Los Patrimonios Son Politicos FINAL

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PATRIMONIOS
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Patrimonios y políticas culturales
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Kekena Corvalán
Elvira Espejo Ayea
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Gluzman Valeria
González Ana
Longoni Roxana
Ramos
Rita Segato
Viviana Usubiaga
Ana Laura Elbirt
Juan Ignacio
Muñoz
(compilación)
Presidente de la Nación
Alberto Fernández
Vicepresidenta de la Nación
Cristina Fernández de Kirchner
Ministro de Cultura de la Nación

Tristán Bauer
Jefe de Gabinete
Esteban Falcón
Secretaria de Patrimonio Cultural

Valeria González
Directora Nacional de Museos

Directora Nacional de Gestión Patrimonial

Viviana Usubiaga
Director del Museo Regional de Pintura

"José Antonio Terry"
Juan Ignacio Muñoz
Los patrimonios son políticos : patrimonios y políticas culturales en clave de
género/
Viviana Usubiaga ... [et al.]; compilación de Juan Muñoz; Ana Elbirt.- 1 a ed
revisada-
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura de la
Nación; RGC
Ediciones; Tilcara: Museo Regional de Pintura José Antonio Terry,
2021. Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-4012-28-9
1. Feminismo. 2. Patrimonio Cultural Argentino. 3. Derechos Humanos.

l. Usubiaga, Viviana. 11. Muñoz, Juan, comp. 111. Elbirt, Ana, comp.
CDD 305.4209
EQUIPO DE TRABAJO DE ESTA PUBLICACIÓN

Coordinación Asistente en edición
Luciana Delfabro María Cecilia Gordillo
Juan Ignacio Muñoz
Nicolás Sticotti Diseño de portada
Camila Bages
Compilación
Ana Laura Elbirt Diseño editorial
Juan Ignacio Muñoz Ana Uranga
Producción editorial Foto de portada

Gabriel Lerman Silvina Frydlewsky
Corrección Equipo RGC

Solange Victory Emiliano Fuentes Firmani
Nicolás Sticotti
Leandro Vovchuk
,
INDICE
Introducción 11
Los patrimonios son políticos o

Tilcara como centro del mundo
María Isabel Baldasarre y Viviana Usubiaga 13
Pañuelos: de cómo las Madres se volvieron

feministas y las feministas encuentran Madres
Ana Longoni .23
Transmutaciones de un museo a cielo abierto.

Ana Mendieta: por una práctica curatorial
erótica multiespecie
Karina Bidaseca 57
¿Qué puede ir con? Hábitos y

convenciones en el montaje de
exposiciones
Clarisa Appendino 83
Curadurías inestables: todo patrimonio es molesto

Kekena Corvalán 103
Disputas en el archivo: fuentes sobre mujeres

artistas en la Argentina
Georgina Gluzman 121
Componer el mundo: in-corporar la diáspora
Roxana Ramos 133
Decolonialidad y patrimonio. Parte 1

Rita Sega to 155
Decolonialidad y patrimonio. Parte 2

Elvira Espejo Ayea 165
Reflexiones en torno de la cultura,

sus significados y la perspectiva de género
Dora Barrancos 181
Incorporar cultura
Valeria González 201
Sobre las autoras 211

,
INTRODUCCION
En octubre de 2020, en plena pandemia, desde el

Museo Nacional Terry llevamos adelante el encuentro
virtual Los patrimonios son políticos. Patrimonio y políticas
culturales en clave de género, un evento que reunió
investigadoras, artis• tas, docentes y gestoras culturales,
en espacios de reflexión e intercambio como diálogos,
foros, talleres y producciones escénicas.
Con un enfoque federal y profundamente situado, bus•

camos poner en discusión el concepto de patrimonio
cultu• ral entendido como una configuración social, un
espacio de disputas materiales y simbólicas, de
homogeneización de identidades, cuya conformación
implica procesos de reco• nocimiento, visibilización y
distribución de ciertos bienes, saberes y actrices/actores
sociales, al mismo tiempo que la invisibilización y
exclusión de otras.
Este libro es el resultado de la polifonía de voces que

intervinieron en el encuentro, compartiendo experiencias,
temáticas, problemáticas y múltiples abordajes de la
cultura en relación con los derechos humanos, el
reconocimiento de la diversidad, el cuidado, la construcción
de la igualdad y la justicia social, entre otras significaciones
que marcan a fuego el desarrollo de la vida en este contexto
histórico.
Esta publicación emerge de un doble desplazamien•

to enunciativo: de la construcción patrimonial-
patriarcal a la crítica cultural feminista y del centro
político nacional
111
(Buenos Aires) a una región de fronteras históricas (Tilcara,
Quebrada de Humahuaca). Estos corrimientos nos permiten
pensar e imaginar desde un otro lugar, apostando a visibilizar
formas otras de investigar, documentar, cuidar, transmitir y
activar las culturas.
Nota sobre el uso del lenguaje

inclusivo
Las autoras que participan de la publicación abordaron el len•

guaje inclusivo de distintas
maneras.
La compiladora y el compilador de esta obra, junto con el

equipo editorial, decidieron respetar las distintas manifestaciones
discursivas entendiendo que responden a diversas trayectorias
y
anclajes
políticos.
121
LOS PATRIMONIOS ;
SON POLITICOS O TILCARA

COMO CENTRO DEL
MUNDO
Viviana Usubiaga
Desde la Dirección Nacional de Museos (DNM) y

la Dirección Nacional de Gestión Patrimonial (DNGP) de
la Secretaría de Patrimonio Cultural del Ministerio de
Cultura de la Nación celebramos el primer encuentro Los
patrimonios son políticos que, bajo el lema "Patrimonios y
políticas cultura• les en clave de género", llevaron adelante
el Museo Nacional José A. Terry desde Tilcara y la
Universidad Nacional de Jujuy (UNJu) en octubre de 2020.
¿Qué significa practicar la gestión cultural en

clave de género? O mejor dicho: équé importancia
tiene para los procesos de construcción y valoración del
patrimonio correrse de los lugares comunes de
enunciación, muchas veces anidados en lógicas patriarcales,
para ponerlos en jaque desde perspectivas atentas a las
diversidades? En primer lugar, generar un encuentro desde
el museo nacional situado más al norte de nuestro país,
desde una comunidad pequeña y de gran mestizaje como
Tilcara, en proximidad de la frontera
con Bolivia, permite establecer ya un desplazamiento de los
l 13
MARÍA ISABEL BALDASARRE / VIVIANA USUBIAGA
ámbitos desde los que habitualmente se forjan políticas y

se construye conocimiento.
Tilcara como centro del mundo: un enclave en medio

de la quebrada jujeña, en diálogo con las comunidades que
allí se entretejen, como sitio para pensar políticas
proyectables al resto del país y la región. Establecer esa
coordenada desde la/s mirada/s propia/s de les otres,
mujeres, disidencias, mi• norías, implica un primer paso
para suspender los sentidos comunes y avanzar en la
construcción de una cultura más justa y comprehensiva en
pos de la defensa de los derechos culturales en Argentina.
Sobreponer los conceptos patrimonio y política im•

plica cuestionar desde lo más profundo los
presupuestos sobre los que se asientan los parámetros
que justifican la colección, guarda, exposición y difusión
de los acervos his• tóricos y culturales, e incluso la
valoración de los patrimo• nios no materiales. Esos
objetos y relatos, que atesoramos y cuidamos muchas
veces porque otres antes que nosotres han decidido que
así fuese, son ahora sujetos a interpelar. Instalar su
politicidad es abrir instancias para reflexionar sobre los
imperativos que se impusieron para considerar que esos,
y no otros, eran los dignos de conservarse a lo largo del
tiempo, así como cuestionar su poder de conden• sación
para la construcción de "la Historia". Esa historia, en
singular y con mayúscula, que ahora aparece como una
entre varias otras posibles y que, gracias a conceptos como
"tradición selectiva", tal como lo enunció el crítico
cultural
Raymond Williams (1997, pp. 137-138), comienza a revelar
141
LOS PATRIMONIOS SON POLÍTICOS O TILCARA. ..
las complejas operaciones de selección y silenciamiento

que están en su base.
Asumir que los patrimonios, tanto en su concepción

ma• terial como inmaterial, son políticos implica no tener
miedo de sumergirse en un campo de disputas simbólicas y
econó• micas, pero también en un campo fértil para los
acuerdos, para las definiciones de una identidad común,
aunque diver• sa y dinámica, que hoy por hoy comprenden
necesariamente las perspectivas de género y raciales y que
contemplan los cuidados de los ambientes naturales. No se
trata del patri• monio pensado como propiedad individual
o producto de determinaciones singulares, sino de una
construcción cons• tante y colectiva, que incluso puede
poner en crisis lo que se ha señalado como significativo en
otros momentos y debe explicitar lo excluido o
escamoteado a nuestros sentidos y al conocimiento
general en un proceso que hoy entendemos como
decolonial.
Al mismo tiempo pensamos que es una tarea política

am• pliar las zonas de lo sensible, expandir más allá de lo
objetual y de lo visual las formas de experimentar los
patrimonios. Como ejemplos que se suman al de estasjornadas
podemos mencionar otros proyectos llevados adelante desde
la DNGP: el proyecto integral de difusión del camino
ancestral Qhapaq Ñan como vía de integración de los Andes
en nuestro país y la región, la puesta en acceso del
extraordinario archivo de la Encuesta de Folklore en su
centésimo aniversario, o la plataforma Sonidos y Lenguas,
son algunas de las iniciativas de carácter pluridis•
ciplinario dedicadas a la investigación, la experimentación, la
l 15
MARÍA ISABEL BALDASARRE / VIVIANA
USUBIAGA
preservación y la puesta en común de los registros pertene•

cientes a distintas culturas, paisajes sonoros y patrimonios
materiales e inmateriales de la Argentina. Cabe subrayar
que trabajar sobre el patrimonio sonoro en estos tiempos de
so• breexposición visual puede ser pensado como una
política de expansión de una escucha atenta, afectiva y
sensible.
El conocimiento y la accesibilidad del patrimonio son

centrales para conservar las tradiciones pero, sobre todo,
para recrearlas en la contemporaneidad e imaginar nuevas
formas de vida, convivencia y bienestar. Dentro del vasto y
elástico concepto de patrimonio, pensamos que tanto las re•
servas naturales como los reservorios culturales -y,
dentro de ellos, en particular los museos- son lugares
propicios para alojar e irradiar reflexiones críticas y
acciones creativas que apunten a una sociedad más
igualitaria, respetuosa y solidaria que estos tiempos
convulsionados y urgentes nos demandan reconfigurar.
Creemos que el primer encuentro compilado en este libro ha
sido un excelente ejemplo de tales prácticas, las que
esperamos no hagan más que potenciarse en su segunda
versión, con su núcleo de irradiación y su renovado
"centro del mundo" en la pequeña-gran localidad de
Gancedo en la provincia de Chaco.
Si bien ya es historia que desde los comienzos del siglo

XX, con las acciones corrosivas pero inconclusas de las
van• guardias contra la institución museística, se ha
caracterizado y caricaturizado a los museos como
mausoleos estáticos, sa• bemos también que hace décadas
estos espacios culturales
están en un proceso de autocrítica constante en cuanto a
sus
16 I
TILCARA COMO
CENTRO DEL MUNDO:
UN ENCLAVE EN MEDIO
DE LA~ QUEBRADA , ,.
JUJENA, EN DIALOGO
CON LAS,,,. COMUNIDADES
QUE ALLI SE ENTRETEJEN,
COMO SITIO ,,,.PARA
PENSAR POLITICAS
PROYECTABLES
,,,.
AL RESTO
,,,.
DEL PAIS Y LA REGION.
MARÍA ISABEL BALDASARRE / VIVIANA USUBIAGA
funciones sociales. Y si bien falta mucho por hacer,

existen casos que sin duda han dejado atrás el ser lugares
mortuorios para colecciones inactivas para propiciar, en
cambio, víncu• los más complejos y productivos entre
objetos y personas, es decir, activar sus patrimonios como la
coartada perfecta para interpelar a comunidades, sumar
audiencias diversas o con• tactar personas entre sí en la
esfera pública. En otras pala• bras, los museos pueden ser
lugares de enunciación excepcio• nales para que, lejos de
anquilosar discursos hegemónicos y consolidar espacios de
exclusividad, cedan lugar a otras voces y amplifiquen sus
ecos y resonancias. También son platafor• mas para discutir
y bordar acuerdos, para sembrar otros sen• tidos en
espacios públicos y desplegar conceptualizaciones y
experiencias compartidas por el bien común. Basten como
ejemplos los programas públicos para infancias y
juventudes como "Mi casa, un museo", "Al otro lado del
río" y "Siembra de sueños", organizados por la DNM, el
Museo José A. Terry y el Museo Casa de Ricardo Rojas, o el
ciclo de "Saberes com• partidos" que se despliega cada
domingo desde las redes del Museo del Traje para enseñar
paciente y amorosamente el ejercicio de diversas labores
manuales. Estas propuestas con• ciben a sus públicos
excediendo ya las paredes y los límites específicos de los
recintos museísticos para extenderlos, físi• ca o
virtualmente, a las comunidades. Entienden al "museo"
como un entorno para las prácticas poéticas y
significantes que pueden ser recreadas individual o
colectivamente a partir de experiencias que las activan o les
dan sentido: no es nece• sario ir o estar efectivamente "en"
el museo, sino que todes
podemos ser museo.
181
LOS PATRIMONIOS SON POLÍTICOS O TILCARA. ..
Desde ambas Direcciones Nacionales, trabajamos

para que estos espacios físicos y virtuales sean
efectivamente lo que llamamos "Museos animados",
museos que "Florecen" y que funcionan "Abiertos al
cielo", tal como se desprende de los nombres de algunos
de nuestros ciclos de actividades.
Transitamos un contexto excepcional, que nos llevó a

revisar los criterios de apertura y cuidado. Nos vimos
diagra• mando circuitos de circulación y discutiendo
cuestiones de aforo, lo que llevó a concebir museos aún más
personalizados y atentos a sus flujos de visitantes. Una vez
que los museos reabrieron y volvieron a reverberar las risas,
las miradas, las conversaciones, el asombro o la emoción
de sus visitantes, reconfirmamos el porqué de su misión
primera y la imperio• sa necesidad de compartir
experiencias -estéticas, artísticas, históricas- en forma
simultánea y en copresencia con les otres. Las ánimas de
los visitantes recorriendo sus salas hi• cieron aún más
visibles las almas de sus colecciones que nun• ca los habían
abandonado. Los museos han demostrado ser sitios
resilientes, han persistido e inventado nuevos modos de
estar presentes y activos. Gracias a sus trabajadores tienen
la capacidad de sobreponerse y ser generadores de políticas
culturales inéditas. Los museos entonces pueden
convertir• se en espacios vibrantes de pensamiento y
experimentación, como lo fue el Museo Terry en Los
patrimonios son políticos y lo será la comunidad que se active
en Gancedo a partir de esta nueva edición.
En estos momentos complejos que todavía estamos tran•

sitando, las políticas del cuidado o, mejor dicho, las políticas
l 19
USUBIAGA
de los cuidados se han evidenciado como esenciales y no

solo en términos sanitarios. En todo caso, esa es la
dimensión in• soslayable de la que partimos para pensar en
todas las demás dimensiones que implica el cuidar, albergar
y cobijar afectiva• mente los patrimonios y a las
comunidades que interpelan y que se representan en ellos.
En este sentido, imprimir la pers• pectiva de género en
nuestras acciones públicas y en nues• tras decisiones
patrimoniales nos lleva a imaginar prácticas que dejen atrás
las matrices patriarcales y coloniales, que desarmen los
binarismos en todos sus campos de acción para poder pensar
en procesos de inclusión y construcción social y colectiva
no dicotómicos. Para ello es necesario proponer instancias
que amplíen la representatividad de diversidades y
colectivos a la hora de decidir quiénes participan en expo•
siciones y quiénes conciben los patrimonios, quiénes
tienen el derecho de decidir qué se cuenta, se escucha o se
muestra en las paredes o desde la web de un museo.
Asimismo, en el contexto del Día Nacional del Patrimonio
Natural y Cultural, es indispensable reflexionar fuera de la
oposición naturaleza/ cultura para adentrarnos en
desentrañar o desarmar la natu• raleza de la cultura (en
singular) y promover las culturas de la naturaleza de la que
somos parte inseparable.
Por último y tal como ha sucedido en nuestro primer

encuentro, subrayamos la confluencia colaborativa de mu•
seos y universidad. Confiamos en la potencia de este vín•
culo, por fuera de los estereotipos del supuesto elitismo
de las tareas académicas y curatoriales. Al contrario,
creemos que el maridaje de estas instituciones es siempre
un auspi•
cioso desafío que promueve la investigación en sus
formas
201
LOS MUSEOS
PUEDEN SER LUGARES
;
DE ENUNCIACION
EXCEPCIONALES
PARA QUE, LEJOS
DE
ANQUILOSAR DISCURSOS
;
HEGEMONICOS Y
CONSOLIDAR ESPACIOS
DE EXCLUSIVIDAD,
CEDAN LUGAR
A OTRAS VOCES
Y AMPLIFIQUEN
SUS ECOS
Y RESONANCIAS.
USUBIAGA
estéticas y políticas, sin discriminación entre teoría y

prácti• ca. Destacamos también los diversos formatos que se
dieron cita y se desplegarán en este tipo de encuentros:
diálogos, foros, festivales, talleres y puestas artísticas
virtuales y sono• ras, entre otras, que nos muestran una
diversidad de formas de comunicamos, intercambiar y
compartir saberes, oficios y experiencias.
Concebimos una gestión cultural que pueda pensar el

ha• cer, y la reflexión sobre ese hacer, en sinergia, en la que las
prác• ticas y el pensamiento se retroalimenten y les
protagonistas de ambas esferas gestionen de modo
participativo y no de forma excluyente. Así, celebramos los
procesos de investigación artís• tica como formas potentes de
activar el patrimonio y sus pro• yecciones. En tiempos aciagos
como el de la pandemia, las artes siempre han sido un
mecanismo reparador, no solo para soñar una nueva
normalidad sino, mejor aun, para crear esa nueva
excepcionalidad que necesitamos para refundar y
reconfigurar
nuestras existencias en armonía con y en nuestra
tierra.
221
~
PAN U, E LOS:
DE COMO LAS MADRES
SE VOLVIERON FEMINISTAS
Y LAS FEMINISTAS
ENCUENTRAN MADRES1
Ana Longoni
Elijo centrarme en una prenda sencilla como el

pañuelo, ese triángulo de tela barata, rastreando sus orígenes
como he• rramienta política, sus usos colectivos, los debates
que con• cita, en busca de una secuencia o vector que vaya
de la lucha de las Madres de Plaza de Mayo iniciada en los
comienzos de la última dictadura argentina (1976-1983)
hasta la masi• va y radical marea feminista que desde hace
pocos años está transfigurando (dentro y fuera de la
Argentina) los modos de hacer y entender lo político.
Entre los pañuelos blancos de las Madres y los

pañuelos verdes de la lucha por la legalización del aborto
puede tra• zarse una precisa genealogía nutrida en lazos
de sororidad y reconocimiento mutuo entre movimientos
sociales sur• gidos en momentos históricos distintos,
cuyas trayectorias
1 Este texto fue publicado por primera vez en Nelly Richard et al.
(2020). Carta(s). Tiempos incompletos. Madrid: Museo Reina Sofía.
l 23
ANA LONGONI
se entrelazan estrechamente en la maraña que llamamos

presente.
Retratos de familia
"Los Videla van a misa". Así reza el epígrafe de una
co• nocida foto de prensa del dictador Jorge Rafael
Videla, su esposa y sus dos hij+s caminando por la calle
distendid+s, dirigiéndose -como todos los domingos- a
la misa de las
12 en la parroquia de San Martín de Tours, en el
exclusi• vo barrio de Recoleta (Buenos Aires). Fue tomada
en 1983, durante el último año de la dictadura, cuando ya
empezaba a dimensionarse públicamente el alcance del
accionar del terrorismo de Estado: la maquinaria de
represión sistemá• tica que buscó aniquilar toda forma de
oposición, con su correlato de más de quinientos centros
clandestinos de de• tención y exterminio, decenas de miles
de desapariciones, torturas y asesinatos.
La foto, como otras semejantes que circularon de

mane• ra sistemática en los medios de comunicación
oficiales y ofi• ciosos, pretendía reforzar dos cuestiones
clave del régimen. Por un lado, la insistencia en la vuelta al
orden y a la norma• lidad reinante luego de acabados el caos
y la amenaza de la "subversión". Por otro lado, la defensa
de valores asentados en el modelo de familia "bien
constituida", esto es: heteropa• triarcal, tradicional y
católica.
Como señala Pilar Calveiro (2006, p. 53), esta foto nos

recuerda que "terror y 'normalidad' no se excluyen, que
los
24 I
PAÑUELOS: DE CÓMO LAS MADRES SE VOLVIERON FEMINISTAS ...
tiranos suelen ser buenos padres de familia -e incluso

aman a sus perros".
Los Videla van a misa. La Semana, no 368, Buenos Aires, 1983.
Quiero iniciar esta reflexión estableciendo un

contra• punto entre esa fotografía y otra, tomada por
Eduardo Gil ese mismo año 1983 y también en el espacio
público de la misma ciudad de Buenos Aires, en medio de
una movilización en las inmediaciones de Plaza de Mayo
convocada por los organis• mos de derechos humanos,
que disputaron pacíficamente las calles al dispositivo de
terror vigente. En ella se ve a una Madre de la Plaza de
Mayo portando (casi diríamos abrazan•
do) una pancarta con el retrato de su hijo desaparecido.
125
AL CUBRIRSE LA CABEZA
~ ~
N
CON EL PA UELO/PA AL N
BLANCO LAS MADRES
NO SE ESCONDEN,
SINO QUE SE ,
ERIGEN
PUBLICAS Y
CONVIERTEN
SU DOLOR
,
Y SU LLANTO
INTIMOS EN, UNA
POTENCIA POLITICA
COLECTIVA.
Beba Galeano, Madre de Plaza de Mayo de Buenos Aires,

llevando la pancarta de su hijo Julio Eduardo Galeano,
1983
FOTO: EDUARDO GIL
Dos fotos que componen retratos de familias muy dis•

tintas: el emblema de la moral dictatorial construido y
atiza•
do por buena parte de los medios masivos de comunicación
l 27
ANA LONGONI
se contrapone a esta otra familia incompleta, desmembra•

da, estigmatizada como "cuna de subversivos", desintegra•
da por la acción represiva, arrasada por la desaparición y la
interminable incertidumbre sobre el destino corrido por l+s
secuestrad+s.
A la vez, el gesto amoroso captado en medio de una mul•

titud de manifestantes nos permite atisbar el instante de una
familia vuelta a reunir, reconfigurada a través de la búsqueda
incesante, reinventada en la gesta colectiva y la acción política
común.
La historia singular de esta foto es conmovedora. Eduardo

Gil, entonces estudiante de Sociología y fotógrafo amateur, re•
cuerda haber tomado dos o tres rollos durante aquella mani•
festación, y muchas de sus fotos recién fueron llevadas al papel
treinta años más tarde. No sabía quién era la Madre retratada,
hasta que, en 2013, una militante de la agrupación HIJOS
de la ciudad de Zárate se topó con la imagen mientras recorría
la exposición "El siluetazo" en el Parque de la Memoria
(Buenos Aires). Reconoció en ella a Beba Galeano, Madre de
Plaza de Mayo de su ciudad, llevando la pancarta de su hijo
Julio Eduardo Galeano, militante del partido maoísta
Vanguardia Comunista y estudiante en la Universidad de
Tucumán, desaparecido a los
27 años en Zárate el 12 de agosto de 1977. De inmediato, regis•
tró la foto con su teléfono y la envió a Gretel Galeano, hija de
Julio, nacida en 1976, quien llegó junto a su madre a Catamarca,
al norte del país, adonde todavía vive, cuando escaparon ante
la desaparición de Julio. Gretel relata así la significación de ese
hallazgo en su historia familiar:
281
PAÑUELOS: DE CÓMO LAS MADRES SE VOLVIERON FEMINISTAS
...
Pasaron años, y aún sigo recorriendo y armando el

rompecabezas que es mi vida. (...) En la marcha número 36
(por el aniversario del golpe) estuve en Buenos Aires y fui a
Zárate a visitar la tumba de mi abuela. También a conocer esa
esquina de donde se lle• varon a mi padre. Recorrí organismos
en busca de información, golpeé puertas, fui a la biblioteca de
Abuelas en busca de fotos de mi abuela en alguna marcha... y
nada.(...) Cuando vi a mi abuela
y a mi papá en la pancarta simplemente se me estrujó el
corazón.
No tengo nada, solo unas cinco o seis fotos y un par de cartas
que sobrevivieron al dolor y a la dictadura. (Carta personal de
Gretel Galeano a la autora, Catamarca, 14 de agosto de 2013)
Este testimonio termina de configurar el contrapunto

entre ambos retratos de familia. A diferencia de la foto de
la familia del dictador, la foto de Beba Galeano y su hijo
nocir• culó en los medios de comunicación y demoró tres
décadas en hacerse pública. Si la primera imagen es
inmediatamente parte del operativo mediático del régimen
de facto, la segun• da emerge inesperada, mucho tiempo
después de ser tomada, entre los pliegues de la memoria,
incorporándose a un álbum familiar para siempre
incompleto.
Gretel rememora "la frase del cuadro que mi abuela

tenía en su habitación: 'Es preferible tener el alma dolorida
de tanto buscar que tenerla en paz por haber renunciado a
la búsque• da"' (Ibid.). La mirada de Beba Galeano -cansada e
incansable• logra resumir la gesta de las Madres: el dolor
de su tragedia las arroja a la calle, las reúne y las vuelve
sujeto político co• lectivo, protagonistas de la resistencia a
la dictadura más san•
grienta de la historia argentina, con la que confrontan desde la
l 29
ANA LONGONI
vulnerabilidad de sus cuerpos, la potencia de la fragilidad. Se

inventan así como gran familia: mujeres que no solo
buscan a su hij+ o niet+, sino a tod+s l+s que faltan.
"Nuestros hijos nos parieron", afirman, en una inversión que
disloca el cauce biológico y funda un orden otro, o mejor
dicho un desorden, en múltiple desobediencia ante la norma
y la resignación.
En síntesis, el insistente uso público de la imagen

fotográ• fica de l+s desaparecid+s entre los recursos creativos
(pancar• tas, banderas, recordatorios) que el movimiento de
derechos humanos en Argentina (y en otras latitudes) ha
empleado, so• lapa tres dimensiones. Primero, muchas de las
fotos provienen de los documentos de identidad, lo que
puede leerse como una interpelación precisa al Estado
desaparecedor (que niega la existencia de l+s desaparecid+s:
"El desaparecido no tiene en• tidad, no está. Ni muerto ni
vivo, está desaparecido", afirmaba Videla en una conferencia
de prensa en 1979), ya que el mismo Estado fue antes
identificador. Así, el resultado de un mecanis• mo de control
de la población puede devenir en evidencia de lo ocultado y
clandestino del terrorismo de Estado, exhibiendo la negativa
a dar respuesta por parte de las autoridades de facto, así
como las complicidades civiles, empresariales y eclesiásti• cas
que avalaron el genocidio.
Segundo, las fotografías insisten en señalar la biografía

previa al secuestro y los lazos afectivos y filiales que unen
a esas personas ausentes con quienes portan sobre el
cuerpo sus retratos y sostienen una búsqueda que no cesa de
quienes nos faltan: sus nombres, sus rostros, sus historias
violenta•
mente
interrumpidas.
301
Y tercero, las fotografías devuelven a l+s

desaparecid+s al foro público, los hacen partícipes de la
manifestación y la disputa de las calles. Esas fotos en blanco
y negro de miles de rostros jóvenes no solo hablan del antes
de la desaparición, sino también de su después: la presencia
de la ausencia con• vertida en una condición espectral que
habilita un encuentro con l+s que no están, la posibilidad de
que esas familias parti• das y arrasadas vuelvan a estar fugaz
y frágilmente reunidas.
Pañuelo/pañal
"Esa foto es todo para mí: es la única foto que tengo de
ella con el pañuelo blanco", señala Gretel de la foto que
Eduardo Gil tomó de su abuela Beba en algún instante de
descanso en medio de una larga jornada de manifestación
(Carta personal de Gretel Galeano a Eduardo Gil, 9 de agosto
de 2013).
Desde su conformación como colectivo en 1977, las

Madres de Plaza de Mayo han encabezado la lucha contra el
"poder concentracionario" (Calveiro, 1997) reclamando
por la aparición con vida de sus hij+s. Estigmatizadas por la
dicta• dura como "las locas de la plaza", estas mujeres -
muchas de ellas provenientes de la clase media o de sectores
populares, en su mayoría amas de casa, algunas pocas
profesionales, casi todas sin ninguna experiencia política
previa- fueron arro• jadas a la faz pública y a la acción
política en la desesperada búsqueda de sus hij+s.
Siendo muy pocas, desafiaron la más cruenta repre•

sión desde la vulnerabilidad de sus cuerpos desarmados y en
l 31
ANA LONGONI
riesgo, y poco a poco ganaron creciente masividad y apoyo

popular dentro y fuera del país.
En esa batalla desmesuradamente desigual, las Madres tu•

vieron, desde el primer instante, una conciencia muy precisa del
poder de los signos. "Querían ser vistas. Era una obsesión.
(...) Se dieron cuenta de que su propia imagen de madres estaba,
a su modo, imponiendo otra verdad" (Gorini, 2006, p. 117). La
frase, tomada de la extensa historia de las Madres de Plaza de
Mayo escrita por Ulises Gorini, explicita el protagonismo que
asumió para ellas -desde un principio- la dimensión visual, la
genera• ción de símbolos que las identificaran y las
cohesionaran como grupo a la vez que hicieran visibles ante los
demás familiares de desaparecidos, ante la sociedad argentina y
ante la comunidad internacional, su existencia y su reclamo.
También señala la vo• luntad y la conciencia puestas en juego a
la hora de idear estos recursos simbólicos. Recurriendo a
diversos recursos visuales (como fotos, siluetas, máscaras,
huellas de manos) 2
insistieron por todos los medios a su
alcance en hacer visible lo negado: la desaparición sistemática
de decenas de miles de personas como tecnología de exterminio
de toda oposición y de diseminación del terror en el conjunto
de la sociedad.
En los años setenta, la militancia de izquierdas se había

resguardado en la clandestinidad y también el terrorismo de
Estado desencadenó una sistemática represión ilegal y clan•
destina, en cambio las Madres optaron por hacerse ver, a ple•
na luz del día, dando vueltas en torno a la pirámide central
2 Desarrollo esta idea en Longoni (2010).
321
de la plaza más importante de la capital del país, ese espacio

urbano que concentra el símbolo del poder político (la Casa
Rosada y el Cabildo, sedes del gobierno nacional y
municipal), el poder económico (el Ministerio de Economía
y el Banco de la Nación), el poder religioso (la Catedral) y
que fue el esce• nario de sucesos cruciales de la historia
argentina: desde la revolución anticolonial de 1810 hasta los
bombardeos aéreos durante el golpe de Estado contra Perón
en 1955.
Su táctica de hacerse visibles suponía un camino muy

riesgoso (como quedó claro pronto, cuando en diciembre
de
1977 desaparecieron tres de las Madres fundadoras del mo•
vimiento, junto a dos monjas francesas y otras personas,
se• cuestradas mientras estaban reunidas dentro de la
Iglesia de Santa Cruz, en Buenos Aires). Hacerse ver ante la
opinión pública local e internacional supuso una apuesta por
la super• vivencia y la amplificación de sus demandas, a la
vez que una respuesta a la desaparición y a la
clandestinidad, e instauró definitivamente otro modo de
hacer política.
Ya en su primera convocatoria a una acción pública

en medio de una procesión religiosa usaron, para
reconocerse entre ellas, un gran clavo de carpintero
apretado en el puño. Muy poco después surgió el pañuelo
como señal de identi• dad, contraseña para identificarse y
hacerse visibles ante la prensa y la comunidad
internacional. El pañuelo se volvió muy pronto un recurso
central, signo inequívoco que inviste a las Madres como
tales durante sus apariciones públicas, que las vuelve
reconocibles entre ellas y para l+s demás, dentro y
fuera de la
Argentina.
l 33
LOS MODOS DE USAR
~
N
EL PA UELO VERDE
SON MUY DISTINTOS.
;
SON MULTIPLES Y
COTIDIANOS,
NO EXCEPCIONALES.
USOS NON-STOP,
A TODA HORA,
EN TODO LUGAR.
- ~
EL PANUELO VERDE
ES UN ESTANDARTE
COLECTIVO,
~
UNA CONTRASEN A
DE RECONOCIMIENTO,
;
UNA TOMA
;
DE POSICION PUBLICA.
El pañuelo blanco otorga a la mujer que lo porta

una condición pública/política reconocible. Las Madres no
lo lle• van permanentemente sobre la cabeza. Es decir,
pueden pa• sar perfectamente desapercibidas hasta que se
autoinvisten con ese triángulo de sencilla tela blanca sobre
la cabeza en las apariciones "públicas" (al comenzar la
ronda de los jueves o durante otras movilizaciones o
presentaciones en las que representan al movimiento).
Antes de ser pañuelo, ese trozo de tela fue pañal, usado

en la crianza de sus hij+s durante la primera infancia. Una
prenda que se vuelve otra, enarbolando la memoria de su
uso primi• genio. Las Madres elijen como su emblema un
resto material de la escena fundante de la maternidad, del
tiempo en el que l+s hij+s están indefens+s y requieren de
todos sus cuidados. Al envolver amorosamente la cabeza de
la madre con el pañal que recibió los fluidos y excreciones
del bebé, exhiben ese res• to como su legitimidad pública, su
razón de estar allí.
Si tradicionalmente el pañuelo que cubre la cabeza fe•

menina está asociado a una señal de respeto (sobre todo en
el mundo rural), como prenda fuera de la cabeza se asocia
tam• bién con otros usos. El pañuelo se agita en la mano a
la hora de despedir a alguien o bailar, y cubre el cuello para
proteger la garganta. Y es, como el pañal, contenedor de
fluidos cor• porales íntimos, que se quieren contener, ocultar
o disimular (lágrimas, sudor y mocos).
Al cubrirse la cabeza con el pañuelo/pañal blanco las

Madres no se esconden, sino que se erigen públicas y con•
vierten su dolor y su llanto íntimos en una potencia
política
colectiva.
135
ANA LONGONI
Tensiones y fracturas
Al decidir qué bordan amorosamente en su pañuelo/
pañal con hilo azul, usando el tradicional punto cruz, las
Madres inscriben sobre esa superficie la huella de
posiciones que atraviesan (y fracturan) el movimiento, que
podríamos situar en la tensión entre el duelo particular y la
socialización de la maternidad. Algunas eligen bordar el
nombre propio de su hij+ y la fecha de la desaparición: una
historia particular que las ubica en la lucha colectiva. Otras
defienden la sociali• zación de la maternidad ("nuestr+s
hij+s nos parieron, somos madres de tod+s") y solo bordan
el nombre de la asociación que las nuclea y la consigna en
la que insisten desde 1980: "aparición con vida de los treinta
mil desaparecidos".
38º Aniversario de la lucha de las Madres de Plaza de Mayo

(Buenos Aires, 2015).
FOTO: SILVINA FRYDLEWSKY / MINISTERIO DE CULTURA DE LA NACIÓN
361
El siguiente pasaje de una entrevista a Hebe de

Bonafini resulta ilustrativo del origen de esta segunda
posición y de cómo se traduce en un uso diferenciado
de los recursos creativos:
Un día, nos reunimos y charlamos mucho con otras

compañeras, y dijimos que lo que teníamos que hacer era
socializar la materni• dad y hacernos madres de todos. (...)
Sacamos el nombre del hijo del pañuelo y no llevamos más la foto
con el nombre. (...) Para que cuando a la madre le vengan a
preguntar, diga: "Sí, somos madres de treinta mil". (...) Cuando
íbamos a la Plaza intercambiábamos las pancartas de nuestros
hijos. Empecé con esta idea para que la madre se dé cuenta
que socializar la maternidad es un hecho impresionante,
multiplicador y de amor. La primera idea fue que cada una
llevara la pancarta de otro hijo. Las llevábamos en una
camioneta, y cada una agarraba una, cualquiera. Pero équé
pasaba? Había muchas madres que se la pasaban mirando a ver
dónde estaba la foto de su hijo, quién llevaba la foto de su hijo, si la
llevaba bien, si la llevaba derecha, si la bajaba... Era como una
pasión. Entonces yo decía: "Esto tampoco sirve porque si todavía
no logramos confiar en quien se lleva la foto del hijo, estamos
lejos". Después dijimos que no podían llevar la foto colgada en el
pecho por el nombre y por• que el periodismo siempre lo enfoca.
Porque si nosotros decimos que socializamos la maternidad
porque nuestros hijos nos enseña• ron que todos somos iguales y
todos los hijos son iguales, icuántos hijos no tienen fotos!
iCuántas madres no tienen fotos de sus hi• jos! iCuántas madres
no vienen a esta plaza! Entonces tenemos que identificarnos con
todos: sin nombre y sin nada. Todos son todos.
(De Bonafini, 2006)
l 37
ANA LONGONI
Las diferencias políticas en los primeros años de go•

bierno democrático se centraron en el debate en torno a las
exhumaciones de tumbas NN (del latín, nomen nescio, es de•
cir, "desconozco el nombre"), brindar testimonio ante la co•
misión nacional de investigación (Comisión Nacional sobre
la Desaparición de Personas, CONADEP) y la justicia, acep•
tar la figura legal del detenido-desaparecido (lo que suponía
el reconocimiento de la presunción de muerte) y recibir las
reparaciones económicas de parte del Estado. Se plantearon
además discusiones sobre el verticalismo y personalismo en
la organización interna de la agrupación. Todo esto llevó en
enero de 1986 a la fractura de Madres en dos asociaciones
(Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora y Asociación
Madres de Plaza de Mayo). Me interesa señalar aquí que -en
el marco de este debate político- entraron en cuestión la
evaluación y los modos de uso de los recursos creativos de
los que se habían dotado las Madres desde los inicios del
movimiento.
En relación al uso de las fotos, pasan de ser un recur•

so individual (el cartel que cada Madre construía y porta•
ba sobre su cuerpo) a alimentar un archivo colectivo. Tal
archivo fue creado en 1983 por iniciativa del matrimonio
de Santiago y Matilde Mellibovsky, padres de Graciela, una
economista desaparecida en 1976. Estos dos activos militan•
tes en el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y en
Madres de Plaza de Mayo tenían un pequeño estudio foto•
gráfico e idearon, acometieron y financiaron la tarea de reu•
nir las fotografías disponibles de desaparecid+s, ampliarlas
a un buen tamaño (70 x 50 cm aproximadamente), y luego
381
montarlas en cartón sobre una "T" de madera. Ese sencillo

procedimiento convertía las fotos en impactantes pancar•
tas, que desde abril de 1983 empezaron a usarse en
sucesivas marchas. Las fotos se despegan así del ámbito
íntimo (fami• liar) para pasar a ser un dispositivo colectivo.
Las pancartas llevaban, por lo general, además de la foto
ampliada de una persona desaparecida, el nombre y la
fecha del secuestro, y a veces algún dato sobre su profesión
u ocupación. En algu• nos casos, también datos biográficos
tales como "madre de dos nenes".
Aunque el sector de Madres liderado por Hebe de

Bonafini (que luego conformó la Asociación Madres de
Plaza de Mayo) insistía en que no había que buscar la
pancarta del hijo o hija, sino llevar cualquiera, al azar,
como un gesto que reforzara la socialización de la
maternidad ("somos madres de tod+s"), muchos
testimonios de familiares de desapare• cid+s relatan la
extrañeza que les provocó toparse con que la foto de su ser
querido era portada en alto por alguien des• conocido. El
retrato de familia de Beba Galeano y su hijo Julio, del que
hablamos al principio de este texto, da cuen• ta de que ella
escogió qué pancarta llevar en andas por las hostiles calles
de Buenos Aires. Y como ella, muchas otras eligieron a
quien portar y sostener con sus cuerpos, en el medio de
esa multitud de presencias espectrales mezcladas con l+s
manifestantes.
Cuando se cumplían cuatrocientas rondas de los

jueves, en abril de 1985, las Madres convocaron a una
nueva mar•
cha, en la que tod+s l+s manifestantes (a excepción de
las
139
ANA LONGONI
Madres, que llevaban su pañuelo blanco) fueron

invitad+s a cubrir su rostro con una máscara blanca. Estas
máscaras provenían del activismo europeo contra la bomba
nuclear y habían sido retomadas por la Asociación
Internacional de Defensa de los Artistas (AIDA), una
asociación de artistas europeos y exiliados
latinoamericanos surgida en París y en otras ciudades
europeas, que en los primeros años de los ochenta
impulsó una serie de campañas solidarias y actos
callejeros denunciando la represión que se vivía bajo
dicta• duras. Las máscaras blancas se usaron en concreto
en una acción por cien artistas desaparecid+s en Argentina
(Cristá,
2017). Y reaparecieron en Chile y Argentina en distintas
marchas del movimiento de derechos humanos, en un nue•
vo ejemplo de la diseminación de recursos comunes, que
también se puede percibir en el uso de las fotografías y las
siluetas para visibilizar a las víctimas de la represión
dicta• torial en ambos países (Red Conceptualismos del
Sur, 2012, pp. 229 y ss.).
Hebe de Bonafini -entonces presidenta de Madres-

em• pezó su discurso en la marcha de las máscaras
blancas di• ciendo "ustedes son nuestros hijos" ante una
multitud de jóvenes con el rostro cubierto, colocando al
manifestante en el lugar de/1+ desaparecid+. Y continuó:
"Cada uno de estos jóvenes que están con nosotros aquí,
representan a los miles y miles de hijos que nos fueron
quitados. ( ...) Nos llevaron a los nuestros y nos nacieron
miles de hijos" (cita•
do en Bayer, 1985).
401
UN VECTOR SE DIBUJA ENTRE
~ ~
EL PANUELO/PANAL BLANCO
DE LAS MADRES,
QUE RECLAMAN .,,.
POR LA APARICION
CON VIDA DE SUS HIJXS,
~
Y EL PANUELO VERDE,
QUE PUGNA POR
EL DERECHO DE LAS MUJERES
A ABORTAR, DECIDIR SOBRE
SUS CUERPOS Y OPTAR POR
SER O.,,. NO SER MADRES,
Y CUANDO SERLO.
NO SE TRATA.,,. DE UNA
ARTICULACION DADA, .,,.
SINO .,,. DE UNA CONMOCION
HISTORICA: .,,.
DA CUENTA DE COMO LAS
MADRES SE VOLVIERON
FEMINISTAS.
ANA LONGONI
m
La presidenta de Madres de Plaza de Mayo, Hebe de Bonafini en una
marcha en Madrid, por la detención del General Pinochet
(22/10/1998)
FOTO: SILVINA FRYDLEWSKY
Ulises Gorini señala este momento como un hito en

la socialización de la maternidad:
Bonafini explicó en aquel momento -y en otras ocasiones

posteriores- que el uso de las máscaras buscaba producir un
efecto. Para ella y otras madres las movilizaciones no
debían convertirse en una rutina (...) sino como una puesta
en es• cena que debía esforzarse en el hallazgo de alguna
novedad impactante. (...) En las máscaras idénticas (...) se
reconocía un nuevo estadía: el desaparecido ya no era el
hijo propio, o en todo caso, todos los desaparecidos eran un
mismo hijo, un mismo rostro. La maternidad socializada
trascendía a la ma• ternidad singular que se expresaba en la
fotografía individual
de las pancartas. (Gorini, 2006, pp. 385-
387)
421
Lo cierto es que el recurso de la máscara desató

evalua• ciones encontradas entre las Madres. En las actas
internas de la asociación queda constancia de la discusión
que las másca• ras blancas provocaron entre ellas. Varias
Madres (entre quie• nes poco después se conformaría
Madres Línea Fundadora) pusieron reparos, considerando
que, al anonimizar y borrar el rostro de cada un+, la máscara
blanca reproducía un meca• nismo semejante al que la
dictadura había ejercido sobre l+s desaparecid+s al negarles
su identidad y su existencia. En con• trapunto, decían, en las
fotos o los pañuelos blancos, en donde constaban el nombre
de/1+ hij+ y la fecha de la desaparición, se insistía en precisar
la identidad de las víctimas y en subrayar el vínculo afectivo
entre cada Madre y su desaparecid+.
La socialización del pañuelo

En mayo de 2017 ocurre un parteaguas en la larga his•
toria del uso de los pañuelos blancos. En oposición al
inten• to judicial conocido como "2 x 1" de reducir a la
mitad las condenas a los genocidas de la dictadura que
están presos, una multitud salió a protestar a las calles. En
los días previos, de manera espontánea, por las redes
sociales se diseminó la propuesta anónima de llevar
pañuelos blancos a la marcha. Como en otras ocasiones, las
Madres debatieron internamen• te esa propuesta y
arribaron a conclusiones distintas. Hebe de Bonafini,
presidenta de la Asociación, se manifestó en con• tra de la
iniciativa: "el pañuelo es sagrado, no lo puede usar
cualquiera". En cambio, las Madres de Plaza de Mayo
Línea
Fundadora comunicaron públicamente que "hemos decidido
143
ANA LONGONI
por mayoría sumarnos a la convocatoria (surgida a

través de las redes sociales) para usar el pañuelo por esta
vez. (...) Durante el acto central, avisaremos desde el
escenario el mo• mento preciso en el que todxs lxs presentes
se colocarán los pañuelos en la cabeza como señal de
repudio al 2 x 1".
Se propagó entonces la consigna de que cada un+

lleve un pañuelo blanco a la manifestación. La gente se
organizó en distintos puntos de la ciudad para cortar
sábanas y telas blancas y producir innumerables e
improvisados pañuelos para repartir entre los miles que
marchaban hacia la Plaza. Se llevaban en las manos o el
cuello, nunca en la cabeza.
Cuando llegó "el momento preciso", las Madres

indicaron desde el micrófono del escenario que la multitud
elevara su pañuelo sujetándolo con las dos manos. La
respuesta fue inme• diata y emocionante, y se convirtió en la
contundente imagen que dio vuelta al mundo: un mar de
pañuelos sostenido por una muchedumbre. Con medio
millón de personas en las ca• lles, el intento de la Corte
Suprema de instalar el 2 x 1 se frenó.
Con esa sabiduría antigua de "hacerse ver" como táctica

de supervivencia y una precisa conciencia del impacto que
esa imagen tomada por un dron podía alcanzar en la opinión
pública internacional, las Madres condujeron un acto único,
excepcional. Tomaron las riendas de una convocatoria que
había nacido por fuera de ellas y se había diseminado inde•
tenible. Ocurrió entonces un nuevo devenir del pañuelo,
que no implicaba investir a tod+s l+s presentes como
Madres, sino usarlo de un modo inédito, como pancarta o
estandarte
colectivo.
441
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Marcha en Neuquén capital contra la aplicación del 2x1.
FOTO: TATI ARREGUI (WIKIMEDIA)
Pañuelos verdes
Desde 2015, el movimiento feminista en la Argentina
(y en muchas otras partes del mundo) viene conjugando
masivi• dad y radicalidad, dos dimensiones que pueden
parecer con• tradictorias pero son indisociables de su
rotunda irrupción en la acción política. Ese año surgió el
movimiento "Ni una menos", en activa denuncia de los
feminicidios y la violencia contra las mujeres, logrando
interpelar a una generación muy joven que se posicionó
activamente contra el patriarcado. La lucha por la
legalización del aborto alcanzó durante 2018 un pico
inédito y empujó el debate parlamentario con masivas
manifestaciones.
145
ANA LONGONI
Mujeres feministas en una movilización al Congreso de la Nación para

pedir por la votación a la Ley del Aborto Legal en la Argentina (Buenos
Aires, 30/07/2018).
FOTO: SILVINA FRYDLEWSKY
Fue en ese contexto que el uso del pañuelo verde, que

identifica el reclamo por el derecho al aborto legal, se
popula• rizó, hasta el punto de que es inequívoco referirse
hoy al pro• tagonismo feminista en términos de "marea
verde". Pero este emblema se origina mucho antes. Se
acuñó en el Encuentro Nacional de Mujeres en Rosario en
2003, buscando dotar de un emblema visual a la campaña
iniciada por un núcleo de militantes y organizaciones
feministas. Carolina Muzi inves• tiga esos inicios y relata
que el pañuelo no fue violeta -como se había propuesto en
un primer momento, en consonancia con el color que
reconoce al movimiento feminista a nivel internacional-
por una circunstancia casual o aleatoria: no había en
existencia suficiente tela de ese color, entonces de•
bieron elegir otro (Muzi, 2018).
461
...
Otras versiones señalan que se eligió el verde porque

era un color disponible o vacante, sin connotaciones ni
asociado a ninguna ideología o institución:
Si bien en un principio se pensó en el color lila para el recla•

mo por la despenalización del aborto, este ya
representaba al feminismo en su integralidad, y había
organizaciones que lo usaban. El verde era de los colores
uno de los pocos va• cantes, ya que el amarillo era símbolo
papal, el rojo de varios partidos políticos de izquierda, el
azul el justicialismo, el ce• leste de la bandera argentina,
el violeta y el lila es el color del feminismo, y el blanco es
de las Madres y Abuelas. (Blau Makaroff, 2018)
Carolina Muzi aporta un dato que revela el impacto

en el lenguaje cotidiano de la marea verde: los tenderos de
telas al por mayor del barrio del Once, en Buenos Aires, que
nom• braban ''verde Benetton" el color de la tela usada en el
pañue• lo, pasaron a denominarlo ''verde aborto". Un
nuevo nom• bre para un color asociado a una lucha en
curso; como pro• clama el manifiesto del colectivo activista
Cromoactivismo: "Pantone no, tinte político sí".
El pañuelo verde lleva impreso en blanco el logo de la

Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro
y Gratuito, aunque hay grupos que se juntan a bordar su
pa• ñuelo verde para convertirlo en un objeto
(auto)biográfico. No solo se ha masificado en la Argentina,
también ha sido retomado por las feministas chilenas,
uruguayas y de otras
partes de América Latina, con distintas consignas específicas
l 47
ANA LONGONI
de cada contexto (por ejemplo, en el caso chileno, "No

bastan las tres causales").
En la elección del pañuelo como emblema, su mismo

tamaño y forma, el movimiento feminista asume y
reconoce una relación estrecha con la lucha de las Madres
como refe• rencia inequívoca.
Pero los modos de usar el pañuelo verde son muy dis•

tintos. Son múltiples y cotidianos, no excepcionales. Usos
non-stop, a toda hora, en todo lugar. El pañuelo verde es
un estandarte colectivo, una contraseña de
reconocimiento, una toma de posición pública. Muy rara
vez se porta so• bre la cabeza, más bien se suele llevar en
el cuello o en la muñeca, o atado a la mochila o cartera.
En las manifesta• ciones, puede desplazarse y cubrir parte
del rostro (como pasamontaña), para proteger la
identidad y el aire que se respira.
Del "Nunca más" al "Ni una menos"

Se ha señalado un rasgo particular del movimiento
de derechos humanos en Argentina: el peso de los lazos de
san• gre y los vínculos biológicos a la hora de articular
organi• zaciones tales como Madres de Plaza de Mayo,
Abuelas de Plaza de Mayo, Familiares de Desaparecidos y
Detenidos y también -surgida a mediados de los años
noventa- HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la
Justicia contra el Olvido y el Silencio). Cecilia Sosa señala
que de ese vínculo emana
legitimidad, autoridad, derecho a tomar la palabra: "Madres,
481
abuelas, hijos, hermanos, familiares de los ausentes han sido

los guardianes del duelo en la Argentina. Y ese derecho ha
sido animado por la sangre" (Sosa, 2014). Dicho rasgo ha
sido (y sigue siendo) clave como fundamento para
constituirse en comunidad política a partir de la relación de
parentesco con las víctimas. No tanto un ocupar el lugar
dejado por el/la au• sente, sino más bien el convertir el
suceso traumático de la desaparición en un motor o sostén
del hacer política.
Los lazos de sangre no tienen el mismo peso en otros

contextos, como por ejemplo en el movimiento de derechos
humanos chileno. Si bien también las mujeres tuvieron un
enorme protagonismo en la resistencia contra la dictadura
de Pinochet (1973-1990), especialmente la organización
Mujeres por la Vida, se trata de un frente donde
confluyeron mujeres con trayectorias y experiencias
políticas diversas, que prove• nían tanto del feminismo, la
Democracia Cristiana, partidos políticos de izquierda, como
de la militancia cristiana en gru• pos de base vinculados a la
Vicaría de la Solidaridad. Un fren• te que se sostenía en
vínculos de solidaridad que excedían los vínculos familiares
con las víctimas.
Las Mujeres por la Vida recurrieron a tácticas distintas

a las de las Madres de Plaza de Mayo en su disputa del
espacio público ante el dispositivo represivo. Si las
Madres ocupan un espacio simbólico central en la trama
política, religiosa, económica del país al instalar en la Plaza
de Mayo cada jueves su ronda a las tres de la tarde, las
Mujeres por la Vida chile• na optaron en cambio por
irrumpir con inesperadas accio•
nes-relámpago, que podían suceder en cualquier parte y
hora,
149
...
YCOMO
...
LAS JOVENES
FEMINISTAS
SE RECONOCEN
HIJAS Y NIETAS
DE LAS MADRES
Y HEREDERAS ...
DE SUS MAS
~
DE CUARENTA A OS N
DE LUCHA.
...
sin aviso, y que duraban hasta que llegaban los carabineros

a disolverlas.
Mujeres de la Agrupación de Familiares Desaparecidos se

manifiestan frente al Palacio de Gobierno durante el régimen militar
de Pinochet.
FOTO: KENA LORENZINI (WIKIMEDIA)
Ante la incomodidad que produce la insistente retórica

familiarista y biologicista en los organismos de derechos
hu• manos argentinos, Luis Ignacio García propone una
brecha distinta cuando afirma que las Madres y las Abuelas
"nos en• señan a politizar la naturaleza desde una
perspectiva materia• lista y hasta naturalista radical":
[En ellas], la naturaleza no es lo opuesto a la cultura (esto es,

a la política), y por eso podemos hablar de la sangre; la
naturaleza no es mera "naturalización" ideológica, por eso
podemos reha• bilitarla en sentido emancipatorio. (...) Hay
una memoria que
no pasa por la conciencia, que se inscribe en nuestros
cuerpos
l 51
ANA LONGONI
como información material, genética, y que no limita sus

efec• tos al ámbito biológico, sino que revierte sobre procesos
de subjetivación y de construcción colectiva. (García, 2019)
Pañuelazo previo al debate en la Honorable Cámara de

Diputados de la Nación en la Ciudad de Salta (2018).
FOTO: AILIN CARDOSO PLAZA
Nora Cortiñas, una de las fundadoras y más activas in•

tegrantes de Madres de Plaza de Mayo, quien está a
punto de cumplir 90 años, manifestó su adhesión a la
huelga femi• nista del 8 de marzo de 2019, usando desde
entonces junto a su pañuelo blanco (en la cabeza) el
pañuelo verde (en la muñeca). Madre/feminista, en su
pequeño-cuerpo-enorme se condensa la concatenación del
"Nunca más" al "Ni una menos". Un vector se dibuja
entre el pañuelo/pañal blanco
de las Madres, que reclaman por la aparición con vida
de
52 I
...
sus hijxs, y el pañuelo verde, que pugna por el derecho

de las mujeres a abortar, decidir sobre sus cuerpos y optar
por ser o no ser madres, y cuándo serlo. No se trata de una
arti• culación dada, sino de una conmoción histórica: da
cuenta de cómo las Madres se volvieron feministas (Nora
Cortiñas relata que cuando desaparecieron a su hijo ella
no se con• sideraba feminista y vivía en el seno de un
hogar machista) y cómo las jóvenes feministas se
reconocen hijas y nietas de las Madres y herederas de sus
más de cuarenta años de lucha.
Caminos de ida y vuelta que conectan memorias y

conta•
gian saberes, pasados y futuros entremezclados
en
un remolino histórico que enlaza, en su centro más álgido,

las prácticas de las madres y abuelas con las de las hijas y
nietas, un nudo histórico-político que está transformando
radical• mente los parámetros con los que pensamos la
política: (...) llevar lo íntimo al corazón de lo político, con la
puesta en va• lor de la dimensión sensible y afectiva de la
acción y la organi• zación política. (García, 2019)
Una preciosa y sorora alianza entre las que fueron til•

dadas "locas de la plaza" y las que se proclaman "nietas
de las brujas que no pudieron quemar", todas ellas mujeres
in• surrectas y amorosamente dispuestas a poner en común
un reservorio de experiencias, viejas recetas e invenciones,
pó• cimas secretas y pañuelos bordados para conjurar
antiguas
pesadillas y renovadas caras del
terror.
l 53
ANA LONGONI
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l 55
TRANSMUTACIONES
DE UN MUSEO A CIELO
ABIERTO. ANA MENDIETA: ;
POR UNA PRACTICA ;
CURATORIAL EROTICA
MULTIESPECIE
Karina Bidaseca
Mi raza comenzó como comenzó el mar,

sin nombre y sin horizonte,
con piedrecitas bajo mi lengua,
y un orden distinto para las estrellas ...
Derek Walcott (1992).
"Toda instalación es arte falso",

Ana Mendieta dixit
Magma volcánica
sustancia inestable y peligrosa
del interior de la tierra u otros
planetas fundidas
fugacidad porosa que perfora los muros.
Arrojada del vientre - la naturaleza
l 57
KARINA BIDASECA
me hago una sola con la tierra

una extensión de la naturaleza
de mi cuerpo
de mis lazos con la tierra
fuerza femenina omnipresente
energía universal que lo recorre todo
desde los (seres humanos) hasta los
espectros desde los espectros hasta las
plantas
desde las plantas hasta la galaxia.
No existe ningún pasado original que

redimir existe el vacío
el tiempo que nos mira
desde el interior de la
tierra.
Sumergirme
regresar al origen
conseguir magia
con solo estar allí
desnuda.
Un diálogo entre
el paisaje ymi
silueta
recuperación
huellas indelebles
como ritual
fusión orgásmica
latido de la tierra
581
TRANSMUTACIONES DE UN MUSEO A CIELO ABIERTO
respiración del pasto

movimiento sísmico
subterráneo
nos sacude e invade
latido jadeante
vínculo íntimo
se diluye
reaparece
el cuerpo desnudo
enterrado vivo;
el cuerpo envuelto en magma;
el aplastamiento del rostro;
el cuerpo que flota en el mar,
un cuerpo en devenir;
un ave.1
El videoarte de Ana Mendieta, caracterizado por la fu•

gacidad, es no-museificable, inaprehensible, irreductible a
una línea de tiempo lineal. Más próxima a la concepción
del animal-humano, a su exploración con la conexión
espiritual
1 Fragmentos transcritos de Ana Mendieta. A retrospective (New York,

1987) y de mi libro Ana Mendieta. Pájaro del océano (2021) transmutaron
en una llamada a invocar desde la espiritualidad feminista a una acción
poética ritual, pensada y activada con Victoria Lagos y Verona Fischer.
Este ritual se inspiró en la pieza Ñáñigo Brutal (1976), en la que Ana
Mendieta dejó durante siete días cuarenta y siete velas encendidas en una
galería en Nueva York. Cuarenta y siete artistas, artivistas, que enviaron
sus propias imáge• nes a la convocatoria Llama(r) Anas, cuarenta y siete
retazos de siluetas que
arman una, iluminadas por cuarenta y siete llamas de velas.
l 59
,
¿QUE IMPLICA
PREGUNTARSE POR ,LA
DESCOLON IZACION
DE LOS MUSEOS
,
BAJO LA LOGICA
,
COLONIAL QUE
AUN LOS SOSTIENE?
y erótica con el universo, la temporalidad de sus trabajos

re• siste al tiempo diseccionado unilineal del guión
eurocéntrico que escriben los museos.
Durante su estancia en la Academia de Roma, comenzó

a crear "objetos" de arte, que incluían dibujos y esculturas.
Una serie de esculturas de bajo relieve hechas de arena y
tierra fueron exhibidas en la Galería de Piano de Roma.
Me dieron un hermoso estudio en Roma. Yo nunca tuve un
es• tudio porque no necesité uno. Ahora he estado
trabajando en interiores. Siempre tuve problemas con esa
idea ya que siento que no puedo imitar a la naturaleza.
Una instalación es un arte falso. Así es que me he dado un
problema a mí misma... trabajar adentro. Así que me he
dado una manera de hacerlo y en eso estoy envuelta ahora,
trabajando con arena, con tierra, mezclándolas con una
pega y haciendo esculturas. Estoy muy satisfecha porque
consigo el mismo tipo de textura que consi• go afuera.
Estaba trabajando y trabajando insegura de si había algo
ahí, y entonces, un día llegué al estudio y vi que las escul•
turas tenían una presencia real. Todas tenían una "carga"
en ella. (Ana Mendieta y Linda Montano, entrevista sin
publicar, citado en Barreras del Río, 1987, p. 50)
Su muerte en 1985, arrojada desde el piso treinta y

cua• tro de una torre en Manhattan, es convocada en
deman• da de justicia en los museos al grito de: "¿Dónde
está Ana Mendieta?". 2
2 Su pareja, el pintor minimalista Carl André, fue el principal

sospecho•
so de su muerte.
l 61
KA R IN A BIDASECA
Frente a las profundas crisis ecológicas globales, las

formas vibrantes del agua en las prácticas curatoriales fe•
ministas multiespecie de su obra, que surgen en la reciente
Bienal de Shanghai "Bodies of water" ( 2021), continúan
ex• plorando las posibilidades de otras lecturas y otras
prácticas que enfrentan las "retóricas salvacionistas"
eurocéntricas (Spivak, 1988; Bidaseca, 2010), inscritas en
esa analogía en• tre feminismo e imperialismo, para
expandir universos de sentido y colaborar en la ética de
una curaduría erótica y comprometida. Y ello implica
observar los contextos cultu• rales, las escrituras
postheroicas porque, realmente, lo que me interesa es
promover el gesto de descentrar el heroís• mo cis blanco
de la supremacía presente en la arquitectura colonial.
Des(poseer) el pasado bajo

ojos no occidentales
Distintas ciudades del mundo, desde antiguos imperios
coloniales a excolonias, tramadas por historias de racismo
de la esclavitud y del tiempo presente, cuestionaron la
materia• lidad discursiva y los guiones curatoriales de los
museos. Es indiscutible que los legados de tales
instituciones se funda• ron en el colonialismo y en la
supremacía blanca del euro• centrismo. La blanquitud como
dispositivo de la colonialidad del poder/saber y el género
(Quijano, 1999; Lugones, 2008) funciona en estos espacios
como metáfora de la modernidad/ colonialidad cuyo
esplendor en Europa y América del Norte
acaece desde la mitad del siglo XIX hasta inicios del siglo XX.
621
Las prácticas de la esclavitud tanto de la población

afri• cana traficada a Améfrica Ladina (Lélia González),
como de las poblaciones indígenas nativas, las poblaciones
del Caribe, de América Central, América del Sur y del
Norte, permitie• ron enriquecer a las naciones occidentales
en la conforma• ción del sistema mundo/moderno/colonial.
Es sabido que las colecciones de estas naciones fueron
propiedad de donan• tes que se enriquecieron a través de
los imperios. El Museo Británico, por nombrar alguno, fue
financiado por Sir Hans Sloane quien mantuvo, junto con
su esposa, plantaciones de esclavos en Jamaica (Espacio
Visual Europa, 2020). El pre• texto de estos coleccionistas
fue la "preservación de la cultu• ra de los pueblos". Poseer el
pasado cosificando y exotizando a las poblaciones,
designándolas como "no humanas o subhu• manas" fue la
empresa que dirigió estos destinos.
En los últimos tiempos el movimiento de justicia

racial puso en el foco de la discusión el origen de estas
colecciones. Imágenes de derrocamiento de estatuas de
colonizadores y plantadores en Estados Unidos, Europa,
Sudáfrica, América Latina y el Caribe circularon con
denuncias y consignas de restitución de restos de cuerpos
como pedidos de reparacio• nes históricas. Los movimientos
anticoloniales juegan un pa• pel clave en contrarrestar la
cultura esencializada implemen• tada en el proceso de la
colonización por las potencias euro• peas que se repartieron
el botín del Tercer Mundo. En estos movimientos se
incluyen las políticas de tratamiento de los restos humanos
que intentan dar respuesta a los pedidos de las propias
comunidades. Entre ellos, mencionamos al Museo
de Historia de Canadá que en 1991 estableció la Política de
l 63
KARINA BIDASECA
Restos Humanos en respuesta a las peticiones de

repatria•
ción de las comunidades indígenas.3
La supremacía blanca a partir de la idea de raza

constru• yó los imperios, clasificó a la humanidad en
humanos y no humanos, reservó para las poblaciones
africanas el orden de lo mágico. De un lado, se encuentra el
hombre europeo, es decir, el conquistador; del otro, los
colonizados a quienes se
3 Los restos de niños indígenas en Canadá, encontrados recientemente

en las escuelas cristianas, sin dudas demuestran que el presente
conti• nuo colonial está en la superficie de la piel de las naciones
occidentales. En Argentina, mencionamos el pedido de restitución de
Damiana Kryygi, una niña aché de tres años capturada en la selva
paraguaya en 1896 luego de la matanza de su familia. Ella fue
convertida en objeto de estudio de la antropología y la ciencia alemana.
Tras la restitución de su cuerpo el 4 de mayo de 2012, sus restos reposan
ahora en los bosques de Ypetimi, en Caazapá. "Al completarse el
regreso, después de n6 años, de los restos mortales -dispersados entre
Argentina y Alemania- de nuestra hermanita Kryygi raptada en 1896 y
que falleció sin nunca más ver a su familia y su gente, esperamos que el
Gobierno paraguayo pida perdón al pueblo aché (y por ende a muchos
otros pueblos hermanos del Paraguay), que sufrió actos genocidas y
sigue soportando -tres décadas después de la finaliza• ción (1978) del
proceso de sedentarización forzosa de los últimos grupos aché en
aislamiento voluntario- los graves e irreversibles perjuicios del
etnocidio: robo de nuestros territorios ancestrales, tala anárquica y
desa• parición de nuestro bosque, contaminación de nuestro ambiente,
tierras insuficientes, agotamiento de los recursos naturales y acceso
difícil al agua potable, destrucción de nuestra economía tradicional,
mala alimen• tación y pobreza, aculturación, pérdida de nuestros valores
tradicionales, erosión de nuestra lengua e identidad... " (Comunicado
de la Federación Nativa Aché del Paraguay, FENAP, y la Liga Nativa
por la Autonomía,
Justicia y Ética, LINAJE, citado en Última Hora, 2012).
64 I
asignaron identidades y colores inexistentes: "indios",

"ne•
gros", "mestizos", nos dice Quijano
(1999).
El gesto de "invitar" a los integrantes de esos pueblos,

sea en calidad de expertos o artistas, a los comités
científicos de los museos4 replica, a través de los artilugios
empleados por el colonialismo, la misma historia de
opresión y subyu• gamiento. De ningún modo esta "cuota"
de inclusión ficticia puede contradecir el relato de la
historia que estos museos atesoran.
Durante la primera posguerra, entre la renovación

estéti• ca -en el interior del movimiento surrealista y del
primitivis• mo- y la política anticolonial, el arte africano
aparece como "la vía astral de un posible retomo a los
orígenes, gracias al cual podrían desertarse potencias
adormecidas, reinventarse rituales" (Mbembe, 2016, p. 87).
Frente a las fantasías colo• niales, en el marco de las luchas
anticoloniales, despatriar• cales y de justicia racial, los
movimientos sociales denuncian los imaginarios coloniales
que persisten en las colecciones y en los guiones curatoriales
como un trauma colectivo y una narración colonial en un
contexto de reconfiguración y re• crudecimiento del
racismo, signado por la "necropolítica" (Mbembe, 2011).
En los años setenta, NgugI wa Thiong'o (1986)

llamó a "descolonizar la mente", mientras V. Mudimbe
habló de
4 El Museo de Historia Natural de Chicago invitó a los artistas

america• nos originarios Bunky EchoHawk y Chris Pappan a presentar
sus trabajos (Espacio Visual Europa, 2020).
l 65
KARINA BIDASECA
la "biblioteca colonial". La Conferencia Mundial contra el

Racismo, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia,
ce• lebrada en el año 2001 en la ciudad de Durban, Sudáfrica,
abrió hace veinte años un proceso capaz de aportar a la
humanidad el más potente programa de lucha antirracista
hasta nuestros días, fruto de un amplio y diverso consenso
internacional y del liderazgo afrodescendiente (Campoalegre
y Bidaseca, 2017). De la Conferencia de Durban emerge un
relato de afro-repa• ración articulado en un lenguaje y una
gramática que integran la ancestralidad, la memoria
histórica, la defensa del territorio, los derechos culturales
conquistados durante el siglo XX y la configuración de una
"Améfrica ladina" (González, 1988).
En general, los escritos teóricos contemporáneos so•

bre colonialidad cultural se fundaron tras el impacto que
la colonización imperialista produjo en el campo cultural
in• dígena del Tercer Mundo (Fanon, 2009 [1965]); Said,
2004 [1978]). En el campo de los estudios poscoloniales y
femi• nistas, Gayatri Chakravorty Spivak (1998 [1988])
habló de la "violencia epistémica" que se produce cuando
el discurso occidental falogocéntrico habla en nombre del
dominante. Homi Bhabha (1996), por su parte, nos invita a
explorar en el espacio in-between;5 mientras que Edward Said
(2004 [1978]) trabajó con el dispositivo de poder que
denomina "orientalis• mo", bajo el cual Occidente
representó a su otredad "Oriente" como una entidad
monolítica.
5 Esta noción es definida por el autor en tanto desplazamiento y

negocia•
ción de las diferencias, que dan lugar a signos de identidad (Bhabha,
1996).
661
¿Qué implica preguntarse por la descolonización de los

museos bajo la lógica colonial que aún los sostiene? rnn qué
momento irrumpe la lucha anticolonial y antipatriarcal por
la trama de una práctica curatorial y una museografía "de
géne• ro" performativa, colectiva, feminista, no binarie
(Corvalán,
2021)?6 ¿Qué se induce al reclamar la descolonización del
mu• seo? ¿Pueden estos espacios activar políticas de
reparación y "poéticas eróticas de la relación" frente a las
"retóricas sal• vacionistas" de Occidente (Bidaseca, 2010;
2020),7 cerca de y
6 Kekena Corvalán llama así a aquella curaduría que designa un

conjun• to de performatividades basadas en los siguientes supuestos: 1.
Revisión de las categorías de autor, autora, artista varón, artista mujer,
no binarie. 2. Revisión del museo en tanto custodia y exhibición de
objetos fetichizados y consagrados por la historia del arte, realizados en
un 80% por varones cis blancos. 3. Postulado que propone que, así
planteado, el museo es una institución patriarcal y patriarcalizante,
enfocada tradicionalmente en la doble dinámica de exhibir y ocultar
piezas fetichizadas, según una mecá• nica que convierte la vivencia
museística en un material sensible dentro de lo que se conoce como
economía de las experiencias. 4. Postulado que considera que, ahora, en
cambio, para nosotres, los museos son espacios de construcción de
vínculos comunitarios, intergeneracionales, que apor• tan a la creación
de pertenencias e identificaciones transitorias, y que, por lo tanto, se
constituyen como productores de mundos imaginarios comu• nes. Según
esta perspectiva, "los museos son espacios de construcción de otras
ciudadanías" (Corvalán, 2021, p. 14).
7 La definición de "retórica salvacionista" que trabajé a comienzos
de los 2000 más tarde fue desarrollada en el texto "Mujeres blancas
buscan• do salvar a las mujeres color café de los hombres color café"
(Bidaseca,
2011). Este concepto busca describir la ausencia del tratamiento del
racis•
mo, de la lesbofobia y de la colonialidad en las teorías feministas
hegemó• nicas, en el sentido que provocativamente ubica la ya
mencionada analo• gía entre feminismo e imperialismo. A menudo el
concepto se utilizó de
manera abstracta, sin observar la importancia de los contextos
culturales.
l 67
KARINA BIDASECA
no sobre las comunidades? Es en este sentido que

presentaré mis reflexiones teóricas y mis interrogantes
sobre los contex• tos históricos del colonialismo,
capitalismo y patriarcado en relación con la práctica
curatorial sobre la obra de la artista cubana Ana Mendieta y
las huellas de la africanía en la memo• ria ancestral.
Gorée. Puerta de no
retorno8
¿Qué es la raza y cómo se vincula con la ancestralidad
y la preservación del pasado? La "puerta de no-retorno",
ubi• cada al final del recorrido del museo Casa de los
Esclavos en la isla de Gorée, Senegal, es un potente
símbolo representa• do en diferentes paredes de la ciudad
de Dakar. A través de esa puerta eran deportadas las
poblaciones africanas obliga• das a trabajar como esclavas
en las plantaciones de América, apelando a los discursos
científicos y religiosos del siglo XV que justificaban su no-
humanidad. El abismo que se abría al atravesar la puerta
marcaba el tránsito de tales poblaciones de sujetos a
mercancías. Muchos morían antes de atravesarla; otros, al
perecer en la travesía, eran arrojados al mar.
La puerta está ubicada en la trama de dos temporali•

dades que se confunden en el tout-monde/mundialización
proclamado por el poeta de la negritud, Édouard Glissant.
Construida en 1786, la Casa de los Esclavos estuvo bajo
domi• nación francesa desde 1817 hasta la independencia de
Senegal
8 He trabajado anteriormente sobre los temas expuestos en este

aparta•
do en Bidaseca
(2019).
681
en 1960, y en 1978 fue declarada Patrimonio de la

Humanidad por la Unesco. Esa puerta orientada hacia la
inmensidad del Atlántico negro es, sin dudas, el límite
abismal con el llamado "Nuevo Mundo". Se llega a ella a
través del último itinerario del recorrido de la Casa de los
Esclavos, institución que fun• cionó como enclave de la
comercialización de seres humanos que fueron reclutados en
África durante la trata esclavista del siglo XVI. Cuando los
barcos anclaban allí, ya no había po• sibilidad de retorno
desde América. Tampoco había retorno para nuestra
humanidad. Se calcula que entre trescientos y
cuatrocientos cincuenta esclavos podían ser hacinados en un
solo barco en el que emprendían un viaje que duraba
aproxi• madamente cien días.
Es muy impactante escuchar a Glissant, en "Un mundo

en relación", una entrevista a bordo de un barco rumbo a
la isla en la que nació y vivió, hablar acerca de su propio
viaje biográfico:
Estamos acá en Anse Cafard, en las afueras del

Diamant (isla de Martinica). Es el lugar que ha sido
consagrado por Laurent Valere, un artista joven de
Martinica que hizo este monumento, donde Jacques Coursil
está tocando la trompe• ta. El monumento fue hecho para
honrar a las víctimas del barco de la trata esclavista
clandestina que naufragó acá. (...) Parecía que el barco
transportaba igbos esclavizados. Puesto que los igbos
fueron reconocidos por suicidarse para esca• par de la
esclavitud, los comerciantes de esclavos prefirieron ocultar
su identidad; dijeron que eran fongs u otros nom•
bres. (Glissant, 2009)
l 69
KA R IN A BIDASECA
En este sentido, es necesario, explica Mbembe (2016),

"apoderarse de todos los objetos que acompañan a esos cuer•
pos (bisutería, piastras, cadenas y así sucesivamente) antes
de que los museos estén en condiciones de recibir finalmente
los objetos funerarios arrancados a las sepulturas" (p. 207).
El desenterramiento de los muertos, sin dioses ni ancestros a
quienes invocar, fue introducido por la lógica colonial de una
economía simbólica despojada del tiempo de lo sagrado.
Para Glissant (2009), "cada diáspora es el viaje desde la

unidad hasta la multiplicidad". Esto es importante en todos
los movimientos del mundo. No nos olvidamos de que África
fue la fuente de todo tipo de diásporas. Existió la diáspora
que dio a luz a la humanidad hace millones de años, porque
África es la fuente del género humano. Y (también dio a
luz a) otras diásporas, por ejemplo la diáspora que fue
impuesta por la esclavitud.
Por una poética de lo

diverso en Édouard Glissant
El término mondialité utilizado por Édouard Glissant se
contrapone a la globalización neoliberal y multiculturalista
de los años noventa. Este autor trabajó en su libro Poética
de la relación ( 2017) la idea de que tal poética se constituye
como un vínculo de elementos divergentes que producen lo
"diver• so" en tanto singularidad:
Los africanos llegan con lo puesto, despojados de

cualquier posibilidad, desprovistos incluso de su lengua.
(...) Pero,
701
partiendo de los únicos poderes de la memoria, vale decir,

de los solos pensamientos del indicio que le[s] quedan,
realiza[n] algo de todo punto imprevisible; por una parte,
crea[n J idio• mas criollos y, por otra, formas artísticas
universales, tales
como la música de jazz, que se reformula con el auxilio
de los instrumentos adoptados, pero con base en la huella de
los ritmos africanos esenciales. (Glissant, 2016 [1996], p. 16)
Los imaginarios de cimarronajes, de fugas, de cuerpos

en movimiento impregnan dicha huella:
Cuando los deportados cimarronearon por los bosques, yén•

dose de la plantación, las huellas que fueron siguiendo no
im• plicaron ni abandono de sí mismos ni desesperación,
aunque tampoco orgullo o henchimiento de la persona (...)
la hue• lla no tiene apariencia de senda inconclusa(...) La
noción de huella permite ir más allá de los estrechamientos
del sistema. (Glissant, 2006, p. 23)
La plantación fue, de hecho, el primer sistema de

acumu• lación a gran escala en la fase mercantilista del
capital. Esta es descrita como: "El universo más inicuo, más
siniestro que quepa imaginar se gesta a pesar de todo, pero el
'ser' queda mu• tilado" (Glissant, 2016 [1996], p. 19). En su
libro Introducción a la poética de lo diverso, Glissant trabaja
las dimensiones de este concepto que se encuentra en las
antípodas de la idea de mestizaje. Este autor, afirma que "los
fenómenos de la criolli• zación son(...) de enorme
importancia porque permiten ha• cer efectivo un nuevo
enfoque de la dimensión espiritual de
la humanidad en su diversidad" (2016 [1996], p. 18), que exige
l 71
KA R IN A
BIDASECA
que los elementos heterogéneos concurrentes "se intervalo•

ricen", es decir, que no haya degradación o disminución del
ser, ya sea interno o externo, en ese contacto y en esa
mezcla.
¿y por qué criollización y no mestizaje? Porque "la criolliza•
ción es imprevisible mientras los efectos del mestizaje son
fácilmente determinables" (2016, p. 19).
"Lo mismo" representa la idea eurocentrada del

colonia• lismo occidental, mientras que "lo diverso" refiere
al "dere• cho a la opacidad" que proclama el autor.
Por una práctica curatorial erótica

multiespecie en las obras de Ana
Mendieta
Hacer esculturas cuerpo-tierra

es para mí la etapa final de un ritual.
Ana Mendieta (papeles de la artista).
En el prefacio del libro Ana Mendieta: a retrospective

(1987) -editado por The New Museum of Contemporary
Art en Nueva York-, Marcia Tucker transcribe las palabras
de Ana Mendieta: "El arte es una parte material de la
cultura, pero su valor mayor reside en su rol espiritual y en
su influencia en la sociedad, ya que es la contribución más
grande que pode• mos hacer al desarrollo intelectual y
moral de la humanidad" (Tucker, 1987, p. 7).
La obra de Ana Mendieta es elocuente. Su voz

también. Está dotada de una éstesis que supo interpelar los
imperati• vos políticos del feminismo y del arte del
establishment a lo
721
INTRODUCIR
,,.
LOGICAS DE ,,.
CONTRA-GRAVITACION
QUE ABRAN ESPACIOS
NO PREVISTOS
SE VUELVE, ,,.
EN EL VUELO POETICO,
EL HORIZONTE DE
UN NUEVO MODO ,,.
DE HACER POLITICA
CULTURAL
MU LTI ESPECIE,
VINCULAR,
CONSTELADA
CON EL UNIVERSO.
KA R IN A
BIDASECA
largo de una vida espiritual tan efímera y, a la vez,

perdurable como su obra. Utilizando barro, arena y hierba,
hojas y ramas, fundía su cuerpo y lograba transmutar su
dolor en energía artística.
Para 1972, Ana Mendieta deseaba que sus imágenes "tu•

vieran poder, que fuesen mágicas" (Barreras del Río, 1987,
p.
41). Su propio cuerpo fue el medio en que plasmó esas
repre• sentaciones efímeras. Expresa la artista: "Abracé
tradiciones espirituales de los yorubas en África y
elementos del catoli• cismo" (p. 43). Su sentido estaba
unido a su interés por los orígenes, por los ritos de los
ñáñigos,9 por la santería, por las huellas corporales.
Transformó los elementos que la natura• leza le proveía en
ofrendas artísticas (p. 50). Flores, agua, ro• cas, granizo,
fuego, tierra, esqueletos, sangre se convertían en sus trabajos
en metáforas poéticas de gran valor espiritual y de
"imágenes curativas" (Papeles de la artista). "Hacer escul•
turas-cuerpo es para mí-sostenía- la etapa final de un
ritual". Convencida de que la cultura capitalista podía acabar
con la conectividad espiritual con la tierra, dejó sus huellas
corpo• rales en Oaxaca, México, Cuba, Iowa y Nueva York.
Mendieta sentía una fuerte inclinación por los árboles. Es
preciso con• siderar su obra mimetizada con ellos. Su final
quedó disuel• to por la trágica interrupción del proyecto de
plantar siete árboles en el parque McAuthur en Los Ángeles.
Entre sus es• critos, ella menciona que leyó una tradición
oral africana que
9 Sociedades secretas de la santería cubana, de religiosidades de matriz

africana.
74 I
hablaba de cómo las jóvenes, cuando se casaban y migraban

a otra aldea, se llevaban un saco de tierra y comían un poco
de ella cada día, para apaciguar el dolor del desarraigo.
"La tierra habla" (2019), catálogo de la exhibición de

Anna Lovatt, documenta obras de tierra específicas, creadas
en diversos sitios desde su exilio a Estados Unidos hasta el
regreso a su Cuba natal, pasando por Oaxaca, que expanden
una temporalidad propia y abrazan distintos mundos.
Los momentos crean tiempos, pueden expulsar la pro•

ductividad y son una expansión de los gestos poéticos. Si
la lógica de la política se presenta como efímera, para luego
intentar ser capturada en una nueva lógica, Ana
Mendieta nos sugiere que no es imperioso prolongar la
duración de lo efímero.
"Mi arte se basa en la creencia de que la Energía

Universal lo recorre todo, desde los hombres hasta los
espectros, des• de los espectros hasta las plantas, desde las
plantas hasta la galaxia", expresó la artista (citado en
Barreras del Río, 1987, p. 48) bajo el cielo abierto. Imagino
su cuerpo frente al esta• llido de su cuerpo contra el asfalto.
La piel se eriza.
En Asia del Este la gente denomina qixi a la "respira•

ción" de una palabra. En este territorio al sur, los mapuches
nombran newen a la energía vital. Estas energías
transcurren en el reino de lo invisible, de lo espiritual. Aun
así, la ener• gía/espíritu se puede captar en las obras, en
los papeles de la artista, como se aprecia en las
trasposiciones temporales
y espaciales que toman forma en las instantáneas
captadas
l 75
KARINA BIDASECA
por Zhongshi Yuang en la Bienal de Shangái que me fueron

ofrecidas como obsequio. Espectrales son las formas que
surgen de los videos y fotogramas en esta circulación de
una autora caribeña exhibida en Oriente. Espectral,
asimismo, es la sensible presencia de una niña que se dirige
atraída ha• cia la pantalla para intentar traspasarla. Es,
acaso, éun fan• tasma, un espectro?
Video "Siluetas" de Ana Mendieta en la exposición "Bodies

ofwater".
Bienal de Shanghái, junio 2021.
FOTOGRAFÍA TOMAD A POR ZHINGSHI YUANG. AGRADEZCO SU COLABORACIÓN.
Los museos son estandartes de la transparencia

moder• no-occidental, representan la idea una identidad de
raíz euro• pea, que es monolingüe. En términos de Glissant:
La transparencia deja de aparecer como el fondo del

espejo donde la humanidad occidental refleja el mundo a su
imagen;
76 I
en el fondo del espejo hay ahora opacidad, todo el limo de•

positado por los pueblos, limo fértil pero, también a decir
verdad, incierto, inexplorado aún hoy, y casi siempre negado,
ofuscado, cuya presencia insistente no podemos dejar de vi•
vir. (2016, p. 143)
Introducir lógicas de contra-gravitación que abran

espa• cios no previstos se vuelve, en el vuelo poético, el
horizonte de un nuevo modo de hacer política cultural
multiespecie, vincular, constelada con el universo.
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,,.
¿Q,,. UE PUEDE IR CON?
HABITOS Y CONVENCIONES
EN EL MONTAJE
DE EXPOSICIONES
Clarisa Appendino
Desde hace tiempo concentramos la atención en el

re• trato de una mujer. La miramos a los ojos, indagamos
sus gestos, analizamos el misterio de su sonrisa, el
enigma de su identidad. La Gioconda, fechada en 1503
por Leonardo da Vinci en pleno Renacimiento italiano,
viajó en el tiempo por varios siglos sin despertar ninguna
de las derivas teóri• cas y perceptivas que hoy ensayamos
quirúrgicamente so• bre lo que se considera la pintura más
conocida del mundo. Sabemos que el pequeño retrato está
actualmente en la Salle des États del Museo Louvre, pero
olvidamos tal vez que no obtuvo ese podio sino hasta el
año 2005, cuando una pared fue especialmente construida
en el centro de la sala, regu• lando el tránsito y la
afluencia de los cientos de personas que la visitan (o,
pandemia mediante, visitaban) a diario. El lugar jerárquico
que tiene la pintura responde sin dudas a su valoración
actual, que no es la que tuvo en siglos ni décadas
anteriores. Hasta comienzos del siglo XX ocupó un
punto
en una pared atestada de pinturas de los más variopintos
183
CLARISA APPENDINO
academicismos.' Asoma entonces una primera premisa: al

tipo de valoración de los objetos le corresponde
también una posición determinada en las salas. Una
valoración que, sabemos, nunca es neutral ni ingenua.
Propongo esta pintura como paradigma de

exploración de la vida de una obra, de su construcción-
destrucción dis• cursiva, estética y del valor que ha cobrado
a lo largo de los años. Sin dudas, es casi un arquetipo de
cómo esa variable or• bita al momento de decidir "qué poner
con" en el contexto de un montaje expositivo. Brian
O'Doherty escribía hacia 1986 en el libro Dentro del cubo
blanco. La ideología del espacio expo• sitivo una reflexión clave
en este sentido que cito in extenso:
Deberíamos saber más acerca de cómo colgar los cuadros.

De Courbet en adelante, las convenciones sobre la forma de
ha• cerlo es una historia aún no recuperada. La manera en
que se cuelgan establece unos supuestos acerca de lo que se
ofrece. Al tomar esa decisión hay un pronunciamiento
sobre cues• tiones de interpretación y de valor, y percibimos
además una influencia inconsciente del gusto y de la moda.
Pistas subli• minales indican al público cuál ha de ser su
comportamiento. Debería ser factible una correlación entre
la historia interna
1 El artículo "Les accrochages de la Joconde de 1797 a nos jours" de

Vincent Delieuvin (s. f.), director del Departamento de Pintura del
Museo del Louvre, da cuenta de todos los movimientos que la pintura
ha tenido dentro del museo. Allí se advierte la correspondencia entre el
incremento de su popularidad y valoración y los modos de mostrarla
al público. Sin
dudas el robo de 1914 fue un puntapié para ganar en popularidad y
valor
exhibitivo.
841
¿QUÉ PUEDE IR CON? HÁBITOS Y CONVENCIONES ...
de los cuadros y la historia externa acerca del modo en

que han sido colgados. (O'Doherty, 2011 [1986], p. 30)
Existe una correspondencia histórica entre la

valoración del objeto y el modo de exhibirlo ensamblada
por un conjun• to de convenciones museísticas, expositivas
y educativas dis• puestas en las salas de arte. Las
exposiciones como gramática y simulacro operan desde una
puesta en escena artificial en la que los objetos reafirman
sus significados o se adhieren a nuevos. Esa artificialidad la
constituye, entre otros aspectos, una tipología de sala
expositiva que actualmente (aunque en decadencia o en sus
postrimerías) continúa hegemonizada por el llamado white
cube o cubo blanco. (Todo lo que nace por una agonía vivirá
por siempre agonizando). Incluso cuando el cubo blanco no
sea el lugar al que lleguemos en la realidad ex• positiva, es al
que, invariablemente, aspiramos. La exposición como
dispositivo se convierte entonces en un espacio-limbo
donde se suspenden el tiempo, las vicisitudes y las contin•
gencias para contener a las obras en un espacio prístino y
sin marcas (O'Doherty, 2011 [1986], p. 21).
El espacio blanco ideal, institucionalizado hace más de

cincuenta años al mismo tiempo que el arte moderno, con•
tiene implícita y explícitamente una maquinaria
ideológica, técnica e instrumental que representa un
conjunto preciso de valores ligados a lo occidental, lo
blanco (tanto en lo racial como en lo higienista), masculino
y urbano. A este espacio contenedor del arte también se le
suma el carácter expocen• trista del presente, por el cual, en
consecuencia, la curaduría
ocupa un rol fuertemente constructivo de los discursos sobre
185
TODO
LO QUE NACE
POR UNA
;
;
AGONIA
VIVIRA POR SIEMPRE
AGONIZANDO.
el arte. La exposición puede ser entonces una herramienta,

o bien para revisar y reescribir los criterios de valoración
exis• tentes, o también para replicarlos. Propongo entonces
detener la mirada sobre las decisiones que tomamos en el
particular y decisivo momento del montaje de exposiciones
y en el modo en que, como espectadoras y espectadores,
atendemos a las relaciones propuestas. En un contexto de
corrimientos en los parámetros expositivos a partir de la
inclusión en los relatos contemporáneos del arte, la obra de
artistas mujeres actuales y del pasado (muchas de ellas
invisibilizadas, segregadas, bo• rradas del relato de la
historia y de los parámetros artísticos) encuentra ahora su
espacio en el lugar de exposición.
La exposición es un canal de inscripción de los

relatos del arte y de construcción de su historia. Es una
forma de des• plegar en el espacio una idea sobre el arte. Es
el lugar preciso donde las obras se presentan en relación,
cercanas, conecta• das material y espacialmente. El montaje,
en el contexto de la exposición (al igual que la arquitectura
de la sala), implica una lectura, una creencia, un modo de ver
y concebir el arte en un momento determinado, así como
también constituye un esti• lo, una forma de organizar dicha
lectura o una estructura del relato. La estética del montaje
se va desarrollando según sus propios hábitos; primero se
convierte en convenciones y, des• pués, en leyes. La pregunta
es, entonces: écómo se afectan las obras? ¿cómo el montaje
puede modificar o adherir a inter• pretaciones sobre las
obras? La exposición de los patrimonios y colecciones, desde
la creación de los museos, ha tenido el claro objetivo de
contar una historia oficial. Aunque los rela•
tos oficiales se han modificado a fuerza de relecturas sobre
la
187
CLARISA APPENDINO
historia y las interpretaciones actuales apuntan a

temporali• dades transversales y genealogías alternativas, la
pregunta es si aun en estos nuevos modos narrativos y
expositivos arras• tramos segregaciones y jerarquizaciones
al interior de las sa• las, en los modos de ordenar, disponer,
encimar, yuxtaponer.
Antes de que se escribiera un lenguaje específico

de las exposiciones,' el montaje como procedimiento
emergió durante el despegue de la inventiva técnica
decimonónica. Previo a su incorporación al arte de
vanguardia a través del collage, el ensamblaje y el
fotomontaje, y antes, también, de que se configurara como
engranaje material y diegético cla• ve del cine, el montaje
nació, al igual que las exposiciones, en el contexto de la
industrialización europea. Si pensamos el montaje como
sintaxis, como escritura en el espacio, las exposiciones no
solamente despliegan su aparato discursivo y retórico a
través del tema, el cual muchas veces es nece• sariamente
contundente, efectivo y político. La forma tam• bién
construye espacialmente una exposición, en términos de
cómo damos a leer-ver-recorrer los objetos en el espacio.
El montaje en tanto técnica cinematográfica ha

elaborado las más complejas teorías sobre cómo poner en
relación las imágenes para la construcción de una
narración, de una estética, en definitiva, de la complejidad
de la imagen en movimiento. El cine ha instaurado una
operación de simultaneidad y sincronía en el
pensamiento como motor de investigación, análisis y
creación de formas. Al indagar las
2 Tal vez el de Herbert Bayer (1937) haya sido uno de los
primeros.
881
correspondencias entre la práctica de la exposición y el mon•

taje cinematográfico, se encuentra que en ambos opera como
una herramienta mental que administra reacciones,
algunas de ellas visibles y otras invisibles, laterales, latentes
o hui• dizas. El montaje es siempre a la vez continuidad y
ruptura. Entre esas relaciones pueden distinguirse al menos
dos tipos, extremos y opuestos, que Jacques Aumont define
como pro• ductivo uno y transparente el otro. En ellos la
acción consis•
te, "o bien [en J subrayar y explorar esa virtud de choque
y
de sensación de montaje, o bien, por el contrario, tratar de
dominarla o atenuarla" (Aumont, 2020 [2015], p. 23). En el
primero se tiende a dejar abierta la posibilidad de adminis•
trar esas relaciones de manera dinámica y habilitar un tra•
bajo, una ejecución concreta en el montaje evidente. Se
trata de un estado de las cosas visible y construido en el
que no• tamos los pliegues y las arrugas, a contramano de la
lisura y transparencia de un tipo de montaje que se invisibiliza
por su convención. (Todo aquello en lo que no hay costuras
sirve al consumo y a la información).
Propongo interrogar los modos en que hacemos públicos

los objetos, cómo los ofrecemos a la visualidad y qué códigos
del lenguaje expositivo están operando detrás de esas formas.
¿cómo pensar una propuesta de montaje expositivo que se
corra de las directrices hegemónicas de las convenciones y
ensaye alternativas nuevas, diferentes o disruptivas en los
modos de hacer visible (incluso en las directrices formuladas
en el contexto del arte contemporáneo)? Una posible manera
de pensar y repensar las convenciones sobre las lógicas dadas
de los modos exhibibles es tomar al montaje como un terreno
189
CLARISA APPENDINO
para explorar un conjunto de acciones. Si los hábitos han

de• finido determinados modos de organización y
vínculos, si han estipulado qué cosas van con qué otras
históricamente conformadas por valores patriarcales, el
desafío es pensarlas desde un enfoque que confronte con
aquello que se nos apa• rece como dado y abra a nuevas
conexiones, nuevas narracio• nes expositivas, que elaboren
otros discursos sobre el arte.
En el proceso de revisar los patrimonios y presentar•

los a través de nuevas discursividades antes no
abordadas o excluidas, las obras de artistas mujeres no
solo siguen ocupando un bajo porcentaje en los museos
(algo compro• bado constantemente a partir de gráficos
y porcentajes), sino que además son expuestas con menos
frecuencia. En este sentido, la operación siempre debe
ser doble: adqui• rir y exhibir. Claire Bishop señala en
Museología radical el modo en que algunos museos
perciben sus colecciones históricas, interpretadas como
un lastre que se ven obli• gados a exhibir y que quita
espacio a la tendencia de ex• posiciones temporarias
como atractivo de renovación del público. También
sucede -especialmente en países como Argentina- que
los fondos de las instituciones, sea cual sea el tipo de
gestión a la cual respondan, hacen de sus colecciones el
material primario del calendario expositivo y discursivo.
En este sentido, dice Bishop: "la colección permanente
puede ser el arma más potente del museo para romper la
estasis del presente" (2018, p. 36). Esta situa• ción
aparentemente desafortunada puede convertirse en la
posibilidad de seguir reescribiendo las lecturas de la co•
lección, de que las investigaciones puedan ser
exhibidas
901
en las salas y de que las proximidades y choques entre las

obras sigan elaborando su propia transhistoricidad.
En el mes de mayo de 2018 se inauguró una exposición

que ocupó las dos sedes del Museo Castagnino + Macro
de la ciudad de Rosario, Santa Fe,3 titulada "Arte argentino.
100 años en la Colección Castagnino + Macro".4 El objetivo
no era solamente mostrar el acervo de esta institución, sino
también posicionar a la colección como capaz de narrar
desde Rosario la historia del arte argentino, aportando una
visualidad y con• frontaciones de imágenes que hablaran
también de la historia del museo y de la ciudad. Para esta
exposición se convocaron tres duplas curatoriales. Dos de
ellas trabajarían en las dis• tintas plantas del Museo
Castagnino y la otra en las salas del Museo Macro. "Un
pasado expuesto: caminos del arte entre
1918 y 1968", con curaduría de Adriana Armando y
Guillermo Fantoni, fue la exposición que ocupó la planta
baja del mu• seo. Buena parte de su guión curatorial
estuvo signado por las investigaciones que se vienen
desarrollando en el campo de la historia del arte en Rosario.
En la primera planta, Nancy Rojas y Roberto Echen
estuvieron a cargo del segundo núcleo de la exposición, que
titularon "Derrames temporales de una colección.
Itinerarios para volver a pensar la génesis del arte
3 El Museo Castagnino + Macro es una institución con dos sedes.

Su sede histórica es el Museo Municipal de Bellas Arte Juan B.
Castagnino, fundado en 1937. Su otra sede es el Macro (Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario), abierto al público en 2004.
4 Puede verse el recorrido virtual de esta exposición en
https://castagni•
nomacro.org/
l 91
CLARISA APPENDINO
contemporáneo argentino". En ella, propusieron revisar la

cristalización actual del inicio del arte contemporáneo local,
especialmente ligada a la creación del Museo Macro.5
A continuación, haré referencia, en relación con estas

dos exposiciones, a dos gestos curatoriales desplegados
eminen• temente desde una decisión de montaje que
entiendo como operaciones que ofrecen otras lecturas de
las obras desde el choque de nuevos discursos. Tales gestos
ratifican que, en la relectura de los patrimonios, las
estrategias del montaje, así como la escritura, pueden
instalar nuevos vínculos, abrir nue• vas problemáticas,
probar o refutar hipótesis.
La exposición de la planta alta, que abarcaba el

período comprendido entre 1968 y 2001
aproximadamente, intenta• ba recuperar con las obras del
acervo, pero también con las faltantes, los puntos ciegos de
toda colección y ensayar otras narrativas sobre una
genealogía de lo contemporáneo en el arte argentino. En
una de las salas, de las más pequeñas que hay en esa área
del museo, ubicaron un conjunto de obras articuladas en
torno a ciertas estéticas de la escena cultural de los años
noventa en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Así, las
obras se continuaban una al lado de la otra: dos foto• grafías
con disparos de Osear Bonytituladas El asesino (1998),
5 La tercera dupla estuvo integrada por Clarisa Appendino y Carlos

Herrera. La exposición curada por dicho par que funcionó en el Museo
Macro se tituló "El fin del mundo comenzó en 2001. Exageración
poética o determinismo histórico" y tomó el eje temporal iniciado en
2001 hasta
la actualidad.
92 I
TODO AQUELLO
EN LO QUE
NO HAY COSTURAS
SIRVE AL CONSUMO;
Y A LA INFORMACION.
CLARISA APPENDINO
la pintura Trafalgar (1994) de Alfredo Prior, la serie The

ring (2002) de Guillermo Kuitca, una frazada de flores
amarillas titulada Otiuras (1994) de Feliciano Centurión, la
Caja azul (1999) de Marcelo Pombo, una pintura Sin título
(1996) de Remo Bianchedi y otra pintura titulada Amarillo
99 ( 1999) de Ana Eckell (la única autora mujer presente en
las paredes).
El gesto que quisiera señalar en esta zona de la

exposi• ción está constituido por la relación entre esas obras
y lo que estaba emplazado en el centro de la sala: la obra
Carro blanco (de la instalación Recolecta) de Liliana Maresca
(1990/2003), que consiste en un gran carro de recolección
de desechos, cartones y cualquier bártulo que cirujas (hoy
cartoneras y cartoneros) recogían de la calle. Este carro
está completa• mente pintado de blanco, incluso los objetos
de su interior, lo que lo convierte en un objeto inmaculado,
en un símbolo, en un espectro de eso que deambulaba por
las calles de las ciu• dades argentinas y que no emergió a la
visibilidad social hasta el momento en que se acercó el
estallido socioeconómico del año 2001. La sala le quedaba
bastante ajustada a la obra y esta se transformaba en una
presencia extraña. El carro funciona• ba, así, como un
artefacto disruptivo en términos estéticos y también de
género, si consideramos que la obra nos obligaba a ver el
resto de las piezas a través del enorme carro blanco. Este
objeto se comportaba como el paisaje a través del cual
mirar las obras de las paredes.
Mientras que la obra de Maresca producía una fuerza

centrípeta en una sala del primer piso, en las paredes de la
sala central de la planta baja, espacio que funciona como
eje
941
de conexión con las salas circundantes, un conjunto de pin•

turas de desnudos de mujeres de diferentes autores
mascu• linos conformaba una suerte de ronda. Como si
todas juntas armaran un encuentro épico. Por medio de
esta disposición, el conjunto de pinturas se leía menos desde
la temática que a partir de la potencia disruptiva de su
encuentro. El conjunto de desnudos dejaba en segundo
plano la firma masculina y la literatura en tomo a la
relación artista-modelo y construía un conglomerado de
imágenes que enunciaba un señalamien• to hacia la pregunta
que la Guerrilla Girls enunció en 1989. Este grupo activista
venía formulando desde 1985 un discurso punzante e
intervencionista con un profundo cuestionamien• to al
eurocentrismo, la heteronormatividad y la dominación del
mundo del arte por los hombres. En 1989 apareció en las
calles de Nueva York el ya histórico cartel con la Venus de
Tiziano con máscara de gorila junto a una pregunta que se•
guimos respondiendo a través de diferentes acciones: "Do
women have to be naked to get into the Met. Museum?" (Guerrilla
Girls, 1989).
La sala central del museo se abre al fondo hacia otra

sala que, por la gran apertura, queda levemente integrada
(casi como un ábside en una iglesia católica). Al fondo y en
el cen• tro, se ubicaba una obra paradigmática de los inicios
del arte moderno en Rosario y de las primeras generaciones
de artis• tas. Un óleo de Augusto Schiavoni, quien se
retrata alrede• dor de una mesa junto a sus amigos pintores.
Esta pintura quedó estratégicamente escoltada por el
conjunto de desnu• dos, especialmente por las obras de
Gastón Jarry y Arturo de
Luca. Ese fue el lugar de la sala donde terminó por
definirse
195
CLARISA APPENDINO
la diferencia de género y el lugar que han ocupado las

mujeres en la historia de la pintura. 6
Aunque sea complejo traducir con palabras algo

que sucede eminentemente en el espacio, otro ejemplo
posible, que nos corre del contexto local, es una escena en
el nuevo montaje de la colección que inauguró el Museum
of Modem Art (MoMa) de Nueva York a finales de 2019. La
obra Les de• moiselles d'Avignon de Pablo Picasso (1907),
trabajo clave de la vanguardia del siglo XX que ocupa un
lugar central en la colección del MoMA, redireccionó el
discurso que tradicio• nalmente se desplegaba vinculado al
arte europeo, vanguar• dista y de la escuela cubista. En tal
ocasión, dicha obra fue acompañada en una sala casi vacía
por American people series
#20: die de Faith Ringgold (1967), una gran pintura con
una escena que refiere a la violencia racial en los Estados
Unidos en la década de 1960 a través de la confrontación de
mujeres, hombres y niños enlazados por manchas de
sangre. Puestas juntas, emergen en ambas obras lecturas
insospechadas o no encontradas hasta el momento. Estas
relaciones ponen en acción el ejercicio visual del montaje
como posibilitador de un shock, no tanto en el sentido de
lo espontáneo, sino de lo inesperado. Esto nos recuerda
también que, como señala David Joselit en un reciente
artículo, "fastening an artwork to
6 Los desnudos situados en la sala central de la planta baja fueron:

Gastón Jarry, Mujer desnuda, 1951, óleo sobre tela, 79 x 140 cm; Augusto
Schiavoni, Con los pintores amigos, 1930, óleo sobre tela, 190 x 200 cm y
Arturo de Luca, Caracola marina, óleo sobre tela, 87,5 x 127,5 cm;
todas
pertenecientes a la colección Castagnino +
Macro.
961
a context suggests that that work has an essential,

transhisto• rical meaning, which no work of art possesses or
can possess (a basic historiographical study of any
'masterpiece' will pro• ve that, or just the fact that your last
visit to the Demoiselles d'Avignon wasn't quite like the
previous one)"7 (Joselit, 2020, p. 161). Alentar el ensayo, la
constatación y la experimenta• ción en el vínculo entre las
obras es un ejercicio necesario que seguramente devolverá
lazos y lecturas inesperados.
Otras dos decisiones en el contexto de la

exposición remarcan la posibilidad de encontrar en las
estrategias del montaje modos de administrar la relación
entre lo visible y lo invisible (el espacio, el "entre").
Estas fueron acciones realizadas como intervenciones
institucionales que sucedie• ron en el marco del Paro
Internacional de Mujeres. En 2018 el colectivo de mujeres
Nosotras Proponemos - Asamblea Permanente de
Trabajadoras del Arte realizó y propuso una amplia serie
de acciones en diferentes instituciones del país, una de las
cuales, en particular, fue especialmente relevante en cuanto
atentaba contra el lenguaje expositivo y tomaba a la
iluminación -recurso clave aunque invisible- como
elemento que señalaba un estado de situación. En varios
museos del país se realizaron apagones en determinadas
salas o exposi• ciones dejando iluminadas solo las obras de
artistas mujeres.
7 "Fijar una obra de arte a un contexto supone creer que ella tiene un
significado esencial, transhistórico, algo que ninguna obra de arte
po• see o puede poseer (un estudio historiográfico básico de cualquier
'obra maestra' lo demostraría, o simplemente el hecho de que la última
visita a
Demoiselles d'Avignon no fue tal como la anterior)" (traducción
propia).
l 97
COLOCAR,
ARMAR,
COMBINAR,
RELACIONAR,
AGRUPAR,
DISOCIAR ES SI EMPRE,
1 N ELU DI BLEMENTE,
UN ENUNCIADO
,,.
POLITICO.
Eso hizo que la mayoría de las salas quedaran a oscuras o

en penumbra como evidencia palpable de la inequidad en la
visi• bilización, pero al mismo tiempo dio lugar a concentrar
la mi• rada y ofreció una oportunidad de intimidad única
con esas obras. Como si el cambio de iluminación como
gesto radical en el terreno del montaje construyera un
nuevo discurso cu• ratorial en el campo de la crítica.
Al año siguiente, en marzo de 2019 en la ciudad

de Rosario, se inauguró "Revolucionistas. Rebeliones y
femi• nismos"," una exposición que intentaba recoger la
mirada de mujeres feministas en la historia de Rosario con
materiales de diversas procedencias que iban desde
registros históricos y archivos, hasta obras de arte
contemporáneo. Una de las acciones más contundentes en el
marco de dicha muestra fue el cambio de nombre de la
institución como manera, justa• mente, de intervenirla.
Durante el transcurso de la exposi• ción el Centro Cultural
Roberto Fontanarrosa pasó a llamar• se Centro Cultural
Angélica Gorodischer en homenaje a la escritora rosarina
nacida en 1928. La acción pone en relieve la ausencia de
nombres de mujeres en las denominaciones institucionales.
Los anteriores gestos, modos de enlace,

intervenciones sobre las convenciones expositivas son
rescatados de un conjunto amplio de acciones que
circulan en la actualidad.
8 "Revolucionistas. Rebeliones y Feminismos. Marzo", 2019,

Rosario. Colectiva curatorial: Sonia Tessa, Lilian Alba, Joaquina Parma,
Romina Garrido y Pamela Gerosa.
l 99
CLARISA APPENDINO
El montaje como retórica desplegada en el espacio

puede ser entonces interrogado como herramienta política
y dis• cursiva desde los feminismos. La reunión de estas
decisio• nes propone desplegar áreas de acción desde el
montaje como elemento clave en la presentación de los
objetos al público. En la operación de montaje se
realizan siempre, al menos, dos acciones: la de seleccionar,
articular, ensam• blar, y la de crear una posible retórica,
en el sentido que le otorga a la expresión Georges Didi-
Huberman, en la que el montaje "escapa a las teleologías,
hace visibles los res• tos que sobrevivieron, los
anacronismos, los encuentros de temporalidades
contradictorias que afectan a cada objeto, a cada
acontecimiento, a cada persona, a cada gesto" (Didi•
Huberman, 2012, p. 21). Si el montaje asume un
presupuesto sobre lo que se muestra -como en el cine se
asumen presu• puestos sobre las relaciones entre tiempo y
espacio, sobre la narración, sobre la noción de causa-
efecto-, colocar, armar, combinar, relacionar, agrupar,
disociar es siempre, ineludi• blemente, un enunciado
político.
Obras
Guerrilla Girls (1989). é'Tienen que estar desnudas las mujeres para
entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de las artistas
en el Museo Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son
femeninos [póster]. Nueva York.
Maresca, Liliana (1990/2003). Carro blanco [instalación con
ma•
teriales de desecho, madera y pintura J. De la instalación
Recolecta. Rosario, Museo Castagnino + Macro.
1001
Picasso, Pablo (1907). Les demoiselles d'Avignon [Las señoritas de

Avignon, pintura J. Nueva York, Museum of Modern Art. Ringgold,
Faith (1967). American people series #20: die [Serie del pue•
blo americano #20: morir, pintura]. Nueva York, Museum of
ModernArt.
Bibliografía
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del cine. Buenos Aires: La Marca Editora.
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en los museos de arte contemporáneo? Buenos Aires: Libretto.
Delieuvin, Vincent (s. f.). Les accrochages de la Joconde de 1797
a nos jours. Média Dossiers du Louvre ("Exposer une ceuvre
au musée"). https://focus.louvre.fr/sites/default/files/lou•
vre-les-accrochages-joconde.pdf
Didi- H uberman, Georges (2012). Arde la imagen. Oaxaca:
Fundación
Televisa.
Joselit, David (2020). Virus as metaphor. October
(Massachusetts, MIT), (172), 159-162.
O'Doherty, Brian (2011 [1986]). Dentro del cubo blanco. La ideolo•
gía del espacio expositivo. Murcia: Centro de Documentación y
Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
1101
;
CURADURIAS
INESTABLES:
TODO PATRIMONIO ES
MOLESTO
Kekena Corvalán
Escena sólida de lo que fue,

dónde están ahora,
el calor aún permanece.
Colectiva Viento Negro, Patagonia
Austral.
Transitar la curaduría como ejercicio inestable es la

prác• tica que me interpela desde que devine la curadora
que soy. Eso es lo que he llamado, poética y políticamente,
curaduría afectiva. Tiene la particularidad de haber surgido
en el espa• cio mismo, ser su grado cero, en el múltiple
territorio con• formado por cuerpos, museos, aulas y calles,
a partir de una propuesta de escucha profunda y con una
inspiración común: una cierta idea de vacío necesario, que
nos agruma el deseo a partir de asumir que el problema del
espacio expositivo es cuando no está en problemas.'
1 Sin dudas, una inspiración fundamental para pensar esta

inestabilidad de la curaduría en el espacio son los apuntes de Silvia
Duschatzky recogi• dos en sus numerosas charlas y clases abiertas
disponibles en múltiples medios digitales, cuando se pregunta, desde los
contextos de la educación
formal, por el cuerpo que habita el desastre y se plantea que la
potencia
l 103
KEKENA CORVALÁN
Es trabajo de la curaduría, tal como se realiza mayormen•

te, administrar relatos sobre bienes culturales que pueden
ser
-o llegar a ser- bienes considerados o devenidos
patrimonia• les a partir, en alguna medida, de esos relatos
que se retroali• mentan en esas mismas políticas
administrativas.
Cuando comenzamos a realizar trabajos

curatoriales, nos planteamos otras formas de trabajar una
exposición que, en lugar de tratarla como un proceso
contingente, la pro• pusiera como un acontecimiento
insurgente. Tal es el caso, por ejemplo, de las dos ediciones
del Paratodestode, Plan de Lucha y Políticas del Deseo.'
Paratodestode fue una experiencia expositiva

abierta, incluyente e indisciplinar que visibilizó cruces entre
arte, cul• tura y géneros desde las prácticas artísticas y
artivísticas, con convocatoria a mujeres, lesbianas, tortas,
maricas, travestis, trans, no binaries, intersex, agénero,
género fluido y otras sensibilidades no hegemónicas. En su
primera edición impli• có una profusa programación,
durante dos meses y medio, en
de una escuela es estar en problemas. Además, libérrimas

reminiscencias a El espacio vacío de Peter Brook, con sus conceptos sobre
el teatro tosco y el teatro sagrado frente al teatro mortal, que guardan
analogías con lo que yo sostengo como diferencia entre práctica artística
y mercado de arte en relación a las lógicas expositivas.
2 Paratodestode tuvo dos ediciones: Plan de Lucha (inaugurada el 9 de
marzo de 2019 en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti,
pre• dio Ex Esma, Ciudad de Buenos Aires) y Políticas del Deseo
(inaugurada el 4 de marzo de 2020 en el Centro Cultural Kirchner,
Ciudad de Buenos
Aires).
104 I
CURADURÍAS INESTABLES: TODO PATRIMONIO ES MOLESTO
un centro cultural situado en el Espacio Memoria, Verdad,

Justicia. La propuesta estuvo más cercana a la lógica de un
gran festival que de una exposición tradicional, dado
que en ella se produjeron encuentros de poesía, artes
escénicas, cine, ferias, charlas, proyectorazos,
intervenciones, perfor• manees colectivas y mesas redondas,
entre otras actividades. Además, aquí pudimos dar una
importante discusión acerca de los cánones estéticos. Dato
no menor, porque anterior• mente veníamos intentando dar
lugar a estas reflexiones de modo interseccional, intentando
perforar conceptos centra• les de la modernidad
heterocispatriarcal y colonial encama• dísima en la escena
del arte contemporáneo argentino (diría, incluso, su razón
principal de ser). Logramos instalar la idea de que ciertos
conceptos como artista y curador individual (en masculino
porque así se constituyen), obra de arte, crea• ción original,
calidad, estética, formación, trayectoria, debían ser puestos
en dudas desde las agendas transfeministas, eco• feministas,
comunitarias, federales, regionales, incluyentes que
veníamos discutiendo en otros contextos. Así, logramos
instalar en el terreno del arte argentino, por primera vez,
cuestiones interseccionales en las que, junto con otres
com• pañeres, yo venía trabajando previamente a través de
esta matriz de curadurías inestables.
Esta plataforma del Paratodestode operó desde la

curadu• ría afectiva, conformando una masa de saberes-
sentires-hace• res descentrados que pudimos luego
reflexionar y compartir comunitariamente. Ese modo de
aproximamos a la curaduría nos demostró que su potencia
radica en su voluntad de ser
una energía específica que emerge (insurge)
territorializando
l 105
KEKENA CORVALÁN
deseo. Territorializar el deseo es hacer emerger condiciones

por las que instancias colectivizantes sostienen de tal
modo la potencia de sus enunciaciones que logran
interrumpir el circuito ideológico y vital de una sociedad
con enunciados otros. Es una energía específica, porque es
colectivizante, in• terseccional, desmarcada, creadora de sus
propios contextos. Interseccional significa aquí que se
interroga y problemati• za reaccionando frente a la agencia
profundamente clasista, racializante, sexista, capacitista y
especista de la historia del arte, los museos, las curadurías,
los patrimonios.
En aquella ocasión, marzo de 2019, era la primera vez

que una exposición explicitaba y desglosaba eso que ni
siquiera se nombraba y hoy se menciona a través del
adjetivo sustanti• vado disidentes. Y también era la primera
vez que en un texto de sala en nuestro país se desagregaba
la palabra mujer. Cito solo un párrafo posible de lo mucho
que se dijo y escribió en aquellos días, en este caso tomado
del texto curatorial:
Desde Buenos Aires, escribir una reflexión sobre la labor

cura• torial de, para y con artistas mujeres, lesbianas, trans,
travestis y no binaries, plantea una vez más, como primer
paso, la cues• tión del canon. Canon de fronteras dobles;
hacia afuera, como una contraposición a exigir mayores
espacios en un campo signado por una abrumadora
presencia de varones cis y mino• ritariamente, de mujeres
cis, y hacia adentro, para cuestionar también esa doble
segregación que deja en la invisibilidad to• tal a numerases
artistes que sostienen su práctica desde hace décadas sin
llegar nunca a ser considerades, invitades, inclui•
des en las exposiciones centrales, que incluso llevan adelante
106 I
curadoras mujeres. En todos los casos, cánones sobre cor•

poralidades y deseos. Aquí entonces lanzamos esta estrella,
actividades en el exponer colectivo, en la búsqueda más
allá de los cánones, en este mapearnos inclusivo, en esta
afecta• ción entre prácticas productoras de otras chances de
existen• cia que son rexistencia viva. Un algo de lo que se
expone vive en la intimidad de talleres, centros culturales,
rutas, calles y patios de escuela... Un gesto amoroso, y por
tanto, potente y político, colecta y reúne, resitúa e interpela.
Estaremos aquí para contarnos, para tenernos en cuenta, en
la doble escala a la vez: asamblea y mesa de cocina,
gestionándonos y encon• trándonos desde las historias que
ya estamos haciendo y que son nuestras. (Texto curatorial de
Paratodestode, 2019)
Esta declaración hizo escuchar el latido de otres

cuerpes desde el ejercicio curatorial inestable. Por supuesto
que esa inestabilidad deviene de una voluntad
performativa, porque se produce, se transforma y afecta en
la acción que surge de preguntarnos con qué cuerpos
hacemos lo que se hace. Y aquí cuerpo no es solamente
cuerpo, y también lo es. Es enunciar el cuerpo como un
contexto otre que entra a la sala de museo portando
inestabilidades porque, frente a esa curaduría tradi• cional,
habita el desastre.
Habitar el desastre no es para nada desastroso. El

desas• tre es el exceso de interpretación que se les aplica a
esos cuer• pos. Estos ingresan a la sala del museo desde
ese desastre, desde esa falta de astros que los iluminen y
los guíen (esos conceptos centrales de la modernidad
estética que mencio•
namos) y provocan desconciertos, encienden las alarmas e
l 107
TERRITORIALIZAR EL DESEO
ES HACER EMERGER
CONDICIONES POR
LAS QUE INSTANCIAS
COLECTIVIZANTES
SOSTIENEN DE TAL MODO
LA POTENCIA DE SUS
ENUNCIACIONES QUE
LOGRAN INTERRUMPIR
.,.
EL CIRCUITO IDEOLOGICO
Y VITAL DE UNA SOCIEDAD
CON ENUNCIADOS OTROS
.,.
.
ES.,. UNA ENERGIA
ESPECIFICA, PORQUE
ES COLECTIVIZANTE,
INTERSECCIONAL,
DESMARCADA, CREADORA
DE SUS PROPIOS
CONTEXTOS.
incitan reacciones en las que se vuelven a montar dispositi•

vos para responder.
Y así, esa inestabilidad nos tiene navegando el mar de

los problemas. Y un problema lo es si tiene plurales
consecuen• cias insospechadas. Cuando la consecuencia es
una, y además no es algo disruptivo porque ya estaba
supuesta, eso no es un problema. La inestabilidad de esa
curaduría es el acto de crea• ción que provoca, y no es
sospecha. La sospecha siempre se apoya en algo previsible,
que puede vislumbrarse o intuirse, es punto de vista y, por
lo tanto, también crea su objeto.
Un cuerpo de artista puede más que un artista. La

cura• duría afectiva, que es siempre una curaduría "de topo",
es una curaduría de cuerpo de artista más que de cuerpo de
obra de artista. Porque cuerpo es eso que porta la capacidad
de afectar y ser afectado, y se mueve desde allí. La
consecuencia de eso es que yo, como curadora de un artista,
no puedo entrar en la sala a montar un cuerpo de obra, sino
un cuerpo de artista. Curar es siempre hacer preguntas, no
encontrar soluciones.
Desde esta inestabilidad, nos interesa una curaduría

que se moleste con la cuestión patrimonial. Ni que se
preocupe, ni que analice, ni que -menos que menos-
vuelva papers, ni que trafique, ni que trabaje con, ni que
celebre, ni que dirija, ni que sea mecenas de, ni que acumule,
ni que administre, ni que normativice, ni que organice, ni
que ordene, ni que trans• discipline, ni que democratice,
meramente. Que se moleste, como punto de partida. Porque
-y sigo pensando en el cuerpo que habita el desastre, que es
perder su astro- el problema de
los patrimonios es cuando no están en problemas.
l 109
KEKENA CORVALÁN
Por ello, cuando pienso en los patrimonios, la sensación

es una sostenida molestia. No está mal sentimos así
cuan• do recorremos museos. Hay sensaciones
contradictorias que nos atraviesan: nos sentimos molestas y,
a la vez, encantadas. Molestia etimológicamente conecta con
moles, del latín, algo que cargamos, pesado, dificultoso,
inoportuno, que fastidia también. Lanzar la idea de que los
patrimonios son molestos nos parece un buen punto de
partida para navegar este tema. Los patrimonios sentidos
también como algo que cargamos son el elemento central
en el caso de nuestras institucio• nes museísticas. Y ese
peso, esa mole, permea toda nuestra cultura.
Voy a volver a recordar, para quedarme un poco más

tranquila, que patrimonio conecta con pater, padre, patrón,
conceptos que se empiezan a conformar con los sentidos
po• sibles que les damos aquí en tanto dispositivos de origen
e historia única y heteroblanconormada. Es decir, a
identificar• se con los bienes culturales atesorados por una
clase social que procura verse reflejada, especialmente, en
los Museos de Bellas Artes, que cumplen con esa doble
función de ser reflejo de todo el poder de tal clase y de
alinear todas las "identida• des" detrás de su proyecto
sociopolítico, patrimonializando
-por lo tanto, usurpando todas esas identidades-.
Patrimonio, aquí, vendría a ser otro concepto de la
modernidad colonial, racista, clasista, sexista, capacitista y
demasiado cercano a patriarcado, patricio, patriótico,
patriedad, patriarca...
Las jornadas que están en el origen de la escritura de

estas páginas se llamaron Los patrimonios son políticos.
Patrimonio y
1101
políticas culturales en clave de género. Sin embargo, ni bien

em• pezamos a hablar de género tenemos que desviamos y
empe• zar a buscamos en tantos otros temas. Porque
sabemos que con el género solo no alcanza. Y porque pensar
lo patrimonial (que es como pensar la posesión, lo propio,
lo heredado, lo disputado) es una tarea siempre
interseccional, que proble• matiza el género ni bien lo
enunciamos.
Cuando pensamos el patrimonio, siempre pensamos en

nuestras propias relaciones con los patrimonios. Esta zona
que se construye es compleja y forma tierras firmes y
panta• nosas a la vez, que implican inestabilidades para
ambas par• tes, para el museo que nos anfitriona con estas
propuestas y para nosotres curadorxs. Estos patrimonios
son desde ya un lugar molesto, que incordia, especialmente
a nivel personal. Y, lógicamente, aquí también lo personal es
político.
En estos días estoy pensando mucho en la idea de que

trabajar con el patrimonio siempre es un ejercicio
autoet• nográfico de curadurías afectivas que nos
desestabilizan, nos implican y nos sueltan de ciertos
vínculos y cercanías. Porque afecta nuestros modos de
hacer, la misma incumben• cia profesional, nuestros hábitos
de clase, afecta y es afectado por el mismo proceso de
hegemonización del conocimiento que nos formó. Porque es
una tensión, una molestia micro y macropolítica.
Yo sufro el proceso de repatrimonialización familiar

que produjo que no sepa hoy quién fue realmente mi abuelo
paterno, Ramón Corvalán, nacido en Femández,
Santiago
del Estero, sin fecha conocida, y muerto en Buenos
Aires
1111
KEKENA CORVALÁN
en 1933, presumo, por datos fácticos que no atinan a en•

contrar su correspondiente archivo. Ese abuelo recordado
como hijo de un cacique santiagueño fue pronto negado
en mi familia, olvidado y redireccionado su lugar en los
víncu• los familiares por un segundo abuelo blanco que
aportó una nueva memoria, una nueva historia, un nuevo
patrimonio, italianizante, que resolvió de un modo radical
el origen de mis ancestros por vía paterna. Esa marca, que
es una des• marcación, formó parte de un proceso de
blanqueamiento que estoy segura de que no viví yo sola,
que es común a tan• tas personas que descendemos de
pueblos desplazados, es decir, a la mayoría, sino la
totalidad, de nosotres desde los sures. Esto es también un
dato relevante para la curaduría afectiva, la inestabilidad
y los molestos patrimonios: que los vivimos. Intentamos
abordarlos desde un conocimiento que, en términos de
Boaventura de Sousa Santos, implica una intervención
desmonumentalizadora, "condición pre• via para la
apertura de espacios argumentativos en los que otros
saberes puedan mostrar su posible contribución a una
comprensión del mundo más diversa y más profunda, y
a una transformación social progresista más eficaz y más
am• pliamente compartida" (2019, p. 262).
Hace poco, en uno de los cursos que doy en la UMSA,

reflexionando sobre temas de género, museos y coloniali•
dad, una de las estudiantes exclamó de pronto: es que el
blan• queamiento salió mal. Lo decía sobre sí misma, porque
acaba• ba de darse cuenta de algo con lo que había nacido,
que era la cuestión de sus ancestros y su propio patrimonio
simbóli•
co y espiritual, que había negado durante años a una
abuela
1121
india, borrada también. Estas situaciones son algo que su•

cede desde hace unos años; el aula es un territorio
inesta• ble, felizmente, codiseñado y de pedagogías de la
anécdota. Estamos rechazando las cisheteronormas en
nuestras cuer• pas, así como en las salas de museos,
bibliotecas populares, aulas, calles y en ese bendito archivo
que la academia erigió como el lugar de las verdades
últimas, auténtico reservorio donde encontrar el trozo de
latón que brilla en el barro de la memoria, patrimonio del
conocimiento monumental den• tro del cual hemos visto
enlodarse a investigadores, cura• dores, galeristas,
becarios, escritores de papers, ponentes de congresos,
conferencistas de museos, peleándose por cada
centímetro de fuente muerta.
Pero quiero volver a las preguntas, esas desastrosas,

que no tienen astros que las iluminen y que deben ser
siempre tan molestas como los patrimonios. Y la que me
ronda estos días es: éadónde va a parar todo esto que
estuvimos relevan• do, revelando, rebelando? Por ejemplo,
todo ese otro aluvión de objetos patrimonializables (pero
tampoco), cuerpos de ar• tistes otres, que entró al Centro
Cultural Kirchner en febrero/ marzo de 2020, para la
segunda edición del Paratodestode, Políticas del Deseo, que
inauguramos unas semanas antes de que comenzara el
confinamiento, en el marco del 8M y del Nosotras
Movemos.
Algunos trabajos aún se encuentran allí, depositados en

el CCK, en tránsito, esperando regresar a sus provincias
(si no fueron retirados aún es por una cuestión de falta de
me•
dios económicos por parte de les
artistes).
l 113
KEKENA CORVALÁN
Pienso particularmente en la instalación que

realizara la colectiva Viento Negro,3 de Santa Cruz/ Chiloé,
llamada Memoria íntima. En su memoria conceptual, esta
colectiva expresa:
Memoria íntima surgió del cuestionamiento del colectivo con

respecto a los roles femeninos dentro del ámbito del hogar...
Las ollas con su vacío eterno, llenadas por otros, llenas a
ve• ces, vacías luego, parecen representar la vida misma...
Una vez un profesor preguntó qué era la felicidad,
pregunta subjeti• va; respondemos momentos, no todo el
tiempo se es feliz, y en esos lapsos volvemos a parecernos
un poco a ollas vacías. Queridas a veces por el aroma de
nuestra deliciosa comida, dejadas a veces porque ya no hay
utilidad en el aluminio que arruina la salud, solas en un
rincón de la alacena aguardando el tiempo que corroe
nuestro metal, llenas de grasa y guiso para quien nos
necesite en tiempos de lluvia y frío. ¿Qué son un par de ollas
vacías? Nosotras, nosotres.
Este proyecto escultórico instalativo consiste en

un conjunto de ollas que fueron usadas en hogares de
la Patagonia austral, en Río Gallegos, de zonas urbanas
como barrio Belgrano, barrio Judiciales, barrio Natividad,
barrio Marina, barrio San Benito, barrio Evita, barrio
Centro, ba• rrio Náutico, barrio Juan Pablo 11, barrio
Newbery, es decir, todas barriadas populares. No se lee en
los orígenes de esas ollas ninguna pertenencia a las zonas
residenciales cercanas
3 Integrada, activada y militada por las artistas Ana Copto, Fernanda

Bonil y Yesica Gallegos.
EN ESTA GRASA
.,.
ME GUSTARIA DEMORARME
Y DEJAR DE ESCRIBIR.
PORQUE ES LA
INESTABILIDAD MISMA,
SE DERRITE, SE FUNDE,
SE VUELVE A SOLIDIFICAR,
IMPREGNA TODO DE
OLORES QUE QUEDAN EN
LA ROPA, COMO EL OLOR
~
A LENA CON LA QUE SE
COCINA. Y DESDE ESTA
GRASA
.,.
ME PREGUNTO:
¿DONDE GUARDAR ESTOS
NUEVOS BIENES QUE
SON PROFUNDAMENTE
COMUNITARIOS EN TODA
SU POTENCIA
.,. .,.
ESTETI CO-PO LITI CA?
KEKENA CORVALÁN
a la ría, por ejemplo. Fueron compradas a 200 pesos argen•

tinos en su momento y guardan una memoria familiar que
nunca será ready made, pero que tiene una potencia
estéti• co-política arrolladora: la voluntad de hacer visible
lo que no puede mostrarse, la superación de la
contemplación y del conocimiento con predominio visual
frente al olor, la tex• tura, la reminiscencia, la vivencia del
recuerdo que es cor• poralidad, jugo gástrico, placer de
mesa compartida, mata hambre. Cazuela de luche, torta
frita, milcao.4 Memoria po• pular, resistencia viva, artes
vitales. Ancestralidad, mezcla de lenguas, humus,
comunidades donde en todas las casas se aprende pronto
a amasar y freír.
Poética de la grasa, uno de los principales

ingredientes de la cocina austral popular que ayudó y
seguirá ayudando a sobrellevar el frío y el viento y a
sostenerse en el desastre, desde los naufragios (marca
constitutiva de la historia de esas costas) hasta la represión,
persecución y muerte a los peones de las huelgas y a las
putas que resistieron al ejército en las luchas patagónicas.
Idealización romántica de un paisaje alu• cinante, territorio
nacional, migración y refugio, esperanzas y liderazgos otros
post 2003.
De todo esto hablan esas ollas que se llenan una y otra

vez con grasa. Se curan con grasa, estallan en sabores y
nutren con grasa. Como ellas mismas definen: somos
grasas, en el
4 Cazuela de luche es un guiso de algas. Milcao es un pan de papa.

Torta frita es una masa de harina fritada en grasa sumamente popular.
Las artis• tas de este colectivo han realizado estos platos como obra para
la partici• pación de un Campamento Artístico Curatorial, del cual fui
la curadora,
en el Complejo Cultural Santa Cruz, noviembre de
2019.
116 I
sentido culinario, poético y también político. Ser grasa, pa•

trimonio aún no exotizable, más allá del extractivismo de
los programas gourmet de chef con alpargatas de shopping
desde las costas y las estepas.
Apunto aquí, de ese colectivo Viento Negro, su "Oda a la

Grasa":
Chirrea
Chorrea
Abriga
Duele
Grita
Fue musa de si
Fue banquete en casas de
cartón Fue memoria de harina y
agua Fue espanto en corset
Fue plato que no se repite
Está agrietada
Está reventada
Está manoseada
Está negada
Es prisma
Es eso que decís no conocer
Es lo que dicen
Es la sentencia
Es la imposibilidad
Es resistencia
Y en los lugares manoseados, las curvas sensuales
se crispan
l 117
KEKENA CORVALÁN
Y en el borde también se escuchan tamboriles de alumi•

nio marcando la once
Y rebota lo que ya nadie puede sostener, a veces
blanca, a veces piel
Saboreaba
Tintineaba
Salpicaba
Fritaba
Impregnaba
Me arruya
Me abrasa
Me abraza
Me gusta
Me ama
Ha sido mi madre
Ha sido mi abuela
Ha sido mi hija
Ha sido mi amiga
Ha sido mi amante
¿Qué es?
Soy lo que no pudiste borrar
Soy lo que guarda la
memoria Soy otros
Soyyo5
En esta grasa me gustaría demorarme y dejar de escri•

bir. Porque es la inestabilidad misma, se derrite, se funde, se
5 Se ha conservado aquí la ortografía original del poema.
1181
vuelve a solidificar, impregna todo de olores que quedan

en la ropa, como el olor a leña con la que se cocina. Y desde
esta grasa me pregunto: ¿Dónde guardar estos nuevos bienes
que son profundamente comunitarios en toda su potencia
esté• tico-política? ¿con qué lógicas conservarlos para no
fosili• zarlos, para no gentrificarlos, para no convertirlos en
piezas inertes traficables por valor de mercado, que señalan
toda un recolocación cultural que sigue la misma lógica
molesta (ex• tractivista) que puebla la política de
acumulación de nuestros museos?
En estos días estamos pensando montarlas en La Olla

Roja,6 nuestra casa cultural, devolverlas al espacio y
montar• las allí, para cambiarles la lógica coleccionable y
patrimonia• lizante, reterritorializarlas, porque el
coleccionismo que pro• ponemos en La Olla es
coneccionismo comunitario. Curaduría afectiva inestable,
una vez más, que huye de cubrirlo todo de sentidos e
interpretaciones y sospechas e incomodida• des mientras
damos charlas desde el sillón del auditorio del museo.
Nos resulta muy molesto volver a convertir ese fondo

delicioso, quemado de guisos y grasas, en un mero patrimo•
nio, presencia exótica, archivo de los pueblos, así, sin
más. Y empero, las preguntas: ¿cómo guardarlo? ¿cómo
conser• var estos cuerpos de obra para que sigan portando
esa ac• tivación, esa intensidad, esa performatividad,
como diría la
6 Olla Roja es una casa de artistas en el barrio de Palermo,

Ciudad de Buenos Aires.
l 119
KEKENA CORVALÁN
Butler (2017, p. 128), "que nombra ese ejercicio no

autorizado de un derecho a la existencia que impulsa a lo
precario ha• cia la vida política"? Porque lo sentimos
comunidad, y lucha social, y por algún motivo, sentimos la
molestia de curarlo y "musearlo" en tanto construcción de
otros relatos a los que aún les debemos lugar.
Sí. Los patrimonios son molestos, y también queremos

que sean molestas las curadurías y las escrituras, las
narrati• vas, las políticas culturales y, sobre todo, todo lo que
hacemos con ellas.
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del imperio cognitivo. La afirmación de las epistemologí,as del
Sur.
Madrid: Trotta.
1201
DISPUTAS EN EL ARCHIVO:
FUENTES SOBRE
MUJERES ARTISTAS
EN LA ARGENTINA
Georgina G. Gluzman
Apertura
El "hacer archivo" constituye una actividad central
en la investigación histórico-artística. Pero el archivo no es
un repositorio neutral. ¿Qué dificultades se plantean
cuando queremos abordar pesquisas abocadas a cuestiones
feminis• tas, de género y de equidad en la imaginación de
una nueva historia del arte? Este trabajo ordena vivencias
personales en el campo de la reconstrucción de las carreras
de mujeres ar• tistas en la Argentina en un período que
abarca las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del
XX (Gluzman, 2016).
El avance en nuestro conocimiento sobre las mujeres

ar• tistas y una crítica profunda a la razón patriarcal
subyacen• te a la disciplina son dos aspectos
indisolublemente unidos. Desde la década de 1970, aunque
existen antecedentes, un grupo de historiadoras del arte
comenzó el proceso simul• táneo de recopilar información
sobre mujeres artistas y de
analizar cómo estaban representadas las mujeres en el arte y
1121
GEORGINA G. GLUZMAN
en la cultura visual. Los problemas para hallar fuentes sobre

la trayectoria de las mujeres artistas ha dificultado la produc•
ción de conocimiento crítico en tomo a sus carreras.
¿Qué es el "archivo"? El diccionario de la Real

Academia Española lo define así: "Conjunto ordenado de
documentos que una persona, una sociedad, una institución,
etc., produce en el ejercicio de sus funciones o actividades".
El archivo, en esta acepción, tiene un ordenamiento y una
producción claros.
Esta noción de archivo fue problematizada por Foucault

(1970), quien describió el archivo en términos de las condi•
ciones de posibilidad de su construcción. De este modo, lo
transformó de una colección estática de textos en un conjun•
to de relaciones e instituciones que permiten que los discur•
sos continúen existiendo y que se conviertan efectivamente
en parte de un archivo. Así, para Foucault el archivo no es un
conjunto de cosas, ni siquiera de enunciados, sino más
bien un entramado de relaciones que establece qué es el
conoci• miento y la verdad en un momento determinado.
La mirada feminista, es decir, anclada en la

superación de una historia monolítica en la que el varón
mítico es el pro• tagonista único y absoluto, se ha interesado
profundamente por esta concepción crítica interconectada
del archivo, el po• der y la memoria. En efecto, la propia
constitución del cono• cimiento está en disputa permanente
para el feminismo. El archivo se convierte entonces en un
espacio de disputa y de búsqueda de nuevos sentidos,
olvidados en la urdimbre de la
historia cultural.
122 I
DISPUTAS EN EL ARCHIVO: FUENTES SOBRE MUJERES ARTISTAS ...
La historiadora estadounidense Joan Scott (2011, pp. 141-

148), en el cierre de su libro Thefantasy offeminist history, nos
ex• plica que los archivos eran tradicionalmente vehículos
para au• torizar el dominio de reyes y naciones. Explotar el
archivo, desde el punto de vista feminista, supone
cuestionarlo en su apariencia de verdad, en particular, en su
tratamiento de lo femenino.
¿Dónde buscamos a las mujeres

artistas?
Reconstruyamos el proceso de trabajo de las
investiga• doras abocadas a las mujeres artistas del pasado.
En nuestro medio, sabemos bien que las historias del arte
no han incor• porado a las mujeres como participantes
plenas de la escena artística. En estas historias, en el mejor
de los casos, se han reducido sus intervenciones a
términos formulaicos (como pintoras de flores o de
ingenuos paisajes). Estos relatos son difíciles de desarmar
no solo por la naturaleza sexuada y pa• triarcal de la
disciplina, sino también por las dificultades para hallar
fuentes (y obras) que nos permitan conocer las trayec•
torias y los trabajos de las artistas.
Antes de ingresar en el terreno de los archivos

persona• les, quiero señalar que la búsqueda de referencias
en diarios, revistas y libros contemporáneos es el principal
medio para conocer a las mujeres artistas del pasado.
Este tipo de bús• queda insume una enorme, casi
inimaginable, cantidad de tiempo. Es por eso por lo que
me resulta sorprendente que se subestimen las
reconstrucciones biográficas sobre muje• res artistas, pues
a menudo se desconoce el tiempo de traba• jo invertido en
una breve noticia sobre la vida de una artista
olvidada.
l 123
LA PROP.
IA
CONSTITUCION
DEL OCIMIENTO
CON.
ESTA EN DISPUTA
PERMANENTE PARA
EL
FEMINISMO.
EL ARCHIVO SE
CONVIERTE ENTONCES
EN UN ACIO DE
ESP.
DISPUTA Y DE BUSQUEDA
DE NUEVOS SENTIDOS,
OLVIDADOS
EN LA URDIMBRE
DE LA HISTORIA
CULTURAL.
Archivos de mujeres artistas en Argentina:

algunas precisiones
La limitada cantidad de archivos documentales que
per• miten un acercamiento más profundo al modo de vida y
pen• samiento de las artistas sigue siendo un escollo. A
diferencia de lo que sucede con diversos artistas varones, las
mujeres tienen una presencia sumamente reducida en los
reservorios documentales públicos y privados de la
Argentina. Sin em• bargo, existen algunos casos de archivos,
cedidos por las mis• mas artistas a instituciones públicas o
conservados por sus familias, entre otras posibilidades.
En este apartado, quiero trazar y examinar una

tipología inicial de archivos personales de mujeres artistas.
Una posi• ble clasificación sería la siguiente:
■ Archivos preservados por instituciones no ligadas a

la familia o albacea de las artistas.
• Donaciones de las propias artistas.
• Donaciones de la familia o albacea.
■ Archivos preservados por instituciones (más o
menos formales) ligadas a la familia o albacea de las
artistas.
• Con políticas claras de acceso.
• Con acceso discrecional a ciertes
investigadores.
■ Archivos preservados en contextos no institucionales.
• Dependientes de coleccionistas .
• Dependientes de las familias o albacea de
las artistas.
l 125
GEORGINA G. GLUZMAN
La primera posición en nuestro esquema la ocupan los

ar• chivos preservados por instituciones, públicas o privadas,
sin vínculos familiares o legales con las artistas. Esta
distinción se hará muy importante conforme vayamos
analizando las diver• sas modalidades. Los acervos
documentales donados por las artistas permiten un
acercamiento privilegiado a su autorre• presentación, es
decir, al modo en que querían ser recordadas.
Este es el caso de la pequeña colección de

documentos (y obras) que la pintora argentina Sofía
Posadas (1859-1938) donó al Museo Histórico y Colonial de
la Provincia de Buenos Aires, en Luján. La donación de
Posadas, hecha en la década de 1930, revela un deseo de
trascendencia e inscripción en el registro histórico, en una
memoria tanto personal como fa• miliar. Una parte de los
objetos, documentos y obras conteni• dos en la colección
atañe a la creación de uno de sus trabajos más ambiciosos,
El último sueño del general San Martín, ad• quirido por el
Museo Histórico Nacional. Este rico material, evidencia de
su larga investigación y del respeto a una noción de ''verdad
histórica", coexiste con otro tipo de documentos referidos a
la memoria familiar: retratos de su abuelo y su pa• dre.
Posadas era nieta de Gervasio Posadas (1757-1833), direc• tor
supremo de las Provincias Unidas del Río de la Plata entre
1814 y 1815. Su padre, también llamado Gervasio, ocupó el
car• go de director general de Correos a mediados del siglo
XIX. Los retratos de ambos formaban parte de la memoria
por pre• servar. Pero Posadas también se insertaba a ella
misma en esa cadena de ilustres portadores del apellido
mediante postales de su estudio, fotografías de sus obras y
una noticia sobre su
maestro, Giuseppe
Agujari.
126 I
Los archivos preservados por familias o albaceas en

con• textos institucionales conforman una tipología bien
particu• lar dentro del mundo de los archivos en femenino.
Debemos distinguir aquellos con políticas claras de
consulta y que fa• cilitan la investigación externa de
aquellos que mantienen políticas cerradas de acceso. Quiero
dar algunas precisiones sobre este último grupo, sin
mencionar los nombres de las artistas implicadas en estas
disputas de sentido que se dan en torno a su vida y obra.
Sostener que la escritura sobre las mujeres artistas

está atravesada por estereotipos de género no comporta
ninguna novedad. Pero, sin dudas, la cuestión se torna
más espino• sa cuando existen familias o albaceas que
velan por los in• tereses de las artistas, vale decir, por la
legitimación de una versión -a veces altamente
estereotipada- de su trayectoria, entendiendo por
trayectoria la unión íntima que supone la vida privada y el
trabajo público de las artistas. La intención de dar una
visión más o menos oficial de la trayectoria de una artista
es patente en la creación de mecanismos legales, como la
conformación de una "fundación" o la existencia de un
albacea formal. Esa voluntad de control se traduce en la
repetición de narrativas sancionadas por la tradición, por
les agentes (o, más acertadamente y casi siempre, los
agentes) autorizades a consultar el material.
Quiero dar un ejemplo algo más concreto. Cuando me

encontraba escribiendo mi tesis de doctorado, nunca conse•
guí permiso para acercarme a los papeles personales de
una
de las artistas del período, custodiados por una institución.
l 127
GEORGINA G. GLUZMAN
La respuesta que recibían les investigadores que no

estaban trabajando dentro de proyectos íntimamente
vinculados a la visión más oficial de la artista era la entrega
de una monogra• fía de la década de 1980. Este es apenas un
ejemplo de una actitud bien difundida que afecta de
manera diferenciada a las mujeres artistas del pasado, pues
la posibilidad de consul• tar esas fuentes primarias sobre
ellas es la única manera de romper con relatos heredados.
Existe toda una red invisible de contactos, favores y

favo• ritismos que permiten u obturan el acceso y la
generación de nuevas lecturas. Políticas poco claras en la
consulta, aun en aquellos espacios más claramente
institucionalizados, perpe• túan una historia de ausencias,
olvidos y lecturas únicas.
Este tipo de actitudes no es la que prevalece ni entre

las familias de artistas ni entre los coleccionistas que poseen
ar• chivos privados. El sostenimiento de un archivo
privado es un mundo muy peculiar: se halla atravesado
muchas veces por el olvido que se cierne en tomo a sus
productoras y está movido por el deseo de visibilizarlas.
Les descendientes de las artistas y coleccionistas juegan un
rol clave en el proceso de reconstrucción y de análisis de las
trayectorias femeninas, preservando archivos que no han
atraído a instituciones y que solo recientemente se han
abierto a la consulta por los debates y revisiones
disciplinares, que en algunos casos han contado con la
intervención ejemplar de les propies custo• dies. Este es un
punto crucial y que atañe al deseo de muches actores de que
las artistas de su familia o las artistas que han
coleccionado (y amado) ganen
visibilidad.
1281
EL CAMINO POR EL
QUE LAS
1 NVESTIGADORAS
LLEGAMOS A LOS
ARCHIVOS FEMENINOS,.
ES A VECES IN SOLITO. ,.
LLAMADAS ,.
TELEFONICAS
CON ,.
GUIA EN MANO,
PAGINAS WEB CON ,.
DATOS GENEALOGICOS
Y RASTREO DE VISITAS A
MUSEOS,
,.
ENTRE OTRAS
VIAS, CONFORMAN
LA REALIDAD DE UN
ifRABAJO A MENUDO
DETECTIVESCO.
GEORGINA G. GLUZMAN
El camino por el que las investigadoras llegamos a los

archivos femeninos es a veces insólito. Llamadas
telefónicas con guía en mano, páginas web con datos
genealógicos y ras• treo de visitas a museos, entre otras
vías, conforman la reali• dad de un trabajo a menudo
detectivesco.
Un ejemplo del lado familiar de la conservación de co•

lecciones es el maravilloso archivo de María Carmen
Portela (1894-1984), quien fue una figura central durante las
décadas de 1930 a 1950, pero sumamente marginada en los
relatos tra• dicionales. Su prodigiosa carrera y su vida
extraordinaria ha• bían pasado a un segundo plano con
respecto al rol de musa de artistas como Siqueiros o
Riganelli. El hallazgo, análisis y sistematización del archivo
personal de Portela, una de las primeras galardonadas en la
categoría de escultura en el in• fluyente Salón Nacional,
hace posible una indagación profun• da en tomo a la
escultora y grabadora. El repositorio, hasta ahora
inexplorado pues se conserva en manos de sus des•
cendientes directes, es sumamente rico y posee abundante
documentación capaz de arrojar luz sobre la
representación de nuevas corporalidades femeninas en el
período, sobre el vínculo entre arte y política, y sobre la
consagración abierta a una mujer notabilísima. La
generosidad sin límites de la nieta de María Carmen Portela
ha sido el paso crucial para poder comenzar a avanzar en
nuestro conocimiento de esta artista apasionante.
Quiero cerrar este breve recorrido con el caso de un ar•

chivo que tuve la fortuna de encontrar gracias a mi trabajo
sobre Lía Correa Morales (1893-1975). En el transcurso de
la
1301
investigación conocí a Irene Ruiz de Olano, colaboradora

del matrimonio por décadas, y a su sobrina nieta, Elsa. Las
cajas de este archivo habían estado durante décadas en
posesión de estas dos mujeres notables, que las guardaron
con afecto. En 2012 me lo entregaron para que
comenzáramos el proceso formal de donación a la
Universidad Nacional de San Martín.
El archivo fue cedido por Cristina Correa Morales de

Aparicio, hermana de Lía Correa Morales, a Irene Ruiz de
Olano, tesorera y directora interina del Museo Yrurtia.
Había permanecido en su poder por treinta años, durante
los que organizó parte de la documentación. El archivo
comprende material de gran interés para la investigación
sobre Rogelio Yrurtia y Lía Correa Morales. En particular,
la abundante co• rrespondencia de Yrurtia con algunos de
los protagonistas del campo artístico y cultural
contemporáneo permitió ilu• minar aspectos poco
explorados de su trayectoria. Gran parte del material se
refería a Yrurtia, pero el archivo nos ofreció por primera
vez la oportunidad de leer a Lía Correa Morales a través del
breve diario de su autoría conservado. Así, se co• menzó a
levantar el velo sobre el ocultamiento de Lía Correa
Morales y empezamos a atisbar su personalidad, sus
deseos y sus logros. La donación a un espacio público de
consulta garantiza que la generosidad inicial de las
guardianas de este archivo se haga duradera.
Coda
Excluidas de diccionarios, monografías y catálogos razo•
nados, las artistas y sus obras solo pueden ser restituidas
a
l 131
GEORGINA G. GLUZMAN
la historia general del arte con un esfuerzo de búsqueda que

incorpore fuentes heterogéneas. La labor es a veces
desalen• tadora, pero el deseo de reinscribir a las mujeres en
la historia es el motor del trabajo de investigadores que se
apasionan por los logros y los fracasos de las mujeres del
pasado.
En un contexto social crecientemente complejo, que

asiste a una masificación del feminismo y de los cuestiona•
mientos de género, las y los investigadores deben utilizar
todas las herramientas documentales y teóricas disponibles
para fracturar y descubrir nuevas historias del arte, menos
estables y más representativas.
Bibliografía
Foucault, Michel (1970). La arqueología del saber. Buenos
Aires: Siglo XXI.
Gluzman, Georgina (2016). Trazos invisibles. Mujeres artistas
en
Buenos Aires (1890-1923). Buenos Aires: Biblos.
Scott, Joan (20n). The fantasy of feminist history. Durhan:
Duke
University Press.
132 I
COMPONER EL MUNDO:
IN-CORPORAR
,
LA
DIASPORA
Roxana Ramos
Nos necesitamos recíprocamente en

colaboraciones y combinaciones inesperadas, en pilas de compost
caliente. Devenimos-con de manera recíproca o no devenimos en
absoluto.
Donna Haraway
(citada en Durán Rodríguez, 2019).
Compost1: hacer con el resto

En el marco del encuentro virtual Los patrimonios
son políticos. Patrimonio y políticas culturales en clave de
géne• ro, organizado por el Museo Regional de Pintura
"José A. Terry" de Tilcara, he sido dichosamente invitada
a partici• par como moderadora del foro "Derechos y
políticas para la igualdad de género(s) en la cultura". En él
disertaron espe• cialistas de diferentes instituciones que
ejercen su gestión en torno a la dimensión política de la
cultura y con pers• pectiva de género: Paula Rivera,
vicepresidenta del INAMU
1 El vocablo compost proviene del latín componere, que significa

juntar. De aquí que el compost pueda ser considerado como la
agrupación de un conjunto de restos.
l 133
ROXANA RAMOS
(Instituto Nacional de la Música); Jimena Sibila Sosa,

repre• sentante del INT (Instituto Nacional de Teatro) en
Jujuy; Kekena Corvalán, curadora integrante de Cultura
Viral Comunitaria; y Mariana Kunst, coordinadora del
SINCA• MCN (Sistema de Información Cultural de la
Argentina de la Secretaría de Cultura y Creatividad del
Ministerio de Cultura de la Nación).
Pensar la dimensión de los derechos y políticas
para la igualdad de género(s) en la cultura en el contexto
del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO)
del
2020 por efectos del COVID-19 potenció la relevancia
del
tema, ya que tal escenario evidenció la agonía de un
sistema en el que las desigualdades sociales y culturales
emergieron de manera abrupta. En términos generales,
el sector de la cultura mostró su desregulación laboral
excluyente, pero, en particular, dejó en claro una ausencia
de políticas de in• clusión de las diversidades no solo en
términos de género, sino también de la pluriculturalidad
que circunscribe a los pueblos originarios, las
producciones del arte popular y las producciones
simbólicas de los márgenes socioculturales fronterizos.
Asimismo, las políticas culturales hegemónicas
evidenciaron que su matriz moderno-eurocéntrica,
colonial y capitalista sigue operando hasta en las más
renovadoras voces. Por tanto, este encuentro (como otros
a los que me referiré luego) vino a dar espacio para
repensar, cuestionar y compostar' esta necesidad de
imaginar y abonar ideas in-
2 Por esta razón he intentado introducir en la filosofía el término

"com• posición" y, con él, "composicionismo". No solo porque tiene una
agra• dable conexión con "compost", sino también porque describe de
manera
134 I
COMPONER EL MUNDO: IN-CORPORAR LA DIÁSPORA
elusivas, comunitarias y antipatriarcales a través de la

con• formación de unxs cuerpos políticos capaces de
asumir su parte de responsabilidad en busca de la justicia
cultural, mediante la defensa de los derechos culturales
que son (del pluriverso de los) derechos humanos.
Entre las formulaciones de nuestra mesa de diálogo,
sur• gió un axioma de común preocupación, a partir del
cual se debatieron otras ideas: la identidad es un derecho.
iCualquier discriminación es violencia!, consentimos todas.
Quiero retomar algunas de las experiencias narradas
por mis compañeras de compostaje:
Paula Rivera relató que en el INAMU (Instituto

Nacional de la música) había una fuerte invisibilización de
mujeres y minorías y que era una deuda reconocerles
derechos pen• dientes por todos los esfuerzos y resistencias
frente a un sec• tor fuertemente masculinizado. Las
acciones de la Agenda Federal de Géneros desde 2019
relevaron más de 3000 músi• cxs en las distintas regiones
del país que no estaban registra• dxs. Mediante encuestas y
relevamiento pudieron construir una base de datos,
plataforma para el diseño de acciones de trabajo,
capacitación, charlas de sensibilización, etc. Esta Agenda
funcionó como fuente de creación de asociaciones y, al
mismo tiempo, como puente de contacto entre las ya exis•
tentes; asimismo, facilitó la creación de comisiones de
género en las distintas organizaciones.
exacta el tipo de política que podría seguir los pasos de la ciencia del
clima
(véase Latour, 2012
[2011]).
l 135
ROXANA RAMOS
Lo que no se nombra no existe, nos decía Paula, mientras

narraba que el Registro Nacional de Músicxs fue el primer
dispositivo de una institución pública oficial en ser
inclusi• vo, no binario y donde las personas pueden
inscribirse con el género a través del cual se autoperciben:
"Hasta no hace mu• cho, la lesbiana quedaba relegada a la
guitarra y la trova", por lo que el Estado debe garantizar el
derecho a la identidad me• diante dispositivos legítimos
para la inclusión (Kon, 2020).
Por su parte, Jimena Sibila Sosa representante del

Instituto Nacional de Teatro en Jujuy celebró la
creación del Ministerio de las Mujeres, Géneros y
Diversidad a nivel nacional, como también celebró la
participación callejera de agrupaciones feministas que
continuamente traccionan con el Estado exigiéndole
políticas antipatriarcales. Por aque• llos días, el 4 de
octubre del 2020, decenas de organizacio• nes feministas
de la Argentina y de la región rechazaron la Ley Provincial
Nº 6.185 sancionada en Jujuy, luego de que se registraran
en esa provincia cuatro femicidios duran• te el mes de
septiembre. Legisladores oficialistas jujeños, por comisión
del gobernador Gerardo Morales, crearon un Comité
Interinstitucional Permanente de Actuación ante la
Desaparición y Extravíos de Mujeres, Niñas o Personas
de la Diversidad, pero las compañeras militantes repudiaron
la norma porque consideraron que:
Fue una ley de aprobación rápida y sin consenso con otros

bloques de la legislatura, que vienen trabajando la
temática y sin consenso de las organizaciones feministas y
del movi•
miento de mujeres que vienen acompañando,
conteniendo
136 I
víctimas y trabajando por la conformación de políticas

pú• blicas efectivas, desde hace muchísimos años. (Agencia
TELAM, 2020)
Jimena reafirmó que las políticas culturales deben ges•

tionarse en diálogo entre las agrupaciones, que tienen expe•
riencia real, y las instituciones del Estado, que les dan
marco legal, en tanto las primeras marcan la agenda y el
pulso de las necesidades del presente cultural: "El Estado es
de origen patriarcal. Hay que erradicar la violencia, erradicar
las discri• minaciones y la no igualdad en el territorio
federal".3
Desde sus prácticas atravesadas por la escucha atenta y

la afectividad como ejes de sus múltiples prácticas de
curaduría y gestión, en plena pandemia Kekena Corvalán
organizó las famosas "Cuarencharlas" como parte de un
proyecto mayor llamado Cultura Viral Federal. Ya desde
2016, sus curadurías feministas señalaron la agenda de
ciertas instituciones, visi• bilizando la desigualdad de género
en materia de representa• tividad y acceso a la cultura por
parte de las mujeres y disi• dencias. En marzo de 2020, unos
días antes del cierre de acti• vidades por la pandemia, llevó a
cabo la exposición "Políticas del deseo: Para todes, tode" en
el Centro Cultural Kirchner (CCK) bajo la consigna
"Nosotras movemos el mundo". En ese marco, fui
invitada, junto a 250 artistas de todo el país, para presentar
una obra realizada con mi hija Lucía, titulada Acciones para
la vida: recomendaciones de una niña. La muestra
3 Cita extraída del encuentro virtual al que nos referimos al inicio

de este artículo.
l 137
COMPOSTAR,
HACER CON LOS RESTOS,
ES MEZCLAR
Y DAR DE NUEVO.
LES PIBIS SON
LXS ACTOR ES.
se cerró a los pocos días (como tantos proyectos

culturales) por la emergencia sanitaria, aunque no se frenó
la sinergia de la exposición que motorizó las
"Cuarencharlas" destinadas a "charlar todos los días de
manera federal". iEso sí fue meter el feminismo en el
Estado!
De los muchos aportes de Kekena, destaco "la

necesidad de una mirada decolonial4 que cuestione las
nociones/gestio• nes racializantes y clasistas (...) por eso
reivindico -afirma Corvalán- los transfeminismos
plurinacionales, intersec• cionales, no binaries, intersex y
federales; para disputar los patrimonios".5
Mariana Kunst nos contó cómo fue pensar la produc•

ción y generación de información de estadísticas con pers•
pectiva de género en el Sistema de Información
Cultural de la Argentina que depende del Ministerio de
Cultura de la Nación. Este sistema se ha constituido en una
fuente po• derosa de recolección de datos para analizar los
consumos culturales, la participación y el acceso cultural,
así como el
4 El concepto decolonialidad da cuenta del pensamiento que

analiza críticamente la matriz del poder colonial que, en el capitalismo
global, persiste bajo formas de conocimiento totalizantes que reafirman
el bino• mio dominador-dominado. En Latinoamérica ha conformado
una red de pensamientos desde los años setenta a la actualidad, con
fuerte presencia académica, desde referentes como Aníbal Quijano
(Perú) a la socióloga, activista, teórica contemporánea e historiadora
Silvia Rivera Cusicanqui (Bolivia).
de
este artículo.
l 139
ROXANA RAMOS
mercado laboral, el empleo y otras dimensiones y factores

que inciden en la actividad cultural. Entre diferentes
informes, Kunst destaca la Encuesta Nacional de Cultura
que desde el
2020 se piensa en términos de género no binario, para lo
que
se firmó un convenio entre el INDEC (Instituto Nacional
de Estadística y Censos) y el Ministerio de las Mujeres,
Géneros y Diversidad para incorporar la perspectiva de
género en el Sistema Estadístico Nacional. Algunas
conclusiones que se derivan de su análisis son que "además
de la evidencia sobre la brecha salarial de género, hay una
gran brecha de acceso a cargos jerárquicos y, en definitiva, el
mercado laboral cultural replica las desigualdades en favor
de los hombres por sobre las mujeres".6
Algunas reflexiones rectoras surgidas del foro que

nos convocó fueron las siguientes: 1) las gestiones de
políticas con perspectiva de género precisan realizarse, en
primer lu• gar, en el interior de cada equipo de trabajo para
luego ge• nerar acciones de gestión hacia fuera de los
equipos e ins• tituciones, con conocimiento certero y
compromiso con la causa; 2) la realidad tracciona las
misiones de las políticas y los avances y acuerdos deben
realizarse en consenso real entre las instituciones y
agrupaciones, que son las que están en contacto directo con
las realidades; 3) los insumos y dis• positivos de inclusión
tienen que ser reconstruidos para po• der medir una
realidad tan cambiante como compleja; 4) la

de este artículo.
1401
gestión tiene que realizarse desde la escucha amorosa y em•

pática para con todas las sensibilidades, con el respeto que
se merece una cultura con tanta historia, tanta mixtura y
tanta disputa sociohistórica.
Por otro lado, se hizo hincapié en que son las nuevas

audiencias las que están horadando las estructuras para de•
construir sus ejes: lxs jóvenes están en las academias escri•
biendo lo que estamos viviendo, toman la calle para
conquis• tar sus derechos y no tienen censuras al reclamar
por ellos. Compostar, hacer con los restos, es mezclar y dar
de nuevo. Les pibis7 son lxs actores.
Incorporar: poner el cuerpo y

crear cuerpxs colectivxs
La potencia de la participación joven en las luchas
contra la discriminación por motivos de género se
caracteriza por la construcción de un cuerpo colectivo
político y por la puesta del propio cuerpo en la construcción
de nuevas lógicas sen• sibles. Pensar las políticas culturales
en clave de género sig• nifica forjar, como ya se dijo,
acciones de introducción de las corporalidades para hackear
la inteligibilidad como rectora del mundo en devenir y
acciones de inserción de la comunidad compuesta en su
diversidad. Incorporar es poner lxs cuerpos
7 Expresión que se popularizó en los últimos dos años en

Argentina para referirse a jóvenes que utilizan y militan el lenguaje
inclusivo en re• presentación de sus realidades no heterobinarias.
1141
ROXANA RAMOS
en la gestión de las ideas. Ante-poner el cuerpo es poner

sobre otras prioridades la gestión de la materialidad para
interrumpir el binarismo sujeto-objeto que ha contribuido,
entre otras bar• baries, a la justificación tanto de la
esclavitud, como del des• cuartizamiento de niñas y mujeres
en incontables femicidios.
De acuerdo con la querida y admirada Dora Barrancos,

tenemos que convertir las políticas de gestión de la cultura
en políticas de allegamiento, que nos incorporen, que nos
inclu• yan." Me pregunto, éallegar implica el movimiento
contrario a ir a hacer?, éallegar es llegar con?, éallegar es
mirar la diás• pora, la digresión como parte? ¿Qué cambios
podrían produ• cir gestiones que, en vez de intervenir,
generen pertenencia?
¿cuánto impacto pueden alcanzar esas gestiones-otras
en una subjetividad dañada, para la que se ponga en valor su
sa• ber, su sentir, por más liminal que sea? iSí! Hay que
correr detrás de la marea, ir al borde del borde.
Compostar aquí se convertiría en sinónimo de crear

cul• turas comunitarias para sembrar sentidos no
hegemónicos, desarmar los binarismos en todos los
campos de acción y pensar en procesos de inclusión y
construcción social no di• cotómicos. Sí: una nueva
excepcionalidad.
La realidad pandémica del 2020 nos exigió ir una

capa de análisis más abajo: se activaron colectividades para
hacer frente a la realidad durísima que estábamos viviendo
en toda la sociedad. Ya en ASPO el trabajo de lxs artistas
se vulneró
8 Véase capítulo de Dora Barrancos en este
volumen.
142 I
; ;
¿QUE CAMBIOS PODRIAN

PRODUCIR GESTIONES
QUE, EN VEZ DE
INTERVENIR, GENEREN;
PERTENENCIA? ¿CUANTO
IMPACTO PUEDEN
ALCANZAR ESAS
GESTIONES-OTRAS
EN ~UNA SUBJETIVIDAD
DA NADA, PARA LA QUE
SE PONGA EN VALOR
SU SABER, SU SENTIR,
;
POR MAS LIMINAL;
QUE SEA? ¡SI! -

HAY QUE CORRER
;
DETRAS DE LA MAREA,
IR AL BORDE DEL BORDE.
ROXANA RAMOS
gravemente y empezó a mostrar las carencias de un sistema

obsoleto. Surgió la necesidad imperiosa de cooperación,
para contenernos, sobre todas las cosas, pero también
para pen• sar estrategias de salvataje a corto, mediano y
largo plazo. El diagnóstico más crudo fue la ya conocida,
pero naturalizada, precarización laboral de lxs trabajadores
de la cultura alenta• da por la desregulación legal y
económica histórica de nues• tros trabajos, la que, como
siempre, afectó más a las mujeres y disidencias. Asumimos
que la responsabilidad era compar• tida entre los propios
trabajadores del arte y las instituciones. Aunque nuestro
trabajo no fue considerado una actividad esencial, lxs
artistas nos organizamos a nivel federal.
Mientras se desarrollaban estrategias de mejora, se

de• batían también inquietudes históricamente construidas
so• bre el rol del arte en la sociedad y la romantización del
traba• jo de lxs artistas y nos preguntábamos: ¿Por qué se
naturalizó que el arte se hace por amor? ¿Quién dijo que
hacer arte no es trabajar? ¿Quién dijo que el amor no tiene
precio? ¿cómo comenzar a deconstruir y disputar sentidos para
desromantizar el trabajo artístico? ¿cómo acercar lo afectivo
a la retribución paga? La expresión "trabajar por amor al
arte" nos permite problematizar las relaciones laborales,
desde los criterios de remuneración, hasta el rol de los
ámbitos educativos que re• producen naturalizaciones
desactualizadas e improductivas del arte. También nos
permite pensar las dinámicas laborales extenuantes producto
de jornadas interminables de trabajo o del multitrabajo.
Aquella noción kantiana de "la belleza des• interesada"
quedaba muy atrás y nos permitía ver que hacer
cultura no es un privilegio, sino un esfuerzo de
intercambio
1441
material y simbólico como cualquier otro en el campo del

mercado laboral capitalista que encuadra nuestras
activida• des culturales.
Hoy, más que nunca, tenemos en claro que el arte no

existe por una inspiración genial e incontenible de creación,
existe porque hay una necesidad humana de provocar,
circu• lar y consumir productos poéticos y políticos para
pensar el mundo. Al mismo tiempo, sabemos que lxs
artistas somos profesionales que como cualquier trabajador
del sistema vigente precisan pagar, comprar e intercambiar
para que su trabajo circule y se sostenga. Tal como afirma
Julieta Pollo (2020):
La desprotección de lxs artistas no es algo nuevo. Las políti•

cas culturales, imprescindibles para la producción, fomento
y democratización de la cultura como derecho, a menudo
des• cuidan al primer eslabón de la cadena de producción
cultural: lxs artistas en tanto trabajadorxs de la cultura. Es
necesario poner en el centro del debate la regulación de
su trabajo y una mejor distribución monetaria, federal y de
género de la industria cultural.
Entonces vinieron las acciones concretas de la mano

del feminismo. El feminismo nos ha enseñado que lo
personal es político y que los derechos se defienden
militando, que las desigualdades laborales que padecemos
las mujeres y disiden• cias son producto de procesos
estrechamente asociados con las desigualdades históricas
del propio campo cultural, signa•
do por axiomas patriarcales y capitalistas de distribución
de
l 145
; ;
¿POR QUE SE NATURALIZO

QUE EL ARTE
SE HACE POR AMOR?
;
¿QUIEN DIJO QUE HACER

ARTE NO ES TRABAJAR?
;
¿QUIEN DIJO QUE

EL AMOR NO TIENE
;
PRECIO?
¿COMO COMENZAR
A DECONSTRUIR Y
DISPUTAR SENTIDOS
PARA DESROMANTIZAR ;
EL TRABAJO ARTISTICO?
;
¿COMO ACERCAR
LO AFECTIVO A LA
;
RETRIBUCION PAGA?
las economías. En plena cuarentena y mediante

plataformas virtuales, se reactivaron y resignificaron
agrupaciones fede• rales y se crearon otras: Nosotras
Proponemos, por ejemplo, agrupación feminista de mujeres
del arte, surgió años atrás en reclamo contra la violencia de
género y las desigualdades en las instituciones de trabajo
en el arte; Lola Mora, grupo de artistas feministas de
Tucumán que militan contra la vio• lencia de género en la
cultura y la discriminación de las mu• jeres y disidencias;
Colectiva de Trabajadoras de las Artes Visuales de
Córdoba (TAVC), constituida con los mismos fi• nes;
Trabajadorxs de las Artes Visuales de Tucumán (TAViT),
conformado en plena pandemia para contener y propiciar
una bolsa de trabajo para la producción de lxs artistas
tucumanos que consiguió generar una asociación de
artistas. Asimismo, se creó Artistas Visuales
Autoconvocadxs de Argentina (AVAA), una excepcional
agrupación federal, horizontal y di• versa, con artistas de
todas las provincias que se organizaron en comisiones para
trabajar a partir de lo que se había diag• nosticado a través
de su primera acción, el "autocenso", un dispositivo muy
valioso que relevó a trabajadorxs de las artes de todo el país
con perspectiva de género y pluricultural. Otra comisión
trabajó en la creación del monotributo9 para artis• tas; otra
generó la elaboración de una ley para la creación de
9 El monotributo en Argentina es un régimen de pago de impuestos

orientado "a los pequeños contribuyentes", según indica la
Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP). Este régimen
incluye elementos impositivos, de aporte jubilatorio y de seguridad
social. Actualmente bes artistas deben aportar en el marco de
"servicios", rubro que limita los
montos y finalidades de sus
trabajos.
l 147
ROXANA RAMOS
un Instituto Nacional de las Artes Visuales; otra trabajó en

la difusión de producciones y demandas de artistas; etc.
AVAA, red sostenida por el esfuerzo de lxs artistas que la
conforman, es un hito histórico que integra las gestiones
de agrupacio• nes ya existentes con las nuevas y que se
proyecta potente a futuro.
En Salta actuó la Comunidad de Artistas de Salta

(CASa), una asociación sin fines de lucro que gestamos en
2017 y que en pleno aislamiento pandémico tuvo más
sentido que nun• ca: a través de ella, se pudo acompañar a
lxs trabajadorxs del arte de la provincia mediante el primer
registro virtual de tra• bajadores del arte de Salta, lo que
permitió conocer las dife• rentes realidades laborales, asistir
con insumos, alimentos y otras necesidades y propiciar
fondos para la producción y la difusión de nuestro trabajo.
Uno de los principales logros de estas agrupaciones fue

la elaboración conjunta del Tarifario para las Artes Visuales
(TAV), un documento que tabula y regula de manera
propositiva el valor de los honorarios no solo de obras, sino
de las múltiples tareas que hacen lxs trabajadores del arte,
dimensión que siem• pre estuvo sometida a la especulación y
la subjetividad de los consumidores. En la planificación de
este instrumento partici• paron AVAA, Nosotras Proponemos,
TAF CBA, la Asociación de Artistas de Rosario y la Lola Mora;
además, contó con la adhe• sión de la Comunidad de Artistas
de Salta (CASa), integrante de AVAA. Muchas de estas
asociaciones trabajaron en relación con las instituciones del
Estado nacional y los Estados provin•
ciales. Todas estas acciones estaban orientadas por un
impulso
1481
emergente y urgente hacia la construcción común, centrado

en el lema de cabecera: "il.a salida es colectiva!"
Patrimonio apaqado'? y desobediencia

epistémica
Nuestras luchas y querellas se evidencian en los patri•
monios como conjunto de bienes materiales e
inmateriales y es en ese sentido que decimos que los
patrimonios son políticos.
Dentro del vasto y elástico concepto de lo patrimonial

están tanto las reservas culturales como ambientales, conce•
bidas como lugares comunes, pero también como
espacios de enunciaciones excepcionales. La tarea política
es ampliar la zona de lo sensible, amplificar las voces,
discutir, sembrar otros sentidos y bordar acuerdos que
resulten en museos vi• vos, situados, contextualizados, es
decir, en espacios vibran• tes. En definitiva, queremos
sustituir políticas de consolida• ción, dominación, control y
estancamiento por políticas del cuidado y el respeto que
comprendan que un patrimonio apa• gado es un patrimonio
anquilosado, moribundo y egoísta.
"El patriarcado -dice Barrancos- es un régimen de inte•

ligibilidad"'' que ha formateado las capacidades sensibles
de
10 La locución hace referencia a la expresión de Paul Preciado sobre
el "museo apagado" para referirse a los espacios museísticos

acríticos y mercantiles (véase Preciado, 2017).
de
este artículo.
l 149
ROXANA RAMOS
los cuerpos, determinando qué resulta perceptible y qué

no. "Lo que no se dice no existe", sostiene, por su parte,
Paula Rivera;12 lo que no se puede nombrar no existe en
nuestro imaginario. Entre el sentido antropológico de la
cultura y su configuración moderna como propedéutica
(bienes notables) se figuran hoy prácticas valiosas que
interpelan lo dado: las mujeres no estuvieron incluidas en
el sentido de lo trascen• dental de la cultura, menos aún en
su administración ni en su patrimonialización. Todo lo no
dicho en nuestros sistemas de archivo, documentación,
museologización y conformación de memoria es una deuda
histórica. Esta operación funciona a la inversa, vitrinizando
hasta lo escandaloso en favor de los formatos de lo
exhibitivo (no olvidemos que en un museo de Salta se
exponen cuerpos congelados de niñxs ancestrales):
¿Quién decide el patrimonio de la mirada? ¿Quién decide
qué se puede mirar y qué no en el campo cultural?
De acuerdo con Rita Segato13 se ha construido una "me•

moria de escaparate", una cosificación del patrimonio, un en•
carcelamiento de la belleza. Hay un "proyecto histórico de las
cosas" en tensión con el "proyecto histórico de los vínculos",
y hubo y hay exclusión de sentipensares subaltemizados y
relega• dos. Patrimonializar, entonces, ha devenido en la tarea
de con• trolar el curso fluido de las cosas incluso hasta de su
muerte.
12 Intervención de Paula Rivera en el marco del encuentro virtual al

que nos referimos al inicio de este artículo.
13 Véase intervención de Rita Segato en este volumen.
1501
En respuesta a aquella inquietud, Elvira Espejo'4

sostie• ne que los museos deberían ser espacios para dar
vida social a los objetos: reconstruir, con personal
especializado, su cadena operatoria, la sabiduría detrás de su
materia prima, el conoci• miento detrás de la técnica y los
usos sociales detrás de todo ello. La idea de que las culturas
locales tienen costumbres y no historias y conocimientos es
una idea que roza la xenofobia. Habrá que generar
contenidos patrimoniales que disminuyan las brechas de
representatividad cultural sobre lxs otrxs.
Incorporar la diáspora es promover la justicia cognitiva

y sensible global. En términos de Boaventura de Sousa
Santos (2007), es convocar a "descolonizar el saber" para
valorizar las más variadas gamas de la experiencia humana.
Incorporar la diáspora es pensar desde las opresiones, las
omisiones y los silencios. Cabe como recurso
metodológico adherir a una desobediencia epistémica
(Palermo, 2013)15 que propicie la eco• logía de saberes y los
estudios fronterizos, tanto en la gestión de las políticas
culturales como en el ámbito educativo. Dicho enfoque nos
permitiría, en principio, comprender y visibilizar
14 Véase intervención de Elvira Espejo en este volumen.

15 La salteña Zulma Palermo ha sido la única mujer que formó parte
del grupo Modernidad/Colonialidad conformado por Aníbal Quijano en
1970, y en la Universidad Nacional de Salta ha escrito desde el
pensamiento "decolonial" con total convicción: "una epistemología de
fronteras que persigue la 'diversalidad' (Dussel), un tipo de relación
interdependiente orientada a una lógica distinta que haga posible la
rearticulación de las historias (memorias) locales en una 'polifonía'
mundial. No se trata de la idea de 'totalidad' unificadora y
hegemonizante que hizo posible imaginar una América Latina, sino de
incorporar su pluriversalidad (Mignolo) al
caleidoscopio del mundo" (Palermo, 2013, p. 248).
l 151
ROXANA RAMOS
los modos y enunciaciones culturales acallados, borrados,

minimizados e invisibilizados por las prácticas y discursos
hegemónicos, para construir otras lecturas de
resignificación y legitimación. Asimismo, incorporar la
diáspora es generar conocimientos desde las propias
comunidades que los pro• ducen, potenciando de este modo
una producción de saberes emergentes de las experiencias
situadas, que involucran los conocimientos territoriales.
En conclusión, los cambios están en las múltiples pe•

queñas transformaciones de la recuperación parcial y del mu•
tuo entendimiento, en las micropolíticas. Componer el mun•
do, sanarlo, volverlo más justo es con todxs adentro. Desde
"el pensamiento oficial se entiende que existimos antes de
relacionarnos con, cuando nada existe fuera de la relación.
Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus
configuraciones entrelazadas del mundo" (Haraway, citada
en Durán Rodríguez, 2019). Eso es lo que el feminismo
(y las ecofeministas) y otras militancias han demostrado:
que la cultura de la dominación y la violencia genera un
que• branto global, que se refleja en relaciones de poder
entre géneros, razas, especies y con el planeta. Y, como
explica Barrancos, "el feminismo es para todo el mundo.
No es re• vertir una polaridad de privilegios varoniles y
otrxs subyu• gadxs, sino cuestionar un sistema donde todxs
somos vícti• mas, si no de violencia, sí de un mal vivir,
empobrecido en sus potencialidades".16

de este artículo.
152 I
Bibliografía
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feministas rechazaron la leyjujeña sobre desaparición de
mujeres y diver• sidades.
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-hasta-no-hace-mucho-la-lesbiana-quedaba-relegad
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mundo común mediante las artes y la política
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pronunciada en
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l 153
ROXANA RAMOS
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https://latinta.com. ar/2020/05/cultura-trabajo-artistas-
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https://revistas.
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Sosa Sánchez, Roxana (2010). Estrategias artísticas feministas
como factores de transformación social: un enfoque desde la
sociología de género. Cuadernos de Información y
Comunicación
(CIC), 15, 187-196.
154 I
DECOLONIALIDAD
Y PATRIMONIO
PARTE 1*
Rita Segato
Si bien la problemática del patrimonio, sobre la que he sido

convocada para debatir aquí, no es mi tema central de trabajo,
me gustaría comentar algunas impresiones que recientemente
he tenido al visitar museos. Por ejemplo, cuando visité el Musée
du Quai Branly, en París, salí con una sensación profundamente
desagradable. Allí se aloja una cantidad de objetos absolutamen•
te preciosos, de una gran belleza, pero que me dejaron con la
sensación de que se trataba de una belleza encarcelada. Quería
comenzar por esta anécdota en tanto viñeta que resume lo que
considero uno de los problemas serios vinculados con el patri•
monio: la cosificación. Es decir, el encarcelamiento, la "vitrini•
zación", o lo que incluso se ha definido como la creación de una
memoria de escaparate, como la denomina en uno de sus libros la
gran pensadora argentina sobre la memoria y el genocidio du•
rante el periodo autoritario, Pilar Calveiro (1998).
* El siguiente artículo fue elaborado a partir de las intervenciones de

la autora en el diálogo Decolonialidady patrimonio. Miradas desde el mundo
an• dino durante el encuentro virtual Los patrimonios son políticos.
Patrimonio y
políticas culturales en clave de género realizado en octubre de 2020.
l 155
RITA SEGATO
Entonces, écómo elaborar una alternativa que no

cosifique los objetos, la vida, que no encarcele la belleza
pero que, al mismo tiempo, promueva la memoria? Quizás
mi ex• posición consista antes que nada en una pregunta:
¿cómo ha• cer para trabajar por la memoria sin colaborar
con lo que he llamado en algunos de mis textos el proyecto
histórico de las cosas, que se encuentra en tensión con el
proyecto histórico de los lazos, de los vínculos? Propongo que en
el mundo es posible encontrar dos grandes proyectos de
vida y metas de felicidad: uno es el proyecto histórico de las
cosas y el otro, el de los vínculos. ¿cómo se ponen a
trabajar las cosas a favor de los vínculos y no lo contrario?
¿cómo se hace para no sacrificar los vínculos en pos de la
producción y adquisición de cosas? Considero que el tema
del museo se vincula con ese antago• nismo o tensión entre
estas dos metas biográficas e históri• cas, a la vez que se
relaciona con un fenómeno colonial por excelencia que es
indispensable criticar: la consideración de la vida humana,
la naturaleza y los territorios como recursos, como cosas
para ser apropiadas por ese gran proyecto históri• co de la
acumulación/concentración que es el proyecto del capital.
Todo debate en tomo al patrimonio está

entretejido con tales dilemas, sobre todo con lo que
podríamos llamar el problema de la cosificación. La
cosificación de la vida implica el tema de su control.
Entonces, éhasta qué punto patrimo• nializar no es
controlar el flujo de los objetos en su curso o lecho
histórico natural, en el que fluyen incluso hacia su ob•
solescencia, hacia su muerte, como todo en este mundo?
156 I
,.
UN MUSEO DEBERIA
SER UN LUGAR
DONDE SE PRODUCE
CONSTANTEMENTE
CULTURA, ES DECIR,
UN GRAN PROMOTOR
DE LA CONTINUIDAD DEL
SABER HACER,
DEL SABER TEJER
LA VIDA
Y DEL DAR VIDA
A LAS COSAS.
R ITA SEG
A TO
Así, pues, una de las cosas que percibí en el Musée du

Quai Branly parisino fue que la belleza estaba encarcelada
porque aquellos objetos habían sido capturados y separados
del lecho donde fluían y habrían continuado fluyendo entre
la gente si hubieran transcurrido su existencia en una
historia arraigada, en un territorio de origen propio, y
hubieran cam• inado en la dirección de su envejecimiento
y obsolescencia.
¿cómo tramita y lidia con estas cuestiones el museo?
¿cómo
se llega a congeniar la patrimonialización y la subsiguiente
cosificación con la necesidad de respetar el tiempo de las
co• sas, y cómo se respeta ese tiempo y, también, se preserva
la memoria de la gente? Y, finalmente, équé papel cumplen
en esto las mujeres, si nuestra posición de sujeto en la vida
es contribuir para que esos objetos no sean cosas sino
procesos, caminos, vida? En este sentido, mi intervención se
propone más como una gran pregunta que como una
respuesta cerra• da al problema.
Coincido con la perspectiva sobre el asunto que

expresa Elvira Espejo,' quien explica con claridad el modo
en que se produce conocimiento entre y por las mujeres
en el marco del mundo andino, donde la memoria es parte
de los objetos materiales. Siguiendo esta línea, un museo
debería ser un lu• gar donde se produce constantemente
cultura, es decir, un gran promotor de la continuidad del
saber hacer, del saber tejer la vida y del dar vida a las
cosas. La idea del tejido es,
1 Ver, a continuación de este texto, la intervención de Espejo en este

mismo volumen.
158 I
DECOLONIALIDAD Y PATRIMONIO. PARTE 1
incluso, una alegoría comúnmente utilizada. Por ejemplo,

Silvia Rivera Cusicanqui utiliza esta metáfora que es, a la
vez, una expresión de la acción misma. Elvira Espejo
considera la construcción de un museo vivo, es decir, un
espacio en el que las cosas están siendo hechas y, por lo
tanto, constantemente transformadas.
Continuar considerando a la cultura desde una

perspec• tiva colonial, según la cual Occidente tiene historia
y las otras civilizaciones tienen costumbres que se repiten,
es una mira• da racista. Los objetos y su construcción están
en transfor• mación en todas partes y constantemente. Las
tejedoras con las que trabaja Espejo, por ejemplo, tejen
usando las técnicas que conocen pero, a la par, están
implicadas en un proceso histórico y en una invención,
experimentación y transforma• ción constantes. Tal manera
de ver las cosas engendraría un tipo de museo vivo y una
idea de patrimonio diferente a la eu• ropea, que produce esta
belleza encarcelada a la que me refería anteriormente. A su
vez, propondría una perspectiva femeni• na dado que las
sujetas que están construyendo ese patrimo• nio son
justamente mujeres que tejen la vida y las relaciones
comunales.
Las mujeres somos las sujetas del arraigo comunal, las

tejedoras de relaciones en un espacio que es doméstico pero
que, como he argumentado en muchos textos, no es ni
íntimo ni privado, sino plenamente político. Es decir, ese
trabajo de las mujeres tiene su propia politicidad.
Asimismo, creo que el tejido expresa una manera de gestión
y de hacer política otra,
una politicidad en clave femenina que se vincula con el
modo
l 159
.,.
LA PATRIMONIALIZACION,
QUE PIENSA EL
PATRIMONIO COMO
COSAS,
ES DECIR, COMO VIDA
MUERTA, NO SIRVE.
PARA.,.
QUE
EL PATRIMONIO ESTE VIVO
TIENE QUE SER VIVIDO
POR LA GENTE
Y ESTAR EN PERMANENTE .,.
CONSTRUCCION
POR PARTE DE
LAS PERSONAS A
QUIEN PERTENECE.
en que nosotras, las mujeres, hacemos políticas a través

del tejido de relaciones.
Los museos se encuentran en una situación de crisis

mundial. En 2019 me invitaron a un encuentro en
Oaxaca, México, llamado "El museo re-imaginado". En dicho
encuen• tro los especialistas declararon que los museos
están pere• ciendo porque están constituidos como museos
de cosas muertas y no como espacios para la acción, como
deberían ser y para lo cual deberían estar en manos de los
productores de las cosas allí expuestas o de herederos de
un saber sobre las mismas. Coincido totalmente con esa
idea, que podría co• laborar a dar una solución para la crisis
actual de los museos. El principal problema al que estos
espacios se enfrentan hoy es la falta de público. La gente -
entre la que me incluyo- ya no asiste a estas instituciones
porque estas no están en ma• nos de personas que las tomen
vitales, vivas. Si bien los mu• seos cumplen un rol social
como apoyo para la memoria y la identidad a partir de su
tarea de catalogación, guardado y exhibición, esto no parece
ser suficiente ante una crisis que afecta asimismo a su
economía, dado que la ausencia de pú• blico hace mermar
sus recursos.
Para avanzar sobre este punto, el patrimonio tiene que

estar vivo y tener sentido y función para la vitalidad de las
comunidades allí representadas. La patrimonialización, que
piensa el patrimonio como cosas, es decir, como vida
muer• ta, no sirve. Para que el patrimonio esté vivo tiene
que ser vivido por la gente y estar en permanente
construcción por
parte de las personas a quien pertenece. Esto implica formas
l 161
RITA SEGATO
de protección y respeto que no son exactamente las que

hasta ahora ha sostenido la concepción dominante. El
patrimonio está vivo en la medida en que la gente está allí,
haciéndolo, en situación de posesión de los objetos y de la
continuidad de su vida y su existencia. Sin embargo, esto no
ha sido tradi• cionalmente pensado así, sino más bien en
términos de ate• soramiento, catalogación, archivo y
escaparate, que son ideas contrarias al sentido que se
desprende del constante trabajo y su permanente
enseñanza, producción y reproducción, que al mismo
tiempo genera comunidad y custodia el arraigo y la
permanencia de los lazos comunales.
¿Quién es el destinatario del museo? ¿A quién se dirige

una exposición? Comúnmente, el destinatario acaba siendo
el extranjero, el otro, sin entender que, en verdad, el desti•
natario debería ser la propia comunidad de los objetos
que se exhiben. La intervención de Elvira Espejo,
asimismo, me hizo reflexionar sobre algunas ideas que
quisiera conside• rar aquí, sobre todo en relación con la
valorización de la tecnología moderna y científica que los
grandes museos del mundo ofrecen para la conservación.
La primera es la expre• sión eurocentrismo, que emerge de la
crítica decolonial. Este último no es un proyecto de des-
colonización, como mu• cha gente entiende, porque volver
a un origen es imposible. No se puede rebobinar la historia
y retrotraerse a un punto cero anterior al momento en que
la Conquista y la coloni• zación ocurrieron, con todos los
males que sin duda estos eventos trajeron aparejados. Por
el contrario, lo decolonial indaga cómo abrir fisura o
brecha para desestabilizar el or•
den eurocéntrico y, con él, nuestras subjetividades
también
162 I
eurocéntricas así como la colonialidad del saber, que cons•

tituye el principal problema que afecta a los museos y al
co• nocimiento en general.
Por otro lado, como también menciona Elvira Espejo,

hoy en día no es posible prescindir de ciertas técnicas de
conserva• ción que se generan en los laboratorios avanzados
de EE.UU. y Europa. Como siempre me gusta destacar, la
Modernidad -o el Occidente colonial-moderno- genera con
una mano los reme• dios para los males que ha producido con
la otra. De esta mane• ra, por ejemplo, esas mismas técnicas
de conservación ideadas por los centros hegemónicos son
indispensables para enmen• dar la destrucción de toda una
serie de monumentos, obras y conocimientos técnicos
materiales e inmateriales, como por ejemplo los que
permiten la producción de tejidos, cerámica, talla y narración
que el propio eurocentrismo, la colonialidad del saber y del
poder destruyeron y obligaron a olvidar. Son por lo tanto,
ahora, las técnicas y saberes colonial-modernos los que
ofrecen conocimientos que permiten la conservación de la
memoria que interceptaron y destruyeron anteriormente,
por lo que ambos fenómenos deben ser entendidos en su
articula• ción. Lo cual es otra forma de expresar la misma
necesidad de las técnicas de laboratorio que están en esa
Europa que arañó el hilo de la memoria y de una
continuidad civilizatoria que transcurría aquí, de este lado
del mundo.
Bibliografía
Calveiro, Pilar (1998). Podery desaparición. Los campos de
concentra•
ción en la Argentina. Buenos Aires: Colihue.
l 163
DECOLONIALIDAD Y
PATRIMONIO
PARTE
2*
Elvira Espejo Ayea
Quisiera comenzar retomando lo expresado por Rita

Segato1 sobre la cosificación, el abuso y el
encarcelamien• to de los objetos. Ella parte de una
perspectiva sobre lo que ve, de un análisis de lo "bello"
que "está capturado". Por el contrario, yo voy a
reflexionar desde la praxis, desde la práctica o el hacer.
Para mí ha sido muy importante la autorreflexión desde
el museo y la comunidad a partir de la cual se construye,
en realidad, el objeto. Tuve la opor• tunidad de trabajar
con novecientas tejedoras en toda la región de los
Andes, he estado en Bolivia, por supuesto, pero también
en el norte de Argentina, en el norte de Chile y en buena
parte de Perú y Ecuador. Fue una suerte de viaje de
construcción.
Cuando regresé de la universidad, luego de terminar mi
* El siguiente artículo fue elaborado a partir de las intervenciones de

la autora en el diálogo Decolonialidady patrimonio. Miradas desde el mundo
an• dino durante el encuentro virtual Los patrimonios son políticos.
Patrimonio y políticas culturales en clave de género realizado en octubre de
2020.
1 Ver intervención de Segato en este mismo volumen, justo antes
del
actual texto.
l 165
ELV IRA ESPEJO A YC
A
carrera en la Academia Nacional de Bellas Artes, la

pregunta más grande y contundente del pueblo hacia mi
persona con la que me encontré fue: équé aprendiste?
¿cuáles son las herra• mientas que te dieron? Ese fue el
interrogante que nació de las tejedoras, dado que yo no tenía
empleo en ese momento. La situación era un poco triste,
porque había estudiado, pero en realidad ya no podía
integrarme en nuestra comunidad pues no era capaz de
hacer nada. Dicha pregunta me llevó hacia la autorreflexión.
En ese momento yo pensé: ¿cómo respondo?
¿cómo reflexiono sobre esto? Porque para mí no era posible
expresar que había aprendido sobre el arte y su funciona•
miento. Entonces, indagué la cuestión desde el punto de
vista de las tejedoras y de lo que ellas conocen en este
sentido, y comencé a traducir bibliografía sobre el trabajo
textil escrita por personas que no pertenecen a la
comunidad ni a la re• gión durante los años sesenta,
setenta, ochenta. Apenas uno o dos autores eran bolivianos.
La mayor parte de ellos eran extranjeros, franceses,
holandeses, norteamericanos. Así, al traducir, es decir,
transformar y transferir la información a las lenguas de las
tejedoras -el aymara y el quechua, que yo misma hablo-, se
produjo una reflexión muy profunda. "¿Así es como nos
ven? ¿Así nos miran? Eso es lo que ellos ven -
reflexionaron-, pero nosotras no nos vemos de esa manera.
Nosotras solo podemos expresar nuestra manera de ver en
nuestra terminología, en aymara y en quechua", se expresa•
ron las mujeres. La respuesta de las tejedoras me impactó
y me llevó a plantearme el deber de trabajar intensamente
en una sistematización de sus saberes en su propia
estructura
lingüística y desde la praxis de las
comunidades.
166 I
Al trabajar junto a las novecientas tejedoras, nos

dimos cuenta de que había un gran vacío en términos
arqueológicos porque la mayor parte de las colecciones de
producciones culturales de los Andes estaban fuera del
país, justamente en espacios como el Musée du Quai
Branly, el Smithsonian y el Museo Británico. Yo tuve la
oportunidad de estar en estos museos. Trabajé en la
colección de Latinoamérica del Museo Británico, donde me
especialicé en los textiles andi• nos de Bolivia, Perú, parte
de Chile y Ecuador, y del norte de Argentina. La
experiencia me ayudó a entender dichas prácticas en estos
diversos países, con los que compartimos la terminología y
lenguas como el aymara y el quechua. En este viaje
comencé a restaurar y a comprender estos conoci• mientos
y expresiones culturales. Lo que más me impresio• nó fue
la manera en que los museos extranjeros manejaban las
colecciones, con sus propios especialistas, curadores,
museólogos, museógrafos, conservadores y restauradores.
Por un lado, este trabajo es bastante interesante en térmi•
nos de conservación y preservación porque vela por la vida
del objeto que, de esta forma, nos puede transmitir infor•
mación relevante. Por ejemplo, yo he podido hacer ciertas
réplicas y trabajar a partir de ellas con las tejedoras en las
comunidades para lograr, de esta manera, la
recuperación de la memoria de las sociedades. En ese
sentido, fue una experiencia bastante fructífera. Sin
embargo, el mayor pro• blema surgió en relación con los
términos de catalogación utilizados. Ninguno de sus
especialistas conocía la praxis involucrada en el arte
textil, por lo cual todo se resolvía a
partir de sistemas teóricos elaborados desde la estructura
l 167
ELV IRA ESPEJO A YC
A
académica piramidal. En dicha jerarquía solo pueden

entrar las doctoras y las licenciadas, mientras que
nosotras, las ar• tesanas, quedamos "debajo de la
alfombra", es decir, invi• sibilizadas. Esto produce un
problema complejo, dado que la praxis y la teoría se
encuentran en general muy alejadas, separando
excesivamente lo que se produce en el polo aca• démico,
para los académicos, y lo que sucede en la praxis, en el
hacer o la acción propiamente dicha.
Entonces, comencé a reestructurar el trabajo a partir

de la opinión de las tejedoras. Me propuse construir una
alter• nativa contraria al modo tradicional de exhibición en
los mu• seos, donde, tal como expresa Rita Segato, el objeto
se pre• senta en una vitrina en la que se señala su forma y el
periodo al que pertenece, entre otras cosas. Tal forma de
exposición suele limitar la contemplación a esa
información y a la "be• lleza" del objeto, cuya riqueza se
acaba allí. El gran aporte de las tejedoras en términos de la
praxis fue su capacidad de leer la cadena operatoria detrás
del objeto, que abre otros campos de indagación como la
crianza mutua de la materia prima, su obtención y
tratamiento, y las diversas maneras de operar a la hora de
elaborarlo. A continuación, esto permitió compren• der el
proceso desde un punto de vista cronológico, contem•
plando sus aspectos arqueológicos, históricos y
etnográficos. Finalmente, trabajamos en la vida social del
objeto.
La interacción y el despliegue de todos estos conoci•

mientos, producto del entendimiento de la práctica, mar•
can la diferencia. Todos los museos organizan sus
catálo•
gos cronológicamente, lo cual va en consonancia con
la
168 I
LOS MUSEOS
TIENEN QUE SER
EDUCATIVOS E
INCORPORAR ,,.
LA CUESTION
DE LA PRAXIS PARA
COMPRENDER LAS
CADENAS,,. OPERATORIAS
,,.
QUE ESTAN DETRAS
DE TODOS
LOS OBJETOS.
ELVIRA ESPEJO AYCA
temporalidad propia de las expresiones y colabora en tér•

minos pedagógicos. Ahora bien, en términos de museogra•
fía, la mayor parte de las instituciones trata al arte
textil como si fuera un cuadro pegado en un bastidor o
contra la pared. Por el contrario, las tejedoras se niegan
a esta for• ma de exposición y proponen una lectura de las
urdimbres, contar las rítmicas matemáticas, para lo cual es
necesario atender al anverso y el reverso, considerar si
se trata de una trama simple o compleja, etc. La
dinámica implicada en esta forma de lectura nos conduce
hacia otras formas de hacer y construir el objeto.
Nosotras, como tejedoras, no lo percibimos como algo
muerto, tal como se lo concibe en Occidente. Para
nosotras se trata, por el contrario, de obje• tos vivos,
incluso desde su construcción, que desde nuestro punto de
vista implica una gestación -poco a poco- en la que
emergen dinámicas de contundencia y significado, así
como campos de fuerza que producen otras líneas de
entrada que no están contempladas ni en la catalogación ni
en la información que brinda un museo.
Por todo esto, considero que nuestra experiencia de re•

flexión a través de un patrimonio ha sido provechosa y que
sería muy estimulante trabajar entre la teoría y la práctica,
buscando complementar ambos acercamientos de la mejor
manera posible y sin caer en una crítica dura que no pue•
da dar respuestas y alternativas de mediación entre ambas
formas. En tal sentido, creo que el trabajo realizado junto
a las novecientas tejedoras ha sido muy relevante, dado
que ha permitido acceder a esas voces que nos explicaron
cómo
funcionan las prácticas involucradas en la elaboración de
los
1701
textiles andinos. Todo ello permite repensar cómo

deberían ser los museos contemporáneos y modernos.
Para que se conozca mejor todo este proceso de produc•

ción de conocimiento en el que están involucradas las
mujeres del mundo andino, los museos tienen que ser
educativos e in• corporar la cuestión de la praxis para
comprender las cadenas operatorias que están detrás de todos
los objetos, no solamente los textiles. Por ejemplo, en el caso
de la cerámica podemos fácilmente considerar dichos
aspectos. Es posible comprender qué tipo de materia prima o
arcilla se utiliza en cada caso, dado que no todas las tierras
cuecen la cerámica de la misma mane• ra. En aymara hay una
jerarquización muy precisa de la termi• nología a este
respecto, cuyo conocimiento ampliaría nuestra capacidad
para entender las producciones culturales de estas zonas.
Cuando una arcilla es extremadamente fina se la de• nomina
Iiinki ñiq'i [arcilla extra fina] y es una de las mejores
materias primas para la cerámica porque soporta cocciones a
altos grados de temperatura. Pero también pueden
elaborarse cerámicas con chhama ñiq'i [arcilla aspera], etc.
Este tipo de reflexión generaría lo que podemos llamar una
"rebelión de los objetos", por la cual estos pueden
interpelarnos y decirnos "yo soy ciencia, tecnología,
identidad, lenguaje, economía soy toda una red". De tal
modo, para comprender cómo se desarrollan no solo las
mujeres, sino toda la sociedad, es necesario debatir y
entender los procesos y procedimientos de los objetos en un
sentido amplio y práctico.
Conocer el despliegue de categorías como las anterior•

mente nombradas nos ayudaría a entender la acción o el
l 171
ELVIRA ESPEJO AYCA
hacer implicado en la cerámica, en los textiles o,

trayendo otro ejemplo, el arte plumario. En este último
caso, es sen• cillo experimentar aprecio hacia la belleza de
un tocado de plumas pero, éalguna vez se han preguntado
si el material proviene de un ave viva o muerta? Cuando
nos adentramos en ese análisis, resulta que las aves que
habían contribuido al objeto no estaban muertas sino vivas,
lo cual se puede de• terminar de forma genética. Asimismo,
se puede conocer, por caso, que la pluma de loro estaba
coloreada por un químico que resulta ser el veneno de un
sapo que transformó su color. Entonces, nos encontramos
ante una ciencia y una tecnología que nos fueron reveladas
por lo educativo. Si vamos al traba• jo de la platería o la
orfebrería con los minerales, es decir, la roca o la piedra que
se convierte en una alianza, por ejemplo, también podríamos
entender el despliegue de cadenas opera• torias en las que
están involucradas la ciencia y la tecnología para el
desarrollo de esos objetos. Muchos de los académicos
emplean el término "domesticación" al momento de
pregun• tarse por el origen de las materias primas, una
noción que remite al dominio del hombre sobre las plantas
y los anima• les, pero tal concepción no existe en las
comunidades. Allí hablamos de la crianza mutua, que es
uywaña, en aymara, y uyway, en quechua. Y esta crianza
mutua nos hace autocues• tionarnos cómo entendemos el
territorio, cómo entendemos las semillas, cómo entendemos
el agua, cómo entendemos la alimentación de los animales y
las plantas, cómo entendemos el cuidado máximo, cómo
entendemos el ciclo de la vida de los animales y de las
plantas, cómo ese ciclo de la vida pasa a
una "obtención", es decir, al momento cuando obtenemos
la
172 I
lana, la fibra, la madera o la piedra. Todo lo que requerimos

para fabricar un bien cultural pasa por una
transformación que son las cadenas operatorias. En ese
sentido, es bien impor• tante que los académicos mantengan
su autorreflexión cerca• na al productor.
Conocer todos estos procesos nos llevaría a entender

mejor nuestra identidad en tanto Latinoamérica desde la
raíz y contribuir a liberar estos objetos encarcelados o
capturados en bodegas que nos están gritando, como
siempre expreso, que son ciencia, tecnología, identidad,
lenguaje, economía e historia. Es por todas estas razones
que considero muy im• portante trabajar, justamente, entre
la teoría y la praxis, com• plementarlas para obtener
respuestas más completas.
Actualmente, las convocatorias de los museos son para

profesionales de alto nivel, con títulos de licenciatura, maes•
tría o doctorado. Sin embargo, esas personas formadas
en las universidades, en su mayoría, no han adquirido y no
co• nocen la praxis relacionada con los objetos artísticos.
Por el contrario, aquellos que sí la conocen, que tienen
décadas de experiencia en la práctica o incluso la poseen por
herencia in• tergeneracional y formación comunitaria o
doméstica, como en mi caso, tienen grandes dificultades
para ingresar a estos espacios formales. La usual división
que suele hacerse entre artista y artesano implica una
jerarquización y una desvalo• rización de ciertas prácticas,
cuando sería más provechoso complementar y trabajar de
manera equilibrada incorporando la dimensión del hacer
para que, por ejemplo, esta aporte va•
liosa información y funcione en coautoría con la persona
que
l 173
;
LA USUAL
DIVISION QUE SUELE
HACERSE
ENTRE ARTISTA Y
ARTESANO
IMPLICA UNA
;
JERARQUIZACION;
Y UNA DESVALORIZACION
;
DE CIERTAS PRACTICAS.
está produciendo la información académica. Intercambiar

in• formación y tender puentes entre praxis y teoría puede
ayu• darnos a replantear este "encarcelamiento" de las
cosas en museos, colecciones y archivos.
Yo creo que la mejor forma de abordar la

decolonialidad es desde la integración, porque en muchos
casos los acadé• micos hacen una suerte de extractivismo del
pensamiento, por• que van a las comunidades a investigar, se
apropian de sus terminologías, producen conocimiento
desde su mirada, a través de las citas documentales o
académicas de un libro, de un artículo y así van
construyendo y reconstruyendo. Sin embargo, nunca
valoran, en realidad, al comunitario como un pensador, sino
siempre como un mero informante, y eso no es justo.
Porque nosotros también pensamos al compartir co•
nocimientos. Entonces, ese cooperar con conocimientos exi•
ge la coautoría, en este caso, desde la praxis, que es
aquello que aporta la maestra o el maestro que desarrolla
estas prác• ticas con el investigador. Eso sería, según
entiendo, lo más justo e incluso nos puede ayudar a lograr
una autorreflexión conjunta.
En el evento "El museo re-imaginado" (Oaxaca, México,

2019), al que fui invitada al igual que Rita Segato, me tocó
aportar la dimensión de la experiencia y representar, como
suele sucederme en este tipo de acontecimientos, a la
"indíge• na de la praxis". En este rol, yo no podía participar
en la pales• tra junto a "los grandes" nombres
internacionales, sino que, por el contrario, me fue designado
un espacio menor y aisla•
do. Situaciones como la anterior evidencian la
jerarquización
l 175
ELVIRA ESPEJO AYCA
del pensamiento y de la academia, donde algunos cuentan

con una voz autorizada para hablar de ciertos temas y otros,
como nosotros que nos vinculamos con la cuestión de la
pra• xis, aparecemos como una fuente muy lejana. Una
experien• cia relevante en términos de este acercamiento
entre la praxis y la teoría fue la del Museo Nacional de
Etnografía y Folklore (Bolivia), donde desarrollé la cuestión
de la "rebelión de los objetos" que consiste en la
insubordinación de las cosas como si fueran personas que
con sus pancartas nos hablan de otras ciencias, tecnologías e
identidades que no coinciden con las formas hegemónicas
postuladas por la Modernidad.
Avanzar en estas reflexiones supone autocuestionarnos,

desde nuestras especialidades, cómo consumimos los mu•
seos. La cuestión del patrimonio y su integralidad es muy
am• plia. Existe una perspectiva internacional sobre su
cuidado. Sería muy ventajoso poder integrar la dimensión
práctica a las colecciones, ya sean archivos, bienes
culturales o docu• mentales. Por ejemplo, los sitios
arqueológicos son usual• mente trabajados desde una
mirada exterior e internacional que pretende restaurarlos y
conservarlos para que puedan ser visitados por un público
europeo o norteamericano. A partir de mi trabajo en la Isla
de Taquile en Perú, puedo dar cuenta del modo en que estos
sitios son pensados teniendo al turis• mo en mente. El
espacio se restauró y conservó, pero a fin de cuentas se
convirtió también en una fuente de contamina• ción, dado
que los visitantes acuden con zapatos que desgas• tan las
piedras y producen una masa de basura con la que no se
sabe qué hacer. Además, el consumo turístico comienza en
general por la lectura de teorías académicas que
estimulan
176 I
una apreciación superficial de la belleza de los objetos.

Estas conducen a valorar solamente textiles y cerámicas
que con• tienen mucha iconografía, por ejemplo, y que por
ende son considerados "bonitos", cuando para nosotros,
tanto desde la perspectiva de la práctica como en tanto país,
tales objetos deben ser entendidos en su complejidad y por
su valor edu• cativo. Muchos de ellos tenían usos
ceremoniales y no fueron concebidos para el consumo.
El turismo masivo daña el territorio y, en muchos

casos, trae una homogeneización de las sensibilidades. En
ese sen• tido hay muchas dificultades; muchas tejedoras, por
ejemplo, se están quejando de que cada vez hay más
exigencia para que se teja lo más barato posible, dado que
de otra forma no se puede competir comercialmente. Tal
exigencia representa el ingreso de una perspectiva industrial
que conduce, poco a poco, al olvido de las prácticas
heredadas. Considero que hay que pensar qué es el
patrimonio en realidad para que poda• mos ir más allá y no
quedarnos en la comercialización de la imagen cultural.
Cuando estuve en la India me impactó el modo en

que se obligaba a los aspirantes a bachiller o a los
ingresantes de las universidades a tener conocimiento de
sus raíces, de sus sitios arqueológicos y estilos locales. De
esta manera, la ma• yoría de los estudiantes que acude a los
sitios arqueológicos y los museos toma conciencia de
quiénes y cómo son. En Bolivia, por ejemplo, no tenemos
un plan de ese estilo coor• dinado por el Ministerio de
Educación, por lo cual los educa•
dores no conocen sus propios sitios arqueológicos ni
museos.
l 177
ELVIRA ESPEJO AYCA
Por esa razón emprendí el proyecto de idear un museo

portá• til que viaja a las comunidades, con el fin de que la
población pueda realmente decir: "Este es nuestro
patrimonio". Y la in• formación que fluía de las comunidades
en contacto con esos objetos construía automáticamente su
memoria al recordar, por ejemplo, las experiencias de sus
abuelos y abuelas en re• lación con las prácticas y objetos
salvaguardados en el museo portátil. Sin embargo, el Estado
usualmente no piensa de esta forma la transmisión de
información y la educación para la población de su país,
sino que pone el objetivo en lo exterior. Si bien, por
supuesto, el vínculo internacional es muy impor• tante, si
somos como un árbol con raíces podemos entender• nos
mucho mejor, así como entender la multidisciplinariedad de
la cultura en términos de patrimonio.
Todo esto, además, nos permite reflexionar sobre el es•

tado educativo de nuestras propias comunidades, porque
solemos recibir una educación "blanqueada", es decir, euro•
céntrica o norteamericana. Todos queremos hablar inglés,
francés, usar trajes, pero no nos interesa ser conscientes de
quiénes somos de raíz. ¿cuáles son nuestras propias
ciencias y tecnologías, desde las cuales podemos apreciar
mejor lo mundial? La cultura se estructura en el
capitalismo en torno al saqueo, que expropia el derecho de
las sociedades y de las personas de la praxis a conocer y ver
su propio patrimonio ar• queológico y sus colecciones, a los
que solo se accede a través de la memoria de los
antepasados, abuelos y abuelas.
En ese sentido, considero que es una cuestión que impo•

ne la necesidad de una autorreflexión profunda y
educación
1781
como sociedad y Estado. No se trata solamente de juzgar

si algo está mal o bien, sino de replantearnos cómo
queremos entender el tema del patrimonio. Porque, équé
es el patri• monio? Hay que considerar también la cuestión
de la con• servación o preservación, dado que los materiales
orgánicos (por ejemplo, un objeto textil) tienen vida y, si
no se mide la temperatura, la humedad, los rayos UV,
pueden hacerse polvo y desaparecer para siempre. Por eso,
tengo respeto por los museos internacionales. Ellos, al
controlar, también dan vida a los objetos y los preservan
para poder replicarlos y estudiarlos.
De este modo, hay que comprender no solamente que

la praxis lo mantiene todo, sino que también hay vacíos en
los que hay que construirla, reconstruirla y entenderla. En
ese sentido, creo en el respeto y la contribución mutuos
tanto desde la praxis como desde la parte académico-
formal. Yo siempre velo por sostener ese puente, para
que podamos integrarnos de la mejor manera y que la
sociedad tenga co• nocimientos sobre la conservación y
preservación de su
patrimonio.
l 179
REFLEXIONES EN TORNO
DE LA CULTURA,
SUS SIGNIFICADOS Y
LA PERSPECTIVA;
DE GENERO*
Dora Barrancos
Me gustaría burilar lo que habitualmente se hace con

el léxico y el lenguaje a propósito de la noción de "cultura".
En general hay dos grandes acepciones del término. En
primer lugar, debe decirse que hay un sentido antropológico,
amplio, de la cultura que, como es bien sabido, tiene que ver
con la acción humana transformadora. Todo lo que hace la
especie humana, todo lo que significa un cambio con
relación a la naturaleza, material o simbólico, es cultura.
A veces lo que creamos es hostil a la propia naturaleza, pero
-quisiera subra• yar- cada cambio significativo sobre la
naturaleza que realiza una comunidad humana determinada
lo denominamos "bien cultural".
* El siguiente artículo fue elaborado a partir de las intervenciones

de la autora en el diálogo Mujeres, géneros y diversidades en la gestión de
polí• ticas culturales durante el encuentro virtual Los patrimonios son
políticos. Patrimonio y políticas culturales en clave de género realizado en
octubre de
2020.
l 181
DORA BARRANCOS
Desde luego, no dejamos de pensar que la cultura co•

mienza por un cambio extraordinario en la posibilidad de
transmisión que tiene el propio lenguaje humano. El
lenguaje es un gran sintetizador, es como un "proto-bien"
que ilumina la enorme destreza transformadora que ha
tenido la especie. Por lo tanto, la cultura, en el sentido
antropológico, extendi• do, corriente, es lo que hacen
todos los seres humanos con sus capacidades, más o menos
desarrolladas, pero igualmente valiosas en el sentido de
transformación de medios, de cir• cunstancias y demás
fenómenos, adaptándolos a sus necesi• dades o deseos.
Podríamos decir que ha habido algunos artefactos de

creación antropológica, importantes para el Occidente,
como fue muy bien retratado por alguien a quien voy a citar
varias veces, Norbert Elias. Una no deja de pensar, por
ejemplo, en el significado extraordinario que tuvo nada
menos que dispo• ner del juego de cubiertos, que es algo que
el Occidente cono• ció hacia el siglo VI y tuvo una creciente
acogida, sobre todo en ambientes aristocráticos. El juego de
cubiertos ha represen• tado toda una epopeya en materia de
bienes culturales; esa minucia pudo alcanzar un estatuto de
enorme trascendencia para la demarcación social de los
sujetos.
Pero podría mencionar otros artefactos de los cuales

hoy obviamente no podríamos prescindir y que, en todo
caso, constituyen una serie extraordinaria de propósitos de
cam• bio, convertidos en manifestaciones tangibles que han
tenido como protagonista a una miríada de seres
humanos. A me•
nudo pareciera que la actividad transformadora fundamental
182 I
deviene de una parte de la especie humana, y ahí viene el

otro sentido dado al término cultura.
Tal otro sentido que le damos al término es el de

Cultura con mayúscula, una acepción que tiene que ver
con una ca• nónica forma de sentido y de valor otorgada a
determinados bienes culturales. Ha habido un gran
despliegue teórico, ge• neralmente en forma de ensayo
crítico, que expresa formas de pensamiento que abonan
este principio de bifurcación del sentido antropológico y
del sentido "alto", "elevado" de ciertos bienes que,
efectivamente, son depósitos muy dis• tintivos de la
especie humana. Y me refiero, una vez más, a las ideas de
Norbert Elias, sobre todo al proceso evolutivo notable que
rindió como cambio cultural en las sociedades europeas.
Estas se transformaron de manera muy rápida e
impredecible, sobre todo entre el siglo XV y el siglo
XVII y XVIII, periodo en el que algunos segmentos más
califi• cados de repertorios sociales, es decir, de
individuos me• jor situados socialmente -estoy
refiriéndome a grupos más vinculados con círculos
aristocráticos- subrayaron el senti• do jerárquico de
formas de cultura "alta", "elevada", como bienes de
cultivo, que vinieron a distanciarse de la cultura en su
sentido antropológico. No digo que antes no hubiera
apreciaciones de separación entre rasgos altos y bajos de
la cultura, sino que en estos siglos hay una propedéutica
de ensayo, sobre todo, que va a ser una distinción
fundamental en algo que luego va a trasuntarse
filosóficamente como un cambio del sentido inmanente de la
cultura al sentido trascen•
dente de la Cultura.
l 183
DORA BARRANCOS
Entonces, me refiero a esas dos grandes

habilitaciones de bienes que, de algún modo, conforman
preocupacio• nes filosóficas centrales en grandes cauces
contemporá• neos, porque han sido tratadas tanto por el
existencialis• mo -Heidegger constituye una contribución
incontestable• como por la Escuela de Frankfurt. mn
qué sentido están vinculadas estas vertientes? Una
similitud entre ambas es, justamente, la preocupación por
el estado de "caída" del ser en las vertientes exclusivas de
la cultura de la cotidianei• dad. Desde su perspectiva es
entonces fundamental repo• ner el significado de la
Cultura, que se distingue de esa otra porque es
propiciatoria de otro estadio humano superador, toda vez
que representa el encuentro con los bienes tras•
cendentales. Y ahí están, entonces, señalados como bienes
trascendentales los grandes depósitos del arte, la ciencia
y la filosofía. Veamos:
El arte, justamente, ha sido dilatadamente tratado

como una fórmula de trascendencia de nuestra gestión
humana y su manifestación nos retrotrae al fondo de los
tiempos. Aunque hay tentativas explicativas del mundo y
de lo que está más allá de la realidad inmediata también
desde épocas ignotas, la ciencia es un surgimiento mucho
más reciente. Los reper• torios científicos fueron
significados como racionalmente trascendentes durante el
gran giro iluminista del siglo XVIII. Voy a resituarme con
relación a la ciencia pues en este punto me parece que
Bachelard, el gran epistemólogo francés, te• nía
certidumbre acerca de que la ciencia como proceso ra•
cional -que hoy consideramos ciencia "al uso", ciencia
"es•
tándar"- debía entenderse como "bien trascendental" de la
184 I
humanidad, y su conformación se sitúa en el salto cuántico

del siglo XVIII en adelante.
El arte, como consagración de sentimientos de trascen•

dencia, tiene una consideración muy anterior; pero la
ciencia
-insisto-, la ciencia que conocemos, la ciencia moderna, la
ciencia estandarizada, la ciencia "al uso", se separa comple•
tamente de lo teológico, de acuerdo a la gran visión
weberia• na, en el ciclo moderno. Es entonces cuando el
conocimiento científico se separa del ejercicio confesional,
del sistema de creencias. La ciencia se aísla de lo
sacramental, puede dar como resultado -en la concepción
de Max Weber y también de Norbert Elias- un resultado
racional y es una práctica de oficiantes que se sustraen a
explicaciones sobrenaturales.
Y, por último, la filosofía tiene una evolución particular

por la cual también se va a separar de la religión y de la
moral. Entonces, tenemos estos tres grandes vertederos de
la tras• cendencia humana, estas formas altas de la cultura
que apa• recen como un aspecto que, efectivamente -una
vez más cito a Norbert Elias- se llamó kultur. Kultur fue una
propedéutica valorativa fundamental, aunque las sociedades
fueron diver• gentes respecto de su aceptación encomiástica.
Voy a recordar que, para Norbert Elias, ese cultivo -

kul• tur en el sentido alto de la Cultura- era efectivamente
lo que tramitaba sobre todo el espíritu alemán, por
divergencia de lo que transitaba en un sentido inferior, que
todavía podía confundir aspectos antropológicos, que se
asimilaban a la inmanencia, con esa noción que se llamaba
civilización. Elias
ponía en contrapunto kultur -cultura alta- versus
civilización.
l 185
DORA BARRANCOS
Lo notable es que ninguno de estos dos depósitos, kultur

vs. civilización, significó una posibilidad de desempeño
recono• cido para las mujeres. Quisiera detenerme en esta
cuestión.
En el pasado, la disquisición antropológica y la que se

ha hecho a propósito de repensar el pasado puede excusar,
ne• gligenciar u opacar la importancia fundamental de todos
los seres humanos. Pero en términos de cultura, como
trámite inexorable de la especie, no puede no reconocer la
participa• ción de todos los seres humanos, cualquiera sea su
orienta• ción sexual y cualquiera sea su identificación sexo-
genérica. Esto es elemental, aunque subsistan narrativas
patriarcales de la cultura.
El problema de la exclusión de la mitad de la humani•

dad, de las mujeres, me parece que se expresa mucho más en
las atribuciones de sentido de la Cultura con mayúscula. La
traducción discriminatoria mayor es con relación a la
kultur. Insisto, si kultur es una expresión relativamente más
cercana en el tiempo, es algo muy interesante connotar que,
desde an• tes de los ciclos modernos, el arte tenía una
significación parti• cular. Pensemos en algunas grandes
civilizaciones del pasado.
Pero lo cierto es que el análisis contemporáneo de cier•

tos acervos de trascendencia se tramita ya sea por la noción
de kultur-esto es, de gran excelsitud a la que solo se allega la
con• dición masculina-, ya sea por la de "civilización" -que
también excluye la participación femenina-. Heiddeger nos
dirá que el proceso de Dasein significa pasos para acceder a
la superiori• dad del sujeto, lo que implica un desencadenante
que abando•
na el estado de inmanencia para ir al estado de trascendencia
a
186 I
través de determinados acervos culturales: arte, ciencia y

filo• sofía. Dígase de paso que la lengua de ese proceso de
ascenso del ser es el idioma alemán, de acuerdo a Heidegger.
Si se lee todo lo que sucede con referencia a la excelsi•

tud del arte, notablemente se reconoce la destitución de
la condición femenina. Si repasamos los repertorios
conocidos en materia de pintura o de música, se verá cuán
grande es la expulsión y el no-reconocimiento de las
mujeres.
Veamos la segunda gran área, la filosofía. Es notable

que en las humanidades se haya tendido a pensar que la
expul• sión de las mujeres de los acervos disciplinarios se
relacio• naba con las ciencias físico-naturales. No es así. Las
ciencias físico-naturales en la segunda mitad del siglo XIX
fueron, en todo caso -si se me permite una expresión
socarrona-, hasta un poco más amables con las mujeres. Tal
vez sea proporcio• nalmente mayor -y más grave- el
destierro de las mujeres de las humanidades, especialmente
de la filosofía. Esa expulsión es una de las marcas notables
de la persistencia de un sentido trascendental de lo humano
en el que no cabe la creatividad femenina.
¿No había mujeres filósofas? Había muchas mujeres

elu• cubrando materias filosóficas. Pero recordar algunos
de los escasísimos nombres a los que suelen hacer mención
las his• torias de la filosofía es un desafío. Sin embargo,
en épocas anteriores pudo haber un reconocimiento mayor
de las mu• jeres filósofas. Es paradójico que el ingreso a la
modernidad racional haya eliminado los nombres de las
mujeres que con•
tribuyeron a las reflexiones
filosóficas.
l 187
,.
EN TERMINOS
,.
DE CULTURA, COMO
TRAMITE INEXORABLE
DE LA
ESPECIE,
NO PUEDE
NO RECONOCERSE ,.
LA PARTICIPACION
DE TODOS
LOS SERES HUMANOS,
CUALQUIERA,.
SEA SU
ORIENTACION
SEXUAL Y
,.
CUALQUIERA SEA SU
IDENTIFICACION ,.SEXO-
GENERICA.
Se verá que en los repertorios de esta polarización

inter• pretativa entre kultur y civilización, se lean donde se
lean las admisibilidades a que da lugar, efectivamente las
mujeres no están reconocidas.
Por último, tampoco están reconocidas las mujeres en

los repertorios científicos. él.as mujeres no hacían
ciencia? Por supuesto que sí, y puede analizarse la singular
cantidad de mujeres participando de la creación de
conocimientos desde la más remota antigüedad de la especie
-aportes consi• derados proto-científicos, si seguimos a
Bachelard-, que efec• tivamente pudieron subsanar en
alguna medida los grandes agujeros enigmáticos que
planteaba el orden natural. Las mu• jeres han participado en
la creación de saberes desde siempre y su exclusión en el
reconocimiento de los aportes tiene es• pecialmente que ver
con las formulaciones patriarcales reto• madas con ímpetu
entre mediados del siglo XVIII y el XIX. La "ciencia al uso"
que tuvo un desempeño excepcional a lo largo del siglo
XIX, crecientemente divorciada de los estatu• tos
irracionales y con proyecciones bien conocidas al nuevo
siglo, se empeñó en la expulsión de las mujeres abdicando
de modo insidioso e irracional de contribuciones que
pudieron haber tenido enorme significado societal.
Finalmente, quiero dedicar algunas líneas a la

cuestión de la gestión cultural. Si las mujeres no fueron
reconocidas en los múltiples repertorios de las artes,
muchísimo menos pu• dieron participar en las primeras
figuraciones administrati• vas públicas que les concernían.
Voy a recordar, sucintamen•
te, las experiencias desertizadas de mujeres de los aparatos
l 189
DORA BARRANCOS
de selección, producción y dirección de los

emprendimientos culturales. Sociedades que se anticiparon
a la "gestión cultu• ral" de instituciones como salas de
conciertos, óperas u otras afines, como era el caso de las
occidentales, no reconocían la participación de notables
especialistas femeninas. Ni en Alemania, ni en Francia, ni en
Inglaterra, para dar algunos ejemplos que he analizado, se
reconocía a las mujeres como directoras de las grandes
salas. Y, ya en el siglo XX, tampoco se las admitía en la
dirección de programas culturales. No sa• bemos de ninguna
mujer que haya estado a cargo de ninguna gestión
productiva en grandes salas artísticas, aunque tal vez
investigando más encontremos a alguna.
El rubro del arte pictórico padeció de la misma

ausencia de mujeres. Hubo, sin embargo, no pocas
marchands mujeres en Europa y en Europa del Este, cuya
historia está por hacer• se. En la Argentina también hubo
mujeres que se dedicaban a la intermediación de piezas de
arte. Pero, sin embargo, to• davía las tenemos muy ocultas.
Me he puesto el propósito de tratar de rescatar algunas de
esas mujeres que se dedicaron a ser intermediarias de obras
pictóricas, tal vez menos de es• cultura, pero que no
aparecen en los registros históricos con• vencionales. Y me
parece que tampoco hemos encontrado, salvo muy
recientemente, directoras de museos que tengan
incumbencias disímiles, aunque también deberíamos
profun• dizar la investigación para dar con aquellas que
estuvieron al frente de esas instituciones en diferentes
lugares del país.
Al realizar tal investigación, deberíamos tener en cuenta

que hay mujeres que llegan a determinada circunstancia
de
1901
manera muy excepcional y a las que no deberíamos

exigirles una canónica afiliación al feminismo. Podríamos
encontrar innúmeros casos en que las primeras mujeres
que fraguan rupturas importantes, sin embargo, pueden no
estar habita• das por una subjetividad feminista,
reivindicativa. Todavía tenemos que investigar mucho cómo
ha sido el proceso. Es necesario hacer la historia de cómo
se allegan determinadas mujeres a determinados lugares,
pero asimismo hay que con• siderar que pudo haber pérdidas
en la traslación temporal a la época moderna
contemporánea. Por ejemplo, si bien Dorotea Bucea fue
catedrática en Bolonia en el siglo XIV, encontrar una
experiencia similar se volvió casi imposible en el siglo
XIX. Desde mediados del siglo XIX, en todo caso, lo que se
mantiene es el estereotipo formativo de mujeres que tienen
que tener alguna cultura "a más". Esto es lo que desean
sobre todo padres de familia tanto de Estados Unidos como
de to• das las sociedades europeas, y aun de ciertos sectores
sociales de América Latina. Era bastante extensa la
iniciativa de pro• mover una educación para las chicas. De
hecho, en la región este de Estados Unidos las universidades
se abren al público femenino para algunas disciplinas.
Entonces, hubo un incen• tivo para que las jóvenes tuvieran
un encanto-otro gracias a la educación, un interés por estos
bienes culturales que, sin embargo, no eran habilitadores de
ninguna profesionalidad.
A lo largo del siglo XIX y a principios del XX, cuando

se habilitaron derechos para las mujeres, sobre todo en
materia de educación, puede formularse la hipótesis de que
enfrenta• mos una mayor habilitación en términos de cultura
dado que,
para refinar el espíritu o el alma, las mujeres debían
poder
l 191
DORA BARRANCOS
aproximarse a tales refinamientos, concebidos como

adorno o acicalamiento. Pero a mediados del siglo XX,
cada vez se instruyó más a las mujeres en torno a la idea de
derechos. En nuestro país puede mencionarse el
acercamiento de mujeres como Leda Valladares o la propia
María Elena Walsh al inicio de su trayectoria a los bienes
culturales musicales de los pue• blos originarios.
Pero aun con todas estas transformaciones, quedó pen•

diente la cuestión del reconocimiento a las creaciones
feme• ninas, que permaneció como una cuestión
infranqueable. Subsiste un abismo entre lo que parece ser
una efectiva ma• yor habilitación del espíritu femenino, de
acceso a la cultura, y las posibilidades de que sus creaciones
o producciones cul• turales sean reconocidas, salvo
excepciones.
Otro caso en Argentina es el de María Bertolozzi, que

fue una de las primeras que recuperó críticamente las culturas
abo• rígenes en el Primer Congreso Americanista de 1910. La
origi• nalidad de su trabajo, sin embargo, carece de la
proyección que hubiera tenido un par masculino. No quiero
decir que exista, entre las mujeres, un conato así,
exclusivamente precursor del reconocimiento de esas
culturas que tampoco tenían reconoci• miento en los
estándares corrientes, sino que es muy probable que
analicemos estados de sensibilidad en grado de compatibi•
lidad con la exclusión. Mundos excluidos, ellas excluidas.
Necesitamos realizar esa recuperación y originar cua•

dros comparativos de figuras que fueron oficiantes en estas
actividades de "alta" gestión cultural con algunas mujeres
de la misma época que eran tal vez muchísimo más
cultivadas y
192 I
SE TRATA DE JUSTICIA Y
DE LA
IMPRESCI,,,.NDIBLE
1 NCORPORACION
DE DIVERSOS PUNTOS DE
VISTA QUE TIENEN QUE VER
CON FRAGUAS
EXISTENCIALES,
CON EXPERIENCIAS,
CON SENSIBILIDADES
iY CON SENTIMIENTOS.
TODO ESO
ES UN ACOPIO
EXTRAORDINARIO
QUE DEBE PROSEGUIR
HASTA EXTINGUIR
LOS VALORES
PATRIARCALES DE
NUESTROS ACERVOS
CULTURALES.
DORA BARRANCOS
acendradas en la valoración de esos bienes culturales,

pero con quienes, sin embargo, las circunstancias fueron
más que insidiosas, mezquinas e injustas, además de
irracionales. Esas mujeres tenían muchísima preparación
pero sufrieron la dis• criminación patriarcal.
La segregación de las mujeres de la esfera de la "admi•

nistración del arte" -pues no quiero comprometer el
concep• to "políticas culturales" que desde mi perspectiva
es mucho más reciente y alude a la creciente injerencia de
los Estados en las orientaciones que otorgan a la producción
cultural de las respectivas sociedades- sugiere un
contrasentido respec• to de las habilidades comprometidas
con lo artístico que so• lían dispensarse a las niñas y jóvenes
de las clases pudientes. Fue común que desde mediados del
siglo XIX -y la práctica se extendió mucho en las primeras
décadas del siglo XX- las familias de clase alta y media alta
dispusieran que sus hijas cultivaran el arte y la literatura,
que seguramente era una cuenca de mucha amigabilidad
para las mujeres. Recordaré que la familiaridad con la
literatura es más antigua, que en el siglo XVIII aparece una
escritura femenina muy interesante. Pero a medida que se
llega al siglo XIX y que este se extiende, es muy común
encontrar autoras mujeres con seudónimos de varones,
probablemente porque este siglo es especialmente tenaz en
la divisoria jerarquizada de los géneros. Pero subra• yo que
la literatura tuvo numerosas oficiantes femeninas y que
muchas debieron usar nombres masculinos.
Walter Ong señaló en ese libro tan bello, Oralidad y

escritura: tecnologías de la palabra, que efectivamente
la
194 I
escritura de las mujeres fue una muy buena posibilidad de

escape de las situaciones de opresión que se vivían en
el siglo XIX. Dicha escritura es muy poco reconocida, más
allá de que con el correr de los tiempos, por ejemplo en el
caso de Inglaterra, resultó inexcusable no reconocer a
muchas mujeres en esa literatura prodigiosa que florece a
mediados del siglo XIX. Hoy en día se reconoce en una
mujer la más brillante autoría inglesa: Virginia Woolf, que
fue absoluta• mente obsesiva en que se reconociera a las
mujeres en la literatura. Esa saga en pro del
reconocimiento de la produc• ción femenina y de que las
mujeres pudieran sobrevivir eco• nómicamente con ella se
inscribe en su notable texto Un cuarto propio.
Efectivamente, ha habido una vacancia exuberante de

reconocimiento, más allá de ciertas disposiciones para que
las mujeres se acercaran a la Cultura, al arte, sobre
todo para que pudieran completar su competencia en
determi• nados atributos "propios de los sexos". Tal era
el empeño de las clases altas y medias, propulsoras de la
educación de las mujeres, y esto las acercaba a ciertos
valores fundamen• tales trascendentes prerrogados a los
varones. No voy a re• cordar ahora los detalles de una
escena muy típica de las clases medias argentinas entre
los veinte, treinta y cuaren• ta, que era la adquisición de un
piano para que las niñas se instruyeran musicalmente. Pero
existió y existe una enorme discriminación hacia las
mujeres, aunque estuvieran mucho más cultivadas para el
desempeño profesional al frente de la gestión cultural.
Esto es una asignatura que todavía queda
pendiente.
l 195
DEBE SABERSE QUE
EL PATRIARCADO,
FINALMENTE,
ES UN ORDEN VIOLENTO,
DE EXPULSIONES,
QUE SE HA PERMITIDO
CATE G O R I ZAC ION
ES
OMINOSAS SOBRE
LOS BIENES QUE. HEMOS
CREADO AQUI ABAJO,
TERRENALMENTE,
EN LA LARG.
A
EVOLUCION
DE NUESTRA ESPECIE.
Tenemos que reconocer la impresionante actividad de

mujeres curadoras en materia de obras-artes, de mujeres
que se han destacado por su fina habilidad en el
reconocimien• to de acervos, desde los antropológicos
cotidianos hasta los repertorios de la Cultura. Ellas, sin
embargo, no han sido suficientemente reconocidas a la
hora de las oportunidades laborales.
Para terminar, quiero decir que ser gestora o gestor

cul• tural está implicando hoy, en este cambio de época que
vivi• mos, también una formidable contribución en
términos de política pública.
No me he referido -he aquí un déficit- a las personas

localizadas en la diáspora sexo-social que hoy tenemos. Pero
debo reconocer que muchas posibilidades de la actividad
pro• fesional, tales como estar al frente de la gestoría
cultural, de la dirección de una sala o de un museo, podían
ser bastante constemadoras dada la identificación exigida
por el mandato heterosexual dominante, pues no pocos
varones tuvieron que ocultar su condición homosexual.
Esto también es una pági• na impactante respecto de las
humillaciones habidas, es de• cir, un forzoso ocultamiento
que no permite la reivindicación completa del sujeto en su
más absoluta dignidad.
Por lo tanto, en el cambio de época en el que estamos,

estoy absolutamente segura de que habrá también un
cambio significativo en la profesionalidad, en la admisión de
cuadros en la gestión cultural para las mujeres y para las
identidades
diversas.
l 197
DORA BARRANCOS
Esto es lo que esperamos. Esto es lo que deseamos. Se

tra• ta de justicia y de la imprescindible incorporación de
diversos puntos de vista que tienen que ver con fraguas
existenciales, con experiencias, con sensibilidades y con
sentimientos. Todo eso es un acopio extraordinario que debe
proseguir hasta ex• tinguir los valores patriarcales de
nuestros acervos culturales.
Debe saberse que el patriarcado, finalmente, es un

orden violento, de expulsiones, que se ha permitido
categorizacio• nes ominosas sobre los bienes que hemos
creado aquí abajo, terrenalmente, en la larga evolución de
nuestra especie.
¿cómo resolver el problema de la injusticia? ¿cómo

resolver el problema de la discriminación? ¿cómo
resolver el problema de la irracionalidad? Porque, al final,
no se trata solo de injusticia, se trata de algo irracional.
El cónclave patriarcal tiene una irracionalidad ínsita, que lo
lleva a fórmulas irracionales. La demografía masculina
tiene que comprender que está trabada por su propia
creación, está "acogotada" por su invento, que la ha
obligado a un martilleo, a un opúsculo, a un folleto, a una
adecuación masculina cuyo significado siquiera puede
definirse del todo. Sin embargo, tengo certeza de que ese
mandato los ha fatigado. Por eso me gusta decir que los
varones deben comprender que inventaron a Frankenstein.
¿Por qué nos alarma Frankenstein? Porque es irracional y,
finalmente, nos elimina. Hoy en día, entonces, no se trata
solo de una rehabilitación justa. El lugar que tie• nen que
tener las mujeres y las otredades en la actividad de gestión
cultural, efectivamente, debe ser paritario porque lo
otro es irracional.
198 I
Walter Benjamin, ese cultor de nuestra propia

zozobra, de la crítica, dice que todo documento de cultura es
un docu• mento de barbarie. Es hora de que convirtamos a
la cultura en un entrañable allegamiento, no en un
documento de bar• barie. Cuando alguna vez me
preguntaron por las "políticas de cultura", yo respondí que
consisten en la propia barbariza• ción. Tenemos que negar
esa negación y poder pensar en una "política de cultura" que
sea un abre-puertas completamente democrático, así como
sostener que quienes se desempeñan profesionalmente en
la enorme área de la gestión de cultura deben hacerlo en
términos de oportunidades paritarias.
Aquí nos topamos con las normas prácticas sobre

cómo ser paritario, cómo tener en cuenta la paridad en los
ingresos, en las promociones, en las evaluaciones de los
desempeños. Pero, sobre todo, es fundamental conmover la
escena con ele• mentos pragmáticos y poco sutiles en los
que tenemos que actuar. Quedémonos con esta fórmula que
debería tramitarse como un reencuentro fundamental con
esos dispositivos que nos hacen, efectivamente, una especie-
otra. Los únicos dispo• sitivos que nos separan son del orden
de la naturaleza, pero la naturaleza está interseccionada cada
vez más con la cultura, lo cual no significa tener malos tratos
con la naturaleza. Significa que hay algo proteico en la
cultura: signar a la propia naturale• za. La naturaleza no sabe
que se llama naturaleza, simplemen• te; y todo lo que
tenemos como producción humana es cultura.
Considero que hay una puesta en valor de enorme sig•

nificado a la que las culturas deben ser expuestas, ajena
a la jerarquía entre lo inmanente y lo trascendental. Hay
que
l 199
DORA BARRANCOS
encontrar la trascendencia en lo minúsculo, en lo que

parece opaco, en lo que parece resistir a las fórmulas más
consagra• das. Eso es lo que efectivamente estamos
haciendo: una pues• ta en valor-otra, que nos habla del largo
significado que tiene la completa admisibilidad de derechos
de las mujeres y de las
disidencias.
2001
INCORPORAR CULTURAS*
Valeria González
En el marco de la propuesta que nos convoca, es decir,

pensar la interconexión entre mujeres, género y diversida•
des en la gestión de las políticas culturales, quisiera, más
que hacer una reflexión histórico-teórica, compartir el modo
en que, desde el campo específico de la Secretaría de
Patrimonio Cultural, buscamos encarar la gestión en
políticas culturales para los museos e institutos nacionales
desde la perspectiva de las mujeres, el género y las
diversidades. En este sentido, no haré más que ordenar
palabras, comentarios y lecturas ya compartidas
anteriormente entre los equipos de dirección y
coordinación de los organismos mencionados.
1
Si bien mi experiencia situada tiene que ver sobre todo
con museos, me gustaría comenzar retomando una
perspecti• va que nos abarca a todes nosotres como parte
del Ministerio de Cultura (ministerio que quizás también, en
un futuro, po• dría llamarse "de las Culturas"). Porque la
necesidad de revi• sar políticas institucionales y públicas
desde perspectivas de
* El siguiente artículo fue elaborado a partir de las intervenciones

de la autora en el diálogo Mujeres, géneros y diversidades en la gestión de
polí• ticas culturales durante el encuentro virtual Los patrimonios son
políticos. Patrimonio y políticas culturales en clave de género realizado en
octubre de
2020.
1201
VALERIA GONZÁLEZ
género implica un desafío que asume, en las áreas de

cultura, una relevancia particular.
Creo que no habrá piso más firme para una significativa

erradicación de desigualdades y violencias de género que
una verdadera transformación cultural. No se trata
aisladamen• te de las escenas de violencia machista explícita
-las que en todo caso aunarían un consenso al menos
punitivista- sino de un sistema donde la desigualdad y las
violencias permean ca• pilarmente todas las capas de lo real.
Leo, en este sentido, la propuesta de entender al patriarcado
como un "régimen de in• teligibilidad". Si tuviera que
ilustrarlo con mis palabras, diría que el patriarcado debe ser
mensurado no solo en la evidencia fáctica de su fuerza de
poder, sino en tanto sistema que ha re• sultado por siglos
exitoso en haber formateado las capacidades sensibles de los
cuerpos: esto es, habiendo determinado qué resulta
perceptible y qué no. Las violencias, los "micromachis• mos"
(por citar otro concepto) que tienen lugar permanente•
mente en nuestra vida cotidiana tienen sus raíces más duras
en hábitos naturalizados. Por eso pienso en términos de una
lenta pero poderosa transformación cultural, en la que
seamos ca• paces de atravesar esta transformación con
nuestros cuerpos.
Pongamos el ejemplo de lo que nos es más común: el

len• guaje. No hace tanto tiempo atrás, ééramos conscientes
-cada uno de nosotres- de la violencia cognitiva que
perpetrába• mos cada vez que asumíamos como natural
que el supuesto plural solo existía en masculino? La
introducción del lenguaje inclusivo -sin ánimo de
minimizar la puja entre criterios de
corrección política o lingüística- nos brinda la posibilidad de
2021
INCORPORAR CULTURAS
alertamos (todo el tiempo, dado que habitamos en el

lengua• je) acerca de en qué enorme medida lo inteligible, lo
pensa• ble, aparece a priori formateado por lógicas binarias.
Estas lógicas binarias abarcan un abanico abrumadora•

mente extenso, desde hombre/mujer, hasta, por ejemplo, la
jerarquización que instituyó el diseño moderno entre la
fun• ción esencial y la decoración superflua. En mi labor
curato• rial, me ha interesado particularmente la dicotomía
sujeto/ objeto como la matriz colonial del patriarcado.
2
Los modos emancipatorios y creativos en que seamos
ca• paces de concebir y organizar el trabajo de nuestros
equipos en tomo a bienes y significados culturales tendrán
un impac• to en las experiencias y valores que
transmitamos a nuestros públicos y comunidades.
En este sentido creo que vale la pena el trabajo de

vin• cular principios teóricos, políticos o epistemológicos
de los feminismos y las luchas por la inclusión de
diversidades con casos concretos de gestión. Comparto
aquí tres ejemplos de mi propia experiencia reciente.
La primera escena remite a una observación muy

precisa del ministro Tristán Bauer. En diciembre de 2019,
en una de aquellas primeras largas reuniones de trabajo del
incipiente gabinete del Ministerio de Cultura, surgió, en
un momen• to, una expresión sobre la que el ministro
llamó la atención:
"llevar cultura". Una típica expresión, podríamos decir, en
el
1203
EL PATRIARCADO
DEBE SER MENSURADO
NO SOLO EN LA
;
EVIDENCIA FACTICA
DE SU FUERZA
DE PODER, SINO EN
TANTO SISTEMA
QUE HA RESULTADO POR
SIGLOS EXITOSO
EN HABER FORMATEADO
LAS CAPACIDADES
SENSIBLES DE LOS
CUERPOS.
INCORPORAR CULTURAS
sentido de llevar cultura, por ejemplo, a un barrio

desfavore•
cido económicamente. Cabe la reflexión sobre la
pregunta:
¿Nosotros llevamos cultura, como si allí no la hubiera? Es
un ejemplo sencillo de hasta qué punto permea nuestros
hábitos la matriz binaria colonial-patriarcal y la partición
de lo real entre un sujeto de acción y un objeto depositario.
El prototi• po de aquel "llevar cultura", desde nuestra
perspectiva conti• nental, sin ir más lejos, es la conquista,
masacre y expoliación del continente americano. No
solamente se trata de la supre• macía de una cultura sobre
otras, sino también de la cultura humana sobre la llamada
naturaleza, cuando ésta es concebi• da como mero objeto de
apropiación y expoliación, explota• ción que la crisis
ecológica planetaria actualmente pone en evidencia.
¿y si dijéramos, en vez de eso, "incluir sus culturas"?

¿sería suficiente? rns lo mismo decir "inclusivo" que
"plu• ral"? Si volvemos -como mencionábamos antes- al
patriarca• do en tanto régimen de inteligibilidad, cabría
pensar: ancluir dónde? ¿A qué precio? ¿No sería más
interesante el desafío de incorporarnos (ese verbo es más
hermoso porque contiene al cuerpo), en términos de hacer
partícipe esa diferencia en tanto voz autorizada para
aprender lo que aún no sabemos? Me gusta decir que, a
diferencia de un imperio, un sistema cultural es más rico
según la medida en que se deja invadir.
En segundo lugar, me interesa establecer una

correlación fuerte entre el "hacia fuera" y el "hacia
adentro" de nuestras instituciones culturales. En un
mismo sentido, quiero com•
partir la perspectiva desde la cual concebimos en los
museos
1205
VALERIA GONZÁLEZ
nacionales la incorporación de trabajadores de identidades

disidentes, desde los puestos fundamentales de atención al
público hasta cargos de dirección de los mismos museos na•
cionales. Si bien es importante, no pensamos esta
decisión de gestión meramente en términos de inclusión de
personas, sino en el sentido de incorporar pensamientos y
afectividades disidentes, capaces de enriquecer los modos en
que trabaja• mos, asignamos sentidos y comunicamos
bienes y servicios culturales.
Con el fin de enlazar esta problemática con los

lugares de larguísima invisibilidad y muy lenta
visibilización de las mujeres en los puestos de dirección,
de gestión y de creati• vidad curatorial, puede considerarse
un ejemplo extranjero muy ilustrativo: la Documenta, una
de las más importantes exposiciones internacionales de arte
que se lleva a cabo cada cinco años en Kassel, Alemania.
La primera Documenta se inauguró en 1955, es decir, en
plena posguerra en Alemania. Recién en su décima edición
en 1997 tuvo una curadora mu• jer por primera vez. Sin
embargo y en perspectiva temporal, ella llevó adelante un
programa curatorial que yo definiría como masculinista.
Aun con excelentes intenciones y prác• ticas de arte y
política con voluntad de incluir ciertas peri• ferias, tal
muestra se enunció todavía desde un metarrelato
eurocéntrico. Finalmente, recién en la Documenta
número doce aparece por segunda vez una curadora
mujer que es capaz -dado que se trata menos de una
cuestión de prota• gonismo que de condiciones de
posibilidad- de plantear una curaduría feminista. La
propuesta fue en la línea de la autora
Donna Haraway, es decir, un feminismo
antiantropocéntrico,
2061
.,. .,.
¿NO SERIA MAS
.,.
INTERESANTE EL DESAFIO
DE INCORPORARNOS
(ESE VERBO ES MÁS
HERMOSO PORQUE
CONTIENE
AL CUERPO),
.,.
EN TERMINOS .,.
DE
HACER PARTICIPE ESA
DIFERENCIA EN TANTO
VOZ AUTORIZADA PARA .,.
APRENDER LO QUE AUN
NO SABEMOS?
ME GUSTA DECIR QUE, A
DIFERENCIA DE UN IMPERIO,
UN SISTEMA
.,.
CULTURAL.,.
ES MAS RICO SEGUN
LA MEDIDA
EN QUE SE DEJA INVADIR.
VALERIA GONZÁLEZ
fuertemente cuestionador del dispositivo de división y

cate• gorización basado en el binarismo sujeto/objeto.
Dicha edi• ción de la Documenta se expresó como incrédula
de la acu• mulación ilimitada y reconocedora de todos los
hacedores del mundo, incluyendo a los seres no humanos.
En nuestro ámbito específico esto es sumamente

impor• tante. Piensen ustedes que gran parte de nuestro
patrimonio (noten la etimología) museístico fue labrado en
el siglo XIX, en el seno de una sociedad netamente
patriarcal. Claro que no se trata de desechar este
patrimonio sino, al contrario, de rescatarlo en cierto
sentido. Por eso decimos que el feminis• mo es para todo el
mundo. Es para todo el mundo porque no se trata
sencillamente de revertir una polaridad donde hay varones
privilegiados y otres subyugades, sino de cuestionar hasta la
raíz un sistema donde todes, todas, todos somos víc• timas,
si no de violencia, sí de un mal vivir, infeliz, empobre• cido
en sus potencialidades. Recuerdo una obra de Esteban
Álvarez en la que la estatua de un militar venido a menos,
fracasado en los roles viriles impuestos por el mismo
sistema del que fue responsable y presa, es rescatada -con
ironía y ternura- por el artista en su rol de cuidar y dar
abrigo a una familia de pájaros.
Por otra parte, cuando se habla de "incorporar otros sa•

beres", épor qué "otros"? Porque se parte de una jerarquiza•
ción ya operante que ha valorizado competencias de
saber/ poder por sobre otras competencias como las
capacidades afectivas, de cuidado y también la capacidad
de escucha,
tan importante y mal valorada. Entiendo en este sentido
las
2081
INCORPORAR CULTURAS
palabras de la abogada feminista Ileana Arduino cuando

afir• ma que a menudo las víctimas de violencia de género
acceden a una "audiencia, pero no a una escucha real".
En tercer y último lugar, me parece que hacia

adentro de nuestros equipos, una organización
"feminista" querría decir: estimular espacios de trabajo
más horizontales, dia• lógicos, participativos, cooperativos,
donde todos los saberes cuenten. Mi experiencia situada más
valiosa es haber proba• do (con hermosas consecuencias)
algo así durante los dos años en que fui directora de un
museo nacional. Me mueve animar este espíritu hacia los
museos desde mi nuevo rol de Secretaria de Patrimonio.
Si consideramos que un sistema de trabajo

excesivamen• te vertical, que deja nulo o poco espacio para
la discusión y puesta en común es de suyo un sistema
patriarcal, debemos prestar atención a su reproducción
mediante las expectativas naturalizadas que hacen al cargo
jerárquico, independiente• mente de la identificación sexual
de la persona que lo ejerza.
Si tuviera que destacar alguna línea de acción

pensada políticamente para construir miradas
democratizantes, parti• cipativas, inclusivas y visibilizadoras
del trabajo de las muje• res y disidencias, elegiría la
generación de espacios para ocupar con las sabidurías o
capacidades en las tareas de atención, cuidado y escucha que las
mujeres han refinado y en las que se han probado
históricamente. Tales competencias tienen que ver menos
con la empatía con el otro que con el deseo de sinto•
nizar con él.
1209
VALERIA GONZÁLEZ
Pienso que un museo con perspectiva de género real se•

ría uno que promueva activamente la participación de todas
sus áreas y niveles en el diseño de sus acciones. Sé que la
ges• tión cotidiana es dura, pero si estamos aquí para
damos un momento de reflexión, acordemos que a
menudo nos que• jamos de déficits de roles o funciones en
nuestros equipos y tendemos rápidamente a tercerizar
tareas con profesionales externos. Me gustaría invitar a les
directores de museos a en• contrar otras alternativas, por
ejemplo tomarse el tiempo y el horizonte de un mediano
plazo que incluya la coordinación y el estímulo de planes de
capacitación. Desde las Direcciones Nacionales ya nos
hemos comprometido y estamos forta• leciendo
significativamente programas y herramientas de
formación. Está en manos de les directores fomentar la
mo• vilidad y el crecimiento profesional de cada persona,
desde relaciones singularizadas que tengan en cuenta sus
potencia• lidades y deseos. Somos conscientes de que esto
requiere de• dicación y afecto, pero sería grandioso llegar a
un momento en que ninguna función falte en nuestros
museos y en el que
todes sean copartícipes valioses.
2101
SOBRE LAS AUTORAS
Clarisa Appendino
Curadora y docente. Licenciada y profesora en Bellas Artes
(UNR). Asistente curatorial en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires y docente en la UNR. Miembro de la Asociación
Argentina de Críticos de Arte (AACA). Fue Subsecretaria de
Industrias Culturales y Creativas de la Secretaría de Cultura y
Educación de Rosario (2018-2019).

Directora Nacional de Museos. Doctora en Historia del Arte y
Licenciada en Artes (UBA). Investigadora CONICET y
profesora del IDAES (UNSAM), institución en la que se
desempeñó como Secretaria de Extensión. Fue presidente del
Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
Dora Barrancos
Doctora en Historia (Universidad de Campinas, Brasil).
Investigadora CONICET. Fue directora del Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEG - UBA). Fue
directora del CONICET en represen• tación de las Ciencias
Sociales y Humanas. Es profesora consulta de la Facultad de
Ciencias Sociales UBA.
Karina Bidaseca
Posdoctora en Ciencias Sociales (PUC-Sao Paulo). Doctora en
Ciencias
Sociales (UBA). Investigadora CONICET. Profesora UBA e
IDAES/
1211
SOBRE LAS AUTORAS
UNSAM. Becaria del Fondo Nacional de las Artes: "Ana Mendieta.

Una plataforma para descolonizar el arte y el feminismo". Curó la
exposi• ción Cartas a Ana Mendieta, Museo López Claro. Escribió
varios libros sobre estética feminista descolonial: Ana Mendieta.
Pájaro del Océano (2021), La revolución seráfeminista o no será. La piel
del artefeminista des• colonial (Prometeo, 2018), Escritos en los cuerpos
racializados. Lenguas, memorias y genealogias (JJos)coloniales del
feminicidio (Universitat des Illes Balears, 2016).
Kekena
Corvalán
Docente, escritora y curadora feminista. Gestionó y curó las dos
ediciones de la exposición colectiva, transfeminista y federal
#pa• ratodestode. Realizó la exposición Sala Propia (2018), en el
Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, donde concretó una
lectura comprensiva de todas las obras de artistas mujeres y
disidencias presentes en el patrimonio de un museo.
Elvira Espejo
Ayea
Es artista plástica, tejedora y narradora de la tradición
oral en Bolivia. Ganó el primer premio Eduardo Avaroa en Artes,
Especialidad Textiles Originarios (La Paz, 2013). Recibió el
primer premio Fomento a la Creación Nativa en Literatura en el
marco del V Festival de Arte Sur Andino Arica Barroca Chile
(2018). Es direc• tora del Museo Nacional de Etnografía y
Folklore (Musef, La Paz). Goethe-Institut reconoció su labor en
2020.
Georgina
Gluzman
Doctora en Historia del Arte, licenciada y profesora en Artes
por la UBA. Investigadora CONICET. Es autora de Trazos
invisibles.
2121
SOBRE LAS AUTORAS
Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923). Fue curadora de

El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), en
el Museo Nacional de Bellas Artes.
Valeria
González
Secretaria de Patrimonio Cultural de la Nación. Licenciada en
Historia del Arte (UBA) especializada en arte contemporáneo y
do• cente de arte en la UBA, UNTREF e IDAES- UNSAM. Como
curado• ra independiente ha realizado más de 40 exposiciones.
Fue directo• ra de la Casa Nacional del Bicentenario donde llevó
a cabo el pro• yecto CNB CONTEMPORÁNEA. Fue Secretaria de
Investigación del Instituto de Artes "Mauricio Kagel" de la
UNSAM.
Ana
Longoni
Doctora en Artes (UBA). Escritora e investigadora del CONICET.
Fue Directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía
(Madrid) entre 2018 y 2021. Profesora de grado y posgrado de la
UBA y otras universidades. Impulsa desde su fundación en
2007 la Red Conceptualismos del Sur. Autora de numerosas
publicacio• nes, su último libro es Vanguardia y revolución
(2014). Dos obras teatrales de su autoría, "La Chira" y "Árboles",
se estrenaron en Buenos Aires en 2003 y 2006, respectivamente.
Curó las exposicio• nes "Roberto Jacoby. El deseo nace del
derrumbe" (2011), "Perder la forma humana" (2012), "Con la
provocación de Juan Carlos Uviedo" (2016), "Osear Masotta, la
teoría como acción" (2017).
Roxana Ramos
Artista visual. Licenciada y profesora de Artes Visuales (UNT),
posgraduada en Gestión Cultural (UNC) y doctoranda
en
l 213
SOBRE LAS AUTORAS
Humanidades con orientación en Artes (UNT). Es docente y

coor• dinadora pedagógica de de la Escuela Provincial de Bellas
Artes Tomás Cabrera en Salta.
Rita Laura Segato

Antropóloga, PhD por la Queen's University of Belfast, es
profeso• ra emérita de la Universidad de Brasilia, titular de la
Cátedra Rita Segato de Pensamiento Incómodo de la Universidad
Nacional de San Martín y directora de la Cátedra Aníbal Quijano
del Museo Reina Sofía de Madrid. Ha recibido los premios
Latinoamericano y Caribeño de Ciencias Sociales CLACSO 50
años, Frantz Fanon de la Asociación Caribeña de Filosofía y
Daniel Cosío Villegas de Ciencias Sociales del Colegio de México.
Viviana Usubiaga
Directora Nacional de Gestión Patrimonial de la Secretaría de
Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación.
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la UBA.
Investigadora del CONICET en el Centro de Investigaciones en
Arte y Patrimonio de CONICET-UNSAM. Docente en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA y profesora de posgrado en el
Instituto de Altos Estudios dela UNSAM.
Compilación:
Ana Laura Elbirt

Doctora en Comunicación por la Universidad Nacional
de
La Plata y licenciada en Ciencias de la Comunicación por
la
Universidad Nacional de Salta. Es docente en carreras de grado
en
214 I
SOBRE LAS AUTORAS
Comunicación Social (Universidades Nacionales de Salta y

Jujuy). Actualmente es Personal de Apoyo a la Investigación
CONICET en la Unidad Ejecutora Ciencias Sociales, Regionales y
Humanidades (CONICET/UNJU). Integra la Colectiva Espacio
Pública (de inves• tigación y producción fotográfica).
Juan Ignacio Muñoz

Licenciado en Artes por la UNSAM. Director del Museo Nacional
José A. Terry de Tilcara, perteneciente al Ministerio de Cultura
de la Nación. Fue coordinador artístico en la Secretaría de Cultura
de Jujuy, asesor en el Ministerio de Educación de Jujuy y
director ar• tístico de la OSIJS, en el Ministerio de Cultura y
Turismo de Salta. Es docente de la Diplomatura en Gestión de
Proyectos Culturales
de la UNJu.
l 215
DIRECCIÓN NACIONAL Formación y Redes
DE MUSEOS Violeta Bronstein
Alejandra Stafetta
Directora Elisabet Aya la
María Isabel Baldasarre Dina Fisman
Coordinación de Planificación Accesibilidad

Museológica Eva Llamazares
Jimena Ferreiro Carolina Balmaceda
Sara Espina
Registro y Documentación
Belén Domínguez Registro Audiovisual
Ayelén Vázquez Hernán Oviedo
Juliana Otero
Lucila Mazzacaro Coordinación Operativa de Museos
Georgina lbarrola
Conservación y Restauración
Gestión Administrativa
Mariana Valdez
María Soledad Oyola
Federico Sanchez
Camilo Álvaro
lvana Rigacci
Clara Barbieri
Magdalena García Barrese
Daiana Castañón
Melina Riabis Daniela Kleiner
Natalia Albano Paola Prieto
Paula Huarte Yanina Chacon
Diseño de Exhibiciones Mesa de entradas

Valeria Keller Noemí Bastida
Candela Gómez
Fernando Brizuela Contrataciones
Nidia Bellene Ezequiel Ayala
Ornela Cravedi Nadia Arce
Nadia Bonnet
Programas Públicos y
Comunitarios Compras y contrataciones de
Florencia Baliña servicios
Ana Pironio Brian Bellota
Belén Coluccio Sergio Arias
Diego Sosnowski Sofia Bonaventura Deya
Auditoría y metas físicas Diseño gráfico
Mariano Méndez Micaela Marinelli
Producción general Coordinación Operativa

Carolina Piola Alejandro Fuente Abaurrea
Jimena Ferreira
Asistencia general
Luisa Vega Cardozo Gestión Administrativa
Andrea Antonucci
Claudia Argüello
Diego Luraghi
DIRECCIÓN NACIONAL DE Jorge Bonilla
GESTIÓN PATRIMONIAL Nelson Monteza
Vanesa Mansilla
Directora
Viviana Usubiaga Prensa y comunicación
Florencia Ure Cecilia
Coordinación de Institutos
Gamboa Gimena
de Investigación
Bilbao Mariana
Pablo Fasce
Poggio Valentino
Coordinación de Investigación Tettamanti Viviana
Cultural Werber
Luciana Delfabro
Asistencia general
Equipo de Investigación Claudia Piccone
Ana Dupey
Ana Masiello
Ayar Sava MUSEO REGIONAL
Danila Nieto DE PINTURA
Emiliano Meincke "JOSÉ ANTONIO TERRY"
Elina Aducci Spina
Fernanda Pensa
Dirección
Gabriel Lerman
Juan Ignacio Muñoz
Guadalupe Gaona
Luz Etchevest
Producción Cultural
Pilar Villasegura
Sandra Guillermo Miguel Ángel Sandoval
Silvana Sara Juan José Castelo
María Rosa Paredes
Mantenimiento Infancias y jóvenes
Rubén Daniel Soruco Virginia Chialvo
Guías y atención al público Documentación

Osear Orlando Miranda Isabel Azucena Apaza
Carolina M. de Belén Ariel Eduardo Castillo
Huanuco Flavio Adrián Cabrera
Flavia Estrella Altamirando
Conservación
Accesibilidad Román Rodolfo Rioja
Romina Galán Silvina Graciela Vilte
Mariana Quintela
Administración
Comunicación Héctor José Aramayo
Camila Bages Mirta Isabel Berdón
Erica Daniela Cari
Esta publicación cuenta con el aval académico de la Unidad Ejecutora

en Ciencias Sociales, Regionales y Humanidades (UE CISOR CONICET/
Universidad Nacional de Jujuy)
Patrimonios y
políticas culturales
en clave de género
En octubre de 2020 el Museo Nacional Terry

desarrolló el encuentro virtual Los
patrimonios
son políticos. Patrimonios y políticas culturales en clave
de género. Este libro es el resultado de la polifonía
de voces que intervinieron en dicho espacio. En
cada página, las autoras problematizan la cultura
y el patrimonio cultural desde una
perspectiva política y de género.
Las doce mujeres que tejen esta obra provienen

de distintas plataformas: las universidades
nacionales, la gestión cultural, la curaduría, el ámbito
educativo, las comunidades de artesanas, el
activismo, entre otros escenarios potentes para la
activación
de las culturas.
Concebida desde Tilcara con un enfoque federal y

situado, esta publicación expresa un doble
desplazamiento enunciativo: de la construcción
patrimonial-patriarcal a la crítica cultural
feminista y del centro político nacional a una
región
de fronteras políticas y simbólicas: la
Quebrada de Humahuaca.

Los Patrimonios Son Politicos FINAL

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LOS

Ministro de Cultura de la Nación

Secretaria de Patrimonio Cultural

Directora Nacional de Museos

Directora Nacional de Gestión Patrimonial

Director del Museo Regional de Pintura

Archivo Digital: descarga y online

1. Feminismo. 2. Patrimonio Cultural Argentino. 3. Derechos Humanos.

EQUIPO DE TRABAJO DE ESTA PUBLICACIÓN

Producción editorial Foto de portada

Corrección Equipo RGC

Los patrimonios son políticos o

Pañuelos: de cómo las Madres se volvieron

Transmutaciones de un museo a cielo abierto.

¿Qué puede ir con? Hábitos y

Curadurías inestables: todo patrimonio es molesto

Disputas en el archivo: fuentes sobre mujeres

Decolonialidad y patrimonio. Parte 1

Decolonialidad y patrimonio. Parte 2

Reflexiones en torno de la cultura,

Sobre las autoras 211

En octubre de 2020, en plena pandemia, desde el

Con un enfoque federal y profundamente situado, bus•

Este libro es el resultado de la polifonía de voces que

Esta publicación emerge de un doble desplazamien•

Nota sobre el uso del lenguaje

Las autoras que participan de la publicación abordaron el len•

La compiladora y el compilador de esta obra, junto con el

SON POLITICOS O TILCARA

Desde la Dirección Nacional de Museos (DNM) y

¿Qué significa practicar la gestión cultural en

ámbitos desde los que habitualmente se forjan políticas y

Tilcara como centro del mundo: un enclave en medio

Sobreponer los conceptos patrimonio y política im•

las complejas operaciones de selección y silenciamiento

Asumir que los patrimonios, tanto en su concepción

Al mismo tiempo pensamos que es una tarea política

preservación y la puesta en común de los registros pertene•

El conocimiento y la accesibilidad del patrimonio son

Si bien ya es historia que desde los comienzos del siglo

funciones sociales. Y si bien falta mucho por hacer,

Desde ambas Direcciones Nacionales, trabajamos

Transitamos un contexto excepcional, que nos llevó a

En estos momentos complejos que todavía estamos tran•

de los cuidados se han evidenciado como esenciales y no

Por último y tal como ha sucedido en nuestro primer

estéticas y políticas, sin discriminación entre teoría y

Concebimos una gestión cultural que pueda pensar el

Elijo centrarme en una prenda sencilla como el

Entre los pañuelos blancos de las Madres y los

se entrelazan estrechamente en la maraña que llamamos

La foto, como otras semejantes que circularon de

Como señala Pilar Calveiro (2006, p. 53), esta foto nos

tiranos suelen ser buenos padres de familia -e incluso

Los Videla van a misa. La Semana, no 368, Buenos Aires, 1983.

Quiero iniciar esta reflexión estableciendo un

Beba Galeano, Madre de Plaza de Mayo de Buenos Aires,

Dos fotos que componen retratos de familias muy dis•

se contrapone a esta otra familia incompleta, desmembra•

A la vez, el gesto amoroso captado en medio de una mul•