Lavocacinmainstream 2018 MinervaCampos

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Minerva Campos (ed.) La vocación mainstream: fenómenos y pantallas.

Special Issue Secuencias. Revista de historia del cine, 2018, nº47
Book · January 2018
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Minerva Campos
University of Castilla-La Mancha
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SECUENCIAS
Revista de Historia del Cine
47
Fundador
Alberto Elena Díaz (1958-2014)
Directoras
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Laura Gómez Vaquero (Universidad Camilo José Cela, Madrid)
Subdirector
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Presentación 7
Minerva Campos
Artículos / Articles 11
Las plataformas y la creación de

contenidos mainstream:
Una aproximación a las nuevas «ficciones convergentes»
15
The platforms and the creation of mainstream contents.
An approach to the new ‘convergent fictions’
Laura Pousa
Las fiestas del cine: nostalgia, exclusividad y ocasión

en el cine-evento en España
Cinema festivals: nostalgia, exclusivity and occasion at 33
event-led cinema in Spain
Rosana Vivar Navas
Los divos de ópera en el cine: las retransmisiones

Live in HD transforman el star system lírico
Operatic divos in the movies: 57
Live in HD broadcasts transform the star system
Isabel Villanueva Benito, Iván Lacasa Mas y Jaume Radigales Babic
RE: ROSAS!, del homenaje pop a la propuesta interactiva:

emergencias artísticas a partir de la documentación de originales
efímeros y re-apropiación
75
RE:ROSAS!, from pop tribute to interactive proposition: artistic emergencies
from documentation of ephemeral originals and re-appropiation
Ana Kuntzelman
Libros / Books 125
Rethinking The Hollywood Teen Movie.

Gender, Genre and Identity
95
Frances Smith
Carlos García Miranda
A Companion to American Indie Film
Geoff King (ed.) 98
Elisa Padilla
The Audience Effect. On the Collective Cinema Experience

Julian Hanich 101
Rosana Vivar
The Latin American (Counter-) Road Movie

and Ambivalent Modernity
Nadia Lie 105
Minerva Campos
Ingmar Bergman y la censura cinematográfica franquista.

Reescrituras ideológicas (1960-1967)
Rosario Garnemark 107
Estados de gracia. Billy wilder y la censura franquista
(1946-1975)
Jeroen Vandaele
Vicente J. Benet
Miradas de mujer: cineastas españolas para el siglo xxi

Francisco A. Zurian (ed.) 111
Elena Cordero Hoyo
Celebrity and the Feminist Blockbuster

Anthea Taylor 114
Laura López Casado
La otra pantalla. Redes sociales, móviles y la nueva televisión

Elena Neira
Big Data. Eje estratégico de la industria audiovisual 117
Eva Patricia Fernández (ed.)
J. Ignacio Gallego
DVD y Plataformas de Internet / 155
DVD and Internet Platforms
Filmoteca Española en la red

125
Begoña Soto y Santiago Aguilar
Los desafíos del archivo online: CineChile.cl y Cinetecanacional.cl

131
Mónica Villarroel
PRESENTACIÓN
Minerva Camposa
Universidad Autónoma de Madrid
DOI: http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2018.47
Este número de Secuencias se configura como una oportunidad de reflexión

y análisis en torno a los nuevos modos y formatos en que los contenidos cine-
matográficos y audiovisuales llegan a sus públicos. En este contexto, es posible
situar La vocación mainstream. Fenómenos y pantallas en la intersección de
dos tendencias reconocibles de las dos últimas décadas: por un lado, la relacio-
nada con productos dirigidos a nichos cada vez más específicos y fragmenta-
dos; y, por otro lado, la de aquellas obras que pretenden despertar el interés de
una gran masa de espectadores de todo el mundo y que podrían denominarse
genéricamente como mainstream. Ambas líneas comparten el objetivo de lle-
gar al máximo de individuos posibles de cuantos conforman su público poten-
cial y lo hacen a partir de fórmulas que, unas veces, implican a los contenidos
y, en otras ocasiones, a los dispositivos y espacios de consumo, aunque, como
consecuencia de sus especificidades, los tamaños de unos y otros mercados
difieren ampliamente.
La posición equidistante entre estas dos vías permite abordar lo que po-
drían denominarse «estrategias de popularización» de productos y medios e
identificarlas, a su vez, como un objeto de interés creciente en el campo de
los estudios audiovisuales y cinematográficos. Algunos de estos nuevos fenó-
menos se manifiestan, por ejemplo, como fórmulas de consumo digitales vin-
culadas con plataformas y aplicaciones que operan en Internet, Smart TVs,
teléfonos móviles y otros dispositivos. También el big data generado en el ac-
ceso a dichos sistemas resulta una evidencia de las novedades en el panora-
ma audiovisual y se convierte, al mismo tiempo, en material de análisis para
este campo de estudios. Es posible señalar también en esta línea la relevancia
que parece haber recuperado el espacio de consumo, ahora que la experiencia
cinematográfica y audiovisual puede suceder tanto en un marco físico como
ubicarse en el universo digital y presentarse deslocalizada. Se configuran, en
todo caso, nuevas líneas de investigación y reflexión que surgen para atender a
[a] Minerva Campos es investigadora postdoctoral Juan de la Cierva-Formación en la Universidad Autónoma

de Madrid. Es miembro del equipo de redacción de Secuencias. Revista de historia del cine y de los grupos de
investigación ACCAMC (UAM) y TECMERIN (UC3M). Sus trabajos sobre cine contemporáneo de América
Latina, festivales, circuitos no comerciales y fórmulas alternativas de producción han sido publicados en Ciné-
maction, Cinémas d’Amérique Latine, Archivos de la Filmoteca, Imagofagia, Secuencias o Lo transnacional
en el cine hispánico. Email: minerva.campos@uam.es
Presentación 7
las dinámicas que, recientemente y en relación con estos nuevos fenómenos, se
han establecido entre las obras y los públicos.
En la medida en que atienden a realidades de este tipo, los enfoques y re-
sultados de los cuatro artículos que conforman este monográfico de Secuencias
permiten cartografiar algunas problemáticas derivadas de lo señalado hasta
aquí, así como ampliar los márgenes de los estudios cinematográficos y au-
diovisuales en su dimensión más canónica. En esta ocasión, el número se ha
confeccionado con la tradicional invitación a autores, como en monográficos
publicados anteriormente, y con un llamado a contribuciones que la revista di-
fundió, por primera vez en su historia, con el propósito de conocer problemas
y debates que estarían teniendo lugar en otros espacios y que podrían aportar
nuevas perspectivas y objetos, tal y como ha ocurrido. Ya en estos primeros
momentos asumí la coordinación de La vocación mainstream, una tarea que
agradezco que me confiara el equipo de la revista.
Los trabajos incluidos en este número estudian prácticas contemporáneas
que, en el mercado audiovisual, persiguen alcanzar a la mayor cantidad posible
de espectadores. Los casos analizados a veces construyen un ecosistema parti-
cular para un tipo de exhibición que, en última instancia, podría considerarse
convencional y, en otras ocasiones, transforman de manera radical la expe-
riencia cinematográfica clásica en su conexión con otras artes (escénicas) o con
otras interfaces (digitales). Puede decirse, entonces, y como será expuesto en
lo que sigue, que cada artículo aborda una estrategia particular que persigue
llegar hasta un público numeroso al tiempo que dinamizar los circuitos en que
se inscribe y sus respectivos mercados.
En primer lugar, aparecen en este monográfico las múltiples formas de
distribución y consumo televisivo cuyo reclamo principal consiste en una ofer-
ta audiovisual abundante, diversa y orientada al gusto de los espectadores a
partir de una serie de algoritmos diseñados con tal propósito. En «Ficciones
convergentes. Las plataformas y la creación de contenidos mainstream», Lau-
ra Pousa analiza las nuevas dinámicas televisivas del contexto español, ponien-
do el foco en las plataformas Movistar+ y Netflix, al tiempo que cartografía
las posibilidades de acceso y consumo en este marco. Identifica en su trabajo
relaciones entre narrativas, estéticas y modos de producción que estarían ge-
nerando tendencias reconocibles en este mercado. Con ello y en su atención
a las formas televisivas, este artículo pone en cuestión la idea de «género» ci-
nematográfico o audiovisual, una categoría que estaría siendo sustituida por
una suerte de tesauro que, en la práctica, consiste en etiquetas y descriptores
dinámicos asociados a los contenidos.
Las experiencias que analiza el segundo artículo son aquellas que hacen al
público interactuar con las películas y, de este modo, vivir la sala de cine de una
manera distinta al visionado colectivo (y estático) convencional. El trabajo de
Rosana Vivar, que lleva por título «Las fiestas del cine: nostalgia, exclusividad
y ocasión en el cine-evento en España», tiene como centro las pantallas, que
se convierten en el eje de ceremonias cinematográficas festivas de diferente
8 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

carácter y dimensión en las que todo se construye y celebra alrededor de una
película (o de varias). Son iniciativas que van desde exhibiciones dinamizadas
por actores que interpretan en el escenario algunas secuencias de la película
hasta la recreación de localizaciones que son recorridas por los espectadores
antes de asistir a una proyección convencional del título en cuestión. En este
caso, la autora aborda, en primer lugar, el fenómeno mismo con un recorrido
por los ejemplos de referencia (como las sesiones organizadas por Secret Ci-
nema en Londres), al tiempo que aporta una amplia revisión de la bibliografía
específica. Atiende en su investigación, además, a la importación de esta clase
de eventos en nuestro país (por empresas como Sunset Cinema, con sede en
Madrid) y a la, a veces, necesaria adaptación del tamaño y las mecánicas de
los espectáculos en relación al modelo que toman como base. La propuesta de
Vivar tiene el valor añadido de ser uno de los primeros trabajos publicados en
español que se enfrenta a este tipo de ofertas cinematográficas.
La investigación que desarrollan Isabel Villanueva, Iván Lacasa Mas y Jau-
me Radigales Babi en «Los divos de ópera en el cine: las retransmisiones Live
in HD transforman el star system lírico» comparte con el artículo anterior su
interés por la pantalla grande y por el evento como reclamo para el público.
Como se desprende del título, este trabajo pone a dialogar lo operístico y lo
cinematográfico a partir del estudio de iniciativas que persiguen acercar a los
espectadores de ambas disciplinas a un espectáculo híbrido. Por un lado, los
autores atienden a las relaciones más convencionales entre ambas disciplinas,
como pueden ser la presencia de divos operísticos en determinadas películas
o la adaptación a la gran pantalla de la vida de algunas celebridades de dicho
mundo. Por otro lado, y aquí el aporte más reseñable de este trabajo inscrito en
un campo poco prolífico en español, Villanueva, Lacasa y Radigales estudian el
modo en que la ópera y sus intérpretes modulan sus elementos de origen para
adaptarse al registro y la retransmisión del espectáculo operístico, articulando
en su trabajo una extensa aproximación a las relaciones posibles entre la ópera
y el cine en este tipo de producciones híbridas.
Cierra la sección de artículos un trabajo dedicado al encuentro entre la
danza y el audiovisual, un diálogo, en este caso, mediado por Internet y que
exige la participación de un público digitalizado y entusiasta que se preste
para configurar y completar la obra. En un trabajo que titula «RE: ROSAS!,
del homenaje pop a la propuesta interactiva: emergencias artísticas a partir
de la documentación de originales efímeros y re-apropiación», Ana Kuntzel-
man atiende a las relaciones coreográficas y audiovisuales que existen entre
varias piezas: por un lado, la danza RE: ROSAS!, célebre coreografía obra de
Anne Teresa De Keersmaeker, cuyo registro se encuentra editado en DVD al
tiempo que, a día de hoy, circula también de manera fragmentaria y abierta
en otros espacios de Internet; por otro lado, el video musical de Beyoncé para
su tema Countdown, cuyos ecos de RE: ROSAS! han sido motivo de polémica.
Por último, la autora estudia un proyecto interactivo orquestado por De Keers-
maker en el que se invita a los espectadores/usuarios a repetir la coreografía
Presentación 9
y a alimentar con su aporte la obra-web. A partir de este complejo y dinámico
caso, Kuntzelman estudia las operaciones múltiples y sucesivas que tienen lu-
gar alrededor de piezas audiovisuales inscritas en circuitos diferentes, pero,
como se verá, muy próximos como son la danza contemporánea, la música pop
e Internet.
Como viene siendo habitual en los monográficos de Secuencias, la sección
de reseñas recoge una serie de publicaciones recientes que pretende ampliar el
espectro de asuntos abordados en el número y que, en buena medida, comple-
mentan las problemáticas analizadas en los artículos. En este caso, se trata de
publicaciones vinculadas a temas más tradicionalmente asociados al mains-
tream: las películas de adolescentes (Rethinking the Hollywood Teen Movie.
Gender, Genre and Identity), el indie americano (A Companion to American
Indie Film) o la experiencia colectiva de la sala de cine (The Audience Effect. On
the Collective Cinema Experience). También hemos incluido en esta sección tí-
tulos que revisan o dialogan en algún punto con géneros cinematográficos (The
Latin American [Counter-] Road Movie and Ambivalent Modernity) y con
estrategias habituales del cine comercial, como el doblaje (Ingmar Bergman y
la censura cinematográfica franquista. Reescrituras ideológicas [1960-1967]
y Estados de gracia. Billy Wilder y la censura franquista [1946-1975]).
En consonancia con la aparición de nuevas fórmulas de distribución y con-
sumo de películas, surgió la idea de ampliar la sección de reseñas de DVD hacia
otras vías de acceso contemporáneas. Sabemos que las plataformas de strea-
ming y de descarga presentan modelos de acceso y comercialización diversos
que van desde los repositorios propiedad de asociaciones profesionales hasta
los catálogos de VOD de distinto carácter o a las iniciativas que ofrecen en
abierto trabajos y ciclos comisariados: en Secuencias asumimos que lo voluble
de este ecosistema y lo efímero de algunas plataformas dificultarán en algún
punto nuestro propósito de reseñarlas. En cualquier caso, arrancamos la ope-
ración con dos propuestas que atienden, respectivamente, a los varios espacios
en los que se encuentra diseminado el archivo accesible online de Filmoteca
Española y a Cinechile. La enciclopedia del cine chileno.
Me permito una nota final. Muchas gracias a los autores que participan en
este número: por la generosidad con sus textos, la paciencia con los tiempos de
evaluación y edición y por las cordiales comunicaciones durante todo el traba-
jo. Por los mismos motivos, gracias a los reseñistas y a los revisores externos y,
por supuesto, a todos los investigadores que enviaron sus trabajos respondien-
do al llamado de Secuencias. Por último, Pablo (Cepero), María Luisa (Ortega),
gracias por la ayuda extra.

ARTÍCULOS
LAS PLATAFORMAS Y LA CREACIÓN DE
CONTENIDOS MAINSTREAM:
UNA APROXIMACIÓN A LAS NUEVAS «FICCIONES CONVERGENTES»
The platforms and the creation of mainstream contents.

An approach to the new ‘convergent fictions’
Laura Pousaa
TAI - Universidad Rey Juan Carlos
DOI: http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2018.47.004
RESUMEN
Las plataformas de contenidos audiovisuales se han convertido en los agentes fundamentales

de la nueva configuración de la industria internacional (y en algunos casos, local), modificando
hábitos de consumo a través no solo de la compra y difusión de los productos de sus catálogos,
sino también con la producción propia de contenidos. Sin pretender ahondar en un análisis
exhaustivo del mercado ni tampoco en los comportamientos del consumidor contemporáneo,
el objetivo del presente artículo es entender cómo los cambios tecnológicos y estructurales
generados a partir de la llegada de Internet y el uso mayoritario del streaming han podido
repercutir en la narrativa, estética e ideología de los actuales productos televisivos y cinemato-
gráficos que, sin formar una tipología específica, albergan unas características que nos permi-
ten agruparlos bajo los parámetros del mainstream y acercándonos a la categoría y definición
de «ficciones convergentes»
Palabras clave: mainstream, plataformas, convergencia, Netflix, Movistar+, streaming, fic-

ción española, ficción convergente.
ABSTRACT
Audiovisual content platforms have become the main players of today’s international (and in
some cases local) industry changing consumption habits not only through the purchase and di-
fussion of their products, but also through the production of their own content. The main goal of
this article is to understand how these audiovisual and structural changes propagated by the In-
ternet and a wider use of streaming could have determined the narrative, aesthetic and ideology
of current television and cinematic products. However, I do not intend to present an exhaustive
analysis of the audiovisual sector nor of the contemporary consumer’s behauviour. Even though
these works do not belong to a specific typology, they have similar features that allow us to clas-
sify them according to the parameters of mainstream products and close the gap with a new
category and definition, the ‘convergent fictions’.
Keywords: mainstream, audiovisual platforms, convergence, Netflix, Movistar+, streaming,

Spanish fiction, convergent fiction.
[a] Laura Pousa es Doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, Licenciada en
Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU y Máster en Distribución Audiovi-
sual por la ECAM. Ha sido guionista de la serie televisiva Cuéntame cómo pasó, de programas para Televisión
Española como Un país para comérselo y, durante años, ha trabajado en departamentos de desarrollo de
ficciones, combinando la creación de contenidos con su trabajo en el ámbito académico. Su carrera docente se
ha desarrollado en la Facultad de Bellas Artes de Aranjuez (CES Felipe Segundo-Universidad Complutense de
Madrid), en la Facultad de Comunicación de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC-Barcelona), como
Jefa de Estudios del Grado en Comunicación Audiovisual y, en la actualidad, desarrolla su actividad docente
e investigadora en la Facultad de Cine y Nuevos Medios de TAI. Su primer ensayo se titula La memoria tele-
visada: Cuéntame cómo pasó (Comunicación Social, 2015) y, como directora, ha estrenado los cortometrajes
Meine Liebe y Un país extraño, consiguiendo una Nominación al Goya al Mejor Cortometraje de Ficción 2012
y el Premio The Abbas Kiarostami Film Seminar en IBAFF 2012, entre otros reconocimientos. E-mail: laura.
pousa@taiarts.com
Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 15

1. Introducción (y metodología)
En el actual ecosistema audiovisual marcado por la convergencia de me- [1] Medios combinados. (La
dios, la consolidación del mercado en streaming, la existencia de contenidos traducción es nuestra).
transmediales y el cross-media1, la difusión selectiva narrowcasted frente al [2] Difusión/emisión en tele-

broadcasted2 y la presencia de un consumidor activo que sustituye el prime visión tradicional contraria a la
difusión selectiva. (La traduc-
time3 por el my time4 —tal y como preconizaba Negroponte en su obra Being ción es nuestra).
Digital5— se asumen como parte de nuestra realidad contemporánea.
[3] Franja horaria entre la
Como bien es sabido, el motor de estos cambios fue la expansión de In-
tarde-noche de máximo con-
ternet en los años 2000 en Estados Unidos. La red supuso una revolución sumo que varía en función de
social y cultural a todos los niveles, condicionando el sector de las industrias los países.
creativas —que diría Frédéric Martel6— y, específicamente, la evolución y con- [4] En oposición al prime time,
vergencia de los medios. En el caso de la televisión, las etapas de la paleo/neo- momento elegido por el espe-
ctador para ver sus conteni-
televisión7 y las de escasez, disponibilidad y abundancia8 fueron superadas dos favoritos al margen de la
por una nueva que se acerca más a un concepto de televisión mutante en la emisión de las parrillas de las
cadenas.
que los cambios tecnológicos, regulatorios y sociológicos arrasaron el modelo
tradicional configurando alianzas y competencias9. En este contexto aparecen [5] Nicholas Negroponte, Be-
ing digital (Nueva York, Knopf,
sugerentes conceptos, que ayudan a definir la realidad de una industria más
1995), p. 72.
interconectada que nunca, como el de Martini Media10 —donde anytime, any
place, anywhere11 cobran especial relevancia12— o como Matrix Media. En [6] Frédéric Martel, Cultura
mainstream. Cómo nacen los
este último caso, según Jenner, Matrix Media pertenece a una cuarta fase del fenómenos de masas (Madrid,
desarrollo de la historia de la televisión13, una etapa en la que «estableciendo Taurus, 2011).
patrones, creando estrategias, estructuras industriales, el diferente modo en [7] Umberto Eco, La estrategia
que los formatos interactúan unos con otros y con los distintos contenidos de la ilusión (Barcelona, Lu-
men, 1986).
está absolutamente disponible fuera del set de televisión»14.
Nos encontramos, por tanto, ante lo que Carlos Scolari define como hi- [8] John Ellis, Seeing things:
television in the age of uncer-
pertelevisión15, una nueva etapa donde las plataformas OTT (Over the Top) o
tainty (London, I.B. Tauris,
de transmisión libre a través de Internet, así como los servicios ofrecidos por 2000).
[9] J. M. Zafra, «La televisión mutante», en Evoca Comunicación e Imagen. La televisión que viene (I), p. 5-9. <http://evocaimagen.com/wp-
content/uploads/flipbook/8/book.html#p=1> (01/07/2017).
[10] Mark Thompson, «BBC Creative Future: Mark Thompson’s speech in full» (The Guardian, 25 de abril de 2006), <https://www.theguard-
ian.com/media/2006/apr/25/bbc.broadcasting> (01/07/2017).
[11] Cualquier momento, cualquier lugar, dónde sea. (La traducción es nuestra).
[12] Mary Debrett, Reinventing Public Service Television for the Digital Future (Chicago, Gutenberg Pres, 2010), p. 24.
[13] Es Roberta Pearson quien establece las tres primeras etapas en «Cult television as digital television’s cutting Edge» en James Bennett y
Niki Strange (eds), Television as Digital Media (Console-ing Passions) (Durham, NC and London, Duke University Press, 2011) y que Jenner
toma para reflexionar sobre un cuarto período.
[14] Mareike Jenner, «Is this TVIV? On Netflix, TVIII and binge-watching» (New Media & Society, Vol 18 [2], 2016), pp. 260. (La traducción
es nuestra).
[15] La definición que Scolari hace de «hipertelevisión» es la siguiente: «es una televisión más compleja, con muchas tramas narrativas, pantal-
las fragmentadas y ritmo acelerado. Una televisión que, en definitiva, imita la dinámica de los medios digitales interactivos». Carlos Scolari «La
tv después del broadcasting: hipertelevisión, redes y nuevas audiencias» (Hipermediaciones, 15 de junio de 2013) <https://hipermediaciones.
com/2013/06/15/la-tv-despues-del-broadcasting-hipertelevision-redes-y-nuevas-audiencias/>, (01/07/2017).

la televisión IPTV (Internet Protocol Television) no solo han facilitado que el
place-shifting16 se imponga al time-shifting,17 sino que han propiciado un cam-
bio en la narrativa y en la estética de los productos ofertados. El hecho de que
la tecnología OTT haya permitido a los espectadores decidir cuándo y cómo
acceder a los contenidos cinematográficos y televisivos mediante una «red de
conmutación de paquetes con más altos estándares que el video ordinario» , cir-
cunscribe las obras a un modo determinado de consumo y modela sus formas18.
Estos productos pertenecientes al universo de la TV Everywhere —o lo que
es lo mismo, que pueden ser consumidos en smart TV o televisores conectados
a internet, ordenadores, tablets, consolas o móviles— consolidan fenómenos
apuntados previamente mediante la compra o alquiler de DVD como el binge-
watching (literalmente «atracón»), donde las preferencias del consumidor
marcan la pauta de la distribución y, en último (o primer) término, el camino a
seguir en la creación de contenidos no solo televisivos. No es de extrañar, por
tanto, que, durante los últimos años, hayamos comprobado cómo los nuevos
contenidos televisivos han saltado del aparato de televisión a otras pantallas,
mientras vemos cómo los estrenos de cine en sala, conocidos como theatrical,
tienden cada vez más al evento como concepto y los tiempos de exhibición en-
tre las diferentes ventanas se acortan o desaparecen.
En este nuevo escenario, las plataformas digitales han adquirido un peso
fundamental en la nueva configuración de la industria a escala internacional,
modificando hábitos de consumo a través de la selección y producción de obras
audiovisuales. Sin querer ahondar en un análisis exhaustivo del mercado ni
tampoco en los comportamientos del consumidor/espectador contemporáneo,
el objetivo del presente artículo es entender cómo los cambios tecnológicos y
estructurales anteriormente señalados han podido repercutir en la narrativa,
estética e ideología de los actuales productos televisivos y cinematográficos que,
sin formar una tipología específica, albergan unas características que nos per-
miten agruparlos bajo los parámetros del mainstream. Para llevar a cabo el
estudio, empezaremos por reflexionar sobre el peso de las plataformas como
elementos dinamizadores de la convergencia cultural y de los nuevos flujos de
[16] Cambio de lugar. (La tra- contenidos en el ámbito de la creación audiovisual contemporánea —con Netflix
ducción es nuestra).
como impulsor y referente a escala internacional— para, después, contextuali-
[17] Cambio de hora. (La tra- zar determinados productos audiovisuales de ficción con el fin de comprobar si
ducción es nuestra). existe una estandarización que las relaciona, permitiéndonos hablar de un tipo
[18] Roslyn Layton, «Netflix de obras a las que nos referiremos como ficciones convergentes.
Comes to the Nordics: Lessons
in OTT Video» (Journal of NB-
ICT, Vol. 1, 2015), p.111. (La tra- 2. Internet y el VOD
[19] Nicholas Negroponte, Be-

«La comunidad de usuarios de internet estará en el mainstream de la vida coti-
ing digital, p. 183. (La traduc- diana», decía Negroponte en su obra Being Digital19. Hoy, con una mayor pers-
ción es nuestra).
pectiva y desde la certeza de que el always on20 forma ya parte de la cotidianidad
[20] Siempre conectado. (La del mundo contemporáneo, no hay duda alguna de que Internet ha funcionado
traducción es nuestra). como motor iniciático fundamental de una nueva cultura audiovisual dominan-

te gracias a la difusión masiva de contenidos ofrecidos a
través de webs, plataformas y redes sociales. En este con-
texto, que las diferentes networks o cadenas de televisión
produzcan contenidos para su emisión broadcast o que
los estrenos cinematográficos theatrical sigan determi-
nando el futuro de muchos largometrajes en su recorrido
por las diferentes ventanas es compatible con el hecho de
que estos productos sean también creados para formar
parte de los catálogos de diferentes plataformas.
Diferentes plataformas de VOD.
Como decía Doyle, «para los difusores, el deseo de
capitalizar en multiplataformas de distribución inevita-
blemente dará forma y determinará las decisiones en cuanto a la adquisición
de contenidos y, a su vez, las actividades de producción en primeras etapas,
tanto si se refiere a actividades de producción realizadas dentro como fuera
de la cadena»21 . Estamos, por tanto, ante un modelo de negocio que amplía el
recorrido tradicional de la emisión convirtiendo a la distribución en una pieza
clave de la internacionalización del producto, que condiciona no solo las estra-
tegias de compra, sino también las de producción.
Por otro lado, desde que el usuario está siempre conectado y listo para con-
sumir, la difusión selectiva conocida como narrowcasting se ha impuesto al
tradicional broadcasting mediante el consumo en VOD (Video on Demand)22,
en el que encontramos diferentes modalidades de acceder a los productos au-
diovisuales:
- SVOD (Suscription Video on Demand): implica el pago de una cuota para

acceder a un catálogo. Normalmente, esta modalidad ofrece la posibilidad
Premium SVOD para el acceso a un contenido especial, de carácter exclusivo. [21] Gillian Doyle, «From Tele-
vision to Multi-platform. Less
- TVOD (Transactional Video on Demand): implica pagar por un contenido from More or More for Less?»
concreto como si se tratara de un alquiler, es decir, pay per view. (Convergence, 16, nº 4, 2010),
p. 433. (La traducción es nues-
- EST (Electronic Sell Through): el usuario paga por un contenido que des- tra).
carga temporalmente en un dispositivo de almacenamiento o disco duro.
[22] Video bajo demanda. (La
traducción es nuestra).
Igual que ocurrió en su momento con el VHS o el DVD, el video bajo de-
[23] Distribución digital de
manda se ha convertido en una alternativa al estreno cinematográfico en salas,
contenido multimedia a través
pero, además, en el caso de los estrenos televisivos en streaming23, se ha gene- de Internet con unas caracte
rado una nueva forma de distribución que condiciona el mercado y sus agen- rísticas determinadas de des-
carga continua.
tes. Como explica Concepción Cascajosa24, el cambio tecnológico ha llevado a
redefinir lo que es un exhibidor televisivo gracias a la mayor capacidad de las [24] Concepción Cascajosa
Virino, La cultura de las series
líneas de banda ancha y a la posibilidad que ofrecen de hacer llegar contenido (Barcelona, Laertes, 2016), p.
con alta calidad casi instantáneamente a los usuarios. 50.
Como comentábamos en la introducción, esto ha posibilitado que el bin- [25] Mareike Jenner, «Is this
ge-watching funcione como uno de los reclamos del nuevo tipo de consumo TVIV? On Netflix, TVIII and
binge-watching» (New Media
que condiciona la forma de concebir determinados productos. Como señala
& Society, Vol 18 [2], 2016), p.
Jenner, «otro factor en el binge-watching es el texto en sí mismo»25. El con- 266. (La traducción es nuestra).

sumo continuado que supone este fenómeno –y que, por otro lado, sustituye
[26] Televisión del compro-
el appointment tv por el engagement tv26– está intrínsecamente relacionado
miso frente a appointment tv,
televisión que obliga al especta- con la conocida Tercera Edad de Oro de la Televisión. Esta etapa, que sitúa
dor a estar pendiente de la hora a la ficción televisiva serial como nuevo referente cultural contemporáneo,
de emisión.
surge, como tantas otras veces en la historia de los medios, gracias a los avan-
[27] Amanda D. Lotz, The Tele- ces tecnológicos revolucionarios que confluyen en la Post-Network Era27 uni-
vision Will Be Revolutionized
(Nueva York, New York Univer- dos al interés por sofisticar los relatos audiovisuales mediante la ambición
sity Press, 2007), p. 21. temática y un nuevo tipo de producción que imita la cinematográfica, al que
[28] Robert J Thompson, Tele-
algunos autores se refieren como calidad28 o televisión cinemática29. Esto ha
vision’s Second Gold Age: From supuesto un cambio de paradigma en la propia recepción de los contenidos,
‘Hill Street blues’ to ‘ER’ (Nueva
consiguiendo que la cinefilia se transforme en telefilia y su culto se haya vuelto
York, Continuum, 1996).
mainstream30.
[29] Brett Mills, «What does
it mean to call television ‘cine
matic’?» en Jacobs, Jason y 2.1. El gusto, el tag y los alt-genres
Peacok, Steven (eds.), Televi-
sion Aesthetics and Style (Nue-
va York, Bloomsbury, 2013); Desde la aparición de las primeras (y primitivas) plataformas que, a finales
Robin Nelson, State of Play: de los noventa en Estados Unidos, ofrecían la distribución de sus contenidos
Contemporary ‘High-End’ TV
Drama (Manchester, Manches-
online —como I-Film, Atom Films, Intertainer, SightSound, CinemaNow, Pop.
ter University Press, 2007). com31—, la expansión de los servicios en streaming no ha parado de crecer.
El éxito de YouTube o la aparición de los primeros catch-up32 por parte de las
[30] Concepción Cascajosa
Virino, La cultura de las series networks permitieron la familiarización del espectador con un nuevo tipo de
p. 79. consumo autónomo. Estas condiciones tecnológicas, culturales e industriales
[31] Stuart Cunninghman y impulsaron la expansión de los servicios de VOD dando lugar al surgimiento
Jon Silver, Screen Distribution de diferentes tipos de plataformas art-house, como Mubi, especializadas en
and the New King Kongs of the
Online World (Palgrave, Lon- terror, como Shudder, así como las orientadas a un mercado más amplio y en
don, 2013). oposición al nicho —es decir, mass market— como Netflix, Hulu o Amazon
[32] Tipo de VOD en el que
Prime.
los programas emitidos por En el caso de Netflix su evolución es clara. Después de dedicarse duran-
una cadena están disponibles
te años al alquiler de DVD aplicando el llamado Cinematch —sistema por el
durante un periodo de tiempo
determinado para su consumo cual comparaba patrones de alquiler de clientes y encontraba similitudes de
en streaming. gusto33—, su adaptación al nuevo sistema digital de VOD a partir de 2007 y su
[33] Josefina Cornejo, El caso innovador plan de negocio le convirtieron en uno de los players fundamentales
Netflix (2012-2015). Nuevas dentro y fuera de Estados Unidos. Podemos hablar de un antes y un después
formas de pensar la produc-
ción, distribución y consumo de Netflix atendiendo al momento en el que la audiencia dejó de ser fiel a las
de series dramáticas. (Tesis cadenas para acercarse directamente a los contenidos. Bien es cierto que, para
doctoral, Barcelona, Universi-
dad Ramón Llul, 2016) p. 257.
que el contenido se convirtiera en el objetivo y el fin último del consumidor,
los pasos dados por las cadenas de cable HBO o AMC —seguidas también por
[34] Este paradigma de las tele-
las diferentes networks— fueron fundamentales para consolidar un nuevo tipo
comunicaciones, poema de la
modernidad, podría tener som- de televisión y una nueva perspectiva donde el anything, anytime, anywhere34
bras y convertirse, según Negro- cambió el modo de consumo a través de Internet.
ponte, en «nothing, never, no-
where»: Nicholas Negroponte, Para Dan Harries, esta nueva forma de consumir contenidos a través de
Being digital p. 174. la red modificó la inmersión narrativa de la exhibición clásica. A la experien-
[35] Visionado. (La traducción cia tradicional que implicaba el «viewing»35—al que otros autores como Jean-
es nuestra). Louis Baudrillard o David Bordwell también han prestado atención—, Harries

añade otro modo, «using»,36 donde la
exploración e interactividad del hiper-
vínculo o hyperlink marcan la rela-
ción con el producto y sus derivados
en un contexto de convergencia. El
resultado de estos dos modos de con-
sumir —el tradicional y el online— es
un híbrido denominado «viewsing»
por el autor37, en el que un espectador
activo, a través de la experiencia com-
putacional y el placer de la multitarea
o multitasking, se muestra demasiado
Logo de la plataforma VOD, Netflix.
ocupado como para poder ser seduci-
do por la narración38.
Por tanto, si HBO supuso una revolución estética y narrativa del relato
televisivo, la interacción con los consumidores mediante una infraestructura
tecnológica diferenciada es la gran aportación de Netflix. La frase «la etiqueta
es el medio»39 —podríamos decir que hoy convertida en axioma— cobra sen-
tido en un entorno en el que el espectador elige los contenidos basándose en
sus deseos, en sus intuiciones, pero también en las recomendaciones a través
de tags o etiquetas.
Estas etiquetas se han convertido en una forma de organizar catálogos e
identificar el gusto de los consumidores. En este sentido, la decisión de Net-
flix de producir House of Cards (Netflix: 2013-2018) tiene que ver con la in-
formación que obtuvieron del usuario norteamericano gracias al Big Data. Si
anteriormente, con el Cinematch los clientes clasificaban las películas usando
una escala de cinco estrellas —un sistema que, por otro lado, era compartido
[36] Consumido. (La traduc-
con los estudios cinematográficos para ayudarles en sus campañas de marke- ción es nuestra).
ting— y se les podía hacer recomendaciones, con los datos recogidos online se
[37] Término que resulta de
plantean otro tipo de estrategias basadas en tags. El tag se convierte así en el unir viewing y using.
medio, pero también en la herramienta mediante un análisis pormenorizado
[38] Dan Harries. The Media
de cada uno de los productos. Cada obra es definida por una serie de tags que, Book (London, British Film In-
a su vez, generan una suerte de géneros y que en 2014 rondaban ya los setenta stitute, 2002), p. 172.
y siete mil.
[39] José María Álvarez Mon-
En el texto «How Netflix Reverse Engineered Hollywood», el periodista zoncillo (coord), La televisión
de The Atlantic Alexis C. Madrigal recogía los datos de una investigación en la etiquetada: nuevas audiencias,
nuevos negocios (Madrid, Ariel,
que hacía referencia al new-genre generator40. En su texto explicaba cómo la Fundación Telefónica, 2011), p.
compañía analiza y etiqueta meticulosamente cada uno de las producciones 187.
llevándola a crear una base de datos de contenidos hollywoodenses sin prece- [40] Alexis C. Madrigal, «How
dentes. La fórmula básica utilizada era: «Region + Adjectives + Noun Genre Netflix Reverse Engineered
Hollywood» (The Atlantic, 2 de
+ Based On... + Set In... + From the... + About... + For Age X to Y»41. Aunque enero de 2014) <https://www.
después, las combinaciones/permutaciones se podían llegar a complicar hasta theatlantic.com/technology/
archive/2014/01/how-netflix-
llegar a encontrar estas definiciones: «Prison Ghost-Story Documentaries»,
reverse-engineered-holly-
«Zombie Cop Scary Slashers About Reunited Lovers», «Post-Apocalyptic wood/282679/> (01/07/2017).

Comedies About Friendship» o «Witty Sci-Fi Movies Based on Children’s
Books Set in the Middle East From the 1990s About Fame»42, por poner solo
algunos ejemplos.
Para lograr estas variantes —a las que Netflix se refiere como altgenres43—
la compañía cuenta con taggers, personas encargadas de ver películas y eti-
quetarlas mediante un sistema de metadatos que sigue el «Netflix Quantum
Theory», un documento que explica cómo crear microtags de cada una de las
obras según la aceptación social de los personajes protagonistas, el tipo de tra-
bajos que tienen, el lugar donde viven, el grado de romanticismo, etc. Esta
nueva gramática creada por Netflix forma parte del plan de negocio de la com-
pañía y no solo le ha ayudado a aumentar el número de suscriptores, sino que,
como dice Madrigal, le ha permitido deconstruir Hollywood. Es decir, estamos
ante una metodología que conlleva una importante simplificación temática y
conceptual de cada uno de los productos audiovisuales, donde obviamente el
matiz no existe. Las obras son definidas mediante tags que no solo funcionan
como descriptores de búsqueda, sino que encierran componentes morales e
ideológicos a través de la interpretación de la película/serie, del uso del propio
lenguaje e incluso de su traducción a los diferentes idiomas. Esto provoca, por
[41] «Región + Adjetivos + Gé- un lado, la estandarización en la definición de unos contenidos que se circuns-
nero + Basado en…+ Situado en criben y agrupan en extrañas combinaciones de tags y, por otro, determina los
+ Desde los (años)… + Sobre…
+ Edad comprendida entre X e gustos de los usuarios, y, mediante ellos, el suscriptor se define como indivi-
Y». (La traducción es nuestra). duo consumidor, retroalimentando a su vez su propio gusto mediante las reco-
[42] «Documentales de prisión mendaciones. Es lógico, por tanto, que, con esta información (privilegiada) y
con historia de fantasmas», viendo su total dependencia de las productoras y distribuidoras para nutrir su
«Slashers (subgénero de terror)
con policías zombies aterrador-
catálogo, Netflix decidiera crear su propio contenido con el objetivo de tener
es sobre amantes reunidos», sus propias ficciones de marca como incentivo y herramienta de marketing
«Comedias postapocalípticas
capaz de consolidar y atraer nuevos usuarios.
sobre la amistad», «Películas de
ciencia ficción ingeniosas basa-
das en libros para niños situa- 3. Netflix como punto de partida
das en Oriente Medio de los 90
sobre la fama». (La traducción
es nuestra). En 2012, Netflix estrenó la coproducción noruego-norteamericana Lilyham-
[43] Géneros alternativos. (La mer (Netflix: 2012-2014), creada por Eilif Skodvin y Anne Bjørnstad, con la
traducción es nuestra). compañía noruega Rubicon TV AS como empresa productora. Tras el éxito de
[44] Spin-off (serie derivada)
HBO con Los Soprano (The Sopranos, HBO: (1999-2007), no es casualidad
encriptado. que una historia de gánsteres protagonizada por Steven Van Zandt —a su vez,
Silvio Dante en The Sopranos— sea la primera serie original de la plataforma.
[45] Andrew Wallenstein,
«The ‘Sopranos’ strategy be- Como si se tratara de un crypto-spinoff44 en el que el personaje de la serie crea-
hind Netflix’s ‘Lilyhammer»
da por David Chase supera el coma, se convierte en informante y se refugia en
(Variety, February 7, 2012)
<http://variety.com/2012/ Noruega escapando de la mafia de Nueva York, Netflix confirma su intención
tv/news/lilyhammer-netflix- de convertirse en el nuevo HBO «con programación original como base de su
hbo-sopranos-steven-van-zan-
dt-9649/ >(01/07/2017). filosofía de marca en vez de los contenidos que imperaron en su catálogo du-
rante su primera década»45 . Es decir, si HBO había sido capaz de consolidarse
[46] Concepción Cascajosa
Virino, La cultura de las series,
como una de las marcas relacionadas con productos culturales más efectivas de
p. 42. la contemporaneidad46, Netflix había decidido encaminarse a ello ofreciendo,

en muchos casos, las temporadas completas como
ventaja diferencial47.
Después de la experiencia de Lilyhamer, Netflix
produciría otras series entre las que se encuentran
House of cards, Orange is the new black (Netflix:
2013-), Hemlock Grove (Netflix, 2013-15), Sense 8
(Netflix: 2015-2018), Marco Polo (Netflix: 2014),
Daredevil (Netflix: 2015-), Jessica Jones (Netflix:
2015-), Bloodline (Netflix: 2015-17), Narcos (Net- Fotograma de la serie Los Soprano (The Sopranos, HBO:
flix: 2015-17) o Stranger Things (Netflix: 2016-); y 1999-2007).
otras que, habiendo sido canceladas en otras cadenas por no ser considera-
das audiencias mainstream —como es el caso de Arrested Development (Fox:
2003-2006 y Netflix: 2013)—, decide retomar y producir nuevas temporadas
con el objetivo de darle prestigio a su marca. A la vez y mientras desarrolla su
escalada por diferentes territorios en una expansión mundial iniciada en 2012,
Netflix comienza a establecer acuerdos y alianzas con empresas productoras
de los nuevos países donde funciona su servicio. Las producciones Netflix co-
mienzan así a tener un carácter local, y surgen series como Atelier (Netflix:
2015-), en Japón, Between (Netflix: 2015), en Canadá, Club de cuervos (Net-
flix: 2015-), en México, Marseille (Netflix: 2016), en Francia, 3% (2016-), en
Brasil, The Crown (Netflix: 2016-), en Inglaterra o Las chicas del cable (Net-
flix: 2017-), en España, por poner solo algunos ejemplos.
En la actualidad, Netflix tiene más de cien millones de usuarios en el
mundo y, según la CNMC, en España, a día de hoy, ya hay 540.000 hogares
abonados a Netflix. Como dato adicional: la empresa ha invertido 1.750 mi-
llones de dólares en la creación de contenidos europeos y según su CEO, Red
Hastings, están trabajando en más de noventa producciones, de las cuales, al-
gunas son con empresas locales como BBC, Channel 4 o Canal Plus48. Netflix
se posiciona así como una compañía que ejemplifica a la perfección la conver-
gencia entre televisión y servicios distribuidos a través de Internet compitien-
do, además de con las televisiones y plataformas locales, con otras empresas
que ofrecen características similares como Sky, Amazon o HBO, que también
producen contenido propio. En el caso de Amazon, algunas de sus series son
Alpha House (Amazon: 2013-), Transparent (Amazon: 2014-), Mozart in the
Jungle (Amazon: 2014-) o Betas (Amazon: 2013-2014); mientras que HBO
cuenta con un mayor número de producciones entre las que podemos desta- [47] Todd Spangler, «Net-
flix the ‘New HBO’? Get
car True Blood (HBO: 2008-2014), Juego de tronos (Game of Thrones, HBO: Real», (Variety, July 19, 2013)
2011-), Boardwalk Empire (HBO: 2010-2014), The Newsroom (HBO: 2012- <http://variety.com/2013/
digital/news/netflix-the-new-
2014), Enlightened (HBO: 2011-2013), Hello Ladies (HBO: 2013-), Getting On hbo-get-real-1200565593/>
(HBO: 2013-2015), Girls (HBO: 2012-), Carnivale (HBO: 2003-2005) o Veep (01/07/2017).
(HBO: 2012-), entre muchas otras. Todas ellas buscan el reconocimiento en [48] Información ofrecida por
los Emmys otorgados por la Academia de Televisión americana, compitiendo Red Hastings, CEO de Netflix,
en la presentación de los nue-
con las producciones de otras cadenas de cable, networks estadounidenses y vos contenidos en Berlín, en
productoras extranjeras, además de empezar a interesarse por su selección o marzo de 2017.

estreno en prestigiosos festivales de cine internacionales, que se adaptan al
nuevo mercado audiovisual49.
En esta conquista por un consumo mundial que satisfaga también el con-
sumo interno en los países en los que el servicio de las diferentes plataformas
está activo, el contenido mainstream diversificado en géneros (o tags) predo-
mina mediante catálogos que cambian en función del territorio. El difícil equi-
librio para crear una marca capaz de identificarse con productos innovadores y
sofisticados propios de la Tercera Edad de Oro de la televisión se ve condicio-
nado por la necesidad de ofrecer catálogos internacionales en los que predo-
minen el blockbuster y el producto mainstream diversificado para satisfacer
el gusto estandarizado de todo tipo de públicos. Hablamos, por tanto, de una
prolongación del imperialismo cultural —para otros, colonialismo— ejercido
por Norteamérica ahora vía streaming.
Este renovado y cambiante panorama digital afecta directamente al merca-
do europeo, en el que se presuponen y prevén ajustes y cambios. Hasta ahora,
las empresas de radiodifusión televisiva europeas invierten alrededor del 20%
de su volumen de negocios en contenidos originales y los proveedores a la carta
menos del 1%, por lo que, desde la Comisión Europea, se pretende modificar
esta medida para que exista igualdad de condiciones para todos, además de obli-
gar a las plataformas online a reservar en sus catálogos al menos un 20% a las
obras europeas50. Si pensamos en España, ¿cuál será el camino que marcarán
[49] La serie australiana Top estas nuevas empresas productoras/distribuidoras? ¿Crearán un modelo propio
of the Lake (BBC WorldWide:
2013-), dirigida por Jane Cam- o imitarán los preexistentes adaptándose a los flujos internacionales de conver-
pion, estrenó su primera tem- gencia? ¿Servirán sus ficciones para dinamizar el mercado y favorecer una iden-
porada en el Festival de Sun-
dance y la segunda en el Festi- tidad narrativa diferenciada o se limitarán a consolidar la polarización iniciada
val de Cannes 2017. por las compañías de las televisiones generalistas —Mediaset y Atresmedia—,
[50] Eduardo Fernández, «La dejando las producciones independientes y más arriesgadas fuera del mercado?
producción europea se blindará
por ley en plataformas como
Netflix y HBO», (El Mundo, 2
3.1. Bienvenido Mr. Marshall de transmision libre (Over the Top)
de junio de 2017) <http://www.
elmundo.es/television/2017/0
6/02/59305d64468aebb56a8b
La llegada de Netflix el 20 de octubre de 2015 parece haber sido un punto
45af.html> (02/06/2017). de inflexión en el desarrollo de la ficción audiovisual en España. Después
de años complicados para el sector
—consecuencia de la aguda crisis de
la economía española y la ausencia de
una audaz política audiovisual capaz
de apoyar la producción y consolidar
la industria—, el anuncio y la defini-
tiva aparición de la plataforma nor-
teamericana se convirtió en un nue-
vo, particular y berlanguiano Bienve-
nido Mr. Marshall al que la industria
Fotograma de la serie Stranger Things (Netflix: 2016-). esperaba con interés.

No hay duda de que el crecimiento expo-
nencial de Internet en España en 2010 generó
toda una serie de cambios en el entertainment
local, pero, a pesar de ello, el mercado español
funcionaba mediante una lógica tradicional,
con el dominio de la oferta de las cadenas de
televisión o majors51. Es cierto que, gracias a la
tecnología, en los últimos años hemos asistido
a toda una serie de avances como la posibili-
dad de catch up y el acceso a contenidos en Fotograma de la serie Girls (HBO: 2012-).
streaming de las televisiones públicas y priva-
das, además del surgimiento de otras platafor-
mas independientes de VOD como YouSee o CineOnline (hoy desaparecidas),
Filmin, Filmotech, Feelmakers, PLAT, Wuaki o FlixOlé y las de las propias
cadenas, RTVE.es a la Carta, Mitele, AtresPlayer, Flooxer o la antigua Yomvi.
Pero, sin duda, la compra de Canal Plus por parte de Telefónica en 2015 se
entendió como una de las consecuencias de la inminente llegada del gigante
americano. La nueva televisión de pago, denominada ahora Movistar+52, se
erigía como la competidora directa de Netflix en la lucha por el número de
abonados, mientras que las otras televisiones como Orange o Jazztel intenta-
ban no quedarse atrás en el nuevo reparto. Es decir, aunque Netflix aterrizaba [51] Cristina del Pino y Elsa
en España como plataforma de consumo online siguiendo el modelo SVOD Aguado, «Comunicación y ten-
dencias de futuro en el escenar-
(Suscription Video on Demand) y no como televisión, su objetivo no era solo io digital: el universo “sisomo” y
ofrecer un catálogo a través del acceso de Internet o mediante televisión; su el caso de la plataforma Netflix»
(Revista Comunicación, nº 10,
llegada auguraba un cambio de modelo productivo y de consumo que impul- 2012), p. 67.
saría las plataformas y la televisión de pago.
[52] No hay que olvidar que
La plataforma llegaba con la intención de entrar en el mercado de VOD Movistar ofrece infraestructura
—comprando a su vez los productos de ficción producidos en España y emi- tecnológica de red al resto de
tidos por las cadenas estatales— y de producir contenidos propios, como ya telefonías y televisiones, que
buscan usuarios globales, es
había hecho en Noruega, Francia o Inglaterra. Aparecía así un nuevo player decir, consumidores que con-
del que se esperaba que ayudase a reactivar y encauzar un mercado estancado, traten fibra óptica, teléfono fijo,
móvil, televisión y contenidos
erigiéndose como «el rey del mercado de pago»53. En este contexto, es lógico audiovisuales exclusivos.
que Movistar+ asumiera esta competencia como un incentivo, retomando así
[53] «Internet, Televisión y
las experiencias previas y minoritarias de Canal Plus con la producción de las Convergencia: nuevas pantallas
series Crematorio (2011) y Qué fue de Jorge Sanz (2010- ). y plataformas y de contenido
audiovisual en la era digital. El
Evidentemente, la llegada de HBO en noviembre de 2016, de Amazon Pri- caso del mercado audiovisual
me Video en 2017 o el anuncio de Sky con Now TV fueron (y son) algunas de online en España» (Observa-
las novedades que configuran este nuevo mapa de players, que empiezan a torio [(OBS*]) Journal, vol.6
- nº4, 2012). p. 1505. DOI:
determinar el tipo de productos audiovisuales realizados en España. Según http://dx.doi.org/10.15847/ob-
el informe de Plataformas digitales de cine y series en España 201754, hay sOBS642012590.
401 plataformas disponibles en nuestro país, de las cuales 134 tienen sede [54] https://www.audiovi-
en España o son españolas, y las extranjeras son 267. De esas, 276 permi- sual451.com/wp-content/up-
loads/Plataformasdigitalesde-
ten el acceso de manera gratuita y 180 lo hacen previo pago, en modalidad cineyseriesenEspana2017.pdf
de alquiler, suscripción con tarifa plana o compra, combinando algunas de (25/10/2018).

ellas la opción gratuita con la de pago. Según
este informe, el cine y las series son los conte-
nidos más demandados: hay más de 90.000
títulos disponibles en 177 plataformas, más
de 1.500 cortometrajes en 36 plataformas y
8.000 series en 125. Pese a estos abrumadores
números, es pertinente dimensionar y enten-
der —como señalan Pino y Aguado55— que el
Fotograma de la serie Crematorio (Canal Plus: 2011). tamaño del mercado español es comparativa-
mente tan pequeño que se corre el riesgo de
[55] Cristina del Pino y Elsa que los submercados resultantes de distribución en red sean irrelevantes y no
Aguado, «Comunicación y ten-
dencias de futuro en el escenar- rentables por definición.
io digital: el universo ‘sisomo’ y
el caso de la plataforma Netflix»
p. 67. 4. El contexto de las ficciones convergentes
[56] Henry Jenkins, Conver-

gence Culture, Where All and Como hemos señalado anteriormente, en esta cultura de la convergencia de
New Media Collide (New York medios —entendida como proceso y no como un fin56—, tanto la televisión
and London, New York Univer-
sity Press, 2006), p.16. como el cine redefinen los contenidos en función de la distribución y de un
consumo que tiende a la homogeneización de los productos audiovisuales.
[57] Carlos Scolari, «La tv
después del broadcasting: hi Bien es cierto que estamos en una etapa de «hipertelevisión»57 donde hemos
pertelevisión, redes y nuevas comprobado cómo la ficción ha evolucionado, se ha multiplicado y, en algunos
audiencias» (Hipermediacio-
nes, 15 de junio de 2013). Dis-
casos, se ha sofisticado marcando nuevas pautas estéticas y narrativas que se
ponible en: <https://hiperme- extienden también a través de las formas transmediáticas. Pero, si pensamos
diaciones.com/2013/06/15/
la-tv-despues-del-broad-
exclusivamente en las obras, también es importante señalar que el producto
casting-hipertelevision-re- mainstream persiste en la mayoría de las plataformas58 estandarizando la ofer-
des-y-nuevas-audiencias/>
(01/07/2017), p. 23.
ta actual y ayudando a consolidar un tipo de relatos a los que nos referiremos
como «ficciones convergentes».
[58] Internet posibilita la exis-
Aunque como dice Manuel Palacio59, la televisión posee una lógica distinta
tencia de una mayor diversidad
cultural haciendo de la teoría que la cinematográfica y la teatral en cuanto a las formas de lo pedagógico, la
del long-tail la fundamentación
categoría de «ficciones convergentes» podríamos decir que existe de una ma-
de negocio de algunas de las po-
cas plataformas especializadas nera genérica desde el nacimiento de la propia televisión, por la vinculación de
en cine independiente. Véase sus relatos audiovisuales de ficción con los folletines del siglo xix mediante la
el artículo de Asier Aranzubia
Cob y José Gabriel Ferreras serialidad, por la práctica del teatro filmado y su dramaturgia o por la tecno-
Rodríguez «Distribución online logía, el lenguaje y el ritmo cinematográficos. Asumida esta retroalimentación
de películas en España: ¿una
oportunidad para la diversidad inicial60, así como una evolución propia y distintiva del medio que, a día de hoy,
cultural?», dComunica. Revista se enmarca en la Tercera Edad de Oro de la Televisión —y su extensa biblio-
Científica de Estrategias, Ten-
dencias e Innovación en Comu- grafía generada en los últimos años—, es interesante resaltar la relación entre
nicación, nº10, 2015.
[59] Manuel Palacio, Historia de la televisión en España (Gedisa, Barcelona, 2008), pp. 141-142.
[60] Iván Bort también habla de la relación entre cine y televisión en S(c)inergias televisivas: una aproximación historiografica al actual auge
del serial dramático televisivo norteamericano. Los años cincuenta, Alfred Hitchcock, Twin Peaks y la HBO (trabajo realizado con la ayuda
del Proyecto de Investigación «Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos» de la Universidad Jaume I)
para hablar de una nueva generación de la televisión que forma parte del panorama de la industria audiovisual. Disponible en: <http://www.
bocc.ubi.pt/pag/gual-scinergias-televisivas.pdf>

contenidos televisivos y cinematográficos explorada por Paul Julian Smith en
Spanish Screen Fiction: Between Cinema and Television61. En este ensayo, las
conexiones entre el largometraje Mujeres al borde de un ataque de nervios
(Pedro Almodóvar, 1988) y la serie Mujeres (Televisión Española/El deseo,
2006), entre Mar adentro (Alejandro Amenábar) y la serie Periodistas (Tele-
cinco/Globomedia, 1998-2002) o entre el concepto televisivo sitcom y el largo-
metraje El otro lado de la cama (Emilio Martínez-Lázaro, 2002) suponen un
punto de partida a la hora de entender las sinergias y las conexiones existentes
en el mercado español desde la idea de convergencia.
Pero si ya Thompson, al que nos referimos con anterioridad en su mo-
mento, redefinió las series de ficción a través del quality drama televisivo par-
tiendo de los mecanismos de la producción cinematográfica, en el panorama
audiovisual actual el cine mainstream también se ha visto influenciado por
el éxito de las series como producto masivo de consumo popular. Su triunfo
ha dado lugar a otro tipo de propuestas y formas amalgamadas, fruto de un
modelo de mercado basado en nuevas sinergias y convergencias a las que nos
referiremos a continuación, apuntando brevemente lo que ocurre en el contex-
to de la industria española.
Para poder entender la existencia de este nuevo tipo de «ficciones conver-
gentes» dentro de nuestro contexto local, tenemos que remontarnos a las con-
secuencias de las novedades recogidas en La Ley del Cine de 2007, en la que se
imponía a las televisiones —es decir, a los grupos mediáticos privados domi-
nantes— destinar un 5% de sus ingresos a financiar obras audiovisuales euro-
peas y el 3% a producciones en una lengua oficial en España. Esta obligatorie-
dad esconde, a su vez, una interesante paradoja, ya que estas cadenas reciben
ayudas públicas del ICAA para la producción y amortización de los largome-
trajes restando posibilidad de subvención a las producciones independientes.
Por tanto, ante el limitado apoyo del Gobierno a la industria cinematográfica62,
hoy en día, conseguir la producción de una televisión es lo que garantiza finan-
ciación, P&A (Prints and Advertising) y distribución. Esto ha provocado que
el mercado español esté polarizado entre las películas producidas por las tele-
visiones —con presupuestos que oscilan entre los tres y los cinco millones de
media— y otras que se mueven en los márgenes del mercado, que se producen
de manera independiente y, la mayoría de las veces, en condiciones precarias.
Si pensamos específicamente en términos de contenido, muchas de las pro-
ducciones cinematográficas de carácter más popular producidas por Atresmedia
[61] Paul Julian Smith, Span
y Mediaset se acercan a los planteamientos narrativos de sus éxitos televisivos ish Screen Fiction. Between
(creación de la trama desde la herencia del dramedia, utilización de la música Cinema and Television (Li
verpool, Liverpool University
como generadora de ritmo narrativo que subraya la intención de los personajes Press, 2009).
dentro del relato, comedia basada en los mismos estereotipos y gestualidad que
[62] Recordemos que la con-
los usados en las series, guion y dirección que se caracteriza por su sencillez y vocatoria de ayudas correspon-
simplificación formal, mismos directores y actores), persiguiendo en la mayoría dientes a 2017 para la amor-
tización de largometrajes apro-
de las ocasiones una continuación de lo que los espectadores ven en sus televi- bada por el Consejo de Minis-
sores o pantallas conectadas. Producciones como Perdiendo el norte (Nacho G. tros es de 32 millones de euros.

Fotogramas del filme Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988) y de la serie Mujeres (Televisión Española/El
deseo: 2006).
Velilla, 2015), Cuerpo de élite (Joaquín Mazón, 2016), Es por tu bien (Carlos
Therón, 2017), Villaviciosa de al lado (Nacho G. Velilla, 2016) o incluso la exito-
sa Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014) son ejemplo de ello y
responden a lo planteado por Smith como «Sitcom cinema»63. En cambio, otras
producciones como No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas (María
Ripoll, 2016), El guardián invisible (Fernándo González Molina, 2017), Regres-
sion (Alejandro Aménabar, 2015), La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) o
Un monstruo viene a verme (J. Bayona, 2016) forman parte de otro grupo de
películas con diferente etiqueta, que se diferencian del contenido cinematográfi-
co-televisivo por su carácter autoral y una apuesta narrativa que se aleja de la es-
tructura y estética de la comedia de situación buscando un estilo propio reflejado
obviamente en sus presupuestos. Aunque a priori pueda parecer que estamos
llevando a cabo una excesiva simplificación al agrupar películas de índole diver-
[63] Paul Julian Smith, Span-
sa, convirtiéndolas en productos consumidos indistintamente64, lo cierto es que
ish Screen Fiction. Between todas ellas forman parte de catálogos mainstream que las igualan y, detrás de
Cinema and Television, p. 175.
las cuales, prevalece una constante homogeneización genérica. Para plataformas
[64] Es cierto que temática- como Netflix o Movistar+ resulta fundamental y beneficioso tener los derechos
mente podríamos agrupar junto de este tipo de obras producidas por las cadenas, ya que les permite ofrecer a
a La isla mínima, series como
Mar de plástico, El Príncipe sus suscriptores en un mismo pack —y bajo el marketing de la sofisticación—
o incluso Fariña, pero aquí se narraciones de estreno, populares y, al mismo tiempo, con categoría autoral.
trata de entender el papel de
las plataformas en el nuevo eco-
Por tanto, podemos decir que, hoy en día, las cadenas de televisión españolas
sistema audiovisual. intervienen en los procesos de creación de las ficciones de los autores españoles
contemporáneos —de Alejandro Amenábar a J.
Bayona— imponiendo unos criterios que están
subordinados a los requerimientos de un mode-
lo de éxito local, que sea exportable internacio-
nalmente y donde las reventas en los mercados
puedan jugar un papel importante que, a su vez,
responde a los ya comentados tags.
En sentido inverso y como expansión de
esta convergencia ficcional, esto es lo que podría
Fotograma de Cuerpo de élite (Joaquín Mazón, 2016). ocurrir con las producciones televisivas que las

plataformas produzcan en España. En el momento en el que se escribió este ar-
tículo, solo se han estrenado cuatro series de ficción que no han sido producidas
por TVE, Atresmedia o Mediaset, que son: Todas las mujeres (TNT: 2013), Qué
fue de Jorge Sanz (Canal Plus: 2010), Crematorio (Canal Plus: 2011) y Las chicas
del cable (Netflix: 2017). Desde diferentes perspectivas dramáticas, las tres pri-
meras —realizadas antes de la llegada de Netflix— apostaban por diferenciarse de
las series producidas hasta ese momento por la cadena pública y las generalistas.
En cambio, en Las chicas del cable ocurre todo lo contrario. La primera serie de
Netflix España, producida por Bambú, supone una vuelta a ciertos convenciona-
lismos narrativos marcados por el melodrama televisivo más clásico y una apues-
ta ideológica que se acerca a la reivindicación del papel de la mujer en la historia
de manera superficial y que, como señala Raquel Crisóstomo65, pese a formar
parte de una tendencia internacional, se convierte en feminismo para dummies.
Otros estrenos de Movistar+ recientes son La Peste (Movistar+: 2018), dirigida
por Alberto Rodríguez, Mira lo que has hecho (Movistar+: 2018-19), de Berto Ro-
mero, El día de mañana (Movistar+: 2018), dirigida por Mariano Barroso, Félix
(Movistar+: 2018), de Cesc Gay, Gigantes (Movistar+: 2018), de Enrique Urbizu
o Matar al padre (Movistar+: 2018), de Mar Coll. Excepto la de Berto Romero —
humorista español—, todas ellas están dirigidas por conocidos directores de cine,
definiendo así una apuesta que pretende desmarcarse de la ficción convencional
no solo por la contratación de creadores-autores, sino por sus contenidos, su du- [65] Raquel Crisóstomo, «Mis-
ración, sus presupuestos y la forma de abordar la producción. Asimismo, también understanding the feminist ap-
proach: the case of Las chicas
habrá que atender a las producciones de las cadenas generalistas que inevitable- del cable (Cable girls, Netflix,
mente competirán con estas generando un posible cambio en las ficciones produ- 2017-)» (International Sympo-
sium Women in Iberian Cin-
cidas por las televisiones, obligadas a y capaces de asumir nuevos riesgos. ema, University of Lisbon, 11th
Por otro lado, si atendemos a las producciones cinematográficas estrenadas - 12th, 2017).
por Netflix España, hay que decir que no se alejan demasiado de lo producido [66] Curiosamente, la serie
hasta ahora por AtresMedia o Mediaset. 7 años (Roger Gual, 2016) y Fe de eta- no renovó por AtresMedia y es
rras (Borja Cobeaga, 2017) son los dos primeros largometrajes de la platafor- Movistar+ quien continuó sus
temporadas bajo el título Velvet
ma en el mercado español. El primero de ellos entronca con la apuesta cerrada, Collection.
claustrofóbica y de final sorpresivo de Smoking
Room (Roger Gual, Julio D. Wallovits, 2012),
mientras que el segundo, desde la comedia, co-
necta con cuestiones históricas y de identidad
mediante el humor sobre ETA y el conflicto vas-
co. Es decir, del mismo modo que Netflix con
Las chicas del cable se ha limitado a repetir el
modelo de exitosas producciones de la televi-
sión generalista como Herederos (Televisión
Española: 2007-2009) o Velvet (Atresmedia:
2013-2016 y Movistar: 2017-)66, en sus primeras
producciones cinematográficas, Netflix mantie-
ne una apuesta por productos que ofrecen una
Fotograma de No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas
continuidad formal a lo realizado con anterio- (María Ripoll, 2016).

ridad en España, aunque con temáticas que, en el caso de Fe de etarras, aun
siendo parte de la estela del éxito de la producción de Telecinco Cinema Ocho
apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014), en el caso de Fe de etarras
[67] La primera película pro- transgrede la corrección política mientras que en lo formal tiende a la estanda-
ducida por Netflix fue Beasts
rización.
of no Nation (Cary Fukunaga,
2015). La polémica a la que nos Curiosamente —y tras la polémica acontecida en la pasada edición del Festi-
referimos es que el festival no val de Cannes con el largometraje Okja (Joon-ho Bong, 2017) y The Meyerowitz
aceptó que películas de plata-
formas no estrenadas en salas Stories (New and selected) (Noah Baumbach, 2017)67—, el largometraje Fe de
de cine francesas pudieran for- etarras (Borja Cobeaga, 2017) compitió en la 65 edición del Festival de Cine de
mar parte de la competición.
San Sebastián, pese a no tener previsto su estreno en salas. De manera parale-
[68] Dan Harries, The Media la, se da la circunstancia de que La Peste —producida por Movistar+ y dirigi-
Book (London, British Film
Institute, 2002), p.181. (La tra-
da por Alberto Rodríguez— es la primera serie de televisión que participa en la
ducción es nuestra). sección oficial de este festival, aunque fuera de concurso. Además, la segunda
serie producida por Movistar+, titulada La vergüenza (Movistar+: 2017), —de
Juan Cavestany y Álvaro Fernández Armero— compitió en la sección Zabaltegi-
Tabakalera. Una vez más y como hemos visto que ocurre en otros festivales de
cine de categoría A, el concepto autoral, unido al imperante marketing de las
plataformas, determina la presencia de las producciones televisivas en estos fes-
tivales. Así, paradójicamente, las plataformas se vuelven
a apoyar en el prestigio del cine (y de la sala) para elevar
la categoría de su producto mientras su consumo será
en streaming, de forma masiva y popular a través de In-
ternet y tags.
5. Conclusiones
En 2002, Dan Harries escribía: «integrando la ilusión

de “realidad” del cine, el “directo” en televisión y la “co-
nectividad” en Internet, hoy las verdaderas experiencias
de visionado son creadas para dar acceso a una
audiencia global»68. Tomamos estas palabras
para reafirmarnos en la idea de que la necesidad
de crear una audiencia global genera un tenden-
cia internacional y convergente capaz de romper
las barreras entre la narrativa, la estética y los
modos de producción de las creaciones realiza-
das para cine y televisión. Las plataformas digi-
tales —distribuidoras y creadoras de contenido
original— se convierten así en un player funda-
mental, intermedio y de confluencia, capaces de
crear nuevas ficciones convergentes.
Como hemos visto, su capacidad para
Cartel de la serie Mira lo que has hecho (Movistar+: 2018-19) y
amalgamar relatos, crear envoltorios y definir
fotograma de la serie Matar al padre (Movistar+: 2018). los productos mediante tags que incentivan un

consumo estandarizado y repetitivo, define las nue-
vas reglas del juego del mercado y de la narrativa po-
pular contemporánea. En este contexto, las posibi-
lidades de experimentación aparecen limitadas por
una rentabilidad precisa y por un rango de creación
que se mueve bajo el paraguas del mainstream. La
idea de «monoforma» que plantea Peter Watkins69
toma consistencia cuando pensamos en la homoge-
neización de los productos que lanzan empresas a
escala mundial y con las que compiten los players
locales que, aunque manejen nociones de identidad,
imitan sus formas y sus modos.
Mientras tanto, estos grupos a los que pertene-
cen las cadenas televisivas generalistas en España
—también productoras de cine local—, junto con las
majors y distribuidoras internacionales, conviven
con los pequeños productores y distribuidores que se
esfuerzan por ofrecer otro tipo de contenido. Tal vez,
en estos estrechos márgenes digitales —con Internet
como «drugstore cultural» de remix culture70— so-
breviva un producto que, frente a la estandarización,
consolide otros tipos de narrativa con otros subtex- Cartel de la serie La vergüenza (Movistar+: 2017).
tos, capaces de diferenciarnos del resto de productos
audiovisuales que habitan en los catálogos de estas plataformas colonizadoras [69] Peter Watkins, La crisis
de los medios (Logroño, Pepitas
y de aquellas que las imitan sin línea editorial definida, convirtiendo la ficción de calabaza, 2017), p. 54.
actual en un fenómeno mainstream convergente.
[70] «Farmacia cultural» y
«Mezcla cultural» (la traduc-
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Recibido: 21 de agosto de 2017

Aceptado para revisión por pares: 21 de noviembre de 2017
Aceptado para publicación: 31 de mayo de 2018

LAS FIESTAS DEL CINE: NOSTALGIA, EXCLUSIVIDAD Y
OCASIÓN EN EL CINE-EVENTO EN ESPAÑA
Cinema festivals: nostalgia, exclusivity and occasion at event-led cinema in Spain
Rosana Vivar Navasa

Saint Louis University, Madrid
RESUMEN
En los últimos años, junto a las películas de estreno que habitualmente se mantienen en
cartel durante semanas, se han ido haciendo hueco toda una serie de proyecciones que
ofrecen sesiones únicas fuera de la programación comercial. Estos pases, que se pre-
sentan en discontinuidad con la oferta de cine en salas, buscan mejorar y amplificar la
experiencia del espectador poniendo énfasis en la fase más comunitaria y participativa
de la asistencia al cine: sesiones dobles de cine de reestreno, sesiones de sing-a-long o de
quote-a-long son algunas de las fórmulas que algunas salas están ensayando para atraer
a más espectadores. El presente artículo se interesa por el fenómeno emergente del cine-
evento en España y analiza las formas en las que sus promotores están construyendo al
público sobre una doble retórica: por un lado, discursos que remiten a un inconformismo
profundo hacia las «pequeñas pantallas» y hacia la cultura masiva representada; y, por
otro, discursos que conectan con gustos más mainstream y que identificamos con las
propias cintas comerciales que estos eventos programan.
Palabras clave: cine-evento, experiencia cinematográfica, nostalgia, exclusividad, par-

ticipación, cinefilia
ABSTRACT
In the last few years, along with the standard features in cinemas, a series of screenings
that offer unique sessions outside the commercial programme have carved themselves
a niche in commercial theatres. These film screenings try to improve and to amplify the
spectator experience by placing the emphasis on the community and participative di-
mensions of cinema-going. Double features and sing-a-longs or quote-a-longs are some
of the formulas that some theatres are trying out in order to attract more spectators. This
article examines the emergent phenomena of event-led cinema in Spain, and analyzes
the double rhetoric with which its promoters are building the potential audience: on the
one hand, discourses that refer to a profound discomfort towards online film consump-
tion and towards mass culture. On the other hand, discourses that connect with rather
mainstream tastes and that are identified by the commercial films that are part of these
events programmes.
Keywords: event-led cinema, film experience, nostalgia, exclusivity, participation, ci-

nephilia
[a] Rosana Vivar Navas es profesora adjunta en Saint Louis University, Madrid. Es Doctora en Comunica-
ción Audiovisual por la Universidad de Granada con una tesis sobre festivales de cine y culturas lúdicas en
España. Su línea de investigación se centra en el estudio de audiencias cinematográficas y festivales de cine,
con un énfasis en las prácticas digitales y los usos que el público hace de los nuevos media en los eventos
cinematográficos. Su trabajo se ha publicado en Participations, Journal of Audience and Reception Studies
y Bloomsbury Academic. E-mail: rvivarnavas@gmail.com.
Rosana Vivar Navas Las fiestas del cine: nostalgia, exclusividad y ocasión en el cine… 33
Nos hemos habituado a escuchar en círculos académicos y profesionales que [1] «Vigésimo Censo de Salas
de Cine (mayo de 2017)», Aso-
internet acabará con la experiencia tradicional de ir al cine. No podemos ne-
ciación para la Investigación
gar que el proceso de digitalización y la migración del cine a internet estén te- de los Medios de Comunica-
niendo efectos colaterales que han trastornado de forma, quizás irreversible, ción. Disponible en: <http://
movierecord.com/new/archi-
la distribución de películas en salas comerciales grandes y —especialmente— vos/CensoCines2017.pdf >
pequeñas en todo el mundo. El cierre de salas por toda España es hoy una (12/5/2018).
realidad que llena las páginas de cultura de periódicos de tirada local y nacio- [2] El cine pop-up es la mane-
nal y que confirman las estadísticas: en 2017, había ciento cuarenta y nueve ra en la que comercialmente se
llama a sesiones de reestreno
locales de exhibición menos que en 2007, según datos de la Asociación para
en espacios emblemáticos, in-
la Investigación de los Medios de Comunicación (AIMC)1. Sin embargo, en los usuales u ocultos de la ciudad
últimos años esta tendencia muestra una doble cara. A la vez que se cierran que funcionan por un periodo
limitado de tiempo.
tanto salas clásicas como multicines en ciudades de toda España, proliferan
proyectos que apuestan por otras fórmulas de visionado en salas: el pase úni- [3] Mamma Mia (Phyllida
LLoyd, 2008), Dirty Dancing
co, el cine de reestreno o las películas acompañadas de eventos. Proyecciones (Emile Ardolino, 1987), Grease
con música en vivo, encuentros con el director, servicio de bar, cine improvi- (Randal Kleiser, 1978) o Sonri-
sado o pop-up2 o proyecciones en las que se fomentan formas catárticas de vi- sas y lágrimas (The Sound of
Music, Robert Wise, 1965) son
sionado, como el quote-a-long, el shout-a-long y el sing-a-long3, no solo han algunos de los filmes musicales
empezado a ser habituales en salas privadas, como los Cines Renoir en Madrid que suelen motivar sesiones
de sing-a-long, a menudo aso-
y Barcelona, Kinépolis o los Cines Príncipe en San Sebastián —por poner tan ciadas a un público mayorita-
solo algunos ejemplos—, sino que están motivando la apertura de nuevos lo- riamente femenino (Richard
McCulloch y Virginia Crisp.
cales de exhibición gracias a iniciativas de aficionados y profesionales —como
«‘Watch like a grown up… en-
Artistic Metropol en Madrid o la sala Phenomena en Barcelona—. Desde las joy like a child’: Exhibition,
sesiones dobles de clásicos hasta los drive-ins y las proyecciones orquestadas Authenticity, and Film Audien-
ces at the Prince Charles Cine-
en vivo, estas iniciativas buscan llevar más allá la experiencia «ordinaria» de ma». Participations. Journal of
ir al cine invitando al espectador a atravesar las barreras físicas de la sala y los Audience and Reception Stud-
ies 13, n.o 1 [mayo de 2016]: pp.
protocolos que a menudo la acompañan. 188-217). En estas sesiones, que
El interés central de este artículo es explorar algunas de las manifesta- típicamente son amenizadas
con dramatizaciones en directo,
ciones del incipiente fenómeno del «cine evento» en España. Para ello, esta
se invita al público a cantar du-
investigación recoge cuestiones relativas a las temáticas, aspectos técnicos y rante la proyección y a asistir
protocolos de visionado que rodean a estas sesiones, así como declaraciones con disfraces que emulan la
temática del filme. Por su parte,
de los organizadores de algunos de los eventos que más están despuntando el quote-a-long está asociado
en el panorama de sesiones cinematográficas festivas en nuestro país. A partir a sesiones de culto —también
conocidas como Midnight Mov-
del análisis de los discursos que sus promotores usan para promocionar estas
ies— en las que el público, buen
sesiones, se pretende demostrar que el auge de las proyecciones-evento en Es- conocedor del filme, se hace eco
paña es un fenómeno que debe entenderse en el marco de una modalidad de de los diálogos citando en voz
alta las frases más emblemáti-
consumo en la que se pretende generar y potenciar relaciones de exclusividad cas. El gran Lebowski (The Big
entre el cine y los espectadores. En nuestro recorrido, veremos que estos dis- Lebowski, Ethan Cohen y Joel
Cohen, 1998), The Room (Tom-
cursos de exclusividad y distinción a menudo recurren a incitar una conciencia my Wiseau, 2003) o The Rocky
de minoría que bebe del desencanto por el actual panorama audiovisual y la Horror Picture Show (Jim
Sharman, 1975) son algunas de
dispersión del espectador en prácticas online.
las películas más programadas
en este tipo de sesiones. Final-
mente, el shout-a-long está asociado a proyecciones colectivas de culto, especialmente de cine de terror y fantástico, en las que las audiencias se
involucran de forma irónica con el visionado del filme desarrollando un repertorio de frases, bromas y ocurrencias que gritan durante la película
a modo de intervención cómica. En España, la Semana de Cine de Fantástico y de Terror de San Sebastián es bien conocida por sus rutinas de
visionado festivas que bien podrían definirse como un shout-a-long.

Para el estudio de la retórica de exclusividad sobre la que se vienen cons-
truyendo estas «sesiones-experiencia» se han tenido en cuenta declaraciones
de los organizadores en ruedas de prensa, artículos y entrevistas publicados en
periódicos nacionales y locales, información en las webs oficiales de los even-
tos y entrevistas personales mantenidas con algunos de los creadores de estas
sesiones. En última instancia, el presente artículo ambiciona arrojar algo de
luz sobre el consumo colectivo en torno al cine de culto en nuestro país, así
como sobre otras experiencias catárticas que parecen estar escribiendo parte
del futuro del visionado colectivo de cine.
El auge del cine evento
Aunque hace apenas cinco años se ha empezado a hablar de la emergencia del

cine participativo, lo cierto es que las sesiones cinematográficas que incorpo-
ran la participación del público no son en absoluto un fenómeno nuevo. No
tenemos más que remontarnos a experiencias tempranas de exhibición cine-
matográfica para comprender que la experiencia de recepción del espectáculo
cinematográfico de los primeros años era bastante diferente a la que conoce-
mos hoy. Vicente Benet describe el ambiente que reinaba en las proyecciones
antes de que, ya entrado el siglo veinte, la cortina tapara la pantalla y el espec-
tador se sumiera en la oscuridad. No solo los ruidos y las dificultades técnicas
con las que lidiaba el proyeccionista dificultaban la sensación de inmersión que
caracteriza al espectáculo cinematográfico en la actualidad, sino que el propio
ambiente de la sala, más atento en ocasiones a lo que ocurría a su alrededor
que a la propia película, disipaba toda atención de las imágenes4. De las cróni-
cas de las que disponemos sobre las primeras proyecciones del cinematógrafo,
en Madrid el 15 de mayo de 1896, sabemos que las sesiones apenas duraban
quince minutos, que se exhibían películas de aspecto documental y que el pú-
blico, además de mostrar su asombro ante las imágenes, se quejaba de la vi-
bración luminosa de las proyecciones5. Asimismo, en uno de los pocos libros
que habla de la recepción cultural del público en la era preclásica fuera de los
Estados Unidos, Yuri Tsivian documenta algunas de las primeras memorias
que se conservan de las primeras proyecciones en Odessa (Rusia), en las que
se narra cómo los jóvenes y niños mascaban sonoramente y se tiraban comida
unos a otros6.
[4] Vicente Benet, La cultura Si estas prácticas han pasado prácticamente desapercibidas entre los his-
del cine (Barcelona, Paidós, toriadores del cine, solo recientemente la emergencia de sesiones festivas ha
2004).
empezado a formar parte del estudio académico, concretamente en el Reino
[5] Vicente Amorós, Luces de Unido, un país especialmente prolífico en lo que se refiere al estudio de las
candilejas (Madrid, Espasa
prácticas que rodean el consumo de cine. La irrupción, en 2007, en el panora-
Calpe, 1991), pp. 189-90.
ma de distribución cinematográfica de la compañía Secret Cinema, especiali-
[6] Yuri Tsivian, Early Cinema zada en la recreación de grandes proyecciones-espectáculo, y la inmediata pro-
in Russia and Its Cultural Re-
ception (Londres; Nueva York, liferación de réplicas por todo Reino Unido (Sneaky Experience, Luna Cinema,
Routledge, 1998), p. 16. Floating Cinema, Rooftop Film Club, Drive-in Film Club, Picnic Cinema o Hot
Tub Cinema) pone de manifiesto la relevancia que este modelo industrial tiene
en el panorama de la exhibición nacional. Uno de los objetivos del proyecto
liderado por Helen Kennedy y Sarah Atkinson, en colaboración con Live Cine-
ma UK y financiado por el Arts Council of England, ha sido precisamente el de
definir y organizar de manera sistemática algunas de las cuestiones relativas a
la economía, la distribución, la estética y la retórica de estos eventos, que ellas
mismas sitúan como parte de toda una serie de cambios que se están produ-
ciendo en el marco de una economía creativa cada vez más participativa7. Con
[7] Sarah Atkinson y Helen
este propósito, se publica en 2017 Live Cinema. Cultures, Economies, Aesthe- Kennedy, «Inside-the-scenes:
tics, un volumen colectivo que asienta toda una terminología en torno al auge The Rise of Experiential Cine-
ma» (Participations. Journal of
del llamado «cine en vivo» o «cine evento» y que documenta algunos de los Audience and Reception Stud-
casos en torno a este fenómeno en países como Reino Unido, Estados Unidos, ies, vol. 13, n.º 1, mayo de 2016),
p. 139. Disponible en: <http://
Francia y España8. Helen Kennedy y Sarah Atkinson, editoras del volumen, www.part icipations.org/Vol-
definen este fenómeno como sigue: ume%20 13/Issue%201/S1/1.
pdf> (8/8/2017).
[Se trata de] la tendencia creciente hacia la creación de un cine que escapa
a las barreras del auditorio, donde las proyecciones son aumentadas de ma-
Kennedy (eds.), Live Cinema:
nera sincrónica con actuaciones en directo, localizaciones específicas, inter- Cultures, Economics, Aesthe
venciones tecnológicas, participación a través de redes sociales y todo tipo de tics (Londres, Bloomsbury,
momentos interactivos simultáneos que incluyen cantar, bailar, comer, beber 2017).
e incluso oler —a todo esto, lo estamos definiendo como el campo de la cine-

experiencia—9. Kennedy, «Inside-the-scenes:
The Rise of Experiential Cine
En el marco de la discusión terminológica que abre el volumen, mientras ma». (La traducción es nues-
tra).
que el cine-experiencia hace referencia a proyecciones en las que la experiencia
colectiva y, en general, silenciosa de ver una película en la sala se transforma en [10] Sarah Atkinson y Helen
Kennedy, «Inside-the-scenes:
una suerte de fiesta multidisciplinar y participativa, el cine-evento abarca una The Rise of Experiential Cine
definición más amplia que se refiere a la creación de eventos y espectáculos en ma», p.140.
directo en torno a la proyección de un filme10. Si bien en lo que sigue dedicare- [11] Martin Barker, Live to
mos atención a algunas de las sesiones experiencia que acontecen en España, Your Local Cinema: The Re-
markable Rise of Livecasting
es el fenómeno más amplio del cine-evento al que dedicamos este artículo. De (Basingstoke, Palgrave Macmil-
ahí que sea necesario diferenciar el fenómeno del cine-evento (event-led cine- lan, 2013).
ma) de las «proyecciones de eventos» (event cinema), un concepto que viene

[12] Fiona Tuck y Mitra Abra-
usándose tanto por la academia como en el contexto comercial para hacer re- hams, «Understanding the Im-
pact of Event Cinema: an Evi-
ferencia a las proyecciones en directo de grandes eventos culturales y deporti-
dence Review» (Trends Busi-
vos (óperas, partidos de fútbol, obras de teatro, conciertos o danza), que están ness Review for Arts Coun-
cil and BFI, 2015). Disponible
suponiendo una importante fuente de contenidos alternativos para salas co-
en <https://www.artscouncil.
merciales equipadas para realizar sesiones de live-streaming11. La expansión org.uk/sites/default/files/
de este modelo industrial basado en la proyección de eventos ha empezado a download-file/Understanding_
the_impact_of_event_cinema.
ser documentada por instituciones como el Arts Council del British Film Ins- pdf > (26/9/2018).
titute (BFI), que, en julio de 2016, publicaba un informe sobre el crecimiento
[13] «Rise of and Industry»,
económico que este sector está suponiendo en la emergente economía del cine- (Event Cinema Association).
evento en el país anglosajón12. Otro informe realizado por la Event Cinema As- Disponible en: <http://www.
eventcinemaassociation.org/
sociation (ECA) estimaba que las proyecciones de eventos facturarían en 2017 annualreview/2013/Intro.
mil millones de dólares13. html> (7/10/2017).

Como se ha mencionado más arriba, la compañía que más popularidad
ha acumulado con sus proyecciones espectáculo ha sido Secret Cinema, un co-
lectivo con base en Londres que recrea universos multidisciplinares y lúdicos
en torno a la proyección de películas emblemáticas. Desde su inauguración
en 2007 con la proyección del filme de Gus Van Sant, Paranoid Park (2007),
Secret Cinema ha puesto en escena diferentes mundos fílmicos en pintorescas
localizaciones de Londres, casi siempre escenarios industriales abandonados o
recuperados, como antiguos almacenes en las afueras de la ciudad. Su estrate-
gia consiste en combinar la proyección de clásicos y estrenos —El Club de los
Poetas Muertos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), Blade Runner (Ridley
Scott, 1982), La Guerra de las Galaxias. El imperio contraataca (Star Wars.
The Empire Strikes Back, Irvine Kershner, 1980), Paranoid Park, El Gran Ho-
tel Budapest (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014)— con espectá-
culos en vivo que incluyen intervenciones tecnológicas, actuaciones teatrales,
orquestaciones, sesiones con DJ e inmersivas recreaciones de los escenarios
de los filmes con las que la compañía pretende crear «mundos participativos
de 360 grados»14. Entre sus propuestas más ambiciosas, Secret Cinema puso
en escena, entre abril y mayo de 2016, el filme de culto de temática zombi 28
días después (28 Days Later, Danny Boyle, 2002). Para la ocasión, la compa-
ñía organizó un espectáculo interactivo en el que recreó un mundo ficcional a
semejanza del Londres postapocalíptico del film construyendo una gran base
para infectados en una estación de metro al sur de Londres. Previo al evento, el
público recibía en su cuenta de correo alertas ficticias del National Health Ser-
[14] «About» (Secret Cinema), vice (NHS) con información sobre la supuesta expansión de un virus rábico, así
<https://www.secretcinema.
org/about> (7/10/2017). (La
como reportajes de la BBC y pistas sobre el lugar donde se celebraría el evento.
traducción es nuestra). Llegado el gran día, el público era guiado hasta un gran campamento en el
que se le ponía en cuarentena y se le invitaba a seguir un itinerario de juegos y
[15] Helen Kennedy, «Funfear
Attractions: the Playful Affects escape-rooms que concluía con la proyección del filme en una sala multipan-
of Carefully Managed Terror in talla: una instalación para infectados en la que el público veía la película desde
Inmersive 28 days later Live
Experiences», en Sarah Atkin- sus camas, rodeado de actores que interpretaban escenas de la película15.
son y Helen Kennedy (eds.), Si bien es cierto que la principal limitación de acceso al evento la impone
Live Cinema: Cultures, Eco-
nomics, Aesthetics (London, el precio prohibitivo de la entrada (setenta y cinco libras para el montaje de El
Bloomsbury, 2017). imperio contraataca)16, Secret Cinema se ha publicitado como un espectáculo
[16] Benjamin Lee, «Does Star
accesible y atractivo a todo tipo de públicos poniendo en escena películas tan
Wars Show Secret Cinema Has taquilleras como El imperio contraataca o Parque Jurásico (Jurassic Park,
Lost the Force?» (The Guar
Steven Spielberg, 1993). No en vano, en su página web la organización lanza
dian, 11 de marzo de 2015).
Disponible en: <https://www. una propuesta que trata de acomodarse a una multiplicidad de miradas, pro-
theguardian.com/film/film- metiendo «desde proyecciones okupas (grassroots) en edificios abandonados
blog/2015/mar/11/secret-
cinema-star-wars-empire- de Londres hasta producciones a gran escala en algunos de los espacios más es-
strikes-back-lost-the-force> pectaculares en todo el mundo; creamos mundos participativos de 360 grados
(1/4/2018).
donde las fronteras entre el público y los actores, la realidad y el plató cambian
[17] «About» (Secret Cinema), constantemente»17. El uso de la palabra «grassroots», que aquí hemos traduci-
<https://www.secretcinema.
org/about> (7/10/2017). (La
do como proyecciones «okupas», tiene la intención de crear la impresión en el
traducción es nuestra). lector de que estas sesiones se celebran al margen de la cultura oficial y saltán-
dose las licencias exigidas. Pese a que
desde su primera sesión (Paranoid
Park), en una sala improvisada bajo
el Puente de Londres, Secret Cinema
estableció su preferencia por los espa-
cios remotos y pintorescos, la empresa
siempre se ha movido dentro de la le-
galidad y en sintonía con el mercado
de exhibición, distinguiéndose por el
alto coste de sus entradas.
Esta ambición de ofrecerse si-
multáneamente como proyecciones
autogestionadas, que brotan en algún Secret Cinema. Momento de la proyección de 28 días después (28 Days Later,
rincón de la ciudad al margen de la Danny Boyle 2002) en abril de 2016.
cultura dominante, y como empresa

productora de macro-eventos capaces
de competir en la industria del espectáculo pone de manifiesto la vocación que
este tipo de eventos tienen de presentarse como ocasiones que se sitúan en la
frontera entre una cultura accesible y masiva, dedicada al común de los espectado-
res, y una cultura que se sostiene sobre discursos que construyen a la audiencia
como parte de un sector cultural excluido del mainstream. Esto genera una
ambigüedad de la que se hace eco la selección de películas que suelen formar
parte de estas sesiones-experiencia.
Sin ánimo de sugerir que la emergencia de estas proyecciones son síntoma
de un cambio en las preferencias de la audiencia, a continuación se propo-
nen tres dimensiones sobre las que consideramos pivota la experiencia cul-
tural de estas sesiones en España: (1) su presentación como «alternativa» al
cine mainstream, (2) la recuperación nostálgica de la asistencia al cine frente
al consumo doméstico online y (3) la construcción ritual de una sensibilidad
cinéfila a través del evento. Con el fin de ubicar el presente artículo en con-
tinuidad con el trabajo realizado por otros autores dedicados al estudio del
cine-evento en diferentes partes del mundo, este estudio se nutre de publica-
ciones que, como las de Martin Barker18, Sarah Atkinson y Helen Kennedy19 o
Richard McCulloch y Virginia Crisp20, se están encargando de dar cierta cohe-
[18] Martin Barker, Live to
rencia analítica a estas intervenciones. Your Local Cinema: The Re-
markable Rise of Livecasting.
Sunset Cinema: el cine participativo como «alternativa» [19] Sarah Atkinson y Helen
Kennedy, «Inside-the-Scenes:
The Rise of Experiential Cine
En España, el cine-evento ha adoptado diferentes modelos y versiones que en ma», pp. 139-151.
ningún caso alcanzan la espectacularidad ni el presupuesto de las sesiones de
[20] Richard McCulloch y
Secret Cinema. El colectivo Sunset Cinema, con base en Madrid, es probable- Virginia Crisp, «‘Watch like a
mente la empresa que, con menos recursos y de manera simplificada, mejor ha grown up … enjoy like a child’:
Exhibition, Authenticity, and
trasladado el concepto del cine-experiencia y de las sesiones participativas al
Film Audiences at the Prince
mercado español. Tras unos años formando parte del equipo de producción de Charles Cinema», pp. 188-217.

Secret Cinema en Londres, Jesús Mateos vuelve a España para empezar a pro-
gramar sesiones de cine pop-up en espacios tan emblemáticos como el Palacio
de Cibeles en Madrid (Cibeles de Cine), los Cines Palafox (Voodoo Cult Horror
Movies Club), la terraza del hotel NH Collection Madrid Suecia o el puerto
náutico de Alicante, donde la empresa arma un «cine flotante» en verano de
2017. Sunset Cinema arranca en 2014 con The Cinema (Cibeles de Cine a partir
de 2015), una sala improvisada en la Galería de Cristal del Palacio Cibeles de
Madrid que, de acuerdo con Mateos, ambiciona convertirse en «una alternati-
va a los cines de verano»21.
Como parte del proyecto, cada verano, desde 2014, el Palacio de Cristal
se convierte en anfitrión de ciclos temáticos acompañados de servicio de bar
[21] Jesús Mateos entrevis-
tado por Ana González Rueda, y menús especiales (como el menú temático creado para la proyección de El
«Cibeles como una propuesta apartamento de Billy Wilder [The Apartment, 1960]), música en directo,
distinta de cine de verano» (El
Mundo, 9 de julio, 2015). Dis- photocall para el público, sesiones de maquillaje, exposiciones, karaoke, ins-
ponible en: <http://www.el- talaciones de videomapping (como el realizado durante un homenaje a David
mundo.es/madrid/2015/07/08
/559d4b60268e3ee0428b4591.
Bowie en septiembre de 2016) o incluso clases de swing. Si atendemos a los
html> (09/08/2017). títulos que Sunset Cinema ha recogido en los últimos tres años, resulta llama-
tivo lo ecléctico de su selección, que abarca clásicos de la época dorada de Ho-
[22] La noche de Halloween y
otros filmes de terror como Ca- llywood, blockbusters para toda la familia y películas que caen bajo la catego-
rrie (Brian de Palma, 1976) y La
ría del cine de culto, con títulos tan variopintos como La Princesa Prometida
semilla del diablo (Rosemary’s
Baby, Roman Polanski, 1968) (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987), Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim
se proyectaron en otoño de Henson, 1986), Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, George Cukor,
2016 en el ciclo Voodoo Cult
Horror Movies Club, que Sun- 1940), Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent
set Cinema celebró en los Cines Paronnaud, 2007), Bella de día (Belle de Jour, Luis Buñuel 1967), Los amos
Palafox hasta el traspaso de la
sala a Yelmo en febrero de 2017.
de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1967), Clerks (Kevin Smith,1994) o La
noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978)22.
[23] Ana González Rueda, «Ci-
beles como una propuesta dis-
Pese a que tanto la variedad de títulos como lo emblemático de sus locali-
tinta de cine de verano». zaciones apuntan a un intento de atraer a todo tipo de espectadores a las sesio-
nes de Sunset, la empresa ha insistido
en proyectar una imagen de exclusivi-
dad poniendo el énfasis en la singula-
ridad de sus proyecciones en contraste
con la sesión de cine «ordinaria», una
experiencia que el propio Jesús Ma-
teos ha tachado de ser poco apetecible
para el público actual. Con motivo de
la inauguración de la temporada 2015
de Cibeles de Cine, Mateos justificaba
la viabilidad de sus sesiones-evento
argumentando que «al público le gus-
ta ir al cine, pero quizá lo de meterse
en una sala oscura durante dos horas
ya no apetezca tanto»23. En una entre-
Galería de Cristal del Palacio de Cibeles en Madrid, espacio de proyección de
Cibeles de Cine. vista a Sight and Sound en 2010, el
fundador de Secret Cinema, Fabien Riggall, contextualizaba la emergencia del
cine evento en términos muy similares:
Cuanto más desconectados [físicamente] estamos con internet y las redes so-
ciales, más queremos compartir experiencias. El multiplex no ha muerto, es un
gran modelo de negocio; sin embargo, algunas personas buscan una experien-
cia cinematográfica diferente. Quieren que les reten, les inspiren; quieren una
razón para conectar24.
Las palabras de Riggall y Mateos no solo nos ofrecen pistas sobre las máxi-
mas que perfilan el discurso oficial en torno al cine-evento, sino que presentan
una serie de presunciones en torno a la experiencia del consumidor de cine que,
en nuestra opinión, resultan problemáticas. En primer lugar, Riggall plantea
que el cine-evento y, en extensión, el proyecto Secret Cinema surgen como una
experiencia necesaria que pretende paliar una grave situación de pérdida en el
marco de la vivencia del espectador. Su referencia a la creciente desconexión
física del público no solo apunta a la idea de que internet y el uso de las tecno-
logías en el hogar están acabando con los lazos que garantizan la salud de la
vida colectiva, sino que confirma la extendida creencia de que la especificidad
del cine habita exclusivamente en el espacio (compartido y comunitario) de
la sala. Este espacio representa para ambos organizadores un modelo que ha
dejado de ser cauce de satisfacción para las nuevas audiencias. Tanto Riggall
como Mateos concluyen que ver cine en la oscuridad no solo es algo de lo que
el público se ha cansado, sino que se ha convertido en una forma obsoleta de
ver películas. Es decir, deducen que las audiencias que se involucran en formas
más festivas de visionado lo hacen porque han perdido el interés por el cine
en la sala oscura, pero también por otras formas de visionado en las que se
encuentran implicadas las nuevas tecnologías de la comunicación.
Estas afirmaciones, sin embargo, contrastan con averiguaciones recientes
sobre la valoración que diferentes audiencias hacen de su experiencia en las
salas y del placer que obtienen viendo una película en silencio. En un estudio
etnográfico en torno a las audiencias de los cines Prince Charles de Londres,
salas que se han especializado precisamente en el tipo de producto que ofrece
Secret Cinema, Richard McCulloch y Virgina Crisp llaman la atención sobre
el hecho de que un número sustancial de espectadores, a pesar de valorar el
carácter único y participativo de estas sesiones, expresan su preferencia por un
visionado más convencional e introspectivo, que ellos mismos percibían como
una forma de ver películas más «apropiada» e, incluso, estéticamente superior [24] Charles Gant, «Sharing
a las vivencias que este tipo de eventos ofrecen25. the Secret», (Sight & Sound 20,
n.o 9, septiembre de 2010), p.9.
Otra de las afirmaciones que resultan problemáticas es la manera en la que (La traducción es nuestra).
el creador de Secret Cinema se refiere a las audiencias. Riggall no solo estable-
ce una relación jerárquica entre el cine-experiencia y las formas más «conven- Virginia Crisp, «‘Watch like a
cionales» de ver cine en salas (que él asocia con el múltiplex), sino que da por grown up … enjoy like a child’:
sentado que, en estas últimas, los espectadores asumen una posición pasiva. Film Audiences at the Prince
Además, al confirmar que «algunas personas» aventajadas buscan experien- Charles Cinema», p. 207.

cias cinematográficas que «les inspiren», Riggall establece una distinción de
estatus entre las audiencias consumidoras de experiencias cinematográficas
anodinas, que se contentan con formas de recepción más convencionales, y las
audiencias de Secret Cinema, capaces de confrontar experiencias cinematográ-
ficas nuevas que las estimulen intelectualmente. Aunque Mateos y Riggall pro-
mocionan formas de visionado que parecen distanciarse de la rectitud típica de
los contextos cinéfilos, al posicionar sus eventos como lugares pensados para
un público diferente, arriesgado y más preparado, están recurriendo a toda
una serie de postulados que son propios de una caracterización conservadora
de la cinefilia. Es decir, ambos, sostienen su discurso sobre una confrontación
entre las audiencias más preparadas/activas y las menos preparadas/pasivas.
Esta dicotomía reaparece en la presentación que Jesús Mateos hizo de la nueva
temporada de Cibeles de Cine en 2015:
Nuestro público por lo general es joven, entre los 25 y los 45 años, moderno,
cosmopolita...» y de ahí que [los organizadores de Cibeles de Cine] se permitan
la licencia de ofrecer títulos más de autor, como la española Magical Girl, que
«no es la típica película que esperarías en un cine de verano; nosotros tenemos
propuestas que son bastante arriesgadas26.
En este extracto, observamos que Cibeles de Cine construye a su espectador

a partir de una doble oposición: la que existe entre formas de recepción pasivas y
activas, por un lado, y la que existe entre los textos culturalmente válidos y de au-
tor y los títulos comerciales, por otro. Por un lado, al establecer que Magical Girl
(Carlos Vermut, 2014) es una película «arriesgada» y, por tanto, portadora de los
valores trascendentes propios de la alta cultura (no olvidemos que el filme ganó
la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián en 2014), Mateos está
asociando ciertas películas a formas más complacientes de recepción y, como
consecuencia, a unos espectadores que ven el tipo de películas que se proyectan
en los cines de verano convencionales. No obstante, habría que hilar muy fino y
reflexionar acerca de las connotaciones culturales y cinéfilas asociadas a Magical
Girl, un filme que habiendo ganado la Concha de Oro el año anterior, se sitúa en
su narrativa, su estilo y su elección de referencias culturales claramente del lado
de la cultura popular, el cómic y la animación. Pero, además, la idea de ofrecer
propuestas más arriesgadas conectaría con el producto participativo y multidis-
ciplinar en el que se ha especializado la compañía Sunset Cinema. La posibilidad
de encajar todas estas propuestas bajo el modelo tradicional y popular del «cine
de verano» no deja de enfatizar el hecho de que Cibeles de Cine quiera promo-
cionarse dentro del universo de referencias de la mayoría de los espectadores.
En definitiva, las declaraciones de Mateos y de Riggall visibilizan el territorio
fronterizo y ambiguo en el que se posicionan este tipo de eventos, un territorio
al que se adscriben muchas de las propuestas cinematográficas que emergen hoy
en el espacio público y que, como argumentaremos más adelante, se construyen
[26] Ana González Rueda, «Ci-
beles como una propuesta dis-
sobre la promesa de ofrecer al público una relación en exclusiva con los filmes y
tinta de cine de verano». con el resto de espectadores.
Phenomena: el cine como acontecimiento
Si Sunset Cinema se ha especializado en producir eventos cinematográficos que

apuestan por una recreación espectacular y festiva del espacio cinematográfi-
co, Phenomena pone un énfasis diferente en la vivencia del cine como evento/
acontecimiento. Además de devolverle a la proyección el ímpetu de las ocasio-
nes únicas, lo atípico de las sesiones Phenomena es que el producto recibe un
tratamiento especial. Después de seis años organizando sesiones itinerantes en
diferentes cines en Barcelona, Madrid, Zaragoza y San Sebastián, así como en
festivales, el proyecto Phenomena Experience se instala en 2014 en los antiguos
cines Nápoles de Barcelona donde su creador, el cineasta Nacho Cerdà, recrea
una suerte de templo cinéfilo que pretende ser un homenaje al ritual de ir al cine
desde la llegada al vestíbulo, que emula los halls enmoquetados de los movie
theaters norteamericanos (con evidentes referencias al hotel de El Resplandor
[The Shining, Stanley Kubrick, 1980]), hasta la propia sala, donde un pesado
telón de terciopelo rojo oculta una pantalla panorámica con proyector 4K de
35/70mm. Desde su inauguración, Phenomena ha programado tanto cine de
estreno como un variado repertorio de películas que combina ciclos dedicados
a directores (como los dedicados a Brian de Palma, William Friedkin o Paul
Thomas Anderson), sesiones Grindhouse, sesiones infantiles, masterclasses,
maratones cinematográficos y programas dobles con los que Cerdà pretende
«recuperar la magia de ir al cine»27.
[27] Blanca Cia, «Recuperar
Además de rescatar títulos que son familiares a los públicos de la gene- la ilusión de pisar un cine»
ración de Cerdà, como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), (El País Cataluña, 1 de di-
Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), La Junga de ciembre de 2015). Disponi-
ble en: <https://elpais.com/
Cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988) o Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, c c a a / 2 0 1 5 / 1 1 / 3 0 / c a t a l u n -
1975), Phenomena se presenta como una sala dedicada a mejorar la experien- ya/1448914453_240187.html>
(10/10/2017).
cia inmersiva del espectador usando las últimas tecnologías en imagen y so-
nido y recuperando las proyecciones en gran formato. No en vano, la sala se [28] «La sala» (Phenomena
Experience), <http://www.
presenta en su página web como «un cine como los de antes y dotado de la phenomena-experience.com/
última tecnología»28. Y es que uno de los elementos sobre los que ha pivotado sala.html> (8/10/2017).
la promoción de la sala Phenomena ha sido la
superioridad tecnológica de sus instalaciones y
de su equipo de proyección, que le ha permiti-
do convertirse en la primera y única sala en Es-
paña capaz de proyectar en Ultra Panavision,
más conocido por ser el formato en el que se
rodó el épico Ben-Hur (William Wyler, 1959) y
recuperado recientemente por Quentin Taran-
tino en el wéstern Los odiosos ocho (The Ha-
teful Eight, 2015). En 2015, la sala se jactaba
de ser la única pantalla en España en proyectar
Los odiosos ocho «siguiendo las indicaciones
Lounge de la Sala Phenomena Experience, homenaje al hotel
del propio Tarantino, en versión Roadshow, Overlook en El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick 1980).

con varios minutos adicionales y en 70 mm»29. La película extendida, que du-
raba tres horas y dos minutos y que incluía un intermedio de doce minutos,
se proyectó en un solo pase a las nueve de la noche el 24 de julio 2016. Esta
sesión pretendía emular un Roadshow, pases especiales en gran formato que
se hicieron populares en los Estados Unidos entre los años cincuenta y setenta
y en los que se proyectaban filmes épicos de larga duración (entre dos y cua-
tro horas) en varios actos, con intermisiones de entre cinco y quince minutos.
De este modo, mientras que por esas mismas fechas diferentes cines del país
programaban en sesión continua la versión comercial del filme, Phenomena
cargaba la proyección de la ansiedad propia de la oportunidad, anunciándola
como una ocasión única, asequible solo a unos pocos afortunados que tuvie-
ron que reservar su butaca con antelación y pagar doce euros por su entrada.
Una oportunidad que hizo, incluso, que algunos peregrinaran a Barcelona, solo
para asistir al evento30.
De la misma manera que los festivales cinematográficos incorporan la ur-
gencia de la ocasión al visionado de la película31, el cine-evento manufactura
experiencias cinematográficas memorables en un momento histórico en el que
ir al cine ha dejado de ser un evento en sí mismo. Las condiciones especiales
que acompañaron a la proyección de Los odiosos ocho son un buen ejemplo de
cómo el cine-evento trata de extraer la sesión cinematográfica de la cotidianei-
dad en la que está instalada, ya sea tratando el producto de manera especial o
[29] «Noticias», (Pheno- ubicando la proyección cinematográfica en un espacio-tiempo que se haya en
mena Experience), <http://
discontinuidad con la temporalidad a la que la asistencia al cine nos tiene acos-
www.phenomena-experience.
com/noticias/20/.html> tumbrados. Sunset Cinema, consciente de la revalorización que otorga ubicar
(8/10/2017). una proyección en un tiempo singular, anunciaba en su página web la proyec-
[30] En internet se recogen ción de Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) de la siguiente manera:
algunas crónicas de fans que
asistieron al evento. Véase por Sunset Cinema Gold celebra una noche única dedicada a todos los que alguna
ejemplo la narración del pere- vez soñaron con disfrutar de AKIRA a lo grande y como se celebran las mayores
grinaje en Cinemanía. Daniel
obras del séptimo arte. Precisamente, cuando a principios de octubre se estre-
de Partearroyo, «Por qué me
gasté setenta euros en ver Los na la esperada Blade Runner 2049, homenajeamos a una de las obras de culto
odiosos ocho», (Cinemanía, del cine distópico: volvemos a esa megalópolis en una sesión única y diferente
19 de enero de 2016). Dispo- que, probablemente, no vuelva a repetirse en muchos años con la obra maestra
nible en: <http://cinemania.
del ciberpunk32.
elmundo.es/noticias/por-que-
me-gaste-70-euros-en-ver-
los-odiosos-ocho-en-70mm/> En esta presentación dramática de la proyección de Akira, Sunset Cinema
(8/10/2017). conecta lo irrepetible del pase con referencias cinéfilas que, se entiende, serán
[31] Janet Harbord, «Film comprensibles para un público especializado y conocedor del subgénero al que
Festivals-Time-Event», en Dina homenajea el filme Akira. Encontramos aquí que la convulsión que esta pro-
Iordanova y Ragan Rhyne (eds.),
Film Festivals Yearbook 1: The yección provoca en la vida cotidiana del espectador sirve también para diferen-
Festival Circuit (St Andrews, St ciarlo del resto de espectadores e identificarlo como un espectador aficionado y
Andrews Film Studies, 2009),
p. 8. merecedor de este tipo de proyección exclusiva. En este sentido, si el contexto
de exhibición (los Cines Capitol y las sesiones exclusivas de Sunset Cinema
[32] «Akira», (Sunset Cine-
ma), <http://sunsetcinema.es/ Gold) expresa simbólicamente nuestra vinculación a unas culturas del cine de-
film/akira/> (9/10/20017). terminadas, esta vinculación parece amplificarse con el evento. En su estudio
en torno al estatus de las actuaciones en directo en la sociedad de masas, Philip
Auslander explica la relevancia que el directo y la experiencia de primera mano
tienen para el asistente a la hora de conseguir una reputación dentro de un
grupo cultural dado:
La dimensión de la cuestión de por qué la gente continúa asistiendo a eventos

en vivo en nuestra cultura mediatizada es que los eventos en directo poseen
valor cultural: poder decir que se estuvo físicamente presente en un evento
concreto constituye un capital simbólico de gran valor… Un aspecto notorio de
la posición de la performance dentro de la economía cultural es que nuestra
capacidad de convertir la asistencia a un evento en directo en capital simbólico
es completamente independiente de la calidad de la experiencia que obtene-
mos del propio evento33.
La temporalidad concreta y puntual que ofrece participar en vivo y en direc-

to en un pase único, unas jornadas de cómic, un festival de cine o en un concierto
revaloriza culturalmente la práctica de los asistentes que, por conseguir acceso
de primera mano a determinadas personalidades y experiencias, son percibidos
por los demás aficionados como más experimentados, más expertos y, en defini-
tiva, mejores «fans». Este estatus de autenticidad que, a ojo de la comunidad de
fans, proporciona la cercanía espacio-temporal al objeto de devoción explica, de
acuerdo con Matt Hills, la importancia que los festivales de cine de género tienen
en el imaginario de los aficionados al cine de terror (a quienes define como flesh-
and-blood audiences). Los festivales contribuyen a estimular las subculturas del [33] Philip Auslander, Live-
ness: Performance in a Media-
cine de terror creando espacios de encuentro en los que sus aficionados compar-
tized Culture (London and New
ten su amor por el género y acumulan capital subcultural34. Habría que añadir York, Routledge, 1999), pp. 58-
que el capital simbólico que Auslander le atribuye a la experiencia de participar 59. (La traducción es nuestra).
en un evento (él estudia la subcultura de la música rock y sus derivaciones) no [34] Matt Hills, «Attending
solo confirmaría la posición privilegiada dentro de la estructura social, sino que Horror Film Festivals and Con
ventions: Liveness, Subcultural
contribuye a legitimar esta misma estructura social. Veremos a continuación Capital and “flesh-and-blood”
que, en la mayoría de los casos, el cine-evento replantea la relación entre el cine Genre Communities», en Ian
Conrich (ed.), Horror Zone:
y el público en base a dos distinciones que, siguiendo los términos planteados The Cultural Experience of
por Pierre Bourdieu, le permitirían acumular al público capital simbólico: por Contemporary Horror Cinema
(London; New York, Tauris,
un lado, una sensibilidad espectatorial que podríamos llamar «purista» y que se 2010), pp. 90-1.
expresa en una preferencia anacrónica por el celuloide; y, por otro, la mitifica-
[35] Que un gran número de
ción de la gran pantalla como reducto de una añorada experiencia comunitaria35. autores haya optado por elabo-
rar la cinefilia como una cate-
goría social que descansa sobre
Bigger that life o el culto a la gran pantalla discursos de clase, ha termi-
nado por atar la cuestión de la
cinefilia a los debates surgidos
Si el éxito de la fórmula «Phenomena» se sostiene sobre la expectación que la sobre la baja/alta cultura en los
empresa crea en torno a los pases especiales, lo que verdaderamente permite que el concepto de distinción
de Pierre Bourdieu (1979) ha
vivir al espectador la sesión de cine como una oportunidad limitada es la sofis- desempeñado un papel crucial.
ticación del contexto de visionado: la amplitud del patio de butacas, los asien- Véase Pierre Bordieu, La dis-
tinción. Criterio y bases socia-
tos ergonómicos, la moqueta roja, el telón, el sistema de sonido multidimen-
les del gusto (Madrid, Taurus,
sional Dolby Atmos y la pantalla panorámica de quince metros de largo forman 1998).

parte de lo que podríamos definir como una fetichización de esa experiencia
«tradicional» de ir al cine que Phenomena desea dramatizar. Poco después de
inaugurar la sala, Cerdà explicaba en una entrevista para el webzine El Sépti-
mo Arte el origen del proyecto y las razones que le habían motivado a abrir una
sala de estas características.
Es la reinterpretación de algo que ya existía. Es la resurrección de lo que en su

momento se denominó como «el cine de barrio». Quería recuperar dos cosas:
las películas que forman parte de nuestra cultura cinematográfica y cinéfila y
hacer todo esto en un entorno más adecuado y más parecido al de la sala de
cine «de antes». Quería dar un punto de espectacularidad al ritual social, al
encuentro con otros espectadores... a toda esa actividad que se montaba alre-
dedor de una sala de cine y que ahora, desgraciadamente, creo que se ha ido
perdiendo36.
Si atendemos a las palabras de Cerdà, lo que diferenciaría a Phenomena

del resto de salas es que pone en escena una experiencia cinematográfica que,
de acuerdo con el cineasta, ha dejado de existir en el espacio público. En Phe-
nomena, tanto la programación como la puesta en escena retrospectiva invitan
a una suerte de viaje en el que la nostalgia activa formas de recepción colectiva
más comunitarias y que, según Cerdà, se corresponderían con «toda esa acti-
vidad que se montaba alrededor de una sala de cine». Proporcionando a las
películas «un entorno más adecuado» o más cercano a la sala de cine «de an-
tes», las sesiones de Phenomena cargan el visionado colectivo de ritualidad en
un sentido mágico-antropológico: vigorizan esos vínculos sociales que, desde
el punto de vista de estos organizadores, amenazan con disolverse. Si miramos
hacia el panorama del cine-evento en España, descubrimos que esta expresión
de nostalgia por la experiencia cinematográfica perdida reaparece de forma
constante. En su página web, Sunset Cinema invita a los espectadores a asistir
a sus proyecciones en los Cines Capitol en los siguientes términos:
Revive, o descubre por primera vez, ese magnetismo energético y único que se
siente en una sala con más de mil espectadores disfrutando, todos al mismo
tiempo, de los diálogos, silencios, miradas y, en definitiva, de la verdadera ma-
gia del cine más absoluto (…). Ir al cine era todo un acontecimiento social, una
experiencia común y compartida, lejos del individualismo con el que operamos
[36] «Inauguración de la Sala hoy en día37.
Phenomena, hablamos con
Nacho Cerdà» (El Séptimo
En este caso, la sala uno de los Cines Capitol, donde Sunset Cinema cele-
Arte, 24 de diciembre, 2014).
Disponible en: <http://www. bra desde 2017 sus sesiones especiales Sunset Cinema Gold, se convierte en un
elseptimoarte.net/noticias/
espacio conmemorativo en el que celebrar la experiencia «auténtica» del cine.
entrevistas/inauguracion-de-
la-sala-phenomena-hablamos- Este multicine, uno de los más emblemáticos de la capital y activo desde el año
con-nacho-cerda-22623.html> 1933, funcionaría como una suerte de objeto de culto cuya historia conecta a
(3/10/2017).
los espectadores con la perfección original de la proyección: ese momento de
[37] «Cines Capitol» (Sun- descubrimiento de la imagen como momento de revelación cinéfila por exce-
set Cinema), <http://sun-
setcinema.es/cine-capitol/> lencia. Ahora bien, resulta llamativo que, en el discurso de Sunset Cinema, lo
(3/10/2017). que se enfatiza no es la experiencia inmersiva (potenciada, se entiende, por las
cualidades tecnológicas de la sala), sino lo excepcional de participar en una
experiencia comunitaria. La sala aparece aquí como garantía de un aconteci-
miento social único en el que es posible sentir el «magnetismo» de los otros.
Esta presentación de la sala de cine como espacio en el que se satisface una
determinada demanda por vivir experiencias vicarias y afectivas conecta con
algunas consideraciones que han estudiado la asistencia al cine como una ac-
tividad fundamentalmente social38. Así, por ejemplo, frente a los estudios que
han dado por sentado que asistir al cine es una experiencia silenciosa e intros-
pectiva, Garth Jowett y James M. Linton describen el acto de estar dentro de
una sala como una experiencia esencialmente colectiva en la medida en la que
«el mensaje no solo va de la pantalla al individuo, sino que este mensaje es
reinterpretado, realzado, amplificado, disminuido o incluso malinterpretado
por la interacción con otros miembros de la audiencia»39. Esta relación que
tanto Sunset Cinema como Phenomena establecen entre el celuloide y la sala,
como antídotos al exceso de individualismo que sufre nuestra sociedad, reapa-
rece en la siguiente reflexión de Rubén Lardín, cocreador de las sesiones itine-
rantes de cine de serie B y de culto Trash entre amigos:
Yo creo que estas sesiones-evento funcionan ahora mejor que nunca, porque la
gente quiere recuperar la sensación de comunión de ir al cine. Estar ahí en una
sala llena de gente. Lo que me interesa de las películas que ves con gente en una
sala es que se fijan en la memoria40.
De acuerdo con Lardín, «ver una película en una sala llena de gente» con-
tribuye a asentar experiencias memorables frente a otras formas de ver cine, se
entiende, solitarias, que no dejarían un residuo. Desde este punto de vista, el
cine evento vendría a solucionar una deficiencia antropológica que, supuesta-
mente, afecta a nuestras prácticas de visionado y a nuestra relación misma con
el cine en la actualidad. Enfatizando la importancia que la memoria tiene en la [38] Véase Graeme Turner,
Film as Social Practice (Lon-
experiencia fílmica, Lardín construye el discurso del cine-evento como contra- don, New York, Routledge,
partida a internet y a las formas de visionado que él y los demás organizado- 1999); Garth Jowett y James M.
Linton, Movies as Mass Com-
res de este tipo de sesiones consideran «perecederas». Esta oposición esencial munication (London, Sage,
entre «la gran pantalla» e internet, como medio que priva al espectador de la 1989).
dimensión social del cine, se expresa de manera explícita en una columna que [39] Garth A. Jowett y James
la cineasta Isabel Coixet dedicaba a la sala Phenomena en El Periódico: M. Linton, Movies as Mass
Communication, p. 103. (La
Ver cualquier película en este cine es volver a sentir esa sensación de ‘Bigger traducción es nuestra).
than life’ (Más grande que la vida) del cine de verdad: el cine que no se ve a
[40] Rubén Lardín, (entrevis-
trompicones en móviles, iPads, aviones. El cine en el que uno presta atención a ta personal, 3 de noviembre de
la pantalla y a la película, sin que haya irrupciones de la vida cotidiana, llama- 2016).
das, ruidos, wasaps, consultas a Facebook41.
[41] Isabel Coixet, «Phenome-
na» (El Periódico, 3 de junio de
Como demuestran estas declaraciones, la percepción de que la cibercul- 2015). Disponible en: <http://
tura está suplantando nuestra experiencia real y locativa de la esfera pública www.elperiodico.com/es/opi-
nion/20150603/phenomena-
es una preocupación que todavía permanece latente cuando toca hablar de la por-isabel-coixet-4244374>
experiencia social de ir a cine. Aquí, internet y, en particular, las redes sociales (4/10/2017).

se conciben como una esfera importante de la vida del espectador que, sin em-
brago, le priva del acontecimiento social que en este caso significa estar en una
sala viendo una película en el formato «apropiado». Frente a la imperfección
de los dispositivos móviles y la inautenticidad de las redes sociales, el celuloide
aparece aquí como la quintaesencia de una experiencia anacrónica pero año-
rada precisamente por ser auténtica: un espacio de la vida cotidiana que, en
plena vorágine mediática, no defrauda. La polarización que Coixet hace entre
los nuevos medios y el celuloide descuida en parte una visión integral del cine
como proceso cultural en el que las redes sociales y otras formas de comuni-
cación social online son espacios en los que un sector importante del público
está dando coherencia a su actividad cinéfila. De ahí que este punto de vista no
deje de formar parte de la clásica melancolía del cinéfilo que, como muy bien
expresa Thomas Elsaesser, se encuentra «siempre preparado para rendirse
ante la ansiedad de la posible pérdida, para llorar la una vez sensual-sensorial
plenitud de la imagen de celuloide y para insistir en la irrecuperable y fugaz
naturaleza de la experiencia fílmica»42.
Esta discusión en torno a la mitificación de la «gran pantalla» como expe-
riencia connotada de un elemento social, que las nuevas prácticas de consumo
de audiovisual están amenazando, remite de manera clara a la contraposición
entre el cine y home cinema, un conflicto que Barbara Klinger describe en ex-
tensión en Beyond the Multiplex43. Klinger sostiene que, desde la aparición
de la televisión, toda una serie de tecnologías que enriquecen la calidad del
visionado y su experiencia inmersiva en el hogar (como el vídeo, el DVD, el
disco láser, el home cinema o el Blue-Ray) han tendido a ser identificadas con
formas inauténticas y menos cinéfilas de visionado, mientras que la sala y el ce-
[42] Thomas Elsaesser, «Cine-
philia or the Uses of Disen- luloide han sido identificados como una extensión lógica del cinéfilo cuyo amor
chantment», en Marijke de por el cine solo es demostrable a través de su presencia en el espacio solemne
Valck y Malte Hagener (eds.),
Cinephilia. Movies, Love and de la sala. Para Klinger, esta dicotomía representa la esquizofrenia en la que se
Memory (Amsterdam, Amster- encuentra atrapado el debate en torno a la recepción cinematográfica:
dam University Press, 2005),
pp.27-8. (La traducción es [el cine] existe, por un lado, como un medio para salas proyectado en celuloide
nuestra).
y, por otro, como un medio presentado, en este caso, en formato de vídeo o
[43] Barbara Klinger, Beyond para televisión. El evento de la gran pantalla se define como auténtico y como
the Multiplex: Cinema, New la representación del cine genuino. En contraste, el video se caracteriza no solo
Technologies, and the Home como inauténtico y sucedáneo, sino como un lamentable triunfo de la conve-
(California, University of Cali-
fornia Press, 2006).
niencia sobre el arte que trastorna la comunión entre el espectador y la película
e interfiere en los juicios de calidad44.
[44] Barbara Klinger, Beyond
the Multiplex: Cinema, New Klinger continúa argumentando que, a pesar de la posición secundaria que
Technologies, and the Home,
p.4. (La traducción es nuestra). el vídeo y las nuevas tecnologías han ocupado en la presentación de la cinefi-
lia en la sociedad, lo cierto es que estas tecnologías son tan importantes en la
Virginia Crisp, «‘Watch like a construcción del imaginario cinéfilo como lo son para la distribución. Ahora
grown up … enjoy like a child’: bien, como han demostrado McCulloch y Crisp, todo parece indicar que la con-
dición ritual de ver cine en una sala con los demás sigue estando en la cima
Charles Cinema», p. 208. del imaginario de los amantes del cine45; un sentimiento del que, como hemos
podido observar hasta hora, el cine-evento se ha apropiado. Finalmente, con-
viene prestar atención a aquellos elementos que, en el discurso de los organi-
zadores, construyen al público del cine-evento como un público sensible a lo
especial y privilegiado, que merece un espacio distinguido respecto al común
de los espectadores.
Las fiestas del cine: Bang Bang Zinema
Si Sunset Cinema y Phenomena representan la versión más profusa del cine-

evento en España, podemos citar toda una serie de eventos que han emergido
y que, partiendo de una programación similar, reivindican formas de visionado
más desenfadadas. La más veterana, Trash entre amigos, es una co-creación
del cineasta Nacho Vigalondo y los críticos Rubén Lardín, Rubén Minchinela
y David Ausente. Estos cuatro amigos, vinculados al mundo del fanzine y a la [46] Dirk Van Extergem, «A
Report on the Brussels Inter-
afición al cine fantástico y de terror, proponen proyecciones itinerantes de cine national Festival of Fantastic
de serie B y Z, que ellos mismos comentan en clave de humor con micrófonos, Film», en Ernest Mathijs y
Xavier Mendik (eds.), Alterna-
emulando una sesión de quote-a-long. Trash entre amigos pretende homena- tive Europe: Eurotrash and Ex-
jear la fórmula de las Midnight Movies, sesiones de cine de calidad «dudosa» ploitation Cinema Since 1945,
(Londres, Wallflower Press,
que se popularizan en los setenta en los Estados Unidos y que, posteriormente, 2004), p.217. (La traducción es
recuperan en los años ochenta festivales de cine de terror y fantástico, como nuestra).
el Festival Internacional de Cine Fantástico de Bru-
selas, cuyos programadores, como explica Van Ex-
tergem, «no tienen miedo de programar algunas de
las peores películas, particularmente a media noche,
para el deleite de una audiencia embravecida e irre-
verente»46.
En esta misma línea irreverente, en San Se-
bastián, se celebra desde 2014 Bang Bang Zinema,
sesiones que explotan el éxito del reestreno de «clá-
sicos» de los setenta, ochenta y noventa en gran for-
mato. Esta cita se ha convertido en una suerte de se-
cuela (y de precuela) de la veterana Semana de Cine
Fantástico y de Terror de San Sebastián/Donostia,
que se celebra en la ciudad costera a finales de oc-
tubre desde 1990. Estas sesiones no solo comparten
público y espacio con el festival (el Teatro Principal,
en el casco antiguo de la ciudad), sino que presen-
tan el mismo espíritu participativo y «gamberro»
provocado por la propia audiencia que ameniza las
sesiones con comentarios, gritos y bromas que se
mueven entre la espontaneidad y la farsa guioniza-
da47. Si en su caracterización como evento de cul-
to, Trash entre amigos presenta una fórmula más
minoritaria y más abiertamente opuesta a la cultura Cartel de las sesiones Trash entre amigos, con sus creadores.

masiva, Bang Bang Zinema lanza un mensaje inclusi-
vo, muy próximo a la «factoría» Phenomena. En una
entrevista personal, Alfonso López, cocreador de las
sesiones Bang Bang Zinema, narra de la siguiente for-
ma el origen del proyecto:
Con Bang Bang queremos recuperar el espíritu de las sesio-

nes de cine dobles de nuestra infancia, de ese cine festivo y
sin ninguna pretensión más que disfrutar de la experiencia
de ir al cine con más gente y pasar un buen rato con tus ami-
gos48.
La nostalgia por la experiencia cinematográfica

perdida emerge aquí de manera más evidente en la
mención de la infancia y las sesiones dobles, que invo-
can un tiempo menos corrompido por la tecnología y
que puede ser recuperado o reconstruido para las au-
diencias del presente. No es solo que el propio hecho
de asistir a una sala se presente como una práctica más
auténtica en la medida que se encuentra más próxima
Presentación Bang Bang Zinema de la sesión doble a un momento original imaginario (un momento en
Bitelchús (Beetlejuice, Tim Burton 1988) + La cosa (The
Thing, John Carpenter 1982) el 21 de octubre de 2017, en
el que las tecnologías de la comunicación y la imagen
el Teatro Principal de Donostia/San Sebastián. no formaban parte de nuestra relación cotidiana con
el cine), sino que el propio repertorio de películas que
estos eventos proyectan —Los Gremlins (Gremlins,
Joe Dante, 1984), Alien (Ridley Scott, 1979), Willow
(Ron Howard, 1988)— invoca toda una serie de emociones compartidas por
[47] Rosana Vivar, «Never
el público que remiten al pasado personal y a las primeras experiencias de vi-
Seen a Shot Like That Before!
ness and Participatory sionado de una generación que, hoy, se encuentra en la franja de edad ente los
Playful
Audiences in San Sebastian treinta y los cincuenta años. En este sentido, no es baladí que Alfonso López
Horror and Fantasy Film
Festival», en Sarah Atkinson mencione el placer que en estas sesiones provoca la posibilidad de compartir
y Helen Kennedy (eds.), Live una sesión de cine familiar con amigos que, potencialmente, ya habrán visto la
Cinema: Cultures, Economics,
Aesthetics (Londres, Blooms- película. Si añadimos que en Bang Bang Zinema, la experiencia cinematográ-
bury, 2017). fica viene amplificada por la posibilidad de hacer comentarios y disfrutar de
[48] Alfonso López, (entrevis- una atmósfera relajada más propia del salón de una casa que de un cine, estas
ta personal, 2 de noviembre, sesiones conectarían más con la cultura del DVD y el home-cinema que con la
2015).
melancolía cinéfila asociada a la gran pantalla49.
[49] Richard McCulloch y Esta suerte de restablecimiento de la unidad perdida que los organizadores
Virginia Crisp, «‘Watch like a
grown up… enjoy like a child’:
de estos eventos invocan cuando hablan de recuperar la perfección original del
Exhibition, Authenticity, and cine (ya sea emulando la emoción ante la gran pantalla o las memorias de las
películas en VHS) conecta al cine-evento con la ideología propia de los rituales
Charles Cinema».
y las fiestas periódicas que, de acuerdo con el antropólogo Lluis Duch, impo-
[50] Lluís Duch, Antropología nían «la necesidad de retornar ritualmente a los orígenes, aquella situación
de la vida cotidiana. Simbo-
50
lismo y salud (Madrid, Trotta, anterior al tiempo en la que todo era puro e incontaminado» . Si acudimos a
2002), p. 196. una definición antropológica de la fiesta, Roger D. Abrahams sostiene en este
sentido que «tanto las ferias como las fiestas operan en la zona de la nostalgia,
ya que son recordatorios de una vida en una economía y una tecnología más
simples, cuando los individuos se valían por sí mismos»51. Esta identificación,
que en el cine-evento se produce entre el cine y las formas rituales de rememo-
ración cultural, justificaría buena parte de la ceremonia que se reproduce en
estas sesiones. Pero, ante todo, el ceremonial que el público dramatiza en los
eventos citados dibujaría al público como «poseedor de un secreto» (pensemos
en las sesiones de Secret Cinema) que solo los miembros de la audiencia cono-
cen y que usan para demarcarse de otras audiencias.
Podemos argumentar, por tanto, que esta caracterización festiva de la
sesión de cine que promueve el cine-evento va encaminada a dramatizar un
sentido de exclusividad entre los miembros del público, una exclusividad que
nace de una relación especial entre los espectadores y el tipo de películas que
se proyectan. Esta diferencia esencial entre espectadores que el evento preten-
de enfatizar viene establecida ya por el conjunto de títulos que configuran el
programa habitual de estas sesiones-experiencia. Bitelchús (Beatlejuice, Tim
Burton, 1988), Aterriza como puedas (Airplane! David Zucker, Jerry Zucker y
Jim Abrahams, 1980), Amor a quemarropa (True Romance, Tony Scott, 1993),
Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harond Ramis, 1993), Pulp Fiction [51] Roger D. Abrahams, «An
(Quentin Tarantino, 1994), Dirty Dancing o El club de la lucha (The Fight Club, American Vocabulary of Cel-
ebrations», en Alessandro
David Fincher,1999) conjugan una lista de filmes que mezcla sin complejos tí- Falassi (ed.), Time Out of Time:
tulos «cinéfilos» con otros más comerciales y próximos al cine mainstream que Essays On the Festival, (Al-
buquerque, University of New
se distancian de lo que, desde una perspectiva canónica, podría considerarse Mexico Press, 1987), p. 181. (La
«buen» cine. Esta actitud desprejuiciada hacia un gusto cinematográfico en el traducción es nuestra).
que cabe todo se confirma en las palabras con las que Nacho Cerdà hace refe-
[52] David Morán, «Phenome-
rencia al criterio que define la marca de la casa: «no le hacemos ascos a nada: na. El cine como experiencia
cualquier película puede formar parte de Phenomena»52. y ritual» (ABC, 19 de diciem-
bre de 2014). Disponible en:
Aunque, atendiendo a las palabras de Cerdà, Phenomena parece definirse <http://www.abc.es/catalun-
por ser un producto abierto y atractivo al total de espectadores, su programa se ya/barcelona/20141219/abci-
phenomena-cine-como-expe-
basa en un rechazo hacia los productos y las formas de recepción canónicas que riencia-201412191039.html>
se consideran «legítimas» y, en especial, hacia la cinefilia, entendida como la (8/10/2017).
forma de consumo erudita preferida entre las élites culturales53. La preferencia [53] Cristina Pujol, Fans, ciné-
de estas sesiones por una lista de «clásicos», que quedan fuera del canon ciné- filos y cinéfagos: Una aproxi-
mación a las culturas y los gus-
filo, sitúa al público de estos eventos en las antípodas del gusto de las audien-
tos cinematográficos (Barcelo-
cias «normales»54 y los acerca a una sensibilidad subcultural que, en España, na, Editorial UOC, 2011), p.118.
algunos han descrito como «cinéfaga». En los trabajos de Cristina Pujol (2011)
[54] John Fiske, «The Cultural
y Jesús Palacios (2006), la «cinefagia» se describe como la forma de consumo Economy of Fandom», en Er-
«depredadora» de aquellos espectadores que se ubican culturalmente en opo- nest Mathijs y Xavier Mendik
(eds.), The Cult Film Reader
sición a la erudición y las formas más «selectas» y aburguesadas de consumo (Maidenhead, Open University
cinéfilo55. Es decir, son consumidores ávidos de películas que practican un con- Press, 2007), p. 446.
sumo acrítico, viendo todo lo que se les pone por delante sin aplicar criterios [55] Cristina Pujol, Fans, ci-
de distinción o calidad. Esta categoría, no obstante, resulta problemática en el néfilos y cinéfagos; Jesús Pa-
lacios, ¿Qué debes saber para
momento en el que la contraponemos a una cinefilia que, además de en salas,
parecer un cinéfilo? (Madrid,
consume cine en televisión, en plataformas de vídeo a demanda, en cinetecas Espasa, 2006).

en línea, sin olvidar el DVD y los formatos de nueva generación como el disco
Blue-Ray. No en vano, la accesibilidad que estas plataformas ofrecen nos per-
mite pensar hoy en día en el/la cinéfilo/a como «devorador/a de películas».
La erudición cinéfila, por tanto, contrastaría con esa forma de consumo depre-
dadora de la que se jactan hoy muchos cinéfilos y por la que se «engulle» sin
pausa todo el cine disponible.
En último término, estas categorías no dejarían de enfatizar la posición am-
bivalente que estas sesiones evento ocupan en el marco de la cultura cinemato-
gráfica actual. En su énfasis por introducir formas ideales y necesarias de ver cine
en el panorama de exhibición actual, estas sesiones combinan discursos asocia-
dos al mito de la gran pantalla, con la comodidad y la familiaridad de las sesio-
nes de cine en casa. Es decir, en estas sesiones la reverencia al celuloide, al gran
formato como forma «apropiada» de ver cine es compatible con las formas más
irreverentes de visionado, con el comentario y con la cultura del home-cinema.
Conclusión
Si el cine ha poseído siempre las cualidades propias del acontecimiento, las ex-
periencias descritas más arriba demuestran que el evento define cada vez más el
trasfondo de nuestra existencia como espectadores. La experiencia del público
está hoy marcada por la estacionalidad y por la ocasión más que por las películas
que vemos. Esto no solo se percibe en el tipo de proyecciones participativas y
catárticas examinadas arriba, sino, ante todo, en las nuevas formas de recepción
ocasional que se organizan en salas privadas y centros culturales que, como Ci-
neteca (Madrid), Tabakalera (San Sebastián), La Caixa Forum (Madrid y Barce-
lona) y Filmotecas, se han convertido en espacios anfitriones de festivales, ciclos
y pases únicos. El evento connota al visionado de elementos que lo hacen único
y especial, pero también connota a los espectadores como miembros de la au-
diencia que han escogido estar ahí en lugar de asistir a una película «en cartel».
Si bien el cine-evento se ha convertido en una práctica normalizada den-
tro de la exhibición cinematográfica nacional, podemos concluir que este fe-
nómeno se está construyendo sobre una retórica de anhelo cultural por una
dimensión social del cine que, de acuerdo con buena parte de sus promotores,
nos está siendo arrebatada por los nuevos modelos de consumo que se gestan
en torno a los servicios de distribución de cine a demanda. En este sentido, las
declaraciones de los organizadores aquí examinadas demuestran que el énfasis
en torno a la necesidad de estas proyecciones-experiencia se sostiene sobre la
idea postiza de que buena parte de los consumidores de cine ansían experien-
cias vicarias que mitiguen la sensación de pérdida generada por la dispersión
de los espectadores en el ciberespacio. Como hemos podido comprobar, este
discurso no solo se nutre de un feroz anacronismo, sino que descubre toda una
serie de dogmas acerca del espectador actual que remite a la artificial división
del público entre espectadores activos/competentes (aquéllos capaces de reco-
nocer experiencias cinematográficas vicarias en las que reside la especificidad
del cine) y espectadores pasivos/complacientes (los que se conforman con for-
mas más «convencionales» de visionado).
Presentando el cine-evento como un espectáculo cinematográfico que nace
en oposición a formas no-comunitarias de ver cine (y sus tecnologías asocia-
das), sus promotores vinculan estas proyecciones a gustos e identidades sub-
culturales que buscan espacios de exclusividad (y de exclusión) dentro de una
industria que se sabe comercial y que busca establecerse como marca dentro
de la programación cultural de ciudades como Barcelona y Madrid. Con todo,
no deja de ser llamativo que la manera en la que estas sesiones se desvinculan
de los modos de ser del «cine vigente» (su estética, su moral, sus protocolos
de visionado) sea a través de títulos cuyo público ha descubierto en el contexto
doméstico de la programación televisiva, el VHS y el DVD. Es esto lo que nos
lleva a vincular el fenómeno del cine-evento en España con una cierta nostal-
gia generacional que reverencia y ritualiza la mirada fascinada hacia la cultura
popular de los ochenta y los noventa.
En último término, consideramos que el llamado cine-evento, al igual que
los festivales cinematográficos y otras fórmulas que eventualizan la experiencia fíl-
mica en el espacio urbano, ejemplifican una tendencia cultural que se basa en crear
relaciones de exclusividad entre el cine y el público como condición de acceso a cier-
tos productos fílmicos. En otras palabras, nos encontramos ante un fenómeno
que, en su forma de concebir espacios nicho y de distinción cultural en la esfera
pública, se ubica en ese espacio fronterizo que une y, a la vez, distingue el culto
y la cultura (una forma de presentar el consumo y la producción cultural en la
que se ha especializado la cultura masiva).
Abriendo una veda a investigaciones futuras, sería de gran interés llevar
a cabo un estudio etnográfico del público de este tipo de sesiones con el fin
de tener una mayor comprensión del atractivo que estas sesiones tienen para
sus asistentes. Creemos que esta investigación debe empezar por una mejor
conceptualización del cine de culto y de las devociones rutinarias que este tipo
de cine suscita en nuestra sociedad. Como reflexión final, consideramos que el
éxito que estos eventos están teniendo en España pone en evidencia la necesi-
dad de empezar a prestar más atención a los espacios en los que se consumen
películas de forma colectiva en un momento en el que el cine ha dejado de ser
una actividad exclusiva del espectador y empieza a ser dominio del usuario.
FUENTES PRIMARIAS
Lardín, Rubén, «entrevista realizada por la autora» (3 de noviembre de 2016).

López, Alfonso «entrevista realizada por la autora» (2 de noviembre de 2015).
BIBLIOGRAFÍA
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Recibido: 15 de octubre de 2017

Aceptado para revision por pares: 21 de noviembre de 2017

LOS DIVOS DE ÓPERA EN EL CINE: LAS RETRANSMISIONES
LIVE IN HD TRANSFORMAN EL STAR SYSTEM LÍRICO
Operatic divos in the movies:

Live in HD broadcasts transform the star system
Isabel Villanueva Benitoa

University of California
Iván Lacasa Masb

Universitat Internacional de Catalunya
Jaume Radigales Babic

Universitat Ramon Llull
DOI : http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2018.47.002
RESUMEN
Durante más de cien años, la industria de la ópera ha utilizado la atracción que los divos han provocado en
el cine y los medios de comunicación para ampliar sus audiencias. Tras la digitalización, el mercado global
de las retransmisiones de ópera en los cines ha replanteado la función que para este género musical tienen
tanto los medios digitales como su star system en el proceso de atracción de audiencias masivas. En este
artículo analizamos cuál ha sido la imagen global de los cantantes de ópera ofrecida por el cine y la televisión
durante el siglo xx para identificar los principales cambios que las retransmisiones de ópera en los cines han
ocasionado en el star system operístico durante el siglo xxi. Las proyecciones vía streaming parecen haber
configurado una imagen del cantante mainstream más global, humana y comprometida, capaz de actualizar
la idea que de este arte tiene la sociedad.
Palabras clave: Opera, divos, cine, medios audiovisuales, audiencias, imagen
ABSTRACT
For a hundred years, the opera industry has used the attraction that its singers have provoked in film and
media to expand the audiences. After the digitization age, the global market for opera retransmissions in
theaters has rethought the role of digital media and its star system in the process of attracting new audiences.
In this article we analyze what has been the global image of the opera singers offered by the cinema and tele-
vision during the xx century, to identify the main changes that the opera retransmissions in the theaters have
promoted in the operatic system in xxi century. The streaming projections seem to have configured an image
of the mainstream singer, more global, human and committed, able to update the social conception of this art.
Keywords: Opera, divos, film, Audiovisual Media, audiences, image
[a] Isabel Villanueva Benito es Doctora en Comunicación; Licenciada en Comunicación Audiovisual y Publicidad y Relaciones Públicas y
Graduada superior en Música (especialidades de canto y composición). Trabaja como Profesora Contratada Doctor de la Universitat Interna-
cional de Catalunya (UIC) y Visiting Researcher en la University of California, Los Ángeles. Ha sido Posdoctoral Scholar en la convocatoria
de 2017 del programa Fulbright de intercambio académico entre España y Estados Unidos y Vicedecana de la Facultad de Ciencias de la
Comunicación de la UIC durante los años 2011-2016. E-mail: ivillanueva@uic.es
[b] Iván Lacasa Mas es Profesor Titular de Teoría de la Comunicación en la Universitat Internacional de Catalunya. Es Doctor por la Univer-
sitat Autònoma de Barcelona (Departament de Periodisme i Ciències de la Comunicació), Máster en estadística aplicada por la Universidad
Rey Juan Carlos y Licenciado en Filosofía por la Universitat de Barcelona. Trabaja como Visiting Scholar en la University of Texas at Austin,
donde forma parte del «Center for Media Engagement» y del «Digital Media Research Project». También es Investigador Principal del grupo
«Comunicació, Mitjans i Societat» (AGAUR) y miembro del proyecto de investigación «Usos y preferencias informativas en el nuevo mapa de
medios en España» (Ministerio de Economía y Competitividad). E-mail: lacasa@uic.es
[c] Jaume Radigales es Doctor en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona y Profesor Contratado Doctor en la Facultat de Comu-
nicació i Relacions Internacionals Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, donde es profesor de Estética y de Narrativa de Géneros Au-
diovisuales. Es asimismo profesor del máster «La música como arte interdisciplinar» en la Universitat de Barcelona. Ha publicado distintos
libros sobre las relaciones entre la música y el audiovisual, especialmente centrados en la ópera y el cine, y ha sido Investigador Principal de
dos I+D sobre las relaciones entre la música y el cine en España. Colabora asiduamente en la emisora radiofónica Catalunya Música, donde
realiza y presenta el programa «Una tarda a l’òpera». Es corresponsal en Barcelona de la revista Ritmo (Madrid) y ejerce la crítica musical en
La Vanguardia y en Ópera actual. E-mail: JaumeRB@blanquerna.url.edu
I. Villanueva, I. Lacasa y J. Radigales Los divos de ópera en el cine: las retransmisiones Live… 57
1. Introducción [1] De acuerdo con Schroeder
(David Schroeder, Cinema´s
Illusions, Opera´s Allure. [New
Lejos de olvidar las vinculaciones históricas que la ópera había establecido con York, The Continuum Interna-
tional Publishing Group, 2002]
los medios de comunicación durante el siglo xx1, en el siglo xxi las retrans-
p.1) en los inicios del cine, reali-
misiones de ópera en los cines han contribuido a actualizar y engrandecer la zadores como Cecile B. DeMille
imagen de este arte entre las audiencias globales2. Gracias a estas retransmi- o Charles Chaplin utilizaron
argumentos operísticos en sus
siones, conocidas como Live in HD, Digital Broadcast Cinema (DBC) u Opera películas para obtener el reclamo
in Theatres, la ópera ha sido capaz de explorar nuevos mercados comerciales3. de nuevos públicos. Posterior-
mente, con la llegada del cine so-
Hoy, el Live in HD constituye un negocio mundial consolidado y se ha erigido noro, se recurrió a la ópera como
como el espectáculo escénico pionero en sacar, vía streaming, la producción en excusa ambiental en la que situar
la acción dramática de las pelícu-
directo fuera de los teatros mediante su grabación, retransmisión y comercia-
las. Autores como Marcia Citron
lización a través de las pantallas, con sistemas que potencian la transmisión en (Opera on Screen [London, Yale
directo, como el webcast y el cinecast4. Precisamente, estos contenidos audio- University Press, 2000], pp.
4-19) reconocen también la pro-
visuales, considerados alternativos al discurso cinematográfico, son los que, en liferación de biopics sobre los di-
los últimos diez años, han logrado que en Europa el número de espectadores vos o la ópera grabada como do-
cumento de archivo. Pero ha sido
en las salas de cine haya aumentado5. En España, Cinesa, Yelmo y Kinepolis, la denominada ópera filmada el
principales ofertantes de estos nuevos servicios, señalan que las temáticas pre- producto más estable, aceptado
y prolífico que ha existido desde
feridas por estas nuevas audiencias, no especialmente cinéfilas, son la ópera, el
los años treinta del pasado siglo
fútbol y los conciertos musicales, los cuales triunfan sobre el ballet, el circo en hasta nuestros días. Son este tipo
vivo, los musicales de Broadway u otros eventos deportivos como el baloncesto de películas las que lograron ob-
tener cierto reconocimiento au-
y el rugby, que tienen mayor aceptación en otros países de Europa6. diovisual, gracias a la aportación
Desde el punto de vista de las audiencias, la posibilidad de apreciar el es- cinematográfica de realizadores
como Ingmar Bergman, Joseph
pectáculo en los cines vía streaming, sin la necesidad de acudir a los teatros, Losey o Hans Jürgen Syberberg,
no solo ha contribuido a la descentralización de un arte considerado elitista entre otros.
por tradición, sino que ha revalorizado y expandido la ópera como mundo de

[2] Iván Lacasa, Isabel Villa-
referencia al que asociar deseos y conductas de sus públicos. Conscientes del nueva, «La digitalización au-
potencial valor que la digitalización y la audiovisualización de las obras aporta diovisual de la ópera. Nuevos
medios, nuevos usos, nuevos
a la industria operística, los principales teatros se han lanzado a la difusión públicos» (Telos, vol. 88, 2011),
pp. 65-74.
[3] Isabel Villanueva-Benito, Mediatización audiovisual de la ópera como proceso de apertura a nuevos públicos; el caso de la obra Don
Giovanni de W. A. Mozart, (tesis doctoral, Barcelona, Universitat Internacional de Catalunya, 2014), pp. 621.
[4] Según Sergi Sánchez («La ópera en pantalla grande. Entrevista a José Batlle» [Opera Actual, vol. 116, 2008], pp. 36-37.), en España, este
nuevo tipo de retransmisión en los cines ha ofrecido significativos episodios desde su aparición en 2006. Cabe citar como ejemplos el éxito de
asistencia que logró la retransmisión 3D de un concierto de Alejandro Sanz en las salas Kinépolis de Madrid, en octubre de 2010; la ya tradi-
cional retransmisión del «clásico» futbolístico Barcelona vs. Real Madrid, que comenzara con la experiencia en pantalla gigante ofrecida en el
Cinestadium, inventado por Yelmo y Mediapro el pasado 2010; o la retransmisión en 3D del inicio de la FIFA World Cup, en la primavera de
ese mismo año. De hecho, España es el país en el que se iniciaron las primeras pruebas piloto de retransmisiones de contenidos específicos de
ópera, en el año 2004, de la mano de Cinesa y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
[5] De acuerdo con José María Álvarez Monzoncillo, Cine: riesgos y oportunidades se equilibran ante el cambio digital. Hacia un nuevo
sistema mundial de comunicación. Las industrias culturales en la era digital (Madrid, Gedisa, 2003), y Fernando Huertas, «El futuro digital
del cine» (Telos, Vol. 51, 2002), pp. 78-89, entre los principales factores del gran cambio de paradigma en la exhibición cinematográfica se
cuentan las modificaciones de los hábitos de ocio de los consumidores, la consolidación del uso de tecnología digital, la alteración de las ven-
tanas de exhibición o la oferta de nuevos tipos de contenidos audiovisuales. De todos ellos, es precisamente este último factor el que plantea
mayores oportunidades de negocio, al atraer a nuevos consumidores.
[6] José María Ávarez Monzoncillo, Cine: riesgos y oportunidades se equilibran ante el cambio digital. Hacia un nuevo sistema mundial de
comunicación. Las industrias culturales en la era digital, pp. 85-110. Jessica Izquierdo, «El impacto de la tecnología en la exhibición cinema-
tográfica: el lento camino a la sala digital» (Revista Latina de Comunicación Social, vol. 12, no 64, 2009).

multiplataforma de sus programaciones y han reforzado esta iniciativa con la
creación de una estructura mediática y comercial capaz de alimentar su pre-
sencia continuada en los espacios de consumo audiovisual.
En concreto, los organismos introducen la marca operística mediante
la utilización de la imagen de los divos en espacios públicos propios de los
medios de comunicación, como los cines o los auditorios. La ópera recurre
así al reclamo comercial de sus estrellas para explorar nuevos mercados, no
necesariamente musicales. El liderazgo de campañas mediáticas por parte de
cantantes y directores musicales se ha extendido de forma global y es refor-
zado por un contexto en el que parece estar de moda que los cineastas y los
[7] Hoy, numerosos gerentes,
escenógrafos exploren vías creativas del cine y de la lírica intercambiando sus
tales como Plácido Domingo o roles. De este modo, los teatros y los festivales han acogido puestas en escena
Gérard Mortier, han manifes-
tado su voluntad de que cineas-
de óperas de Wagner, Mozart o Puccini firmadas por directores de cine como
tas como Woody Allen, Geor- Werner Herzog, Michael Haneke o Carlos Saura. Bajo la influencia de la ópe-
ge Lucas o Pedro Almodóvar
asuman también la dirección
ra en los cines, más que nunca, el cine parece volverse operístico y la ópera
de títulos operísticos. Jaume cinematográfica7.
Radigales, «Playback problems
when Filming Opera for the
Screen: Two Case Studies», en 1.1 Una imagen alejada de la realidad
Opera and Video. Technology
and Spectatorship (Bern, Peter
Lang, 2012), pp. 115-127. La utilización de la imagen de los divos operísticos como reclamo cinemato-
gráfico es un recurso utilizado desde los inicios del siglo xx, que no siempre ha
[8] Isabel Villanueva-Benito,
Mediatización audiovisual de generado encuentros naturales entre ambas artes8. Ello es debido en gran par-
la ópera como proceso de aper-
te a la fuerte dependencia existente, por tradición, entre las películas grabadas
tura a nuevos públicos; el caso
de la obra Don Giovanni de W. y la representación en vivo9. Aunque la audiovisualización de la ópera y su star
A. Mozart, pp. 621.
system hayan posibilitado difundir el género musical, confiriéndole una mayor
[9] Youssef Ishaghpour, Opé- visibilidad y alcance social, la imagen audiovisual que tradicionalmente se ha
ra et théâtre dans le cinéma dado de las estrellas de ópera ha quedado condicionada por las convenciones
dáujourd´hui, (París, La Dif-
férence, 1995). estéticas y sociales de este arte en los teatros10. Durante el siglo xx, de forma
más o menos sistemática, en los medios de comunicación se ha alimentado
[10] Véase Marcia Citron,
Opera on Screen. Walter Ben- una imagen de la ópera y sus divos algo descontextualizada, rígida, superficial
jamin, «La obra de arte en la y elitista. A través de las películas operísticas, los medios han trasladado tam-
época de su reproductibilidad
técnica», en Discursos inte- bién las convenciones sociales de este arte, consolidadas durante el siglo xix,
rrumpidos I, (Buenos Aires, una época esplendorosa de la ópera en la que era el espectáculo más popular y
Taurus, 1989).
concurrido de las ciudades europeas11.
[11] John Roselli, «La ópera Esta imagen alejada de la realidad hoy parece haber despertado la preocu-
como acontecimiento social»,
en Historia ilustrada de la ópe- pación de los agentes operísticos. Como afirma Mia Bongiovanni, responsable
ra (Barcelona, Paidós Ibérica, de las retransmisiones de Metropolitan Opera House de Nueva York (2017),
1998), pp. 450-482.
ante el cambio generacional que viven los públicos asistentes al espectáculo
[12] Mia Bongiovanni, «Entre- presencial, hoy la ópera replantea sus relaciones con los medios para conec-
vista realizada por una de las
autoras a la responsable de las
tar con nuevas y jóvenes audiencias, más familiarizadas ahora con el discurso
retransmisiones en HD para los audiovisual que con el operístico12. La industria lírica reactiva la audiovisuali-
cines del Metropolitan Opera
House de Nueva York», (Nueva
zación de sus obras aprovechando la coyuntura generada por el negocio de la
York, 6 de octubre de 2017). ópera en los cines.
2. Objetivos y metodología
En este artículo nos proponemos analizar una de las iniciativas concretas de

audiovisualización que la ópera ha llevado a cabo en el marco del negocio glo-
bal que han generado sus retransmisiones cinematográficas: el cambio de ima-
gen de los divos en los medios de comunicación, dirigido a lograr una mayor
identificación con los públicos actuales y una mayor integración social.
2.1. Objetivos
Para entender la relevancia estratégica del star system lírico actual en los pro-
cesos mediáticos de diálogo con las audiencias, es importante estudiar la evo-
lución que la imagen de las estrellas líricas ha sufrido desde los inicios del cine
hasta nuestros días. En consecuencia, hemos desgranado nuestro propósito
central en tres más específicos: 1) estudiar la imagen global de los cantantes de
ópera ofrecida por el cine y la televisión desde sus orígenes, para 2) identificar
los principales cambios que las retransmisiones de ópera en los cines han pro-
movido en el star system operístico, a fin de 3) entender si esos cambios están
contribuyendo a una actualización social del arte operístico.
2.2 Metodología
Para alcanzar los objetivos que nos hemos marcado, hemos dividido el análisis
histórico en dos periodos: el primer periodo de estudio va desde los orígenes del
cine hasta la aparición del Live in HD, en el año 2006; el segundo periodo que
hemos estudiado corresponde a la década transcurrida desde ese año hasta la
actualidad. En la estructura del trabajo nos referiremos a esas dos etapas como
siglo xx y siglo xxi. A pesar de que hemos seguido un criterio temporal en nues-
tro recorrido, atendiendo a los objetivos específicos que nos hemos marcado,
los subapartados han quedado organizados según un criterio sistemático.
Tal como hemos recogido a lo largo de todo el artículo y en la bibliografía
final, nuestro trabajo se ha apoyado en la consulta de una notable cantidad de
fuentes bibliográficas. También hemos consultado numerosas fuentes publica-
das por los teatros y organismos culturales desde el año 2012 hasta el año 2016
—tales como Opera Europa, Opera America, The Metropolitan Opera House de
Nueva York o empresas intermediarias como Rising Alternative—13.
Con respecto al estudio de las estrategias de márquetin de los divos de la
ópera en los cines, durante los años 2013 y 2014 efectuamos el seguimiento de
[13] Pueden consultarse los si-
los canales de YouTube y las redes sociales de quince de los teatros más repre- tios web oficiales de las institu-
sentativos en el contexto internacional, como The English National Opera, Los ciones: <http://www.opera-eu-
ropa.org/es>; <https://www.
Ángeles Opera, Chicago Opera, Teatro Alla Scalla de Milan, The Sydney Opera operaamerica.org>; <https://
o el Teatro Real de Madrid. www.metopera.org>; <http://
www.risingalternative.com>.
Asimismo, durante el verano de 2017 realizamos entrevistas personales a
Último acceso el 19 de marzo
los responsables de comunicación de algunos de estos teatros; las mantenidas de 2018.

con Diane Bergman y John Nuckols, Vicepresidentes de Comunicación y de
Financiación de Los Ángeles Opera, o con Mia Bongiovanni, responsable de las
grabaciones y retransmisiones del Live in HD del Metropolitan Opera House
de Nueva York, serían algunos ejemplos14.
3. Recorrido histórico por el siglo xx: el cine desvirtúa la imagen del

[14] Durante el año 2012 nos
divo de ópera
reunimos con los equipos di-
rectivos de los dos teatros es-
Cuando Norma, de Vincenzo Bellini, se representó por primera vez en el año
pañoles de referencia: Gran
Teatre del Liceu, en Barcelona, 1831, las divas operísticas ya existían desde la primera mitad del siglo xviii:
y Teatro Real de Madrid. En sopranos como Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, Caterina Cavalieri, Ma-
aquel momento entrevistamos
a Joan Matabosch, Gerard Mor- ria Malibran, Giuditta Pasta o Giuditta Grisi se erigieron como estrellas de los
tier y a Bárbara Berini, respon- escenarios de ópera durante aquel siglo. Después vendrían Jenny Lind, Ade-
sables, por aquel entonces, de
la dirección de los teatros y de
lina Patti, Regina Pacini, Nellie Melba o Rosa Ponselle. Pero fue Maria Callas
las retransmisiones de los es- quien unió el escenario con las páginas de la prensa rosa y quien puede ser
pectáculos. Durante los meses
de abril, mayo y junio de 2017
considerada la primera diva moderna15, pues otorgó a las sopranos un feti-
nos desplazamos hasta el teatro chismo que han mantenido hasta hoy. Figuras como Montserrat Caballé, Edita
Los Ángeles Ópera y entrevista-
Gruberová y, recientemente, Angela Gheorghiu o Renée Fleming son buena
mos a su equipo directivo. Por
otro lado, la entrevista a Mia prueba de ello. El atractivo de la diva fue, en primer lugar, vocal. Con el cine se
Bongiovanni, responsable del transformó en visual y fotogénico.
departamento audiovisual del
Metropolitan Opera House,
tuvo lugar en las instalaciones 3.1. En sus orígenes el cine utilizó a los divos como reclamo
del propio teatro, el 8 de octu-
bre de 2017.
comercial
[15] Jaume Radigales, «La

ópera y el cine: afinidades
Desde sus inicios, el cine aprovechó intuitivamente el atractivo lírico y las
electivas», en La música en convenciones de la ópera. El canto, más concretamente, constituyó uno de los
los medios audiovisuales, (Sa-
elementos que despertó mayor admiración entre creadores y audiencias: los
lamanca, Universitaria, 2007),
pp. 59-84. cineastas asociaban el canto al glamur, la atención pública, la excentricidad y el
acceso a la aristocracia. Asimismo, la fascinación de la sociedad por los cantan-
[16] David Schroeder, tes provenía de un sueño que compartían con ellos: muchos divos de entonces
Cinema´s Illusions, Opera´s provenían de clases sociales humildes y, con solo la voz, aparentemente poco
Allure, p. 56.
trabajo y algo de suerte, habían conseguido encarnar algunas de las principales
[17] Gary Tomlinson, Canto aspiraciones de la clase trabajadora, tales como el dinero y la fama16.
metafísico: un ensayo sobre la
ópera. (Barcelona, Idea Books,
Atendiendo a razones artísticas, hasta la aparición del cine, el canto había
2001). Jeremy Tambling, Op- constituido el principal elemento operístico capaz de provocar en el especta-
era, Ideology and Film (New
dor un estado contemplativo desde el cual justificar emocionalmente cualquier
York, St. Martin’s Press, 1987).
irrealidad, hiperrealidad e incluso irracionalidad propuesta en la escena na-
[18] Jeremy Tambling, Opera, rrada17. El nuevo espectáculo cinematográfico también necesitaba que el pú-
Ideology and Film.
blico pactara previamente con la irrealidad y, de forma natural, muchas de las
[19] Jaume Radigales, Isabel primeras producciones utilizaron argumentos y estrellas de ópera para volver
Villanueva, «Le rôle de l’opéra
dans le cinéma primitif: Étude
creíble el nuevo medio a ojos de aquellas audiencias que eran en esencia ope-
des cas» (Performing New Me- rófilas18. El cine musical operístico constituyó una de las tendencias de moda
dia, 1895-1915. Twelfth Inter-
national Domitor Conference,
en la década de los años veinte del siglo pasado19. Citamos, a modo de ejemplo,
Brighton, UK, 2012). la versión de Carmen de Bizet que Raoul Walsh dirigió en 1915, la producción
de El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), de Wagner, estrenada
por Fritz Lang en 1924 (Los nibelungos, Die Nibelungen), o El Caballero de la
Rosa (Der Rosenkavalier, Op. 59) llevada a la gran pantalla por Robert Wiene
en 1925. Esas tres versiones muestran cómo el cine estaba colaborando, de ma-
nera más o menos consciente, en la construcción y magnificación de la imagen
social de los cantantes de ópera20.
Durante la primera mitad del siglo xx, diversos divos iniciaron carreras
estelares en la gran pantalla. Se les utilizaba como reclamo comercial de mu-
chos títulos de cine, cuyo estreno se acompañaba con su actuación en directo21.
Citamos como ejemplos: la versión de Carmen que Cecil B. de Mille estrenó
en 1916, con la colaboración de Geraldine Farrar, cantante ya consolidada en
teatros como el Metropolitan Opera House de Nueva York (Met); el Don Qui-
jote de G.W. Pabst (Adventures of Don Quixote) que, en el año 1933, contó con
el cantante bajo ruso Fiodor Chaliapin; o la producción, en el año 1932, de La
novia vendida (Prodaná nevěsta), de Smetana, una reinterpretación realizada
por el creador Max Ophüls (Die verkaufte Braut) en la que brillaba Jarmila
Novotná, quien años más tarde intervendría en El gran Caruso (The Great
Caruso, Richard Thorpe,1951) con Mario Lanza22.
La lista de cantantes que multiplicaron su fama y fortuna en la época del
cine mudo creció significativamente con la llegada de la versión sonora. Algu-
nos de los nombres más destacados fueron Lina Cavalieri, Anna Case, Enrico
Caruso, Andrés de Segurola, Lawrence Tibbet, Lotte Lehmann, Mary Costa o
Jan Kiepura.
En todas estas primeras películas, el movimiento estereotipado y el gesto
afectado de sus actores y actrices tenía mucho que ver con la puesta en esce-
na operística y otorgaba mayor valor al componente músico-teatral que al es-
trictamente cinematográfico23. Sin embargo, la evolución natural del lenguaje
fílmico provocó un distanciamiento cada vez mayor entre la representación
teatral y la audiovisual. Mientras el cine iba construyendo su propio modo de
representación institucional, la ópera seguía queriendo satisfacer a sus públi-
cos tradicionales. Como afirma Schroeder24, el hecho de contratar a un can- [20] Richard Fawkes, Op-
era on Film, (London, Gerald
tante para asumir un rol no cantado fue resultando inusual y forzoso, ya que Duckworth & Co, 2000).
muy pocos divos reunían toda la combinación de cualidades exigidas frente a la
[21] Jaume Radigales, «La
cámara: habilidad dramática para conseguir telegenia sin perder la flexibilidad ópera y el cine: afinidades elec-
gestual propia del canto, personalidad fascinante, apariencia física y populari- tivas», pp. 59-84.
dad. A excepción de casos como la reconocida capacidad actoral de Geraldine

[22] Robert Christiansen,
Farrar, Mario Lanza o, incluso, María Callas —en la versión de Medea dirigida, Prima Donna: A History, (New
en 1969, por Pier Paolo Pasolini—, muy pocos cantantes obtuvieron éxito al York, Penguin Books, 1984).
ser contratados como actores. En las últimas décadas del siglo xx, probaron [23] Jaume Radigales, Isabel
suerte, con más o menos fortuna, Ruggero Raimondi, Plácido Domingo o José Villanueva, «Le rôle de l’opéra
dans le cinéma primitif: Étude
Van Dam. des cas».
Tanto las directrices escénicas e interpretativas de estas primeras pe-
[24] David Schroeder, Ci
lículas, orientadas a satisfacer los gustos de un género musical considerado nema’s Illusions, Opera’s Al-
entonces en declive, como la incapacidad que presentaban sus artistas para lure, p. 296.

adaptarse al desarrollo y exigencias del nuevo medio de masas generaron una
primera imagen algo sofisticada y antinatural de los divos a través de la ficción
audiovisual. Este distanciamiento ayudó a que, desde sus orígenes, se estable-
ciese una relación asimétrica entre las artes: el cine impulsó el fenómeno de
masas operístico sin conseguir que la ópera lograse aportar protagonistas al
star system cinematográfico, que surgía como propio y exclusivo de la gran
pantalla. Sin parecer entender la capacidad comunicativa que presentaba el
nuevo medio cinematográfico, la ópera perdía una primera oportunidad de co-
nectar con públicos lejanos a su mundo.
Fig. 1. Capturas de la filmación de Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969) con María Callas como protago-
nista de la película.
3.2. El cine estereotipa la imagen de la ópera
De acuerdo con Richard Fawkes25, diversas tipologías de productos operísticos

audiovisuales que se asentaron en el mercado durante la segunda mitad del
siglo xx contribuyeron, en mayor o menor medida, a agudizar la primitiva ima-
gen social del cantante lírico.
Al estar todavía ligada a las convenciones de la representación teatral he-
redadas del siglo xix, las manifestaciones de la ópera en la gran pantalla so-
lieron transmitir una imagen distante y superficial del mundo de la lírica y
sus estrellas26. Es un fenómeno que se advierte, por ejemplo, en la práctica de
imitar en pantalla la estética grotesca y acartonada propia de las escenografías
[25] Richard Fawkes, Opera on del teatro, incluso en las óperas filmadas fuera de los mismos. Citamos, como
Film, pp. 171-209.
ejemplo, la producción en el año 1953 de Aida de Verdi, dirigida por Clemente
[26] Véase Jeremy Tambling, Fracassi, o las numerosas adaptaciones operísticas llevadas a cabo por el direc-
Opera, Ideology and Film.
John Roselli, «La ópera como tor Carmine Gallone a lo largo de su carrera.
acontecimiento social», en Además, en la mayoría de las ocasiones, el mundo de los cantantes y su
Historia ilustrada de la ópe-
ra (Barcelona, Paidós Ibérica,
star system se ha retratado desde el glamur, la obsesión, la grandilocuencia
1998), pp. 450-482. o, incluso, la burla, como bien puede advertirse en la paródica versión que los
hermanos Marx, dirigidos por Sam Wood, protagonizaron en Una noche en [27] David Schroeder,
Cinema´s Illusions, Opera´s
la ópera (A Night at the Opera), en el año 1935; o en la producción de Fitzca- Allure.
rraldo, dirigida por Werner Herzog en 1982. En estas y otras muchas películas
[28] Véase Jeremy Tambling,
la tendencia ha sido la de otorgar a las estrellas líricas roles de cierto glamur y Opera, Ideology and Film.
grandiosidad, pero también de cierta simplicidad psicológica y falta de huma- Youssef Ishaghpour, Opéra et
nismo: con el fin de ponerles en situación de éxito, normalmente solo se les ha théâtre dans le cinéma dáu-
jourd´hui.
permitido mostrar su faceta más virtuosística: el canto27.
Múltiples factores parecen explicar esa recreación distorsionada, sofisticada [29] Christopher Morris,
«Digital Diva: Opera on video»
y grotesca que el cine ha ofrecido de la ópera. La mayoría de ellos pueden quedar (Opera Quarterly, 26, 2010),
recogidos en tres tendencias de grabación que, durante la segunda mitad del pp. 96-119.
siglo xx, contribuyeron a alejar la realidad operística de la idea que de ella se [30] Robert Donington, «Close
construían los públicos: 1) el respeto por la tradición teatral, 2) los procesos de Ups v. Opera», (The Musical
Times, vol. 129, 1988) p. 281.
filmación específicos de este género musical y 3) la proliferación del biopic lírico.
En primer lugar, las filmaciones de ópera durante el siglo xx quedaron [31] Xavier Bové, «Entrevis-
inscritas dentro de la tradición de los teatros de ópera; muchas veces, el esta realizada por los autores al
departamento audiovisual y de
pacio físico donde se producía la representación también formaba parte de la documentación del Gran Teatre
película, de forma que el uso de planos de la orquesta o el director ayudaban a del Liceu», (Barcelona, mayo
de 2011).
crear una estilización no natural del hecho filmado. Separaban al espectador
de la narración y le acercaban al pathos musical. Las óperas documentadas, [32] Paul Heyer, «Live from
the Met: Digital Broadcast Cin-
por ejemplo, difícilmente pudieron ser entendidas por un público que desco- ema, Medium Theory, and Op-
noce la tradición del espectáculo presencial28. era for the Masses», (Canadian
Journal of Communication,
En segundo lugar, los propios procesos de filmación de las óperas han ge- vol. 33, 2008), pp. 591-60.
nerado cierta falta de verosimilitud artística, sobre todo en lo que se refiere a
la filmación del canto29. Desde el punto de vista estético, la utilización de los
primeros planos en una interpretación solista se consi-
dera desagradable y, para los públicos más operófilos,
intrusivo, al permitir recrearse en el gesto forzado del
cantante e interferir en la narración musical30. El pri-
mer plano resulta más forzado todavía en las películas
operísticas propiamente narrativas, como las de tipo
television opera u ópera filmada31. En ellas se prescin-
de de la grabación en el propio teatro y, por lo tanto,
se pierde la alusión al espectáculo presencial y la con-
secuente capacidad de aceptación del artificio gestual
dentro de las convenciones del arte32.
En estos productos se ha recurrido con frecuencia
al playback de actores y cantantes, con el fin de con-
seguir mayor verosimilitud interpretativa cuando se
escenificaban en espacios abiertos las arias y los con-
juntos vocales. Apuntamos tres ejemplos: la versión
cinematográfica de Parsifal de Wagner que Hans-Jür-
gen Syberberg dirigió en 1982, La Traviata de Verdi
dirigida el mismo año por Franco Zeffirelli, con estre- Fig. 2. Fotogramas de las películas Fitzcarraldo (Werner
Herzog, 1982) y Sí, Giorgio (Yes, Giorgio, Fraklin J.
llas como Teresa Stratas y Plácido Domingo, o la inter- Schaffner, 1982).

pretación de Luciano Pavarotti y Edita Gruberová en el Rigoletto verdiano que
Jean-Pierre Ponelle estrenó en 198333. Además del playback, se han ido repi-
tiendo otros recursos para evitar el primer plano del cantante: la recreación de
flashbacks visuales en el momento de la interpretación del aria y la simulación
del monólogo interior. Aunque todos ellos han tratado, en el fondo, de superar
el estatismo narrativo del discurso operístico, también han evitado mostrar la
cara más real, cruda y física del trabajo del artista, reforzando una imagen de
los divos más cercana a la mitología que a las acciones humanas.
Cabe hacer referencia a otras problemáticas adicionales relacionadas con
los procesos de filmación del canto de los divos: la cualidad estática de la esce-
nografía tradicional operística, la ausencia de libertad interpretativa y de mo-
vimientos actorales al quedar condicionados por la música, la rigidez facial que
exige la mirada a la cámara, la lentitud audiovisual de ciertos pasajes musicales
como las oberturas o la excesiva duración de las óperas. Todos ellos son fac-
tores altamente determinantes en la consecución de una fidedigna imagen del
arte operístico y de sus creadores34.
Debe mencionarse, en tercer y último lugar, la influencia que el biopic líri-
co ejerció sobre el imaginario social acerca de los divos del canto. Durante el si-
glo xx, el biopic se inspiró en la vida de cantantes y compositores para producir
películas con fines comerciales. El Gran Caruso, que Richard Thorpe estrenó
en 1950, La muerte de María Malibrán (Der Tod der Maria Malibran), diri-
gida por Werner Schroeter en 1971, o las tres versiones de la vida del célebre
tenor Julián Gayarre producidas por el cine español son tres buenos ejemplos
(El canto del ruiseñor [Carlos San Martín, 1932], Gayarre, [Domingo Vilado-
mat, 1959]; Romanza final [José María Forqué, 1986]). Aunque casi todas las
películas parten de biografías reales documentadas, han tendido a mostrar, de
una manera subjetiva y sensacionalista, las personalidades más carismáticas
y extravagantes de los divos. Como si contasen con un guion preestablecido,
en todas las películas se destaca la genialidad y el virtuosismo innato de sus
voces. En ellas también se dibujan, por lo general, vidas privadas vacías y di-
fíciles, cargadas de acontecimientos dramáticos o vicisitudes amorosas. Es el
caso de, por ejemplo, Callas Forever (2002), de Franco Zeffirelli; Sí, Giorgio
(Yes, Giorgio), encarnada por Pavarotti y dirigida por Franklin Schaffner en
1982; o la historia de Farinelli, il Castrato, estrenada en 1994 y dirigida por
[33] Jaume Radigales, «Play-
back problems when Filming Gérard Corbiau.
Opera for the Screen: Two Case
Salvo valiosas excepciones, como la versión de La Flauta Mágica (Die Zau-
Studies», pp. 115-127.
berflöte) de W.A. Mozart rodada por Ingmar Bergman en el año 1974 (Troll-
[34] Marcia Citron, «Subjectiv- flöjten), el Parsifal de Syberberg o el Don Giovanni mozartiano dirigido por
ity in the Opera Films of Jean-
Pierre Ponnelle» (The Journal Joseph Losey en 1979, la mayor parte de los productos audiovisuales realizados
of Musicology, 1994, vol. 22), desde los años cincuenta ha contribuido a crear una imagen social distorsionada
pp. 203-240.
de la realidad operística. Las técnicas empleadas en la filmación no han ayudado
[35] Walter. H. Auden, «Some a mejorar la verosimilitud narrativa de los personajes de ópera, los cuales ya
Reflections on Opera as a Medi-
de por sí son simples y arquetípicos35. A través de la ficción melodramática, el
um», (Tempo, New Series, vol.
20, 1951), pp. 6-10. mundo de las estrellas se ha retratado a sí mismo como irreal e inalcanzable. Ha
[36] Ann Laenen, Why Opera
impedido al espectador conocer facetas humanas de la vida del cantante me- Education? a RESEO research
diante las que hubiera podido sentirse identificado y, sobre todo, mediante las report (RESEO, 2003).
que hubiera podido sentir el deseo de aprender y compartir el arte operístico. [37] Véase Umberto Eco, Obra
abierta, (Barcelona, Planeta-De
Agostini, 1985); Janice Smith,
4. Recorrido histórico por el siglo xxi: hacia la creación del cantante «Opera as an Interdisciplinary
mainstream Art» (Music Educators Jour-
nal, Vol. 79, 1992), pp. 21-61.
El recorrido por el siglo xx muestra que la ópera entró en el siglo xxi con un [38] Bárbara Berini, «Entre-
vista realizada por los autores al
problema de actualización mediática. A ojos de muchos públicos representa
departamento audiovisual y de
un género musical desconocido, lejano y propio de otra época36 no solo por- documentación del Gran Teatre
que, debido a su tradición, la ópera haya sido considerada un arte inmovilista, del Liceu» (Barcelona, mayo de
2011).
sino porque, además, necesita que los públicos deseen aprender la complejidad
que, en tanto que síntesis de artes, posee37. [39] Véase Guilles Lipovets-
ky, Jean Serroy, La pantalla
A partir del año 2000, conscientes de esa realidad y afectados por las trans- global. Cultura mediática y
formaciones que la digitalización ha provocado en las economías culturales, los cine en la era hipermoderna.
(Barcelona, Anagrama, 2009);
teatros han promovido un cambio aperturista hacia la creación y fidelización Martin Cuadrado, «La gestión
de nuevas audiencias38. Replantean sus estrategias de comunicación teniendo de marketing en las entida-
des escénicas. Una evidencia
ahora en cuenta múltiples fenómenos como: la naturaleza mediática del con-
empírica» (DYO, vol. 25, 2001),
sumo de ocio de los jóvenes, la pantallización global que ha invadido las vidas pp. 80-87.
públicas y privadas, el uso de tecnología digital capaz de retransmitir la ópera
[40] Véase Roger Silverstone,
en calidad óptima fuera de los escenarios o la incorporación, en los procesos de Television and Everyday Life,
producción, de estrategias publicitarias propias del márquetin en las artes39. (New York, Routledge, 1994);
Jose Alberto García-Avilés, «La
Afectada por tales tendencias sociológicas, es hoy cuando la ópera centra comunicación ante la conver-
de nuevo sus estrategias comunicativas en el cine y los medios digitales. Per- gencia digital» (Signo y Pen-
samiento, vol. 54, 2009), pp.
sigue cambiar la imagen distante que los públicos, en especial los jóvenes, han 102-113.
construido de ella40. Así, en el siglo xxi la industria de la ópera está avanzando
[41] Véase Antonio De Diego,
en la difusión global de su espectáculo en formato audiovisual: se consolida el
«Nuevas estrategias comunica-
negocio de la ópera en los cines; surgen nuevas plataformas de consumo en la tivas en ópera por la inclusión
red, tales como el vídeo a la carta o las retransmisiones vía streaming; se co- del “making of” en los DVDs.
International Workshop on
mercializan versiones para operófilos coleccionistas en DVD; o se crean media- Opera y Video» (Universidad
tecas virtuales de consulta de vídeos y aplicaciones para dispositivos móviles41. Politécnica de Valencia/Ins-
titut Valencià de la Música,
En los últimos diez años, muchos de los productos y servicios audiovisua- 2010); Julie Annie Carroll,
les de la lírica se han consolidado como nuevas ventanas de explotación co- Marcus Foth & Barbara Ad-
kins, «Traversing urban social
mercial. Todos ellos se generan a partir de (y dependen de) la grabación del spaces: how online research
espectáculo original en el teatro42. Resulta lógico, por tanto, que los procesos helps unveil offline practice»,
en International handbook of
de producción de la ópera en escena se adapten paulatinamente a las nuevas
internet research (New York,
exigencias provocadas por los nuevos mercados, en especial por las retransmi- Springer Netherlands, 2009),
siones en los cines43. pp. 147-158.
[42] Véase Christopher Morris, «Digital Diva: Opera on video» (Opera Quarterly, 26, 2010), pp. 96-119; Jennifer Barnes, Television Opera:
The fall of Opera commissioned for Television. (Woodbridge, The Boybell Press, 2003).
[43] Se entiende que las retransmisiones de ópera no solo están modificando los procesos y los equipos digitales en las salas de cine y teatros,
sino también la aportación de los diseñadores y directores de escena, así como la colaboración de los agentes artísticos. El Live in HD también
modifica la ideación de los públicos, ahora más compleja y compuesta por una audiencia presencial en el teatro y una audiencia cinematográfica
de escala mundial.

4.1. Cantantes integrales que actúan como embajadores de los
teatros
Si por tradición la lírica había apostado principalmente por las voces, en el

siglo xxi los directores de escena imponen castings complejos en los que intro-
ducen pruebas de cámara para encontrar, preferencialmente, físicos atractivos
para el medio audiovisual44. Estos cambios han ido influyendo en la figura del
divo de ópera, hoy más cercana que nunca al márquetin propio del star system
cinematográfico y su continua retroalimentación mediática. De forma paradó-
jica, hoy es la ópera la que se inspira en el cine e imita sus modelos comunica-
tivos, a fin de ganar seguidores. Divos del siglo xxi, tales como Renée Fleming,
Anna Netrebko, Angela Georgiu, Natalie Dessay, Rolando Villazón, Juan Diego
Flórez o Roberto Alagna han tenido que crecer como artistas integrales para
cumplir las exigencias del nuevo cantante global. Dichas exigencias van más
allá de sus aptitudes musicales: ponen la voz al servicio de requisitos visuales e
interpretativos para satisfacer los gustos de las audiencias mediáticas.
A su vez, las retransmisiones de ópera en las salas cinematográficas están
construyendo una nueva imagen de los cantantes gracias a la incorporación
de recursos mediáticos propios de los espectáculos televisivos y los canales
online de música. Como forma de entretenimiento, por ejemplo, en los inter-
medios de las representaciones se emiten entrevistas realizadas a los cantan-
tes. Esas declaraciones constituyen una relevante herramienta de educación.
[44] John Nuckols, «Entre- Con ellas, el público aprende el valor de la ópera como arte colectivo mucho
más complejo de lo que pudiera apreciar solo con la interpretación vocal. La
autoras al Vicepresidente de
asuntos económicos de Los An- opinión de los cantantes, directores y escenógrafos ayuda a contextualizar
geles Opera» (Los Ángeles, 10
el sentido de la obra en la actualidad45. Al mismo tiempo, también en esos
de mayo de 2017).
entreactos, resulta cada vez más frecuente ver a los divos ejerciendo de pe-
[45] Áine Sheil, «The opera
riodistas con sus compañeros de reparto. Reneé Fleming o Plácido Domingo
director’s voice: DVD ‘Extras’
and the question of authority», son algunas de las superestrellas contratadas por el Met Live in HD para
en Opera and video. technol-
entretener en los descansos a sus miles de fans virtuales, como puede com-
ogy and spertatorship. (Berna,
Peter Lang, 2012), pp. 129-150. probarse en la figura 3.
Fig. 3. Fotografías del descanso de una representación en el muelle de Santa Mónica Beach de Los Ángeles Ópera en agosto de 2017.
4.2. Patrocinio y product placement de las marcas de lujo con
los divos
Otro de los factores que han influido en la creación de esta imagen institu-
cionalizada de los divos es la relación que ahora establecen con los inversores
publicitarios mundiales. La alianza comercial entre los cantantes y las marcas
tradicionalmente ha permitido que los atributos del mundo de la ópera se aso-
cien directamente a bienes de lujo como joyas, relojes, perfumes o coches de
alta gama. Desde los años noventa del pasado siglo, el patrocinio de cantantes
líricos ha logrado generar una imagen de exclusividad de estas marcas en sus
mercados objetivo y, adicionalmente, atraer a públicos cinéfilos interesados en
la cultura del arte. En aquellos años, el patrocinio publicitario se materializa-
ba en las campañas de una forma explícita, como bien puede apreciarse en la
figura 4.
Veinte años después, la constante presencia audiovisual de la ópera en
los medios no ha hecho sino aumentar el interés de las marcas de lujo por el
patrocinio de las estrellas líricas como medida de penetración en audiencias
cinematográficas. En los últimos años, ha resultado muy común presenciar a
los divos en estrategias comerciales que acompañan a las temporadas de los
teatros, como pueden ser las campañas publicitarias mundiales de los cines o
las representaciones corporativas en actos públicos relacionados con la indus-
tria del entretenimiento. Apuntamos, como ejemplo, la alianza inseparable de
la imagen de Reneé Fleming con el Metropolitan Opera House de Nueva York
y la discográfica Decca, tras firmar un contrato millonario a principios de si-
glo. A fin de conseguir una mayor penetración en el mercado global, ahora las
marcas de lujo parecen apostar por estrategias publicitarias como el product
placement, algo más discretas que el patrocinio explícito de los primeros años.
Sin renunciar a la exclusividad que supone el mundo glamuroso de la ópera
para estas marcas, las campañas más actuales recurren al emplazamiento de
los productos de lujo en las películas, óperas filmadas, biopics o documentales
en los que colaboran las grandes voces del canto. El product placement alrede-
dor de la vida privada y pública de las estrellas también constituye una práctica
comercial heredada de las industrias del cine y de la música pop. Permite que
las marcas se asocien de una manera natural a los mundos afectivos de estos
cantantes, generalmente relacionados con valores ya citados como el glamur,
el exotismo, la fama y el lujo.
Precisamente, gracias al boom de la audiovisualización operística, el inte-
rés de marcas como Cartier, Rolex, Channel, Mercedes Benz o Ferrari ha au-
mentado. En el sistema comercial en el que se desarrollan hoy las actividades
de los teatros, los contratos de las estrellas incorporan cláusulas de grabación
y derechos de emisión que hace diez años no existían46. Las retransmisiones de
la ópera del Met Live in HD para los cines han hecho que el star system ope-
rístico no constituya un fenómeno aislado desde un punto de vista publicitario,
sino que hoy quede también integrado dentro de la estrategia comercial de los

Fig. 4. Ejemplos de alianza comercial de cantantes líricos con la marca Rolex, a finales de los años noventa. Imágenes extraídas de la
página oficial de Rolex
espectáculos47. Para la mayor parte de los cantantes, la participación en las re-

transmisiones supone una meta aspiracional por la posibilidad que les brinda de
engrandecer su fama internacional. Además de como cantantes, pueden colabo-
rar con ellas como embajadores del propio teatro en otras plataformas. Aunque
a muchos de los divos les molesta la constante presión que la filmación de sus
interpretaciones ejerce, también reconocen que la plataforma publicitaria a gran
escala que representa es capaz de aumentar significativamente el número de sus
fans. Gracias a la ópera en los cines, consiguen integrarse en un negocio y en un
tipo de contratación que no acaba con la simple grabación de la representación
en directo, sino que, muchas veces, se extiende a multiplicar los contratos con
otras marcas de lujo. De esta manera, la estrategia de negocio operístico incor-
pora iniciativas transmediáticas con sus divos, orientadas a aumentar los benefi-
cios económicos y mejorar la visibilidad mundial de los espectáculos.
[46] John Nuckols, «Entre-

4.3. Las redes sociales humanizan y acercan la imagen del divo
autoras al Vicepresidente de
asuntos económicos de Los An-
geles Opera» (Los Ángeles, 10
de mayo de 2017). Es en las redes sociales creadas en torno a las representaciones en los cines
donde el star system operístico parece estar adquiriendo una nueva dimen-
[47] Xavier Bové, «Entrevis-
ta realizada por los autores al sión social. A través de sus cuentas en Facebook, Twitter o Instagram, los di-
departamento audiovisual y de vos y divas del espectáculo se comunican directamente con los públicos, antes
documentación del Gran Teatre
del Liceu», (Barcelona, mayo y después de las funciones en streaming, y generan auténticos colectivos vir-
de 2011). tuales en torno a sus figuras. A diferencia de las cuentas oficiales de los teatros,
Fig. 5. Imágenes de la campaña de product placement protagonizada por el tenor Vitorio Griggolo para la marca Harley Davidson y de
Anna Netrebko para la marca Swarovski.
los divos otorgan a las redes un uso mucho más personalizado. Responden a
las inquietudes de los fans y cuelgan opiniones musicales sobre su trabajo en
los teatros. A través de un acto tan sencillo como es participar activamente en
las redes, la ópera está encontrando la manera de crear comunidades virtuales
capaces de intercambiar conocimientos, relaciones, deseos o recuerdos aso-
ciados ahora a la nueva versión que los medios ofrecen de las estrellas líricas.
Gracias a internet los divos proyectan una imagen más actual, humanizada y
social de sí mismos y, en consecuencia, también de la ópera, lo cual provoca
un visible interés compartido y contribuye a multiplicar el número de segui-
dores. La imagen cercana que los divos muestran en las redes compensa la
magnificación de sus figuras en la gran pantalla. Se acercan a los mundos afec-
tivos de los públicos, se convierten en referentes y se muestran conectados y
comprometidos con las inquietudes más humanas. Así, siguiendo estrategias
análogas a las que la industria del cine pone en práctica en internet y en las
redes sociales con sus propias estrellas, los divos están consiguiendo no solo
transformar su propia imagen, ahora más terrenal, sino actualizar el mundo
de la ópera, suscitar el interés de los públicos y, por extensión, el de los inver-
sores publicitarios.
5. Conclusiones
Tal como muestra el recorrido en dos grandes etapas que hemos realizado, a
lo largo de su historia la ópera ha aprovechado la fascinación por el canto para
apoyar sus modos de representación —basados en tradiciones decimonónicas
ligadas al teatro— en el tejido de un star system lírico, algo que le ha aportado
multitud de seguidores. En parte gracias a sus divos, la ópera ha consolidado
nuevas vías de difusión de su espectáculo fuera de los escenarios. Desde los ini-
cios del cine hasta nuestros días, el arte operístico ha utilizado la gran pantalla
como vía de comunicación de sus convenciones con la sociedad.

Por otro lado, el universo lírico y su star
system no han constituido para el cine más
que una fuente intermitente de recursos te-
máticos, narrativos, artísticos y comerciales.
A la hora de difundir la ópera y el mundo ope-
rístico, el medio cinematográfico ha expresa-
do el drama musical casi de forma exclusiva
a partir de tópicos. Los ejemplos expuestos
ayudan a entender el modo en que el me-
dio cinematográfico ha retratado a los divos:
como figuras glamurosas, irreales, lejanas y
artificiosas.
Como hemos podido comprobar en la in-
vestigación, el éxito actual de las retransmisio-
nes operísticas en directo en las salas de cine
significa la consumación de los tradicionales
intentos de relación del arte musical operístico
con los medios de comunicación. La ópera vía
streaming disfrutada en una sala de cine, a pe-
sar de distinguirse claramente del espectáculo
original, consigue reinterpretarlo de forma sin-
Fig. 6. Fotografías de los divos Plácido Domingo, Reneé Fleming cera, respetuosa y auténtica, gracias a quedar
y Anna Netrebko actuando como embajadores de los teatros a
través de los distintos medios audiovisuales firmemente vinculado a él. El Live in HD cons-
tituye un nuevo evento mediático que genera
audiencias mundiales y un beneficio anual de millones de dólares. Resulta ló-
gico que el star system de los divos quede integrado en la extensión comercial
que ofrecen las retransmisiones de ópera en los cines. El divo vuelve a la gran
pantalla, esta vez de una forma mainstream, integral y sofisticada.
Como se ha podido comprobar a lo largo de nuestro trabajo, si bien du-
rante más de cien años el cine ha recurrido al género de la ópera para lograr
beneficios comerciales, es el propio arte operístico quien hoy toma conciencia
de la oportunidad que le brinda la comunicación digital inmediata, las retrans-
misiones en tiempo real y la posibilidad de descentralizarse que le ofrecen las
salas cinematográficas. Las iniciativas audiovisuales, también con sus divos,
constituyen hoy una de las principales estrategias de promoción del arte a es-
cala global.
En concreto, lo que parece cambiar tras el Live in HD es la estrategia de
márquetin y publicidad con los divos. Por un lado, las retransmisiones de ópera
en la gran pantalla engrandecen su fama y les convierten en superestrellas mun-
diales. Por otro lado, la descentralización que ofrecen los cines facilita un acceso
más frecuente a los espectáculos, de modo que aumenta la presencia de los divos
en espacios cotidianos. Si la ópera quiere dialogar con los públicos, aquel már-
quetin que ella centra en su star system debe potenciar las dos facetas de los
divos mainstream; al mismo tiempo, debe quedar integrado de forma indivisible
en las carreras de estas estrellas, a fin de que permita a estas últimas aumentar
su número de seguidores y facilitar el encuentro con las grandes marcas.
Este márquetin comienza en los teatros y se extiende a las miles de panta-
llas que hoy habitan los cines multisala. Pero no se limita solo a ellas. Gracias
al desarrollo de estrategias comerciales más discretas, como el product pla-
cement o el branded content, vinculadas a las retransmisiones en los cines, el
star system está adquiriendo un aire más actual, urbano y cercano a la realidad
de los espectadores. Por lo tanto, puede decirse que la ópera consigue, en parte
gracias a los divos, actualizar su imagen.
La dimensión más cercana y terrenal de los divos se cultiva también en las
redes sociales. En ellas, los cantantes se muestran comprometidos con temas
de actualidad, expresan sus opiniones y publican vídeos personales. También
aprovechan las comunidades virtuales para dialogar con los jóvenes y para
estimular el intercambio natural de sus deseos e inquietudes. A través de un
mayor impulso de estas estrategias lideradas por sus estrellas, la ópera podría
suscitar auténticas implicaciones personales de las audiencias con su mundo y
despertar en ellas el deseo de aprender su arte.
Por todo lo expuesto en este trabajo, puede decirse que, apoyándose en
el Live in HD, la ópera, con sus divos, crea referentes capaces de mostrarse
conectados y comprometidos con las inquietudes más humanas. El aumento
de la presencia audiovisual de los divos, favorecida por el nuevo modelo insti-
tucional, está eliminando gradualmente los aspectos elitistas propios de otro
siglo. Instaura un nuevo tipo de figuras de referencia que, ahora sí, además de
ser atractivas e incluso exclusivas, están conectadas con la actualidad y ale-
jadas del exclusivismo social que ostentaban en el pasado. El divo en la gran
pantalla está consiguiendo, en definitiva, que la ópera conecte con audiencias
no operísticas, pero culturalmente activas, a las que en no pocas ocasiones lo-
gra atraer hasta el espectáculo en vivo.
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Recibido : 15 de octubre de 2017

Aceptado para revisión por pares: 21 de noviembre de 2017

RE: ROSAS!, DEL HOMENAJE POP A LA PROPUESTA INTERACTIVA:
EMERGENCIAS ARTÍSTICAS A PARTIR DE LA DOCUMENTACIÓN DE
ORIGINALES EFÍMEROS Y RE-APROPIACIÓN
RE:ROSAS!, from pop tribute to interactive proposition: artistic emergencies

from documentation of ephemeral originals and re-appropiation
Ana Kuntzelmana
Universidad Rey Juan Carlos
RESUMEN
Este artículo se propone señalar las emergencias artísticas a partir de la docu-

mentación y las versiones fílmicas del original coreográfico Rosas danst Rosas,
siguiendo las diferentes manifestaciones del proyecto hasta llegar a la propues-
ta de interacción RE:Rosas!, para mostrar de qué manera estas distintas ma-
terialidades generan nuevos espacios de diálogo creativo y una apertura hacia
ámbitos de recepción más allá del círculo reducido de la danza contemporánea
de vanguardia.
Palabras clave: Danza contemporánea, documentación, coreografía, De

Keersmaeker, videodanza, Social dance-media, imagen pobre, Re:Rosas!
ABSTRACT
This article aims to underline the artistic emergencies stemming from docu-
mentation and filmic versions of the original choreographic work Rosas danst
Rosas following the project´s different manifestations up to the interaction
proposition RE:Rosas!, in order to show how these different materialities open
up new spaces for creative dialogue and an opening unto fields of reception
that go beyond the reduced circle of avant-garde contemporary dance.
Keywords: Contemporary Dance, Documentation, Choreography, De Keers-

maeker, Screen dance, Social dance-media, Poor Image, Re:Rosas!
[a] Ana Kuntzelman es Doctora en Comunicación por la Universidad Rey Juan Carlos, donde ha presentado
la tesis doctoral «La danza tras la revolución: un punto de vista privilegiado sobre el panorama post-digital»
(2017). Su trabajo se ha desarrollado principalmente en el ámbito creativo, entre las artes escénicas y la
realización audiovisual. Ha trabajado como guionista de ficción en proyectos de diversas productoras (Plural
Ent., TVE, LaSexta, etc.), como creadora audiovisual freelance en instituciones culturales (Goethe Institut,
Museo Reina Sofía, editorial Klett, etc.), como profesora de danza y, desde 2013, es directora artística de la
compañía Snomians. Actualmente compagina su trabajo profesional con la docencia como Profesora Asocia-
da en la Universidad Rey Juan Carlos.
Ana Kuntzelman RE: ROSAS!, del homenaje pop a la propuesta interactiva… 75

Rosas danst Rosas es una coreografía creada por Anne Teresa De Keersmaeker [1] La música está compuesta
por Thierry de Mey y Peter Ver-
y estrenada el 6 de mayo de 1983 en el Théâtre de la Balsamine (Bruselas).
meersch, y el trabajo de compo-
Es la pieza fundacional de la compañía Rosas y un hito en la evolución del sición se llevó a cabo en para-
lenguaje coreográfico europeo de los años ochenta. La propuesta parte de la lelo y en diálogo con el trabajo
coreográfico. De Keersmaeker
construcción del movimiento a partir de la combinación de fragmentos que se ha descrito en detalle la parti-
acumulan en repeticiones pautadas sobre patrones numéricos, a veces inspira- tura coreográfica dentro de las
entrevistas con Bojana Cvejić
dos en la música sobre la que trabaja, a veces en otras pautas de construcción en: Anne Teresa De Keers-
geométrica1. Los elementos que toma para su trabajo a menudo tienen como maeker & Bojana Cvejić. A
Choreographer´s Score: Fase,
recurso movimientos cotidianos (caminar, sentarse, gestualidades recono-
Rosas danst Rosas, Elena´s
cibles) y los deconstruye y recombina para colocarlos dentro de otro contexto Aria, Bartók. (Gante, Merca-
y, con ello, resignificarlos. Lejos de ser piezas frías en las que predomina una torfonds, 2012). Parte de los
vídeos en los que realiza la ex-
abstracción geométrica que se apoya en las líneas de configuración espacial, las plicación se pueden encontrar
piezas de De Keersmaeker permiten que emerjan nuevos significados a partir también en YouTube: Rosas
vzw, «Rosas danst Rosas- The
de la ejecución singular de los intérpretes, que se ve acentuada por la estrategia vocabulary in the second move-
de la repetición. Los patrones están puntuados por el cansancio, la mirada, los ment.» https://www.youtube.
com/watch?v=DVK_5IXOHBU
rasgos performativos de género y el diálogo entre lo que conocemos y lo que
(15/12/2016).
se vuelve extraño al resignificarlo o repetirlo, todo lo cual crea un espacio que
permite cuestionar nociones construidas sobre el cuerpo, el movimiento y lo [2] Rosas danst Rosas ha sido
comentado en detalle por Ram-
femenino2. say Burt en su estudio acerca de
En 1997, Thierry De Mey, coautor de la música original de la pieza y cola- las conexiones entre los creado-
res de la Judson Dance Church
borador habitual de De Keersmaeker, dirige una versión filmada de la coreo- y la obra tanto de De Keersmae-
grafía rodada en una vieja escuela de arquitectura de Lieja. La película es más ker como de Pina Bausch. En él
establece las bases de la estética
corta que la versión escénica original3, y la realización juega con los saltos entre de De Keersmaeker y reclama
tamaños de planos, que dialogan con la estructura rítmica del movimiento a los significados que acabamos
de señalar en su trabajo coreo-
través del montaje. Además de las cuatro intérpretes para las que está con-
gráfico. Burt se apoya en la idea
cebida la coreografía, en el vídeo aparecen todas las que habían realizado la del paso que supone el trabajo
pieza a lo largo de su historia. Este trabajo es ya un clásico de la videodanza. de De Keersameker al cambiar
de una clave de trabajo metafó-
En el año 2011 arranca una polémica cuando Beyoncé saca su videoclip para rica a otra metonímica. Véase:
la canción Countdown4 y la coreógrafa belga la acusa de plagio de parte de sus Ramsay Burt, Judson Dance
Theater. Performative tra-
coreografías Achterland y Rosas danst Rosas5. En una versión de YouTube a ces. (Abingdon and New York,
pantalla partida se pueden ver las similitudes entre el vídeo de Beyoncé y la pe- Routledge, 2006). Es intere-
sante comparar las conclusio-
lícula de De Mey, de la que toma no solo los movimientos de De Keersmaeker,
nes de Burt con la descripción
sino la puesta en escena y el montaje de los planos6. Los detalles del litigio no que ofrece De Keersmaeker de
su propio trabajo en la entre-
vista con Cvejić (Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejić. A Choreographer´s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena´s Aria, Bartók.,
pp.79-149).
[3] La película dura 54 minutos, mientras que la coreografía llega casi a las dos horas.
[4] El vídeoclip puede verse en YouTube con los contenidos originales. Véase «Beyoncé-Countdown» <https://www.youtube.com/
watch?v=2XY3AvVgDns> (10/10/2015).
[5] Los detalles de la reacción de De Keersmaeker se pueden leer en la página de The Performance Club, donde se dio cuenta del proceso: Clau-
dia La Rocco, «Anne Teresa De Keersmaeker responds to Beyonce video». <http://theperformanceclub.org/2011/10/anne-teresa-de-keersmae-
ker-responds-to-beyonce-video/> (03/07/2015).
[6] El vídeo puede verse en: «Split Screen: Beyonce “Countdown” vs Anne Teresa de Keersmaeker»; <https://www.youtube.com/
watch?v=PDT0m514TMw> (04/07/2015). También se observa en él las similitudes entre Achterland y la pieza de Beyoncé.

[7] Los detalles se pueden con- son el interés principal de este estudio7, sino la reacción de De Keersmaeker
sultar a partir del seguimiento
en blogs y prensa: que, dos años después y con motivo del trigésimo aniversario de Rosas danst
ABC News, «Beyonce Accu- Rosas, pone en marcha un proyecto web en el que invita a cualquier persona
sed of Stealing Dance Moves;
Superstar Responds, Sa-
interesada a aprender la coreografía a partir de tutoriales y reproducirla de la
ying She Was “Inspired”». < manera que le parezca más adecuada. Las distintas manifestaciones de la pieza
https://www.youtube.com/
y, particularmente, este proyecto, titulado Re: Rosas!8, y lo que implica, es lo
watch?v=V1LCYoH3GwQ>
(06/06/2015). que nos interesa estudiar en este caso.
Charlotte Higgins, «Beyoncé
En las manifestaciones desde el original pensado para la escena, la pelí-
pleasant but consumerist, says
plagiarism row choreogra- cula realizada en 1997 por Thierry de Mey, el videoclip de Beyoncé que toma
pher». (The Guardian, Octo- algunos movimientos aislados y parte de la puesta en escena de la película y el
ber 11, 2011). <https://www.
theguardian.com/music/2011/ proyecto web que abre la interacción con los tutoriales a cualquiera que tenga
oct/11/beyonce-pleasant- interés, nos encontramos con una serie de traducciones que permiten reactivar
consumerist-plagiarism-row>
(06/06/2015).
el potencial de la intención creativa inicial para distintos públicos y en distin-
Luke Jennings, «Beyonce v tos contextos de recepción. Para poder analizarlas hay que tener en cuenta el
De Keersmaeker: can you co-
uso de, al menos, tres dispositivos: el dispositivo coreográfico, la cámara y el
pyright a dance move?». (The
Guardian, October 11, 2011). gran dispositivo de Internet y la Web.
http s:// w w w . th e g u a rd i a n .
com/stage/theatreblog/2011/
oct/11/beyonce-de-keersmae- El dispositivo coreográfico: (contra)orden
ker-dance-move (06/06/2015).
Judith Mackrell, «Beyoncé,
De Keersmaeker -and a dace
En las entrevistas con la dramaturga Bojana Cvejić y los vídeos en los que De
reinvented by everyone». (The Keersmaeker explica en detalle las instrucciones de movimiento —lo hace, ade-
Guardian, October 9, 2013).<
http s:// w w w . th e g u a rd i a n .
más, a la manera de la maestra de escuela, dibujando letras y números con tiza
com/stage/2013/oct/09/been una pizarra—, nos encontramos con un rigor coreográfico comparable al de
yonce-de-keersmaeker-techno-
las piezas más exigentes de danza clásica, con la única variante de que las uni-
logy-dance> (07/06/2015).
James C. McKinley Jr., «Be- dades de movimiento se apoyan en gran parte en gestualidad cotidiana9 y no
yoncé accused of plagiarism en posiciones de la con-
over video». (The New York
Times, October 10, 2011). vención del ballet. Por
<https://artsbeat.blogs.nyti- otro lado, al explicar el
mes.com/2011/10/10/beyonce-
accused-of-plagiarism-over-
proceso de transmisión
video/?_r=3> (06/06/2015). de la pieza a una nueva
Matt Truemann, «Beyonce
generación de intérpre-
dance moves new video». (The
Guardian, October 10, 2011). tes, De Keersmaeker
<https://www.theguardian.
señala que se dan dife-
com/stage/2011/oct/10/beyon-
ce-dance-moves-new-video> rencias fundamentales
(07/06/2015). que responden a cómo
[8] El proyecto sigue abierto y cada una ha entendido
puede visitarse y subir vídeos. el movimiento y lo ha
Véase «RE: Rosas» <http:// De Keersmaeker explica el funcionamiento de la pieza original
www.rosasdanstrosas.be/en-
incorporado, algo que con un esquema en la pizarra para el proyecto «A choreo-
grapher´s score».
home/> (05/07/2015). pertenece a la intérpre-
[9] «La mayor parte de los movimientos están relacionados con o se derivan de acciones y gestos cotidianos: caminar, sentarse, saludar, girar,
tumbarse en el suelo». Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejić. A Choreographer´s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena´s Aria, Bar-
tók., p.84. (La traducción es nuestra).

te y es distinto en cada caso10. Lo que se está poniendo de manifiesto aquí es, [10] «La pieza (…) lleva la ex-
presión personal de las intérpre-
por un lado, la primacía del aparato coreográfico y, por otro, todo aquello que tes con las que la diseñé, de sus
se resiste a su ordenación. cuerpos y sus movimientos (…).
Por eso es siempre algo delica-
El discurso alrededor de la ontología efímera de la danza configura el pun- do cuando la renovamos. A ve-
to de partida para una buena parte del desarrollo de pensamiento en torno a ces echo en falta muchas cosas,
otras el proceso hace emerger
lo coreográfico desde las reacciones a la danza moderna en los años sesenta11. nuevas cualidades» Anne Te-
André Lepecki lo resume en los siguientes términos: resa De Keersmaeker & Bojana
Cvejić. A Choreographer´s Sco-
Si el movimiento como-lo-imperceptible es lo que lleva al cuerpo que baila a un re: Fase, Rosas danst Rosas,
devenir infinito de disoluciones formales, ¿cómo podemos dar testimonio de Elena´s Aria, Bartók., p.115. (La
aquello que perdura en la danza? ¿Cómo conseguimos que la danza permanez-
ca? O, ¿cómo creamos una economía de percepción dirigida específicamente a [11] Para una contextualiza-
su desaparición?12 ción del desarrollo del pensa-
miento en torno a lo efímero
en el ámbito de la danza y la
En el artículo en el que se incluye esta reflexión, Lepecki explica de qué
performance, véase: Rebecca
manera la lucha contra lo coreográfico como el aparato de captura que colapsa Schneider, «Los restos de lo
las posibilidades del cuerpo en movimiento en una escritura pensada para el escénico (reelaboración).», en
Isabel de Naverán (ed.), Hacer
control, el archivo y la reproducción es un continuo ir y venir entre la derrota historia. Reflexiones desde la
y el reinicio de una deriva. Las propuestas de las creadoras modernas frente al práctica de la danza. (Barce-
lona, Cuerpo de Letra Centro
armazón coreográfico del ballet suponen una primera reacción frente a varios Coreográfico Galego, Mercat
siglos de afianzamiento de la danza como creación controlada (fuera del espa- de les Flors, Institut del Teatre,
2010), pp. 171–198.
cio social) que, inevitablemente, vuelve a colapsar en lo coreográfico al cabo del
tiempo. La tarea del académico, dice Lepecki, es dar cuenta de este ir y venir [12] André Lepecki, «Choreo-
graphy as apparatus of capture.»
del cuerpo en sus múltiples devenires13.
(TDR: The Drama Review, Vol.
El trabajo de Rosas danst Rosas se relaciona con el aparato coreográfico 51 [2], 2007), pp. 119–123. (La
en el sentido que comenta Lepecki, es decir, proponiendo un uso consciente traducción es nuestra).
del mismo que permite un discurso complejo y autoconsciente, pero sin de- [13] Véase André Lepecki,
jarse reducir por él. De Keersmaeker utiliza el dispositivo precisamente como «Choreography as apparatus of
capture.»
herramienta para señalar todo lo que desborda el intento de ordenación de lo
visible14. Al organizar los movimientos en secuencias de repetición continua [14] Al explicar el trabajo de
transmisión de la pieza a una
evidencia, precisamente, la imposibilidad de esta repetición: la estrategia hace nueva generación de intérpre-
visible la diferencia entre intérpretes y entre el mismo movimiento realizado tes, De Keersmaeker habla de la
necesidad de explicar físicamen-
por la misma intérprete en momentos distintos de la pieza. A pesar de ello, De
te «la frontera entre la precisión
Keersmaeker señala claramente que lo perdurable del trabajo se apoya siem- rigurosa y un sentido anárquico:
pre en la escritura: «Me ciño a la propia escritura, la soberanía de la estruc- cómo soltar y estar en control a
la misma vez». Anne Teresa De
tura que persiste, independientemente de los intérpretes particulares»15. Lo Keersmaeker & Bojana Cvejić; A
que debemos preguntarnos entonces es, en primer lugar, de qué manera esta Choreographer´s Score: Fase,
escritura se traduce a un medio distinto y cómo se configura esta nueva mate- Aria, Bartók., p.115. (La traduc-
rialidad16; y, en segundo lugar, si la escritura es lo que asegura la permanencia ción es nuestra).
[15] Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejić. A Choreographer´s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena´s Aria, Bartók., p.115. (La
[16] El concepto de materialidad en este caso está tomado del marco teórico que propone Katja Kwastek, donde se define la materialidad del
evento interactivo, que se configura con cada realización individual de la propuesta de interacción, para poder incluirlo dentro de una concep-
ción estética y realizar una interpretación del mismo. Véase: Katja Kwastek, Aesthetics of Interaction in Digital Art. (Cambridge, Massachu-
setts, The MIT Press, 2015). Lo utilizaremos para referirnos tanto a la coregrafía de De Keersmaeker como a su versión filmada y a las distintas
emergencias posteriores en relación a estos trabajos, tanto en el caso de las apropiaciones de Beyoncé como de las respuestas particulares a la
propuesta de interacción del proyecto Re:Rosas!.

[17] En el artículo de Franko del trabajo, ¿qué sentido podría tener buscar otros medios de documentación
«Writing for the Body: Nota-
tion, Reconstruction, and Rein- o transmisión de la obra?
vention in Dance» encontramos
un valioso resumen de las estra-
tegias de notación a lo largo de
Ontología efímera, documentación y performatividad
la historia de la danza. Franko
señala, como ya veíamos en Le-
Si la coreografía es un aparato de captura, más claramente lo es una cámara. El
pecki, la reacción de la danza
moderna frente a los dispositi- ejercicio de la notación —tal y como lo practica De Keersmaeker en el proyecto
vos coreográficos y audiovisua- con Cvejić, por ejemplo— y el de la documentación en vídeo de la danza son
les: «Las bailarinas modernas
han albergado una mística de prácticas cercanas, pero no son del todo equiparables. En la notación reside
la presencia que les ha hecho siempre una voluntad práctica de transmisión. La notación es una forma de
desconfiar del archivo visual.».
Franko recela, sin embargo, de memoria, su finalidad es concreta y, muchas veces, precede a la ejecución. El
esta posición y señala cómo, a registro filmado es, en cambio, siempre posterior. En la insistencia sobre la
pesar de la desconfianza hacia
cualquier forma de documen-
condición efímera del original se entiende que hay dos realidades separadas:
tación o notación, sí se da en la la del original irrecuperable y la del documento, donde el primero de alguna
práctica de la danza, sobre todo
manera tiene prioridad jerárquica.
a partir de los años setenta, una
transmisión a partir de material La posible relación entre el original efímero y su registro documental se ha
de vídeo y no solo oral, además articulado alrededor del debate en torno a las nociones de presencia y liveness
de diversas estrategias de no-
tación. Franko desarrolla sus en el ámbito de lo performativo, tratando de dirimir qué tipo de presencia se
ideas hasta llegar a la tecnolo- da en el evento en vivo y hasta qué punto esta se pierde o es irrecuperable en el
gía del motion capture y cómo
en esta se trabaja la danza como registro de ese mismo evento. Desde el ámbito de los estudios de danza encon-
huella en donde las nociones de tramos un desarrollo del discurso sobre lo efímero y el evento en autores como,
cuerpo, lenguaje y gesto serían
claves en la descripción de lo
de nuevo, Lepecki o Mark Franko, particularmente en relación con la posibi-
que significa «bailar». Véase lidad de notación, cita y archivo de la danza17. Para estos autores, cuando la
Mark Franko, «Writing for the
condición efímera de la danza se trata como un problema a resolver, se paraliza
Body: Notation, Reconstruc-
tion, and Reinvention in Dan- el desarrollo de los estudios en la materia y de la propia creación. Es a partir
ce.» (Common Knowledge, 17 de una reconciliación con la idea de lo efímero cuando se empiezan a generar
[2], 2011), pp. 321–334.
nuevos caminos discursivos y estrategias creativas, y esto se hace posible, en
[18] Lepecki se apoya en las parte, gracias a la incorporación en el discurso de los estudios de danza de las
ideas de Derrida sobre la nece-
sidad de desactivar el proyecto nociones derrideanas de la escritura como la huella y la différance18.
metafísico que gira en torno Desde el ámbito artístico y curatorial, este discurso ha dado lugar a inicia-
a la presencia y articular una
nueva posibilidad de escritura
tivas de creación basadas en la idea de la cita, la lectura y el archivo de lo efí-
de la desaparición. Esta escritu- mero, muy presentes en los trabajos de creadores como La Ribot, Jerôme Bel,
ra, que no se interesa ya por el
Xavier Le Roy o Boris Charmatz —por citar quizá a los más conocidos de toda
significante que se refiere a un
significado, sino por la huella una corriente creativa muy activa que cuenta con una enorme comunidad de
de una desaparición, nos per- creadores— y, también en el ámbito nacional, a partir del trabajo de la asocia-
mitiría, afirma Lepecki, reto-
mar un proyecto de escritura ya ción Artea, que plantea también un archivo de artes efímeras19, así como una
no contra lo efímero (que trata publicación académica periódica20. Así mismo, el proyecto de las naves de Ma-
de remediarlo), sino junto a.
Lepecki sugiere esto como algo
completamente distinto al afán documental, que insiste en la necesidad de preservar la presencia (de asegurar una presencia que resuelva la
desaparición de lo efímero). Véase André Lepecki, «Inscribing Dance», en A. Lepecki (ed.), Of the Presence of the Body. Essays on Dance and
Performance Theory (Middletowm, Wesleyan University Press, 2004), pp. 124-139.
[19] Los archivos y las distintas publicaciones pueden consultarse en: <http://artesescenicas.uclm.es/index.php> (04/07/2018) .
[20] La revista Efímera es una publicación online y los contenidos están abiertos: <http://www.efimerarevista.es/efimerarevista/index.php/
efimera/index> (07/07/2018).

tadero Madrid como centro de artes vivas nos habla también de una conciencia
y un proyecto claro que se organizan en torno a estas nociones de la centralidad
del evento, lo efímero, el encuentro y la participación.
Por otro lado, frente a este trabajo alrededor de lo efímero, hay una serie
[21] Los discursos que ponen el
de autores y de iniciativas creativas y de investigación que señalan la impor- acento en la ontología de lo efí-
tancia del hecho documental en sí como práctica autónoma21. Según Philip mero y los que tratan de señalar
la relación de la documentación
Auslander, la tendencia a separar la performance de su documentación es un con el original se han planteado
acto teórico ideológico que se apoya en una idea de «verdad» originaria del en ocasiones como posiciones
radicalmente enfrentadas. Aun-
hecho performativo inicial, mientras que «la performance es siempre material que este pueda ser el caso entre
en bruto para su documentación, que es el producto final que la meterá en las posturas de algunos autores
concretos, en los últimos años
circulación y con la que será inevitablemente identificada»22. A través de una se han dado acercamientos en-
revisión de distintos ejemplos de documentación de artistas de los años sesen- tre unos y otros, como demues-
tra la aparición de un volumen
ta y setenta, Auslander argumenta cómo, en muchos casos, la performance se
como el editado en 2012 por
hace desde un principio con conciencia de su documentación y casi «para» la Adrian Heathfield y Amelia
documentación. Dada esta situación y el hecho de que esta documentación es Jones en el que se recogen artí-
culos y documentos de autores
la que pone a las performances en relación con un público (quizá no un público que trabajan en ambas líneas
privilegiado con acceso al evento original, pero un público al fin y al cabo), reflexionando sobre la condi-
ción y las posibilidades de la
Auslander afirma: documentación del hecho per-
formativo. Véase Adrian Heath-
Quizá la autenticidad del documento performativo reside en su relación con el field y Amelia Jones (eds.);
observador más que en un supuesto evento original: quizá su autoridad es fe- Perform, Repeat, Record: Live
nomenológica más que ontológica (…). Podría ser que nuestro sentido de pre- Art in History. (Bristol, Inte-
llect Books Ltd. Kindle Edition,
sencia, poder y autenticidad de estas piezas derive no de tratar el documento
2012).
como un índice de acceso a un evento pasado, sino de percibir el documento en
sí como performance que refleja la estética o la sensibilidad del proyecto de un [22] Philip Auslander, «The
artista para el que somos el público presente23. performativity of performance
documentation», en Perform,
Repeat, Record: Live Art in
Por lo tanto, la documentación en sí tiene su propio poder performativo. History. (Bristol, Intellect,
Hay una relación que se da solo con la documentación del evento y, para la 2012). (La traducción es nues-
tra).
mayoría del público, (especialmente según van pasando los años y en relación
con las performances de los años 60/70) esta es la única relación posible. En- [23] Philip Auslander, «The
tonces, si aceptamos que esta documentación lleva a cabo su propio trabajo performativity of performance
documentation».
performativo, ¿en qué consiste y cómo describirlo? En este sentido, Christo-
pher Bedford da un paso más al afirmar que «más allá de las imágenes docu- [24] Christopher Bedford,
«The viral ontology of perfor-
mentales de las performances, es la integración de estas imágenes en textos mance», en Perform, Repeat,
descriptivos y analíticos lo que más eficazmente extiende el alcance de la per- Record: Live Art in History.
(Bristol, Intellect, 2012), Cap. 3.
formance»24. Para Bedford el momento de la performance es simplemente el
punto de partida de una cadena viral de reproducciones, comentarios críticos, [25] Christopher Bedford,
«The viral ontology of perfor-
re-escenificaciones, que hacen que la performance original y lo que plantea se
mance», Cap. 3. (La traducción
conviertan en un medio mítico con un comportamiento viral. Bedford se refie- es nuestra).
re a este fenómeno como la «ontología viral de lo performativo», y es lo que
[26] Véase Amelia Jones, «The
nos permite seguir hablando hoy de performances que sucedieron hace más Now and the Has Been: Parado-
de treinta años25. Otros autores, como Amelia Jones, no plantean una ruptura xes of Live Art in History», en
Perform, Repeat, Record: Live
tan radical con la centralidad del evento, pero abren también caminos para Art in History, (Bristol, Inte-
integrar un pensamiento alrededor de la documentación y su materialidad26. llect, 2012).

[27] El proyecto y los materia- Desde el ámbito creativo y curatorial, en este caso y a partir de las ideas de
les que se han generado en sus
distintas fases se pueden con- Auslander y Jones principalmente, pero no solo, surge un proyecto tan intere-
sultar en <http://www.captu- sante como es Capturing Dance,27 donde se reflexiona sobre las posibilidades
ringdance.de/> (04/07/2018).
A partir de las ideas de autores creativas a partir de la documentación de la danza —y en este caso no se trata
como Auslander y Amelia Jo- únicamente de la documentación filmada, sino de cualquier tipo de documenta-
nes se articulan las principales
líneas de trabajo, que tratan de
ción— tanto desde la creación como desde la aportación académica. El proyecto
explorar la importancia del he- está amparado por el Tanzfonds Erbe (Fondo Patrimonial de la Danza), creado
cho documental y nuevas estra-
tegias de documentanción del
en Alemania para facilitar la transmisión de las coreografías a través de vías in-
proceso artístico. novadoras y para ampliar el conocimiento de la transmisión oral en la danza28.
[28] El proyecto de Tanzfonds
A la luz de estas tendencias discursivas, lo interesante de un proyecto
Erbe tiene un fuerte apoyo de como Rosas danst Rosas —que se ha ido reactivando a lo largo del tiempo
los fondos de la Unión Euro-
pea y lleva varios años desa-
en gran parte gracias a la posición privilegiada de la compañía dentro de un
rrollando una tarea de trabajo entorno apoyado institucionalmente y con el motor que supone el doble tra-
de recuperación a partir del
bajo de De Keersmaeker como directora de la compañía y también de la es-
estudio de la transmisión oral
—cuerpo a cuerpo— de la dan- cuela P.A.R.T.S— es que en sus manifestaciones va dando cuenta de las di-
za del siglo xx. El proyecto está
versas preocupaciones del ámbito de la danza y de las distintas estrategias de
ampliamente documentado y la
página web tiene una versión en supervivencia y auto-reflexión que van apareciendo a lo largo del tiempo. La
inglés: <http://tanzfonds.de>
realización fílmica de la pieza se lleva a cabo en 1997, y esta obra tiene su pro-
(04/07/2018). En septiembre
de 2016 su directora, Madeli- pio recorrido, pero a día de hoy sigue girando también la versión escénica29, y
ne Ritter, dio una conferencia
generaciones de bailarines aprenden rigurosamente la coreografía como parte
en Madrid, en el Museo Reina
Sofía, dentro del seminario de su formación. Esto es así con todos los proyectos de Rosas y, por ejemplo,
Danza, género y nación: 1930- el proyecto Work/Travail/Arbeid30 ha supuesto una forma de indagación en la
1960 (<http://www.museorei-
nasofia.es/multimedia/danza- danza como arte visual y las posibilidades de su exhibición en un ámbito mu-
genero-nacion-1930-1960-mo- seístico y no teatral. Una compañía de esta envergadura puede seguir, e incluso
vimiento-como-memoria-so-
bre-cultura-memoria-danza>) marcar, el paso de las propuestas más innovadoras dialogando con el ámbito
(26/09/2018). académico de forma continua. En este trabajo de diálogo y generación de con-
[29] Por ejemplo, en el mes de tenido, inscrito principalmente en el ámbito de la creación contemporánea de
octubre de 2017 se ha podido vanguardia, cuando empezamos a fijarnos en la vida autónoma de estas formas
ver en el Mercat de les Flors
de Barcelona (<http://mercat- de documentación vemos que aparecen cruces, choques y conversaciones con
flors.cat/es/espectacle/rosas- las dinámicas culturales del mainstream que ponen en relación ambos mun-
danst-rosas/>) (04/07/2018).
dos y nos hacen ampliar el campo de reflexión.
[30] El proyecto es una adap-
tación de la coreografía «Vortex
Temporum» para un espacio De la película de arte a la imagen pobre: pérdida de estatus
museístico que, desde 2015, ha
pasado por WIELS en Bruselas,
el Centro Pompidou, la Tate
La mayor parte de los creadores son capaces de relacionar su trabajo tanto con
Modern de Londres y el MOMA. la noción central de evento efímero, por un lado, como con la necesidad de su
En el catálogo online del MOMA
se pueden leer los detalles
documentación, por otro. Tanto por motivos prácticos como por experimenta-
acerca de la misma: <https:// ción estética, el trabajo consciente de documentación y generación de materia-
www.moma.org/calendar/
exhibitions/1626?locale=en>
les muestra que están al tanto de esta necesidad31. Además, los creadores no
(04/07/2018).
[31] En muchas ocasiones, lo que marca la práctica artística viene señalado por las exigencias del contexto cultural y la economía en la que esa
práctica se inscribe. Es fundamental tener en cuenta que la mayor parte de los festivales y los teatros que exhiben danza suelen exigir, como paso
previo a la posible contratación, el visionado de una grabación de la pieza. Esto ya genera una necesidad ineludible de documentación, más allá
de la voluntad de registro para la posteridad o de los ejercicios de traducción formal.

siempre consideran cuestiones de «pureza» en sus referentes e influencias32. [32] Cuando Cvejić le pregun-
ta a De Keersmaeker de qué
Por otro lado, la desconfianza frente a la imagen filmada no es característica manera la danza posmoderna
únicamente de las pioneras de la danza moderna, como señalaban Franko y americana le había influido en
la creación de Rosas danst Ro-
Lepecki, sino que ha sido una cuestión comentada a lo largo de la historia por sas, De Keersmaeker responde
distintos bailarines y coreógrafos, como recoge Erin Brannigan en su exhaus- que, en el momento de realizar
la pieza, aún no estaba familia-
tivo trabajo sobre danza para la cámara33. Según Brannigan, el discurso sobre rizada con aquellos trabajos. En
la presencia de los cuerpos cinemáticos debe partir de la consideración de una cambio, sí menciona Tiempos
Modernos de Charles Chaplin
corporalidad que existe solo en la videodanza:
(Modern Times, 1936) y las
películas de Busby Berkeley
La presencia en-pantalla del cuerpo que baila es el producto de una génesis fíl- como clara fuente de inspira-
mica, que existe solo «para la pantalla, su cine». (...) Esta producción [requiere ción. (Anne Teresa De Keers-
de] una variedad de operaciones cinecoreográficas donde vemos a los elemen- maeker & Bojana Cvejić. A
tos coreográficos escritos a través del dispositivo cinemático34. Choreographer´s Score: Fase,
Aria, Bartók., pp. 81, 85 y 93).
Es decir, una vez se da la re-escritura de los elementos coreográficos a par-
tir del dispositivo cinematográfico ya estamos ante otra materialidad y no tiene [33] La autora recoge testimo-
nios de bailarines y coreógrafos
sentido tratar de compararla con un referente efímero35. El plagio por parte de que han hablado sobre el traba-
Beyoncé que denuncia De Keersmaeker tiene que ver con dos materiales fíl- jo para la cámara y la dificultad
de traducción de la danza a su
micos que, si seguimos la lógica de Brannigan, funcionan con total autonomía
registro fílmico, entre otros,
respecto de sus originales coreográficos. Se afirman en su propia materialidad, Gene Kelly, Daniel Nagrin.
por un lado, la película de Thierry de Mey, Rosas danst Rosas, y, por otro, la
[34] Erin Brannigan, Dance
película Achterland, en la que se recoge la coreografía del mismo nombre. Las on Film. Choreography and
diferencias entre ambas son importantes, ya que la primera lleva a cabo un the Moving Image. (New York,
Oxford University Press, 2011),
replanteamiento completo de la puesta en escena en su adaptación al formato p.11. (La traducción es nuestra).
fílmico, separándose del planteamiento escénico de manera más clara, mien-
[35] Véase Erin Brannigan,
tras que la otra se ciñe a la configuración espacial del original, manteniendo la Dance on Film. Choreography
puesta en escena teatral. Ambas, en cualquier caso, son emergencias artísticas and the Moving Image.
autónomas en su medio, más allá de su relación con la pieza coreográfica origi-
[36] Más allá de un estatus
nal. Están situadas en el ámbito de la videodanza más que en el de la documen- que tiene que ver con un valor
tación y, en ese sentido, tienen otro estatus36. El rastro que estamos intentando artístico superior y que nos
obligaría a abrir otra línea de
seguir en este caso nos lleva, en el paso de estas piezas al videoclip de Beyoncé, discurso mucho más compleja
a hablar de una re-elaboración del material a partir de un original fílmico, ya acerca de cómo se decide este
estatus, debemos fijarnos en
escindido de su referente coreográfico original. lo más prosaico: en el acto do-
Cuando Adria Petty, la realizadora del vídeo de Beyoncé, le propone a esta cumental —el material se con-
sidera de segunda o residual
inspirarse en las imágenes de Thierry de Mey, el referente ya es audiovisual, y el frente al evento, y los nombres
movimiento se va a traducir en un proyecto de las mismas características. Beyon- de los realizadores y fotógrafos
que realizan el acto documental
cé toma parte de la puesta en escena que aparece en la película de De Mey: plan-
no aparecen reseñados— esas
tea la localización en un edificio muy similar a la escuela de Lieja, el vestuario es agencias se pierden. En el caso
muy parecido e incluso los planos de cámara similares. Cambia, por otro lado, la de las dos películas que esta-
mos comentando, ambas tie-
lógica coral de la coreografía de De Keersmaeker y se coloca a sí misma como ele- nen una dirección con nombre
mento central alrededor del cual se mueve el coro de bailarinas. Incluye, además, y apellidos y un equipo técnico
y artístico que aparece en los
varios planos rápidos en los que aparecen movimientos de ballet (un grand jeté títulos de crédito. La imagen de
y varias piruetas) que no estaban en la versión de De Keersmaeker y que sirven registro práctico no entra en la
categoría de obra, mientras sí lo
como puntuación del ritmo del montaje con la música. Cambia también el juego hacen las realizaciones conside-
complejo de contrapunto entre la música y el movimiento que plantea el original radas como vídeo danza.

[37] Beyoncé lo explica en las y utiliza una puntuación que acentúa los golpes de ritmo de su propia canción.
declaraciones que aparecen ci-
tadas en The Guardian: «Adria Todo ello se integra con el resto del contenido del videoclip, que utiliza varios
Petty, la codirectora, me en- referentes más y hace guiños a distintas secuencias de películas clásicas.
señó el ballet contemporáneo
de hace casi treinta años. Me
Cuando De Keersmaeker denuncia el plagio, Beyoncé responde que se ha
pareció refrescante, interesan- inspirado en la obra de la belga para hacer su propia creación original y que
te y atemporal. Siempre me ha
no se trata de un plagio, sino, más bien, de un homenaje, uno entre tantos que
fascinado la manera en la que
el arte contemporáneo utiliza hay en el vídeo. Se refiere, también, a cómo el arte contemporáneo toma de
diferentes elementos y referen- muchas fuentes para crear obras originales y que, dado que el vídeo lo han visto
cias para producir algo único. El
vídeo tiene ya casi dos millones ya casi dos millones de personas, espera que los fans sepan apreciar los muchos
de visitas, así que espero que los homenajes a creadores contemporáneos que contiene el trabajo y no solo el de
fans observen todos estos ho-
menajes y que descubran a Au- De Keersmaeker37. Las afirmaciones de Beyoncé funcionan como una deses-
drey Hepburn, Warhol, Bardot, timación de la denuncia de De Keersmaeker, casi como si fuera una rabieta,
Rosas danst Rosas y todas las
obras que inspiraron y dieron
insinuando que quizá debiera estar agradecida por ser homenajeada y ver su
forma a este video». Charlotte obra expuesta a un público que, si no, jamás le prestaría atención. Por su parte,
Higgins, « Beyoncé pleasant
De Keersmaeker da a entender que Beyoncé no ha entendido nada del plantea-
but consumerist, says plagia-
rism row choreographer». (La miento original de la obra, porque, en su versión, el potencial crítico original
traducción es nuestra). se ha perdido38. No conocemos los detalles de las negociaciones entre los res-
[38] «Al ver a Beyoncé bailan- pectivos equipos legales o asesores de las creadoras, pero por los resultados
do [Rosas danst Rosas], lo en- puede parecer que la polémica se ha movido más en un entorno de diálogo que
cuentro agradable, pero se que-
da plano. Es agradable a la ma- de enfrentamiento. El vídeo de Countdown sigue en circulación —a pesar de
nera de un entretenimiento de que en un primer momento apareció una versión en la que se habían quitado
consumo.» Claudia La Rocco,
«Anne Teresa De Keersmaeker
las partes que correspondían a las coreografías de De Keersmaeker39—, pero en
responds to Beyonce video». las nominaciones a los premios de la MTV a la mejor coreografía del año 2012,
(La traducción es nuestra).
entre las que estaba Countdown, aparece el nombre de De Keersmaeker junto al
[39] La comparación en- resto de los coreógrafos que han participado en el vídeo. Eso sí, en último lugar.
tre ambos puede verse en Pero hay un paso intermedio que cambia completamente las reglas del jue-
«Beyonce-Countdown
(Original VS Alternative)» go y que no sabemos exactamente cuándo se produce en la línea temporal. En
<https://www.youtube.com/ algún momento después de la realización de las versiones fílmicas de Rosas
watch?v=9wHWIPLE3IM>
(09/09/2017). danst Rosas y de Achterland, estos documentos cambian de estatus. Ambas
piezas arrancan su circulación pública como creaciones de vanguardia artística
[40] Anne Teresa de Keers-
maeker Early Works [DVD]
que se exhiben, principalmente, en festivales especializados y canales de arte
(Cineart, 2013). en televisiones europeas. Tienen también, al menos en el caso de Rosas danst
Rosas, una comercialización primero en VHS y luego en DVD40, pero, cuando
[41] «La imagen pobre encar-
na la otra vida de lo que fueron surge la polémica en torno a Countdown, las imágenes de referencia (es decir,
obras maestras del cine y del las que el público y los periodistas consultan para comprobar si efectivamente
vídeoarte. Ha sido expulsada
del paraíso protegido que fue ha habido plagio) ya no son las que están contenidas en esos formatos, sino
una vez el cine (…). La imagen las versiones que circulan libremente por internet, en fragmentos muchas de
pobre no tiene que ver ya con
la cosa real —el original origi- ellas, y en una calidad mucho peor que la original. Cuando entramos de lleno
nario—. En cambio, tiene que en el debate sobre el plagio, se ha operado de nuevo un cambio en el modo de
ver con sus propias condiciones
de existencia: circulación en
circulación del contenido y estamos ya ante lo que Hito Steyerl ha denominado
enjambre, dispersión digital, una «imagen pobre»41. El formato contenedor desaparece, y las imágenes son
temporalidades fragmentadas y
flexibles. Tiene que ver con el desafío y la apropiación tanto como con el conformismo y la explotación». Hito Steyerl, «In defense of the poor
image» (e-flux Journal, 10, 2009): <http://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/> (04/07/2018). (La traducción
es nuestra).

datos comprimidos, descargados y manipula-
dos que circulan sin control por la web. Nave-
gando por YouTube pronto descubrimos que
Rosas danst Rosas se puede reconstruir casi al
completo a partir de todos los fragmentos que
circulan por distintos canales y que Achterland
está en versión completa en un solo archivo.
Para una gran parte de los interesados
en la obra de De Keersameker estas imágenes
«pobres» llevan siendo las únicas imágenes Fotograma de la versión en YouTube de la película Rosas danst
Rosas (Thierry De Mey, 1997).
de referencia, mucho antes de que surgiera el
problema con Beyoncé. Incluso es posible que
fueran las que usó de referencia la propia Be-
yoncé en su búsqueda de inspiración creativa
junto a la directora del videoclip, Adria Petty,
que comenta en una entrevista a la MTV cómo
la mayor parte de las referencias con las que
trabajaron fueron de danza expresionista ale-
mana42. El no poder señalar el momento exac-
to en el que una imagen «rica» aparece en su
versión «pobre» en la economía de circulación
Fotograma del videoclip de Beyoncé Countdown.
de internet es también algo característico de
esta, puesto que no hay una regulación ni un
registro. En el fenómeno, tal y como lo describe Steyerl, se dan varias tensiones
contrapuestas: por un lado, la imagen «pobre» permite un acceso universal a
contenidos que han dejado de ser accesibles (parcialmente por la desaparición
de programas de protección estatal de la cultura y los productos culturales me-
nos populares) y, al ser manipulable, convierte a los receptores en productores,
editores y creadores potenciales; por otro lado, forma parte de un contexto
asediado por intereses económicos que realizan intentos continuos de privati-
zación y optimización comercial de los canales.
En el ámbito de la danza, la existencia no reconocida de versiones «pobres»
es un fenómeno que la mayor parte de las creadoras contemporáneas de danza
han ignorado. Las compañías no viven de los derechos de las imágenes, y la per-
secución del pirateo, como se da en el ámbito de la creación cinematográfica, por
ejemplo, no ha sido un elemento tan problemático. Las versiones que circulaban
libremente por internet eran, en el mejor de los casos, una prueba del interés por
la creación original y, en el peor, un fragmento corto de ínfima calidad en el que
[42] Las declaraciones comple-
era difícil apreciar el contenido. De Keersmaeker y su equipo han experimentado tas se encuentran en la entrevis-
en numerosas ocasiones con distintos medios y distintas materialidades, pero ta para la MTV: Jocelyn Vena,
«Beyonce’s ‘Countdown’ Video
estos ejercicios se movían siempre en el territorio controlado de la creación de Shoot Was ‘Evolving, Sponta-
vanguardia y élite cultural europea. La apropiación por parte de Beyoncé desen- neous’» (07/10/2011) <http://
www.mtv.com/news/1672200/
cadena una atención renovada sobre este ámbito de la imagen «lumpen-prole- beyonce-countdown-video-
taria», como la denomina Steyerl, porque con ella se recupera la imagen de esta shoot/ > (09/09/2017).

circulación de lo viral para generar un negocio millonario. Dos creadoras vivas,
de ámbitos culturales casi contrapuestos, se encuentran en un cruce de caminos
que cuestiona nociones de propiedad y que da la vuelta a dinámicas históricas
de apropiación de lo popular por parte de la alta cultura. Esta es una amenaza
real sobre el control de los contenidos y de los recursos que estos generan. De
Keersmaeker reacciona ante esta amenaza con estrategias legales, pero, al cabo
del tiempo, también este conflicto desemboca en el proyecto Re:Rosas!, fruto de
una reflexión sobre las potencialidades de este nuevo contexto cultural.
Del videoclip al proyecto interactivo o la coreografía en la era del

tutorial web
Como señala Claudia Kappenberg, en la lógica de producción de los videoclips,

efectivamente se da por sentada una forma de comentario y cita que toma de
referentes sin hacer mención del original, en un ejercicio continuo de remix y
apropiación43. La obra de De Keersmaeker, al convertirse en imagen «pobre»,
entra en la economía de circulación de internet, que supone un nuevo contexto
cultural donde las cuestiones de autoría se vuelven menos claras. En el estudio
de Anthea Kraut sobre la historia del copyright en la danza americana a lo
largo del siglo xx, la autora incluye en la coda una descripción detallada de este
conflicto entre Beyoncé y De Keersmaeker:
Las acciones coreográficas de Beyoncé en Countdown —convirtiendo a la van-

guardia blanca en material para su propia producción cultural— dan la vuelta
al guion que durante tanto tiempo ha autorizado a los artistas blancos a tomar
de los no-blancos y a la «alta cultura» a tomar prestado de «la baja cultura»44.
[43] Véase Claudia Kappen-
berg, «The Logic of the Copy, Kraut argumenta cómo, a pesar de la gran maquinaria comercial que ma-
from Appropriation to Cho- neja Beyoncé y de las muchas pegas que ve a sus acciones, su apropiación no
reography» (The International
Journal of ScreenDance, 1, deja de ser una especie de ataque inesperado al mundo habitualmente prote-
2010), p. 27. gido de la creación de vanguardia, más habituada a apropiarse de referentes
[44] Anthea Kraut, Choreogra- populares que a ser víctima de ellos. Además, añade, la puesta en circulación
phing Copyright Race, Gen- de los movimientos de De Keersmaeker los integra en una economía repro-
der, and Intellectual Property
Rights in American Dance.
ductiva de internet, donde las normas son otras y la circulación entre distintos
(Nueva York, Oxford University cuerpos se hace posible a través del fenómeno de la «social dance-media»45. La
Press Kindle Edition, 2016), p.
noción de «social dance-media» la toma Kraut de la autora Harmony Bench,
264. (La traducción es nuestra).
según la cual:
[45] Véase Anthea Kraut,
Choreographing Copyright [las social dance-media] reconfiguran la danza como lugar para el intercambio
Race, Gender, and Intellectual social y la participación al proporcionar vehículos para compartir y hacer cir-
Property Rights in American
cular la danza. (…) Las obras de social dance-media se presentan como eviden-
Dance.
cias de que la danza debería ser compartida, copiada, encarnada, manipulada
[46] Harmony Bench, «Screen- y recirculada antes que preservada para el profesional y el bailarín de élite46.
dance 2.0: Social Dance-Me-
dia» (Participations. Journal Para ilustrar el funcionamiento de la misma, Bench pone como ejemplo
of Audience and Reception
Studies, 7 [2]), p. 184. (La tra- el concurso que propuso a sus fans Beyoncé, en el que les animaba a tratar

de hacer la mejor imitación de la coreografía
de su vídeo All the single ladies47, y afirma que
esta coreografía circula por los dormitorios es-
tadounidenses a través de la cultura popular
como si hubiera sido creada de forma comu-
nal y no estuviera sujeta a leyes de copyright48.
Precisamente esto es lo que lleva a Kraut a insi-
nuar que, en contraste, el intento de De Keers-
maeker de organizar un fenómeno espontáneo
como el social dance-media a partir de tutoria- Página inicial del sitio web del proyecto RE: Rosas.
les y de una plataforma que recibe y archiva las

versiones de los receptores es más un intento [47] All the single ladies está
dirigido por Jake Nava y co-
de control que de diseminación. Para poder valorar esta afirmación debemos reografiado por Frank Gatson
primero fijarnos en qué es lo que propone De Keersmaeker cuando publica la y Jaquel Knight. Se estrenó en
octubre de 2008 en la MTV.
web RE:Rosas!. La versión que actualmente
RE:Rosas! consiste en una web en la que De Keersmaeker, asistida por aparece en el canal oficial de
Beyoncé en YouTube es de
varias integrantes de su compañía, se apoya en la lógica del tutorial para expli- octubre de 2009. Ver «Be-
car la historia de la pieza Rosas danst Rosas y su mecánica coreográfica para yoncé- Single Ladies (Put a
que cualquiera pueda hacer su propia versión. Toda la explicación inicial de Ring on it) (Video Version)»
<https://www.youtube.com/
cómo realizarla se ha colocado en cuatro vídeos denominados «introducción», w a t c h ? v = 4 m 1 E F M o R F v Y >
«movimientos», «estructura» y «coreografía». Los cuatro duran en total unos (09/03/2018).
treinta minutos. Muy probablemente hacen falta varios visionados de los ví- [48] «La coreografía de The
deos (paradas, vueltas atrás, repeticiones) para poder aprender las partes y Single Ladies, como la de Thri-
ller anteriormente, se mueve a
los tiempos y, luego, hace falta un trabajo autónomo de repetición de los mo- través de la cultura popular y
vimientos y coordinación antes de grabarlos. Desconocemos los tiempos con- de los dormitorios americanos
como si hubiera sido creada y
cretos de interacción de cada grupo de receptores, pero sí podemos intuir que apropiada comunalmente y no
el proyecto demanda un proceso prolongado para llegar a materializar una res- estuviera sujeta a copyright.»
puesta. No tenemos los datos de aquellos que han intentado realizar una ver- Harmony Bench,«Screendance
2.0: Social Dance-Media». (La
sión, pero se han quedado a medio camino o que, simplemente, han visionado traducción es nuestra).
los tutoriales sin animarse a probar el movimiento. Como testimonio quedan
[49] El número de vídeos se ha
los 38649 vídeos de aquellos que sí han completado el proceso. ido incrementando a lo largo
del tiempo, y este número es a
30 de marzo de 2018.
Momento de la explicación en el tutorial de la coreografía Rosas danst Rosas.

En una analogía con la lógica de lo digital, podríamos decir que el plantea-
miento coreográfico de De Keersmaeker es algorítmico, porque trabaja con la
combinación y la repetición de instrucciones más o menos sencillas para obtener
un resultado complejo que se genera por esa acumulación de acciones. Quizá
por ello su trabajo se adapta particularmente bien a un formato como el del tu-
torial, donde la mecánica de transmisión consiste en desglosar las instrucciones
de trabajo50. En cualquier caso, lo que nos interesa señalar es cómo esto permite
a los receptores una relación directa con los instrumentos coreográficos, lo cual
supone una forma de interacción distinta a la social dance-media y a la apropia-
ción de contenidos que comentábamos anteriormente, donde el proceso viral
se apoya en las imágenes y no en las instrucciones. De alguna manera, con este
proyecto la coreografía se vuelve de código abierto, y cualquiera puede acceder
a ella51. La reproducción de la misma se aleja en este caso del comportamiento
viral y se coloca en un espacio de reflexión52. De Keersmaeker comparte el sis-
tema para que cualquiera pueda interactuar con él, a diferencia de compartir el
resultado de una interacción específica (la de su compañía) con las instrucciones
del mismo. Este salto es el que nos acerca a la estética del arte interactivo, en
el cual la materialidad de la propuesta de interacción emerge con cada realiza-
ción del potencial del sistema de interacción por parte de un receptor. Así, en las
respuestas que aparecen en Re:Rosas! encontramos una variedad de resultados
que ya no podemos interpretar dentro del marco de la apropiación, sino que
[50] Señalamos esto porque
es importante reconocer que el
apuntan a una interacción más compleja que se articula en torno a la ejecución
formato del tutorial no es una de las instrucciones que propone el proyecto y todas las variaciones sobre las
solución universal de transmi-
sión y no sería un recurso eficaz
mismas. Hay propuestas que solo elaboran una parte de las instrucciones que
en muchos casos, por ejemplo, propone De Keersmaeker, incluso un solo movimiento para dar pie luego a una
para transmitir la lógica de
interpretación completamente distinta. En algunas es completamente recono-
creación de piezas creadas a
partir de improvisaciones con cible el movimiento original, y en otras eso ha dado pie a versiones libres que,
los intérpretes.
si no estuvieran dentro del proyecto y se propusieran como respuesta al mis-
[51] Por otro lado, es impor- mo, posiblemente, jamás asociaríamos. Hay versiones de numerosas escuelas
tante matizar que el proyecto de de danza que tratan de ser fieles al original y hay versiones que fusionan algunos
RE:ROSAS!! no recoge el plan-
teamiento coreográfico comple- movimientos con otros estilos como el de Bollywood. No hay una línea consis-
to de la pieza original, sino par- tente de repetición, y el original es una huella lejana, cuando no completamente
tes escogidas de cada sección.
En ese sentido la apertura del borrada. Hay incluso una versión de animación 3D en la que las sillas realizan
código es parcial. las pautas coreográficas. El material de partida es un código que forma parte de
[52] Con esto no pretendemos
una propuesta de interacción que se puede activar para dar pie a resultados muy
hacer un juicio de valor, en el divergentes. Ya no estamos ante la viralidad del documento audiovisual, sino
que se desestima el fenómeno
viral o la apropiación cultural
ante una obra interactiva, tal y como lo describe Katja Kwastek:
y se ensalza la posibilidad de
reflexión tal y como la plantea (…) el arte interactivo cuestiona categorías fundamentales de la estética del
el proyecto de De Keersmaker. arte: la obra como su objeto de estudio principal, la distancia estética como su
Simplemente creemos que es condición y la distinción entre percepción sensorial, conocimiento cognitivo
importante matizar que son
y acción voluntaria como sus elementos básicos. Porque, por un lado, la obra
cosas distintas y abren caminos
distintos de relación entre crea- se basa en una propuesta de interacción configurada artísticamente, mientras
dores y público, y entre obra y que, por el otro, su realización depende de la acción del receptor. La materia-
público. lidad, la gestalt y la interpretabilidad de la obra deben ser activadas y experi-

mentadas de forma individual para que los procesos epistémicos puedan darse.
(…) [La obra de arte interactiva] se parece al juego, con el que comparte la for-
mación de la gestalt a partir de un proceso, su fundación sobre un sistema de
reglas y su relación ambivalente con la «realidad». Pero, a diferencia del juego,
engendra disrupciones y colisiones de marcos de referencia, así como hace uso
de diferentes formas de auto-referencialidad.53
Es particularmente en esta última distinción entre la obra interactiva y el

juego donde encontramos la clave diferenciadora. El proyecto se apoya en dos
dinámicas bien conocidas de la realidad digital (los tutoriales y los memes) y, [53] Katja Kwastek, Aesthetics
con ello, se explica a sí mismo. Además, anima a los participantes a enviar sus of Interaction in Digital Art,
(Cambridge, Mass., The MIT
respuestas para incluirlas dentro de la propia web. Esta dinámica de «pasto- Press, 2015), p. 261. (La traduc-
reo» de una circulación que suele ser descontrolada y viral puede leerse, como ción es nuestra)
señalaba Kraut, como una mera excusa de autocelebración para una compañía [54] El esfuerzo de traducción
en su trigésimo aniversario o como reclamo autoritario de una propiedad crea- del movimiento a una serie
de datos de las creaciones de
tiva por parte de la autora original. Estas son, efectivamente, lecturas posibles
danza por parte de distintos
del proyecto, pero es importante señalar que, al entrar en relación con lo que se autores no es un proceso nue-
propone —el proceso coreográfico detallado—, se abre también al receptor una vo. Proyectos como Improvisa-
tion Technologies, de William
posibilidad de autoconocimiento y de reflexión sobre lo que supone la cons- Forsythe, o el grupo de trabajo
trucción coreográfica y el trabajo del cuerpo en relación a ella que va más allá Motionbank (<http://motion-
bank.org/>) —por citar algunos
de la réplica del meme, porque no tiene como objetivo principal la repetición de los más conocidos— son re-
y contiene una información más detallada por parte de la creadora, lo cual flexiones acerca de lo coreográ-
fico en su traducción a valores
favorece un diálogo más extenso e, incluso, la posibilidad de crítica54. Con su numéricos que permiten traba-
propuesta De Keersmaeker trata de abrir la posibilidad a cualquiera de reinter- jar en otros medios. Lo que es
distinto en el caso del proyec-
pretar su coreografía, al igual que ha hecho Beyoncé, pero a la vez fractura este
to RE:ROSAS!! es la voluntad
marco de referencia de lo viral, porque, al hacer accesible la lógica creativa a de comunicación directa, el
cualquiera que esté interesado, lo que está poniendo de manifiesto es que no es puente que se establece entre
la reflexión en profundidad y la
la repetición, sino la interacción con las reglas propuestas, lo que configura la transmisión abierta del tutorial.
clave del proyecto. En el centro de lo que se propone no está la viralidad, sino
[55] Véase Claudia Kappen-
el diálogo y la reflexión. berg, «The Logic of the Copy,
Claudia Kappenberg, comentando las ideas de Walter Benjamin y en una from Appropriation to Choreo-
graphy».
línea cercana a la expuesta por Brannigan, habla de la posibilidad de una ex-
periencia aurática a partir de la copia en circulación. Siguiendo las ideas de [56] Véase Katja Kwastek,
Aesthetics of Interaction in Di-
la antropóloga Nadia Seremetakis, Kappenberg comenta la relación entre el
gital Art.
flujo continuo de información y la posibilidad de una suspensión momentá-
nea de los modos de representación habituales como forma de dar espacio a [57] La lógica del tutorial no
es la del maestro que tiene el
la experiencia individual para que esta pueda articularse55. Una idea similar conocimiento como propiedad,
es la que propone Katja Kwastek cuando define la obra de arte interactiva sino la de un igual que compar-
te datos parciales o modos de
como proceso que habilita una distancia epistémica y, con ello, la distingue hacer con otros iguales. No es
de las propuestas interactivas comerciales o los videojuegos de inmersión56. la misma De Keersmaeker la
que explica la coreografía com-
El tutorial reclama una autoridad (la que imparte él mismo), pero es siempre pleta en el proyecto con Bojana
una autoridad transitoria57. Hay un ejercicio de control en el hecho de querer Cvejić que la que imparte el tu-
torial, y no porque esta segunda
conducir la manera en la que se disemina/explica la propia obra, indudable-
sea condescendiente, sino por-
mente, pero también hay una consideración del otro como interlocutor viable, que está abriendo la posibilidad
como autor de su propia interpretación que es capaz y que, a partir del cono- de un diálogo plural.

cimiento compartido, puede generar propues-
tas de igual valor, aunque no tengan ninguna
relación de similitud con el original. Beyoncé
proponía a sus fans un ejercicio de reproduc-
ción del original en el contexto de la social
dance-media, y la regla principal era mante-
nerse fiel a los movimientos originales; lo que
De Keersmaeker propone es más bien la ex-
plicación de la mecánica profunda de la pieza,
la cual puede dar lugar a versiones fieles o no,
Una de las versiones de Rosas danst Rosas realizadas a partir de los porque lo importante es no perder el potencial
tutoriales. de reflexión. En ambos casos se da un proceso
de encarnación y trabajo físico análogo al que
llevan a cabo las intérpretes que la han realizado en escena, pero las reglas del
juego y sus objetivos son muy distintos, y esto es lo que las separa. Re:Rosas!
posibilita, como hace el fenómeno de la social dance-media, una circulación
libre de la danza, pero reclama, sobre todo, un tiempo para pensar esa danza,
la danza como forma de discurso y de pensamiento y, en este sentido, habilita
un proceso epistémico que no forma parte de la circulación descontextualiza-
da a partir de apropiaciones comerciales o virales. Además, Re:Rosas! supone
un paso en una dirección apenas explorada por la danza de vanguardia: la
divulgación popular de sus lógicas de creación a través del medio digital y
el registro audiovisual. Cuando De Keersmaeker comenta en un primer mo-
mento lo que ella considera el plagio de Beyoncé, se pregunta si hacen falta
treinta años para que una creación de vanguardia pueda entrar a formar parte
del imaginario popular. Quizá con pasos similares al que se da con Re:Rosas!
esos tiempos podrían verse alterados y las barreras que aún protegen/aíslan
a la vanguardia cultural podrían fracturarse para permitir accesos directos e
interacciones en profundidad con sus lógicas de creación.
Conclusiones: la necesidad de explorar
Existe una necesidad de reflexión sobre el

formato documental de la danza —y su cir-
culación— no como un registro fidedigno del
original, sino como una materialidad comple-
tamente distinta que, empero, permite nuevas
formas de relación con la propia obra y, sobre
todo, con el público en una realidad que, de
pasar inadvertida o ignorada, amenaza con de-
jar a la danza recluida en un entorno cerrado
de creación elitista y diseminación reducida.
Versión de Rosas danst Rosas enviada desde Uruguay. Cuando esto se convierte en una preocupación

principal, el trabajo de los creadores y el apoyo del discurso se ve de forma
creciente forzado a hablar el idioma vernáculo de la web, sin perder de vista el
discurso crítico y la complejidad de la obra. Esto es difícil de hacer sin apoyo
institucional, pero es fundamental para asegurar una pervivencia de creacio-
nes que, de otra manera, se pierden o se documentan con pocos medios y en
peores circunstancias. La situación privilegiada de una compañía como Rosas,
que cuenta con un inmenso apoyo institucional, permite una práctica docu-
mental profesional y, en sus propios términos, más pensada para el archivo
de la compañía y la experimentación formal que para la comercialización de
las piezas; pero una vez ese material empieza a circular pierde rápidamente su
estatus de imagen con pedigrí y entra con facilidad en la economía de lo que
Hito Steyerl ha denominado la «imagen pobre». Proyectos interactivos como
Re:Rosas! crean ámbitos de exploración intermedios para nuevas materialida-
des propias de la economía cultural de internet que presentan un potencial de
diseminación, comentario, reflexión y también de reconfiguración sin prece-
dentes. Además de las dinámicas virales y de apropiación que se dan de forma
más o menos espontánea por las características técnicas de las plataformas de
diseminación de contenidos, y como contrapunto a las tensiones comerciales
que asedian de manera cada vez más voraz estas mismas plataformas, el es-
fuerzo por romper las barreras aún existentes entre la creación de vanguardia
y la divulgación popular posibilita nuevos ámbitos de creación y reflexión que
pueden funcionar como forma de resistencia cultural y campo de experimen-
tación a gran escala.
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Recibido: 15 de octubre de 2017

Aceptado para revisión: 21 de noviembre de 2017

LIBROS
Rethinking The Hollywood los personajes teen son institutos de pasillos con
Teen Movie. Gender, Genre paredes forradas de taquillas que, en el tercer
and Identity acto, se llenan de pancartas que anuncian la mi-
Frances Smith tificada prom, un baile de graduación en el que,
Edimburgo a través de la pérdida de la virginidad, sellar la
Edinburgh University Press, 2017 cimentación y realizar la transición a la primera
256 páginas edad adulta.
94,28 € En el primer capítulo del libro, a modo de intro-
ducción, Smith subraya los estudios basados en
el análisis del cine adolescente como indicador de
provisiones aspiracionales para sus espectadores.
Timothy Shary (Teen Movies: American Youth on
Screen, 2005) ya ofreció una visión comprensiva
del género cinematográfico teen y de cómo, desde
la década de 1950, el marketing hollywoodiense
convirtió a los adolescentes en su público obje-
tivo. Posteriores estudios, como el de Catherine
Driscoll (Generation Multiplex: The Image of
Youth Contemporary American Cinema, 2014),
añadieron a la discusión la complejidad génerica
del cine teen y su asimilación e incorporación a la
vida escolar del joven americano, en el plano de
El cine teen de Hollywood es un género indus- lo real, de manera aspiracional.
trial consolidado desde hace décadas. Sobre sus Smith presenta la hipótesis que recorre el libro
convenciones y diálogo en torno a la cuestión de tratando de mostrar la compleja particularidad e
género e identidad discurren las páginas del li- indeterminación de la construcción de la identi-
bro de Frances Smith, Rethinking the Hollywood dad en el cine de Hollywood. Para ello, en el se-
Teen Movie: Gender, Genre and Identity. La te- gundo capítulo, «Rethinking the Teen Movie»,
sis de Smith, desarrollada en el Departamento de invita a replantearse la cuestión del cine ado-
Film and Television Studies de la Universidad de lescente y su clonicidad. La autora defiende sus
Warwick, fue publicada en noviembre de 2017 por diferencias, marcadas por el devenir del tiempo
Edinburgh University Press. El campo de estudio que da lugar a nuevas identidades y concepcio-
elegido por la autora es el de las películas prota- nes de género adolescente. Asimismo, plantea el
gonizadas por adolescentes que dialogan desde la contexto de análisis textual y la metodología de
pantalla con espectadores de la misma edad sin case study con la que realizará un recorrido por
que el punto de vista del relato sea adulto. Son la historia del cine adolescente de Hollywood,
la filmografía del primer Travolta, las películas descartando el que no se engrana en este cir-
de los 80 de John Hughes, las producciones de cuito porque al primero le asigna la globalidad
la última década del milenio de Neal H. Moritz y mundial que ha cementado el imaginario popu-
otros miles de títulos que conforman una indus- lar sobre la adolescencia. Smith resalta entre sus
tria que pone en escena personajes estereotípicos objetivos la búsqueda de la construcción de esa
recorriendo tramas de iniciación adolescente en identidad (entendiendo que es un periodo refrac-
las que convergen conceptos de performación, tario que busca la consolidación en la edad adul-
género e identidad. El contexto de desarrollo de ta) y la coalición con la construcción del género
Libros 95
performativo expuesto en las teorías de Judith ta, convertida en el género teen en la reina del
Butler. Indica que Butler dejó abierta la pregunta baile del instituto. Fue interpretado por Molly
de género de la adolescencia y que, al igual que su Ringwald en La chica de rosa (Pretty in Pink,
teorización, es una construcción que nunca está Howard Deutch, 1986), reconstruido a finales de
terminada. la década de 1990 en la película Alguien como tú
Smith evidencia esa evolución en el tercer capí- (She’s All That, Robert Iscove, 1999) y dibujado
tulo del libro, «Acting Up: Performing Masculine de nuevo según los patrones del nuevo milenio en
Delinquency in the Teen Movie», en el que transi- Chicas malas (Mean Girls, Mark Waters, 2004)
ta la primera de las muchas máscaras que el cine por Lindsay Lohan (de nuevo, una actriz adoles-
comercial le puso a la adolescencia masculina: la cente que cumplió el destino de ficción que mar-
del delincuente juvenil. Fue encarnada en la dé- caba el título de su mayor éxito). Las tres prota-
cada de 1950 (el primer momento de la historia gonistas construyen en la pantalla una identidad
en el que los adolescentes americanos pudieron adolescente de estatus triunfante partiendo de la
permitirse serlo al no tener una guerra en la que marginalidad, ya sea desde la diferencia de clase
batallar) por James Dean, que cumplió el destino social (La chica de rosa), el underground artís-
nihilista de la rebeldía con su repentina muerte. tico de las subculturas y performances políticas
Desde entonces, es imposible disociar al actor de (Alguien como tú) o la inocencia infantil (Chicas
los personajes a los que interpretó, evidenciando malas). En las tres películas se repite el mismo
la huella que los mecanismos de Hollywood pue- ritual, al estilo Pigmalión, de cambio de armario
den tener en la construcción de las identidades. y maquillaje que les permite entrar en el estándar
La performación del delincuente juvenil adqui- de femineidad que las convierte en objetos desea-
rió holgura a través de los mecanismos del pas- bles. La legitimización de esa nueva identidad se
tiche posmoderno cuando lo interpretó Travolta produce desde la mirada del otro, que no siempre
en Grease (Randal Kleiser, 1978) y terminó por es la masculina. En el caso de Chicas malas, es
romper la convención con Christian Slater con- una consecuencia de la aceptación por el grupo
vertido en asesino adolescente de humor negro de abejas reinas del instituto; es la cultura del ca-
en Escuela de jóvenes asesinos (Heathers, Mi- pitalismo del Girl World, relacionado en su con-
chael Lehmann, 1990). A pesar de las décadas y cepción con una agresión que termina por des-
contextos que diferencian esas representaciones truir el concepto teórico postfeminista.
del delincuente juvenil, los tres personajes mues- En el quinto capítulo, «Looking Back: Nostalgia,
tran el mismo énfasis en la rebelión como base Postfeminism, and the Teen Movie», la autora
diferenciadora de la construcción de la identidad, mira hacia atrás a través del revisionismo nos-
al mismo tiempo que también esa rebeldía es una tálgico de Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1988).
muestra de la ansiedad que provoca la fragmen- El film otorga el protagonismo a un personaje al
tación y el fallo en la identificación del género al que todos llaman Baby, pero que, a lo largo de la
tratar de construir una heteronormatividad al trama, toma conciencia de la identidad disociada
uso. de la familia y la sociedad a través del baile y la
El modelo de la construcción de la femineidad decisión de transgredir la norma (algo que, en los
adolescente dentro de los valores convencio- códigos del cine teen, siempre se representa por
nalmente aceptados por la sociedad utiliza un el enfrentamiento a los padres) y sexualizar su
discurso diferente que la autora desarrolla en cuerpo, en una línea cercana al postporno, para
el cuarto capítulo, «Making Over: Gender and incorporarlo a su identidad, discurso proaborto
Class at the High School Prom». Smith analiza mediante. No es casualidad que esa expresión
el relato en torno al cuento clásico de Cenicien- postfeminista llegue desde el contexto de la nos-

talgia. Dirty Dancing es una película filmada en de corrección por el que le ha llevado la trama.
el último lustro de la década de 1980, aunque am- Algo similar ocurre en la saga Crepúsculo (Twi-
bientada en la de 1970, con la suficiente distancia light, Catherine Hardwicke, 2008), adaptación
para haber asumido las deficiencias de los relatos de la obra literaria de Stephanie Meyer, aunque
del pasado. Tampoco se empeña en actualizar las es la identidad de la protagonista, Bella, la que
vivencias de los actores al tiempo contemporá- busca su construcción tratando de llegar al esta-
neo, labor que siempre recae en las manos adul- do posthumano de vampiro. La introducción del
tas de los creadores de ficción. Los mecanismos sexo, de nuevo, es el vehículo, aunque los mo-
de puesta en escena resultan más veraces cuando dales del objeto de su afecto, el pálido vampiro
se expresan desde la dolencia por el tiempo pasa- Edward, son los de un caballero de principios de
do, como muestran las vivencias en Mel’s Drive siglo. Es la incorporación de los conceptos de éti-
In del grupo (otro eslabón de pertenencia nece- ca y responsabilidad al estado posthumano.
sario durante la adolescencia para completar la En las conclusiones del libro, Smith resalta que,
identidad, quizás poco subrayado en el libro de sean vampiros o guerreras distópicas feministas
Smith) que radiografió George Lucas en Ameri- como la Katniss Everdeen de Los juegos del ham-
can Graffiti (1973). bre (The Hunger Games, Gary Ross, 2012), en
En la última parte, la autora recalca la caída de los toda ficción adolescente sus protagonistas siem-
relatos identitarios que han provocado la era de pre tratan de resolver la misma pregunta: ¿quién
Internet y la incorporación de las biografías vir- soy? Los interrogantes se despejan recorriendo
tuales a través del capítulo «Becoming Other: the una trama social, de integración en el grupo, una
Posthuman and Teen Movie». En ese momento familiar, de diferenciación, y una romántica, de
cercano a la actualidad de conversión posthuma- transición corpórea a través del sexo. La autora
na, en el que ya no hay que tener un único rol y los muestra su preocupación por la asunción de cli-
géneros se despliegan, el cine de Hollywood ado- chés teen, de los que incluso los personajes de fic-
lescente eligió al superhéroe arácnido de la saga ción toman conciencia, como ocurre en Rumores
Spiderman de Sam Riami (2002, 2004 y 2007). y mentiras (Easy A, Will Gluck, 2010); la repe-
De nuevo, la preocupación por la construcción tición sin aprendizaje en las páginas del último
del rol masculino parece estar presente, solo que capítulo, «Not another teen movie?», hace refe-
ahora el adolescente no debe ser fuerte, sino te- rencia a la parodia posmoderna de mismo título
ner poderes supernaturales y ser brillante en las (Joel Gallen, 2001) que advertía sobre el posible
matemáticas: una representación identitaria más agotamiento del género y su falta de relevancia
de las confrontaciones de la masculinidad posi- en la construcción de la identidad futura. Smith
bles, en la que, a pesar de la novedad, la hetero- mantiene la esperanza de que aquella película sea
normatividad no llega hasta que la sociedad deja una parodia y no una predicción.
de perseguir las diferencias de ese protagonista y
empieza a aplaudir la consecuencia del proceso Carlos García Miranda
Libros 97
A Companion to American Indie Film ensayo) como por la actividad discursiva de sus
Geoff King (ed.) diferentes agentes (lo que la prensa, la crítica, el
Oxford público y los festivales establecen que es el indie).
John Wiley & Sons, 2017 Dice el editor, Geoff King, en la introducción que
544 páginas uno de los objetivos de esta colección de ensayos
168,11 € era indagar en la formación, establecimiento y
crecimiento de ese terreno cultural que es el cine
indie estadounidense contemporáneo. El libro,
por tanto, sopesa la amplitud del campo como
una fuente de riqueza y variedad y considera la
impureza como parte fundamental del indie. Al
mismo tiempo, se considera a Hollywood y el
mainstream como referentes fundamentales para
hablar del indie. Abandonado el binarismo de la
modernidad, y con el fin de los grandes relatos,
no tiene sentido estudiar el cine independiente en
exclusión o aislamiento ni aceptar sin cuestionar
conceptos como autenticidad u originalidad. En
su lugar, lo que el compendio propone, haciendo
especial hincapié en la flexibilidad del nuevo mi-
lenio, es que el cine indie y el mainstream están
en continuo diálogo.
Cine indie como signo de distinción. Cine indie A Companion to American Indie Film se divide
como práctica industrial. Cine indie como alter- en ocho secciones. La primera, «Indie Culture»,
nativa, como ética, como estética, como etiqueta. comienza por asentar el panorama cultural del
Definir y esclarecer «indie» e «independiente» cine independiente. En el capítulo uno, Michael
es una tarea ardua cuando se sopesan las varia- Z. Newman establece la autenticidad, la auto-
bles históricas y socioculturales que han ido mol- nomía y la oposición como valores de la cultura
deando la industria cinematográfica, tanto en lo independiente a la vez que cuestiona su valor
que respecta a fuentes de financiación como a performativo y recalca su continua reevaluación
corrientes artísticas y su correspondiente recep- y cuestionamiento. En el capítulo dos, Sherry B.
ción. Si bien es fácil establecer una clasificación Otner incorpora el trabajo de Bourdieu y el con-
de acuerdo a parámetros industriales, los ele- cepto de aparato cultural para comprender el sur-
mentos formales y socioculturales escapan a una gimiento de la escena indie y la interpelación de
rígida categorización. Dada la cantidad de ele- ciertos directores como autores. Geof King cierra
mentos discursivos que entran en juego, lo que la sección con su aportación «Indie as Organic»,
propone A Companion to American Indie Film es en la que desarrolla la teoría del habitus trazando
considerar el concepto de indie como un campo paralelismos con la comida orgánica, metáfora
de producción cultural. Siguiendo la aportación que se extiende a las raíces, o la calidad del terre-
teórica de Pierre Bourdieu, esto significa que el no u origen, la materia, o la narrativa episódica
indie se define tanto por lo que es como por lo que que diferencia el producto de Hollywood, el re-
no es (Hollywood), tanto por el capital simbóli- parto, que vendría a ser la distribución y exhibi-
co que lo caracteriza como producción artística ción, y, por último, el efecto. Con la comparación
(la distinción del indie como producto de arte y del cine indie con el consumo de verduras orgá-

nicas, King destapa la estratificación sociológica establecimiento del Independent Feature Project.
del gusto y el romanticismo que envuelve la dis- El autor concluye apreciando su ambivalente éxito,
tinción de lo independiente/orgánico. dado que si bien el cine independiente de los años
La segunda parte, «Indie and other media», con- noventa incrementó su financiación, producción y
tinúa la labor de establecimiento de panorama distribución con la ayuda de los grandes estudios
cultural a la vez que refleja otras influencias me- y sus divisiones «indies», sus beneficios fueron
diáticas. James MacDowell indaga en el concepto redestinados a los propios estudios (p. 252). Con
de lo quirky —extravagante, peculiar, inespera- la misma mirada sobre la ambivalencia, Thomas
do— y cómo puede estudiarse: como tono, sen- Schaltz estudia en el capítulo once la importancia
sibilidad estética o cultura del gusto. El capítulo de 1999 como año clave del salto al mainstream,
aprecia la complejidad del concepto como una destacando el carácter híbrido que habría de ca-
estructura afectiva que se relaciona tanto con la racterizar el cine independiente en el nuevo siglo.
inocencia como con la ironía y establece su pro- Por último, Murphy cierra el bloque histórico de-
cedencia musical. Hablando también de música, sarrollando el auge y caída del mumblecore como
Jamie Sexton desarrolla las intersecciones de género del pasado inmediato.
escenas musicales y cine independiente en una La sexta parte, «Indie as Regional», dedica dos
amplia retrospectiva histórica desde la escena capítulos a examinar la importancia del localismo.
punk DIY de la década de 1970 a casos de estudio La contribución de Mary P. Erickson se centra en
más recientes como las bandas sonoras de Juno la diversidad de las producciones locales como
(Jason Reitman, 2007) y 500 Days of Summer fuente de riqueza artística, mientras que John Be-
(Mark Webb, 2009). En el capítulo seis, Mark rra cuestiona la fijación del cine indie con el géne-
Gallagher analiza la experiencia transmedia de la ro de crimen rural. Los capítulos en esta sección
carrera de Steven Soderbergh como caso de estu- reflejan cómo, a medida que avanza el volumen,
dio para discernir la ramificación de la autoría del las contribuciones dejan de centrarse en un am-
creador independiente y la flexibilidad. plio plano discursivo del cine indie como campo
El estudio de la acogida crítica de Beast of a de producción cultural y pasan a tocar aspectos
Southern Wild, de Erin Pearson (2012), encabeza más específicos. De ahí que nos encontremos con
la tercera sección, dedicada a analizar cómo crí- consecuentes secciones de dos capítulos: parte sie-
tica y marketing determinan el posicionamiento te, dedicada a estudiar el fenómeno kickstarting,
indie de las películas. Pearson propone entender y parte ocho, sobre actuaciones y estrellato indie.
el periodismo cinematográfico como paratexto y «Aesthetics and Politics» son dos términos cons-
recalca la política de la distinción y valores como titutivos de la identidad del cine indie, y su pre-
«autenticidad» y «originalidad» como elementos sencia se extiende a lo largo de la colección. Por
discursivos en continuo disenso. Fionna Kerrigan ello los ensayos de la sexta parte se dedican a rei-
(capítulo ocho) estudia el marketing de los pos- terar la importancia del contexto neoliberal en la
ters y tráileres de cuatro películas para establecer producción y recepción del cine independiente.
cómo diferentes producciones señalan la marca Claire Perkins lo hace en el capítulo quince in-
«indie» como ejercicio de marketing. vestigando la representación de alienación capi-
«Movements/Moments» es la (cuarta) sección con talista como elemento recurrente en el cine indie
perspectiva histórica, en la que destacan especial- y concluye evaluando su papel performativo para
mente las contribuciones de Yannis Tzioumakis y las clases medias desencantadas. Considerando
J.J. Murphy. Tzioumakis (capítulo diez) indaga la la ambivalencia de Christopher Nolan como au-
relación entre el cine independiente americano y tor independiente dentro de Hollywood, Claire
Hollywood en los años ochenta, centrándose en el Molloy (capítulo dieciséis) desarrolla su caso de
Libros 99
estudio con el fin de reconciliar la libertad creativa Por su énfasis en lo contemporáneo, A Compa-
indie con el neoliberalismo del marco industrial nion to American Indie Film es una buena con-
de los grandes estudios. Destaca en esta sección la tinuación del American Indie Cinema de Geoff
contribución de Stella Bruzzi, sobre el estilo/fon- King (2005). La cohesión de las contribuciones es
do y la masculinidad de Reservoir Dogs, por ser palpable y dota a la colección de un sentido uni-
la única aportación que presta atención a asun- tario que posiciona al cine indie como un impor-
tos de género. El editor menciona esta ausencia tante campo discursivo en el contexto estadouni-
y otras en la introducción argumentando la falta dense. Por su énfasis en lo híbrido, en la continua
de espacio y situando la existencia de estos con- fluctuación de lo independiente y lo mainstream
tenidos en sus respectivas disciplinas académicas. y la reevaluación de la autenticidad, A Compa-
El problema de hacer una categoría de mujeres, nion to American Indie Film establece una com-
personas racializadas y LGTBQ como «contextos pleja base para analizar el campo discursivo del
socioculturales específicos» (p. 20) es que el volu- cine independiente.
men refuerza tácitamente la idea de cultura indie
como un estándar de autoría masculina blanca. Elisa Padilla

The Audience Effect. On the Collective manera colectiva (Julian Stringer, Janet Harbord
Cinema Experience o Barbara Klinger, entre otros). En el marco de
Julian Hanich esta cada vez más vasta bibliografía, la propuesta
Edimburgo de Hanich toma una perspectiva bien diferente
Edinburgh University Press, 2017 que parte de la fenomenología como herramienta
336 páginas de análisis de la experiencia fílmica en grupo. En
91,61 € este sentido no puede decirse que el libro de Ha-
nich sea una aportación al estudio de las culturas
del cine o un estudio de recepción per se, sino,
más bien, un ejercicio de filosofía en el que la sala
de cine se presenta como el microcosmos elegido
para el estudio de las emociones humanas.
A través de la reducción y la descripción feno-
menológica de las reacciones de los presentes en
la sala durante el visionado de toda una serie de
filmes, Hanich establece una serie de modelos
de conducta («invariables intersubjetivas») que
presentan al lector una colección de situaciones
afectivas que emergen cuando nos encontramos
ante la gran pantalla en compañía de otros (cono-
cidos o desconocidos). El resultado es una suerte
de enciclopedia afectiva que propone un análisis
en desarrollo de las tres emociones que para el
No es baladí que este trabajo, centrado en la autor son más prominentes en la sala de cine: la
experiencia de ir al cine, se publique en un mo- risa, el llanto y, finalmente, la ira hacia otros es-
mento muy concreto de nuestra historia de la pectadores. El énfasis del libro descansa en la po-
recepción cinematográfica en el que el visionado sibilidad de demostrar que estas tres emociones
de películas se enmarca cada vez más fuera de la y sus diversas variantes (las lágrimas axiológicas,
sala. En este sentido, The Audience Effect sigue la el llanto forzado, el llanto compartido, la risa de
estela de un número de trabajos que retan a toda desdén, la risa de imitación, etc.) solo pueden
una serie de perspectivas —predominantes en la entenderse en el entorno social de una sala, en
teoría del cine— que definen la experiencia de la el que la percepción del filme es el resultado de
gran pantalla como experiencia de aislamiento: una negociación constante entre la experiencia
el individuo inmerso en la butaca, absorbido por íntima e inmersiva de ver una película en el aisla-
el filme, ignorante de lo que ocurre a su alrede- miento de nuestra butaca y la conciencia de estar
dor, entraría en una relación trascendente con rodeados de desconocidos que potencialmente
las imágenes que pondrían entre paréntesis toda pueden percibir nuestras acciones y a quienes, a
circunstancia ajena a la narración. De los auto- su vez, podemos percibir (a través de un corolario
res preocupados por estudiar los contextos en los sensorial de olores, sonidos, voces o movimientos
que hoy en día consumimos películas, muchos se a los que asignamos significado).
han centrado en considerar el papel que el con- Organizado en cinco secciones, que a su vez se
texto histórico, cultural y social del visionado dividen en siete capítulos, el libro usa la escala
puede tener sobre las formas en las que un grupo de planos como metáfora de su estructura pira-
de espectadores interpreta y adopta un filme de midal: Hanich comienza con un plano general
Libros 101
(Parte I) que presenta un panorama de los tra- El libro sigue con un ejercicio de construcción del
bajos que se han aproximado al estudio de los marco teórico, que Hanich afronta a partir de una
efectos en el público. Le siguen un plano largo tipología del visionado colectivo. Con el fin de
(Parte II), en el que el autor arma su marco teó- definir los marcos de referencia emocional en la
rico a partir de una doble tipología del visionado sala que a posteriori le permitan desarrollar sus
colectivo, y un plano medio (Parte III), donde se casos, se distinguen dos formas de visionado en
hace la propuesta metodológica. El libro progresa las que la academia ha dividido la historia de la
a un close-up o plano corto (Parte IV), donde el recepción colectiva: quiet-attentive viewing (vi-
autor realiza el análisis de los tres casos de estu- sionado atento-silencioso) y expressive-diverted
dio mencionados (la risa, el llanto y la ira), para viewing (visionado expresivo-distraído). Si el
cerrar con una coda a modo de fade-out. En esta primero vendría a describir los estados emocio-
última parte, Hanich vuelve a abrir el plano para nales que predominan bajo las condiciones —más
proponer una posible deriva de su estudio hacia convencionales— de ver un filme en silencio en la
contextos de visionado colectivo enmarcados en oscuridad de la sala, el segundo se corresponde
la era digital. con formas de visionado asociadas a proyeccio-
Hagamos un breve repaso a lo que ofrece cada nes participativas en las que lo propio es interve-
sección. En primer lugar, el libro abre con un nir a través del comentario, la risa e, incluso, de
valioso ejercicio de arqueología en el que se re- actividades físicas como el baile y el canto. Estas
cuperan algunas de las aportaciones que autores proyecciones, reguladas por una inversión de las
canónicos como Bazin, Odin o Benjamin han normas implícitas en la sala, se vienen celebran-
hecho al estudio de la experiencia espectatorial. do en torno a películas de culto en la línea de pro-
El mayor logro de esta sección es la estimulante yecciones como The Rocky Horror Picture Show
lectura alternativa que el autor hace de la historia (Jim Sharman, 1975), quote-a-longs o los más
de la teoría del cine. A lo largo de los dos prime- recientes sing-a-longs. La filosofía es aquí el ám-
ros capítulos del libro, Hanich no solo evidencia bito desde el que más abiertamente se abordan
la ya sabida escasez de referencias a la situación las implicaciones fenomenológicas de «ver en
cinemática del espectador, sino que extrae del conjunto» (view jointly), una acción que según
olvido tímidas especulaciones sobre el público el autor es propia de ambas formas de visionado
que, por no haber sido sistematizadas teórica- y que describiría toda asistencia al cine como un
mente por sus autores, han terminado por excluir «nosotros» intencional (we-intention). En otras
la cuestión de la dimensión social del espectácu- palabras, todo contexto de visionado colectivo en
lo cinematográfico de la teoría del cine. Un caso una sala se rige por la disposición consciente de
digno de mención es la referencia que Hanich realizar una actividad en común, y por lo tanto,
hace al trabajo de Walter Benjamin y su reflexión de implicar (a distintos niveles) a los demás en
en torno a la risa y a la «experiencia simultánea nuestra experiencia individual. Si con este juego
colectiva» en el cine, que toman cierta preponde- conceptual Hanich logra justificar la imposibili-
rancia en su discusión en torno al valor de culto dad de desvincularse de la intersubjetividad en el
en La obra de arte en la era de la reproductibili- estudio de las emociones del público cinemato-
dad técnica. Hanich organiza esta arqueología a gráfico, a su vez, elude la problemática implícita
partir de un repaso a la obra de Odin, Barthes y en todo estudio que se adentre en el resbaladizo
Morin, autores a quienes asigna cierta responsa- territorio de los públicos: la de pensar en la au-
bilidad a la hora de describir el contexto de recep- diencia como un grupo heterogéneo de indivi-
ción cinematográfica como un espacio social que duos cuyas motivaciones, emociones y acciones
cumple una serie de funciones sagrado-rituales. se encuentran sujetas a una serie de variables

imposibles de describir e interpretar sin acudir a experiencia personal del autor. Así, por ejemplo,
un estudio etnográfico que implique entrevistas en uno de los muchos escenarios propuestos, los
y que incorpore, en definitiva, la voz del público. espectadores serían más proclives a esconder y
Esta elucidación teórica conecta, en la tercera censurar sus emociones cuando se encuentran
parte del libro, con una exhaustiva presentación rodeados de gente (el llanto, explica Hanich, es
metodológica para la aproximación a la realidad una muestra de descontrol que en nuestra socie-
emocional del espectador en salas. Retomando dad se considera símbolo de debilidad). Sin em-
algunas de las reflexiones del crítico cinemato- bargo, en determinadas circunstancias, el llanto
gráfico Gian Piero Brunetta, el autor responde a puede funcionar como vínculo afectivo entre los
una pregunta clave en cualquier estudio interesa- espectadores, como ocurre, por ejemplo, duran-
do en la posibilidad de estudiar el clima afectivo te el llanto catártico de un grupo de adolescentes
de una sala de cine: ¿cómo se pueden distinguir e durante la escena final de Titanic (James Came-
investigar las diversas experiencias afectivas que ron, 1997). Asimismo, una risa en la sala en un
los espectadores experimentan en relación a los momento anticlimático del filme puede produ-
copresentes? La respuesta se articula en forma de cir desde la ira de algunos espectadores hasta la
7 puntos que hacen a su vez de hilo conductor al apreciación intelectual y, por tanto, la apertura de
posterior análisis de casos (el que realiza en los nuevas posibilidades de interpretación del filme.
capítulos 5, 6 y 7 respectivamente). Estos puntos Si bien esta sección se beneficia de los numerosos
describen una serie de hechos que pueden condi- ejemplos y variopintas situaciones que propone
cionar fuertemente la respuesta emocional de los Hanich, el lector esbozará una sonrisa suspicaz
públicos en el auditorio: el grado de conciencia al percatarse de la ausencia de referencias a un
de los otros, el tipo de relación que el espectador trabajo de campo que sostenga el corolario emo-
tiene con sus acompañantes o el grado de control cional que aquí se describe. En otras palabras y
que el espectador tiene sobre sus relaciones con como el propio autor reconoce, los casos plantea-
los demás en la sala, variables que no dejan de dos no abandonan en ningún momento el terri-
poner en perspectiva el peso que la constelación torio de la especulación excepto cuando se citan
colectiva de la sala tiene sobre la compleja mezcla estudios provenientes en su mayoría de la psico-
de emociones que se dan cita en el espectador. logía social y cognitiva. En este sentido, las prin-
El autor llega así al anunciado close-up. Dividido cipales limitaciones del libro se encuentran en el
en tres capítulos, en esta cuarta parte se suceden propio uso de la fenomenología como método de
tres casos de estudio en los que se analizan los descripción y análisis de la experiencia cinemato-
efectos que los otros miembros del público tienen gráfica. Para ilustrar esta limitación fundamen-
sobre lo que el autor llama la risa, las lágrimas tal, funciona aquí bastante bien la metáfora de los
y la ira cinemáticas de los espectadores. En este árboles y el bosque. Con el objetivo de lograr un
caso, Hanich se nutre de estudios y experimen- acercamiento «limpio» y desprejuiciado al objeto
tos de psicología social para ilustrar la diferencia de estudio (parte del fundamento fenomenoló-
que sobre nuestra respuesta afectiva tiene ver gico), en su constante recurrencia al close-up (el
una película solo y ver una película con alguien. análisis exhaustivo de las potenciales situaciones
Esta sección puede leerse como un muestrario de afectivas), Hanich pone entre paréntesis toda una
posibles escenarios (la risa como reacción a lo ri- serie de elementos que en sí definen la experien-
dículo y lo cómico, la risa de alivio, la risa como cia de ir al cine (como la arquitectura o la ads-
expresión del reconocimiento de otra risa, etc.) cripción de la sala a un tipo de culturas del cine
que derivan en descripciones de potenciales si- concretas), imposibilitando el acercamiento final
tuaciones basadas tanto en estudios como en la entre sujeto y objeto. Ejemplo de ello no solo es,
Libros 103
como se ha dicho ya, la ausencia total de casos cia del otro y su presencia en la sala a través de la
que comprometan en el análisis la opinión del introducción de dispositivos móviles y «segundas
público (algo, que podría resolverse con entrevis- pantallas» en el auditorio.
tas), sino que las películas quedan en numerosas Por último, se agradece la inclusión de un glo-
ocasiones fuera de plano, distanciándose el tra- sario final de términos que dan coherencia y es-
bajo casi por completo de la importancia del texto tructura a un volumen que a menudo es en exce-
fílmico como fuente del proceso emocional en la so taxonómico. Al hilo de este glosario, hay que
sala. Esto lleva al autor a caer en el artificio que reconocerle a Hanich su claridad conceptual y su
él mismo insiste en querer soslayar al comienzo constante pedagogía a la hora de aproximar la
de este volumen: el de generar un trabajo más fenomenología a un lector no especializado. Pa-
que idealice la experiencia social de la sala como radójicamente, a pesar de su afán pedagógico, el
esencia de la especificidad fílmica. El libro trata libro no logra conciliar esta rama de la filosofía
de resolver este dilema con un cierre que adopta con los estudios de cine, dejando en evidencia la
la forma y el nombre de transición o de fundido ineficacia de la fenomenología como herramien-
a negro (fade-out) en el que se reflexiona sobre ta que ofrezca nuevas soluciones a algunos de los
cómo la fenomenología debe servir al análisis de dilemas que acompañan al estudio cualitativo de
otras formas colectivas de visionado (por ejem- los públicos.
plo, el apenas tratado home cinema con amigos)
o sobre la misma transformación de la experien- Rosana Vivar

The Latin American (Counter-) Road nero, la autora expone la suya propia y desarro-
Movie and Ambivalent Modernity lla el concepto como sigue: «Considero una road
Nadia Lie movie latinoamericana cualquier historia que se
Nueva York centre en la movilidad y que tenga lugar en una
Palgrave Macmillan, 2017 época en la que existe el transporte automo-
245 páginas vilístico» (p. 10) —énfasis en el texto original—.
99,88 € (tapa dura) / 55,94 € (libro electrónico) Además, la autora propone el concepto «counter-
road movie» como un subgénero del anterior,
siendo este otro de los valiosos aportes del libro:
en la counter-road movie la movilidad también es
un elemento central, pero no tiene que producirse
necesariamente, como sería el caso de la previsión
o preparación de un viaje y la imposibilidad final
de realizarlo (p. 15). A partir de aquí, enumera ele-
mentos y características que pueden darse dentro
de los márgenes de la road movie y que recuperará
a lo largo del libro para analizar las películas que
aborda en los capítulos siguientes.
La estructura del libro es sencilla, con seis capí-
tulos centrales que Lie separa en dos líneas (p.
22): una primera cuyo elemento articulador son
los espacios («Traveling Across Latin America»,
«Nations in Crisis» y «The Patagonian Pull») y
Nadia Lie empieza The Latin American (Coun- otra basada en formas específicas de movilidad
ter-) Road Movie and Ambivalent Modernity («Heading North: Migrants and the US-Mexican
enumerando los viajes, estancias de investigación Border», «Internally Displaced People Roaming
y encuentros con colegas de diferentes lugares the Roads» y «Gazing at Tourists»).
que se sucedieron durante el proceso de investi- Una de las virtudes de The Latin American
gación y escritura del libro. Considero que estos (Counter-) Road Movie es el ritmo que consigue
recorridos personales que atraviesan los agrade- la autora al plantear, de manera progresiva, cues-
cimientos son una declaración de intenciones y tiones a las que vuelve a medida que avanza en
una muestra de su empeño en abordar con rigor su investigación. Destacan las páginas iniciales
la road movie en el contexto latinoamericano. de cada capítulo, dedicadas a poner en contexto
Para su estudio del género, Lie comienza por iden- un espacio determinado y un tipo de desplaza-
tificar los espacios y formas de movilidad recu- mientos particulares, además de introducir las
rrentes en 160 largometrajes de ficción, casi todos películas que son analizadas a continuación. En
ellos producidos después de 1990. Este corpus el capítulo uno, por ejemplo, presenta el cine y
incluye únicamente road movies —siendo consi- la road movie latinoamericanos atendiendo a sus
deradas como tales aquellas películas en las que la vínculos con los novísimos cines de la región y
movilidad es un elemento central y de importancia a las fórmulas de producción o financiación que
y dejando a un lado aquellas otras en las que tie- han favorecido su emergencia.
ne un carácter secundario—. Además de recuperar El amplio marco teórico desde el que Nadia Lie
definiciones previas de road movie y de señalar aborda la road movie es uno de los hallazgos más
la falta de consenso a la hora de delimitar el gé- relevantes del libro. Por un lado, señala la impor-
Libros 105
tancia de los estudios transnacionales para acer- viesa varios países de la región, toma Qué tan
carse a películas que son complejas en estos tér- lejos (Tania Hermida, 2006) para exponer una
minos (tanto si atendemos a su dimensión finan- mirada-turista dentro del género o Iracema.
ciera como si dirigimos la mirada a las historias). Uma transa Amazônia (Jorge Bodanzky y Or-
Además, destaca su interés por las implicaciones lando Senna, 1975) como una historia que su-
éticas y políticas de unas soluciones narrativas u cede en el interior de un único país, ampliando
otras dentro del género (p. 49) y la ágil forma en también con este título el marco temporal de su
que incorpora esta perspectiva textual en sus aná- estudio. En este sentido, es reseñable el esfuerzo
lisis. Por otro lado, y considerando la road movie para buscar casos más allá de los habituales (y
un género testigo de su época y de la crisis de ésta frecuentemente citados en los estudios dedicados
(p. 20), Lie problematiza la dimensión espacial de al cine latinoamericano de las dos o tres últimas
las películas tomando como punto de partida el décadas): pienso, por ejemplo, en Los tres entie-
trabajo de otros autores. Así, la heterotopía fou- rros de Melquiades estrada (Tommy Lee Jones y
caultiana, los no-lugares de Marc Augé y la pa- Guillermo Arriaga, 2005) y El chico que miente
ratopía de Dominique Maingueneau son sus he- (Marité Ugas, 2010). Además de ello, en cada ca-
rramientas para estudiar relaciones tan diversas pítulo la aproximación se adecúa a las películas,
como la de Gunnar Dinesen con la Patagonia en lo que permite sacarles provecho más allá de su
Jauja (Lisandro Alonso, 2014) o la de Andrés con condición de road movies. Los análisis son mi-
la frontera México-US en Norteado (Rigoberto nuciosos y destacan elementos, circunstancias y
Perezcano, 2009). La autora se ocupa también de detalles que otros autores antes habían pasado
la modernidad referida en el título del libro, cuya por alto, al mismo tiempo que se apoyan en una
relación con la road movie considera ambivalente amplia bibliografía específica. Son un buen ejem-
al interpretar que este género es al mismo tiempo plo las páginas dedicadas a Y tu mamá también
una expresión y una meditación crítica de la mo- (Alfonso Cuarón, 2001), donde al poner el acento
dernidad (p. 21). En este caso, toma como refe- en la palabra «charolastra», utilizada por los per-
rencia la «modernidad cruel» de Jean Franco y va sonajes, Lie lleva a un primer plano la condición
más allá al proponer una «modernidad indiferen- política y económico-social de los protagonistas,
te» para pensar la road movie latinoamericana y, subrayando una cuestión que quizá había sido
en particular, las películas que se ocupan de des- poco explorada en esta película hasta ahora.
plazamientos dentro de las fronteras de cada país. Con todo lo anterior, The Latin American (Coun-
Otro valor del libro tiene que ver con la selección ter-) Road Movie and Ambivalent Modernity
de ejemplos, con cómo son analizados y la ma- está llamada a ser una publicación de referencia,
nera en que dialogan unos con otros. A lo largo especialmente considerando la cantidad de pelí-
de los ya citados capítulos, la autora desarrolla culas del género producidas en los últimos años
una aproximación transversal a la cinematogra- en América Latina y la atención que están susci-
fía latinoamericana sin discriminar los títulos tando en el ámbito académico. El esfuerzo teórico
por sus años de producción ni por los países que del libro y su capacidad para ocuparse de manera
participan en ellos como (co)productores mayo- transversal de las cinematografías diversas de la
ritarios. El criterio para seleccionar las películas región son, además de un logro notable, un valio-
es que sean paradigmáticas de las seis categorías so punto de partida para futuros estudios.
propuestas. Así, Lie escoge El viaje (Fernando
Solanas, 1992) como una road movie que atra- Minerva Campos

Ingmar Bergman y la censura Dos libros de reciente aparición abordan de ma-
cinematográfica franquista. nera novedosa el papel de la censura franquista
Reescrituras ideológicas (1960-1967) en la recepción de un par de autores tan dispares
Rosario Garnemark y, al mismo tiempo, influyentes y celebrados en
Santander nuestro país como Billy Wilder e Ingmar Berg-
Shangrila, 2015 man. El hecho de tratarse de estudios de caso,
426 páginas centrados en cineastas concretos, no disminuye
24 € su poder iluminador para entender los mecanis-
mos generales del funcionamiento de la censura
cinematográfica durante un periodo de casi tres
décadas. Un funcionamiento que desvela una vi-
gilante maquinaria administrativa puesta en ma-
nos de personajes de perfiles plurales y a menudo
inquietantes, surgidos de los más dispares reco-
vecos del régimen y organizados con atribuciones
oscuramente jerarquizadas. De este modo, en el
detallado inventario de censores que nos ofrece
Jeroen Vandaele, nos topamos tanto con tene-
brosos sujetos que apenas dejaron huella para
la posteridad y que, con toda probabilidad, cum-
plieron su labor como una sinecura más, hasta
con avezados funcionarios que utilizaban su po-
sición con una intención estratégica a la hora de
calibrar el peso específico que podían asumir en
Estados de gracia. Billy wilder y la cen- el régimen, tanto ellos mismos como el sector o la
sura franquista (1946-1975) familia política que representaban. En este caso,
Jeroen Vandaele como es bien sabido desde los estudios más anti-
Leiden guos sobre el tema, destacan figuras como las de
Brill Rodopi, 2015 José María García Escudero o la del jesuita Car-
366 páginas los María Staehlin, curtidos cinéfilos que, de ma-
93 € nera bastante menos pedestre que muchos de sus
compañeros, colaboraron en alterar el sentido de
las películas para ofrecer reescrituras que conso-
lidaban sus campos de influencia tanto ideológica
como religiosa.
Los autores de estos dos ensayos son profeso-
res en universidades escandinavas y han man-
tenido una estrecha relación académica que les
hace asumir metodologías de estudio bastante
parecidas. Es significativo resaltar en primer lu-
gar que su propuesta proviene de una disciplina
tan poco frecuente en los trabajos históricos del
cine español como son los estudios de traducción.
Esta circunstancia nos hace reflexionar sobre una
Libros 107
cuestión que no me parece accesoria: el estudio se puede hablar, al hilo de análisis de Garnemark,
general sobre el funcionamiento de la censura en de una auténtica apropiación de algunas de las
el cine español parece haberse estancado en refe- películas más importantes del director sueco a
rentes bibliográficos de hace décadas y no ha sido los intereses del nacionalcatolicismo. Este era
objeto de reconsideración por las generaciones un tema ya sabido, pero es precisamente gracias
más jóvenes de historiadores, más allá de algunos al minucioso estudio de la autora y a su registro
estudios de caso. Frente a esta situación, traba- exhaustivo de las supresiones, las adiciones o las
jos como los que abordamos aquí ofrecen nuevas meras alteraciones de sentido, donde podemos
perspectivas desde un ámbito que podríamos de- entender con claridad el papel ideológico de la
nominar tangencial, pero, precisamente por ello, práctica censuradora. Un ejemplo particularmen-
particularmente fecundo y dinámico para aproxi- te revelador es el de Carlos Staehlin y su papel en
marnos al tema de manera diferente. En España, la reconducción de los irresueltos planteamientos
por ejemplo, Rosario Garnemark resalta el tra- religiosos y existenciales tratados por Bergman en
bajo del grupo de traductores TRACE, que reúne El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) a la
investigadores de las Universidades de León y del ortodoxia católica. La obtención del Premio Espe-
País Vasco y que ha llevado a cabo algunos estu- cial del Jurado en Cannes en 1957 la había con-
dios importantes en el funcionamiento de la cen- vertido en un referente ineludible en el ámbito del
sura tanto literaria como cinematográfica. pensamiento cinematográfico. Cuando se estrenó
Hay que tener en cuenta, como se podrá despren- en España dentro del marco de la V Semana del
der de lo dicho hasta ahora, que el planteamiento cine de Valladolid en 1960 (denominada exacta-
de ambos libros no se centra en el limitado estu- mente en aquél momento Semana internacional
dio filológico y terminológico o en la mera cata- de cine religioso y de valores humanos), venía
logación de las alteraciones de sentido. Más bien precedida por un debate en la prensa internacio-
ocupados en el estudio de los textos en relación nal que subrayaba su ambigüedad sobre el asunto
con sus contextos, estos investigadores entienden religioso y el modo al que apuntaba hacia un vacío
la traducción como un espacio de mediación cul- vinculado a las premisas del existencialismo tan
tural, social y política que debe ser leída desde los en boga en aquellos años. Garnemark describe
contextos históricos. Partiendo de estas premisas, minuciosamente las veladas intervenciones, so-
se hace necesario un bagaje conceptual y meto- bre todo a través de la sistemática alteración de
dológico que incluya tanto una argumentación diálogos, que sirvieron para redefinir la caracte-
teórica (en este caso alimentada por los referentes rización de los personajes y para transformar un
habituales de los llamados estudios culturales, así filme sobre la ausencia de Dios en un mundo en
como de la teoría de la traducción) como el traba- decadencia por una lectura definida por la espe-
jo minucioso de archivo. La teoría de los polisiste- ranza vinculada a la redención divina. En breve:
mas de Itamar Even-Zohar es uno de los referen- una inversión del sentido del filme que contrade-
tes principales en ambos autores para abordar la cía completamente sus planteamientos originales.
complejidad del diálogo de los textos con los di- El séptimo sello fue el disparador de una práctica
versos niveles del entorno cultural. Así mismo, los intervencionista en la que los ideólogos de la cen-
autores inciden en la valoración de los procesos sura orientaron hacia su marco de pensamiento el
de traducción como reescritura adaptada a un de- sentido de las películas del cineasta sueco. Obvia-
terminado marco ideológico, el de la constreñida mente, no solo se agotó en las cuestiones religio-
sociedad española bajo el franquismo. sas, sino que se extendió a otros asuntos como el
Ingmar Bergman supone un ejemplo paradigmá- tratamiento del erotismo o de temas que podrían
tico de esas prácticas de reescritura. En este caso considerarse «escabrosos», sobre todo de índole

sexual, en películas como Un verano con Mónica Extendida a través de las redes de cineclubs (tema
(Sommaren med Monika, 1953), El manantial apuntado pero no desarrollado por Garnemark
de la doncella (Jungfrukällan, 1960) o En el um- [pp. 197-198]), repetidas en sus interminables co-
bral de la vida (Nära livet, 1958), por citar tres loquios y proclamadas como una letanía de luga-
casos estudiados de manera convincente por Gar- res comunes, la operación de apropiación del sen-
nemark. Pero esta es solo una cara del problema. tido del filme cerraba un círculo que determinó de
Como nos señala la autora, Bergman también fue manera muy limitadora la recepción de Bergman,
un recurso a través del cual los miembros más pero en parte también de Wilder. Como alguien
perspicaces de la censura se permitieron jugar con que llegó a conocer de muy joven el final de esos
los límites de lo tolerable por el régimen con el fin años cineclubistas, con distribuidoras como San
de hacer más dúctiles y maleables sus fronteras y, Pablo Films abasteciendo de viejas copias alte-
en suma, ir incorporando a unas tendencias in- radas en 16mm a cualquier agrupación cultural
ternacionales en las que el franquismo necesitaba o universitaria que acudiera a ella, la labor peda-
integrarse para su supervivencia. En relación con gógica de estas reinterpretaciones marcó a varias
la labor de Fernández Cuenca, por ejemplo, afir- generaciones, entre ellas la mía.
ma Garnemark: «Aunque por un lado hiciera in- Jeroen Vandaele se sorprende de la enorme in-
terpretaciones moralizantes de su obra, por otro fluencia que tuvo Billy Wilder no solo entre el
lado es posible que con ello persiguiera convencer público general, sino también para numerosos
al sistema cultural franquista de la validez de estos cineastas españoles que han manifestado su de-
repertorios conflictivos, que él legitimaba ofre- voción por el director austriaco, empezando por
ciendo su visto bueno. Para ello, aplicaba tácticas Fernando Trueba o Pedro Almodóvar. Borau utili-
como la de no mencionar episodios escabrosos, zaba el guion de El apartamento (The Apartment,
pero también cargaba las tintas en determinados 1960) en sus clases de la Escuela Oficial de Cine (p.
aspectos de la trama, buscando así reforzar aspec- 211) y algunos personajes de la cultura de las dé-
tos “positivos” de los films, que aumentaban su va- cadas de 1960 y 1970, como Terenci Moix, fueron
lor desde el punto de vista de la moral franquista» fundamentales para la consolidación de su figura,
(p. 236). Se trata de una reflexión sugerente que tanto entre la intelectualidad católica como en la
nos conduce a una visión más compleja de la cen- más progresista (p. 184). Algunas de las razones
sura como territorio de negociación permanente para ello están implícitas en el recorrido del libro,
en la injerencia sobre las prácticas culturales por como veremos más adelante. En cualquier caso, el
las distintas familias del régimen que define un te- problema de Wilder ante la censura era, en gene-
rritorio de investigación potencialmente fecundo. ral, más simple que el de Bergman. Se trataba de
En relación con la recepción de los filmes hay un lidiar con un humor enfrentado a la moral católica
aspecto paralelo que es tratado por ambos autores dominante por mostrarse cargado de connotacio-
y que debe ser destacado. La labor de los más com- nes eróticas o frívolamente cercano a temas esca-
petentes de ellos no acababa en las reescrituras brosos como la prostitución, el adulterio, el sexo
propuestas desde su labor de censores, sino que fuera del matrimonio o incluso la ridiculización de
se extendía por las tribunas (sobre todo las revis- los nazis, como en Traidor en el infierno (Stalag
tas cinematográficas y la prensa) a las que tenían 17, 1953). Desde luego, Wilder no solo presentaba
acceso como críticos y articulistas. De este modo, aristas en un país tan fosilizado como España. Sus
las disquisiciones hermenéuticas que partían de películas resultaban en ocasiones polémicas entre
estos foros, apoyadas en la labor censuradora, el propio público americano y no solo entre los
encontraban una caja de resonancia que acababa sectores más conservadores, sino también en los
por asentar una línea interpretativa coherente. más liberales o progresistas (p. 169).
Libros 109
Pero lo que resulta particularmente interesante dulce (Irma la Douce), realizada ese mismo año
de nuevo, como ocurría en el libro sobre Berg- de 1963, tardaría aún seis años en ser aprobada
man, es observar la maleabilidad de las fronte- para su proyección pública y con las consabidas
ras de la censura a través de una perspectiva intervenciones.
histórica. En esas estrategias de negociación de Los dos libros muestran una reflexión sobre la
lo tolerable, la documentación aportada por Van- censura tan conflictiva como útil para entender su
daele señala los cambios de criterio bastante elo- función a lo largo del franquismo. Es cierto tam-
cuentes sobre lo que puede no ser admitido en bién que ambos textos arrastran, en mi opinión,
un determinado contexto y sí en otro. Y resulta algunos elementos discutibles. Por un lado, su
particularmente relevante un momento histórico clara estructura académica conduce a repeticio-
concreto: la instauración del código de censura nes y a desequilibrios vinculados a la utilización
en 1963, nuevamente a rebufo de las iniciativas de un patrón fijo en películas con un valor histó-
de García Escudero y la mesurada apertura del rico y documentación muy desigual. La investiga-
régimen franquista de aquellos años. El apar- ción queda, además, por la propia estructura, algo
tamento había sido prohibida fulminantemente deslavazada en llamadas que llevan de un lado a
cuando se presentó a la censura en 1961 (el expe- otro en el recorrido del libro. Otro elemento pro-
diente de este rechazo, nos dice Vandaele, se ha blemático tiene que ver con la dimensión herme-
perdido). Sin embargo, gracias a este nuevo con- néutica e interpretativa de los propios filmes, en
texto, sería estrenada en diciembre de 1963 adap- los que a menudo se sale del esquema del pensa-
tada a las nuevas regulaciones. Apenas dos meses miento histórico para dar rienda suelta a lecturas
antes, también se había estrenado en Madrid Con más o menos ajustadas (dependiendo del punto
faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959) y, en de vista) provenientes del ámbito de los estudios
1964, La tentación vive arriba (The Seven Year culturales. El recorrido que hace Garnemark de
Itch, 1955) y Traidor en el infierno. Una casca- la mano de Marilyn Johns Blackwell para enten-
da de obras maestras del director estrenadas con der a Bergman desde una clave feminista puede
unos meses de diferencia que explican su impacto servir de ejemplo. Pero este problema también
fulminante y también su inmediata instalación en se hace ver en las descripciones de los contextos
el panteón de los cineastas para una generación históricos (de la mano de Preston en el caso de
de jóvenes cinéfilos en aquellos años. El código Vandaele) o de la situación de la propia industria
de censura permitió, de este modo, un cambio cinematográfica española durante el franquismo.
de estrategia en la recepción de Wilder. En este También algunas valoraciones generales, en la
sentido, el ejemplo de Ariane (1957) es signifi- parte final del texto de Vandaele, sobre el carác-
cativo para entender estos procesos. Inaceptable ter «subversivo» de la ficción o del humor pare-
para ciertos sectores de la censura en el año de cen constituir materiales para otro tipo de libro.
su producción, Vandaele reconstruye a través En cualquier caso, estas posibles divergencias no
de documentación (la copia doblada de 1957 se empañan el innegable valor de los estudios que
ha perdido) las numerosas transformaciones en aquí tratamos para entender el funcionamiento
el doblaje que permitieron finalmente su llega- interno de la censura franquista ante cineastas
da a las pantallas. La intervención de la censu- consagrados como Bergman y Wilder, una apor-
ra todavía se mostraba omnipotente y asertiva a tación que debería estimular nuevos estudios de
mediados de la década de 1950. A partir de 1963, fondo sobre el tema.
la estrategia será, en general, más sibilina, inteli-
gente y, por lo tanto, eficaz. No obstante, Irma la Vicente J. Benet

Miradas de mujer: cineastas diecisiete capítulos, cada uno de ellos dedicado a
españolas para el siglo XXI una o varias directoras que han desarrollado la
Francisco A. Zurian (ed.) totalidad o parte de su trabajo en los primeros
Madrid quince años del siglo XXI. Así, el libro comienza
Editorial Fundamentos, 2017 con un capítulo general firmado por Zurian, Da-
312 páginas vid Pérez Sañudo, Lucía G. Vázquez Rodríguez y
22 € Cristina Andreu que desmonta el espejismo de la
proliferación de nuevas directoras que comenza-
ron sus trayectorias cinematográficas con la lle-
gada del nuevo siglo y que, hasta 2015, solo han
conseguido realizar un único largometraje. Los
siguientes catorce capítulos estudian en profun-
didad la filmografía de Inés París y Daniela Fejer-
man, Manuela Burló Moreno, Judith Colell, Mar
Coll, Patricia Ferreira, Mireia Gabilondo, Ángeles
González-Sinde, Luna (María Lidón), Belén Ma-
cías, Juana Macías, Laura Mañá, Paula Ortiz, Ma-
ría Ripoll y Antonia San Juan, cada uno dedicado
a una cineasta y firmado por un/a investigador/a.
Estos capítulos específicos constan de un breve
repaso por la biografía de las directoras y el análi-
sis en profundidad de, al menos, uno de los títulos
Miradas de mujer. Cineastas españolas para el más importantes de su filmografía. Esta estructu-
siglo XXI es el segundo volumen de una colección ra, en ocasiones, resulta repetitiva y estática, por
que analiza la filmografía de las directoras espa- lo que se agradece la existencia de capítulos ge-
ñolas contemporáneas de este siglo en un intento neralistas donde los autores y autoras se toman
de visibilizar su trabajo y trayectoria. Tanto este una mayor libertad con aproximaciones menos
volumen como el primero, Construyendo una encorsetadas; por ejemplo, el escrito por Beatriz
mirada propia: mujeres directoras en el cine es- Herrero-Jiménez dedicado a directoras reco-
pañol (de los orígenes al año 2000), publicado nocidas como Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus
por la editorial Síntesis en 2015, son el resultado Gutiérrez, Gracia Querejeta y Helena Taberna,
de un trabajo académico dirigido por el profe- cuya trayectoria comenzó en los años noventa y
sor y editor de la colección Francisco A. Zurian continúa en el presente: un único capítulo dedi-
y desarrollado en el Seminario Interuniversitario cado a ellas cinco, ya que su trabajo fue analizado
Permanente de Investigación «Género, Estética y exhaustivamente en el anterior volumen de la co-
Cultura Audiovisual» (GECA) de la Universidad lección. Finalmente, uno de los más interesantes
Complutense de Madrid con el apoyo de la Aso- capítulos es el último, donde se hace referencia a
ciación de Mujeres Cineastas y de Medios Audio- las mujeres documentalistas. En pocas páginas,
visuales (CIMA) y, en su primera fase, también María Luisa Ortega y Laura Pousa consiguen di-
del Instituto de la Mujer del Gobierno de España. bujar un esquema del ámbito actual donde el do-
Aparte del prólogo firmado por Virginia Yagüe, cumental se reconoce como una opción formal en
guionista y presidenta de CIMA, y de la intro- la que muchas mujeres están decidiendo llevar a
ducción de Zurian, Miradas de mujer consta de cabo sus proyectos cinematográficos por permi-
tirles una mayor vitalidad y capacidad de riesgo
Libros 111
que la ficción, refutando que sea un «premio de desde los orígenes hasta el siglo XXI, es un libro
consolación» en las trayectorias audiovisuales de consistente y reflexivo, Miradas de mujer adole-
las cineastas. En total, casi cien mujeres directo- ce de falta perspectiva y reposo llegando, en oca-
ras son nombradas a lo largo de las trescientas siones, a denotar cierta premura o inmadurez en
páginas que componen el libro. los análisis de la filmografía de las directoras.
Mediante el análisis de la obra de las directoras Por ello, Miradas de mujer resulta un volumen
españolas, la publicación pretende estudiar el desigual al que se podría reclamar una mayor
desarrollo profesional de las mujeres en la in- coherencia sobre los aspectos a analizar de cada
dustria cinematográfica, observar el engranaje directora. Existen algunos temas comunes que se
intergeneracional y romper con el estereotipo repiten en varios de los capítulos, como la trans-
que homogeneiza el cine hecho por mujeres den- nacionalidad de las obras o la búsqueda de una
tro de un mismo género cinematográfico «para mirada femenina (a pesar de que este concepto
mujeres». Por el contrario, muestra la existencia no está explicado o teorizado a nivel general), lo
de una gran variedad de temas, estilos y formas. que demuestra un interés general acerca de es-
Como sus títulos indican, ambos volúmenes se tos aspectos dentro de la intersección entre los
centran en el proceso de construcción de «una estudios fílmicos y audiovisuales y los estudios
mirada propia» por parte de las directoras a tra- de género, donde se sitúa la obra. Asimismo, se
vés de la experiencia individual, las vivencias y percibe una cierta ansiedad por parte de las in-
las referencias precedentes. vestigadoras e investigadores por reivindicar la
Para los lectores comprometidos con la causa que voz autoral de las directoras. El problema es que
defiende el libro, se agradece la claridad y sinceri- este esfuerzo parece limitarse a la búsqueda de
dad de su editor y de muchas autoras y autores en elementos temáticos comunes o repetidos entre
su abierta crítica a la industria audiovisual mayo- sus cortas filmografías, más que a un análisis for-
ritariamente masculina, a la ausencia de medidas mal, estilístico o poético con cierto desarrollo.
realmente útiles para compensar este desequili- También, se percibe una cierta necesidad de al-
brio por parte de los entes públicos y a la dificul- gunos autores por encontrar elementos feminis-
tad para encontrar datos claros y contrastables tas en la obra de las directoras que confirmen la
sobre la industria. militancia de estas y su implicación en la búsque-
A pesar de no ambicionar convertirse en una base da de la igualdad mediante su trabajo, juzgando
de datos, este libro resulta útil como herramien- su presencia (o ausencia) en bases muy endebles
ta de consulta o como una suerte de enciclopedia y superficiales como por ejemplo el protagonismo
de las cineastas del siglo XXI. Sin embargo, su de personajes femeninos independientes y «em-
propio concepto editorial se enfrenta con la pa- poderados». En este sentido, el libro requeriría
radoja inevitable de estar desactualizado desde de un posicionamiento teórico inicial sobre con-
el mismo momento de su publicación y de sufrir ceptos tan complejos e inestables como el de «mi-
las limitaciones del papel frente al medio digital. rada femenina», «cine feminista» y «cine hecho
El principal problema a nivel práctico es que se por mujeres» (o gynocine, tomando el término
sitúa a medio camino entre un diccionario y un popularizado por Bárbara Zecchi). Sin embargo,
volumen analítico que permita estudiar en pro- estos términos no llegan a ser debatidos y su uso
fundidad desde parámetros estéticos, técnicos y queda a criterio de cada investigador, lo que re-
teóricos las principales obras dirigidas por muje- sulta en un empobrecimiento discursivo y una re-
res en este siglo. Asimismo, la falta de distancia ducción del alcance teórico que una publicación
con el objeto de estudio influye en la calidad del de estas características podría tener.
volumen. Mientras que el primero, que abarca El volumen sigue una tradición genealógica de

publicaciones nacionales que pusieron en valor el cinematográfica (Prensas Un. Zaragoza y Un.
trabajo de las mujeres directoras en el cine espa- Massachusetts Amherst, 2013), Desenfocadas.
ñol. Las autoras y autores de los capítulos cono- Cineastas españolas y discursos de género (Ica-
cen y reconocen aquellos esfuerzos anteriores por ria, 2014) y La pantalla sexuada (Cátedra, 2014).
aunar los estudios de género y los estudios fílmi- Independientemente de las carencias o excesos
cos, sobresaliendo (por el número de citaciones que han sido apuntados anteriormente, Miradas
bibliográficas) las reconocidas aportaciones de: de mujer es un volumen de obligado conocimien-
María Camí-Vela, Mujeres detrás de la cámara: to para los estudiantes y cinéfilos que permite
Entrevistas con cineastas españolas de la dé- al lector distanciarse del tan repetido canon de
cada de los 90 (Ocho y medio, 2001) y Mujeres autores y aumentar sus conocimientos sobre pe-
detrás de la cámara: Entrevistas con cineastas lículas y cineastas más o menos desconocidas y,
españolas 1990-2004 (Ocho y medio, 2005); Fá- sobre todo, merece un reconocimiento por em-
tima Arranz, Mujeres y hombres en el cine espa- barcarse en la difícil e impopular misión de traer
ñol. Una investigación empírica (2000-2006) al frente los nombres de directoras en activo cuyo
(Instituto de la Mujer, 2008) y Cine y género trabajo merece ser reseñado y divulgado.
en España (Cátedra, 2010); y Bárbara Zecchi,
Gynocine. Teoría de género, filología y praxis Elena Cordero Hoyo
Libros 113
Celebrity and the Feminist desentraña las relaciones entre el feminismo y
Blockbuster las celebrities poniendo el foco en 8 autoras que
Anthea Taylor escribieron libros que fueron éxitos de venta. El
Londres principal requisito para entrar en esta lista fue
Palgrave MacMillan, 2016 que su fama residiese en ser feministas, exclu-
306 páginas yendo así a quien llegó al movimiento después de
83, 29 € alcanzar la fama. A pesar de que el llamado «fe-
minismo mainstream» es un fenómeno reciente,
Taylor se remonta a los años 60 para analizar
personalidades que ya encarnaban este tipo de
rol. El libro sigue una línea temporal y se divide
en dos partes, coincidiendo con las llamadas
segunda y tercera ola del feminismo, las cuales
responden a realidades diferentes con factores
propios a analizar.
En la primera parte nos habla de Gurley Brown,
Betty Friedan y Germaine Greer, así como los li-
bros por los que son conocidas: Sex and the Sin-
gle Girl (1962), The Feminine Mystique (1963)
y The Female Eunuch (1970), respectivamente.
Aquí, desde el prisma de los Celebrity Studies, la
autora nos empieza a dar claves para el análisis
Afirmar que el feminismo es un fenómeno de de estos casos de estudio. Como repite en varias
masas hubiera sido impensable solo hace unos ocasiones a lo largo del texto, el papel crítico que
años. El termino feminista ha sido denostado y desempeñaron fue de intermediarias culturales.
vilipendiado como represalia a ser un movimien- Tras ser conocidas por el gran público, argumenta
to reaccionario contra la cultura hegemónica. Sin Taylor, poseen el capital intangible de la celebri-
embargo, últimamente hemos visto como el dis- ty. Su nuevo estatus legitima automáticamente
curso feminista ha empezado a incorporarse a la sus discursos (en este caso de carácter feminista)
cultura de masas y han surgido, dentro del con- a ojos de una gran parte de la sociedad. Examina
texto capitalista y neoliberal, voces públicas que de cerca y por separado cada una de las perso-
validan el alegato feminista. Así, la intersección nalidades, que ya forman parte de la historia del
entre feminismo y cultura mainstream, ha sido movimiento, para destilar sus especificidades,
encarnada con figuras como Beyoncé o Emma pero también para encontrar el denominador co-
Watson, que han contribuido enormemente a que mún en este fenómeno. Todas escriben libros de
la palabra «feminista» deje de estar demonizada. no ficción, basándose en mayor o menor medida
Estos espacios de representación están siendo en experiencias personales. La imagen que pro-
abordados por numerosas voces desde dentro de yecta la obra es irremediablemente la misma que
la academia y desde diferentes campos de estudio proyectan ellas, y la línea entre autora y libro des-
para definir las lógicas de poder que los rigen. aparece. Tal y como expone Anthea Taylor llegan
En este contexto surge Celebrity and the feminist a convertirse ellas mismas en la materialización
Blockbuster escrito por Anthea Taylor, profeso- de sus bestsellers y, en lo que respecta a publici-
ra del departamento de Género y Estudios Cul- dad, promoción y construcción de su identidad,
turales en la Universidad de Sidney. La autora se convierten en la marca que venden.

En la segunda parte del libro, las reglas del juego momento que promueve autodisciplina y empo-
evolucionan: alzarse como una celebrity del fe- deramiento, más que exponer una denuncia a un
minismo significa estar presente en diferentes y sistema estructural. Lean In pasó a ser una marca
nuevos canales de comunicación para mantener y registrada con hashtags, actos filantrópicos y una
controlar su imagen. Las nuevas autoras de libros web.
de no-ficción que se analizan son Naomi Woolf, Taylor analiza también el caso de Roxane Gay
Sheryl Sanderg, Roxane Gay, Amy Poehler y Lena para demostrar que en las oleadas feministas no
Dunham, y cada una sirve de pretexto para ob- hay una corriente única. Así lo defendía la propia
servar las nuevas ventanas online y sus relaciones Gay con el título de su libro Bad Feminist (2014).
con estas escritoras. Ella no encaja dentro de los patrones y corrientes
Woolf, autora de The Beauty Myth (1990), que del llamado «feminismo blanco», de manera lite-
ha sido considerado en más de una ocasión como ral (tiene ascendencia haitiana) y también como
el texto que da el pistoletazo de salida a la ter- voz disonante dentro del discurso homogéneo y
cera ola del feminismo, es el punto de inflexión validado a lo largo de los años. A pesar de ello, la
donde la negociación del discurso y, por ende, de autora del libro que ocupa esta reseña no la exime
la imagen de la autora, parecen ser más contro- de crítica. Taylor se centra aquí en la academia
ladas por ella gracias a estos canales de comuni- neoliberal. Gay es profesora en la Universidad de
cación directos. Taylor comienza centrándose en Purdue y se presenta como ejemplo de cómo cada
el Twitter y, más concretamente, en el uso que le vez se requiere más una presencia pública para
ha dado Naomi Woolf para preservar su posición. permanecer dentro de las universidades. Gay es
Las redes sociales son consideradas herramien- muy activa dentro de las redes sociales, especial-
tas de comunicación democráticas, la participa- mente Twitter y, como el libro desarrolla, una
ción se levanta en un principio de igualdad y la presencia constante en los new media es una de
conexión es directa, sin intermediarios. A pesar las vías para mantener tu valor.
de ello, observamos como se reproducen las diná- Las últimas mujeres de las que habla el libro son
micas de poder, y solo algunos emisores captan la Amy Poehler y Lena Dunham, ambas proceden-
atención e imponen su mensaje. El mayor desafío tes del mundo audiovisual. Sus libros Yes, Please
es la rápida renovación de estos actores y, como (2014) y Not That Kind of Girl (2014) son libros
apunta la autora, para mantener esta jerarquía cercanos a la autobiografía y la comedia que sir-
las celebrities necesitan restablecer continua- vieron para mantener sus estatus de celebridades
mente la validez de su discurso para imponer su dentro del feminismo. Poehler es especialmente
voz en la red. conocida por sus apariciones en Saturday Night
El libro continúa con Sheryl Sanderg, la actual Live (2001-2009) y por la serie Parks and Recrea-
directora operativa de Facebook. Su condición de tion (2009-2015), y Dunham por la serie Girls
directiva de una de las empresas más importan- (2012-2017). Taylor las define como la encarna-
tes de EEUU hizo que muchas miradas se fijaran ción del postfeminismo en nuestros días. Ambas
en ella. Así acabó dando charlas en diferentes es- utilizan sus experiencias vitales, sus obstáculos,
pacios hasta que acabó en una TEDTalk. Taylor éxitos y fracasos como mujeres para hablar de su
defiende que esta ventana se ha convertido en ca- carrera. La autora también observa que la presen-
nal de comunicación dentro del feminismo para cia online de Poehler y Dunham, como parte de su
las grandes masas. La charla de Sanderg se vira- activismo y representación, es fundamental. Aquí
lizó y la llevó a escribir Lean In: Women, Work Taylor nos habla de dos ventanas más (además de
and the Will to Lead (2013), convirtiéndose auto- las webs y las redes sociales de las que también
máticamente en la figura neoliberal feminista del dan uso) que ofrecen las nuevas tecnologías para
Libros 115
abrir la conexión entre ellas y su público: la pla- do el gran público las percibe como la encarna-
taforma YouTube y las newsletters; nuevas vías ción del mismo. Efectivamente, ellas ejercen un
digitales que ya forman parte de la industria del gran poder frente a la opinión pública y pueden
entretenimiento y que sustentan el éxito comer- centrar debates urgentes. Taylor no olvida las li-
cial de sus libros a través de estrategias promo- mitaciones que tienen estas personalidades que,
cionales constantes, pero que al mismo tiempo dentro del feminismo, funcionan como lobbies de
también se usan para difundir valores feministas. diferentes causas, pero no dejan de estar dentro
En definitiva, las voces analizadas, junto a otras de un contexto capitalista, uno de los grandes
de igual fama, han jugado un papel fundamen- enemigos de gran parte del movimiento.
tal a la hora de la expansión del feminismo, pero Por último, el análisis que acompaña a la segunda
quedarnos solo ahí es ignorar el arduo trabajo parte del libro, diseccionando los medios digita-
de cientos de activistas y teóricas en esta lucha les para examinar quién participa y en qué tér-
histórica. Es fácil dejarse arrastrar a un examen minos, adelanta muchos de los debates que están
maniqueo de la situación donde se contraponen pendientes dentro del feminismo. Mantener un
las feministas de verdad con las que no lo son. enfoque diversificado, entre varias áreas de estu-
El punto fuerte del libro, además de su lectura dio, seguirá siendo necesario en un contexto en
amena y atractiva, es ofrecer argumentos que se que las relaciones entre cultura contemporánea y
alejan de un binomio simplista. Cada una de es- feminismo no hacen más que intensificarse.
tas figuras tiene que negociar su posición propia
dentro del feminismo, pero el peligro surge cuan- Laura López Casado

La otra pantalla. Redes sociales, La continua transformación que están experi-
móviles y la nueva televisión mentando las industrias audiovisuales en las
Elena Neira últimas dos décadas presenta una serie de retos
Barcelona a los que el sector y la academia tratan de dar
Editorial UOC, 2015 respuesta de manera sistemática: nuevas formas
149 páginas de producción, distribución y consumo de unos
14 € contenidos que circulan por redes sociales, o la
existencia de pantallas e infraestructuras que
alteran las dinámicas de sectores en los que los
equilibrios y las posiciones entre los actores esta-
ban perfectamente establecidos y que han sufrido
un terremoto a gran escala.
El escenario de convergencia tecnológica y em-
presarial ha provocado que las empresas (pú-
blicas y privadas) traten de redefinir su posición
dentro de la cadena de valor con continuos proce-
sos de integración vertical cuya actividad final no
es fácil definir. A esto hay que sumar el escena-
rio de globalización neoliberal en el que empre-
sas que llegan desde el campo tecnológico (aquí
podemos incluir a los llamados GAFA —Google,
Amazon, Facebook y Apple— y a la todopoderosa
Netflix) ocupan espacios de producción y distri-
bución que antes eran controlados o por las ma-
Big Data. Eje estratégico de la industria jors de Hollywood, en el espacio de la producción
audiovisual y distribución de audiovisuales, o por los grupos
Eva Patricia Fernández (ed.) mediáticos locales que dominaban las redes tele-
Barcelona visivas. El impacto de los GAFA, evidenciado por
Editorial UOC, 2016 autores como Mosco, Miguel de Bustos, Albornoz,
169 páginas García Leiva o Van Dijck, está suponiendo todo
18 € un desafío tanto para las grandes empresas que
controlaban el sistema audiovisual como para los
gobiernos e instituciones públicas que definen las
políticas públicas de protección y promoción de
la diversidad del audiovisual. Por último, el nue-
vo escenario de convergencia también ha desa-
rrollado nuevas formas de consumo y de relación
entre y con las audiencias que han sido sistema-
tizadas por autores como Jenkins, Livingstone o
Baym. Es un consumo multiplataforma, social,
en movilidad y multipantalla que activa y explota
(siguiendo las ideas de Christian Fuchs) a las au-
diencias en un complejo equilibrio. En este mar-
co, los espacios de formación también se sienten
Libros 117
interpelados y, en una continua adaptación que y de que los difusores y productores tengan una
traslade a los estudiantes estas tendencias y el estrategia bien clara que permita la captación de
establecimiento de nuevos perfiles profesionales, nuevas audiencias y su monetización en forma de
buscan contenidos y materiales para las nuevas publicidad (en la audiencia como consumidora) o
o adaptadas asignaturas. Para cubrir estas nece- en nuevos socios de los diferentes servicios (en la
sidades, la colección de Manuales de la Editorial audiencia como cliente). En un espacio con dife-
UOC (perteneciente a la Universidad Oberta de rentes «arcos de influencia» de la actividad en re-
Catalunya con sede principal en Barcelona) está des sociales de las audiencias, estas actúan como
generando de manera sistemática referencias seguidoras de un producto, como difusoras e,
como las dos que aquí nos ocupan. incluso, como cocreadoras del contenido a través
Elena Neira, autora de La Otra Pantalla, ha pu- del UGC (contenido generado por los usuarios).
blicado varios libros sobre el espectador social o Finalmente, en la segunda parte del libro, la au-
el uso de redes sociales para la promoción cine- tora explicita las estrategias concretas de la na-
matográfica nutridos con reflexiones y experien- rración en redes que se deben manejar desde la
cias que actualiza de manera regular en su blog producción y cómo analizar ese nuevo rating
(http://laotrapantalla.com). En la obra aquí rese- para monetizar a las audiencias en la doble di-
ñada focaliza su atención en el concepto de «se- mensión del marketing de los medios, el juego en
gunda pantalla», es decir, en cómo la actividad en el mercado publicitario y en la conceptualización
redes sociales de productores/difusores y espec- del producto. En definitiva, es un interesante ma-
tadores genera una emisión secundaria (también nual en el que se puede echar en falta una mirada
llamada backchannel) que puede marcar tanto más crítica que, por ejemplo, presente el rol de
las estrategias de marketing de los productos los servicios públicos en este escenario, cómo las
como al desarrollo de los mismos. Destacando la audiencias presentan resistencias a través del ac-
dimensión social del espectador actual frente al tivismo o referencias a autores actuales que traen
espectador pasivo predigital (pasividad que po- al presente las reflexiones de Dallas Smythe sobre
dríamos discutir desde un punto de vista teóri- la explotación de las audiencias en el nuevo esce-
co a partir de las teorías de relación y recepción nario digital.
con base en Stuart Hall), Neira profundiza en los El Big Data forma parte del libro de Neira y es
diferentes impactos que tiene la actividad de los el eje de la otra obra que nos ocupa en esta re-
diferentes actores en el marco de lo que la autora seña, con varios puntos en común. Eva Patricia
denomina como la «nueva televisión». Y es que Fernández coordina Big Data. Eje Estratégico en
la actividad de las audiencias en las redes socia- la industria audiovisual, donde varios autores
les en su segunda pantalla y en su relación con y autoras dibujan un buen acercamiento a este
las propias plataformas desde sus televisiones concepto y a cómo está alterando la industria au-
conectadas (que a partir del streaming ofrecen diovisual y los medios de comunicación. El texto
una información más que valiosa a los propie- se presenta en dos partes fundamentales. Por un
tarios de este tipo de servicios —desde Movistar lado, trata de hacer entender la complejidad del
Plus a Netflix—) está siendo estudiada de manera concepto de Big Data desde un marco general,
sistemática, aunque la autora reclama una actua- con su impacto en las empresas de todos los sec-
lización y mejor sistematización de la medición tores de la economía, para ir derivando hasta su
de audiencias. uso específico en medios y haciendo hincapié en
Esta actividad marca, según Neira, la eficien- los nuevos perfiles profesionales que se generan
cia a partir de un buen uso del Big Data (o los desde la elección y almacenaje de la información,
macrodatos, siguiendo la acepción de Fundéu) por la analítica y la inteligencia de negocio, hasta

llegar a su visualización y la toma de decisiones. lities como Gran Hermano), el uso de Twitter
Y es que cuando hablamos de datos masivos es de cara a los lanzamientos cinematográficos, la
importante establecer en qué se diferencia esta gestión de la información en una web multimedia
cuestión de la información que históricamente ha como Marca.com o el uso de la herramienta Dog-
llevado a gestores de lo público y lo privado a to- track son algunos de los casos aplicados en el de-
mar decisiones. Los datos masivos vienen defini- sarrollo de este bloque. En la parte final del libro,
dos por unas características comunes, denomina- un interesante capítulo de María Isabel González
das «volumen, variedad, veracidad y velocidad», presenta uno de los mayores retos surgidos a par-
elementos que dotan de valor a la información si tir del desarrollo de las estrategias empresariales
esta es bien trabajada. La realidad, como presen- y políticas en el uso de la información: la cuestión
ta el libro, es que el nuevo ecosistema digital es de la privacidad en las redes sociales. Y es que el
una máquina continua de generar información a continuo desarrollo de legislaciones, la adapta-
partir de la actividad de productores, distribuido- ción de los términos de uso por parte de las em-
res y usuarios, y que su correcta gestión lo con- presas, la violación de la protección de datos de
vierte en el nuevo petróleo. Pero, a su vez, como los usuarios y escándalos como el de Cambridge
han presentado autores antes citados, este esce- Analytica y Facebook hacen de esta cuestión un
nario reordena el panorama de poder y establece elemento central en todo lo referente a la gestión
un claro oligopolio global con actores tremenda- de la información.
mente poderosos. En definitiva, nos encontramos con dos manuales
Por otro lado y en su segunda parte, la obra ofre- de interés para estudiantes de disciplinas audio-
ce una serie de casos de estudio que permiten al visuales a la hora de entender estos fenómenos
lector hacerse una idea de las aplicaciones den- emergentes y que deben ser completados con mi-
tro de la industria audiovisual, desarrollando (en radas más críticas hacia estos desarrollos para un
algo común al libro de Neira) especialmente la correcto entendimiento del escenario mediático
acción en redes sociales. Cómo se pueden intro- global actual.
ducir los datos masivos dentro de la creación de
narraciones de ficción, su uso en la televisión en
tiempo real (haciendo especial hincapié en rea- J. Ignacio Gallego
Libros 119
DVD y Plataformas de Internet
Filmoteca Española en la red matográficos europeos. El centenario de la Gran
Guerra sirvió para proporcionar acceso a más de
setecientas horas de material a través del portal
del proyecto y de Europeana, la gran biblioteca
digital continental. Filmoteca Española contribu-
yó con cincuenta y seis títulos datados entre 1914
y 1920. Varios forman parte de la conocida como
Colección Tramullas, aunque también pueden
encontrarse noticiarios y reportajes o películas de
animación. Los vídeos se encuentran alojados en
Vimeo, una red social dedicada al alojamiento de
archivos audiovisuales digitales. Por defecto, los
archivos se abren a una resolución horizontal de
Durante la última década las instituciones dedi- 540x400 píxeles, algo por debajo de la resolución
cadas al patrimonio cinematográfico han ido in- SD estándar, pero permite el visionado a pantalla
corporando sus fondos al acceso digital. Este vi- completa.
raje hacia la disposición en abierto de contenidos Filmoteca Española participó también en 2016
de archivo no está exento de polémica dentro de en el Proyecto Forward, una iniciativa europea
la comunidad de las filmotecas. Quizás el punto para identificar las obras huérfanas y libres de
más visible de este debate interno fuera la publi- derechos. El trabajo de catalogación condujo a la
cación, en 2008, de Film Curatorship. Archives, creación de un registro europeo común de obras
Museums, and the Digital Marketplace por el huérfanas conservadas en los archivos. El objeti-
Österreichisches Filmmuseum (Viena). En forma vo era garantizar la actuación de los archivos en
de diálogo entre cuatro expertos, esta publicación su obligación de digitalizar y ofrecer a la ciuda-
pasó revista a los retos planteados por el «para- danía el visionado del patrimonio audiovisual.
digma digital» y al proceso de transformación El BFI (British Film Institute) ya hace posible el
tecnológica y conceptual que supone para archi- acceso a estas obras desde su plataforma de visio-
vos y usuarios el poder disponer de los fondos fíl nado BFI Player y con una lista de reproducción
micos mediante internet. en YouTube denominada Orphan Works. Por
En el panorama español, esta discusión parece ahora, este proyecto no se ha materializado en
haber quedado únicamente en el fuero interno de acceso general o libre a ningún tipo de contenido
los archivos, ya que poco ha trascendido. Aun así, en Filmoteca Española debido, sobre todo, a las
de forma poco sistemática y algo desorganizada, dificultades que entraña el proceso de consulta
algunos fondos patrimoniales han ido aparecien- en las entidades de gestión previstas en la Ley de
do a través de la red. Nos ocupamos de lo que en Propiedad Intelectual, toda vez que Egeda, por
este sentido está llevando a cabo Filmoteca Es- ejemplo, cobra un canon por consulta unitaria
pañola. al tiempo que es parte interesada en el registro
Algunas iniciativas en el ámbito de la Unión Eu- de obras a las que pueda atribuirse el estatuto de
ropea han ayudado a desarrollar plataformas huérfanas.
en red para acceder a contenidos. El proyec- La popularidad de YouTube lo ha convertido en
to EFG1914 [http://europeanfilmgateway.eu/ un escaparate para la difusión por parte de los
about_efg/contributing_archives] supuso un archivos. Aunque algunas instituciones han op-
paso importante a la hora de estandarizar la di- tado por alojar sus vídeos de acceso público en
gitalización y catalogación de los archivos cine- servidores propios o en otras plataformas en las
Dvd y Plataformas de Internet 125

que los parámetros de compresión pueden ser dades militares y culturales del primer tercio del
controlados por el propietario, otras han prima- siglo xx. También incluye tres clásicos del reper-
do la capacidad de llegar a un mayor número de torio de vanguardia castiza que figuran entre las
usuarios. De nuevo, el BFI fue uno de los pione- perlas del archivo: El orador (Feliciano M. Vitó-
ros en apuntarse a este modelo en 2007. La fal- res, 1928), Esencia de verbena (Ernesto Giménez
ta de autonomía administrativa y tecnológica de Caballero, 1930) y Noticiario de Cineclub (Ernes-
Filmoteca Española demoró su incorporación a to Giménez Caballero, 1930). Como en el caso de
esta plataforma, toda vez que sus trabajos deben la Guerra Civil, son títulos que habían sido publi-
figurar como listas de reproducción en el canal cados con anterioridad en DVD.
del Ministerio de Cultura [https://www.youtube. En 2015 se crea la lista Colección Sagarmínaga.
com/user/canalmcu]. Por ejemplo, hasta hace El proyecto de recuperación, investigación y res-
nada la responsabilidad recaía en la Secretaría de tauración de esta colección, adquirida en 1997,
Estado de Cultura del Ministerio de Educación, es uno de los últimos realizados de manera sis-
Cultura y Deporte (actual Ministerio de Cultura temática e integral sobre una colección completa
y Deporte), que ejerce como mediador en cual- de Filmoteca Española. Dicho proyecto dio como
quier subida o actualización. Mientras que el Tea- resultados una publicación (Camille Blot, La co-
tro Real o la Biblioteca Nacional tienen canales lección Sagarmínaga [1897-1906], 2011) y el ac-
propios, Filmoteca Española —depositaria del ceso digital a noventa y siete piezas de cine de los
patrimonio audiovisual— debe conformarse con inicios. Los temas son muy variados desde algu-
cuatro listas de reproducción perdidas en la ma- nas de las primeras vistas obtenidas en España
raña de canales cuya puesta al día es frecuente. por Alexandre Promio, operador de los Lumière,
Estas listas van precedidas, eso sí, por el nombre hasta varios reportajes sobre Alfonso xiii, pasan-
de la institución. do por películas de transformaciones, títulos que
La Colección Guerra Civil contiene sesenta y se creían perdidos de Georges Méliès o escenas
cinco documentos entre los cuales se encuentran cómicas. Ninguna información acompaña estos
varias ediciones de los noticiarios España al día, vídeos, cuya identificación se reduce a la mínima
de Laya Films, y Noticiario Español, del Depar- expresión para insistir, en cambio, en la titulari-
tamento Nacional de Cinematografía, y las pre- dad de las restauraciones.
sentaciones del historiador Julián Casanova para Esta carencia de datos resulta harto más doloro-
el programa de RTVE y Filmoteca Española La sa en el caso de la última lista, dedicada a la Co-
guerra filmada (2006), de cuya edición en DVD lección de la Escuela Oficial de Cinematografía,
proceden todos los materiales. Sin embargo, se ya que esta debía haber constituido el proyecto
da la paradoja de que cuando uno pretende acce- piloto del Plan de Digitalización de Filmoteca
der al reportaje España heroica (Segunda parte) Española. Dicho plan parece haber quedado re-
(Joaquín Reig, 1938), el gran documental sobre ducido a diez prácticas de esta institución docen-
la contienda pactado por Falange Española y el te, activa entre 1947 y 1976, subidas de manera
III Reich, una cartela nos avisa de la imposibili- casi clandestina a la plataforma en la primavera
dad de ver este vídeo. La misma cartela detalla de 2017 sin el más mínimo tipo de contextualiza-
que es debido a una denuncia de Egeda por vul- ción. Aquí podemos encontrar los primeros tra-
neración de no se sabe qué pretendidos «dere- bajos rodados por realizadores como Berlanga,
chos de autor». Bardem, Saura, Regueiro o Martín Patino.
La Colección Archivo Histórico contiene vein- Todos estos vídeos en YouTube se presentan en
tiocho piezas breves, constituidas en su mayoría formato de pantalla correcto, con bandas ne-
por noticias relacionadas con Alfonso xiii y activi- gras en los laterales para que los formatos 1,33:1

o 1,37:1 originales, no sufran deformaciones al lumbrante (o sorprendente en esta ubicación) por
ser reproducidos en el dispositivo de visionado, tratarse de una producción de la Fox, rodada en
adaptado al estándar actual panorámico en 16/9. Hollywood en español con la intervención de En-
La resolución es de 586x460, lo que proporcio- rique Jardiel Poncela y en verso ripiado. Las dos
na una experiencia apropiada al espectador en versiones de Raza (José Luis Sáenz de Heredia,
la pantalla predeterminada y en la denominada 1941 y 1950), con guion del propio Franco y pro-
«modo cine», aunque lógicamente los proble- ducida por el Consejo de la Hispanidad, o El mis-
mas de compresión automática se hacen patentes terio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929),
cuando se reproduce en «pantalla completa». El primer largometraje sonoro rodado en España
logotipo de Filmoteca Española figura a modo de mediante el sistema Fonofilm, son algunos de los
marca de agua en la esquina inferior derecha. hitos de este apartado. La pestaña Cortometrajes
Filmoteca Española en RTVE a la carta [http:// solo contiene la ya mencionada Esencia de verbe-
www.rtve.es/filmoteca/] parece ser el proyecto na y la versión restaurada de Un perro andaluz
estrella por cantidad y relevancia en la web de la (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1930). Docu-
propia Filmoteca de cara al acceso digital a nues- mentales se abre con los ocho programas com-
tro patrimonio cinematográfico. Desde el portal pletos de La guerra filmada y agrupa también los
en RTVE de Filmoteca Española —en la nota de documentales sobre la Gran Guerra que formaron
prensa en la que se reseñaba la puesta en marcha parte de EFG1914 y los dos títulos de Giménez Ca-
de este portal en 2012 se habla del archivo como ballero que ya hemos visto en YouTube.
de Filmoteca Nacional— se pone a disposición de En tanto el número limitado de fondos de estas
cualquier usuario todo el fondo del noticiario ofi- tres secciones permite moverse por ellas con un
cial No-Do. Constituye un fondo de casi siete mil simple scroll, otra cosa es manejarse en el gran
documentos audiovisuales. volumen de documentos archivados en la sección
La publicación de estos documentos se basa en No-Do. En la mayoría de los apartados solo apa-
el convenio firmado entre RTVE y Filmoteca Es- rece la identificación del título y la fecha, obvián-
pañola mediante el cual, en 1982, Filmoteca asu- dose incluso la sucinta descripción del contenido
mía la titularidad de los materiales, en tanto que que acompaña a algunos documentales y reporta-
RTVE se encargaba de su conservación y comer- jes. La sección No-Do se organiza según las series
cialización. En 2011 se firmó una adenda en la Noticiarios, Documentales en Blanco y Negro,
que se autorizó la publicación y comercialización Documentales en Color e Imágenes del Deporte
del fondo en el sitio web de RTVE, toda vez que la (incorporados en 2017), además de la colección
Filmoteca no dispone de medios ni de un servidor Archivo Histórico y Archivo Real. Constituye este
propio para facilitar el acceso a los contenidos. La último uno de los fondos originarios de Filmoteca
renovación del convenio en 2014 hace referencia Española procedentes del archivo cinematográfi-
también a «todos los contenidos de los que Fil- co de la Casa Real. Las circunstancias de la pro-
moteca Española tiene derechos». cedencia o las características de la colección no
Aparte del noticiario propiamente dicho, hay se explican, con lo que la relación de documentos
otros tres apartados, con una denominación tan resulta una miscelánea compuesta en su mayoría
genérica como imprecisa, que no conviene perder de actos protagonizados por Alfonso xiii (algu-
de vista: Películas, Cortometrajes y Documenta- nos títulos repetidos en YouTube en la lista Co-
les. Películas presenta seis largometrajes y dos lección Archivo Histórico), pero entre los cuales
cortometrajes producidos entre 1929 y 1946: An- se encuentran cincuenta y cinco minutos de una
gelina o el honor de un brigadier (Louis King, Mi- producción, al parecer británica, con el título de
guel de Zárraga, 1935) es, desde luego, la más des- El pariente o diez minutos de noticiarios Pathé

sin datar. La sección Archivo Histórico aquí se para investigadores e historiadores de esta colec-
subdivide en una serie de subsecciones cronoló- ción, una prueba más de que el acceso, sin la per-
gicas para facilitar la navegación. En la dedicada tinente catalogación, no es suficiente.
a Antes de 1914 bajo el título facticio de Escenas Los documentos audiovisuales se presentan con
de España se reúnen seis de las vistas españolas una resolución de 640x480, suficiente para el
Lumière. Estas vistas están perfectamente identi- visionado en internet y con las carencias propias
ficadas en el catálogo de Filmoteca Española con de materiales que no se han sometido a ninguna
su título francés, pero aquí se sigue recurriendo a mínima restauración digital.
la exigua base de datos con la que se gestionaban
los fondos de No-Do. Finalmente
De tirar sin más de la catalogación funcional con https://www.mecd.gob.es/cultura/areas/cine/
la que RTVE gestionaba los fondos de No-Do mc/fe/portada.html
deriva que, entre las demás colecciones, perma- https://www.mecd.gob.es/cultura/areas/cine/
nezcan emboscados documentales de Jerónimo mc/fe/ccr/inicio.html
Mihura, Antonio Mercero o Chumy Chúmez o ex-
perimentos pioneros en España en color y panta- Hasta aquí el repaso a los fondos de Filmoteca
lla ancha a los que solo se puede llegar mediante Española accesibles a través de internet. En todos
el conocimiento previo del título. Aun sabiendo los casos, salvo en el No-Do, se trata de títulos
lo que se busca, resulta más fácil acceder desde transferidos desde Betacams digitales creados
un buscador genérico estándar que utilizando el para otros proyectos y cuyos derechos son gestio-
motor de búsqueda del portal. Se puede llegar a nados por Filmoteca Española. Una vez subidos a
él mediante un enlace denominado Filmoteca on- la plataforma correspondiente, los archivos que-
line en el sitio web del CCR (Centro de Conserva- dan abandonados a su suerte o a las veleidades de
ción y Restauración) de Filmoteca Española. Egeda, sin que por el momento la Filmoteca dis-
Los negativos de los noticiarios producidos hasta ponga de personal ni de permisos para supervisar
el verano de 1945, así como todo el material in- las incidencias ni para ir paliando las carencias
cautado por el Departamento Nacional de Cine- documentales.
matografía durante la Guerra Civil, se volatiliza- Como se desprende de lo expuesto, lo primero
ron en el incendio que tuvo lugar el 16 de agosto que llama la atención es la dispersión en los cana-
de 1945 en Cinematiraje Riera, de ahí que haya les de acceso a los fondos digitalizados. Esta dis-
bastantes ediciones de las que no se conserva el persión desmerece la labor, el esfuerzo y la inver-
sonido. A pesar de todo, solo faltan cinco núme- sión realizada por la propia Filmoteca Española
ros completos. Esta ausencia de sonido se suple en ese proceso de digitalización y acceso. Esto,
con la inclusión de los programas de mano con la además, se acrecienta si tenemos en cuenta que el
descripción del contenido. No suple las carencias acceso se duplica desde dos sitios institucionales
de catalogación del portal, pero constituye una distintos, el de Filmoteca Española y el del CCR.
valiosa documentación complementaria una vez No se entiende claramente, al menos desde la or-
que se ha conseguido localizar el noticiario de re- ganización de la web, la relación o dependencia
ferencia. En estas circunstancias el mejor modo entre ambos organismos (que en realidad son el
de navegar por tan proceloso océano de docu- mismo). A esta confusión ayuda que se dupliquen
mentos audiovisuales es el cronológico, lo que con diferente organización el acceso a los diver-
no siempre es factible cuando lo que se busca es sos contenidos digitales.
otro tipo de referencias: geográficas, personales, Tanto la cantidad como la calidad de los mate-
acontecimientos, etc. Esto limita bastante el uso riales disponibles en la red es importante, pero

se echa en falta que el esfuerzo, tiempo y fondos rece que esta es la mejor oportunidad para los
empleados luzca. Es decir, que esos contenidos se archivos fílmicos de reconquistar su papel de
acompañen de la información propia de una ins- proveedores, estimuladores y patrocinadores de
titución del Patrimonio. Esto es aún más inexpli- la investigación y las prácticas educativas […],
cable cuando el trabajo de investigación y catalo- por ejemplo, proporcionando más y mejor acce-
gación en la gran mayoría de los casos está hecho. so [digital] bajo demanda». Quizás a Filmoteca
No obstante, el esfuerzo realizado por facilitar el Española, además de la reclamada y absoluta-
acceso a nuestro patrimonio audiovisual resulta mente imprescindible inversión de recursos hu-
aún más meritorio si tenemos en cuenta las di- manos y económicos, necesaria para no perder
ficultades que acarrea la falta de recursos, pero, también este tren, le haga falta pensar qué tipo
sobre todo, la nula independencia administrativa de proveedor, estimulador y patrocinador quiere
(y por tanto de acción) de Filmoteca Española. ser a través del acceso a sus fondos o lo que es,
En 2005, Nicola Mazzanti (responsable de fon- en definitiva, el acceso al patrimonio audiovisual
dos fílmicos de la Cinémathèque Royale de Bél- español.
gica) escribía en el Journal of Film Preservation
refiriéndose a la transformación digital: «me pa- Begoña Soto y Santiago Aguilar

Los desafíos del archivo online: algunos teóricos como Ray Edmonson (Filosofía
CineChile.cl y Cinetecanacional.cl y principios de los archivos audiovisuales, Pa-
rís, Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura, 2004), el acce-
so. La preservación no puede ser un objetivo en sí
mismo y no tiene sentido si no es asociada al ac-
ceso. CineChile.cl: Enciclopedia del Cine Chileno
asume una tarea de documentación y de archivo,
que establece una sistematización de informa-
ción que de manera orgánica es puesta a disposi-
La evolución de las bibliotecas especializadas en ción del público a través de la web.
cine, sus profesionales, los puntos en común o las Creado el 2009 por los periodistas e investigado-
diferencias con la archivística tradicional a la luz res Antonella Estévez y Marcelo Morales, con el
de las nuevas tecnologías y los desafíos para el objetivo de promover una fuente de información
siglo xxi son discusiones habituales dentro de la en torno al cine chileno desde los orígenes hasta
comunidad de los archivos fílmicos. En este tex- lo contemporáneo, contó con el apoyo del Fondo
to reseñaremos dos plataformas web orientadas Audiovisual del entonces Consejo de la Cultura
al tema del acceso, tanto de la documentación, (hoy Ministerio de las Culturas, las Artes y el Pa-
como sugiere el énfasis de CineChile.cl: Enciclo- trimonio) y tuvo, en distintos momentos, el patro-
pedia del Cine Chileno, como al material fílmico cinio de: la Comisión Bicentenario; la Dirección
en streaming, como propone el Archivo online de de Bibliotecas, Archivos y Museos DIBAM (hoy
la Cineteca Nacional de Chile. Servicio del Patrimonio); el Instituto de la Comu-
La evolución de las bibliotecas sobre cine es uno de nicación e Imagen de la Universidad de Chile; la
los temas que preocupa a la Federación Interna- Corporación del Patrimonio; la Escuela de Cine
cional de Archivos Fílmicos (FIAF). En un encuen- de Chile; la Facultad de Comunicaciones de la
tro promovido durante su Congreso de abril de Universidad del Desarrollo; la Cineteca Nacional
2017, más de 150 bibliotecarios y archiveros de 16 de Chile; la Fundación de las Imágenes en Movi-
países se reunieron para debatir sobre estas mate- miento; y la Cineteca de la Universidad de Chile.
rias (A. Coco y J. Romero «Documenting Cinema: Sustentado con un modelo que depende de fon-
The Evolution of Film Librarian», Bruselas. Jour- dos concursables del Ministerio de las Culturas,
nal of Film Preservation, n.° 97, 2017). En algu- las Artes y el Patrimonio, ha podido mantenerse
nos países, como ocurre en Estados Unidos, se ha en el tiempo con la fragilidad que ello significa,
considerado también necesario mantener un vín- sin tener, como sería pertinente, financiamiento
culo con la industria cinematográfica. Hoy resulta estable. Pese a ello, apuesta por acompañar a la
pertinente preguntarse sobre el patrimonio audio- producción nacional y ofrecer una ventana que
visual online, las políticas de acceso y la valoración aborde distintos ejes del campo audiovisual, des-
del mismo. Sitios como CineChile.cl y Cinetecana- de la producción contemporánea hasta la crítica
cional.cl adquieren relevancia en términos de ac- especializada, pasando por entrevistas, artículos
cesibilidad de contenidos patrimoniales diversos, temáticos e información contingente en torno a
considerando que la noción de patrimonio prima estrenos y festivales. Además, tiene almacenado
sobre el soporte y la técnica. un relevante archivo de prensa desde la llegada
Preservación y acceso son dos caras de la misma del cine a Chile hasta nuestros tiempos.
moneda. La preservación es el concepto más am- Se trata de un sitio en Internet que cobija las fi-
plio que incluye la conservación e, incluso, según chas técnicas de todas las películas hechas en

Chile de las que se tiene información, a lo largo moto! (Egidio Heiss, 1939), sobre la tragedia de
de sus más de 100 años de historia, alcanzando Chillán de 1939; y Chile junio 1973 (Eduardo La-
más de 3.500 títulos en distintos formatos. Inclu- barca, 1973), sobre el Tanquetazo.
ye un buscador que permite acceder a los datos La digitalización del acervo, que permanentemen-
de producción de cada filme y de sus realizadores. te requiere migraciones de cara a su protección,
A partir del 2011 tiene un diseño que permite ac- ha sido una preocupación permanente para este
ceder a través de links a producciones chilenas archivo, desde su creación en el año 2006. No solo
disponibles en línea tanto en portales como en se trataba de digitalizar formatos fílmicos como
los archivos online de la Cineteca Nacional de 35 mmm, 16 mm o formatos caseros como 8 mm
Chile, Cinepata.cl, Cinetecavirtual.cl y el Archivo y 9,5 mm, los que sumaban hasta el 2017 un total
patrimonial de la Universidad de Santiago. Las de 12.303, sino también de vídeo. Y, luego de los
más de 3500 visitas diarias de promedio del si- procesos de digitalización, hoy se conservan for-
tio son un indicador positivo respecto a su obje- matos en LTO7 y dpx de más de 600 obras. Por
tivo de convertirse en un referente de consulta ello, se optó por la instalación de un laboratorio
tanto para festivales como para investigadores. digital que permitiera abordar la preservación,
Otro de sus ejes de trabajo ha sido, desde 2012, incluyendo la digitalización en formatos 2K y 4K,
el rescate de las películas nacionales en la prensa la restauración digital y la corrección de color con
nacional, abordando el tema desde una perspec- tecnologías de punta en la propia Cineteca, con el
tiva patrimonial y educativa, con la transcripción objetivo final de ponerlas a disposición de públi-
de cerca de 1.500 notas. La estrategia de difu- cos amplios, más allá de la conservación. En este
sión vincula el sitio al uso de redes sociales, con sentido, la web de Cineteca es clave como espacio
más de 30.000 seguidores en Twitter y cerca de privilegiado de acceso a su archivo.
23.000 en Facebook. La selección de qué digitalizar o restaurar para
Por su parte, la Cineteca Nacional de Chile tie- luego poner online es una tarea en equipo. Un
ne como misión la salvaguarda de películas, pero comité curatorial propone y luego se define qué
también su difusión. En ese marco, desde el año materiales del archivo requieren con urgencia
2013 se desarrolló una modalidad de archivo procesos de digitalización y/o restauración. Nor-
online que permite visionar en streaming un malmente se aborda el tema a partir del deterioro
considerable número de títulos que integran su del soporte original y la importancia histórica de
acervo. Esta iniciativa se relaciona con el acceso la película o el registro cinematográfico. Cintas
a todo tipo de público, tanto en Chile como en el que van desde la precursora Paseo de Playa An-
extranjero, y, de manera gratuita, a la cinemato- cha (1903) a otras más contemporáneas como La
grafía chilena patrimonial, contando con 300 tí- lección de pintura (Pablo Perelman, 2011), clá-
tulos online. A ellos se agregan materiales como sicos patrimoniales como El húsar de la muerte
fichas pedagógicas, fichas técnicas, fotografías y (Pedro Sienna,1925), Río abajo (Miguel Frank,
especiales organizados en torno a épocas, auto- 1950) y El chacal de Nahueltoro (Miguel Lit-
res, hitos del cine chileno y otros ejes temáticos. tin,1969), junto a registros del centenario de la
En 2017 se registraron 76.295 reproducciones de república (1910), de Santiago en los años 20 y 30,
películas, con un promedio de 218 reproduccio- extractos de noticiarios e imágenes inéditas del
nes diarias (80% en Chile, 2% en México, 2% en período 1970-1973, forman parte de este sitio que
Argentina, y el resto entre países como Colom- contiene colecciones del archivo, especiales e in-
bia, Estados Unidos, España, Perú y Francia). formaciones sobre las restauraciones.
Se detecta un alto interés por películas icónicas Los desafíos de la salvaguarda del patrimonio
del cine chileno y por documentales como Terre- audiovisual sugieren hoy un énfasis en el amplio

acceso a través de plataformas digitales y una le como CineChile.cl, representan una dinámica
mirada en función de las audiencias y la parti- que involucra no solo nuevas formas de recepción
cipación. De esa manera, estos espacios no solo para el audiovisual y fuentes abiertas para los in-
constituyen una forma de visibilizar los acervos, vestigadores, sino una nueva manera de diálogo
sino nuevas ventanas de exhibición por una parte que trasciende fronteras y propone nuevas lectu-
y, por otra, fuentes de valor fundamental para la ras para el cine latinoamericano.
investigación sobre cine. Por ello, tanto el archi-
vo de películas de la Cineteca Nacional de Chi- Mónica Villarroel

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Las plataformas y la creación de

Las fiestas del cine: nostalgia, exclusividad y ocasión

Los divos de ópera en el cine: las retransmisiones

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[a] Minerva Campos es investigadora postdoctoral Juan de la Cierva-Formación en la Universidad Autónoma

8 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

10 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

The platforms and the creation of mainstream contents.

Las plataformas de contenidos audiovisuales se han convertido en los agentes fundamentales

Palabras clave: mainstream, plataformas, convergencia, Netflix, Movistar+, streaming, fic-

Keywords: mainstream, audiovisual platforms, convergence, Netflix, Movistar+, streaming,

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 15

transmediales y el cross-media1, la difusión selectiva narrowcasted frente al [2] Difusión/emisión en tele-

16 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

[19] Nicholas Negroponte, Be-

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 17

- SVOD (Suscription Video on Demand): implica el pago de una cuota para

18 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 19

20 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 21

22 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 23

24 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

[56] Henry Jenkins, Conver-

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26 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 27

28 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

En 2002, Dan Harries escribía: «integrando la ilusión

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 29

Cornejo, Josefina, El caso Netflix (2012-2015). Nuevas formas de pensar la producción,

30 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Laura Pousa Las plataformas y la creación de contenidos «mainstream»: Una aproximación… 31

Recibido: 21 de agosto de 2017

32 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018

Cinema festivals: nostalgia, exclusivity and occasion at event-led cinema in Spain

Rosana Vivar Navasa

Palabras clave: cine-evento, experiencia cinematográfica, nostalgia, exclusividad, par-

Keywords: event-led cinema, film experience, nostalgia, exclusivity, participation, ci-

34 Secuencias - 47 / Primer semestre de 2018