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LA A R M O N ÍA EN EL IM PR E SIO N ISM O

M a Dolores ROMERO ORTIZ

La sociedad actual, desde comienzos del siglo XX, ha sido una socie­
dad en constante cambio y transformación. La Cultura y el Arte, y dentro
de él la Música, ha evolucionado a la par que ella.

En los estilos Barroco o Clásico, la práctica compositiva, y en concreto,

la armónica, era unitaria. Esto no significa que la composición estuviese
automatizada, sino que los diversos autores/as tomaban una base común,
aceptada por la generalidad, y a partir de ella daban rienda suelta a su im a­
ginación, sus gustos, su estilo, su personalidad, su técnica.

En el Romanticismo, la individualidad se eleva a nuevas cotas. Los

artistas románticos tenían una conciencia clara de pertenencia a un m ovi­
miento, pero la búsqueda de un lenguaje personal, original y único comien­
za a ser una de las prioridades. Esto es especialmente patente en la práctica
armónica.

En el Impresionismo, la armonía está ya plenamente diferenciada se­

gún los autores/as de forma que sus obras no son confundibles con las de
ningún otro autor coetáneo; aunque aún existen una serie de rasgos, de
procedimientos morfológicos y sintácticos, comunes a todos ellos.

El acorde se aísla

Una de las características esenciales de la armonía impresionista es

el "aislam iento" del acorde. En estilos anteriores, el acorde servía para es­
tructurar la música, conducía las frases, generaba el movimiento... ahora, el
acorde se contempla como una unidad independiente.
90 Mâ DOLORES ROMERO RUIZ

Este concepto puede ser mejor comprendido si se compara con la pin­

tura: en el arte pictórico anterior al Impresionismo, las pinceladas eran
continuas, se unían para formar líneas, un dibujo, un lienzo... en el Impre­
sionismo, las pinceladas están separadas, aisladas, y sólo alejándonos del
cuadro podemos ver como una miríada de gotas de color amarillo y azul se
convierten en un campo verde merced a un juego óptico.

En Música, los acordes equivalen a estas pinceladas, se conciben de

forma separada para conseguir un efecto de conjunto, que se deja realizar
al oído del oyente. Así, dependiendo de la combinación utilizada el resulta­
do será uno u otro; es decir, combinar amarillo y azul no será lo mismo que
combinar naranja y azul; realizar un acorde combinando cuartas (Sol-Do-
Fa) no proporcionará la misma solución que una combinación por quintas
(Fa-Do-Sol).

Alternativas a la polarización tonal

Anteriormente al Impresionismo, la Tonalidad, hasta ese momento pi­

lar inconmovible, comenzó a resquebrajarse por la introducción de bases
cromáticas (recordemos el cromatismo extendido de Wagner) que dificul­
taban la identificación de un tono concreto.

Además, el enlace más conclusivo de la Tonalidad Clásica, es decir,

Dominante-Tónica, también había sido puesto en entredicho, entre otras
cosas, por la ocultación de la Tónica en los puntos más importantes de una
composición.

Partiendo de esta base, el Impresionismo buscará alternativas a la po­

larización tonal clásica, evitando las referencias más puramente tonales, es
decir, el enlace Dominante-Tónica, con su característico tritono y el ascenso
de la sensible a la nota tónica, formando ésta un acorde triàdico perfecto.

Como consecuencia lógica, el Impresionismo buscará nuevas fuentes

de inspiración y extraerá sus principales procedimientos morfológicos y
sintácticos de dos orígenes primordiales: los estilos anteriores a la Tonali­
dad y las música no occidentales.
 LA ARMONÍA EN EL IMPRESIONISMO 91

Procedimientos de origen pretonal

Uno de los procedimientos anteriores a la Tonalidad utilizados por el

Impresionismo es la modalidad eclesiástica. Es decir, en lo que se refiere a
escalística, se recuperan los modos griegos en la versión adoptada de ellos
durante la época medieval:

-e-ü Tre-
3T
31 31 3 E PE 31

Jónico Dórico Frigio Lidio

-e-Q - -e—° - -o—° -

3E un 3E
H -» T I-»
* Mixolidio Locrio
Eolio

Cualquier otro sonido es utilizable como tónica de partida. Pueden

identificarse rápidamente comparándolos con el tono mayor o menor que
comience con la misma tónica. A modo de ejemplo:

El Modo Dórico comienza en Re y la tercera formada a partir de esta

nota (Re-Fa) es menor. Lo comparamos entonces con la escala natural de
Re menor (sin sensible): Re-Mi-Fa-Sol-La-Si b-Do. Vemos que la diferencia
está en el Si, que en Re menor es si bemol y en el Modo Dórico, en cambio,
es si natural. Esta nota "si" es el VIQgrado. Podremos afirmar entonces
que el Modo Dórico es como la escala menor natural pero con el VIa grado
ascendido.

Así, para hacer una escala dórica a partir de por ejemplo, do, pensa­
mos en un Do menor natural: Do-Re-Mib-Fa-Sol-Lab-Si b, y ascendemos el
VIa grado: Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib.
R e D órico Re m enor

-VF--------------------------------- 1=1---rs---- -fe—-

Tm
V5\J-...........-........
^ o 0—
O ....i i ...rO 1 ” ■
“O ^
V Io V Io

Do m enor Do D órico

AL—...... - , ■ = >ai fro... - -------------:-------------- ---- --------------

------------- f e ---- rs---- e - > l f l --------
T T e ° po «: o "
V Io VIo
92 Ma- DOLORES ROMERO RUIZ

El mismo procedimiento para los restantes modos.

Resumiendo:

El Dórico es la escala natural menor con su VIa grado ascendido.

El Frigio es la escala natural menor con su IIa grado rebajado.

El Lidio es la escala mayor con el IVa grado elevado.

El Mixolidio es la escala mayor con el VIIa grado rebajado.

El Eolio es la escala natural menor.

El Jónico es la escala mayor.

El Locrio es la escala natural menor con el IIa y Va grados rebaja­

dos. Su tríada de tónica es disminuida.

Otro procedimiento pretonal es la utilización de acordes sin tercera.

En armonía clásica, cuando era necesario, se suprimía la quinta del acorde,
ahora en Impresionismo se suprime la tercera como una reminiscencia del
sistema acórdico utilizado en los siglos XII a XV.

Además, en armonía clásica sólo se permitía el paralelismo de acor­

des de sexta (serie de sextas) o de séptimas (serie de séptimas). Ahora, en
cambio, se permite el paralelismo de cualquier tipo y especie de acorde, así
como de intervalo.

La armonía paralela (también llamada "m elodía acordal") consiste en

el "engrasam iento" de una línea melódica simple mediante la armonización
con acordes que como su nombre indica, se mueven de forma paralela.

El desplazamiento paralelo de acordes se denomina mixtura, y existen

varios tipos:

Real: el acorde se mantiene igual (se mantienen el número y espe­

cie de los intervalos, es decir, si nos movemos por terceras parale­
las, y la primera tercera es mayor, todas las demás también serán
mayores).
 LA ARMONÍA EN EL IMPRESIONISMO 93

Tonal o Modal: el acorde se adapta a la tonalidad o modalidad (es

decir, se mantiene el número pero no la especie de los intervalos:
los intervalos de tercera paralelos siempre serán terceras, pero unas
serán mayores y otras menores, o aumentadas o disminuidas).

Atonal: no existe una tonalidad determinada; las notas de cada

acorde no coinciden con el anterior.

Modulante: modulación de una mixtura tonal a otra.

Encuadre: se mantiene el intervalo característico del acorde y se

varían los sonidos internos.

R eal Tonal A tonal Encuadre

/
o ti?

Procedimientos de origen exótico

Hablaremos ahora de los procedimientos de origen no occidental.

Estos procedimientos están extraídos de la música de las islas de Java

y Bali, cuya música interpretada por una orquesta nativa, el gamelán, im­
presionó profundamente a Debussy al escucharla en la Exposición Univer­
sal de París de 1889.

En Java y Bali hay dos sistemas de organización de división de la octa­

va: el Pelog y el Slendro (ambas divisiones no temperadas):
94 Ma DOLORES ROMERO RUIZ

SLEN DRO (divide la 8a en 5 partes casi iguales: 2 distancias

son mayores que las otras)
Son menores que nuestra 3a menor
z: *Z -
ZZL -O- 3E
^
Son Mayores que nuestra 2aMayor

El Pelog despierta relaciones con el Modo Frigio (modo de Mi), y el

Slendro se relaciona, por un lado con la escala pentáfona y por otro con la
hexátona. Estas serán las escalas defectivas principalmente utilizadas por
los impresionistas, ya que fomentan la ruptura de la tonalidad gracias a
que en ambas se elimina el intervalo esencial del sistema tonal clásico: el
trítono.

O dicho de otro modo, se eliminan las atracciones semitonales dando

lugar a que cualquier combinación interválica sea válida.

Escala pentáfona diatónica Escala hexátona de tonos enteros

' •fm¡ a r ~ ~ ........ " ó
' n
o O ° Ij - ^ - O" O - fl» -ff° *

La utilización de estas escalas defectivas suele ir en combinación con

otros procedimientos.

Otras características armónicas

Además de los procedimientos anteriormente descritos, podemos encon­

trar otra serie de rasgos comunes de escritura en las obras impresionistas:

En primer lugar, el amplio uso de los intervalos de cuarta y quinta, in­

tervalos relacionados con las dos fuentes principales mencionadas: la mú­
sica pretonal (recordemos los organa basados en el paralelismo de dichos
intervalos) y la música balinesa.
 LA ARMONÍA EN EL IMPRESIONISMO 95

También encontraremos acordes cromáticos, como las sextas aumen­

tadas, acordes de dominante con alteración de la tercera y/o la quinta, o
séptimas naturales sobre cualquier grado.

El concepto de nota extraña se amplía ahora a acordes completos e in­

cluso secciones que hacen la función de ornamentación dentro de una obra.
Son principalmente utilizadas las notas añadidas y de sustitución.

Las notas añadidas son notas extrañas al acorde que están a distancia
de segunda de cualquier nota del acorde, las más habituales son la 4a y la 6a;
y las notas sustitutivas, como su nombre indica, sustituyen a una o varias
de las notas del acorde pero sin llegar a resolver en ellas (la más habitual, la
cuarta sustituyendo a la tercera del acorde).

Otro tipo de nota extraña muy utilizada es la pedal, ahora en cualquier

voz, y no sólo en el bajo, voz habitual en el período de la tonalidad. Se utili­
zan pedales tanto armónicos como melódicos, estáticos y ornamentados.

Por último mencionar, que en los procesos cadenciales finales, la ca­

dencia auténtica está disimulada. Encontramos varias opciones: inversio­
nes poco habituales en el acorde de Dominante, alteraciones de la tercera
y/o la quinta en dicho acorde, supresión de la sensible o notas añadidas en
la Tónica.

Resumiendo todo lo anteriormente expuesto, la armonía en el perío­

do conocido como Impresionismo pierde su función conductora del m o­
vimiento para convertirse en un elemento de timbre y color. La huida de
la tonalidad que ello implica, incluye el uso de recursos ajenos a ella, para
lo que se emplean procedimientos inspirados en la música pretonal y en
aquellas músicas consideradas "exóticas" por el mundo occidental.
96 MàDOLORES ROMERO RUIZ

BIBLIOGRAFÍA

- DESPORTES, Ivonne. Manual de aproximación de estilos de Bach a Ravel Madrid: Real Mu­
sical - Carisch España, 1996.

- MACHLIS, Joseph. Introducción a la música contemporánea. Buenos Aires: Marymar,

1975.

- MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, 1994.

- PERSICHETTI, Vincent. La armonía del siglo XX. Madrid: Real Musical - Carisch España,
1985.

- ROMERO ORTIZ, M- Dolores. Manual armónico del estilo impresionista. Málaga: Ediciones
Maestro, 2007.