y esto usan algunos que, como tienen un poco de
habilidad, la quieren ejecutar y salen sin propósito y sin compás de la composición
y van a parar a alguna cláusula* o puntos que tienen ya conocidos y esta es una
cosa reprobada en música porque como no va conforme a la composición no tiene
perfección ninguna. Y porque la causa de esto es no entender la compostura, he
hecho este libro por donde, aunque no se sepa sino el canto de órgano, con poco
trabajo se tañerá perfectamente, porque aquí hallarán sobre todas las cláusulas las
maneras de puntos que son necesarios glosar, todos conforme a la razón de la
compostura (Ortiz 1553) (traducción de Joan Vives en la página de internet
https://sites.google.com/site/joanvives/home/blog-personal?authuser=0)

77
Ilustración 10. Prefacio al libro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de
puntos en la música de violones (1553) escrito Diego Ortiz.

También es interesante mencionar que cada autor proponía su propio método de enseñanza
y por lo tanto cada uno explicaba el funcionamiento de su tratado. Por ejemplo, Ortiz explica
que:

Aunque la manera de glosar una voz para tañer o cantar fácilmente se sabrá hacer
teniendo este libro, todavía quiero decir como se ha de hacer, porque algunos
habrá que no caerán en ello. Se ha de tomar la voz que se quiere glosar e irla
escribiendo de nuevo y, cuando llegare a donde quiere glosar, ir al libro y buscar
aquella manera de puntos, si es cláusula en las cláusulas y si no en los puntos, y
mire allí todas las diferencias que están escritas sobre aquellos puntos y tome la
que mejor le estuviese y póngale en lugar de los puntos llanos, y en todas las
partes que quisiere glosar haga de esta manera (Prefacio al libro Tratado de
glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones (1553)
escrito por Diego Ortiz. Traducción de Joan Vives en la página de internet
https://sites.google.com/site/joanvives/home/blog-personal?authuser=0)

2.4. Las diferencias

Por otra parte, las diferencias eran una forma de variación con base en un patrón rítmico-
armónico. Sin embargo, en los conceptos de la época existe un contraste entre variación y

78
diferencia: la “variación” enfatizaba la modificación de un material melódico llamado tema,
a cada modificación se le llama “variación” o “modo” (como por ejemplo las variaciones
para flauta sobre himnos, salmos y canciones populares de Jacob Van Eyck); en cambio las
diferencias se refieren a la improvisación melódica, sea vocal o instrumental, sobre un patrón
rítmico-armónico recurrente, llamado tenor, en la que cada recurrencia del patrón es llamada
diferencia (por ejemplo, danzas como passamezzo, ruggiero, romanesca, folia, hacha,
pasacalle y otras); es decir, en el siglo XVI el tenor era una línea melódica simple,
determinada por una estructura rítmica-armónica, usualmente tocada por un instrumento
bajo. Posteriormente, a principios del siglo XVII esto cambió: los tenores se perdieron, pero
el patrón rítmico-armónico se mantuvo.

Ilustración 11. Variación para flauta Onse Vader In Hemelryck, del libro Der Fluyten Lust
Hof (1649) de Jacob Van Eyck.

79
Ilustración 12. Pasacalle sobre la D con muchas Diferencias para soltar una y otra mano,
del libro Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros
rudimentos hasta tañerla con destreza de Gaspar Sanz (1697).

Las diferencias, cuyo origen lo encontramos en la tradición improvisatoria desarrollada por

los intérpretes de música de danza, son de las primeras formas de música instrumental que
se conocen en Europa, en donde una determinada línea de bajo con un patrón rítmico y
armónico específico era una de las características más reconocibles de cada danza, y lo que
permitía que los danzantes la reconocieran y supieran cómo debían bailarla. De este modo,
los instrumentos de tesitura aguda podían improvisar sobre aquel bajo ostinato, al tiempo
que la exposición reiterada cumplía con su cometido de identificar claramente la danza a la
que pertenecía (Vieira 2001:17).

80
Ilustración 13. Recercada primera sobre el canto llano o tenor de la danza Passamezzo
antico, del libro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música
de violones (1553) escrito por Diego Ortiz.

81
Otro ejemplo es el libro The Division violín de John Playford (1684), donde se pueden leer
diferencias (divisiones) para violín que se basan en diversos bajos ostinatos (ground):

Ilustración 14. Divisiones sobre el ground Duke of Norfolk del libro The Division violín de
John Playford (1684).

La mayoría de las diferencias sobre una danza publicadas durante estos siglos fueron obras
de autores que eran, a su vez, instrumentistas virtuosos. Estos tratadistas escribían dichas
diferencias para demostrar y lucir sus dotes como ejecutantes virtuosos y con el fin
pedagógico de que otros instrumentistas aprendieran el arte de glosar, y en ningún caso
esperaban que dos ejecuciones de una misma obra fueran idénticas. Es decir, una versión
impresa puede ser únicamente considerada como una versión que no intenta, en modo alguno,
presentar un texto definitivo y canónico de esa obra (Vieira 2001:20).

Eloy Cruz explica que en el caso de las vihuelas o instrumentos punteados la diferencia era
una de las formas de variación instrumental:

82
[…] la diferencia es una de las más tempranas formas de variación
instrumental y su primer ejemplo conocido se encuentra en Los seys libros
del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela (Valladolid: Diego
Hernández de Córdoba, 1538) del vihuelista Luis de Narváez. Después de las
Diferencias sobre Conde Claros y sobre Guárdame las vacas de este autor,
se encuentran otros ejemplos de diferencias en varias fuentes españolas del
siglo XVI. Desde el primer momento, el procedimiento de producción musical
de la diferencia consiste en repetir un patrón de contenido rítmico-armónico
y realizar improvisaciones melódicas sobre dichas repeticiones. Cada una de
las ocurrencias de este patrón y su específico contenido melódico recibe el
nombre de diferencia. En las fuentes del siglo XVI, este patrón recurrente (que
siguiendo el uso de Diego Ortiz puede ser llamado tenor) está expresado por
una línea melódica en notas largas (una especie de cantus firmus), cuya
estructura rítmica e interválica genera el perfil básico de la pieza. A partir de
los últimos años del siglo XVI, los tenores de diferencias ya no aparecen
expresados por cantus firmus, sino por los patrones rítmico-armónicos
exentos, no asociados a ninguna línea melódica (Cruz 2020:421).

Ilustración 15. Tres diferencias sobre El Conde Claros del sexto libro del
manuscrito Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela
(1538) del vihuelista Luis de Narváez.

83
En resumen, en los siglos XV y XVI, la disminución consistía en subdividir las notas de una
melodía en otras más breves con la intención de ornamentar; las glosas eran figuras y pasajes
ornamentales, o bien una paráfrasis musical (Randel 1997:476); los adornos son “ornamentos
estereotipados aplicados a notas individuales” (Randel 1997:759).y las diferencias consistían
en repetir varias veces un fragmento de música de danza, conservando el bajo y variando o
cambiando las(s) voz(-ces) superior(es).

2.5. Las diferencias en la música novohispana

La lírica heredada de España de los siglos XVI y XVII parece haber tenido amplia difusión a
través de la lectura en voz alta y a través del canto. Si bien circulaban algunos manuscritos,
la difusión “era en buena medida oralizada, la cual iba del texto a los ojos de un lector, de los
ojos a la voz y al oído, o a la memoria, y solía desembocar nuevamente en un texto escrito”
(Frenk 1991:134). Una técnica común de los cancioneros de la época era insertar cantares
populares en poemas de cierta extensión. “Los libros de música polifónica y vihuelística del
siglo XVI, lo mismo que ciertas obras de teatro, recogen, además del villancico folclórico,53
las estrofas que el pueblo solía cantar a continuación de él, o bien estrofas que imitan
aquellas” (Frenk 1971:75). A estos desarrollos estróficos, Margit Frenk les llama glosas
(ibidem).

En este sentido, la música novohispana siguió los mismos preceptos de la tradición española
antes descrita.54 En el caso de México, alrededor del siglo XVI el término son describía una

53
“La mayoría de los cantares de tipo popular que se han conservado en las fuentes literarias desde el siglo XV
hasta el XVII son brevísimas estrofas de dos, tres o cuatro versos. Solía y suele darse a este cantarcillo el nombre
de villancico –término después limitado a las canciones religiosas– o sea, canción de villano, de labriego”
(Frenk 1971:74).
54
Existe una discusión sobre qué tanto la cultura popular, por un lado y la llamada culta por otro, se
influenciaron mutuamente. Para Vieira, en la historia de la Península Ibérica, una característica es la falta de
separación clara entre las expresiones “populares” y las “cultas”, resultado de una intensa interacción entre
diversas culturas. En los siglos XV y XVI la expansión marítima y colonial amplió el ámbito del intercambio,
primero en África y después en Asia y las Américas. Este intercambio artístico-cultural fue, en parte, resultado
del esfuerzo consciente de las autoridades coloniales, tanto seculares como eclesiásticas, que intentaron
legitimar, a través de un mensaje cultural híbrido, la dominación ibérica a los ojos de los habitantes de los
territorios conquistados. Por otro lado, para los compositores europeos, los lenguajes musicales característicos
de las culturas africanas amerindias eran fascinantes, especialmente aquellos asociados con ritmos de danza
(Vieira 2003).

84
pieza musical que se danzaba, creada principalmente sobre patrones rítmico-armónicos
determinados que se repiten, que a su vez constituían las diferencias. Existen testimonios de
las llamadas diferencias sobre bajos ostinatos en las fuentes hispánicas en música para danza
como en el manuscrito llamado Silva de Sirenas (1547) de Enríquez de Valderrábano. “En
los siglos posteriores, el procedimiento de hacer “diferencias” –improvisar sobre una melodía
dada, en el contexto de un patrón armónico que se repite constantemente– se convirtió en una
de las prácticas fundamentales de la música instrumental hispánica” (Corona 2005: 88-89).

Los patrones rítmico-armónicos se difundieron y permanecieron en los ejecutantes de

guitarras (entendiendo que existieron diversos tipos de guitarras) como Gaspar Sanz, Ruiz de
Ribayaz, Guerau, Murcia. A los géneros sobre diferencias también les llamaban de diversas
formas como tañido, sonido, sonada, tonada, danza, aire, tañido de España y son. Eloy Cruz
propone que la palabra son fue el término más usado en el siglo XVII; es precisamente la
conexión con México y sus diversos géneros que en términos generales se les ha llamado
son:

Si el son y su cultura desaparecieron en España, en México no sólo se

preservaron, sino que fueron adoptados y adaptados por las diversas
comunidades indígenas, mestizas y criollas, hasta hacerse propiamente
originarios de cada lugar en que florecieron. (Cruz 2020: 425)

85
Ilustración 16. Portada del libro Instrucción de música sobre la guitarra española y método
de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza de Gaspar Sanz (1697).

Un ejemplo de la práctica de las diferencias en la Nueva España es el Fandango del músico

español Santiago de Murcia (1673-1739), que se encuentra en el Códice Saldívar núm. IV
(ver Lorimer 1987). Este documento es un manuscrito de tablatura de guitarra de cinco
órdenes que fue hallado por Gabriel Saldívar con un anticuario de León, Guanajuato, México,
y es una de las primeras fuentes escritas de diferencias sobre esta danza.

86
87
88
Ilustración 17. “Fandango” de Santiago de Murcia del Códice Saldívar núm. IV.

Una propuesta de notación contemporánea de este fandango la podemos encontrar en el libro

A treasury of guitar music from baroque Mexico (1995) de Craig Rusell que se presenta a
continuación:

89
90
Ilustración 18. Transcripción a notación contemporánea del “Fandango” de Santiago de
Murcia del Códice Saldívar núm. IV (1995).

A principios del siglo XVIII, el fandango era una danza muy afamada que ocupaba un lugar
importante en España y América,55 y que es mencionada en diversos documentos musicales
y literarios (ver Rusell; Esses 1992). Maurice Esses en su libro Dance and Instrumental
Diferencias in Spain during the 17th and early 18th Centuries: history and background,
music and dance (1992) presenta varios ejemplos de diferencias sobre fandangos de diversos
documentos de la Biblioteca Nacional de Madrid, de la Biblioteca de Catalunya, y del tratado
titulado Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los
instrumentos mejores y más usuales (ca. 1754). de Minguet y Yrol. Este último tratado es
una importante fuente de estudio sobre el repertorio, los instrumentos, interpretaciones y
géneros que se tocaban a mediados del siglo XVIII en España

55
En el Diccionario de Autoridades Tomo III (1732) definen fandango como “baile introducido por los que han
estado en los Reinos de las Indias, que se hace al són de un tañido mui alegre y festívo”. (consultado en
https//webfrl.rae.es/DA.html)

91
Ilustración 19. “Fandango”. Una diferencia, para bandurria de Miguet y Yrol (ca. 1754), en Esses 1992:165-
166.

Toda la música trasplantada a la Nueva España era ejecutada por las castas de la Colonia y
durante los siglos XVII y XVIII era una necesidad indispensable el tocar vihuela o guitarra, los
instrumentos más populares de su tiempo, para recrear y acompañar el Son (Hernández
2003:121).

Esa práctica instrumental parece reflejarse en la actualidad ya que cada tradición musical que
toca Son se encuentra ligada a una instrumentación tradicional:

[…] el son jarocho es la música de la jarana jarocha y la guitarra de son; el

son huasteco es de la jarana huasteca y la huapanguera; los sones de mariachi
se practican en la gran región donde principalmente se usan la vihuela y la
quinta colorada […] En buena medida, tal y como sucedió en la tradición
hispana, es el tenor y la manera de realizarlo lo que define a la música. El arte
de la diferencia se encuentra vivo y acrecentado en el territorio de México
(Cruz 2020:427).

La palabra Son aplicada a la música, en México, aparece entre los bailes que prohibieron a
los negros en los siglos XVII y XVIII. En general, todas las piezas conocidas desde entonces
como sones se cantaban y se bailaban; el repertorio incluía jácaras, canarios, villanos,

92
pasacalles, zarambeques, fandangos, cumbees, pavanas, zarabandas, chaconas (Hernández
2003: 111).

Actualmente, se reconoce que el Son en México es heredero directo de la tradición lírica

española introducida por los conquistadores junto con la influencia musical negra
(Hernández 2003: 21-22). Sin embargo, la discusión se concentra en cuáles fueron
específicamente las tradiciones que la conformaron, de qué manera y cómo se desarrollaron,
tema que sobrepasa los límites de la presente tesis.

Ahora bien, otra característica interesante es la sesquiáltera o hemiola56 que en el Son ha sido
un tema de gran interés. El uso de la hemiola ha sido muy pronunciado en la música de raíz
hispana, como el Son. La propuesta de Eloy Cruz es que, a pesar de que el patrón repetitivo
básico –la alternancia de compases de 6/8 y 3/4– casi nunca se encuentran como tal en la
música de la guitarra barroca, es posible que se vislumbre en la escritura de la música. Es
decir, las tablaturas dejan un amplio margen al buen entendimiento, y a la imaginación del
intérprete. “De esta manera una pieza que puede o no tener un signo liminar de compás,
puede incluir uno o varios compases en los que aparezcan seis corcheas. En la mayor parte
de los casos el contexto permite determinar si esas corcheas están agrupadas en dos grupos
de tres o en tres de dos, pero en algunos resulta imposible, y depende del guitarrista definir
la identidad de compases.57 Los guitarristas hispanos del barroco eran singularmente
reservados cuando se trataba de detallar algunos elementos básicos de la interpretación
musical ya que la música que trataban en sus libros estaba viva y se suponía que cualquier

56
Eloy Cruz explica que la sesquiáltera o hemiola (un término en latín y el otro en griego) significan “el todo
y la mitad”. En el sistema de notación mensural, la proportio sesquiáltera se refiere a la disminución del valor
relativo de las notas en una proporción de 3 a 2. En el sistema métrico actual, como una perfecta resonancia de
la práctica antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro doble, es decir el juego de 3/4
contra 6/8. En la práctica de hoy, los términos sesquiáltera y hemiola se usan más o menos de manera indistinta:
el primero es más empleado cuando el recurso se encuentra de manera constante, y el segundo cuando aparece
ocasionalmente (texto de Eloy Cruz publicado en el siguiente enlace de internet:
https://papirohieratico.blogspot.com/2012/02/el-arte-de-la-sesquialtera-y-el-son.html).
57
Es interesante decir que este fenómeno de no saber si la escritura debe leerse en momentos como ternaria o
en otros como binaria es actual. En mi experiencia he constatado, en diversas ocasiones, que las transcripciones
o arreglos de Sones de algunas regiones de México no especifican cuando la agrupación es binaria o ternaria (o
aunque las especifiquen), y por lo tanto los intérpretes no logran darle sentido, ya no digamos estilo, a la
partitura. Aunado a ello, en gran problema se encuentran los músicos cuando algunos instrumentos deben tocar
ritmos binarios y otros ternarios al mismo tiempo. Un ejemplo típico es la obra Sones de Mariachi de Blas
Galindo.

93
persona la conocía y podría escucharla de manera cotidiana” (Cruz en
https://papirohieratico.blogspot.com/2012/02/el-arte-de-la-sesquialtera-y-el-son.html).

Coincido con Eloy Cruz en que el estudio de prácticas del pasado puede darnos luces sobre
prácticas actuales y al revés:

En conclusión, considero que la música que aquí he llamado son nació en

España probablemente en el siglo XV y se extendió a diversos lugares de su
imperio a partir del siglo XVI; aunque buena parte de su bagaje haya
desaparecido en España desde el siglo XVIII, su cultura se mantuvo viva en
México y muy probablemente en otras partes de América Latina y se ha
convertido en uno de los rasgos más significativos de la identidad cultural de
los países de esta región. El conocimiento de los sones actuales puede darnos
luz sobre prácticas musicales no descritas en las fuentes antiguas. A la inversa,
el conocimiento de los sones barrocos permite entender la fisonomía y el
funcionamiento de los sones actuales de México y de las músicas emparentadas
en el resto del mundo hispano (Cruz 2020:429).

En la presente tesis no es objetivo demostrar la continuidad de las diferencias en la actual

tradición del son huasteco, aunque sí es pertinente su exposición ya que en la tipología
ornamental que se propone en este texto, se retoman los conceptos y características de
ornamentación de las diferencias barrocas.

94
 3. DIFERENCIAS, UNIDADES, GLOSAS Y ADORNOS EN EL FANDANGUITO
HUASTECO

Tomando como referencias los expuesto en los capítulos 1 y 2, en el presente capítulo se

expone la propuesta tipológica para analizar los ornamentos en El Fandanguito huasteco.

3.1. Definiciones
Del capítulo 2, se retoman tres conceptos: diferencia, glosa y adorno, definidos de la
siguiente forma:

Diferencia se refiere a la melodía del violín que se realiza sobre el patrón rítmico-
armónico recurrente, antes y después de cada copla.
Glosa se refiere a los recursos ornamentales, rítmicos, melódicos o rítmico-melódicos,
que surgen de la melodía misma y se integran a ella como un elemento sustancial.
Adorno se refiere a los ornamentos que se realizan sobre una nota, que se utilizan para
“dar más brillo” y “engalanar” la melodía o las glosas.

De las categorías émicas expuestas en el capítulo 1 se retoma el concepto de vuelta definido

como el patrón rítmico-armónico que se repite específicamente en las diferencias del violín.
De esta manera la vuelta en El Fandanguito es

en tonalidad de sol:
sol-do-re (en total dos compases)

en tonalidad de re:
re-sol-la (en total dos compases)

Se propone también unidades estructurales que son las que constituyen las diferencias del
son huasteco El Fandanguito.

95
Para exponer y ejemplificar dicha propuesta, se utilizan las interpretaciones de seis
violinistas; tres ejemplos son en la tonalidad de sol y tres en tonalidad de re. Los seis
violinistas son de Hidalgo y todos son reconocidos como buenos intérpretes de la región,
ellos son:

Nombre del Origen Región Trío Disco y enlace Clave

violinista en la
tesis
Anatolio Villa Juárez, Sierra Dinastía Cantándole a Nuestras AM
Martínez Hidalgo Gorda Hidalguense Huastecas. Scorpio Records.
Sánchez México.
https://youtu.be/hW9SpjaiW5k
Raúl Pachuca, Cuenca Huapangueros 2003. RH
Hernández Hidalgo de diferentes El Alegre. Scorpio Records.
México México.
https://youtu.be/ZDaTIarp9SE

Efraín Tenango de Sierra Sierra 2007. EB

Bautista Doria, Hidalgo Oriental Hidalguense La Azucena Bella. Loro Records.
Hernández México.
https://youtu.be/tquKfeJyHuY

Antonio Xochiatipan, Huasteca Los jilgueros Folklore huasteco. Discos Aries, AH

Hernández Hidalgo de Hidalgo LLC. 2019. México.
https://youtu.be/QjjM0KUFf4A

Santos Chapulhuacan, Sierra Halcón Aún hay más. Discos Aries, LLC. SS
Sarmiento Hidalgo Gorda Huasteco 2017. México.
https://youtu.be/dzJ1rl-Z0ZY

Efraín La Misión, Sierra Armonía Con la misma esencia. EO

Olvera Hidalgo Gorda Huasteca https://youtu.be/F-DPVr9VTHg
Martínez
Cuadro 13. Comunidad de origen de los violinistas huapangueros.

Con objeto de contar para esta tesis con un panorama acotado de estilos en la interpretación
de los ornamentos del violín, se seleccionaron violinistas de diversas localidades de Hidalgo.
En el siguiente mapa se puede observar la distribución del origen de los violinistas:

96
 Chapulhuacan
La Misión

Villa Juárez
Xochiatipan

Tenango de Doria

Pachuca

Ilustración 20. Mapa de las localidades de los violinistas huapangueros.

Los criterios de transcripción fueron los siguientes:

Sobre la afinación de los instrumentos, se siguió el criterio de tonalidad siguiendo la
digitación, es decir que, aunque no todos los tríos estaban a finados en un estándar de la
440Htz, las versiones en sol corresponden a la digitación que se utiliza para tocar en tonalidad
de sol, y las versiones en re corresponden a la digitación que se utiliza para tocar en re. Lo
anterior se explica en el rubro 1.1.3 de la presente tesis.
Para poder analizar con mayor claridad ambos niveles de ornamentación se utilizó el
programa Audacity, siendo muy útil la herramienta que ayuda a que la reproducción de la
grabación más lenta sin cambiar la altura de las notas.
Se utilizó el programa Sibelius para la transcripción y aunque las transcripciones no se
establece un compás, se decidió agrupar el ritmo en compás de 6/8, en vez de 3/4 porque se
considera que visualmente representa de una mejor manera las glosas propuestas.
Para poder verificar la efectividad de la transcripción, además de reproducirse con el mismo
programa Sibelius, se tocaron con el violín.

Ahora bien, la propuesta consiste en que las diferencias y las vueltas del violín se estructuran
por unidades estructurales que pueden ser temas, figuras, motivos y cadencias. Los temas se
dividen en temas de la copla (Tc); temas identitarios (Ti) y temas secundarios (Ts); las
cadencias pueden ser preparatorias (Cp) o cadencias finales (Cf); las figuras pueden ser
97
patrones rítmico-armónicos (Ra) y los motivos pueden ser introductorios (Mi) o de enlace
(Me).

En cada diferencia se combinan estas unidades a gusto del violinista. Cada unidad tiene una
función diferente y se ornamenta con glosas y adornos.

Las glosas pueden ser las siguientes:

• terceras
• pedales
• arpegios
• cuerdas dobles
• repeticiones
• notas de paso
• bordados por terceras
• divisiones rítmicas
• anticipaciones
• retardos

98
 Ejemplo 1. Tipología de glosas.

Por otra parte, los adornos son apoyaturas, mordentes, grupetos, armónicos, así como
algunos golpes de arco como el spiccato y el ricochet, y la técnica del pizzicato. Las unidades
pueden (o no) tener adornos, dependiendo del estilo y gusto del violinista.

La ausencia de adornos no altera el sentido de la melodía, por lo que, hasta cierto punto, no
son obligados, es decir, la glosa es obligada, pero el adorno no.

A continuación, se explica y se expone cada unidad.

3.2. Motivos de introducción

El motivo de introducción (Mi): declara el inicio del son y marca el lugar donde los
instrumentos rasgueados –la jarana y la huapanguera– deben empezar. Los instrumentos

99
rasgueados nunca empiezan primero. En El Fandanguito, el motivo de introducción marca la
tonalidad, ya que en re es diferente que en sol.

Para ubicar los ejemplos en la partitura de la transcripción, cifro cada ejemplo de la siguiente
manera:

Tipo de unidad; tonalidad del ejemplo; iniciales del violinista que lo interpreta; número de
diferencia en la que se encuentra; número de compás de la partitura. De esta forma, para
cifrar el motivo de introducción en tonalidad sol de Raúl Hernández, ubicado en la diferencia
uno, del compás uno al tres se cifra de la siguiente manera: Mi; G; RH: D1; C1-3

Los motivos de introducción que se encontraron en las seis interpretaciones fueron los
siguientes:

Ejemplo 2.Ejemplos de motivos de introducción de El Fandanguito

Mi;G;RH;D1;C1-3.

Mi;G;EB;D1;C1-3.

Mi;G;AM;D1;C1-3.

Mi;D;SS;D1;C1-3// Mi;D;AH;D1;C1-3//Mi;D;EO;D1;C1-3.

100
Es de notar que, en la tonalidad de sol, la interpretación de Raúl Hernández y Efraín Bautista,
coinciden en glosar con un arpegio seguido de una escala descendente, mientras que Anatolio
Martínez usa un tema de identidad para declarar la entrada. En cambio, las tres
interpretaciones en re coinciden en su tema de introducción, glosando por grados conjuntos
descendentes y finalizando con un arpegio. Al parecer, el motivo de introducción es una
característica con el cual los huapangueros identifican la tonalidad, ya que el motivo usado
en la tonalidad de re no es usado en la tonalidad de sol, es diferente.

3.3. Temas de la copla y temas identitarios

Aunque en este trabajo no profundizaremos en el canto, transcribo dos ejemplos de la copla

en tonalidad de sol interpretados por el trío Sierra Hidalguense (2007) con el propósito de
mostrar las diferencias aquí señaladas:

Ejemplo 3. Ejemplo del canto de los versos de El Fandanguito.

101
Aunque mi objetivo por ahora no es proponer cuál es el tema teóricamente generador ni saber
cuál es la melodía base de cada uno de los temas, quiero destacar que esta unidad tiene una
función identitaria y que siempre se presenta desde un inicio ornamentada. Me refiero a
identitaria porque justamente el tema que lo identifica es el que contrasta un son con otro, y
sería suficiente escuchar este tema para reconocer el son. Cualquier tema de El Fandanguito
que se observa en el análisis es usado al gusto, utilidad y preferencia del violinista y en todos
los motivos ornamentados del tema principal podemos observar que se glosa por medio de
terceras, arpegios y notas pedal.

En este sentido, el tema instrumental identitario de El Fandanguito puede presentar la

siguiente forma:

En tonalidad de sol:

Ejemplo 4. Ejemplo de tema de identidad de El Fandanguito.

Para distinguir el tema identitario del son emplearé Ti para referirme al tema principal,
instrumental, del violín, y Tc para referirme al tema de la copla cantada.

De esta manera, los Temas identitarios (Ti) se definen como los temas que identifican al son
El Fandanguito. En otros sones, el tema identitario puede parecerse al tema de la copla, y
otras veces es completamente diferente y en contraste con otras unidades, este tema es el
único que no se intercambia o se encuentran en otros sones huastecos.

A continuación, expongo los Temas identitarios que se encontraron en los seis ejemplos
analizados.

102
 Ejemplo 5. Ejemplos de tema de identidad de El Fandanguito

Ti; G; RH; D1; C3-5// Ti; G; RH; D2; C27-29.

Ti; G; RH; D1; C5-8// Ti; G; RH; D3; C54-55 // Ti; G; RH; D4; C70-72 // Ti; G; RH; D5; C93-95// Ti; G;
RH; D6; C116-117.

Ti; G; RH; D2; C29-32// Ti; G; RH; D4; C72-73// Ti; G; RH; D5; C95-96.

Ti; G; EB; D1; C13-15.

Ti; G; RH; D2; C32-35 // Ti; G; RH; D3; C52-53. // Ti; G; RH; D6; C112-114.

Ti; G; EB; D1; C3-6 // Ti; G; EB; D1; C10-13 // Ti; G; EB; D2; C40-43 // Ti; G; EB; D3; C62-63 // Ti; G;
EB; D4; C79-83 // Ti; G; EB; D6; C114-115.

Ti;G;AM;D1;8-11//Ti;G;AM;D2;C29-32// Ti;G;AM;D4;C76-77.

Ti; G;AM;D1;C3-5.// Ti;G;AM;D2;C26-28.

103
 Ti; G; AM ;D1; C5-6.

Ti; G; EB; D1; C6-9.

Ti; D; EO; D1; C3-5 // Ti; D; EO; D1; C11-13// Ti; D; EO; D2; C29-31// Ti; D; EO; D3; C46-48 // Ti; D;
EO; D3; C53-54// Ti; D; EO; D4; C73-75// Ti; D; EO; D5; C93-95// Ti; D; EO; D6; C114-116// Ti; D; EO;
D7; C133-135// Ti:D;AH;D1;C5-7//

Ti;D;SS;D1;11-13//Ti;D;SS;D2;27-29//Ti;D;SS;D3;53-55;57-59//Ti;D;SS;D4;76-78:80-82//
Ti;D;SS;D5;110-112// Ti;D;SS;D6;127-129// Ti;D;SS;D7;150-152//.

Se puede observar que en la tonalidad de sol Raúl Hernández (RH) y Anatolio Martínez (AM)
realizan tres formas diferentes de glosar el tema de identidad al igual que Efraín Bautista
(EB). En contraste, en la tonalidad de re, Efraín Olvera (EO) utiliza la misma glosa durante
toda su interpretación, que es la misa glosa que utiliza Antonio Hernández (AH) en la única
vez que presenta dicho tema. Muy interesante es el tema de identidad de Santos Sarmiento,
que empieza con una glosa en quintillos, y que utiliza en toda su interpretación.

104
3.4. Cadencias finales

Ahora bien, tenemos diversos elementos que conforman y van construyendo el desarrollo del
son. Esta estructura puede variar dependiendo justamente del nivel de ornamentación que
aplique cada violinista. En una ejecución hipotética del son huasteco, reducida a su mínima
expresión, escucharíamos el tema instrumental identitario (Ti) y el tema de la copla cantada
(Tc);58 para luego finalizar con otro tema identitario (Ti) que finaliza con una fórmula
melódica que he denominado “cadencia final”, y que identificaré con el nomenclátor Cf.

Esquemáticamente, dicha ejecución minimizada del son huasteco se puede representar como
[Ti-Tc:|Ti-Cf], tomando siempre en cuenta la posibilidad de tener un número abierto de
coplas cantadas en alternancia con el tema instrumental. Además, las repeticiones del Ti y
del Tc generalmente son diferentes, lo cual constituye una de las características contundentes
del son huasteco. No es un género en que se declare primero “el tema”, seguido luego de
variaciones; más bien, el tema no se presenta en forma llana, ni en su primera ocurrencia en
la pieza, sino que siempre ocurre de manera ornamentada, valiendo lo mismo para las
participaciones instrumentales que para las vocales. En consideración especial para las
ejecuciones del o los temas instrumentales, el violinista echa mano de distintos recursos que
le dan variación a sus intervenciones, incluyendo, si así lo elige el ejecutante, el tema
instrumental principal.

De esta manera, los ornamentos del Ti y del Tc varían cada vez que estas partes se ejecutan;
además de que, entre copla y copla, el Ti se puede tocar como interludio instrumental las
veces que se requiera. A continuación, se presenta el esquema de una ejecución no ficticia de
un son huasteco: [Ti-Ti’ + Tc + Ti’’ + Ti’’’ + Ti’’’’ + Tc’’ + etcétera].

Para mantener la claridad del esquema, cada vez que represente así la estructura formal de
un son no marcaré las variaciones con el apóstrofe (’), debiéndose tomar en cuenta que la

58
Nótese que la secuencia [:Ti-Tc:] puede repetirse cuantas veces se desee, sin producirse repeticiones literarias;
es decir: enunciando en cada ocasión una copla diferente o improvisándola.

105
ejecución de cada tema varía cada vez que se presenta. Por lo tanto, el tema instrumental
principal “declara” el son y le da identidad.

Entonces una cadencia final es una fórmula melódica que marca el final de El Fandanguito.
Pueden ser desde tres notas en tres cuartos, hasta divisiones en dieciseisavos.

Las cadencias finales que se analizaron fueron las siguientes:

Ejemplo 6. Ejemplos de cadencias finales

Cf; G; AM; D5; C92-95

Cf; D; EO; D7; C137-140

Cf; D; SS; D7; C152-155

Cf; D; AH; D7; C94-96

Cf; G; RH; D7; C133-135

106
 Cf; G; EB; D7; C136-138.

Cada violinista tocó diferentes cadencias finales, algunas más glosadas que otras; Efraín
Bautista y Raúl Hernández no las glosaron y Anatolio Martínez fue quien más la ornamentó.
Estas cadencias pueden presentarse e intercambiarse entre sones y sus recursos ornamentales
generalmente son repetición de notas con división rítmica, y arpegios con notas de paso

3.5. Figuras rítmico-armónicas

Ahora bien, la estructura básica Ti-Tc-Ti-Cf puede enriquecerse con otros componentes que
pueden ocurrir en cada interludio instrumental; a éstos los he denominado el tema
instrumental secundario (Ts) y las figuras sobre el patrón armónico-rítmico (Ra).

Las figuras sobre el patrón rítmico-armónico (Ra). Estos ornamentos son fórmulas melódicas
que utilizan arpegios, cuerdas dobles, terceras que generalmente duran toda la vuelta, es decir
se desarrollan durante todo el patrón rítmico-armónico y tienen la propiedad de ser
intercambiables entre sones de la misma modalidad. Se emplean, entre otras razones, para
demostrar virtuosismo, realizar un diálogo con los instrumentos armónicos y/o con el
zapateado, y al igual que los temas secundarios no se espera que sean usados al principio de
un son o inmediatamente después de la presentación del mismo, sino a partir del primer
interludio, es decir se usan en los interludios entre copla y copla. El orden de aparición podría
ser el siguiente [Ti-Tc-Ra-Ti-Cf].
Las figuras rítmico-armónicas que se encontraron en el análisis fueron arpegios, cuerdas
dobles, pedales y bordados.

107
Arpegios

Ejemplo 7. Ejemplos de arpegios

Ra; G; AM; D1; C11-12 // Ra; G; AM; D2; C32-33.

Ra; G; RH; D1; C9-11.

Ra; G; RH; D3; C43-46. // Ra; G; RH; D6; C105-108.

Ra; G; RH; D3; C48 // Ra; G; RH; D6; C110.

Ra; G; EB; D3; C55-57.

Ra; G; EB; D3; C59-61.

Ra; G; EB; D5; C92-94.

108
 Ra; D; EO; D1; C7-10 // Ra; D; EO; D3; C50-51.

Cuerdas dobles

Ejemplo 8. Ejemplos de cuerdas dobles

Ra; G; EB; D3; C47-51 // Ra; G; EB; D6; C99-103.

Ra; G; RH; D4; C59-60

Ra; G; RH; D4; C69-74.

Ra; G; EB; D5; C86-91.

109
Ra; D; AH; D3; C30-31 // Ra; D; AH; D7; C91-92.

Ra; D; SS; D2; C18-21.

Ra; D; EO; D2; C18-27 // Ra; D; EO; D3; C36-40 // Ra; D; EO; D6; C100-104.

Ra; D; AH; D2; C12-19 // Ra; D; AH; D5; C56-63.

Ra; D; SS; D3; C34-40

110
Pedales

Ejemplo 9. Ejemplos de pedales.

Ra; G; EB; D3; C52-54 // Ra; G; EB; D6; C104-107.

Ra; G; RH; D2; C22-26.

Ra; D; SS; D5; C101-102.

Ra; G; RH; D4; C65-69

Ra; G; AM; D4; C66-68

Ra; D; AH; D3; C32-33.

111
Ra; D; SS; D3; C41-43.

Ra; D; SS; D3; C47-50.

Ra; D; EO; D5; C80-91 // Ra; D; EO; D7; C121-132.

Ra; D; AH; D3; C25-30.

112
 Ra; D; AH; D7; C86-91.

Ra; D; SS; D7; C135-138

Grupetos

Ejemplo 10. Ejemplo de grupetos

Ra; G; RH; D3; C38-42 // Ra; G; RH; D6; C100-104.

En el análisis, las figuras rítmico-armónicas se presentaron de dos formas: 1) se presentaron

independientes y 2) como parte de otras unidades, como podemos observar en los temas
secundarios.

113
3. 6. Temas secundarios

Estos temas no son variaciones del tema principal sino temas que, a veces, pueden ser usados
en otros sones. No son obligados, pero le dan más variedad al interludio del violín. El tema
secundario no aparece al inicio del son, sino que generalmente aparece hasta después de la
primera copla, y puede haber más de uno. Esquemáticamente podría presentarse de la
siguiente forma: [Mi-Ti-Tc-Ts1-Tc-Ra-Ts2-Cf].
La forma de glosar estos temas es muy variada. En contraste con las figuras rítmico-
armónicas (Ra), el tema secundario tiene un contorno melódico más definido, si bien, pueden
tener en su estructura glosas rítmico-armónicas. En los seis ejemplos analizados, se
encontraron tres temas secundarios, que se tocan de forma similar en las diferencias, aunque
no todos los violinistas tocaron los tres temas secundarios en su interpretación.

Tema secundario 1
En el tema secundario que se denominará 1 (Ts1), la primera parte es más melódica, en
contraste con su segunda parte que se glosa con terceras, arpegios o cuerdas dobles. Se
exponen los temas secundarios 1 (Ts1) analizados a continuación:

114
 Ejemplo 11. Ejemplos de tema secundario 1

Ts1; G; RH; D5; C77-91

Ts1; G; RH; D7; C121-133.

115
Ts1; G;AM;D4;C54-66

Ts1; G; EB; D2; C20-38.

116
Ts1; G; EB; D7; C120.136.

Ts1; D; EO; D4; C59-71.

117
Ts1; D; AH; D4; C39-50 // Ts1; D; AH; D6; C69-80.

Ts1; D; SS; D4; C64-75.

Ts1; D; SS; D5; C87-99.

118
 Ts1; D; SS; D6; C117-125.

Raúl Hernández (RH) y Efraín Bautista (EB) realizaron dos diferentes formas de glosar la
segunda parte del Ts1. En contraste, Santos Sarmiento tocó tres formas diferentes de glosar
Ts1, aunque la segunda parte fue más breve. En cambio, Antonio Hernández (AH) tocó dos
veces una misma glosa del Ts1. Efraín Olvera (EO) y Anatolio Martínez (AM) sólo tocaron
un Ts1, pero Anatolio utilizó otro tema secundario (Ts2) que exponemos a continuación.

Tema secundario 2
El tema secundario que se denominará como 2 (Ts2), se encontró en dos interpretaciones en
tonalidad de sol:

Ejemplo 12. Ejemplo de tema secundario 2

Ts2; G; AM; D3; C39-48// Ts2; G; AM; D5; C81-90.

119
 Ra; G; AM; D2; C18-26.

Ts2; G; EB; D4; C68-79.

Ts3;G; EB; D6; C108-114.

Anatolio Martínez (AM) tocó tres veces la glosa del Ts2, mientras de Efraín Bautista tocó
dos formas de glosar el Ts2, en donde el segundo se puede ver la melodía menos glosada.

120
Tema secundario 3
El tema secundario que se denominó como 3, es el tema que se glosa con más figuras rítmico-
armónicas, y por lo tanto es un poco menos evidente su contorno melódico. Sin embargo, la
línea melódica es común en todas las versiones. Se puede decir que el tema secundario 3 es
una unidad intermedia entre un tema secundario y una unidad rítmico-armónica.

Ejemplo 13. Ejemplos de tema secundario 3

Ts3; D; EO; D5; C80-91 // Ts3; D; EO; D7; C121-132.

Ts3; D; AH; D3; C25-33.

121
 Ts3; D; AH; D7; C86-93

Ts3; D; SS; D7; C133-148

El tema secundario 3 se encontró en las tres versiones transcritas en tonalidad de re: Antonio
Hernández (AH) la toco dos veces con dos distintas formas de glosar; Efraín Olvera (EO) la
toco dos veces con una misma glosa; y Santos Sarmiento la toco una vez.

122
3.7 Cadencias preparatorias

Las cadencias preparatorias (Cp) tienen la función de marcar al cantante que el interludio
del violín ha finalizado y que sigue la copla, y por lo tanto, aparecen justo antes del tema de
la copla. Estas cadencias aparecen justo antes del Tc: [Ti-Cp-Tc-…]. Es común que cada
cadencia preparatoria sea la misma cada vez que dan pauta al cantante, y en contraste con las
demás unidades, su aparición es obligada.

Las cadencias preparatorias (Cp) que se analizaron fueron las siguientes:

Ejemplo 14. Ejemplos de cadencias preparatorias.

Cp; G; RH; D1; C16-19// Cp; G; RH; D2; C34-37// Cp; G; RH; D3; C55-58// Cp; G; RH; D4; C74-77 //
Cp; G; RH; D5; C96-99 // Cp; G; RH; D6; C117-120//

Cp;G;AM;D1;C14-17// Cp;G;AM;D2;C35-38// Cp;G;AM;D3;C50-53// Cp;G;AM;D4;C77-80//

Cp; D; EO; D1; C14-17 // Cp; D; EO; D2; C32-35 // Cp; D; EO; D3; C55-58 // Cp; D; EO; D4; C76-79 //
Cp; D; EO; D5; C96-99// Cp; D; EO; D6; C117-120 //

Cp; D; AH; D1; C8-11 // Cp; D; AH; D2; C21-24// Cp; D; AH; D3; C35-38// Cp; D; AH; D4; C52-55//
Cp; D; AH; D5; C65-68.// Cp; D; AH; D6; C82-85//

123
 Cp; D;
Cp;SS; D1; C14-17 // Cp; D; SS; D2; C30-33 // Cp; D; SS; D3; C60-63 // Cp; D; SS; D4; C83-86 // Cp; D;
SS; D5; C113-116 // Cp; D; SS; D6; C130-133.

Cp; G; EB; D2; C43-46 // Cp; G; EB; D3; C64-67 // Cp; G; EB; D4; C83-86 // Cp; G; EB; D6; C116-119.

Cp; G; EB; D5; C95-98.

Cp; G; EB; D1; C15-19.

Las cadencias preparatorias (Cp) que se encontraron presentan poca variabilidad ya que se
repiten a lo largo de toda la interpretación, tanto en tonalidad de sol como en re, exceptuando
las que tocó Efraín Bautista (EB) quien tocó tres diferentes glosas. En el ejemplo podemos
observar el uso de arpegios, notas de paso, repetición de notas y anticipaciones

124
3.8. Enlaces

Por otra parte, los enlaces (Me) tienen la función de ser una conexión entre componentes
anteriores, y su uso depende del grado de ornamentación que requiera el son, y la habilidad
del violinista para hilarlos, por lo tanto, no es una figura obligada, pero a veces es necesaria.
Los enlaces analizados son los siguientes:

Ejemplo 15. Ejemplos de enlaces

Me;G;AM;D1;C7-8// Me;G;AM;D2;C28-29.

Me;G;AM;D1;C13-14// Me;G;AM;D2;C34-35.

Me;G;AM;D4;C74-76

Me; G; AM; D1; C7 // Me; G; AM; D2; C28.

Me; G; AM; D1; C13. // Me; G; AM; D2; C34 // Me; G; AM; D3; C49 // Me; G; AM; D5; C91

Me; G; AM; D3; C48 // Me; G; AM; D5; C90

125
Me; G; RH; D1; C12

Me; G; AM; D4; C74-75

Me; G; RH; D3; C47

Me; G; RH; D3; C49-50 // Me; G; RH; D6; C111-113

Me; G; EB; D3; C58

Me; G; EB; D2; C37-38

Me; G; RH; D5; C91-92

Me; D; EO; D1; C6 // Me; D; EO; D3; C49

126
Me; D; EO; D1; C27-28 // Me; D; EO; D3; C44-45 // Me; D; EO; D4; C71-72 // Me; D; EO; D5; C91-92 //
Me; D; EO; D6; C112-113 // Me; D; EO; D7; C132-133

Me; D; AH; D1; C2-3

Me; D; AH; D2; C19-20; Me; D; AH; D3; C34 // Me; D; AH; D4; C51 // Me; D; AH; D5; C63-64 // Me;
D; AH; D6; C80-81

Me; D; SS; C3-5

Me; D; SS; D1 C9-10 // Me; D; SS; D2; C25-26

Me; D; SS; D3; C52 // Me; D; SS; D3; C56 // Me; D; SS; D4; C79 // Me; D; SS; D6; C126

Me; D; SS; D3; C51 // Me; D; SS; D6; C125

127
 Me; D; SS; D4; C74-75 // Me; D; SS; D7; C148

Me; D; SS; D5; C108-109

Como se había mencionado, los enlaces son motivos que unen dos unidades, y como se puede
observar, aunque su línea melódica es heterogénea, en la mayoría de sus glosas utiliza notas
de paso. A continuación, se presentan algunos ejemplos de estos motivos de enlaces entre
otras unidades:

Ejemplo 16. Ejemplos de enlaces entre otras unidades

Motivo de enlace entre una figura rítmico-armónica y un tema identitario

AM;G;D4;C73-76.

Motivo de enlace entre un tema identitario y una figura rítmico-armónica

RH;G;D1;C7-9.

128
 Motivo de enlace entre una figura rítmico-armónica y tema de identidad

RH;G;D1;C11-13.

Motivo de enlace entre dos figuras rítmico-armónicas y b) motivo de enlace entre una figura rítmico-
armónica y un tema de identidad

.
RH;G;D6;C108-114.
Motivo de enlace entre el final de un tema secundario (Ts1) y un tema de identidad

EB;G;D2;C37-40.

Motivo de enlace entre un tema de identidad y una figura rítmico-armónica

EO;D;D1;C5-7.

A continuación, se expondrán los adornos analizados.

129
3.9. Adornos

Los adornos son notas rápidas adicionales a la melodía ya ornamentada, así como técnicas
de arco y otros recursos de la mano derecha. En el análisis se encontraron apoyaturas,
mordentes, grupetos, armónicos, así como golpes de arco como ricochet, spiccato, trémolo y
pizzicato.

Apoyaturas
Las apoyaturas son notas que anteceden a la principal (Zamacois 2002:16). Las apoyaturas
pueden ser inferiores o superiores. Pueden ser por grados conjuntos, o tener un intervalo más
amplio que una segunda; pueden ser cuerdas dobles, tomar como pedal una nota con cuerda
al aire o ser apoyaturas dobles. Se muestran a continuación algunos ejemplos de su uso.

Ejemplo 17. Ejemplos de apoyaturas

AM; D2; C29-31

RH; D1; C15-16.

EO; D1; C14-16

130
AM; D2; C26-27.

EO; D1; C6.

EO; D7; C121-122.

EO: D4; C60-61

SS; D1; C10-11

AH; D4; C40-41.

EO: D4; C66

SS; D2; C24

131
 AH; D2; C13-14.

SS; D3; C45-46.

EB; D2; C22-24.

EO; D3; C36-40.

SS; D4; C65

SS; D1; C15 y 17.

Las apoyaturas pueden ser superiores e inferiores. Es común que las apoyaturas tomen la nota
anterior a la nota real que apoyan, aunque si la nota real que le sigue conlleva un cambio de
cuerda, la apoyatura será una tercera o segunda superior o inferior a la nota real en la misma
cuerda .59 También es frecuente que las apoyaturas en dos notas repetidas sean superiores.

59
Me refiero al cambio de cuerda en lo que técnicamente se denomina “en primera posición”. Sin embargo, las
técnicas del son huasteco no coinciden siempre con las que se enseñan en las escuelas de música, sino que
tienen sus propias digitaciones. Ese señalamiento es importante porque es parte de los recursos que determinan
un estilo musical. Eso aplica para muchas tradiciones musicales de México, asunto escasamente estudiado.

132
Mordentes

Se encontraron mordentes superiores e inferiores en dos versiones en tonalidad de re.

Ejemplo 18. Ejemplos de mordentes

EO; D3; C55.

SS; D3; C44

SS; D4; C66.

Grupetos
Se encontró que Raúl Hernández utilizó grupetos para sus cadencias preparatorias.

Ejemplo 19. Ejemplo de grupeto

RH; D1; C18 // RH; D2; C36 // RH; D3; C57 // RH; D4; C76 // RH; D5; C98 // RH; D6; C119
.

133
Armónicos
Se encontró que sólo Anatolio Martínez utilizó un armónico como adorno.

Ejemplo 20. Ejemplo de armónico

AM; D3; C43

De los adornos mencionados, el más usado es la apoyatura. Por ejemplo, quien más utilizó
adornos fue el violinista Santos Sarmiento (SS) que utilizó 77 apoyaturas y un mordente.
Raúl Hernández (RH) también tocó 77 apoyaturas, pero no tocó mordentes, aunque utilizó 6
grupetos. Por su parte Efraín Olvera (EO) tocó 61 apoyaturas, 2 mordentes y no utilizó
grupetos. Anatolio Martínez (AM) utilizó 54 apoyaturas, no tocó mordentes o grupetos, pero
utilizó dos veces los armónicos. Efraín Bautista (EB) tocó 48 apoyaturas y Antonio
Hernández 29, y no utilizaron ni mordentes, ni grupetos, ni armónicos.

En el análisis se puede observar que tanto apoyaturas como mordentes y grupetos aparecen
en diversas unidades, pero faltan más estudios para saber si otros factores como la función
de la unidad o la digitación intervienen en su ejecución.

Ricochet
El ricochet es un golpe de arco que consiste en “arrojar” el tercio superior del arco sobre la
cuerda, de tal modo que al rebotar produzca una rápida sucesión de notas en el arco abajo
(Randel 1997:537). He tomado el nombre de ricochet por la similitud que tiene con el golpe
de arco, así llamado en el ámbito académico; sin embargo, el ritmo de este golpe no es regular
y por eso no lo escribiré como comúnmente se escribe, con el ritmo, sino dando una
indicación: ric… Este golpe de arco se utiliza generalmente en las figuras rítmico-armónicas
(Ra). Este adorno lo utilizó Raúl Hernández (RH) y Santos Sarmiento (SS), quien también lo
combinó con el spiccato y cuerdas dobles.

134
 Ejemplo 21. Ejemplos de ricochet

RH; D4; C61-64 //

SS; D2; C22-25

Spiccato
El spiccato es un golpe de arco que, al igual que el ricochet, es usado en las figuras rítmico-
armónicas. Lo utilizaron Efraín Olvera (EO) y Santos Sarmiento (SS), quienes lo combinaron
con cuerdas dobles.

Ejemplo 22. Ejemplos de spiccato

EO; D6; C105-112 // EO; D3; C41-44.

SS; D2; C18-21.

135
Trémolo

Sólo el violinista Santos Sarmiento, utilizó el trémolo, combinado con cuerdas dobles.

Ejemplo 23. Ejemplos de tremolo

SS; D5: C103-107.

SS; D7: C144-147.

Pizzicato
El violinista Santos Sarmiento utilizó el recurso del pizzicato.

Ejemplo 24. Ejemplos de tremolo

SS; D1; C5-9

SS; D5; C87-92.

Como se había mencionado, la ausencia de los adornos no altera el sentido de la melodía, por
lo que, hasta cierto punto, no son obligados.

Todos los recursos que expongo son de uso generalizado entre los violinistas que tocan El
Fandanguito, pero el uso mayoritario de uno u otro dependerá del estilo regional. Sin

136
embargo, considero que las glosas sobre la melodía dan identidad al son huasteco en general,
mientras que los adornos permiten reconocer el estilo regional; desde luego que hacen faltan
estudios que permitan avanzar en estos aspectos.

3.10. Cuadros comparativos de las diferencias

El repertorio de unidades estructurales que se presentó en los rubros anteriores es el que

compone la estructura melódica interpretada con el violín en el son El Fandanguito; todas
utilizan las glosas y los adornos que explicamos y ejemplificamos en las diferencias de los
seis ejemplos de El Fandanguito. A continuación, se presentan esquemas o cuadros
comparativos que ayudan a visualizar el comportamiento de las unidades propuestas en los
seis ejemplos, en donde se exponen el número de diferencia, las unidades que presenta cada
diferencia y el número de compases que abarca cada unidad de acuerdo con la transcripción,
con el objetivo de mostrar su recurrencia.

En los siguientes cuadros se utilizan colores para identificar las unidades y para poder ver de
mejor manera el lugar de su ocurrencia:

Motivo de introducción Mi
Tema identitario Ti
Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Cadencia preparatoria Cp
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf
Cuadro 14. Unidades y sus colores.

Es importante mencionar que sólo Anatolio Martínez, del trío Dinastía Hidalguense, realizó
5 diferencias; los demás violinistas realizaron 7 diferencias.

137
Diferencia 1
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10
Anatolio Mi Ti MeTi Ra MeCp .
Martínez 1 4 1 3 2 1 4
Raúl MiTi Me Ra MeTi Cp .
Hernández 1 5 1 3 1 3 4
Efraín Bautista MiTi Cp .
1 12 5
Efraín Olvera Mi Ti MeRa Ti Cp .
1 3 1 4 3 4
Santos Mi MeRa MeTi MeTi Cp .
Sarmiento 2 1 5 1 3 1 3 4
Antonio Mi MeTi Cp .
Hernández 2 1 3 4

Diferencia 2
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10 V11 V12 V13
Anatolio Ts2 Ti Me Ti Ra Me Cp .
Martínez 7 2 1 3 2 1 4
Raúl Ra Ti Cp .
Hernández 7 7 4
Efraín Bautista Ts2 MeTi Cp .
18 1 3 4
Efraín Olvera Ra Me Ti Cp .
8 1 3 4
Santos Ra Me Ti MeTi Cp .
Sarmiento 7 2 3 1 3 4
Antonio Ra Me Cp .
Hernández 6 2 4

138
Diferencia 3
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10 V11 V12 V13 V14 V15
Anatolio Ts2 Me Cp .
Martínez 9 1 4
Raúl Ra MeRaMe Ti Cp .
Hernández 8 1 1 3 3 4
Efraín Bautista Ra MeRa Ti Cp .
10 1 3 2 4
Efraín Olvera Ra Me Ti Me Ra Ti Cp .
8 1 3 1 2 3 4
Santos Ra Me Ra Me Ti Me Ti Cp .
Sarmiento 10 3 4 2 3 1 3 4
Antonio Ra Me Cp .
Hernández 9 1 4

Diferencia 4
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10 V11 V12 V13
Anatolio Ts1 Ra Me Ti Cp .
Martínez 12 8 1 1 4
Raúl Ra Ti Cp .
Hernández 11 3 4
Efraín Bautista Ts2 Ti Cp .
10 4 4
Efraín Olvera Ts1 Me Ti Cp .
12 1 3 4
Santos Ts1 Me Ti MeTi Cp .
Sarmiento 9 2 3 1 3 4
Antonio Ts1 Me Cp .
Hernández 10 2 4

Diferencia 5
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10 V11 V12 V13 V14
Anatolio Ts2 Me Cf .
Martínez 8 2 4
Raúl Ts1 MeTi Cp .
Hernández 14 1 3 4
Efraín Bautista Ra Cp .
8 4
Efraín Olvera Ra Me Ti Cp .

139
 12 1 3 4
Santos Ts1 Ra Me Ti Cp .
Sarmiento 11 8 2 3 4
Antonio Ra Me Cp .
Hernández 6 2 4

Diferencia 6
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10
Anatolio
Martínez
Raúl Ra MeRaMe Ti Cp .
Hernández 8 1 1 3 3 4
Efraín Bautista Ra Ts2 Ti Cp .
8 6 2 4
Efraín Olvera Ra MeTi Cp .
12 1 3 4
Santos Ts1 Me Ti MeTi Cp .
Sarmiento 7 2 3 1 3 4
Antonio Ts1 Me Cp .
Hernández 10 2 4

Diferencia 7
Violinista Número de vuelta y compases de cada unidad
V1 V2 V3 V4 V5 V6 V7 V8 V9 V10 V11
Anatolio
Martínez
Raúl Ts1 Cf .
Hernández 12 2
Efraín Bautista Ts1 Cf .
17 3
Efraín Olvera Ts3 MeTi Cf .
12 1 3 4
Santos Ts3 Me Ti Cf .
Sarmiento 13 2 3 4
Antonio Ts3 MeCf .
Hernández 7 1 3

140
Es interesante que en ninguna diferencia empezaron con el tema identitario (Ti). Interesante
también es que todos los violinistas, en la diferencia 7, empezaran con un tema secundario;
específicamente en tonalidad de re todos empezaron con el tema secundario 3 (Ts3).
Asimismo, Anatolio Martínez empezó la diferencia 5, su última diferencia, con un tema
secundario (Ts2)

En la primera diferencia no se presentaron temas secundarios (Ts). El tema secundario 2

(Ts2) sólo se presentó en tonalidad de sol, mientras que el tema secundario 3 (Ts3) solo se
presentó en la tonalidad de re. El tema de la copla no se presentó en ninguna diferencia.

El orden o sintaxis que rige la aparición de estos componentes puede ser más o menos posible
encontrarlo en una ubicación dada, y hay unidades con más restricciones y otras con menos.

Para observar estas unidades sobre la partitura, se presentan a continuación las

transcripciones de las seis versiones señalando sobre ella la tipología propuesta.

141
3.11. Transcripciones analizadas

A continuación, exponemos las transcripciones de los ejemplos analizados con el análisis

correspondiente.

El Fandanguito
Motivo de introducción Mi
Tema identitario Ti
Tonalidad: sol Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Violinista: Anatolio Martínez Sánchez Cadencia preparatoria Cp
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Trío: Dinastía Hidalguense Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

142
143
144
 Motivo de introducción Mi
El Fandanguito Tema identitario Ti
Motivo de enlace Me
Tonalidad: sol Figuras rítmico-armónicas Ra
Cadencia preparatoria Cp
Violinista: Raúl Hernández
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Trío: Huapangueros Diferentes Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

145
146
147
148
El Fandanguito Motivo de introducción Mi
Tema identitario Ti
Tonalidad: sol Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Violinista: Efraín Bautista Hernández Cadencia preparatoria Cp
Trío: Sierra Hidalguense Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

149
150
151
152
El Fandanguito Motivo de introducción Mi
Tema identitario Ti
Tonalidad: re Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Violinista: Efraín Olvera Martínez Cadencia preparatoria Cp
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Trío: Armonía Huasteca Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

153
154
155
156
157
 Motivo de introducción Mi
El Fandanguito
Tema identitario Ti
Tonalidad: re Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Violinista: Santos Sarmiento Cadencia preparatoria Cp
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Trío: Halcón Huasteco Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

158
159
160
161
162
El Fandanguito Motivo de introducción Mi
Tema identitario Ti
Tonalidad: re Motivo de enlace Me
Figuras rítmico-armónicas Ra
Violinista: Antonio Hernández Cadencia preparatoria Cp
Tema secundario (1, 2 y 3) Ts
Trío: Jilgueros de Hidalgo
Tema de la copla Tc
Cadencia final Cf

163
164
165
166
4. RESULTADOS Y CONCLUSIONES

La presente tesis tuvo su origen en un ejercicio de interpretación musical que me provocó la

siguiente interrogante: los ornamentos a cargo del violín en el huapango El Fandanguito,
¿pueden ser descritos de acuerdo con la manera en que fueron referidos los recursos
ornamentales de la música del Renacimiento y del Barroco en los tratados de esas épocas?

A partir del presente trabajo pudimos demostrar que, en la ejecución del violín en El
Fandanguito, como una de las instancias del género huapango, se encuentra regida por un
sistema de ornamentación en dos niveles, el de la nota y el de la melodía; los recursos
musicales aplicados en cada uno de esos niveles pueden ser descritos como lo fueron los
adornos y las glosas, respectivamente, contenidos en los tratados musicales de los siglos XVI
y XVII publicados en España y en Italia.

Para demostrar la tesis, elaboré una propuesta de las unidades que conforman el sistema de
ornamentación realizado por el violín en el son El Fandanguito, teniendo como referencia la
manera en que se presentaban las diferencias, los adornos y las glosas en los tratados
musicales de fines del Renacimiento y principios del Barroco. También retomamos el
concepto émico de vuelta.

Para el desarrollo de mi proyecto tomé como marco teórico-metodológico las investigaciones

realizadas sobre la comprensión o reconstrucción de procesos creativos y recreativos en los
ámbitos de la literatura y de la música tradicionales, sobre todo las investigaciones que
emplean tanto fuentes históricas escritas como de fuentes orales contemporáneas no escritas,
así como la bimusicalidad y la observación performativa.

El resultado general fue que los recursos ornamentales de la música del Renacimiento y del
Barroco referidos en los tratados de esas épocas constituyeron una herramienta muy adecuada
para clasificar los ornamentos en el huapango El Fandanguito.

A continuación, expongo los resultados encontrados y algunas reflexiones:

167
Para demostrar que la ornamentación en el son huasteco El Fandanguito es uno de sus rasgos
pertinentes lo caractericé con base en tres parámetros: la modalidad, la ornamentación y el
patrón rítmico. Estos parámetros mostraron que en las seis versiones analizadas de El
Fandanguito (tres en sol y tres en re):

a) El Fandanguito presenta dos patrones rítmico-armónicos específicos, que se repiten

invariablemente a lo largo de toda la ejecución: uno corresponde a las partes
instrumentales y el otro al de las coplas. En la presente tesis sólo se analizó el
correspondiente a las partes instrumentales.
b) Es un son derecho, con base rítmico-armónica a tiempo, y no a contratiempo; en
modalidad menor, que termina en el acorde de dominante.
c) El Fandanguito es, para los cánones del género, un son de alta expectativa de
ornamentación. La ornamentación, como recurso expresivo en general, se manifiesta de
manera relativamente gradual; sus ejecutantes, así como los bailadores y el público, no
la caracterizan de manera tajante o categórica; se percibe, en cambio, que todos ellos
tienen una mayor expectativa de ornamentación para unos sones que para otros.
d) Es un son reconocido como “antiguo” y se ha perdido la práctica de declamar décimas
entre pausas musicales que se hacían durante sus interludios instrumentales.
e) En El Fandanguito, las intervenciones melódicas del violín son contrastantes con las
melodías empleadas para cantar las coplas, tanto en su contorno melódico, como en su
patrón rítmico-armónico; es decir, lo que el violín toca en este son no es una simple
variación de la melodía correspondiente al canto sino una diferencia, como ha sido
definida en esta tesis. Esta característica es particular de algunos sones, en comparación
con otros en donde las participaciones del violín están más cerca de ser variaciones de la
melodía con que se cantan las coplas.

La clasificación utilizada muestra un posible vínculo entre aquellos sones que cuentan con
una mayor expectativa de ornamentación y aquellos considerados como los más adecuados
para la poesía oral improvisada. Es posible que esto se deba a que el trovador necesita espacio
para pensar en sus próximas participaciones y por lo tanto el violinista deba “hacer tiempo”,

168
y sea el momento más oportuno para lucir y no cansar al escucha. Es interesante mencionar
que, en el proceso de caracterización de El Fandanguito, aunque actualmente no es un son
que se utilice para improvisar coplas, su anterior uso para recitar décimas, puede ser un
vestigio de su liga con la poesía oral improvisada.

Las diferencias son también el momento en que los bailadores pueden zapatear con más
lucimiento. Por otra parte, el patrón rítmico-armónico parece estar correlacionado con el alto
grado de ornamentación de los sones atravesados y concluidos en el acorde de dominante.
En este punto, y concordando con García de León, es posible que se esté reduciendo o
simplificando los modos, limitándolos a los modos menor y mayor. Asimismo, considero que
también es posible que se esté regularizando el ritmo, es decir que se simplifique un sistema
rítmico por la dominancia de otro. Esto explicaría por qué las nuevas composiciones en el
son huasteco sean en su mayoría rítmicamente derechas y con final en tónica (y por qué no
haya encontrado ninguno atravesado con final en dominante), y por qué estas composiciones
se apegan más a lo que se considera canción huapango, con una letra más estable y una
melodía menos ornamentada.

Por todo lo anterior, es posible afirmar que, en las seis versiones de El Fandanguito
analizados, el parámetro de la ornamentación es fundamental para caracterizar a El
Fandanguito, y que podría explorarse en el género huapango en general. Sin embargo, faltan
más estudios particulares, por regiones y estilos, que investiguen los sones considerados
como antiguos y sus características musicales, los procesos de enseñanza, la composición de
nuevos sones, así como las causas y consecuencias de cambios en el sistema musical.

Ahora bien, para demostrar que la ornamentación característica en las seis versiones de El
Fandanguito analizados, es un sistema con sus propias lógicas y reglas, presento a
continuación el resultado de mis observaciones:

a) Se analizaron los ornamentos correspondientes a la melodía del violín y se dividieron en

dos tipos: glosas (ornamentos sobre la melodía) y adornos (ornamentos sobre la nota).

169
b) Se realizó una tipología de los ornamentos en cada nivel. Las glosas pueden ser: pedales,
arpegios, cuerdas dobles, grupetos. Los adornos pueden ser: apoyaturas, grupetos,
armónicos, y golpes de arco como spiccato y ricochet..
c) Los adornos más comunes son las apoyaturas, que pueden ser superiores e inferiores.
Generalmente las apoyaturas toman la nota anterior a la nota real que apoyan, aunque si
la nota real que le sigue conlleva un cambio de cuerda, la apoyatura será una tercera o
segunda superior o inferior a la nota real en la misma cuerda.
d) Distinción entre diferencia, que se refiere a la melodía del violín que se realiza sobre las
vueltas del patrón rítmico-armónico estable e inalterable, antes y después de cada copla,
y vuelta definida como cada realización del patrón rítmico-armónico, de dos compases,
que se repite de conformidad con la extensión de las diferencias del violín.
e) Clasificación de las unidades que conforman las diferencias y las vueltas de El
Fandanguito: el tema correspondiente al canto (Tc); el tema instrumental que da
identidad al son en cuestión (Ti); cadencia final (Cf); tema instrumental secundario (Ts);
glosas sobre el patrón rítmico armónico (Ra); cadencias preparatorias que dan pie al canto
después de una intervención del violín (Cp); motivos de enlaces que conectan las
anteriores categorías (Me) y motivos que introducen el son (Mi).
f) Cada unidad estructural tiene ciertas características; por ejemplo, los motivos de enlaces
(Me) generalmente utilizan notas de paso, las fórmulas rítmicas armónicas (Ra) usan
terceras, pedales, arpegios y cuerdas dobles, las melodías secundarias mantienen su
contorno melódico.
g) Para ejemplificar la clasificación y tipología, tomé tres versiones del son El Fandanguito
en su tonalidad de sol y tres versiones en re, correspondientes al estado de Hidalgo. Los
resultados de la aplicación de esta clasificación y tipología fueron los siguientes:
1. El periodo del canto siempre es regular, de ocho compases.
2. Las vueltas a veces están en modo menor y a veces en modo mayor; aunque el tema
instrumental de identidad siempre está en modo menor y la jarana y la huapanguera
a veces acompañen en modo mayor. Las vueltas siempre tienen una extensión de dos
compases.
3. Las diferencias del violín no siempre son de la misma longitud, aunque siempre tendrá
un periodo medido por un número par de compases (8, 12, 16, 22, etcétera), respetando

170
 siempre la vuelta, es decir el patrón rítmico-armónico. Por ejemplo, el tema de identidad
(Ti) es de dos compases, y su repetición dará un número par de compases. Sin embargo,
esta simetría puede ser fraccionada por motivos de enlace (Me) que “toman” compases
de las otras unidades dando como resultado una aparente asimetría en las unidades,
aunque el resultado del interludio instrumental siempre será un número par de compases.
4. La diferencia entre El Fandanguito tocado en tonalidad de sol y en tonalidad de re radica
principalmente en el Motivo de Introducción (Mi)
5. Aunado a ello, existe un orden o sintaxis que rige la aparición de estos componentes. En
la cadena sintagmática, puede ser más posible o menos posible encontrar sus ocurrencias
en una ubicación dada, y hay unidades con más restricciones y otras con menos.
Teóricamente, si no se siguen estas reglas, se realizarían sintagmas erróneos. Esta sintaxis
la resumo y expongo en el siguiente cuadro:

Ubicación en el Mi Ti Tc Ra Ts Me Cp Cf
son

Al inicio del son +

Entre unidades + + + + +

Para empezar una + + +

diferencia

Para finalizar una +

diferencia

Para finalizar el +
son

Cuadro 15. Orden de aparición de las unidades.

171
Dado lo anterior, la propuesta del sistema ornamental ofrece al intérprete violinista que toque
El Fandanguito, la elección de unidades y ornamentos, dependiendo de su habilidad en los
siguientes niveles, en las siguientes opciones:

1) escoger entre las unidades estructurales del son huasteco, que puede ser desde una
estructura elemental (Ti, Tc, Cf), hasta añadir los demás componentes, ajustándose a
la sintaxis requerida, y
2) ornamentar estos componentes con glosas y con adornos.

Es posible que todos los recursos que expongo son de uso generalizado entre los violinistas
que tocan El Fandanguito, pero el uso preferencial de uno u otro dependerá del estilo
regional, tema que comprendería otra investigación.

No está por demás recordar que los elementos teóricos aquí propuestas buscan ante todo una
explicación y sistematización del funcionamiento de El Fandanguito, de esta manera, la
propuesta presentada me generó menos respuestas que preguntas, las cuales faltaría
responder e investigar y las comento a continuación:

Considero que las glosas dan identidad al son huasteco, en general, mientras que los adornos
sobre la nota permiten reconocer el estilo regional. Hacen falta estudios más específicos al
respecto.

Es posible que la conexión de las unidades se rija por reglas de contorno melódico, y que
estas reglas se encuentren influidas por las técnicas del violín, es decir de las posibilidades
del instrumento y del intérprete. Hacen falta más estudios al respecto.

Aunque en esta investigación no fue mi objetivo investigar cuáles eran los temas
teóricamente generadores de las variaciones, ni saber cuál era la melodía base de cada uno
de los temas, sería necesario realizar estudios que propongan posibles respuestas al respecto
aplicando diversas teorías como por ejemplo el análisis de estratos de Shenker60 o las diversas

60
Heinrich Schenker creó un sistema de análisis musical que consiste en dividir cualquier pieza musical en
varios estratos, con el objetivo de llegar a la estructura más profunda de cada composición. Para este objetivo
propuso descubrir y revelar las relaciones tonales por medio de sus conexiones lineales intrínsecas en una

172
propuestas basadas en el estructuralismo distribucionalista como el que utilizó Lénica Reyes
(2011).

Es de mi interés mostrar en otros textos el empleo de esta teoría, y además considero que esta
propuesta abre nuevas líneas de investigación en este tema específico que sería interesante
que otros investigadores exploraran para saber otras perspectivas y opiniones al respecto.

Por otra parte, es importante señalar que los resultados presentados coinciden con la
perspectiva de Parry, Lord, Treitler y Frenk quienes proponen que las innumerables variantes,
cada una organizada por el intérprete en el acto mismo de ejecutarla, se realizan a partir de
un conjunto de fórmulas, las cuales son regularmente empleadas bajo la misma lógica
sistémica. Este proceso interpretativo es en mayor grado inconsciente, y su repetición permite
constituir un repertorio común. Estas fórmulas no sólo se aprenden de memoria, sino que se
debe aprender el sistema y su funcionamiento. Todos los intérpretes usan el mismo material
tradicional pero dos ejecutantes no usan exactamente el mismo material y las elecciones entre
una y otra unidad dependen del contexto. Cuando ya se tiene interiorizado el sistema es
cuando se puede empezar a crear, dentro de los patrones del género. Asimismo, los resultados
concuerdan con la posición de Margit Frenk al considerar que en estas tradiciones no se
improvisa (crea o concibe) en el momento mismo de su ejecución, sino que se improvisa (se
organiza) sobre un son ya anteriormente compuesto, en este caso aplicando un sistema
específico de ornamentos melódicos.

Considero, así mismo, que la propuesta que presento responde en cierta medida a los dos
cuestionamientos que me surgieron a través de la lectura de los trabajos de Lénica Reyes
(2011 y 2015): 1) ¿cómo sé que la ejecución de una Petenera X o una Malagueña X es
huasteca, y no jarocha, ni tixtleca, ni de otra región? y 2) ¿qué me hace reconocer que dos, o
más, ejecuciones de la Petenera huasteca son de la misma tradición, aunque no se ejecuten
idénticamente? La posible respuesta es que justamente el sistema ornamental que rige a El
Fandanguito lo distingue de otras tradiciones y que, al mismo tiempo, lo constituye como un

jerarquía de niveles estructurales, descomponiendo o disminuyendo cada nivel, de lo complejo a lo esencial,

según los principios del contrapunto (Mendoza 2013).

173
repertorio común, tomando en cuenta que la comparación es de sistemas, mientras que los
aspectos de la dotación instrumental y del timbre son cuestiones que se deben estudiar aparte.

De esta manera, y por todo lo anterior, podemos confirmar que en el son huasteco El
Fandanguito el aspecto ornamental no sólo es pertinente, sino que se rige por reglas a dos
niveles: el de la glosa y el adorno; lo que se refleja en las unidades que conforman las vueltas
y las diferencias.

Retomar la perspectiva de los músicos renacentistas y barrocos que elaboraron los diversos
tratados donde explican sus ornamentos, así como retomar los aspectos émicos de ejecución
de los músicos huapangueros y entenderlos desde la ejecución y el trabajo de campo
participante fue de gran utilidad para elaborar una propuesta teórica tipológica que ayude a
comprender los procesos creativos de un violinista que toque El Fandanguito. Aunque no
fue objetivo de esta tesis un estudio diacrónico, las investigaciones musicológicas referidas
(Margit Frenk, Antonio Corona, Eloy Cruz, García de León, Rolando Pérez y César
Hernández) demuestran que existen características coincidentes entre la música barroca y la
música novohispana, y las actuales tradiciones del Son en México, como:

a) Continuidad en el plano literario (coplas).

b) No se esperaba que dos ejecuciones fueran idénticas. Una versión impresa
puede ser únicamente considerada como una versión.
c) El uso y continuidad de instrumentos musicales, tanto en su construcción,
afinaciones y técnicas de ejecución.
d) La posible continuidad de la improvisación y libre ornamentación, en el
contexto de un patrón armónico que se repite constantemente: las llamadas
diferencias.
e) El uso del término son como una pieza musical que se danzaba, creada
principalmente sobre la diferencia.
f) El uso de la sesquiáltera.

174
En lo que respecta a la propuesta del sistema de ornamentación que presento, se puede
constatar que la ornamentación es un elemento constitutivo en las seis versiones de El
Fandanguito analizados, como lo fue para los músicos renacentistas, barrocos y
novohispanos. Este sistema concuerda con las especificaciones que realiza Antonio Corona
y Eloy Cruz, en donde El Fandanguito se apega a las diferencias (improvisación melódica,
sean vocales o instrumentales, sobre un patrón rítmico-armónico recurrente) y no a la llamada
variación (modificación de un material melódico llamado tema).

A su vez, de acuerdo con Parry, Lord y Treitler, lo que sigue es estudiar de forma comparativa
hasta qué punto existen correspondencias entre las diferencias huastecas con las diferencias
barrocas, así como proponer un nuevo enfoque desde la perspectiva del huapango.

Es importante enfatizar dos aspectos:

1. Esta propuesta parte de un enfoque deductivo y no inductivo por lo que falta aplicar este
modelo a más ejemplos para comprobar una validación a todo el son huasteco; ampliar la
muestra confirmaría lo aquí presentado –incrementaría ejemplos a la tipología o podría
ampliar la tipología–, pero no la modificaría o reduciría.

2. La propuesta no es prescriptiva sino descriptiva, por lo que aprender a aplicar este sistema
requiere de mucha práctica y su dominio se prueba no por “composiciones” preestablecidas,
sino por realizaciones sobre la marcha (performances).

Los hallazgos también reafirman la propuesta de Margit Frenk, cuando propone que la mejor
manera de estudiar la cultura popular de los siglos XVI y XVII es la búsqueda de
supervivencias en la tradición oral contemporánea. Por lo tanto, considero que la música
tradicional de México debería ser analizada y enseñada en las escuelas de música, como parte
de su currículo, especialmente en la Facultad de Música de la UNAM, para poder entender e

175
integrar la música de América y del mundo al conocimiento de los alumnos, y a sus posibles
interpretaciones.

Es mi intención aplicar esta propuesta tipológica a otros huapangos para comprobar su

utilidad. También considero interesante saber si esta misma propuesta se podría aplicar a las
reglas estilísticas que rigen la improvisación o variabilidad en el canto de este género, así
como a los modelos improvisatorios de otras tradiciones del Son en México.

Con esta tesis espero colaborar a la comprensión de la música, de los humanos y al

reconocimiento de la diversidad cultural.

176
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<http://cultura.hidalgo.gob.mx/regiones-geoculturales-del-estado-de-hidalgo/>

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Mapa de las Regiones geoculturales del Estado de Hidalgo. ......................... 57

Ilustración 2. Sugerencia de digitación de quiebro de mínimas del Libro llamado Arte de
tañer fantasía (1565) de Tomás de Sancta María. ................................................................ 68
Ilustración 3. Ornamentos esenciales del libro Selva di varii passaggi secundo l’uso
moderno (1620) de Francesco Rognioni .............................................................................. 69
Ilustración 4. Ornamentos esenciales de diversos autores (Howard Mayer Brown 1976). .. 70
Ilustración 5. Fragmento de Pièces de Clavecin. Henri D’Anglebert. ................................. 71
Ilustración 6. Elements ou principes de la musique, de Etienne Loulié (1696) p. 68. ......... 72
Ilustración 7. Ejemplo de disminuciones de Silvestro Ganassi. del libro Opera Fontegara
(1535) ................................................................................................................................... 74
Ilustración 8. Fragmento del libro Breve et Facile maniera d’essercitarsi a far passaggi de
Giovanni Luca Conforto (1593). .......................................................................................... 75
Ilustración 9. Glosas sobre cláusulas de tenor del libro Tratado de glosas sobre cláusulas y
otros géneros de puntos en la música de violones de Diego Ortiz (1553) ........................... 76
Ilustración 10. Prefacio el libro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos
en la música de violones de Diego Ortiz (1553). ................................................................. 78
Ilustración 11. Variación para flauta Onse Vader In Hemelryck, del libro Der Fluyten Lust
Hof (1649) de Jacob Van Eyck............................................................................................. 79
Ilustración 12. Pasacalle sobre la D con muchas Diferencias para soltar una y otra mano,
del libro Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros
rudimentos hasta tañerla con destreza de Gaspar Sanz (1697). ............................................ 80
Ilustración 13. Recercada primera sobre el canto llano o tenor de la danza Passamezzo
antico, del libro Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música
de violones (1553) escrito por Diego Ortiz. ......................................................................... 81
Ilustración 14. Divisiones sobre el ground Duke of Norfolk del libro The Division violín de
John Playford (1684) ............................................................................................................ 82

191
Ilustración 15. Tres diferencias sobre El Conde Claros del sexto libro del manuscrito Los
seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela (1538) del vihuelista Luis de
Narváez. ................................................................................................................................ 83
Ilustración 16. Portada del libro Instrucción de música sobre la guitarra española y método
de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza de Gaspar Sanz (1697). ................ 86
Ilustración 17. “Fandango” de Santiago de Murcia del Códice Saldívar IV.. ...................... 89
Ilustración 18. Transcripción a notación contemporánea del “Fandango” de Santiago de
Murcia del Códice Saldívar IV (1995) ................................................................................. 91
Ilustración 19. “Fandango”. Una diferencia, para bandurria de Miguet y Yrol (ca. 1754), en
Esses 1992:165-166. ............................................................................................................. 92
Ilustración 20. Mapa de las localidades de los violinistas huapangueros. ............................ 97

ÍNDICE DE CUADROS
Cuadro 1. Tonalidades, compases y vueltas en El Fandanguito. ......................................... 35
Cuadro 2. Representación literaria de la copla en El Fandanguito. ...................................... 36
Cuadro 3. Partes del huapango. ............................................................................................ 37
Cuadro 4. Modalidad y tonalidad en el huapango. ............................................................... 39
Cuadro 5. Modalidad, tonalidad y cadencias finales en el son huasteco. ............................. 39
Cuadro 6. Modalidad, tonalidad, cadencias finales y patrones rítmicos en el son huasteco. 43
Cuadro 7. Ejemplo de algunos huapangos que finalizan en modalidad mayor-tónica. ........ 45
Cuadro 8. Sones que finalizan en modalidad mayor-dominante. ......................................... 45
Cuadro 9. Sones que finalizan en modalidad menor-tónica. ................................................ 46
Cuadro 10. Sones que finalizan en tono menor-dominante. ................................................. 46
Cuadro 11. Datos de los violinistas entrevistados. ............................................................... 52
Cuadro 12. Contrastes entre danza o son de costumbre, Son huasteco o Huapango y canción
huapango............................................................................................................................... 63
Cuadro 13. Comunidad de origen de los violinistas huapangueros. ..................................... 96
Cuadro 14. Unidades y sus colores. .................................................................................... 137
Cuadro 15. Orden de aparición de las unidades. ................................................................ 171

ÍNDICE DE EJEMPLOS
Ejemplo 1. Tipología de glosas. ........................................................................................... 99
Ejemplo 2.Ejemplos de motivos de introducción de El Fandanguito................................. 100
Ejemplo 3. Ejemplo del canto de los versos de El Fandanguito......................................... 101
Ejemplo 4. Ejemplo de tema de identidad de El Fandanguito............................................ 102
Ejemplo 5. Ejemplos de tema de identidad de El Fandanguito .......................................... 103
Ejemplo 6. Ejemplos de cadencias finales.......................................................................... 106
Ejemplo 7. Ejemplos de arpegios ....................................................................................... 108

192
Ejemplo 8. Ejemplos de cuerdas dobles ............................................................................. 109
Ejemplo 9. Ejemplos de pedales. ........................................................................................ 111
Ejemplo 10. Ejemplo de grupetos....................................................................................... 113
Ejemplo 11. Ejemplos de tema secundario 1 ...................................................................... 115
Ejemplo 12. Ejemplo de tema secundario 2 ....................................................................... 119
Ejemplo 13. Ejemplos de tema secundario 3 ...................................................................... 121
Ejemplo 14. Ejemplos de cadencias preparatorias. ............................................................ 123
Ejemplo 15. Ejemplos de enlaces ....................................................................................... 125
Ejemplo 16. Ejemplos de enlaces entre otras unidades ...................................................... 128
Ejemplo 17. Ejemplos de apoyaturas ................................................................................. 130
Ejemplo 18. Ejemplos de mordentes .................................................................................. 133
Ejemplo 19. Ejemplo de grupeto ........................................................................................ 133
Ejemplo 20. Ejemplo de armónico ..................................................................................... 134
Ejemplo 21. Ejemplos de ricochet ...................................................................................... 135
Ejemplo 22. Ejemplos de spiccato ...................................................................................... 135
Ejemplo 23. Ejemplos de tremolo ...................................................................................... 136
Ejemplo 24. Ejemplos de tremolo ...................................................................................... 136

193