URBELTZ, J. A. - Notas Sobre El Xirolarru en El País Vasco

NOTAS SOBRE EL “XIROLARRU” EN EL PAIS VASCO
J UAN A N T O N I O U R B E L T Z
INDICE:
Introducción.
Gaita - Dulzaina, problemática lingüística.
Gaitas en el entorno geográfico próximo al País Vasco.
Conclusión.
Los nombres de la gaita de odre en el País Vasco.
Observaciones sobre música de cornamusa en el País Vasco.
Apuntes iconográficos y comentarios sobre la gaita de odre en el País Vasco.
La Puebla de la Barca.
Cornamusa de El Villar.
Cornamusa de Salinas de Leniz.
Cornamusa de Pamplona.
Cornamusa de la catedral de Pamplona.
Cornamusa de Olite.
Cornamusas de Ujue.
Dos últimas notas sobre cornamusas.
Bibliografía.
INTRODUCCION
D. Telesforo de Aranzadi, al escribir en su estudio “Problemas de Etnografía

de los Vascos”, sobre los instrumentos musicales, dio una pasada tal sobre la
gaita de odre, que dejó el tema sentenciado (1)
“... hay todavía mucha gente que no se ha enterado de que en el

país vasco no hay gaita gallega (la hay en Asturias, islas del
Mediterráneo, Italia, Escocia, Flandes, Himalaya y meseta central
de Asia)...”
Más que referirse al presente, las líneas de D. Telesforo de Aranzadi son ab-
solutas y parecen querer dejar bien sentado que la gaita de odre no se tocó entre
nosotros en un tiempo pasado. Una afirmación tan tajante no puede ser tenida
en cuenta si nos atenemos al estilo casi telegráfico que presentan algunos infor-
mes etnográficos del eximio antropólogo, al que siempre habrá que reconocerle
un agudo sentido de la observación, y una fina ironía en la presentación de es-
tudios comparados.
El que la cornamusa, nombre que daremos de ahora en adelante a la gaita de

odre, se haya utilizado entre los vascos no es un problema exclusivamente ico-
nográfico, o de una mayor o menor abundancia en datos históricos. Tan impor-
tante como éstos, es el estudio de líneas melódicas que han pervivido al paso del
tiempo, actualmente interpretadas por otros instrumentos. Ellas pueden arro-
jar, quizá, alguna luz, sobre estudios de este tipo.
(1) ARANZADI, Telesforo de, “Problemas de Etnografía de los Vascos”, R.I.E.V., 1907, T. 1,
p. 594. Otro trabajo sobre este instrumento, al que más adelante haremos referencia fue
publicado por D. Gonzalo Manso de Zúñiga en el B.R.S.V.A.P., año VII-Cuaderno 2
(Miscelánea, p. 281).
175
JUAN ANTONIO URBELTZ
GAITA - DULZAINA, PROBLEMATICA LINGUISTICA
El introducirnos en el proceloso campo de la lingüística, obedece, no sólo a

una cuestión de método, ya de por si justificable, sino, además, a la necesidad
que tenemos de que un problema de este tipo quede correctamente planteado
desde un ángulo geográfico-lingüístico.
La organografía tradicional vasca no se libra de la confusión general que exis-

te entre los diferentes artefactos sonoros y los nombres que se les aplican, sien-
do plausible que existe una pobreza designadora de la variedad que presentan
algunas morfologías. Bien es cierto, y no se nos escapa, que algunos instrumen-
tos tienen nombres suficientemente variados como para crear un cierto con-
fusionismo referencial.
Vamos a pasar, desde este breve preámbulo, a conocer las disgresiones eti-
mológicas de J. Corominas sobre dos importantes sustantivos que dan nombre a
un instrumento del País Vasco. En primer lugar la palabra gaita y, seguidamen-
te, dulzaina (2).
GAITA
Voz oriunda del castellano y el gallego-portugués, extendida des-

de la Península Ibérica por el Africa hasta Turquía y el Oriente Eu-
ropeo; probablemente del gót. gaits “cabra”, porque el fuelle de la
gaita se hace de un pellejo de este animal. 1.ª doc.: siglo XIV: J.
Ruiz, 1233 a, mss G y T (de fines del siglo XIV); Poema de Alfonso
XI, copla 604; Biblia med. rom., Génesis 31.27.
Gaita como nombre de un clarinete o dulzaina se ha propagado al

árabe de Marruecos, Argelia, Túnez y otros países africanos desde
donde pasó al turco gaida “flauta de pastor”, y de ahí al servio, búl-
garo, polaco y ruteno, mientras por otra parte penetraba hasta la
lengua hausa, hablada en el Sudán y el Congo Belga; en Europa
pasó al catalán gaita, bearn. gaito y, con significado secundario cam-
pid. y logud. gaita: nadie lo extrañe cuando el idioma de los trova-
dores poseía varios nombres de instrumentos que se revelan como
hispanismos por su evolución fonética...
Se hace eco nuestro autor de la existencia de dos grupos de autores con opi-
niones enfrentadas.
De una parte Schuchardt, Engelmann, Steiger, sostenedores de

la hipótesis que suponía a la voz gaita de origen turco y transmitida
a la península por los árabes. Por otro lado Dozy, Seybold y Simo-
(2) COROMINAS, J., Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana, T. 2, p. 612 v

ss.
176
NOTAS SOBRE EL “XIROLARRU” EN EL PAÍS VASCO
net eran de la opinión de un origen peninsular del vocablo; pues no

consideraban posible pudieran provenir del turco una palabra que
aparece documentada en el siglo XIV tanto en la zona cristiana
como en la zona musulmana. (Obras de los árabo-andaluces Aben-
batuta y Abenloyón). Opina Corominas, siguiendo a Dozy, que el
vocablo no tiene posibilidad de ser de origen árabe, pues carece de
raíz en este idioma. Para finalizar afirma Corominas: No cabe duda
que el país de origen es aquel donde hoy sigue teniendo la máxima
popularidad y arraigo, a saber España y en particular Galicia.
Después de la larga exposición de Corominas, que por otra parte no hemos

agotado, nos parece del mayor interés puntualizar algunas cuestiones que, evi-
dentemente, no quedan demasiado claras, o por lo menos a nosotros no nos lo
parecen.
La exposición que hace nuestro autor sobre gaits/gaita, nos parece correcta.
Hay una cierta asociación de la cabra con el instrumento que, por otro lado, pa-
rece vincularse con estadíos de modo de vida pastoril. El mismo lo trata de de-
mostrar en unos párrafos donde habla de los nombres de cornamusas occitanas
(Auvernia, Limousin, Poitou). Los nombres de cabreto (chobreto), cabro,
cgabro, o actualmente el francés cabrette y derivados, son indicativos de la aso-
ciación del vocablo con el instrumento y el propio animal (3).
Lo que no nos parece correcto, y esto por razones varias que vamos a expo-
ner, es el párrafo final donde, el propio Corominas, al considerar la posibilidad
del origen galaico del vocablo gaita deja una puerta abierta para que también
se pueda entender un origen gallego del instrumento propiamente dicho.
Que la cornamusa tiene arraigo en Galicia está fuera de toda duda. Pero no lo
ha tenido en menor medida en Asturias, Santander, Burgos, Alava (en algunas
zonas como luego veremos) todo el macizo de los Pirineos, Cataluña, Baleares,
Landas, Provenza, Auvernia, Bélgica, Flandes, Alemania, países del Báltico,
Polonia, Moravia, Eslovaquia, Valaquia, Hungría, Italia, Sicilia, Rumania,
Croacia, Servia, Bosnia, Albania, Bulgaria, Macedonia, Grecia, etc., sin citar a
los pueblos de origen celta, para no caer en el tópico de asignar el instrumento
en cuestión a los pueblos de la estirpe citada.
El “arraigo” de un instrumento a una zona geográfica, o a un pueblo determi-

nado, tanto da lo uno como lo otro, no puede constituir, por sí solo, una prueba
fehaciente de que nos hallamos ante un punto difusor de un rasgo de cultura.
También podríamos considerar que el origen de este instrumento se encuen-

tra en aquellos pueblos que en mayor medida lo han desarrollado, es el caso de
Irlanda, por ejemplo, tipo de cornamusa Uillea pipes. O también, y en sentido
inverso, se podría ver qué tipo de cornamusa tiene un tipo de escala más arcai-
ca, o presenta un repertorio más alejado en el tiempo.
(3) COROMINAS, J., op. cit., p. 613.
177
Cerrando este punto al caso concreto de nosotros, los vascos, se pudiera con-
siderar que no conocíamos el tambor hasta que no lo tomamos de los pueblos
del entorno pues aunque tenemos una palabra no muy conocida para designarlo
“arrats”, habitualmente se conoce como “danborra” y “atabal”. Que, según pa-
rece, son de claras procedencias; latina la primera y árabe la segunda. El mismo
argumento se puede presentar con la palabra alboka, que, a lo que se supone
parece emparentarse con el árabe bûq (especie de trompeta, v. Corominas), lo
mismo que el español albogue, aunque, como comenta M.ª Carmen García-Ma-
tos, pudiera derivarse de “palabras arábigo-moriscas, tales como Al-bukum o
Al-buk. En lengua vasca pervive la K de Al-buk (sic)” (4).
Esta disgregación nuestra hace al caso porque, con demasiada frecuencia, se

deja de tener en cuenta que la palabra no siempre hace a la cosa, como aguda-
mente puntualizara D. Telesforo de Aranzadi.
Sospechamos, por lo que luego veremos, que las líneas de Corominas han
servido para sustentar la hipótesis de la difusión de este instrumento por gran
parte de Europa en una época relativamente reciente, siglos XII al XV, si tene-
mos en cuenta el arcaismo del artefacto en cuestión.
D. Rafael Meré (5), conservador, que fue, del Museo Internacional de la

Gaita, en Gijón; pretendió dejar bien sentada la extensión galiciana de este ins-
trumento. En las explicaciones que ofreció para el catálogo del Museo, conside-
ra a las gaitas de los balcanes como originarias del norte peninsular. Su apoya-
tura fundamental está basada en las semejanzas de nombres para las cornamu-
sas, el Camino de Santiago, y por último, la expulsión de los judíos en el siglo
XV, que llevó este instrumento a los países en los que aquellos se asentaron.
D. Rafael Meré presenta los nombres de la cornamusa en diferentes pueblos

de Europa oriental que, indudablemente, se emparentan con el vocablo gaita:
Gaida Rumania (6)

Gaidos Checoslovaquia
Gajdy Polonia
Gaida Hungría
Gaida Bulgaria
Gainda Creta
(4) GARCÍA-MATOS, M.ª Carmen, Instrumentos en la Colegiata de Toro, Revista de Folklore,
nº 13, p. 17. Valladolid.
(5) MERE, Rafael, Museo Internacional de la Gaita - Catálogo, p. 73, Gijón.
Gaitas y Gaiteros de Grecia (Museo Internacional de la Gaita), donde incide en su expo-
sición sobre las correspondencias de las gaitas del norte peninsular con las de la Europa
oriental.
(6) MERE Rafael, Gaitas y Gaiteros de Grecia, p. 25, donde emplea una relación más
completa:
Grecia del Norte-Macedonia y Naxos GAIDA

Bulgaria GAIDA y GAJDA
Yugoeslavia y Macedonia GAIDA y GAIDUNITDA
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A esta relación debemos añadir el nombre de gajde empleado en diversas

áreas de Jugoeslavia (salvo Eslovenia) y el de gadxü en Albania, además de que
sería necesario profundizar en las distintas nomenclaturas que tiene este ins-
trumento y dar una documentación más ajustada.
Los que han escrito sobre este tipo de instrumentos, con algunas monografías
de gran calidad (como es el caso de Baines), no conceden mayor atención a la
extensión de este vocablo. No existiendo además una atención recurrente con
vistas a una fijación de su dispersión geográfica. Es más, a veces, en Baines,
tenemos la sensación de que ni el nombre en la propia lengua tuviera una mayor
importancia.
Baines atribuye un origen árabe a la palabra gaita sin que nos presente una
mayor precisión:
“The instrument is called gaita, a general Spanish term (from Arabic) for
“pipe” (7)“.
Por otra parte D. Rafael Meré no atribuye a este vocablo una fijación docu-
mental anterior al siglo XVI (8), para los países de Europa oriental. En contra-
posición debemos anotar una cita que ofrece Manga Janós en su obra “La Musi-
que Populaire Hongroise et ses Instruments” (9):
“Au XIIIe et au XIVe siècles, nous trouvons, parmi le nome de

famille et de localité, les mots gayd et gaydos, dont le sens restreint
de “psalmodie”, “psalmodieur” s’étendait alors à la musique en
général et à la cornamuse en particular”.
Eslovenia GAJDE
Croacia GAIDA
Servia GAJDE
Hungría del Sur GAIDE
Eslovaquia GAJDA
Moravia GAJDA y GAJDY
Polonia GAJDY
Rutenia GAIDA
Turquía GHAIDA
Sobre la relación que damos en el trabajo sobre los nombres que ofrece Meré, hay que
decir que en Rumania la gaita se conoce con el nombre de cimpoi, posiblemente relacionado
con zampoña, zampogna, etc. En vasc. hay una palabra intrigante para un instrumento sun-
priñu, que quizá esté también relacionada.
En cuanto al nombre esloveno de gaita (gadje) que presenta nuestro autor decimos que en
Eslovenia no se conoce con este nombre: Tradicijska Narodna Glazbala Jugoslavije, varios
autores, ZAGREB, 1975, p. 57. “Les gaide, les diple, la misnica et les dude sont connues dans
de nombreuses régions de Yougoslavie sauf en Slovénie, oú seul le nom dude est encore
connu.”
(7) BAINE, Anthony, Bagpipes, Oxford, 1973, p. 32.
(8) MERE, Rafael, Catálogo, p. 73.
(9) MANGA, Janós, La Musique populaire hongroise et ses instruments, Budapest, 1975, p.
49.
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A renglón seguido pasa a citar otro nombre de la cornamusa húngara que, en-
tendemos, se encuentra también en Alemania y Checoslovaquia (10):
“Plus tard, ce fut le mot d’origine arabe, ottomane duda

(pronóncer:douda) qui se généralisa pour désigner la cornemuse.”
Por todo lo expuesto, y aunque consideramos acertada la hipótesis de Coro-

minas, circunscrita al vocablo, naturalmente; no creemos entrar en contradic-
ción si ponemos en cuarentena el planteamiento que hiciera Rafael Meré.
Suponer, como él suponía, que todo el complejo agrícola pastoril de la Euro-

pa centro-oriental carecía de este instrumento antes del siglo XVI (o del XIII
con el Camino de Santiago), no tiene sentido. Las consideraciones que él hace,
y las conclusiones a las que lleva, necesitarían una mayor base documental para
la envergadura que contempla la hipótesis.
Que el vocablo gaits-gaita haya pasado a los árabes es muy posible, y Coromi-
nas nos habla de ello. La superioridad de la cultura árabo-andaluza en el con-
junto del Islam parece que fue importante y por ello muy bien pudo ser recogi-
do por los turcos. Pero la primacia político-militar de éstos quizá hizo posible su
introducción y posterior arraigo en la Europa-oriental. Esto explicaría, más cla-
ramente, la celeridad con que se pudo extender el vocablo, sin necesidad que él
tuviera que ser acompañado por el propio instrumento. Además tenemos la pa-
labra duda (cornamusa), que Manga Lajós considera de origen árabe y que qui-
zá corresponda al alemán dudelsack, pero que no parece tener un origen en la
Península Ibérica.
DULZAINA
Corominas (11) lo hace derivar de “dulce”. Dulzaina (duçaina, h.

1400, canc. Baena, 198; dulzaina, 1607, Oudin; 1615 D. Quijote),
tomado (lo mismo que el cat. dolçaina, it. ant. dolzaina) del fr. ant.
y med. douçaine (S. XII-1500: Tobler II, 2048 b; FEW); en J. Ruiz
1233 aS se halla dulçema, como nombre de instrumento musical
(reemplazado por gaita en G y T), que puede representar la pro-
nunciación tardía del fr. douçaine como doucène... etc..
Además de esto Corominas hace una referencia al Diccionario de Autorida-

des (12), y del mismo tomamos su exposición:
DULZAINA
F.S. Instrumento músico, a manera de trompetilla. Usase en las fiestas

principales para bailar: tócase con la boca y es de tres cuartos de largo,
(10) MANGA, Janós, op. cit, p. 50.

(11) COROMINES, J., op. cit., p. 207, voc. DULCE, Deriv.
(12) Diccionario de Autoridades, voc. Dulzaina.
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poco más o menos, y tiene diferentes taladros en que se ponen los dedos.
Parécese en la figura a lo que hoy llamamos flauta dulce. Usaron mucho
los Moros de este género de instrumento, y aun hoy se usa mucho en los
Reinos de Murcia y Valencia. Su etimología procede de la dulzura de su
sonido, u de la palabra Dulciana con que en la baxa Latinidad nombraron
a cierto instrumento Músico de estas mismas circunstancias. CERV.Quix.
to.2.cap.26. Porque entre Moros no se usan campanas, sino atabales, y un
género de dulzáinas, que parecen nuestras chirimias.
Esta aproximación a los términos gaita y dulzaina, son necesarios para poder
comprender, en cierta manera, el que se empleen los dos vocablos sin saber,
concretamente y en cada caso, a que tipo de instrumento se está refiriendo a la
nota examinada. Este comentario lo hacemos sobre los documentos que posee-
mos en el País Vasco y cuya imprecisión fue comentada por el P. Donostia.
Como primera conclusión, que más adelante observaremos con más deteni-
miento, podemos adelantar que el nombre gaita es occidental, procedente de
Galicia, mientras que el término dulzaina (en el País Vasco, y entre los instru-
mentistas de la zona vascófona se conoce como dultziña) tiene una procedencia
francesa, pero que también nos pudo llegar a través de romances mediterráneos
(catalán dolçaina y valenciano donçaina) que, además, tiene un tipo de música
emparentado con la música de gaita de la zona navarra de Estella.
GAITAS EN EL ENTORNO GEOGRAFICO PROXIMO AL PAIS VASCO
Aunque en el ámbito territorial del País Vasco actual no se encuentran ejem-

plares de cornamusa, ni una fuerte tradición viva sobre su utilización, se hace
necesario, como aproximación, la anotación de algunos modelos en el entorno
del mismo.
Como el lector podrá observar hay una riqueza morfológica que, en alguna
manera, es de las más importantes de Europa.
Los modelos de gaita de Tras-os-Montes (Fig. 1), Galicia, Asturias, se exten-

dían hasta Santander (provincia fronteriza con Vizcaya) de donde desapareció a
mediados del siglo XIX sin que tengamos datos muy concretos sobre la misma
(13). En Burgos, que también hace frontera con Vizcaya y Alava, también se
tocaba una cornamusa de la que el maestro Olmeda recogió alguna melodía en
su cancionero (14).
El parentesco de estas dos últimas cornamusas con las gallegas, asturianas y

norportuguesas, parece que pudiera estar fuera de toda duda si nos atenemos
en cuenta el viejo marco histórico-cultural sobre el que estuvieron asentadas. El
propio Olmeda recoge melodías de gaita “gallega” en Burgos, y los datos alave-
ses nos la citan de la misma manera.
(13) Gomarín
(14) OLMEDA, F., Folklore de Burgos, p. 153 y p. 158.
181
Fig. 1. Gaita de Tras os Montes (a),
Las características generales de este tipo de instrumentos no difieren mucho

de otros de la misma familia en cuanto a su estructura fundamental. Lo único
que podríamos anotar es que el roncón se apoya sobre el hombro izquierdo.
Este rasgo, aparentemente banal, quizá es el que ha obligado a definir como
“gallegas” las cornamusas de Burgos y Alava, por lo que un poco más adelante
podremos observar.
(a) MERE, Rafael, op. cit. p. 58.
182
Area del carro chillón Area de cornamusas
Por tanto podemos anotar las características generales de este tipo de corna-
musas a occidente del País Vasco.
Odre de piel
Soplador
Puntero melódico
Roncón
Ronquillo (sólo en algunos modelos, no en los más primitivos)
Y, como hemos anotado, el roncón se apoya en el hombro izquierdo.
A oriente del viejo reino de Navarra, en tierras de Aragón, nos encontramos

con otro tipo de cornamusa —conocida como gaita, pero, asimismo con el nom-
bre de boto (bota, odre, pellejo)— bastante corriente en las zonas prepirenaicas
y pirenaicas (Sariñena, Sena, Ainsa, Graus, etc.) (Fig. 2 y 3), así como en la
vertiente norte de la cadena montañosa (15).
Fig. 2. Cornamusa de Pirineos Centrales (b).
(15) ALEXANDRE, Charles, La Cornemuse dans les Pyrinées Françaises. Bulletin du Musée
Instrumental de Bruxelles, vol. VI-, 1/2 - 1976, p. 25: ilustración inferior recogida por
Marcel Gastellu, p. 29: comentario a la ilustración.
(b) ALEXANDRE, Charles, op. cit. p. 28.
185
Fig. 3. Cornamusa de Cataluña (b).
Tiene este instrumento las partes siguientes:
Odre de piel
Soplador
Puntero melódico
Roncón
Ronquillo
Un detalle característico se encuentra en los tubos sonoros, recubiertos de

piel de serpiente, constante en esta zona, pues también se recubre de piel la
flauta de Jacetania (16). Además debemos anotar que el roncón no se apoya so-
bre el hombro, cuelga del odre y se coloca debajo de la axila derecha. El peso
de esta pieza obliga al tañedor a sujetarla por medio de una cuerda que se intro-
duce en el hombro. Para rondar con acompañamiento de cornamusa, tenemos
iconografía de Gistaín, en la que se apoya el roncón en el hombro, como en Ga-
licia.
En los últimos años ha sido sustituída en algunas manifestaciones de danza

por gaitas de origen asturiano o gallego.
Esta cornamusa se inscribe, según nuestro criterio, en las morfologías de tipo

mediterráneo, con una aproximación a los instrumentos de este tipo que se dan
en Baleares —xeremies— y en Calabría —zampogna—. Sobre todo en la dispo-
sición de los tubos sonoros, que salen del odre y apuntan hacia el suelo.
(b) ALEXANDRE, Charles, op. cit. p. 28.
(16) APRAIZ, Angel, Instrumentos de música vasca en el Alto Aragón, R.I.E.V., t. XIII, a. 1922.
Más tamboriles de cuerdas en la región pirenáica, R.I.E.V., t. XV, a. 1924.
186
Nosotros estudiamos una cornamusa (Fig. 4) del Alto Aragón, de la localidad

de Bestué, cuyo último tocador, Juan Cazcarra, murió en 1946 a la edad de 85
años. El tenía un hermano, Joaquín Cazcarra, muerto en fecha anterior y que
también tocaba este instrumento. El padre de ambos, conocido como “El gaite-
ro”, construía las cornamusas antes del año 1900 (17).
Fig. 4. Cornamusa del Alto Aragón (Cliché J. A. Ormazabal).
Por último tenemos una cornamusa en el norte del Pirineo, en la plana de Las
Landas que se conoce con el nombre de bohasac (Fig. 5 y 6). Es un tipo de cor-
namusa muy particular. Puntero melódico y roncón están construídos sobre la
misma pieza de madera, normalmente en boj, y las cañas son del tipo “lengüeta”
como las de alboka, aunque de menor tamaño. Su posible existencia en Zube-
roa y Baja-Navarra es muy vaga, pero, posible, pues el resto de la organografía
tradicional es el mismo prácticamente para toda esta amplia área geográfica.
(17) ALEXANDRE, Charles, op. cit., p. 30.
187
Fig. 5. Cornamusa de Las Landas (c).
Fig. 6. Cornamusa de Las Landas “bohasac”

(Cliché J. A. Ormazabal)
(c) Foto C. Sarrieu. Disco LDX 74470. Le Chant du Monde Gascogne. Francoise Dague et les
Ballets Occitans de Toulouse.
La pequeña cornamusa de Landas constituye un misterio etnográfico. Aún

con menor ornamentación es la misma cornamusa que Baines trae en su libro
(18), como modelo en el valle transilvano de Maros (Fig. 7).
Fig. 7. Cornamusa del valle transilvano de Maros (d).
En Cataluña también se ha tocado mucho la cornamusa (19) y al norte de la

cadena montañosa (Pirineos Orientales) también (20).
(d) BAINES, Anthony, op. cit., p. 78.

(18) BAINES, Anthony, op. cit., p. 78.
(19) AMADES. Joan, La Cornamusa a Catalunya.
(20) ALESANDRE, Charles, op. cit.
189
CONCLUSION
La cornamusa, por tanto, se encuentra en tres morfologías que se sitúan en

correspondencia directa con las áreas geográficas en que nosotros hemos solido
dividir el País para el estudio comparado de sus elementos folklórico-musicales.
De una parte la cadena montañosa que se extiende desde el occidente de Viz-

caya hasta el norte de Portugal, y que nosotros llamamos zona atlántica (con la
inclusión de las provincias vascas de Guipúzcoa y Vizcaya, norte de Alava y
montaña de Navarra occidental). De otro lado tenemos al Pirineo centro-orien-
tal y el río Ebro como eje de comunicaciones del área mediterránea. Y por últi-
mo el norte del País Vasco, muy relacionado en sus componentes folklóricos
con la llanura de las Landas y regiones norpirenáicas.
Visto el asunto de esta manera, nada tiene de extraño que en el País Vasco, y
en otro tiempo, se hubiesen empleado diferentes tipos de cornamusa dentro de
su territorio y, no uno sólo, como, probablemente, se pudiera suponer, si tene-
mos en cuenta la visión que sobre este tipo de asuntos se suele tener por estos
pagos.
LOS NOMBRES DE LA GAITA DE ODRE EN EL PAIS VASCO
La ambigüedad que presentan las denominaciones de instrumentos tanto en

archivos parroquiales como municipales es notable. Esto ya lo hizo notar el P.
Donostia (21): cuando se anota algo sobre la gaita, nadie sabe a que tipo de
gaita se estaba refiriendo el escribano de turno.
Azkue (22) traduce bolingozo por dulzaina —cornamuse à ton haut—. La

traducción, como ya lo hizo notar el P. Donostia (23) es impropia. Por bolingo-
zo Larramendi (24) entiende la dulzaina, y lo mismo sucede con Iztueta, instru-
mento de la familia del oboe, similar al instrumento conocido como gaita en
tierras navarras.
Para cornamusa —gaita de odre— P. Lhande emplea la palabra xirolarru

—lit. flauta de piel— compuesta de las palabras xirola “flauta” y narru o larru
—“piel”—, en clara alusión al saco para el aire (25).
El P. Donostia trae otras dos palabras para este instrumento —tuta y tsaran-
bel— que, además de cornamusa, parecen significar canto agudo (26).
(21) DONOSTIA, P. José Antonio de, Historia de las danzas antiguas de Guipuzcoa de sus melodías y
sus versos - Instrumentos musicales del pueblo vasco, ZARAUZ, p. 81.
(22) AZKUE, Resurreción Mª de, Diccionario Vasco-Español-Francés, T. 1, p. 177.
(23) DONOSTIA, P., op. cit., p. 81.
(24) LARRAMENDI, P. Manuel de, Diccionario Castellano Bascuence y Latín. Debemos suponer que
tanto Iztueta como Azkue, tomaron este significado del Diccionario de Larramendi.
190
NOTAS SOBRE EL “XIROLARRU” EN EL PAÏS VASCO
La confusión entre las denominaciones que se emplean para instrumentos

tipo oboe —dulzaina—, con la cornamusa, a través del nombre común de gaita
quizá obedezca a que tanto el puntero melódico de la cornamusa, del norte de
la Península Ibérica, como la dulzaina, presentan una cierta afinidad morfológi-
ca en la disposición de sus orificios.
Es decir que, posiblemente, nos encontramos ante pies de cornamusa que en

otro tiempo, y por razones que desconocemos, han sido separados del odre de
piel.
Esta circunstancia ya se dio en Polonia (27), donde el saco de piel y el barquín

dejaron de utilizarse, en beneficio del puntero melódico, por el inconveniente
que presentaba el transporte de un instrumento tan voluminoso.
Lo que si podemos suponer sobre la separación del puntero en la cornamusa

del País, es que este se produjera por contacto con juglares árabes; a los que tan
aficionada fue la corte de Navarra. Pero no eran andaluces, sino levantinos, y
de ahí pudo venir la aplicación del nombre dultziña, en el lenguaje popular del
País.
El puntero melódico puede presentar un cuadro de nombres equivalentes en

una zona geográfica que va desde Galicia al Languedoc, incluyendo las Balea-
res.
Este puntero que es conocido en musicología con el nombre de “caramillo”,

tiene los siguientes nombres:
Puntero Grileira Grall Graïle Gralla
Instrum. Gaita de Xeremia Boudego Xac de

Foles de Gemells (*)
GALICIA BALEARES LANGUEDOC CATALUÑA
En Corominas no hay un apartado específico sobre este vocablo, o mejor di-

cho este grupo de vocablos, en sus disgresiones sobre la palabra “gaita”. Pero al
analizar el sustantivo “Grajo” (Corneja), presenta algunas formas romances
que bien pudieran estar relacionadas con esta palabra (28):
“Los demás romances prefieren en general la forma femenina,

que en latín es tardía: port. gralha, cat. gralla o graula, oc. gralha o
graula, fr. graille o grole, it. gracchia, pero hay también it. gracchio
y rum. graur.
(27) MERE, Rafael.

(*) Otros nombres en Joan Amades, op. cit., Sac de las Aspres, La Ploranera, La Cabreta, La
Borrasa, La Manxa Borrega.
191
“El significado romance es generalmente “grajo”, “corneja”,

pero en Salamanca y en algún dialecto occitano (Mauriac) y francés
(Meuse) significa “urraca”. En Asturias “glayu” (con la confusión
leonesa de gr— y gl—) es “tordo”.
En Cataluña el nombre del puntero melódico —gralla—, se emplea también

como sinónimo de dulzaina. En el prepirineo aragonés (Sariñena, Sena), el
nombre de esta parte de la cornamusa recibe el nombre de clarín, y en los altos
valles del norte de la misma cordillera (Lavedán, Campán), una pequeña dul-
zaina de factura parecida se conoce con el nombre de clarí.
Por lo que al País Vasco se refiere nos encontramos con una palabra en el
Diccionario de Azkue, Tsaranbel, (para cornamusa), que naturalmente puede
tener una relación con una pequeña “dulzaina” suletina que se conoce con el
nombre de xanbela.
Abundando aún más sobre este nombre para la cornamusa que ofrece Az-
kue, anotaremos que en el Dicc. de Autoridades se hace una descripción de la
Chirimía que corresponde a una dulzaina de amplio pabellón sonoro. El origen
del vocablo parece iniciarse en el fr. ant. “chalemie”, por influjo del fr. ant.
“charamela”, “charambela”, procedente del fr. ant. “chalemelle”; que a su vez
viene del latín “calemelus”, diminutivo de “calamus” — caña, flauta de caña”.
El francés “chalemele”, oc. “charamela”, dio el port. “charanela”, “charo-

mela”; gallego, “churumela”; vasc. “xaramel”, corso “cialambella”; siciliano
“ciaramedda”, tosc. “ciarambella”, todas ellas relacionadas con “flauta de
caña” (29).
Esta forma “xaramel”, anotada por Corominas, parece relacionada con el su-
letino “xanbel”.
Hay una nota sobre músicos de la corte de Carlos II de Navarra en la que, en-
tendemos, hay una referencia a la xanbela o instrumento próximo a ella (30):
“Un juglar de la clarumella o charamela”,
Otra denominación de este instrumento es la palabra tuta, citada por el P.

Donostia (31), y sobre la que diremos lo siguiente. En Bearn es palabra em-
pleada para nombrar al “xirulari” (tocador de xirula) (32) tutaïre (tocador de
tuta), aunque ordinariamente a la flauta la conozcan con el nombre de flabiuta.

(30) QUEROL GAVALDA, Miguel, La Música en las obras de Cervantes, BARCELONA, 1948, p. 151.
(32) BEFREIL, Robert, Images folkloriques d’Ossau, PAU, 1972, p. 20.
192
OBSERVACIONES SOBRE MUSICA DE CORNAMUSA EN EL PAIS VASCO
Sobre la música de gaita o dulzaina de Navarra hay algunas observaciones

que no podemos dejar de enumerar. No pretendemos, con ello, dejar sentado
que el instrumento que comentamos haya sido un puntero melódico de la gaita
de odre, pero sí, someter a consideración la posibilidad de que el instrumento
que estudiamos haya existido entre nosotros (33).
Nuestra observación contempla las “llamadas” de introducción que se hacen

tanto con la gaita de Galicia como con la dulzaina de Navarra:
(33) Hermanos LACUNZA, Método de Gaita Navarra, PAMPLONA, 1968, ps. 41 y 42. SAMPEDRO Y
FOLGAR, Casto, Cancionero Musical de Galicia, PONTEVEDRA, 1942, PS. 64-65-66.
193
194
195
196
Sin entrar en consideraciones de otro tipo podemos observar que las 12 intro-
ducciones de gaita navarra acaban en calderón, hay además otros muchos calde-
rones en el comienzo de las introducciones citadas y en la finalización de partes
tocadas al “rubato”.
De los trece preludios de gaita que trae el trabajo de Casto-Sanpedro y Fol-

gar (34); nueve tienen calderón para finalizar y cuatro no lo tienen. Por otra
parte no hay la abundancia en este adorno que tienen las melodías navarras.
La dificultad que presenta el calderón final para la gaita o dulzaina navarra

enfrente de la gaita de odre de Galicia es obvia. Con ello no queremos exponer
nada definitivo, pero en Europa hay otras muchas morfologías de gaita o dulzai-
na que no tienen introducciones de este tipo. Además hemos notado en dances
aragoneses, como la formación de “castillos”, se hace con un redoble de tambor
y nota tenida en la dulzaina, que debe ser relevada por la otra dada la duración
de figura. Esto nos hizo suponer que la cornamusa bien pudo ser el instrumento
que tocaba en estos “dances”, al igual que en el prepirineo y pirineo.
Cerrando uno de nuestros comentarios iniciales sobre la posibilidad de que

música de cornamusa estuviera siendo tocada por otros instrumentos, presenta-
mos una melodía de la Dantzari-dantza de la Merindad de Durango que se co-
noce con el nombre de “Zortzinango”.
Fue empleada por el maestro Guridi en su ópera “Amaya” y, en la solución

orquestal desarrollada para el “Plenilunio” y la “Danza Guerrera”, la nota de
(34) SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto, op. cit.
197
pedal es una constante. Desconocemos si su empleo obedece a la consciencia de

hallarse ante una melodía para cornamusa, o bien, la nota de pedal era la solu-
ción “natural” ante la estructura que la propia melodía presenta.
APUNTES ICONOGRAFICOS Y COMENTARIOS SOBRE

LA GAITA DE ODRE EN EL PAIS VASCO
LA PUEBLA DE LA BARCA
Sobre el empleo reciente de la cornamusa en el País Vasco, y concretamente

en la provincia de Alava, se nos ofrece una inequívoca cita en el Diccionario
Geográfico-Histórico de España, por la Real Academia de la Historia, escrito
por el P. Marina (35):
“En algunas Hermandades situadas en los extremos de la Provin-

cia se suple el defecto de esta música (La de txistu y tamboril) por el
de la gaita gallega”.
(35) DONOSTIA, P., op. cit., p. 98. La cita del P. Marina viene en el tomo I del Diccionario citado y
nosotros la tomamos de la edición facsímil publicado en la “Biblioteca de la Gran Enciclopedia
Vasca”, ZALLA (Vizcaya), 1968, p. 52:
“Regularmente en los días festivos pasan las tardes jugando á bolos y naypes, ó baylando al son
del pandero, y á veces del tamboril: este instrumento, aunque tan común en el país vascongado, no
se conoce en algunas hermandades situadas en los extremos de la provincia, y en ellas se suple el de-
fecto de esta música con la de la gayta gallega”.
198
Esta gaita de odre aparece referenciada en diferentes poblaciones alavesas

con el nombre de “bota”, “tocador de bota”, según información que amable-
mente nos cedió D. Joaquín Jiménez, de Vitoria.
Otra noticia, lejana en el tiempo, y que presumiblemente podemos unir con

la pequeña cornamusa landesa que hemos comentado, fue dada por el P. Do-
nostia (36) y a la que también hace referencia Corominas (37).
Son unas notas referentes a la época de Carlomagno escritas por Aimeric de

Peyrat, abad de Moissac, en su “Stromatheus Tragicus de gestis Caroli Magni”,
donde, contando las fiestas que se hicieron dice:
“quidam cabreta vasconizabant”

“levis pedibus persaltantes”
El mismo P. Donostia ofrece la traducción añadiendo, además una pregunta:
“algunos, al son de la cabreta, vasconizaban”

“saltando, danzando con pies ágiles”
“... Vasconizare quiere decir bailar al estilo de los vascos. Es cu-

rioso este verbo que parece indicar que los vascos tenían un estilo
propio de baile. ¿Sería la cabreta una especie de gaita?”
La respuesta es afirmativa sin posible duda, y el nombre se aplica hoy a la or-

ganografía de este tipo que se conoce en Auvernia y que hemos comentado en
las citas dadas por Corominas (38).
Volviendo a la cita del P. Marina sobre la cornamusa en Alava, presentamos

este apunte inglés del siglo XIX (39) (Fig. 8). Poco podemos saber de la corna-
musa de Alava a través de él, aunque si es posible observar a dos hombres to-
cando este instrumento en posición sentada. Mientras tanto, una pareja de
hombre y mujer con los brazos en alto, realiza uno de los dos estilos de danza
conocidos en el País como “Orripeko” o “Arin-arin”.
La iconografía sobre la cornamusa en el País Vasco es muy escasa en lo que

hace el papel impreso, o al dibujo. La investigación quizá subsane esta carencia.
De manera más abundante la encontramos en tallas de grupos escultóricos, ca-
piteles, retablos con motivos navideños, etc..
(36) DONOSTIA, P., Música y Músicos en el País Vasco, B.V.A.P., Monografía, nº 5, ps. 6-7, SAN
SEBASTIAN, 1951. En las ps. 50-51 hay una extensa nota del P. Donostia sobre la palabra “Vasco-
nizare”, el Abad Aymeric de Peyrac y la palabra “Cabreta” en los trabajos de Du Cange, Frederic
Godefroy y J.B.B. Roquefort.
(37) COROMINAS, J., op. cit., T. II, p, 613.
(38) COROMINAS, J., op. cit.. T. II, p. 613.
(39) Alava LA PUEBLA, from the original sketch by F. H. Locker F.R.S., publicado en Londres
por Rodwell and Martin el 16 de Junio de 1823.
199
Fig. 8. Cornamusa en La Puebla.
Pero, de cualquier forma, se hace necesario analizar estos materiales porque

en pocos casos hay una referencia directa a instrumentos que podemos entender
como autóctonos.
CORNAMUSA DE “EL VILLAR”
En primer lugar anotaremos este grupo escultórico perteneciente al retablo

mayor de la Parroquia de esta Villa, dedicada a Nta. Señora de la Asunción
(Fig. 9).
Entre los plafones del primer cuerpo se encuentra esta representación del Na-
cimiento. En la iglesia trabajaron (40) Guiot de Beaugrant, hasta el año 1549 en
que murió, siendo ayudado por su hermano Juan y su sobrino Mateo de Beau-
grant. También trabajaron los Araoz, Andrés y su hijo Juan. Aunque la parte
de trabajo que corresponde a cada familia de escultores no es conocida, debe-
mos suponer que la escena del Nacimiento es obra de los Beaugrant.
La cornamusa de dos roncones de este retablo es una cornamusa de tipo fla-

menco. Instrumentos de este tipo fueron ampliamente representados por Brue-
Fig. Y Retablo Nta. Sra. de la Asunción. El Villar.

(40) Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, T. I, Rioja Alavesa, entre las páginas 62 y 63. II(en
color), Retablo mayor: Nacimiento.
201
ghel, aunque el pintor flamenco nos las ofrece con una morfología sensiblemen-
te diferente, con los dos roncones de una mayor longitud. También Alberto
Durero tiene una cornamusa de un tipo parecido al de Elvillar, pudiéndonos
extender en otros muchos ejemplos (Fig. 10).
Fig. 10. Tocador de cornamusa. A. Durero (e).
El trabajo de los Beaugrant, si es que fue de ellos, no pretende ofrecer una

escena de vivo contenido etnológico, es una representación asentada sobre pa-
trones renacentistas. Indumentaria formada por túnicas anudadas, fuera de
cualquier realidad cotidiana. Quizá el sombrero del pastor que está a la izquier-
da y el gorro frigio del pastor que tañe la cornamusa, sean los únicos detalles
(e) COLLINSON, Francis, The Bagpipe, LONDON, p. 173.
202
cercanos al mundo tradicional, no del País Vasco, que nosotros sepamos, pero
si de algunas otras zonas de Europa.
Las dimensiones de estos dos roncones, sensiblemente más cortos que los que
nos ofrecen Durero y Brueghel, debemos suponer son debidas a patrones de
tipo estético, alejados de cualquier referencia con el mundo tradicional.
CORNAMUSA DE SALINAS DE LENIZ
Otro matiz bien diferente presenta la escena de la adoración de los pastores

que se encuentra en el retablo del Santuario de Ntra. Señora de Dorleta, en las
proximidades de la villa guipuzcoana de Salinas de Léniz (Fig. 11).
Fig. 11. Retablo de Nta. Sra. de Dorleta

203
El retablo en cuestión obra de Domingo de Alcaraeta (41), presenta un inte-

rés etnográfico de primera línea para un trabajo de este tipo. Comenzaremos
por la indumentaria.
Los dos primeros pastores llevan un sayo de media manga, abierto al costado,
y en el caso del paso que se encuentra arrodillado, lo sujeta con un cinturón. A
través de la abertura de esta prenda podemos ver el calzón de este primer pas-
tor: rasgado en su pernera izquierda y cuya media esta sujeta con las correas de
las abarcas. Tienen éstas el estilo clásico del País, y su manera de ser sujetadas,
todavía ha sido corriente en el Pirineo, al igual que en todo el Mediterráneo,
desde Italia a los Balcanes.
El tercer pastor, que ofrece un cordero, parece llevar, sin duda alguna una
prenda pastoril conocida con el nombre de “kapusai”.
Nos centraremos ahora en el segundo pastor, de indumentaria similar a la del

primero, salvo las abarcas, por ser el que porta una cornamusa. Lleva esta per-
fectamente colocada, con su odre debajo del brazo izquierdo, con un roncón ex-
tendido sobre el hombro del mismo lado. Infelizmente el puntero melódico de-
saparece entre sus manos y ropas y, por este motivo, no podemos conocer sus
características.
La morfología general de esta cornamusa se encuentra muy cercana a las ho-

mónimas que se dan en el occidente ibérico; Tras os Montes, Galicia, Asturias,
norte de Zamora principalmente. Por ello no nos debe extrañar que determina-
das referencias a cornamusas en el País Vasco, y concretamente la que hemos
transcrito para Alava, nos definan este instrumento como “gaita gallega” obe-
deciendo, a la morfología general del instrumento, y de manera particular a la
colocación del roncón sobre el hombro izquierdo.
Harina de otro costal es el conocer la tesitura y tonalidad que pudiera haber

tenido la cornamusa que nos dejó Domingo de Alcaraeta. Lo que no parece
ofrecer muchas dudas es la utilización de este instrumento en esta parte del País
Vasco, si nos atenemos al fuerte contenido localista que el escultor imprimió en
su obra.
CORNAMUSA DE PAMPLONA
El P. Donostia en el trabajo que venimos manejando (42), hizo referencia a

una cornamusa que se halla dibujada en un margen del documento conocido
como “Privilegio de la Unión”, suscrito como punto final a la guerra de los
burgos que a lo largo de los siglos XIII y XIV asoló a la capital de Navarra.
(41) LETONA ARRIETA, José - LEIBAR GURIDI, Juan, Valle de Léniz (1ª parte), p. 147. Publicaciones
Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián.
(42) DONOSTIA, P., Instrumentos Musicales del Pueblo Vasco, p. 82, con referencia a D. José Mª
Iribarren.
204
El documento en cuestión es una copia del siglo XV y fue reproducido por D.

Julio Caro Baroja (43) en sus análisis de personajes, tanto carnavalescos como
de otro tipo, en los que un hombre se introduce en un armazón dando vida a un
caballito que conocemos con el nombre de “Zamalzain”, o “Zaldiko”, “zaldiko
maldiko” (Fig. 12).
Fig. 12. “Zaldiko” dibujado al margen de una copia del “Privilegio de

la Unión” (siglo XV). Archivo Municipal de Pamplona (f).
(43) CARO BAROJA, J., El Carnaval, p. 257., MADRID, 1965.

(f) CARO BAROJA, J., op. cit. p. 256.
205
Este centauro es común a muchas comparsas de carnaval, tanto del País Vas-
co como de otras partes de Europa.
El dibujo no ofrece de una manera nítida las posiciones que ocupan el caba-
llero y su montura. La cabeza del caballito presenta una cierta semejanza con el
“Zamalzain” de Zuberoa, pero la posición del hombre no es tan clara. Si bien
sus piernas cuelgan del costado del caballo, de manera semejante a algunas re-
presentaciones de “cavallets” catalana-baleares, la grupa del caballito se pro-
longa hasta el suelo dando forma a sus patas traseras.
El tañedor de cornamusa sobre un caballo no ha sido una figura desconocida

en la documentación del medievo europeo (Fig. 13), y por tanto el dibujo de
Pamplona no ofrece una absoluta seguridad en uno u otro sentido. Debemos
anotar que al caballo del documento navarro le faltan las patas delanteras, y
esto pudiera ser definitivo en el sentido de encontrarnos ante un “zaldiko” tañe-
dor de cornamusa.
Fig. 13. Ilustración de Cuentos de Cantcrbury (1340?-1400) (g).
(g) COLLINSON, Francis, op. cit., p. 108.
206
Dejaremos de lado este recorrido sobre tan singular figura para decir, aunque
no sea gran cosa, algo sobre el propio instrumento.
Es, éste, del mismo tipo que los que hemos señalado para el occidente de la
Península Ibérica, semejante al de Dorleta. El roncón se halla perfectamente
montado sobre el hombro izquierdo, y debajo del codo de este mismo lado se
puede apreciar el odre; del mismo sale un puntero que representa una forma có-
nica, abierta en pabellón, con una morfología parecida a la actual dulzaina o
gaita de Navarra.
CORNAMUSA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA
Otra cornamusa unida a la figura de un “zaldiko”, es la que se encuentra en la

capilla de San Francisco Javier de la Catedral de Pamplona; sobre la cual, y por
los mismos motivos que la anteriormente comentada, escribieron el P. Donostia
(44) y D. Julio Caro Baroja (45) (Fig. 14).
Fig. 14. Capilla de San Francisco Javier. Catedral de Pamplona.

(44) DONOSTIA, P., op. cit. p. 82.

(45) CARO BAROJA, J., op. cit. p. 257.
207
Nada nuevo diremos sobre esta representación, aunque si algo, muy poco,
sobre el instrumento. Este no lleva roncón proyectado sobre el hombro, apare-
ciendo con claridad el puntero.
Poco más podemos decir, pues no es claro, en este grabado, que el puntero y
roncón se encuentren en una misma pieza, como sucede con el buhassac de
Landas.
CORNAMUSA DE OLITE
La iconografía de Olite corresponde a una “Anunciación a los pastores”. Es

una pintura mural del siglo XIV que actualmente se encuentra en el Museo de
Navarra, en Pamplona (Fig. 15). El zagal que tañe el instrumento lleva una es-
pecie de “kapusai”, aunque no es, exactamente, una prenda de este tipo, si lle-
va la capucha propia de aquél, pero nos inclinamos a creer se trata de una capa
con una hechura especial. Muy corta por delante, a la altura de los brazos, y
más larga por detrás. Esto hace que al tener esta figura los brazos levantados
para tocar el instrumento, la forma de la capa nos de la sensación de que lleva
mangas.
Los pies y parte de las piernas que nos deja ver el sayal los cubre con peales,
pero en una disposición diferente a lo que conocemos con el nombre de “barta-
nak”.
En cuanto al instrumento, podemos ver que es una cornamusa que no lleva

roncón, sólo un puntero melódico que se asemeja a las dulzainas tradicionales
que han llegado a nuestros días. El odre está representado con una gran nitidez.
El conjunto de esta cornamusa recuerda a una figura en bronce de Juan de Bo-
lonia, aunque es más tardía, del siglo XVI (Fig. 16).
La cornamusa de Olite al carecer de roncón nos muestra un modelo supuesta-

mente más antiguo, aunque no podemos alcanzar cuando sucedió la adición de
la nota de pedal.
CORNAMUSAS DE UJUE
La villa de Ujue se encuentra en una crestería de la sierra del mismo nombre.

Los componentes más arcáicos de su iglesia, bastante desdibujados, parece ser
que se remontan al siglo VIII, aunque de una manera abundante se pueden re-
montar al siglo XII.
En este edificio, mitad fortaleza, mitad basílica, hemos encontrado tres cor-
namusas de variada morfología.
La primera se encuentra en manos de una figura colocada sobre uno de los

capiteles que forman el arco de entrada. Se encuentra en el lado derecho, mi-
208
Fig. 15. El anuncio de los pastores (detalle). Pintura mural procedente de Olite. Siglo
XIV. Museo de Navarra. Pamplona.
209
Fig. 16. Figura en bronce de Juan de Bolonia s. XVI (h).
(h) MERE, Rafael, op. cit., p. 122, Fotografía del Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
210
rando de frente a la puerta principal. Es una cornamusa que carece de roncón y

los detalles del puntero melódico no son apreciables, por cuanto la figura la
tapa con las manos (Fig. 17).
Fig. 17. Iglesia de Ujue. Portada principal.

La segunda cornamusa se halla sobre el respaldo de la sillería del coro. Se en-

cuentra en el lado izquierdo y es una talla en madera que representa una adora-
ción de los pastores. La obra parece corresponder al siglo XVIII y la cornamusa
es muy visible (Fig. 18).
211
Fig. 18. Iglesia de Ujue. Sillería del coro.

No hay agujeros en el puntero melódico, pero el roncón, de gran tamaño tie-

ne una terminación en pabellón con forma de embudo.
Ni por la indumentaria, ni por el tipo de cornamusa, podemos suponer que

este instrumento haya tenido una existencia real entre nosotros en la época en
que se realizó la obra en cuestión.
El tercer instrumento se halla en la parte norte del edificio y no presenta ron-

cón. El puntero es muy largo, y aunque en la fotografía no se aprecia, recuerdo
que tenía una pequeña hendidura central y a lo largo del mismo, lo que nos hace
sospechar que puntero y roncón se encuentran en la misma pieza. Por otro lado
debemos deducir, por la longitud del puntero que la tonalidad del instrumento
sería de cierta gravedad. El personaje que la toca se halla situado al lado de ob-
jetos de auténtica factura popular. Tal es el caso de la tinaja de madera, refor-
zada con aros, presumiblemente metálicos.
No es posible apreciar el roncón, aunque el instrumento se halla deteriorado

en el cuello del puntero, en la parte en que se une al odre, pues no hay ninguna
marca en el hombro del que toca. Suponemos que allí podría haber estado algu-
212
na forma de cabeza de animal, en todo caso no es un hecho extraño a la icono-

grafía medieval (Fig. 19).
Fig. 19. Iglesia de Ujue. Portada Norte.

DOS ULTIMAS NOTAS SOBRE CORNAMUSAS
Hay otros muchos apuntes sobre cornamusa que dejaremos para un trabajo
más extenso. Para finalizar incluiremos unas notas que realizó D. Gonzalo
Manso de Zúñiga (46), con referencias a Vizcaya y Alava.
(46) MANSO DE ZUÑIGA, Gonzalo, Las Cornamusas, B.R.S.V.A.P., Año VII - Cuaderno 2, p, 281
(Miscelánea).
213
La cornamusa alavesa puede verse “en el pueblecito de San Vi-

cente de Arana, en el arco rebajado sobre el que se va asentando el
altar. La toca un grifo de largo rabo, al que rodean grotescos perso-
najes, raros animales y toda la alegre fauna del plateresco... En el
arco rebajado que separa ambos altares es donde puede verse la
cornamusa que aquí se reproduce (Fig. 20).
Fig. 20. Iglesia de San Vicente de Arana.

La cornamusa “vizcaina” se encuentra en un arco de la fachada

de la iglesia de Santa María de Lequeitio. El ejecutante se encuen-
tra de frente y, como muy bien advierte el Sr. Manso de Zúñiga, la
indumentaria del músico no parece que haya sido usual en este país
en ninguna época, por lo que no puede haber fiabilidad alguna so-
bre el instrumento y su posible vinculación con Lequeitio (Fig. 21).
A modo de conclusión debemos decir que en ningún momento, ni a lo largo

de esta exposición, hemos pretendido mostrar una documentación concreta, en
cuanto a morfología, sobre la cornamusa en el País Vasco. Nuestra intención
fundamental se ha basado en acotar el tema desde ángulos de auténtico interés,
geográfico-lingüístico sobre todo, que permitan profundizar en la investigación
214
Fig. 21. Sta. María de Lequeitio.

de este importante instrumento. Por otra parte la delimitación de áreas geográ-

ficas para el estudio de la cultura popular en el País Vasco creemos es funda-
mental para la racionalización, y explicación, de su complejidad.
215

URBELTZ, J. A. - Notas Sobre El Xirolarru en El País Vasco

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NOTAS SOBRE EL “XIROLARRU” EN EL PAIS VASCO

D. Telesforo de Aranzadi, al escribir en su estudio “Problemas de Etnografía

“... hay todavía mucha gente que no se ha enterado de que en el

El que la cornamusa, nombre que daremos de ahora en adelante a la gaita de

GAITA - DULZAINA, PROBLEMATICA LINGUISTICA

El introducirnos en el proceloso campo de la lingüística, obedece, no sólo a

La organografía tradicional vasca no se libra de la confusión general que exis-

Voz oriunda del castellano y el gallego-portugués, extendida des-

Gaita como nombre de un clarinete o dulzaina se ha propagado al

De una parte Schuchardt, Engelmann, Steiger, sostenedores de

(2) COROMINAS, J., Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana, T. 2, p. 612 v

net eran de la opinión de un origen peninsular del vocablo; pues no

Después de la larga exposición de Corominas, que por otra parte no hemos

El “arraigo” de un instrumento a una zona geográfica, o a un pueblo determi-

También podríamos considerar que el origen de este instrumento se encuen-

(3) COROMINAS, J., op. cit., p. 613.

Esta disgregación nuestra hace al caso porque, con demasiada frecuencia, se

D. Rafael Meré (5), conservador, que fue, del Museo Internacional de la

D. Rafael Meré presenta los nombres de la cornamusa en diferentes pueblos

Gaida Rumania (6)

Grecia del Norte-Macedonia y Naxos GAIDA

A esta relación debemos añadir el nombre de gajde empleado en diversas

“Au XIIIe et au XIVe siècles, nous trouvons, parmi le nome de

“Plus tard, ce fut le mot d’origine arabe, ottomane duda

Por todo lo expuesto, y aunque consideramos acertada la hipótesis de Coro-

Suponer, como él suponía, que todo el complejo agrícola pastoril de la Euro-

Corominas (11) lo hace derivar de “dulce”. Dulzaina (duçaina, h.

Además de esto Corominas hace una referencia al Diccionario de Autorida-

F.S. Instrumento músico, a manera de trompetilla. Usase en las fiestas

(10) MANGA, Janós, op. cit, p. 50.

GAITAS EN EL ENTORNO GEOGRAFICO PROXIMO AL PAIS VASCO

Aunque en el ámbito territorial del País Vasco actual no se encuentran ejem-

Los modelos de gaita de Tras-os-Montes (Fig. 1), Galicia, Asturias, se exten-

El parentesco de estas dos últimas cornamusas con las gallegas, asturianas y

Fig. 1. Gaita de Tras os Montes (a),

Las características generales de este tipo de instrumentos no difieren mucho

(a) MERE, Rafael, op. cit. p. 58.

Y, como hemos anotado, el roncón se apoya en el hombro izquierdo.

A oriente del viejo reino de Navarra, en tierras de Aragón, nos encontramos

Fig. 2. Cornamusa de Pirineos Centrales (b).

Fig. 3. Cornamusa de Cataluña (b).

Tiene este instrumento las partes siguientes:

Un detalle característico se encuentra en los tubos sonoros, recubiertos de

En los últimos años ha sido sustituída en algunas manifestaciones de danza

Esta cornamusa se inscribe, según nuestro criterio, en las morfologías de tipo

Nosotros estudiamos una cornamusa (Fig. 4) del Alto Aragón, de la localidad

Fig. 4. Cornamusa del Alto Aragón (Cliché J. A. Ormazabal).

(17) ALEXANDRE, Charles, op. cit., p. 30.

Fig. 5. Cornamusa de Las Landas (c).

Fig. 6. Cornamusa de Las Landas “bohasac”

La pequeña cornamusa de Landas constituye un misterio etnográfico. Aún

Fig. 7. Cornamusa del valle transilvano de Maros (d).

En Cataluña también se ha tocado mucho la cornamusa (19) y al norte de la

(d) BAINES, Anthony, op. cit., p. 78.

La cornamusa, por tanto, se encuentra en tres morfologías que se sitúan en

De una parte la cadena montañosa que se extiende desde el occidente de Viz-

LOS NOMBRES DE LA GAITA DE ODRE EN EL PAIS VASCO

La ambigüedad que presentan las denominaciones de instrumentos tanto en

Azkue (22) traduce bolingozo por dulzaina —cornamuse à ton haut—. La