TITULO DE PELÍCULA: Nostalgia de la luz

Ficha técnica a…

Género: documental

Época de ambientación (años): Segunda mitad de los años 2000.

Países de producción: Alemania, Chile, España, Francia

Productoras: Atacama Productions, Blinker Filmproduktion, WDR, Cronomedia

Director/a: Patricio Guzmán

Guionista: Patricio Guzmán

Productores/as: Renate Sachse

. Resumen narrativo película

Nostalgia de la luz (2010) es el primer documental de una trilogía de la que también forman parte El
botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019). En los tres filmes Patricio Guzmán ofrece
una reflexión personal sobre las conexiones entre memoria, tiempo y territorio, en Chile. Para ello
usa como punto de partida paisajes a los que el imaginario social chileno ha conferido,
tradicionalmente, el carácter de emblema identitario. En el caso del primer filme ese emblema es el
desierto de Atacama, en el del segundo, la Patagonia y, en el tercero, la cordillera de los Andes.

En Nostalgia de la luz hay otro elemento estructurante de la narración junto con el desierto, se trata
de la astronomía. El filme comienza con las imágenes de un antiguo telescopio en Santiago, mientras
escuchamos la voz de Guzmán evocando su pasión por la observación de las estrellas, que lo ha
acompañado desde la infancia. Esa escena sirve como punto de partida para hacer una reflexión
sobre la aparente tranquilidad del Chile de la juventud de Guzmán, que se vio alterada con la llegada
de vientos de cambio, de la mano del proyecto revolucionario de la Unidad Popular. Ese proyecto
sería sesgado en 1973, con el golpe de Estado y la instauración de la dictadura. Guzmán compara la
ruptura de la vida democrática con una supernova que pudo apreciarse en esos mismos años,
estableciendo así una comparación entre dos temporalidades totalmente diferentes: el tiempo
histórico del pasado inmediato y el tiempo estelar. La imbricación de esas dos escalas temporales
acompaña toda la narración cinematográfica.

Después de las escenas introductorias la acción del documental se traslada hacia el desierto de
Atacama. Guzmán muestra los grandes observatorios astronómicos y entrevista a los científicos que
trabajan en ellos, que le explican que la luz de las estrellas captada por los telescopios fue emitida en
un pasado remoto y ha tardado millares de años en llegar hasta la Tierra. De esa manera, observar el
firmamento significa forzosamente mirar hacia atrás. Asimismo, componentes de las estrellas como
el fósforo están presentes también en nuestros huesos lo que, en cierta medida, unificaría tanto la
materia humana como la estelar.

La reflexión sobre el tiempo pasado se traslada a otros pasados más cercanos de los cuales el
desierto sirvió como escenario. Mediante entrevistas a historiadores y antropólogos y visitas a sitios
arqueológicos precolombinos, yacimientos de petroglifos y las ruinas de la Estación Salitrera de
Chacabuco, Guzmán ahonda en el pasado, esta vez a escala humana. Las herramientas y utensilios
dejados en las salitreras, las inscripciones en los muros y el cementerio sirven como rastros de ese
pasado, como testimonio de la dura vida y de las injusticias que enfrentaron los trabajadores del
salitre, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX.

La utilización de Chacabuco como campo de prisioneros políticos durante la dictadura permite

enlazar el pasado de las salitreras con la represión militar de los años setenta del siglo XX. La
memoria de los crímenes de la dictadura pasa a ser, a partir de entonces, uno de los pilares
narrativos del filme. Guzmán se interesa, sobre todo, por el trabajo de excavación que algunas
mujeres, familiares de detenidos desaparecidos, llevan a cabo en el desierto, a escasa distancia de
los grandes observatorios. La poderosa tecnología de los mayores telescopios del mundo contrasta
con la escasez de medios de un grupo de mujeres que escarban en el desierto, sin ayudas estatales
ni institucionales, en busca de los restos de sus familiares desaparecidos. La capacidad de
observación estelar choca con la incapacidad para descubrir los restos humanos en una porción de
terreno infinitamente pequeña en comparación con el firmamento. Ese contraste metaforiza el
olvido de los crímenes de la dictadura, haciendo de la lucha de esas mujeres un símbolo de la batalla
contra su silenciamiento.

El filme juega constantemente a asociar ambas escalas, los cráneos de los asesinados por la
dictadura son comparados visualmente con la esfera rocosa de planetas y satélites. Las estrellas son
comparadas con las bolitas de cristal de un niño. En definitiva, lo infinitamente grande encuentra lo
infinitamente pequeño. Al mismo tiempo, el filme propone que la observación hacia un afuera –
hacia el cosmos– debe ir acompañada de una observación hacia el interior del desierto, pero
también hacia el interior de la sociedad. Esa observación interior se propone como la única forma de
superar los traumas de la dictadura y de otros momentos de represión, como lo fue el trabajo en
condiciones de semiesclavitud de las salitreras. El filme reúne ambas dimensiones hacia el final, por
medio de una entrevista a una astrónoma hija de víctimas de la dictadura y, también, a través de la
visita de algunas familiares de desaparecidos a los grandes observatorios del desierto de Atacama.
. Contexto histórico general …

El deber de memoria en Chile

Tras perder el plebiscito de 1988, la dictadura chilena pactó el proceso de transición a la democracia
con la mayoría de los partidos de oposición, agrupados en la Concertación. Augusto Pinochet
mantuvo la jefatura de las Fuerzas Armadas hasta 1998, lo que hizo que los primeros gobiernos
democráticos optaran por asumir una actitud de cautela a la hora de establecer políticas de memoria
y reparación de los crímenes de lesa humanidad perpetrados durante la dictadura. Asimismo, el
ejercicio de la justicia se vio seriamente restringido por la ley de amnistía decretada por el régimen.

A pesar de esas limitaciones, los distintos gobiernos chilenos, desde 1990, han desarrollado políticas
de estado tendientes al reconocimiento de las violaciones de los Derechos Humanos (DDHH). Esas
políticas han ido modificándose a lo largo de los años, en una tendencia general a ampliar el número
de crímenes tipificados y reconocer oficialmente el sufrimiento de las víctimas de tortura, prisión
política y terrorismo de Estado e identificar a los perpetradores, aunque ello no siempre haya tenido
consecuencias judiciales. Esas políticas públicas son el resultado de difíciles negociaciones entre
partidos políticos de diversas tendencias, movimientos de la sociedad civil, asociaciones de
familiares de víctimas, diferentes credos religiosos, las Fuerzas Armadas y Carabineros.

El paradigma del negacionismo impuesto en la dictadura respecto de las violaciones a los DDHH fue
substituido por el reconocimiento oficial en la posdictadura. El primer paso significativo para ello fue
dado en 1991, con el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, conocido
popularmente como Informe Rettig, en honor a su director, Raúl Rettig. En ese informe, el Estado
chileno reconoció oficialmente la existencia de desaparecidos, asesinados, torturados y, en general,
de violaciones de los DDHH durante la dictadura.

Pese a ello, el informe fue duramente criticado por algunos sectores de la antigua oposición a la
dictadura, pues al explicar los motivos que condujeron al golpe de Estado de 1973, la comisión
afirmó que había existido en el Chile de la Unidad Popular un “clima de guerra civil”. Según el
informe, habría habido dos “bandos” antagónicos entre 1970 y 1973: por un lado, la UP y los grupos
sociales y políticos que la sustentaban; por otro, la oposición, que contaba con el apoyo creciente de
sectores de las Fuerzas Armadas, fuertemente anticomunistas. Ese relato oficial, que relata el golpe
de Estado como la consecuencia de un antagonismo entre bandos, fue acusado de atenuar la
responsabilidad histórica de los militares y poner en el mismo nivel el terrorismo de Estado y las
acciones aisladas de grupos subversivos.
El progresivo regreso de exiliados, la apertura de los primeros juicios contra militares y, sobre todo,
la detención de Augusto Pinochet, en Londres, en 1998, crearon un clima propicio para dar una
mayor visibilidad al debate público sobre la memoria de la dictadura. Amplios sectores de la
intelectualidad chilena, incluidos historiadores, psicólogos, escritores, artistas plásticos y cineastas
denunciaron, por medio de sus obras, que en Chile imperaba una lógica de olvido selectivo del
pasado. Según esa lógica del olvido selectivo, el estudio del pasado reciente y la elaboración de una
memoria colectiva y pública de los crímenes de la dictadura sería perniciosa para la reconciliación
nacional y, a largo plazo, para la convivencia. En contra de ese discurso, se argumentó la necesidad
de elaborar una memoria de ese pasado, como única forma de sobrellevar como sociedad un trauma
silenciado y reprimido.

A comienzos del siglo XXI, el Estado chileno dio un nuevo paso en el reconocimiento de las
violaciones de los Derechos Humanos, por medio de la instauración de dos comisiones sobre prisión
política y tortura durante el régimen cívico-militar. Esas comisiones, conocidas popularmente como
Valech I y II –en honor a su primer director, Monseñor Sergio Valech–, reconocieron la existencia
40.018 víctimas de la dictadura, entre las que se incluyen 3065 muertos y desaparecidos.

Dentro de las políticas públicas de memoria, los “sitios de memoria” han tenido un lugar de primera
importancia. Entre 1996 y 2016, 22 centros de detención, tortura y fosas clandestinas fueron
reconocidos como Monumentos Históricos. Esa política de establecimiento de lugares de memoria
se ha visto complementada con la creación de memoriales destinados a aumentar la visibilidad del
pasado reciente, así como su estudio. Dentro de esa dinámica de monumentalización se encuadra la
creación, en 2010, del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y del Instituto Nacional de los
Derechos Humanos.

Citas autores/as contexto histórico general …

Un elemento decisivo del Chile Actual es la compulsión al olvido. El bloqueo de la memoria es una
situación repetida en sociedades que vivieron experiencias límites. En ellas esta negación respecto al
pasado genera la pérdida del discurso, la dificultad del habla. Existe una carencia de palabras
comunes para nombrar lo vivido. Trauma para unos, victoria para otros. Una imposibilidad de
comunicarse sobre algo que se denomina de manera antagónica: golpe, pronunciamiento; gobierno
militar, dictadura; bien de Chile, catástrofe de Chile. (Tomás Moulián, “Chile, anatomía de un mito”.)

El restablecimiento integral del pasado es algo por supuesto imposible (pero que Borges imaginó en
su historia de Funes el memorioso) y, por otra parte, espantoso; la memoria, como tal, es
forzosamente una selección: algunos rasgos del suceso serán conservados, otros inmediata o
progresivamente marginados, y luego olvidados. (…). Conservar sin elegir no es una tarea de la
memoria. Lo que reprochamos a los verdugos hitlerianos y estalinistas no es que retengan ciertos
elementos del pasado antes que otros —de nosotros mismos no se puede esperar un procedimiento
diferente—, sino que se arroguen el derecho de controlar la selección de elementos que deben ser
conservados. Ninguna institución superior, dentro del Estado, debería poder decir: usted no tiene
derecho a buscar por sí mismo la verdad de los hechos, aquellos que no acepten la versión oficial de
pasado serán castigados. (Tzvetan Todorov, “Los abusos de la memoria”).

Los canales de televisión se precipitan. Compiten por mostrar imágenes exclusivas e inéditas en
torno a lo que fue el Gobierno de la Unidad Popular. Especialmente la caída del Gobierno
consumada en el bombardeo a La Moneda. Resulta impresionante constatar el violento embate de
las llamas a través de los poderosos bloques de cemento. Se repite. Se repite incesantemente el
incendio. Después de treinta años las imágenes del gobierno del presidente Salvador Allende copan
las pantallas. Treinta años. Y aunque entiendo que es una aparición mediada por una masiva y
evanescente sed de mercado, observo el blanco y negro en que se consolidan las figuras. Unas
imágenes que parecen –¿cómo expresarlo?– ligeramente sobresaturadas. Excedidas. Desenfocadas.
Demasiado tarde. Tantos años debían transcurrir, lentos o apresurados o ambiguos o
extremadamente costosos, para oficializar un tramo de la historia. Pero no es así. Se trata de una
mera bacanal de imágenes, superpuestas hasta su estallido. Que no permiten ver nada. Nada más
que un estallido de imágenes. (Diamela Eltit, “Acerca de las imágenes públicas como política de
desmemoria”).

Contexto histórico específico …

El cine documental chileno y la memoria de la dictadura

El cine fue una de las industrias culturales más seriamente afectadas tras el golpe de Estado de 1973.
Por un lado, un número considerable de directores, productores y actores que habían estado activos
durante la Unidad Popular se exiliaron en un amplio número de países, en América Latina,
Norteamérica, Europa occidental y oriental e, incluso, África, lo que significó un duro golpe para la
actividad cinematográfica nacional. Por otro lado, durante muchos años la producción chilena se vio
prácticamente paralizada por la falta de incentivos públicos, el cierre de instituciones
cinematográficas encargadas de la enseñanza y la producción de cine y, evidentemente, por la
censura. La dictadura manifestó un interés mucho mayor en desarrollar el mercado televisivo que en
fomentar el cine nacional. De ese modo, puede afirmarse que la cinematografía chilena fue uno de
los sectores de la vida artística y cultural más fuertemente golpeados por el llamado “apagón
cultural”. Solo un puñado de cineastas, como Silvio Caiozzi, Ignacio Agüero o Cristián Sánchez
lograron realizar largometrajes de ficción o documentales durante la dictadura, muchos de los cuales
criticaban de manera abierta o metafórica la represión y las violaciones de los Derechos Humanos
bajo el régimen militar.

De esa forma, se produjo una situación paradójica, pues como buena parte de los cineastas chilenos
se habían exiliado, sus películas –que incluyen fuertes denuncias de los crímenes de la dictadura–
tuvieron un fuerte impacto en el extranjero y algunas de ellas alcanzaron un gran prestigio
internacional, pero no se exhibieron en Chile. El caso de Patricio Guzmán y particularmente de la
trilogía La batalla de Chile (1975, 1976, 1979) es el más famoso; sin embargo, no es el único, cabría
citar otros directores como Miguel Littín, Helvio Soto, Raúl Ruiz, Marilú Mallet o Valeria Sarmiento.

Tras el retorno a la democracia en 1990 se produjo una paulatina retomada de la actividad

cinematográfica. Si bien, desde el punto de vista cuantitativo, continuó siendo un sector secundario
dentro del mercado de bienes culturales, la situación del cine mejoró considerablemente en los años
noventa con respecto a la dictadura. Algunos de los cineastas que se habían exiliado volvieron a
filmar películas en Chile, como Raúl Ruiz, Miguel Littín, Carmen Castillo o Patricio Guzmán, aunque
no necesariamente retornaron al país. A ellos se sumaron cineastas que habían logrado iniciar su
carrera en Chile, en la dictadura y, sobre todo, una nueva generación de directores y directoras,
nacidos en los años setenta y que, por lo tanto, eran aún menores de edad durante la dictadura.

Una de las principales temáticas del cine del período fue la reflexión sobre el pasado reciente de
Chile, en particular el gobierno de Salvador Allende, el golpe de Estado y las violaciones contra los
Derechos Humanos cometidos por el régimen militar. Esos filmes también ofrecieron una mirada
crítica sobre la transición a la democracia y, en particular, sobre los límites de las políticas públicas
de reparación y justicia emprendidas por el Estado chileno con respecto a esas violaciones. Uno de
los puntos comunes de esa cinematografía fue intentar visibilizar por medio del audiovisual esos
crímenes para fomentar el debate público, tras años de silenciamiento y censura. También, quisieron
romper lo que consideraban una espiral de olvido o de amnesia, con respecto al pasado, instaurada
tanto en la sociedad civil como en sus instituciones.

El documental jugó un papel de primer orden al respecto, en gran medida por su compromiso
intrínseco con lo real. Aunque puede decirse que el cine colaboró con la construcción de una
memoria colectiva sobre el pasado, no lo hizo de manera monolítica. Las estrategias de
representación y enunciación de los debates sobre la memoria colectiva fueron muy diferentes.
Muchos cineastas optaron por recoger testimonios de víctimas de la dictadura o de sus familiares,
por medio de entrevistas, intentando abordar, a partir de casos particulares, algún aspecto concreto
del trauma social, como puede verse, por ejemplo, en Fernando ha vuelto (Silvio Caiozzi, 1998).
Otros, optaron por ahondar en sus propias memorias como antiguos militantes o exiliados. Algunos
documentales incorporaron ambas esferas, como La flaca Alejandra (Carmen Castillo, 1994) o La
memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997). Guzmán tendría una labor importante como gestor
cultural al crear ese mismo año el Festival Internacional de Festivales de Santiago (FIDOCS), foro
privilegiado para el fomento del cine documental y para la discusión sobre la memoria colectiva.

La detención de Augusto Pinochet en Londres en 1998 y, sobre todo, el trigésimo aniversario del
golpe de Estado, en 2003, pueden ser considerados como hitos que acarrearon un cambio en la
forma de representar la memoria individual y colectiva de la Unidad Popular y de la dictadura. Si
hasta entonces la tendencia había sido “poner en imágenes” un pasado comúnmente escamoteado,
es decir, mostrar lo que no se quería ver, a partir de ambos eventos los medios de comunicación
masiva difundieron de manera repetitiva un gran volumen de imágenes sobre el pasado traumático,
totalmente impensable hasta entonces. Algunos intelectuales vieron en esa dinámica un riesgo de
saturación de las imágenes. El exceso de repetición acabaría por atentar contra el poder de
significación de esas imágenes, llevando a su banalización y mercantilización.

La última trilogía de Patricio Guzmán puede interpretarse como una reacción ante ese riesgo de
banalización por medio de la reiteración abusiva. En 2004 el cineasta estrenó Salvador Allende, un
largometraje consagrado a trazar una biografía del expresidente, con abundantes imágenes de
archivo, testimonios de personas que lo conocieron y filmaciones en escenarios históricos claves de
la Unidad Popular. A partir de Nostalgia de la Luz el cineasta optó por nuevas formas de reflexionar
sobre el pasado, casi sin reiterar las imágenes de archivo y sin acudir a la descripción cronológica del
pasado reciente. En su lugar, optó por asociar libremente diferentes eventos de la historia chilena,
diferentes temporalidades –incluida la cósmica– y espacios, en una reflexión sobre la memoria
personal y pública no tan pautada por una lógica causal.

De modo general, cabe destacar que en el documental chileno se aprecia, desde mediados de los
años noventa, una creciente valorización de la subjetividad y de la memoria individual, tanto en los
testimonios de los entrevistados como en los documentales en primera persona. Frente a las
grandes crónicas sobre procesos políticos y sociales y a las explicaciones globales, que habían
caracterizado una parte considerable de la producción cinematográfica de los años setenta y algunos
filmes de la posdictadura, se hizo cada vez más frecuente explorar la intimidad, las historias
personales, los traumas familiares, los silencios privados, muchas veces intergeneracionales. Esta
tendencia, que puede enmarcarse en lo que Beatriz Sarlo ha llamado el “giro subjetivo”, ganó fuerza
y profundidad en la primera y segunda década del siglo XXI, con la irrupción de una generación de
cineastas hijos, sobrinos o nietos de víctimas de la dictadura –y eventualmente de perpetradores–
que se abocó a elaborar audiovisualmente sus propias experiencias traumáticas y las de sus
familiares. El fenómeno es común a otros países de América Latina y en él se perciben posturas
disimiles, que van de la reivindicación y monumentalización de las acciones de los familiares a la
crítica e, incluso, el rechazo.

Citas autores/as contexto histórico específico …

Nostalgia se ha convertido en una obra de circulación mundial. ¿Por qué no darle confianza al
director que se lanza en otra aventura similar? ¿Por qué no darle los apoyos necesarios si ya tiene la
experiencia sobre esta materia?… ¿Será porque esta nueva obra también evoca la memoria histórica
de Chile?… Mis filmes anteriores hacen lo mismo y tampoco recibieron las ayudas del estado:
Nostalgia de la Luz, El caso Pinochet y Salvador Allende, las tres estrenadas en Cannes. Ninguna obra
mía ha sido premiada por ninguna subvención desde que estas ayudas oficiales se crearon en 1999.
Ninguna ha sido comprada por la televisión abierta de Chile (con la excepción de la última). ¿No sabe
el jurado que el nombre de Chile se conoce más por las obras de los artistas internacionales que por
el trabajo que hacen las embajadas? [Guzmán, Filmar lo que no se ve, 2013].

Contemporáneo a lo que se llamó en los años setenta y ochenta el “giro lingüístico”, o

acompañándolo muchas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo. […] Coincide con
una renovación análoga en la sociología de la cultura y los estudios culturales, donde la identidad de
los sujetos ha vuelto a tomar el lugar que, en los años sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se
ha restaurado la razón del sujeto que fue, hace décadas, mera “ideología” o “falsa conciencia”, es
decir, discurso que encubría ese depósito oscuro de impulsos o mandatos que el sujeto
necesariamente ignoraba. En consecuencia, la historia oral y el testimonio han devuelto la confianza
a esa primera persona que narra la vida (privada, pública, afectiva, política), para conservar el
recuerdo o para reparar la identidad lastimada. (Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, 2007: 22)

Este giro afectivo y subjetivo en la representación de la atrocidad puede ser observado también
(aunque en menor medida) en una ‘segunda generación’ de realizadores chilenos, la idea fija de
identidad, entendiéndola como tránsito permanente y generar quiebres en las representaciones
promovidas desde las voces oficiales (39-40). Así, estos documentalistas se mueven sin grandes
aspavientos por diversos países e idiomas, por ejemplo, y a través de estos desplazamientos no sólo
negocian las representaciones del “ser chileno” sino también los límites del documental,
fragmentando sus relatos, exhibiendo su construcción, enfatizando la imposibilidad de la existencia
de una única versión del pasado. A la luz de estas radicales transformaciones políticas y socio-
culturales, el documental chileno supuso no un abandono de la temática de la dictadura y de sus
consecuencias, pero sí, dice Jacqueline Mouesca, un necesario cambio de mirada (2005: 134). El cine
urgente y de “trinchera” de las décadas anteriores dio paso a documentales que buscaban informar
sobre el periodo dictatorial, especialmente sobre los abusos perpetrados por los militares, los que
eran construidos, en su mayoría, sobre la base de testimonios de sobrevivientes y familiares de las
víctimas de los detenidos desaparecidos. (Elizabeth Ramírez, Estrategias para (no) olvidar: notas
sobre dos documentales chilenos de la post-dictadura, 2010).

. Temas históricos contextuales anexos …

La caravana de la muerte: Comitiva militar creada a fines de septiembre de 1973, por decisión de
Augusto Pinochet. Estuvo encabezada por el general Sergio Arellano Stark y tuvo como misión
agilizar los procesos contra los detenidos tras el golpe de Estado de 1973. La caravana se dirigió
primero hacia el centro y el sur del país, en un helicóptero Puma, y después hacia el norte, de donde
provienen la gran mayoría de sus víctimas. Durante el mes de octubre de 1973, fue responsable por
el asesinato y la desaparición de decenas de presos políticos. Muchas de esas ejecuciones ilegales se
caracterizaron, además, por una extrema violencia. De un total de 97 personas asesinadas por la
Caravana de la Muerte, 40 proceden de las ciudades de Calama y Antofagasta que concentran el
mayor número de víctimas. En 1998 el juez español Baltasar Garzón ordenó la detención de Pinochet
en Londres usando como base las investigaciones sobre la Caravana de la Muerte iniciadas por el
juez chileno Juan Guzmán. Varios de los militares que participaron en las acciones de la Caravana
fueron condenados por la justicia chilena, incluyendo el general Arellano Stark. Este último, sin
embargo, fue dispensado de cumplir una pena de seis años al diagnosticarse que sufría demencia
senil. En 2018 el excomandante en jefe del Ejército, Juan Emilio Cheyre, fue condenado a tres años y
un día de libertad vigilada por haber encubierto, en 1973, quince asesinatos perpetrados por la
Caravana de la Muerte.

Oficinas salitreras: Desde mediados del siglo XIX hasta los años treinta del siglo XX, se establecieron
en el norte de Chile complejos industriales que estuvieron dedicados a la explotación del salitre en
las regiones de Tarapacá y Antofagasta. Debido al aislamiento geográfico en que se encontraban
esos complejos, instalados en pleno desierto de Atacama, debían ser autosuficientes, satisfaciendo
las exigencias industriales y las necesidades básicas de los trabajadores. Por ello, las salitreras se
transformaron en auténticos pueblos construidos en el desierto, con escuelas, bazares –conocidos
como pulperías–, iglesias y viviendas. La instauración de las salitreras produjo un intenso flujo
migratorio en la región, la mayoría de los trabajadores procedían de sur de Chile o de países vecinos
como Perú y Bolivia, también hubo inmigrantes europeos, aunque en menor proporción. Sus
condiciones de trabajo eran particularmente duras y podían extenderse durante diez horas. Estaban,
además, en una situación de enorme dependencia frente a los empresarios del salitre, que eran
propietarios de las instalaciones de la salitrera, incluyendo las viviendas de los trabajadores. Muchos
de ellos eran reclutados siguiendo un procedimiento conocido como “enganche”, un sistema
engañoso en el que el empleado contraía una deuda con la empresa, que le cobraba los costos del
traslado a la salitrera y la instalación. La existencia de esa deuda sitúa ese tipo de trabajo en una
situación análoga a la esclavitud. A raíz de la crisis de la industria del salitre, esas oficinas
comenzaron a cerrar sus puertas en la segunda y tercera década del siglo XX. La dictadura
encabezada por Augusto Pinochet adaptó las antiguas instalaciones de la Oficina Salitrera de
Chacabuco para crear un campo de prisioneros masculino, que estuvo activo entre 1973 y 1975.

Pinturas rupestres: A pesar de aridez, el poblamiento humano del desierto de Atacama es bastante
antiguo. Los antropólogos han conseguido determinar que existieron asentamientos humanos entre
la costa del desierto y la cordillera desde el 6000 AC hasta el inicio de la época colonial. Esos
asentamientos estaban distribuidos en la costa, junto a yacimientos de agua subterránea y ríos
cordilleranos, particularmente el Loa. Esas comunidades establecieron intercambios entre sí,
mediante redes de caravanas. En el área de los antiguos caminos que conectaban esos
asentamientos hay una variada presencia de arte rupestre que fue producido a lo largo de los siglos.
Muchas de esas obras corresponden a pinturas monocromas y policromas, así como a petroglifos,
que la mayoría de las veces fueron realizadas en accidentes del terreno, como quebradas y abrigos.
Pueden representar tanto animales –como caravanas de llamas– como figuras antropomórficas.
También hay escenas de caza y representaciones de animales acuáticos y motivos simétricos. Esas
pinturas rupestres constituyen una fuente de incalculable valor para comprender las formas de vida
de los antiguos habitantes de esa zona del desierto y sus actividades ligadas a la caza y a la
agricultura. Los principales yacimientos arqueológicos se encuentran en las localidades de Alto Loa,
Rio Salado y Tal Tal.

. Nomenclatura / Diccionario …

Imagen de archivo: imágenes fijas o en movimiento reutilizadas en una obra distinta a aquella para
la que fueron pensadas o depositadas en un acervo, con otros materiales similares. Cuando se
incluyen imágenes de un filme en otro siempre se opera algún grado de transformación del sentido
original. La imagen de archivo es una de las técnicas más utilizadas en las películas –sobre todo de no
ficción– que abordan cuestiones relacionadas con el pasado, la historia o la memoria.
Lugar de memoria: con este concepto el historiador francés Pierre Nora define objetos reconocidos
públicamente como reservas de la memoria de una comunidad sobre un evento determinado. Suele
tratarse de objetos materiales como monumentos, edificios y obras de arte, pero pueden no ser
construcciones humanas, por ejemplo, un paisaje o un accidente geográfico pueden ser lugares de
memoria. En general, quien otorga a un espacio determinado la condición de “lugar de memoria” es
la autoridad, pero puede serlo también asociaciones del mundo civil con reivindicaciones propias e
incluso opuestas a los poderes gubernamentales.

Exilio: Separación de un individuo o grupo de la tierra en la que vive, decretada por las autoridades u
originada por la sensación de que se halla en riesgo de permanecer en su país, por motivos políticos,
religiosos, culturales, sexuales, raciales, etc. Resulta difícil establecer el número de personas
exiliadas a raíz de alguna coyuntura específica, como una guerra o un golpe de Estado. En el caso de
la dictadura chilena (1973-1990), las estimaciones oscilan entre las 150.000 personas, según
Amnistía Internacional, y 260.000, según la Vicaría de la Solidaridad.

Memoria: En un sentido amplio la memoria se define como la facultad para retener recuerdos del
pasado y, en el caso de la informática, para almacenar datos. La facultad humana de rememorar el
pasado tiene diferentes dimensiones: puede ser individual y referirse al espacio íntimo y biográfico o
englobar a un grupo, bajo la forma de una memoria colectiva. La memoria tiene la capacidad de
transmitirse entre generaciones, creando lazos afectivos e identitarios y asentando tradiciones. A
diferencia de la historia, que utiliza como principales fuentes documentos escritos, visuales, sonoros,
orales, audiovisuales y vestigios materiales, la memoria se basa en la rememoración del pasado
realizada desde el presente.

Deber de memoria: Concepto surgido en los estudios sobre el Holocausto y más tarde aplicado a
otros procesos históricos traumáticos, como las dictaduras del cono sur. El deber de memoria hace
referencia al imperativo social de reconocer públicamente, rememorar e investigar crímenes
perpetrados de manera organizada y sistemática contra los derechos fundamentales de una
colectividad o de grupo social.

. Actividades o Tareas …

Debates: 4 a 6 preguntas para debates de temas históricos generales

1. ¿Qué crees que les sucede a las familias que no conservan recuerdos materiales de su
pasado como fotos, vídeos o cartas? A partir de la reflexión anterior, ¿qué te parece que
puede sucederles a las sociedades que no conservan vestigios de su pasado?
 2. ¿En qué se diferencian y en qué pueden parecerse el tiempo de una vida humana, el tiempo
de una sociedad y el tiempo de un sistema solar?
3. ¿Qué consecuencias piensas que han traído para Chile las violaciones contra los Derechos
Humanas cometidas durante la dictadura?
4. ¿Qué crees que debería hacerse con los lugares como las salitreras y los campos de
prisioneros donde se cometieron crímenes contra la humanidad?

Según la película: 6 a 8 preguntas para guiar el análisis temático de la película

1. ¿Por qué el calcio es tan importante según Patricio Guzmán?

2. Explica la relación que se establece en la película entre mirar hacía arriba (a las estrellas) y
mirar hacia abajo (a lo que está enterrado).
3. ¿Por qué, según Patricio Guzmán, en Chile el pasado no pasa?
4. ¿Qué relación visual se establece en el documental entre lo infinitamente grande y lo
infinitamente pequeño? Explica lo anterior a partir de tres ejemplos fílmicos.
5. ¿Qué temporalidades diferentes son presentadas en el filme y qué relación se establece
entre ellas?
6. ¿Qué contacto entre los hombres y mujeres contemporáneos y los hombres y mujeres del
pasado se puede establecer, según el filme, a partir de los petroglifos y de las ruinas de
Chacabuco?

Tareas recomendadas: 4 a 6

1. Visita alguno de los Sitios de Memoria de tu región y realiza un trabajo escrito y fotográfico
sobre la memoria del pasado que se preserva en el acervo ese lugar.
2. Busca poemas o canciones sobre exiliados, torturados, presos políticos o detenidos
desaparecidos y realiza un análisis de su letra.
3. Investiga en archivos de prensa como hemerotecas de diarios, radios y canales de televisión
sobre las consecuencias judiciales de la Caravana de la Muerte.
4. Investiga en Internet la ubicación, el número y las características técnicas de los principales
observatorios astronómicos de Chile.

Trabajos sugeridos: 2
 1. Escribe un ensayo sobre el siguiente tema: el historiador y el astrónomo tienen en común
mirar hacia el pasado.
2. Escribe un relato en primera persona, en forma de carta o de diario, donde narres una
semana en la vida de un adolescente, en la Oficina Salitrera de Chacabuco o en la Oficina
Salitrera Francisco Puelma, en los años veinte del siglo pasado.

. Otros recursos …

Biografía

Bossay, C. (2014). “Documentaldo el pasado: documentos históricos en documentales

contemporáneos sobre la dictadura chilena” en Villarroel, M. Travesías por el cine chileno y
latinoamericano. Santiago: Lom, p. 177-186.

Eltit, D. (2009). “Acerca de las imágenes públicas como política de desmemoria”. Cinémas
d’Amérique latine, (17), 26-29.

Erice Sebares, F. M. (2008). Memoria histórica y deber de memoria: las dimensiones mundanas de
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Recursos On-line

Página de Patricio Guzmán en el portal Memoria Chilena:

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-766.html#presentacion

Patricio Guzmán, cine documental y memoria: https://www.cultura.gob.cl/publicaciones/cuaderno-

pedagogico-patricio-guzman-cine-documental-y-memoria/

Página de Patricio Guzmán en el portal de Cine Chile: https://cinechile.cl/persona/patricio-guzman/

Oficina Salitrera de Chacabuco en el portal del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile:

https://www.monumentos.gob.cl/monumentos/monumentos-historicos/oficina-salitrera-chacabuco

20 años de Luchas y Resistencias por la recuperación de sitios de memoria:

https://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2017/04/libro-sitios-de-memoria.pdf

Patrimonio de la Memoria de los Derechos Humanos en Chile:

https://issuu.com/cmncasos/docs/libro_ddhh_06-06-2017_lowe

Recursos educativos, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos:

https://ww2.museodelamemoria.cl/recursos-educativos/

Informe Rettig: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-94640.html

Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (Valech 1):

https://bibliotecadigital.indh.cl/handle/123456789/455

Informe y Nómina de Personas Reconocidas como Víctimas en la Comisión Asesora Presidencial para
la Calificación de Detenidos Desaparecidos, Ejecutados Políticos y Víctimas de Prisión, Política y
Tortura (Valech II): https://bibliotecadigital.indh.cl/handle/123456789/600
Otros materiales audiovisuales

Patricio Guzmán y la memoria de Chile, Casa de América: https://www.youtube.com/watch?

v=ztpDH1NvFYk

Nostalgia de la Luz (debate), Casa de América: https://www.youtube.com/watch?v=at_a7MHGDnE

Arte+Memoria, Día del Detenido Desaparecido, Museo de la Memoria:

https://www.youtube.com/watch?v=1W4cmms-LTI

Qué pasa si olvido / Raúl Zurita, Museo de la Memoria: https://www.youtube.com/watch?

v=_AKwsIhmSqQ&list=PLHnmNPMfE9KITg4qrsFjAJAKykcrjztTi&index=26