Patricia Mayayo - Historias de Mujeres, Historias del Arte

El cartel de las activistas feministas Guerrilla Girls en 1989 preguntaba en letras grandes:
“¿Tienen que estas desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?, Menos del 5% de
las artistas de la selección de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son
femeninos”. Ponía de manifiesto la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la
representación y su invisibilidad persistente como sujeto creador.

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?

En 1971 esta pregunta titula el emblemático artículo de Linda Nochlin.

- No han existido equivalentes femeninos a Miguel Ángel o Rembrandt, no porque las

mujeres carezcan de talento artístico, sino porque a lo largo de la historia todo un
conjunto de factores institucionales y sociales han impedido que ese talento se
desarrolle libremente.
- La pregunta de Nochlin ataca el concepto de genio por el cual se rige la historia del
arte tradicional.
- Para Nochlin es necesario acabar con el mito romántico del artista como genio
autosuficiente.
- La creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al
sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura del
mecenazgo, los discursos críticos dominantes, etc.

Nochlin ilustra este tema analizando el problema del acceso de las mujeres artistas al estudio
del desnudo:

- el cuál era fundamental en la formación de cualquier artista y estaba vedado a las

artistas mujeres.
- Por ello las mujeres no podían consagrarse a géneros mayores como la pintura de
historia o mitológica
- Debían cultivar géneros “menores” como el retrato el paisaje o la naturaleza muerta.
- Las restricciones impuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abrían la puerta no
solo a la discriminación en el terreno de la práctica profesional, sino a la sexualidad
de los propios géneros artísticos: “the gendering o the genres”.

Nochlin abrió una nueva línea de investigación en el campo de la historia del arte. El
siguiente paso consistía en demostrar que si habían existido mujeres artistas eminentes, pero
que su presencia se había visto sistemáticamente silenciada en la literatura histórico-artística y
en los grandes museos y exposiciones.

A lo largo de la década de los setenta empezaron a florecer toda una serie de estudios,
destinados a rescatar del olvido y sacar a la luz la obra de artistas mujeres del pasado.

Karen Petersen y J.J. Wilson. “Mujeres Artsitas. Reconocimiento y reivindicación desde la Edad
Media temprana hasta el siglo XX”. (1976)

- Panorama histórico general de la obra de las mujeres artistas e la tradición occidental

que permitiese cubrir algunos huecos de los libros de historia tradicional.

En 1976 Linda Nochlin y Ann Sutherland organizan en Los Ángeles la muestra Women Artist:
1550-1950:
 - Proponían dar mayor difusión a los logros de algunas excelentes mujeres artistas cuya
obra ha sido ignorada debido a su sexo
- Reúne por primera vez más de 150 obras de 86 artistas de diferentes épocas y
nacionalidades, todas ellas pintoras profesionales
- Carreras de las artistas laboriosamente documentadas en el catálogo de la muestra.

Mujeres artistas en la Edad Media

Poseemos muy pocos datos fiables acerca de la situación de la creatividad femenina antes de
la Edad Media. La participación de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el
Medioevo, en el bordado y la fabricación de tapices parece innegable. Pero el bordado no era
una ocupación exclusivamente femenina, ya que existían conventos de monjes que se
consagraban a las labores de agujas y talleres profesionales de bordadores.

En la época altomedieval hay indicios de la existencia de monasterios dobles en los que tanto
frailes como monjas se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos. Por ejemplo, el llamado
Beato del Apocalipsis de Gerona, del s. VIII, está firmado por el monje Emetrio y por una mujer
llamada Ende, que se identifica a sí misma como “depintrix” (pintora) y “dei aiutrix” (ayudante
de dios).

La mayor parte de los ciclos de miniaturas elaborados por mujeres son anónimos. Las únicas
artistas célebres del pasado eran citadas por Plinio e incluidas por Bocaccio en su compilación
de biografías de mujeres eminentes, De Claris Mulieribus del s. XIV.

El otro Renacimiento

La Italia del s. XV es testigo de una transformación radical en la valoración social de la figura

del artista:

- Los artistas empiezan a reivindicar a partir del Quattrocento que la pintura, la

escultura y la arquitectura debían adquirir el estatuto de artes liberales.
- Se va configurando la imagen del creador en sentido moderno
- En el s. XVI Vasari escribe sus biografías de artistas
- Surgen las nociones de: genialidad, creatividad, excentricidad, etc., relacionadas con la
visión de la creación.

Se consolida también un cambio de actitud hacia la educación de las mujeres:

- El Cortesano de Castiglione en 1528: virtudes de la perfecta aristócrata: refinada

educación, habilidades para la pintura y el dibujo, la música y la poesía e ingenio en la
conversación.
- En el renacimiento se encuentran algunas artistas de noble extracción: Sofonisba
Anguissola. Ideal de aristócrata ilustrada de Castiglione. Primera mujer pintura que
alcanzó una celebridad considerable.

La mayor parte de las mujeres artistas de los s. XVI y XVII provenían de familias de pintores,
en cuyo seno podían acceder a una formación gratuita y disponer de lienzos, pigmentos y otros
materiales que les hubiera resultado muy difícil conseguir por otros medios.

- Fede Galinza, Lavinia Fontana, Levina Teerlinc o Matierra Robusti (hija de Tintoretto)
- Artemisia Gentileschi: dos rasgos principales la diferencia:
o predilección por composiciones a gran escala, basadas en temas bíblicos o
mitológicos protagonizados por heroínas o “mujeres fuertes”.
 o Tratamiento poco convencional que recibe en sus lienzos la iconografía del
heroísmo femenino.

Mary D. Garrard realizo una lectura de la obra de Gentileschi. Comentando sobre la obra de
Susana y los viejos, señala que es curioso como una historia bíblica destinada a ensalzar la
castidad femenina se haya transformado, en la tradición iconográfica occidental, en una
escena de franca sensualidad e incluso en una oportunidad para legitimar el placer escópico. El
lienzo de Gentileschi destaca, por el contrario, según Garrard, “el sufrimiento de la víctima y
no el placer anticipado de los villanos”. La clave de esta complicidad entre Gentileschi y su
protagonista habría que buscarla -afirma Garrard- en la biografía de la propia pintora: en 161
la artista fue violada por Agostino Tassi, un pintor que su padre había contratado para
impartirle clases de perspectiva. Para Garrard el hecho de que Artemisia eligiese el tema de
Susana y el tratamiento poco común que le confirió expresan claramente el punto de vista de
una victima de la violencia sexual, aunque puede que la identificación se produjese de forma
inconsciente.

Las figuras femeninas de Gentileschi han sido descritas con frecuencia como “masculinas”,
“monstruosas o “animalísticas”. Su propensión de pintar mujeres heroicas ha sido tachada de
“irreverente” y atribuida a su vida disoluta y frecuentes amoríos. Las heroínas de Gentileschi
no se corresponden con ninguno de los estereotipos asociados tradicionalmente al arte
femenino: delicadeza, elegancia, blandura, debilidad. El discurso dominante ha recurrido a
dos estrategias narrativas aparentemente contrapuestas pero complementarias (en cuento
destacan la identidad sexual de Gentileschi, su condición de mujer, por encima de la de
artista): la de sexualización (Artemisia es una mujer “masculina”) y la hipersexualización
(Artemisia es una mujer “lasciva”).

De la fundación de las Academias a la Revolución Francesa

Hacia fines del s. XVII y XVIII empezó a producirse otro cambio importante en la imagen y el
estatus de artista:

- Fundación de las academias oficiales de arte

- Ruptura con el sistema de enseñanza artesanal de los talleres
- Consolidación de la posición social e intelectual del artista

Algunas mujeres artistas fueron aceptadas en estas instituciones:

- No gozaban los privilegios de los varones

- No se les permitía asistir a sesiones de dibujo del desnudo
- No podían dar clases o competir de premios, como el premio de Roma
- La condición académica era para ellas honorífica.

Entre las mujeres artistas que consiguieron acceder al rango de académicas en el s. XVIII se
encuentra: Rosalba Carriera (1675-1757), Anne Vallayer-Coster (1744-1818), Elizabeth-Louise
Vigée-Lebrun (1755-1842) y Adelaïde Labille Guiard (1749-1803).

En 1770 la Academia Real, después de un encendido debate, decidió limitar a cuatro el número
de mujeres.

Sutherland Harris: la recepción crítica de la producción de las mujeres artistas ha oscilado,

desde el Renacimiento al s. XX, entre la tendencia a considerar a la autora como una
prodigiosa excepción dentro de su género, la propensión a intentar rastrear en su trabajo las
huellas de una “sensibilidad femenina” (delicadeza de trazo, suavidad de colorido, blandura
de formas) o la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (belleza, distinción, modestia)
por encima de las de la artista.

Vigée-Lebrun, excluida de la clase de dibujo del desnudo, se consagró como retratista,

llegando a ser una de las retratistas más apreciadas por la realeza y la aristocracia. Si bien sus
contemporáneos apreciaban su destreza, solían atribuir su éxito a su juventud y a su belleza,
así como a su encanto personal y a su capacidad de atraer a su salón a los miembros más
destacados de la corte. A menudo la crítica de la época la enfrentaba con sus contemporáneas,
como una suerte de “disputa por la manzana” entre las tres diosas, transformando la rivalidad
profesional de las artistas en un mero concurso de belleza.

La Revolución Francesa, en contra de lo que cabría esperar, tuvo consecuencias adversas para
las mujeres artistas. La Sociedad Popular y Republicana de las Artes decidió cerrar sus puertas
a las mujeres con el argumento de que estas era “diferentes de los hombres en todos sus
aspectos”. Sin embargo, debido quizás, según sugiere Nochlin, a la importancia creciente que
empezaron a adquirir, en detrimento de la pintura de historia, el retrato y los cuadros de
género, el número de mujeres artistas que exponían públicamente en los Salones se
incrementó considerablemente en la última década del s. XVIII y principios del s. XX.

Se destaca un grupo de discípulas reunidas alrededor de David: Césarine Davin- Mirvault,

Angelique Mongez o Constance Marie Charpentier.

Es conocido el caso de una obra de Charpentier adquirida por el Metropolitan Museum y

atribuida a David. El lienzo recibió la alabanza unánime de la crítica, pero una vez develada la
verdadera autoría, la opinión de los críticos varió sensiblemente, reconociendo defectos en la
obra o el carácter “femenino” de la misma, y por ende menor.

Este ejemplo refleja cómo la percepción del valor histórico-artístico de una obra (que pasa,
inmediatamente, a ser tildada de “femenina” o “menor”) y su valor se ven mermados
cuando el cuadro es atribuido a una mujer. el problema de las reatribuciones es parte de un
asunto más amplio: la construcción de la historia del arte en torno a un núcleo privilegiado
de “grandes maestros” y una infinita caterva de “seguidores”. En el caso de las mujeres la
equivalencia entre feminidad y baja calidad se establece automática e inmediatamente.

El largo siglo XIX

Las mujeres artistas se adentran en géneros pictóricos considerados hasta entonces como
masculinos:

- Elizabeth Thompson (1846-1933): británica conocida por sus cuadros de batallas

- Rosa Bonheur (1822-1899): francesa conocida por sus obras de culturas animales.

Rosa Bonheur, a pesar de su éxito, se vio constreñida por las nociones dominantes en su
tiempo acerca del decoro femenino y del confinamiento de las mujeres a la esfera de lo
privado y lo doméstico. Para realizar sus estudios preliminares de sus cuadros, la artista tuvo
que visitar ferias de ganado, mataderos o mercados de caballo, espacios exclusivamente
masculinos. Para ello decidió disfrazarse de hombre, un atuendo que adoptaría con frecuencia
a partir de ese momento.
En esa época se consolida el ideal burgués de la feminidad: el de la mujer modesta y
recatada, recluida en la atmósfera apacible de su entorno familiar, convertida en un “ángel
del hogar”.

En este periodo se afianza en materia artística la llamada doctrina de las esferas separadas:

- Empiezan a publicarse los primeros textos específicos sobre mujeres artistas

- Aparecen como un grupo homogéneo en virtud de su sexo y radicalmente separado
del universo de los creadores varones
- Surge la noción de “arte femenino”, grácil, delicado y la mayor parte de las veces
amateur, limitado al reducto de lo doméstico, frente al ejercicio público del “Arte”
con mayúsculas, reservado al sexo masculino.
- Ninguna de las imágenes prevalentes del artista (gentleman profesional y outsider
bohemio) parecían ser compatibles con las definiciones victorianas de la mujer
“respetable” (domestica, decorativa y maternal).

La mujer no tiene cabida en el mercado del arte como creadora sino como creación, como
objeto de consumo y delectación visual.

A lo largo del s. XIX las mujeres fueron sistemáticamente excluidas de las escuelas públicas y
organizaciones profesionales, viéndose impelidas a formar sus propias asociaciones como la
Society of Famele Artists, etc.

La historiadora Tamar Garb ha documentado la larga lucha de la presidenta y fundadora de la

L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs de Paris, Madame Léon Bertaux, para conseguir la
admisión de mujeres en la prestigiosa Escuela de Bellas Artes. Los debates de su inclusión se
centraban en la cuestión del estudio del desnudo: se temía por el “carácter” de las mujeres,
que corrían el riesgo de corromperse o, peor aún, de masculinizarse, y por la concentración
de los estudiantes varones, que se vería sin duda mermada por la presencia de mujeres en el
aula.

Quizás lo que se escondía detrás de todas las discusiones, como sugiere Garb, era el temor de
que el arte en su conjunto perdiera parte de su sacrosanto prestigio. Garb: “Lo que se ponía
en entredicho con la entrada de las mujeres en L’Ecole era la capacidad del grand art, que ya
estaba siendo atacado por varios flancos, para preservar el mito de su propia importancia y
status como baluarte de los valores tradicionales, en un momento en el que se veía
amenazado por el surgimiento de las nacientes vanguardias. Las mujeres no sólo podían
alterar la infraestructura organizativa y el bienestar d e los estudiantes, sino poner de
manifiesto que la tradición académica no era más elevada que cualquier tipo de formación o
práctica profesional. Si las mujeres eran capaces de “dominarlo”, el legado académico se
vería destronado y con él la esperanza de regeneración de la cultura francesa”.

Las mujeres acudieron a las llamadas academias de pago, que empezaron a proliferar en París.
Dirigidas por artistas célebres, tenía la posibilidad de disponer de espacio y de modelos para
practicar el dibujo del desnudo. Los precios de la matricula para mujeres eran más elevados.
Solo se les permitía dibujar partes aisladas de la anatomía, pero rara vez el cuerpo entero.

En 1897, luego de casi 10 años de lucha, las mujeres fueron admitidas a la Escuela de Bellas
Artes. Pero esto sucedió luego de que la hegemonía de la doctrina académica se viera
desbancada por el avance imparable de las vanguardias. Las mujeres habían conseguido
conquistar el bastión de la Academia, pero el foco de la creación se había desplazado
definitivamente hacia otro sitio.

HACIA UN NUEVO PARADIGMA

Problemas metodológicos

El proceso de recuperación de la obra de las mujeres artistas del pasado que se inició en la
década de los setenta supuso un fecundo punto de partida: a lo largo de los años 80 y 90
nuestro conocimiento de la creatividad femenina se ha ido enriqueciendo con la publicación
de incontables estudios y monografías:

- Chadwick, Mujer, arte y sociedad (1990)

- Nancy G. Heller, Mujeres artistas. Una historia ilustrada (1987), donde sigue presente
la huella de Nochlin y Sutherland Harris.

El texto del catálogo de la muestra Women Artist: 1550-1950, de Nochlin y Sutherland Harris,
planteaba una serie de aportaciones que han resultado de enorme interés para posteriores
investigaciones sobre mujeres artistas:

- La posibilidad de esbozar una historia de las condiciones sociales de producción

artística de las mujeres (en el momento de la muestra el feminismo se hallaba
próximo con los movimientos marxistas)
- La existencia de arraigados prejuicios de género en la recepción crítica de la obra de
mujeres artistas o la división sexual de los géneros artísticos (articulada en torno a la
cuestión del estudio del desnudo)

El proyecto de recuperación de la obra de mujeres artistas presenta dos grandes tipos de

problemas:

1. Como apunta Chadwick, de orden documental:

 las obras hechas por mujeres permanecen relegadas en los sótanos de los
museos, lo que dificulta su estudio y evaluación
 Dado que las mujeres trabajaron con frecuencia en los talleres familiares, su
obra se vende en subastas bajo el nombre de sus maestros, mucho más
conocidos.
 Debido a sus carencias técnicas, muchos de los lienzos de mujeres pintoras se
han deteriorado o perdido para siempre.
Chadwick: “la ausencia de obra, base en la que se asienta cualquier discurso
histórico-artístico tradicional, hace pensar que no seremos quizá nunca capaces de
integrar completamente el arte de las mujeres en el contexto del de sus colegas y
contemporáneos varones a pesar de todas las buenas palabras acerca de género es
irrelevante cuando se habla de “gran” arte”.
2. Como pusieron de manifiesto Roszika Parker y Griselda Pollock en su libro “Old
Mistress. Women, Art and Ideology” (“Viejas amantes. Mujeres, arte e ideología”) de
1981, las primeras aproximaciones a la historia de mujeres artistas suscitaban
problemas de orden metodológico:
 Las herramientas que se utilizaban eran habituales del atribucionismo
tradicional: aparecían ordenadas cronológicamente y precedidas de una
entrada que indicaba nombre, nacionalidad y fechas de nacimiento y muerte
  Carácter documental: principales datos biográficos, etapas más importantes
de su trayectoria, breve comentario de las obras y algún comentario de la
influencia que ejercieron en las futuras generaciones de pintoras.

Women Artist se basaba en los mismo parámetros de evolución que el discurso histórico-
artístico establecido: parámetros de autoría, de calidad o de influencia.

Nochlin Y Sutherland Harris presentan a las mujeres artistas de éxito como valientes pioneras
o audaces heroínas, luchadoras incansables en su combate contra un medio hostil. Así
concebida, la historia de las grandes mujeres artistas no deja de ser una historia de las
“excepciones”: Nochlin Y Sutherland Harris estaban reproduciendo la paradoja en la que
habían incurrido Plinio o Boccaccio, que se deshacían en loas hacia determinadas mujeres
artistas, pero tan solo para demostrar hasta qué punto resultaban atípicas dentro del conjunto
de su sexo o para reforzar la idea de que las mujeres y la genialidad artista eran, en realdad,
incompatibles.

La historia de las mujeres artistas -parecía sugerir, en el fondo, Nochlin Y Sutherland Harris-
podría resumirse simplemente como un proceso de lucha constante contra la discriminación,
como una superación continua de prejuicios y barreras, que las artistas habían conseguido ir
eliminando poco a poco a lo largo d ellos siglos para llegar, a fines de nuestra centuria, al
horizonte esperanzador de una plena integración.

Germaine Greer, Las carrera de obstáculos. Los avatares de las mujeres artistas y de su
trabajo, 1979:

- Refleja la idea de la historia de las mujeres artistas como una continua carrera de
obstáculos
- Greer enumera las trabas que han tenido que enfrentar as mujeres artistas: la tiranía
de la familia, que castraba la creatividad, haciendo que se limitasen al estilo y métodos
de trabajo del taller familiar, dominada por la figura del padre o del hermano; la
devoción amorosa, que les incitaba a supeditarse a sus maridos o amantes; el falso
discurso de la excelencia de los tratadistas masculinos, que deshacían en alabanzas
hacia la belleza, gracia o virtud de las pintoras sin considerar la calidad o belleza de sus
obras; la humillación a la que se veían sometidas aquellas artistas que no respondían al
patrón de la gracilidad femenina, despreciadas una y otra vez por la crítica como
monstruos, fenómenos antinaturales o mujeres “masculinas”.
- El problema para Greer está en la internalización por parte de las mujeres de todos
aquellos prejuicios que una sociedad sexista esgrimía constantemente contra ellas.
- Discurso freudinizante: La opresión patriarcal lleva a las mujeres a asumir, en el plano
inconsciente, la creencia de su propia inferioridad; la mujer desde su infancia vive la
experiencia de la castración, es un eunuco con un ego debilitado y dolorido que
acepta la necesidad de su sumisión.
- Greer invierte la argumentación de Nochin: si esta ponía el acento en las limitaciones
externas, aquella destaca las internas
- El problema para ambas es superar la discriminación.

¿Es suficiente añadir el nombre de las mujeres a la historia del arte para hacer una historia del
arte feminista?
Parker y Pollock en Old Mistresses critican la insistencia en la búsqueda de integración.
Escribían: no es suficiente “añadir” el nombre de las mujeres a la historia para hacer una
historia del arte feminista.

Subrayar las aportaciones de las mujeres artistas para incluirlas, sin más, en el canon
dominante no contribuye a poner en entredicho la jerarquía de valores en la que se basa el
discurso histórico-artístico tradicional: lo que se impone es una desconstrucción radical de las
bases teóricas y metodológicas sobre las que se asienta la disciplina o un cambio absoluto de
paradigma.

Esto no implica invalidar la labor de recuperación del legado femenino: “El estudio histórico de
las mujeres artistas es una necesidad de primer orden” afirma Pollock. “Tenemos que refutar
la mentira de que no habido mujeres artistas o de que las mujeres artistas conocidas son
siempre de segundo orden porque su obra se halla marcada por la huella indeleble de la
feminidad”.

La recuperación histórica por si sola no es suficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de

una desarticulación de los discursos y prácticas de la propia historia del arte.

Para Parker y Pollock la ausencia de mujeres en la historia del arte no es una mera omisión u
olvido, sino la condición misma en la que se asienta la disciplina como tal. Todo lo que las
mujeres producen como artistas se mide en función de su pertenencia al sexo femenino, que
sirve para demostrar el estatus secundario de su autora.

- Equivalencia entre arte hecho por mujeres y la feminidad

- Correspondencia entre feminidad y arte menor
- Parker y Pollock dicen que el estereotipo de feminidad o el concepto de “mujer
artista”, funciona como el “otro” o la categoría negativa sobre la que se sustenta el
privilegio masculino.
- Nunca se habla de “hombres artistas”, simple mente de arte o de “artistas”
- Contrapunto negativo, de un “otro”, lo femenino.
- Jerarquía

Lo importante es preguntarse por que han sido discriminadas, examinar en qué medida la
historia del arte ha contribuido a forjar una determinada construcción de la diferencia sexual
y analizar cómo han vivido las mujeres esa construcción a lo largo de los siglos.

Las mujeres no han creado sus obras desde un afuera de la historia, desde un espacio situado
fuera de la cultura, sino que han visto abocadas a trabajar dentro de esa misma cultura, pero
ocupando una posición distinta a la de los artistas varones.

La labor de la historiadora del arte feminista consiste, según Pollock, en evaluar en qué reside
esa diferencia. Se trata de una diferencia históricamente constituida y no biológicamente
determinada. Estudiar las condiciones históricas concretas en las que se ha enmarcado la
creatividad femenina y dilucida cómo las mujeres artistas han ido negociando sus posiciones
dentro del mundo del arte, cómo han conseguido conciliar la contradicción que supone, en el
marco de la historia del arte institucional, ser mujer y ser artista.

En un artículo titulado La modernidad y los espacios de feminidad, Pollock reivindica la

necesidad de tener en cuenta, cuando se aborda la obra de Cassat y Morisot, un aspecto
ignorado por la mayor parte de los textos sobre impresionismo: la relación entre la sexualidad
y la creciente modernidad. ¿Cómo influyeron los discursos dominantes sobre la diferencia
sexual sobre estas pintoras? ¿Y en qué condicionaron las imágenes que produjeron?

La mayoría de los cuadros de Cassat y Morisot se desarrollan en espacio interiores o

domésticos. En el s. XIX se consolida la ideología burguesa de separación entre lo público y lo
privado (separación basada en condiciones de clase pero también de género). El espacio
amenazante de la masculinidad para no tener cabida en los lienzos de estas pintoras.

Negociar las diferencias

El término negociar es importante porque contrarresta la visión simplista de las mujeres

artistas como víctimas pasivas o audaces luchadoras contra la opresión patriarcal.

La imagen de las mujeres creadoras como al de una evolución lineal y progresiva desde la
marginación hacia la igualdad enmascara, según Parker y Pollock, “las relaciones dialécticas
que han establecido las mujeres artistas con las definiciones dominantes de la artisticidad.
Esas definiciones han ido cambiando. […]Con lo que nos enfrentamos es con una historia
compleja y no unitaria”.

Parece necesario considerar las condiciones históricas concretas en las que se ha desarrollado
la labor de las mujeres si no queremos caer en una especie de visión transhitórica y monolítica
de la categoría “mujer artista”; es importante así mismo subrayar su especificidad como
sujetos, su unicidad individual. No se trata, evidentemente, de negar que las mujeres artistas
hayan compartido, en virtud de sexo, una experiencia histórica común, sino de reconocer el
abanico heterogéneo de reacciones o posiciones que han podido adoptar, en función de
variables como clase social, educación, orientación sexual o su personalidad individual. De ahí
la relevancia, cuando se habla de mujeres artistas, de la “microhistoria, del análisis detallado
de lo particular.

Esta atención a lo concreto es lo que persiguen Bridget Elliott y Jo-Ann Wallace en su libro
“Mujeres artistas y escritoras. (Im)posiciones modernas” de 1994:

- Analiza la obra de 8 mujeres artistas y escritoras asociadas a las vanguardias de la

primera mitad del s. XX: Nathalie Barney, Romaine Brooks, Gertrude Stein, Virginia
Woolf, etc.
- En su estudio, Elliot y Wallace insisten una y otra vez en la pluralidad de estrategias
que desplegaron cada una de estas mujeres para situarse dentro del discurso
vanguardista.
- “desarrollaron estrategias diversas para negociar su posición de desigualdad y la difícil
relación que mantenían con sus colegas masculinos.
- No totalmente integradas en el campo alternativo de la vanguardia, necesitaban
hacerse visibles, llamar la atención sobre su presencia
- Imponerse al público que no esperaba que una obra así pudiera salir de las manos de
una mujer artista o escritora
- El término (im)posición no se refiere solo a las posiciones de las mujeres artistas, sino
a la testarudez con la que negociaron y a veces rechazaron esas mismas posiciones.

La recepción y producción de las obras de estas mujeres se vio indudablemente marcada por
su sexo, pero de distintas maneras. Estas artistas se vieron atraídas por las vanguardias
inicialmente por su discurso antiburgués, pero tan solo para descubrir, con desencanto, que
dichos movimientos no eran menso sexistas ni menos tolerantes con las mujeres.
Algunas mujeres formaron círculos de mujeres que funcionaban como redes de apoyo
alternativas a los cenáculos de varones, otras intentaron labrarse un nicho en el corazón
mismo de la vanguardia adoptando posiciones tradicionalmente masculinas: la de la escritora
“genial” y la de artista bohemia.

La posición de estas mujeres dentro del entorno vanguardista se vio mediatizada, sin duda, por
su distinta situación financiera.

Los casos propuestos por Elliott y Wallace demuestran claramente la pluralidad de

experiencias que se oculta detrás de la etiqueta “mujer artista”. Si bien es necesario en
términos estratégicos, desde una óptica feminista, insistir en las relaciones de género y la
diferencia sexual como variables históricas fundamentales, también es importante estudiar la
interdependencia que se establece entre género, la raza, la orientación sexual o la clase
social en la producción y recepción artísticas.

La relectura feminista de la historia del arte implica, como escribe Pollock, “reconocer las
jerarquías de poder que rigen las relaciones entre los sexos, hacer visibles los mecanismos
sobre los que se asientan la hegemonía masculina, desentrañar el proceso de construcción
social de la diferencia sexual y examinar el papel que cumple la representación en esta
articulación de la diferencia”.

GENIO Y MASCULINIDAD

La persistencia de un mito

El aspecto más radical de esta deconstrucción feminista del discurso histórico-artístico

establecido sea la crítica a la noción tradicional de “genio”.

El mito del artista genial es un concepto central en la historia del arte:

- Central para forjar una narración evolucionista que concibe la historia como una
sucesión de grandes nombres, regida por la lógica de la innovación y el progreso
- Central para crear un canon basado en la jerarquía de grandes maestros y
“segundones”.
- Central para definir géneros literarios que configuran la propia disciplina: catálogo
razonado o la monografía de arista (género histórico más popular).
- Central para determinar el valor mercantil de las obras.

Cuestionar la noción de genio supone, como ya percibía con agudeza Nochlin en su artículo de
1971, hacer que peligre el edificio de la historia del arte en su conjunto: la crítica feminista
tiene la capacidad de “desvelar prejuicios y errores no solo referentes a las mujeres, sino
también a los términos mismos en los que se formulan los problemas centrales de la
disciplina en su conjunto”.

Pese a estas observaciones, Nochlin y sus contemporáneas se aferraron con obstinación, en la

década de los setenta, a la idea de “genio”. Todo el proyecto de Nochlin y Sutherland Harris
en Women Artists poseía un trasfondo claramente reivindicativo, esto es, aspiraba a probar
ante todo que la contribución de las mujeres artistas a la historia del arte había sido igual de
relevante que la de sus colegas masculinos.

Eleanor Munro, en su libro Originales. Mujeres artistas norteamericanas, publicado en 1979:

 - Examina la trayectoria de 40 mujeres artistas de éxito en el s. XX, con el objetivo de
demostrar su genialidad.
- “una de las razones por las cueles el arte de las mujeres no ha sido suficientemente
apreciado es precisamente porque ha sido considerado como tal -arte de mujeres- en
vez de ser juzgado a la luz de las revelaciones del Zeitgeist (espíritu de la época)”.
- Munro iba mucho más lejos en su argumentación que Nochlin y Sutherland Harris
- Las mujeres han sido marginadas en el pasado, es cierto, pero esa es una realidad
olvidada en nuestro siglo. Si las mujeres artistas contemporáneas se han visto
excluidas alguna vez por el resto de la sociedad, no ha sido por su condición de
mujeres, sino porque todo gran artista es, en el fondo, un marginado, un ser especial.
(para Munro la condición de marginación se extiende a todos los artistas y no solo a
las mujeres)
- El “gran” are no tiene género; empeñarse en seguir considerando a las mujeres
creadoras como parte de una categoría genérica, la de la “mujer artista”, supone
desdeñar la cualidad más esencial que puede hallarse en la obra de un gran artista: la
originalidad.
- (la categoría de “mujeres artistas” menosprecia toda la cualidad de gran artista, de
originalidad)

Objeciones a Munro: si el sexo del/la autor/a es irrelevante desde el punto de vista crítico,
¿qué sentido tiene, entonces, dedicar un volumen a analizar la obra de mujeres artistas en el s.
XX?

Carol Dunca señala los peligros que entraña el concepto de “genio” para el discurso feminista.
En el artículo “Cuando la genialidad es una caja de wheaties” de 1975:

- Defender que la obra de mujeres artistas es igual de meritoria, estéticamente, que la

de los artistas varones supone seguir considerando lo masculino como norma
universal.
- Para preservar esta idea hay que rechazar de plano “la posibilidad de que el arte de las
mujeres pueda surgir de una conciencia y de un tipo de experiencia específicamente
femeninas”.
- Esta posibilidad pone en peligro la aceptación del arte hecho por mujeres como arte
“normal”, indistinguible de los “grandes logros” de la cultura patriarcal.
- Lo que se esconde detrás de todo ello es que la “grandeza” es masculina.
- Si asumimos, sin más, los criterios de evaluación estética establecidos por la historia
del arte institucional, pasamos por alto el hecho de que son precisamente esos
criterios los que han propiciado que se relegue a aquellos grupos de personas (en
este caso, las mujeres) que responden a otros modelos de creatividad a un lugar
secundario en la literatura histórico-artística.

Breve historia del genio

El concepto de “genio” es una categoría cargad de contenidos de género o, dicho de otro

modo, en la cultura occidental la genialidad se ha visto tradicionalmente asociada a la
masculinidad.

Parker y Pollock en Old Mistresses:

- El propio lenguaje asume que el arte es una esfera reservada a los hombres: “old
masters” = “maestros antiguos”; “old mistresses” = amantes viejas
 - La correspondencia entre creación artística y lo masculino se afianzó sobre todo en el
Romanticismo.
- En el romanticismo se consolida la imagen del artista saturniano: excéntrico,
melancólico, exótico, diferente, marginal y original. Empiezan a conferirse con más
fuerza a tributos masculinos a la figura del artista.
- La imagen tiene sus raíces en el Renacimiento y se prolonga hasta las vanguardias.
- Exaltación de la virilidad por encima de la “maestría”
- Juego de palabras de Parker y Pollock: “Mastery” significa en ingles tanto “maestría” o
“virtuosismo” como “poder” o “control”

Christine Battersby. Género y genio. Hacia una estética feminista, 1989:

- Desarrolla en profundidad la crítica a la noción de “genio” de Old Mistresses.

- Coincide en identificar el Romanticismo con la consolidación de la definición de
genialidad artística basada en la retórica de la exclusión: la sexualidad masculina se
sublima.
- Las mujeres en el romanticismo carecen de instinto sexual o son incapaces, por el
contrario, de resistirse al impulso irrefrenable de su sexualidad.
- La mujer creadora es simplemente una anomalía incómoda en la trama narrativa de la
exclusión.
- Así una mujer artista solo tiene dos alternativas: renunciar a su sexualidad
(convirtiéndose en hombre) o seguir siendo “mujer” y, por tanto, abandonar el
sueño de ser considerada genio. “No hay mujeres geniales; las mujeres geniales son
hombres” (epigrama de Goncourt).
- La misoginia romántica se vio acompañada de un cambio de paradigma estético: el
genio pasa a ser una figura dotada de toda una serie de características atribuidas
tradicionalmente a lo “femenino”: intuición, emoción, imaginación, espontaneidad,
etc.
- Al mismo tiempo que se exaltan las cualidades “femeninas” del artista varón, se
proclama con rotundidad que las mujeres no pueden (o no deben) dedicarse a la
creación artística.

Esa inversión de lo masculino y lo femenino es lo que Parker y Pollock no acierta a percibir

según Battersby:

Si la ideología del Romanticismo ha sido tan dañina, no es porque desdeñase la feminidad, sino
porque despreciaba a las mujeres. El artista romántico se apropia de los valores “femeninos”
(intuición, sentimiento, pasión…), al mismo tiempo que atribuye a las mujeres una serie de
características asociadas a la masculinidad y que ahora se cargan de connotaciones negativas
(razón, juicio, contención…).

La diferencia en inglés entre los adjetivos “famele” (lo femenino en sentido biológico, sexo
femenino) y “femenine” (lo femenino en sentido cultural, serie de cualidades referentes al
género femenino). Lo femenino (femenine) solo adquiere sentido peyoraitivo cuando se aplica
a las mujeres (famele); en el caso de los genios varones (male geniuses), la feminidad (que no
el afeminamiento) se transforma en una virtud.

Para Battersby, construir una estética feminista no supone reivindicar el genio femnino
(femenine genius), sino el genio de las mujeres (“famele genius”).
Se trata de demostrar que hay otros parámetros de evaluación histórica, otras categorías de
juicio estético que nos permiten reconocer a las grandes mujeres artistas del pasado.

Es necesario recuperar la obra de estas mujeres, desvelar sus trayectorias individuales y

situarlas en el marco general de las tradiciones de creatividad femeninas. Estas tradiciones
son diferentes de las de los varones, porque estos últimos no se han visto obligados a
enfrentarse a la retórica de la exclusión cada vez que decidían embarcarse en la aventura de la
creación.

Al aplicar el término “genio” a las mujeres, la crítica feminista reescribe la historia desde su
propio esquema de valores: elaborar nuestro propio sistema de valores, designando a nuestros
“genios” de sexo femenino”.

Battersby y Parker y Pollock coinciden en la equivalencia histórica entre genio y masculinidad,

pero mientras estas proponen desarticular (o eliminar) el concepto de genio (construir
narraciones estéticas que no se basen en la evaluación de la calidad), aquella pretende
reapropiárselo desde una óptica feminista, a finde crear un linaje matrilineal, una genealogía
de grandes mujeres artistas.