El manuscrito de

EL CINE HONDUREÑO:

ARTE, IDENTIDAD Y POLÍTICA

David J.W. Inczauskis, S.J.

Xavier University
2

Para el pueblo hondureño

Contenido
3

Prólogo 5
Introducción 7
Breve historia del cine hondureño 8
Revisión de literatura 11
La organización y la extensión del libro 12
Parte I: El arte y los grandes movimientos 15
1. El cine sicosocial de Sami Kafati 15
Tres influencias cinematográficas: el neorrealismo, el expresionismo y el cine épico 15
Mi amigo Angel (1962) 19
No hay tierra sin dueño (2003) 34
2. El cine sicosocial en Anita la cazadora de insectos (2001) de Hispano Durón y No amanece igual
para todos (2011) de Villa, Hernández y Andino 47
Anita la cazadora de insectos 47
No amanece igual para todos 59
3. La cinematografía absurdista y surrealista de la guerra fría en Honduras: La locura social
automática en El reyecito o el mero mero (1977) de Fosi Bendeck 68
El absurdismo 69
El surrealismo 73
Ecos de Utopía (1976) de Raúl Ruiz 77
Un estilo que une Europa, Latinoamérica y Estados Unidos 80
Mensajes contradictorios 83
Un retorno contemporáneo a Bendeck: ¿se ha acabado la guerra fría? 86
Parte II: El documental y la historia 88
4. La narrativa contrapuntística en ¿Quién dijo miedo? (2010) de Katia Lara 88
El tercer cine y la narrativa contrapuntística 88
La edición contrapuntística 90
Movimiento de cámara contrapuntístico 94
Distancia del tercer cine: el giro subjetivo y el héroe ambiguo 98
Pesar y esperanza 99
5. El documental 101
“El inicio de la libertad” (1971) de Sami Kafati 101
La comunidad garífuna 104
Las comunidades indígenas: lenca y tolupán 110
Crisis, economía y derechos 115
6. La caída de los ídolos nacionales: Morazán (2017) de Hispano Durón y Bandolero (2017) de
Gustavo Sánchez Cubas 119
Héroes 119
Héroes derrotados 121
Héroes, pero héroes derrotados 127
Parte III: El comercio, el drama y el melodrama 129
7. Fantasmas del huracán (2000) de Elizabeth Figueroa y Cipotes (2017) de Boris Lara: Los niños
atrapados entre el melodrama y la pobreza 129
Fantasmas del huracán 129
Cipotes 134
8. El éxito por medios extraordinarios: El cine comercial de Juan Carlos Fanconi 138
Almas de la medianoche (2002) 138
El Xendra (2012) 140
Un lugar en el Caribe (2017) 144
4

9.Temas universales, expresiones locales: La fórmula de Mathew Kodath y Guacamaya Films 149
Amor y frijoles (2009), un plato típico 149
Salud, amor y dinero en ¿Quién paga la cuenta? (2013) 155
10. La religión, la familia y la patria en el cine costumbrista de Carlos Membreño: Un loco
verano catracho (2015), La jaula (2017) y Café con sabor a mi tierra (2019) 161
Todo lo puedo en Cristo 161
La familia, la solución 165
Marca Honduras 169
El engrandecimiento patrio 174
11. Pandilleros y policías, mareros y militares 176
Fuerzas de honor (2016) de Tomás Chi y Unos pocos con valor (2010) de Douglas Martin 177
Expedientes criminales (2016) 180
Olancho (2018) de Christopher Valdes y Theodore Griswold 182
Los cortos de Alejandro Irías 185
Toque de queda (2012) de Javier Suazo Mejía 189
El paletero (2016) de Michael Bendeck 196
12. Enrique Medrano y el “nuevo comienzo” 201
“Memoria de la lluvia” (2010) 202
“Mortal” (2020) 204
“Antes de que amanezca” (2020) 207
Nuevo comienzo 210
Epílogo 211
Filmografía hondureña 213
Filmografía secundaria 216
Bibliografía 219

Prólogo
5

David Inczauskis, jesuita y profesor de la Universidad Xavier en Ohio, pasó cuatro años
observando películas hondureñas y estudiando a fondo todo lo relacionado con ellas. El resultado
de su trabajo de investigación es este libro que explora el cine hondureño y sus implicaciones
artísticas, identitarias y políticas. Aunque abarca la cinematografía hondureña desde sus inicios a
mediados del siglo XX hasta las más recientes manifestaciones de la segunda década del XXI,
este estudio no es una enciclopedia del séptimo arte hondureño. David lo aclara en la
introducción. Las obras estudiadas fueron cuidadosamente seleccionadas por el autor con la
evidente intención de tener un panorama amplio y diverso. Tampoco es un compendio de
historia. Si bien nos proporciona importantes datos y análisis históricos, el autor se enfoca en el
examen del contenido y de la forma de las obras.
A través de estas páginas, el lector conocerá la forma en que los cineastas han tratado de
expresar diferentes aspectos de la cultura hondureña en sus películas. Cada narrador con su
propia manera de interpretar lo observado, cada creador con sus inclinaciones artísticas. Será
advertido el lector de los patrones formales explícitos, así como de las pautas estéticas implícitas
en las escenas de los filmes. Similarmente, será expuesto a las ideas manifestadas en la superficie
de los discursos fílmicos; como a los pensamientos expresados entre líneas. El autor revela que
las películas hondureñas, como las de cualquier otra nacionalidad, son más que simples objetos
de entretenimiento. Aun cuando sus autores no se lo propongan, sus relatos cinematográficos
reflejan el contexto social e histórico del que provienen. Como dice David, “el cine es un acto
político” y su estudio lo demuestra.
Quien no esté muy informado acerca del cine hondureño, tendrá en esta obra una
referencia sustancial, llena de relevantes aspectos que otros estudios no han aportado. Quien esté
familiarizado con Honduras y su cine descubrirá aspectos que tal vez no había advertido. Los
cineastas mismos, quizás se sorprendan (como yo), al reconocer que sus obras están conectadas,
según el caso, con movimientos estéticos como el neorrealismo italiano, el expresionismo
alemán o el surrealismo franco-español. De igual manera, todo lector descubrirá que los relatos
cinematográficos no son discursos inocentes; cada palabra, gesto, plano o ángulo de cámara
revela qué posición adopta el realizador frente a la situación que filma, ya sea consciente o
inconscientemente. Adicionalmente, la forma de producción—es decir las personas, las
instituciones y los métodos que intervinieron en la producción de una película—da pistas claras
de cuáles fueron las intenciones ideológicas de sus creadores.
En su análisis, David no se conforma con exponer datos y examinarlos, también debate lo
expuesto por otros autores. Dialoga y refuta con investigadores y críticos, revisando múltiples
fuentes, desde las más fundamentales hasta las más espontáneas. En cuanto a los cineastas,
cuestiona lo que ellos han aseverado, en algunos casos de manera directa y en otros de manera
indirecta, mediante sus conclusiones al final de cada capítulo.
En su investigación, David no trabajó solo. Varias personas e instituciones le aportaron,
como él mismo lo reconoce. No obstante, quiero destacar el aporte de la Cinemateca
Universitaria Enrique Ponce Garay de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Esta
cinemateca es el único espacio en Honduras donde sistemáticamente se preserva el patrimonio
audiovisual del país. Investigadores como David tienen acceso a películas hondureñas, antiguas y
contemporáneas, que estarían deteriorándose en un cajón, de no ser por la iniciativa de su
fundador y director René Pauck y del aporte de la universidad.
Finalmente, celebro que con este libro tengamos un estudio profundo sobre el cine
hondureño, el más serio que se haya hecho hasta el momento. Este libro servirá para que los
cineastas y cinéfilos de las generaciones presentes entendamos a dónde hemos llegado y para que
6

los de las generaciones futuras reconozcan el camino que se ha recorrido y se guíen en el queda
por recorrer.

Hispano Durón

Introducción
7

El desarrollo de la Ley de Cinematografía de Honduras de 2019, su contenido y su

controversia nos permiten apreciar la vida joven del cine hondureño. La ley se aprobó 25 años
después de la primera propuesta de Ley de Cinematografía que escribió Sami Kafati, el primer
director de ficción del país. Es un consenso entre las propuestas de la Asociación de Cineastas de
Honduras de índole más comercial, la Asociación Linterna Mágica de índole más independiente
y el gobierno de Juan Orlando Hernández (JOH). A pesar de que Honduras fue el último país
centroamericano en producir películas de ficción, es la primera ley de cine en Centroamérica. La
historia, la polémica y el contexto regional del cine hondureño se presentan en miniatura en la
ley.
Además, su segundo párrafo es un microcosmo no solo de la historia del cine hondureño
sino también de Honduras como Estado:

CONSIDERANDO: Que la actividad cinematográfica y audiovisual constituye

una expresión cultural generadora de identidad nacional con un gran impacto
social, al tiempo que representa una industria cultural de especiales características
económicas para el correcto desarrollo de su mercado, pero cuyo impacto implica
actividades industriales de alta potencialidad productiva contribuyendo a la
economía del país, considerando la inversión extranjera y la generación de empleo
que conllevan dichas producciones1.

Por su historia colonial y neocolonial y las consecuencias destructivas de la globalización en los

países pequeños, Honduras lucha por definirse culturalmente, y el cine hondureño busca
remediar esta crisis de identidad. Honduras lucha por superar el estancamiento económico, y el
cine hondureño intenta crear un nuevo mercado para impulsar la economía. Honduras también
lucha por una política exterior más justa, y el cine hondureño intenta crear un espacio para voces
hondureñas dentro del arreglo internacional de la creciente globalización.
Muchos directores le dan la bienvenida a la nueva ley. Alejandro Irías afirma:
“Honestamente, creo que no tiene nada negativo”2. Mathew Kodath está de acuerdo: “La ley
tiene algo para todos. La considero una de las mejores leyes en Centroamérica… Es la primera
vez que hay incentivos fiscales diseñados para películas locales”3. Ambos directores citan las
ventajas para productores, inversionistas y la nación en general que la ley intenta establecer. Su
recibimiento positivo corresponde al discurso del gobierno del Presidente Juan Orlando
Hernández: “El cine activa la economía como pocas industrias, pues genera empleos, atrae
divisas e incentiva el turismo”4. El éxito en el filme promueve la economía y la imagen nacional
de Honduras, e Irías y Kodath quieren que sus películas sean parte de este proceso de
crecimiento mercantil y cultural.
Otros directores consideran que el filme es una forma de denunciar la injusticia y son más
escépticos de la nueva ley, interpretándola en términos de una injusta concentración de poder en
la industria. El poder ejecutivo y los magnates económicos retorcerán el cine nacional para
beneficiarse, y ya cuentan con una ley a su disposición. La directora Katia Lara, por ejemplo,
1
El Congreso Nacional. “Ley de Cinematografía de Honduras”. La Gaceta, 35,117, diciembre de 2019, pp. 29–41.
2
Irías, Alejandro. Entrevista con el autor. Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2020.
3
“The law has got something for everybody. I consider it one of the best laws in Central America…. This is the first
time there are tax incentives designed for local movies”. Kodath, Mathew. Entrevista con el autor. Entrevistado por
David Inczauskis, enero de 2020.
4
Comunicación. “Cine hondureño ya cuenta con su ley”. Gobierno de la República Honduras, diciembre de 2019,
https://presidencia.gob.hn/index.php/gob/el-Presidente/6682-cine-hondureno-ya-cuenta-con-su-ley.
8

critica duramente lo que llama “la ley de cine-marketing de JOH”: “Son veinticinco páginas de
copy paste extraídas de leyes de cine latinoamericanas caducas y cuestionadas, organizadas bajo
un claro criterio de marketing: el cine es una mercancía y Honduras un escenario maquilero”5. El
director Enrique Medrano plantea preguntas parecidas. Sostiene que la ley es “un interrogante
enorme” y se pregunta si será una herramienta de censura en manos de la dictadura de
Hernández6. La interpretan como una extensión del poder del Estado durante el segundo mandato
de Hernández, un mandato ilegal ya que la constitución hondureña no permite re-elecciones
presidenciales. No es de extrañar que las voces disonantes de Lara y Medrano respecto a la ley
coinciden con el carácter disonante de sus filmes.
La nueva ley de cine en Honduras expone la realidad que el cine es un acto político. A la
luz de esta ley, este libro analiza cómo la política, la identidad y el arte interactúan en la
cinematografía hondureña. Se explaya sobre los píxeles del panorama general del cine nacional
que se recogen del texto legal. Demuestra cómo directores de diferentes posturas políticas
articulan sus visiones ideológicas a través de sus filmes.

Breve historia del cine hondureño

Comparado a los casos de Latinoamérica en general y de Centroamérica en particular, la

historia del cine hondureño comenzó tarde. Mientras que otros países centroamericanos como
Guatemala y El Salvador produjeron sus primeras películas de ficción en 1913 (El agente #13 de
Alberto de la Riva) y 1927 (Aguilas civilizadas de V. Crisonini), la primera de Honduras, Mi
amigo Angel de Sami Kafati (1936-1996), llegó en 19627. Antes de este filme monumental, en
Honduras solo existían anuncios y documentales gubernamentales. Fosi Bendeck (1941-2006),
director y crítico, relata que el director Rodolfo Zúniga inauguró la producción audiovisual
comercial en el país: “Uno de los primeros [videos] que se realizó fue para el Banco Atlántida”8.
En el anuncio un ladrón roba dinero escondido debajo de un colchón. El mensaje es claro. El
dinero se halla más seguro en el banco porque la delincuencia abunda en Honduras. El tema
social de la inseguridad está presente en la producción de videos desde el principio. Mientras que
unos directores se enfocan en el crimen en función de su sensacionalismo, otros se dirigen a las
causas estructurales del crimen.
Aparte de los comerciales, los políticos y el gobierno contrataban a directores para que
los filmaran durante sus campañas y mandatos. Rolando Medina era uno de estos directores.
Bendeck cuenta que Medina “filmó las giras de Jorge Bueso Arias al ser lanzado candidato a la
Presidencia de la República por el Partido Liberal en los años 70 y 71”9. En casi todas las
instancias de los primeros años del video en Honduras, la cámara estaba al servicio de
instituciones poderosas, sean gobiernos o empresas. Era un mecanismo de promocionar el
capitalismo y la autoridad del Estado.

5
Lara, Katia. “HONDURAS OPEN FOR FILMES, la ley de Cine-marketing de JOH”. Facebook, el 4 de febrero de
2019, https://www.facebook.com/notes/el-perro-amarillo/honduras-open-for-filmes-la-ley-de-cine-marketing-de-
joh/711184902609796/.
6
Medrano, Enrique. Entrevista con el autor. Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2020.
7
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, pp. 565-
9.
8
Bendeck, Fosi. “Apuntes inacabados sobre la historia del cine en Honduras”. El Heraldo, el 15 de noviembre de
1987, p. 17.
9
Ibid.
9

Aunque Kafati también grabó comerciales para financiarse, el mediometraje Mi amigo

Angel rompió con esa tradición que marcó el inicio del cine en Honduras. El palestino hondureño
filmó la película de 32 minutos antes de recibir una capacitación formal en el videoarte. El
argumento es sencillo. Narra un día traumático en la vida del niño lustrabotas Angel. Después de
extensas tomas de su tránsito desde las afueras hasta el centro de Tegucigalpa, el niño observa la
violación de su mamá por un amigo. Más tarde su mamá le pide que busque a su papá, y Angel
lo encuentra intoxicado en el suelo de un bar. Es un retrato abismal de la pobreza hondureña, y
muchos criticaron a Kafati por presentar el país de una manera tan pesimista. No obstante, el
cineasta defendió la elección del tema, convencido de que era necesario exponer la realidad,
incluso la miseria.
Después de recibir una educación académica en el cine en Italia durante los años 60,
Kafati volvió a Honduras y en los 70 comenzó a idear su obra maestra No hay tierra sin dueño
(2003). Se grabó en los 80, pero Kafati no vio la conclusión del proyecto porque se murió
durante la edición en 1996. Su familia terminó el filme, cuya versión final salió en 2003. La
directora Katia Lara cuenta la historia de la consumación de este proyecto en su documental
“Corazón abierto” (2005). No hay tierra sin dueño, un largometraje de 1 hora y 47 minutos, se
trata de tres muertes que se deben a un terrateniente que busca mantener y expandir su poder en
un pueblo rural. Sin duda, es el proyecto cinematográfico más ambicioso de la historia del cine
hondureño.
Otro paso importante se realizó entre la grabación de Mi amigo Angel y No hay tierra sin
dueño: la producción de El reyecito o el mero mero (1977) del director y crítico ya citado Fosi
Bendeck, amigo de Kafati. El filme de Bendeck agarra una línea menos realista y más surrealista
cuando se compara con la obra de Kafati. El protagonista es un loco que cree ser rey e interpreta
una serie de dictadores y otros villanos de la historia. Bendeck se muestra consciente de las
fuerzas transnacionales que generan la violencia y la pobreza, pero las comenta de una forma
más abstracta que las situaciones concretas y cotidianas de Kafati. Según María Lourdes Cortés,
El reyecito es un clásico no solo en Honduras sino también en toda Centroamérica10. Es útil
interpretar El reyecito junto a su antecesor absurdo Utopía o el cuerpo repartido y el mundo al
revés (1976) del director chileno Raúl Ruiz (1941-2011). El filme de Ruiz se produjo con la
ayuda de Kafati, fotógrafo, y Bendeck, actor. Kafati y Bendeck forman la base de la tradición de
filmes de ficción del país.
Mientras que estos dos compañeros filmaban películas de ficción, ellos y otros directores,
sonidistas y camarógrafos como René Pauck (1940), Mario López (1952), Vilma Martínez
(1951) y Napoleón Martínez del grupo Cine Taller y del Departamento de Cine del Ministerio de
Cultura producían documentales sobre temas históricos, culturales y actuales del país. “El inicio
de la libertad” (1971) de Kafati relata el despliegue de la liberación de México y Centroamérica
de los poderes coloniales, pero obras como “Maíz, copal y candela” (1982) y “Mundo garífuna”
(1977) de Pauck y “Doña Ticha” (1992) de López exploran las tradiciones de la comunidad
indígena lenca y la comunidad costera garífuna. Estos son los documentales clásicos de
Honduras.
La próxima generación de cineastas hondureños nació en los años 60 y 70 y siguen
activos actualmente: Francisco Andino (1963), Hispano Durón (1965), Katia Lara (1967), Javier
Suazo Mejía (1967) y Juan Carlos Fanconi (1979). Hispano Durón se formó en la Escuela
Internacional del Cine en Cuba e hizo su doctorado en la Universidad de Kansas. La primera

10
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, pp. 157-
60.
10

obra de Durón es Anita, la cazadora de insectos (2001), una adaptación del cuento homónimo
del escritor hondureño Roberto Castillo (1950-2008). Es la historia de una niña que se enloquece
al enfrentarse a su papá conservador, consumista y patriarcal. Cuando se escapa de la casa, un
hombre la secuestra y tiene relaciones con ella. El secuestrador se muere en un ataque
relacionado con la venta de drogas. Anita regresa a casa embarazada, pero su papá la golpea
hasta que pierde al bebé. Después de salir del hospital, la joven se escapa para no regresar nunca.
Es evidente que el drama doméstico ejemplifica ciertos comportamientos y actitudes sociales que
el director quiere criticar. No amanece igual para todos (2011) de Manuel Villa, Ramón
Hernández y Francisco Andino reproduce muchos elementos presentes en Anita como el
patriarcado y el capitalismo, pero los aborda a partir de tres relatos cortos y entrelazados.
Suazo Mejía y Fanconi optan por otros géneros cinematográficos, concentrándose en la
acción, el horror, el suspense, la ciencia-ficción y el romance. Los filmes La hora muerta (1989)
y Toque de queda (2012) de Suazo Mejía adoptan elementos del estilo noir. El director relata que
Toque de queda “es una película de acción, un thriller ideal para las personas que gustan de las
historias policíacas, con muchos elementos del clásico cine negro”11. Cuenta la historia de un
asesino, una prostituta y una fiscal que se refugian en una casa en Tegucigalpa después del toque
de queda que se impone durante el golpe de estado contra Manuel Zelaya (1952) en 2009.
Fanconi también ha experimentado con el thriller. Su primera película, Almas de la
medianoche (2001), se caracteriza por un enigma detectivesco. Estudiantes universitarios
investigan la desaparición de un periodista en Cruz Blanca de Yojoa. Se enteran de una leyenda
que sirve como una pista y viajan al pueblo para sondear el caso de primera mano. La
investigación se convierte en una experiencia espiritual que los pone en contacto con el más allá.
Esta tendencia sobrenatural se repite en el segundo filme de Fanconi, El Xendra (2012), en el
cual cuatro científicos estudian un evento paranormal que en realidad se origina en una
comunidad extraterrestre escondida en la profundidad de la selva hondureña. Una obra más
reciente de Fanconi, Un lugar en el Caribe (2017), se estrenó en HBO Latino, y narra los
enamoramientos de tres parejas en la isla de Roatán.
Katia Lara se distingue por sus documentales. Aunque “De larga distancia” (2000) es un
cortometraje de ficción sobre “Eva, estudiante en Argentina, [que] vive la angustia del huracán
Mitch desde fuera, justamente a través de la memoria de su infancia”12, su obra posterior se
concentra en sucesos políticos y asesinatos de lideresas campesinas. ¿Quién dijo miedo? (2010),
un documental sobre el golpe militar contra Manuel Zelaya, es paradigmático, pero no se pueden
pasar por alto los filmes “Margarita Murillo” (2015) y Berta vive (2016) que conmemoran a estas
activistas y promueven la continuación de sus labores tras sus muertes.
A pesar del inicio tardío del cine de ficción en Honduras, este ha gozado de una
proliferación tremenda hoy en día. Durón señala: “En 2017 se estrenaron en salas de cine y de
manera comercial, 12 películas hondureñas. Ningún otro país de Centroamérica llegó a esa cifra,
lo cual al menos el año pasado nos puso en la vanguardia en el número de producciones a nivel
de esta región”13. Directores que nacieron en las décadas de los 80 y 90 como Enrique Medrano
(1980), Mathew Kodath (1981), Carlos Membreño (1982), Laura Bermúdez (1987) y Gustavo
Sánchez Cubas (1995) contribuyen a esta renovación impresionante. Kodath dirige Amor y
frijoles (2009), la película ejemplar del costumbrismo hondureño, y ¿Quién paga la cuenta?

11
Banegas, Gustavo. “Acción, intrigas y enredos durante un toque de queda”. El Heraldo, abril de 2014,
https://www.elheraldo.hn/vida/597413-220/accion-intrigas-y-enredos-durante-un-toque-de-queda.
12
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 480.
13
Cribas, Amparo. “Hispano Durón, un hondureño que vive para y por el cine”. Fav Mag, el 19 de junio de 2018.
11

(2013), la película más taquillera de la historia del cine nacional14. Membreño, otro director
comercial exitoso, crea Una loca navidad catracha (2014), Un loco verano catracho (2015), La
jaula (2017) y Café con sabor a mi tierra (2019). Todas sus películas, sean comedias o dramas,
se apoyan en los valores tradicionales de la fe, la familia y la patria.
Sánchez Cubas y Bermúdez llevan a su cine por otros caminos. El primer filme de ese es
un western histórico, El bandolero (2017), sobre Calixto Vásquez, un rebelde indígena del siglo
XIX. Es tanto una recuperación de esta figura histórica marginada como un cuestionamiento de
sus métodos brutales. El espectador termina la película sin saber si Vásquez es héroe o demonio.
Es provechoso comparar El bandolero y Morazán (2017) de Hispano Durón ya que las dos obras
reinterpretan a héroes nacionales y se estrenaron en el mismo año. A diferencia de Sánchez
Cubas, Bermúdez dirige cortos documentales. Su filme sobre la mujer garífuna, “Negra soy”
(2017), altamente estetizado, contrasta con los videos documentales más tradicionales de René
Pauck sobre la misma comunidad étnica.
Finalmente, Enrique Medrano es el director de un puñado de cortometrajes de ficción:
“Memoria de la lluvia” (2010), “Mortal” (2020) y “Antes de que amanezca” (2020). En ellos se
observa una renovación de forma y contenido. Medrano logra un amanecer en el cine hondureño
que rompe con la narrativa de “muchas películas, poca calidad” que ha dominado el actual
discurso cinematográfico en el país.
La primera generación de Kafati y Bendeck y la segunda generación de Andino, Durón,
Lara, Suazo Mejía y Fanconi han formado el fundamento del primer medio siglo del cine
hondureño, y la tercera generación y muchos artistas nuevos trazarán las próximas líneas del
séptimo arte en tierras catrachas.

Revisión de literatura

Es escasa la literatura secundaria sobre el cine centroamericano. Esta región se pasa por
alto, especialmente cuando se compara con países latinoamericanos más estudiados como Cuba,
Brasil, Argentina, Chile, México y Colombia. María Lourdes Cortés especifica un caso obvio de
este desconocimiento: “El brasileño Paulo Antonio Paranagua, en la sección consagrada a
América Latina de la Historia general del cine, que apareció en diez tomos, no incluye ni una
sola mención sobre la producción centroamericana”15. Respecto al cine hondureño, el estudio
académico es más escaso aún. Lo que el historiador Edgar Barillas escribe sobre Guatemala vale
también en Honduras: “No se trata, pues, de que no haya habido cine nacional, sino que se carece
de un estudio sistemático y objetivo de la actividad fílmica en el país”16. No aparece para nada en
el radar de muchos críticos cinematográficos dentro y fuera de Latinoamérica.
Dos investigaciones recientes ayudan a cambiar esta triste realidad. La primera es el libro
seminal La pantalla rota: Cien años de cine en Centroamérica (2005) de Cortés. Ella recorre la
historia de los filmes en el istmo desde la primera proyección de una cinta de los hermanos
Lumière en la ciudad de Guatemala en 1896 hasta el documental nicaragüense De niña a mujer
de Florence Jaugey (1959) de 2004. Según Jorge Ruffinelli, el libro “abre brechas que nos

14
Rivera, Juan Carlos. “Quién paga la cuenta, la película hondureña más taquillera de la historia”. La Prensa, abril
de 2018, https://www.laprensa.hn/honduras/1166937-410/peliculas-hondure%C3%B1as-taquillera-cinefilos-cine-
honduras-quien-paga-la-cuenta-.
15
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 22.
16
Aragón, Magda, y Edgar Barillas. “Guatemala: café, capitalismo dependiente y cine silente”. Revista Estudios,
vol. 14, núm. 1–90, 1990, p. 61.
12

permitirán avanzar por donde no había prácticamente caminos”17. Es el inicio. Al leer el libro, se
nota que, en comparación con el cine de otros países, Honduras desempeña un papel menor en la
historia del cine centroamericano. Si la pantalla está rota en Centroamérica, las pantallas de
Honduras son las más rotas de toda la región.
El segundo esfuerzo investigador se concentra en Honduras, en la Cinemateca
Universitaria “Enrique Ponce Garay” de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras
(UNAH). Esta unidad se funda en 2014 y se dedica a reconstruir la memoria del cine nacional.
Preserva las cámaras y cintas de los pioneros fílmicos del país y guarda copias de todas las
películas hondureñas que se pueden encontrar. La cinemateca también ha publicado Sami Kafati:
Un homenaje a su vida y a su obra (2017), una monografía sobre el primer director hondureño
de filmes de ficción. Consta de tres capítulos analíticos, nueve capítulos biográficos y dos
fuentes primarias, un artículo de Kafati sobre el pintor expresionista hondureño Ezequiel Padilla
(1944-2015) y el texto del guion original de su célebre No hay tierra sin dueño. El libro no es un
estudio académico sistemático sino una introducción a la obra del cineasta, algo que el mismo
libro reconoce. Paúl Martínez escribe:

Demás está decir que hace falta mucho por hacer en el tema del estudio
académico de la producción cinematográfica nacional y regional, valga este
primer libro de las colecciones que ahora alberga la Cinemateca Universitaria
Enrique Ponce Garay para iniciar con esta fascinante y titánica labor, la que
esperamos continuar para llevar a la sociedad hondureña el estudio académico de
estos grandes personajes del arte nacional18.

Apoyándose en las publicaciones de Cortés y de la UNAH, otras fuentes secundarias de la

cinemateca, artículos periodísticos, reseñas, entrevistas y, sobre todo, las mismas películas, este
libro pretende entrar en una de las brechas a las que se refiere Ruffinelli y seguir proyectando los
logros de los cinematógrafos hondureños que nombra Martínez.

La organización y la extensión del libro

El libro se divide en tres partes: I. El arte y los grandes movimientos, II. El documental y
la historia y III. El comercio, el drama y el melodrama. La primera parte investiga las conexiones
entre el cine de autor hondureño y los movimientos artísticos del siglo XX en Europa y las
Américas. En los Capítulos 1 y 2, se verá que Sami Kafati, Hispano Durón y Francisco Andino
mezclan elementos neorrealistas, expresionistas y brechtianos para crear lo que se llamará el cine
sicosocial. Se escenifican problemas sociales como la pobreza, el consumismo y el machismo y
sus respectivas expresiones psíquicas. Las obras de estos tres directores tienen finales infelices
porque buscan que los conflictos sociales se resuelvan en la vida real, no en los mundos ficticios
detrás de la pantalla. En el caso de Fosi Bendeck en el Capítulo 3, se argumenta que el istmo
centroamericano es tanto una encrucijada de continentes como una encrucijada de ideologías y
estilos artísticos. El reyecito exhibe influencias del absurdismo anglosajón y del surrealismo
franco-español. El monólogo onírico del protagonista loco desenmascara la lógica del poder

17
Ruffinelli, Jorge. “Prólogo”. La pantalla rota, Santillana Ediciones Generales, 2005, p. 14.
18
Martínez, Paúl. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser espectador...” Sami Kafati: Un homenaje a
su vida y a su obra, UNAH, 2017, p. 28.
13

tanto como revela su sinrazón última y critica sus efectos destructivos en el colonialismo
internacional que no perdona a Honduras.
La segunda parte se enfoca en los documentales y el cine histórico. En el Capítulo 4, se
observa que Katia Lara intercala imágenes sucesivas de manifestantes de la resistencia y
golpistas en su largometraje documental ¿Quién dijo miedo? Su interpretación del golpe de
estado de 2009 se basa en la célebre técnica de la narrativa contrapuntística de los directores del
tercer cine Fernando Solanas (1936-2020) y Octavio Getino (1935-2012). Se acentúa el conflicto
de clases mediante una serie de imágenes que reproducen el poder del opresor y el sufrimiento
del oprimido. El Capítulo 5 se encarga de los documentales de diversos directores que tratan la
historia nacional, la lucha de las etnias marginalizadas y los desastres naturales. El análisis se
detiene en la metáfora de la mano como instrumento de la liberación del pueblo. Una parte
crucial de esta liberación consta del reconocimiento de la identidad hondureña de las etnias
oprimidas. La ladina no es la única identidad étnica del país. Dos dramatizaciones de figuras
históricas se comentan en el Capítulo 6. Hispano Durón humaniza a la figura histórica divinizada
del General Francisco Morazán en su película biográfica, y, así, altera el discurso nacional sobre
el héroe. Por su parte, Gustavo Sánchez Cubas rescata la biografía olvidada del rebelde Calixto
Vásquez, el “indio cortacabezas”, pero su resucitación de esta figura no es ni una apoteosis ni
una humanización sino un embrujo. Vásquez parece estar poseído por un demonio que lo lleva a
cometer actos de violencia sin sentido. Ambas películas cuestionan la simplicidad ideológica que
separa a las personas históricas en categorías blancas y negras.
El cine comercial, el drama y el melodrama se exploran en la tercera parte. Los directores
Elizabeth Figueroa y Boris Lara adoptan la perspectiva de los niños de la calle, y el Capítulo 7
relaciona su cinematografía con la privatización de lo político que caracteriza el género
melodramático. En el Capítulo 8 se bosqueja la receta del éxito comercial de los filmes de Juan
Carlos Fanconi. El director mercantiliza las leyendas paranormales y los paisajes hermosos de
Honduras. Su cine es un presagio del intento de la ley de cine de fomentar el turismo y ampliar el
mercado hacia la producción y el consumo internacional. La receta de otro director comercial,
Mathew Kodath, es la expresión local de temas sencillos y universales como el amor y el dinero.
El Capítulo 9 documenta unos ejemplos de esta estrategia que le encanta al público hondureño.
Según Kodath, el hondureño no quiere que su cine imite la grandeza de Hollywood sino que
refleje la esencia de la vida cotidiana del hondureño común y corriente. Las películas de Carlos
Membreño son el tema del Capítulo 10. Este director comercial crea dramas y melodramas que,
al igual que Kodath, intentan captar los problemas, el lenguaje y el humor de Honduras. El suyo
es un costumbrismo que recurre a los valores tradicionales de Dios, la familia y la patria. El
Capítulo 11 se dirige a otra parte de la realidad diaria del hondureño: la violencia. Se explora
cómo distintos directores se acercan de distintas maneras a los pandilleros y la policía. Mientras
que unos directores glorifican al militar, al policía o al pandillero, otros cuestionan las estructuras
de poder detrás de todas estas instituciones. Un capítulo final sobre tres cortometrajes del
director prometedor Enrique Medrano cierra el texto. Medrano busca desafiar el estancamiento
de calidad que muchos comentadores observan en el cine nacional en los últimos años, y se
espera que su intento de abrir nuevas brechas en los géneros establecidos sirva de modelo para
otros jóvenes que quieren dirigir las próximas etapas de la cinematografía hondureña.
Como suele decirse: “Quien mucho abarca poco aprieta”. Este refrán informa dos límites
de la extensión de este estudio. Primero, se intenta analizar detenidamente unas pocas películas
para profundizar mejor en el texto y contexto de cada una. Se les pide perdón a los artistas cuyas
obras no se interpretan, y se espera que los huecos de esta investigación inspiren más
investigaciones sobre el cine hondureño.
14

Segundo, en vez de enfocarse en la historia del cine, se enfoca en el arte del cine. El
análisis busca interpretar cómo la imagen y el sonido se presentan en la pantalla y relacionar el
material audiovisual con la política y la identidad de Honduras. La pantalla y la importancia de
los elementos audiovisuales son el punto de partida y el punto de finalización. Por eso, se
incluyen capturas de pantalla pertinentes a lo largo del libro.
La publicación de este libro se debe al trabajo conjunto de un equipo de colaboradores.
Hay que agradecer los aportes del personal de la cinemateca de la UNAH: René Pauck, Marxis
Lenin Hernández, Ever Sauceda y David Guerra. En adición, es imprescindible reconocer la
ayuda de los directores y productores como Hispano Durón, Katia Lara y Ana Martins que
facilitaron los contactos y la información que posibilitaron la inclusión de ricos detalles fuera del
alcance inmediato del autor. Lidia Suyapa Calix Vallecillo y José María Mantero revisaron el
texto, y les doy gracias por sus aportes estilísticos y académicos.

Parte I: El arte y los grandes movimientos

15

1. El cine sicosocial de Sami Kafati

El cine del director artístico más célebre de Honduras, Sami Kafati (1936-1996), dialoga
con los grandes movimientos de cine en Europa a la vez que crea su propio estilo, lo que aquí se
denominará el cine sicosocial. Al analizar los elementos neorrealistas y expresionistas en Mi
amigo Angel y No hay tierra sin dueño, dos filmes centrales en la historia del cine hondureño, se
observa la creación de un estilo épico que narra la situación injusta del país, explora sus efectos
sicosociales en el pueblo e incita las mismas emociones perturbadoras en el espectador para que
reaccione y colabore en el proceso de transformar la realidad (inter)nacional. Antes de entrar en
la propia examinación de este proceso, es necesario definir los términos cruciales que
contribuyen al cine sicosocial de Kafati. Son el neorrealismo, el expresionismo y el cine épico.

Tres influencias cinematográficas: el neorrealismo, el expresionismo y el cine épico

El significado del neorrealismo italiano depende del crítico en cuanto a los detalles, pero
casi todos concuerdan respecto a las características principales. Aquí se adoptará la definición de
Bert Cardullo:

Las premisas fundamentales de este nuevo realismo eran tres: retratar a personas
reales o corrientes (usando actores no profesionales) en escenarios reales;
examinar temas de importancia social (los problemas auténticos de vivir); y
promover, no la manipulación arbitraria de eventos, sino el desarrollo orgánico de
situaciones (i.e., el fluir real de la vida en la que las dificultades son raramente
resultas por la coincidencia, la maquinación o el milagro)19.

Estos tres principios del neorrealismo se relacionan con diferentes aspectos de la mise-en-scène y
la cinematografía. El primero se vincula con la actuación y el escenario, los cuales deben ser
cotidianos, verosímiles y situados en un lugar y un tiempo específico. El segundo se asocia con
el tema, el cual debe enraizarse en los problemas de personas reales. El tercero se conecta con el
argumento, el cual tiene que limitarse a situaciones orgánicas y creíbles.
Ya que este análisis de Kafati se centrará en la injusticia social y sus efectos sicosociales,
el segundo principio del neorrealismo es de alta importancia. Los neorrealistas italianos eligen
una y otra vez el tema social más extendido y rutinario: la pobreza. Se puede argumentar que la
esencia del neorrealismo es la representación realista de la pobreza. El director y teórico
neorrealista Cesare Zavattini (1902-1989) escribe sobre la necesidad de hacer cine sobre la
miseria económica: “No se trata simplemente de escoger el tema de la pobreza sino de continuar
explorando y analizando la pobreza. Lo que se necesita es más y más conocimiento, concreto y
sencillo, de las necesidades humanas y los motivos que las gobiernan”20. No basta presentar la
pobreza. El cine tiene que promover su análisis. Sin embargo, Zavattini mantiene que el director
19
“The basic tenets of this new realism were threefold: to portray real or everyday people (using nonprofessional
actors) in actual settings; to examine socially significant themes (the genuine problems of living); and to promote,
not the arbitrary manipulation of events, but instead the organic development of situations (i.e., the real flow of life,
in which complications are seldom resolved by coincidence, contrivance, or miracle)”. Cardullo, Bert. André Bazin
and Italian Neorealism. Bloomsbury Publishing, 2011, pp. 22-3.
20
“It is not simply a question of choosing the theme of poverty, but of going on to explore and analyse the poverty.
What one needs is more and more knowledge, precise and simple, of human needs and the motives governing
them”. Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema”. Sight and Sound, vol. 23, núm. 2, diciembre de 1953, p. 56.
16

no debe formar un análisis prefabricado de la pobreza para luego crear una historia alrededor de
él, sino que debe dejar que el análisis surja de una forma auténtica desde dentro de la historia. La
realidad antecede al análisis.
El cine de la pobreza llama la atención del espectador a los problemas sociales severos de
la actualidad. El crítico Peter Bondanella comenta: “[Las películas neorrealistas clásicas más
serias] se dedicaban sin duda alguna a problemas contemporáneos serios y llamaban
forzosamente la atención sobre la injusticia y la necesidad de reforma social (si no revolución) en
Italia”21. El neorrealismo está comprometido con un proyecto sociopolítico, pero no suele
proponer soluciones fijas. Los detalles están en las manos de los espectadores, de los que
experimentan la pobreza a través del arte cinematográfico y salen del cine más conscientes de los
problemas diarios de los pobres y sus causas.
Ya que la pobreza no es un fenómeno que se limita a Europa y los latinoamericanos
también están interesados en reformas y revoluciones socioeconómicas, es lógico que el
neorrealismo se traslada a Latinoamérica poco después de su iteración italiana. El crítico
Mariano Mestman explica: “La ética y la estética neorrealistas resaltaron en varios países
[latinoamericanos] desde una perspectiva tanto cuantitativa como cualitativa, entrando en
diálogo con los procesos de la modernización cultural y el panorama del compromiso social en la
región”22. Muchos atribuyen el salto transatlántico a dos pioneros fílmicos, el brasileño Nelson
Pereira dos Santos (1928-2018) y el argentino Fernando Birri (1925-2017)23. Si bien estas dos
figuras lograron fraguar una versión latinoamericana del neorrealismo, la verdad es que la
influencia neorrealista en Latinoamérica es más extensa y difícil de caracterizar. Hasta Gabriel
García Márquez (1927-2014) dialogó con Zavattini y otros italianos del movimiento. El crítico
Tomás Crowder-Taraborelli explica: “Se dice que a [García Márquez] le conmovió este nuevo
estilo de cine que llevaba al espectador a pensar críticamente en la historia horrífica reciente de
la Segunda Guerra Mundial y parecía tener el poder de provocar un sentimiento de solidaridad
con la clase obrera”24. El hondureño Kafati forma parte de este grupo de latinoamericanos
influenciados por el neorrealismo. Por el estilo de Mi amigo Angel, es claro que ya estaba
familiarizado con el movimiento antes de ir personalmente a Italia para estudiarlo. Si el
neorrealismo entró en Latinoamérica por Brasil, Argentina y Colombia, también entró por
Honduras.
A diferencia del neorrealismo italiano, el expresionismo alemán no se define con tanta
sencillez. Es un movimiento complejo con varias etapas. El artista Karl Schmidt-Rottluff (1884-
1976) asevera: “No se puede discernir ningún sistema según el cual todos los ‘expresionistas’
21
“[The most serious of neorealist classics]…were…unquestionably devoted to serious contemporary problems and
inevitably called attention to injustice and the need for social reform (if not revolution) in Italy”. Bondanella, Peter.
Italian Cinema: From Neorealism to the Present. Continuum, 1983, p. 86.
22
“Neorealist ethics and aesthetics stood out in several [Latin American] countries from both a quantitative and
qualitative point of view, entering into a dialogue with the processes of cultural modernization and the imaginaries
of social commitment in the región”. Mestman, Mariano. “From Italian Neorealism to New Latin American Cinema:
Ruptures and Continuities during the 1960s”. Global Neorealism: The Transnational History of a Film Style, UP of
Mississippi, 2011, p. 140.
23
Paranaguá, Paulo Antonio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de cultura económica de
España, 2003, p. 170.
24
“[García Márquez] is said to have been deeply moved by this new style of filmmaking that encouraged the
spectator to think critically about the recent horrific history of World War II and seemed to have the power to ignite
a feeling of solidarity for the working class”. Crowder-Taraborrelli, Tomás F. “A Stonecutter’s Passion: Latin
American Reality and Cinematic Faith”. Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State University Press,
2007, pp. 128.
17

trabajan más o menos homogéneamente”25. No obstante, se puede discernir una tendencia

general que se encuentra en la mayoría de las obras expresionistas. Es la expresión exterior de
sentimientos interiores. El historiador de arte Max Deri (1878-1938) afirma: “Basándose en la
experiencia, [el artista] siente ciertas emociones dentro de sí mismo y ahora intenta
expresarlas”26. En este sentido el movimiento se liga con el estado sicológico del ser humano. El
expresionismo es la exteriorización de los sentimientos que surgen en la experiencia humana.
El cine expresionista se desarrolló después de la pintura expresionista. De hecho, el
expresionismo había muerto en otros medios artísticos cuando los cineastas decidieron
apropiarse del estilo durante el periodo de entreguerras. El crítico Ian Roberts propone cuatro
características de la encarnación cinematográfica del expresionismo que se pueden aplicar a los
filmes hondureños. Los directores expresionistas proyectan cuatro sentimientos e intenciones: (1)
“una sensación de amenaza para individuos, parejas y la sociedad en su conjunto, la cual parte o
de dentro de la sociedad…o de monstruos ajenos”; (2) “las tensiones creadas por el espacio
moderno y urbano que deshumaniza al individuo”; (3) “una preocupación por las ideas de sueño
y realidad, locura y cordura, y ceguera y visión, todas las cuales se subsumen en el concepto del
destino ineluctable del individuo y de la sociedad” y (4) “sobre todo, un deseo de mostrar el
mundo bajo una luz fantástica, un espacio liminal donde sueños, imaginación y deseo pueden
reconciliarse brevemente con realidades ásperas”27. Estos cuatro elementos se resumen en una
frase alemana: unheimliche Stimmung o “un ambiente inquietante”. El tono de las escenas
intranquiliza al espectador. La angustia predomina porque una amenaza inminente perdura a lo
largo del filme.
En una de las últimas etapas del movimiento emerge lo que se puede llamar el
“expresionismo social”. Es la fusión del unheimlich con la injusticia social, la cual se convierte
en el monstruo que amenaza una comunidad. Muchos de los artistas alemanes de esta fase se
autodenominaban socialistas. Entre ellos se encuentra Ludwig Meidner (1884-1966). Meidner se
imagina una unión solidaria entre el artista y el proletariado: “Ya no debemos vivir en un mundo
en el cual las grandes mayorías tienen que vivir en las condiciones más miserables, deplorables y
degradantes mientras que una pequeña minoría come como animales alrededor de una mesa
rebosante… El socialismo tiene que ser nuestro nuevo credo… Que una solidaridad santa una a
los pintores, poetas y pobres”28. Esta versión del expresionismo es la que les interesa a los
cineastas hondureños, especialmente a los de la primera generación.

25
“No system can be discerned from which all ‘Expressionists’ work more or less uniformly”. Schmidt, Paul
Ferdinand. “The Expressionists”. German Expressionism, University of California Press, 1993, p. 14.
26
“On the basis of experience [the artist] has certain feelings inside himself, and now [the artist] tries to express
them”. Deri, Max. “Cubists and Expressionism”. German Expressionism, University of California Press, 1993, p.
19.
27
“a sense of threat, to individuals, couples and society at large, which either emanated from within the society
itself…or from external monsters”; (2) “the tensions created by the modern, urban space which dehumanizes the
individual”; (3) “a preoccupation with notions of dream and reality, madness and sanity, and blindness and vision
which all seem to be subsumed into a concept of ineluctable destiny for both the individual and the society”; y (4),
“above all, a desire to show the world in a fantasy light, a liminal space where dreams, imagination and desire may
briefly be reconciled with harsh realities”. Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light and
Shadow. Wallflower, 2008, p. 8.
28
“It can no longer be the case that a huge majority must live in the most miserable, disgraceful, and degrading
conditions, while a tiny minority eat like animals at an overflowing table… Socialism must be our new creed… Let
a holy solidarity ally us painters and poets with the poor”. Meidner, Ludwig. “To All Artists, Musicians, Poets”.
German Expressionism, University of California Press, 1993, p. 175.
18

Kafati se consideraba un expresionista social. Definió el movimiento en sus propias

palabras en un artículo sobre su amigo, el pintor expresionista Ezequiel Padilla (1944-2015):

El expresionista, movido por un sentimiento de solidaridad y responsabilidad

hacia otros hombres, principalmente los caídos o rechazados por la sociedad,
encuentra en ellos lo profundamente humano para así, unido a sus propias
resonancias espirituales y emotivas, exteriorizar a veces sin profundidad cerebral,
con pinceladas gruesas, trazo libre y vigoroso, obras que reflejan su mundo,
generalmente melancólico y que linda con la angustia29.

Si el artista exterioriza una emoción interior, esta tiene que ser, según el expresionista social, la
inquietud que surge en un mundo violento e injusto. No obstante, los participantes en este
movimiento no se rinden ante esta realidad deprimente. Al contrario, se comprometen a
transformar el mundo para que reconozca la dignidad de toda la raza humana. Otro expresionista
social de Alemania Herbert Kühn (1895-1980) declara: “Queremos un nuevo mundo. Un mundo
mejor. Queremos humanidad”30. Se entabla una alianza entre el artista y el pobre, el artista y la
humanidad, y el vehículo de esta alianza es la manifestación concreta de la realidad psicológica
de la clase baja.
Después de haber establecido los significados del neorrealismo y el expresionismo, el
último término que hay que fijar es el cine épico. Se origina en la teoría teatral del director
alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Brecht contrasta su teatro, el teatro épico, con el teatro
idealista del filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Mientras que en el
teatro idealista un “conflicto de voluntades libres mueve la acción dramática”, en el teatro épico
“contradicciones de fuerzas económicas, sociales o políticas mueven la acción dramática”31. La
catarsis purga al espectador de su deseo de responder al drama con acciones concretas en el
teatro idealista, pero el conocimiento adquirido durante el espectáculo impulsa al espectador a la
acción en el teatro épico32. Si bien el teatro idealista se cierra con una resolución, el teatro épico
termina sin una resolución para que emerja “con mayor claridad la contradicción fundamental”
en la sociedad representada33. Como el teatro se parece al cine en muchos sentidos, las ideas del
teatro épico se trasladan sin muchas dificultades al ámbito del cine, y se puede hablar de un “cine
épico”.
Es de mucho provecho analizar los filmes hondureños en términos del cine épico. Al
presentar la realidad en una película, Kafati quiere que el espectador no reflexione solo sobre las
personas ficticias en cuestión sino también sobre la totalidad de fuerzas socioeconómicas y
políticas que determinan sus acciones. Al presentar la angustia en una película, Kafati no busca
una catarsis climática que vacíe el deseo de transformación social en el espectador sino una
perturbación que sigue con él después de alejarse de la pantalla. Al presentar fines sumamente
infelices e irresueltos, se exigen acciones que el arte por sí solo no puede realizar. El cine de
Kafati es neorrealista, expresionista y épico.
29
Kafati, Sami. “Los tiburones de Ezequiel”. Sami Kafati: Un homenaje a su vida y a su obra, Universidad
Nacional Autónoma de Honduras, 2017, p. 81.
30
“We want a new world. A better world. We want humanity”. Kühn, Herbert. “Expressionism and Socialism”.
German Expressionism, University of California Press, 1993, p. 178.
31
Boal, Augusto. Teatro Del Oprimido/1: Teoría y Práctica. Traducido por Graciela Schmilchuk, Editorial Nueva
Imagen, 1980, p. 204.
32
Ibid.
33
Ibid.
19

Antes de proceder, es imperativo dirigirse a una posible complicación en este

acercamiento teórico. Dejando a un lado el cine épico por un momento, uno puede objetar que la
coexistencia del neorrealismo y el expresionismo es una contradicción. Un filme no se puede ser
realista y expresionista a la vez. Por ejemplo, el filme neorrealista Ladri di biciclette (1949) de
Vittorio De Sica (1901-1974) no tiene nada que ver con el filme expresionista Das Cabinet des
Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene (1873-1938). El mundo de De Sica es el mundo cotidiano
de la sociedad italiana de la época. El mundo de Wiene es onírico, deformado y mordaz como si
fuera una pesadilla. Es evidente que Kafati no puede replicar los dos estilos al mismo tiempo de
la misma manera. Por eso, es necesario clarificar que Kafati hace películas con influencias del
neorrealismo y el expresionismo. Las dos influencias están presentes, pero, con frecuencia, el
director juega con ellas de distintas maneras en distintos momentos.
Cuando los dos estilos chocan por su coexistencia en una escena o por una transición
abrupta entre uno y otro, esta disonancia es deliberada. Los directores buscan esta disonancia
absurda porque refleja el trauma de una psique nacional que se enloquece bajo las injusticias
sociales que los ciudadanos tienen que aguantar constantemente.
Este capítulo identificará los contornos de cada movimiento en las dos películas de
ficción de Kafati, y luego se interpretarán estos contornos bajo la luz de la teoría del cine épico.
En la conclusión se presentarán las causas y características de la unidad estilística del
neorrealismo y el expresionismo y se propondrá un nuevo término, el cine sicosocial, que
ensambla estas influencias disímiles bajo una teoría artística de acción social.

Mi amigo Angel (1962)

El mediometraje Mi amigo Angel del director Sami Kafati es una historia triplemente
trágica: por la pobreza de sus personajes, por la violación de una madre joven y por el
alcoholismo del padre de familia. El personaje principal, el niño Angel, es la víctima de estos
traumas. Kafati capta en la pantalla la pobreza según la tradición neorrealista de documentar la
vida cotidiana de la clase baja, pero inyecta aspectos expresionistas para articular la discordia
sicológica del niño. Esta angustia inquietante se proyecta desde la pantalla hacia el espectador
para que reflexione sobre las circunstancias del pobre y decida comprometerse a cambiarlas.

El neorrealismo

La pobreza en Honduras es extrema. El Foro Social de Deuda Externa y Desarrollo de

Honduras (FOSDEH) estima que 5.7 millones de hondureños (65% de la población total) vivían
en una situación real de pobreza en 201734. Esta pobreza se manifiesta en violencia abierta. El
National Violence Observatory (NVO) relata que la tasa de homicidio en 2011 en Honduras fue
86.5 por 100,000 personas35. Esta tasa es sumamente alta cuando se compara, por ejemplo, con
16.0 homicidios por 100,000 personas en Chicago en el mismo año36. Los asesinatos y la miseria
son realidades cotidianas que los hondureños no pueden evadir.
34
Foro Social de Deuda Externa y Desarrollo de Honduras. “La situación real de la pobreza en Honduras es que el
65% de las y los hondureños viven en la pobreza”. FOSDEH, el 10 de octubre de 2017,
www.fosdeh.com/2017/10/la-situacion-real-la-pobreza-honduras-65-las-los- hondurenos-viven-la-pobreza/.
35
Bureau of Diplomatic Security. “Crime and Safety Report: Honduras”. OSAC, 2018,
https://www.osac.gov/Pages/ContentReportDetails.aspx?cid=23798.
36
Chicago Police Department. “2011 Murder Report”. Chicago Police, 2018, https://home.chicagopolice.org/wp
content/uploads/2014/12/2011-Murder-Report.pdf.
20

Mi amigo Angel representa esta pobreza y violencia de Honduras mediante varios

elementos neorrealistas que incluyen el contraste entre la riqueza cultural del centro colonial y la
pobreza económica del pueblo joven, el uso de un niño pobre y no profesional y las tomas
cotidianas en las calles de la ciudad. Todo esto le preocupa al espectador, el cual se da cuenta de
la deshumanización del pobre alienado.
Los componentes neorrealistas más innegables del filme son la actuación y el escenario.
Cortés escribe que Kafati sigue a sus antecedentes italianos al retratar “las miserias de [su país]
…en un cine en blanco y negro, con una fotografía muy cuidada y utilizando personajes de la
vida real, en contextos también naturales”37. Un actor infantil con poca formación dramática,
Roger Membreño, toma el papel de Angel. Los escenarios no están fabricados, y muchos son
lugares reconocidos y frecuentados como el parque central, la orilla del río y la catedral.
La miseria de Honduras se refleja en el escenario de la película. Las tomas aéreas al
inicio indican la distancia física y simbólica entre la pintoresca zona colonial de Tegucigalpa con
su catedral y su parque y la zona periférica del barrio “Sipile…en Comayagüela” con sus aves
rapaces y chozas38. Se entiende por estas tomas de establecimiento que en una de estas chozas
vive la familia de Angel. Hay un paralelismo que vincula esta serie de imágenes con las de los
filmes italianos en los cuales se yuxtaponen los monumentos antiguos y los barrios de la clase
baja. Cardullo señala: “En vez de las ruinas antiguas de la ciudad, se presentan ruinas
contemporáneas: calles urbanas monótonas y destartaladas, casas feas y derruidas y diques
polvorientos y abandonados que miran a un río Tíber lento y sucio”39. La cinematografía de
Kafati es parecida. Se muestran los monumentos icónicos al principio, pero estos ceden su lugar
a las barriadas. La película no será una promoción del turismo. Se observa que las tomas aéreas
son dinámicas. La cámara se mueve y escanea el centro de la ciudad. Las del barrio son estáticas.
La diferencia manifiesta el dinamismo económico y turístico del centro cuando se compara con
la situación estancada de los márgenes. El niño es de un “pueblo joven”, un asentamiento
humano que se fundó con la llegada de campesinos a la región metropolitana de Tegucigalpa en
busca de oportunidades.
La alienación económica del pueblo joven se nota también en el largo camino que Angel
tiene que realizar para ir a trabajar en el centro. Miguel Barahona describe esta caminata diaria:
“Toda la carga visual se da en el tránsito hacia el gran espacio urbano aséptico de una ciudad
insensible”40. Esta carga visual se distingue por su duración: un minuto y medio de la película
corta se dedica a su primer tránsito desde la casa al centro de la ciudad. El viaje acentúa la
cualidad periférica de los que viven en las afueras de la capital. Son personas marginales que
pasan una buena parte del día en el vaivén del tránsito.
Las tomas que caracterizan el viaje de Angel son extrañas.

37
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 116.
38
Martínez, Paúl. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser espectador...” Sami Kafati: Un homenaje a
su vida y a su obra, UNAH, 2017, p. 18.
39
“Instead of the city’s ancient ruins, we get contemporary ones: drab, run-down city streets, ugly, dilapidated
houses, and dusty, deserted embankments that look out on a sluggish, dirty river Tiber”. Cardullo, Bert. André Bazin
and Italian Neorealism. Bloomsbury Publishing, 2011, p. 26.
40
Barahona, Miguel. “Mi amigo Angel de Sami Kafati: Alegoría e identidad”. Sami Kafati: Un homenaje a su vida
y a su obra, UNAH, 2017, p. 47.
21

La cámara enajena a un Angel solitario por sus tomas desde abajo y desde atrás (6:01 y 6:09).

La cámara se ubica debajo de la norma a la altura de los ojos. Esta perspectiva indica la
concentración del filme en la pobreza. Es una vista de la sociedad desde abajo. El niño emerge
en el encuadre por detrás de la cámara y camina alejándose de ella. No se ve la cara de Angel. Es
una persona anónima. Representa la situación de cualquier muchacho que tiene que trabajar para
sobrevivir. Lleva el equipo de lustre entre la cadera y la mano derecha. El empleo de un
lustrabotas ejemplifica la pobreza y su humillación. El trabajador tiene que arrodillarse
literalmente ante su cliente para realizar su oficio.
Estas tomas extendidas de deambulación se repiten en muchas películas ejemplares del
estilo neorrealista. La crítica Kristi M. Wilson expone este fenómeno tan presente en Umberto D
(1952) de De Sica como en su complemento colombiano Rodrigo D (1986) de Víctor Gaviria
(1955). Ella reconoce en ambos filmes un “estilo enajenado de vagabundeo urbano”41. Esta
deambulación fomenta un “planteamiento estético neorrealista de desesperación urbana muy
arraigado en el tipo de desesperación urbana que caracteriza muchas partes de la Italia de De
Sica”42. Sucede algo análogo en Mi amigo Angel. Al mirar el vagabundeo del protagonista
infantil por las calles solas de Tegucigalpa, el espectador detecta un vago tono de desolación. El
niño está solo y, cuando no está solo, es desapercibido por el ladrillo y los adultos que lo rodean.
Cuando entra en el centro de la ciudad, Angel hace dos pausas para vitrinear, otro tropo
del neorrealismo. El niño mira lo que no puede obtener. Es pobre, y sus alrededores siempre le
hacen recordar este hecho sombrío. Wilson explica que el acto de vitrinear muestra “las
contradicciones consustanciales a una época que produjo a una clase de obreros que podían
vitrinear pero que no podían pagar la mayoría de los productos en el mercado público”43. Estas
escenas son otra fuente de desánimo. El lujo del centro enajena al pobre.
El vestuario de Angel también capta su clase socioeconómica.

41
“alienated style of urban wandering”. Wilson, Kristi M. “From Pensioner to Teenager: Everyday Violence in De
Sica’s Umberto D and Gaviria’s Rodrigo D: No Future”. Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State
University Press, 2007, p. 145.
42
“neo-realist aesthetic of urban despair very much rooted in the type of urban despair that characterizes many parts
of De Sica’s Italy”. Ibid.
43
“the contradictions inherent in an age that produced a class of workers who could window-shop but not afford to
buy most of the products in the public marketplace”. Ibid, p. 146.
22

El vestuario de Angel es singularmente miserable (21:13 y 5:12).

Lleva una camisa llena de agujeros y rasgones. Es una prenda exageradamente indigente. Un
hueco enorme le expone el ombligo. El estado de la camisa empeora a lo largo del filme. Sus
pantalones son tan miserables como su camisa. Los bolsillos de atrás cuelgan sueltos y se
sostienen por hilos delgados y frágiles. Cuando Angel se viste después de nadar en el río, uno se
da cuenta de que ni siquiera tiene ropa interior. Está expuesto a los elementos. Nada lo protege.
Con frecuencia, los protagonistas del neorrealismo son niños. Es el caso en Los olvidados
(1952) de Luis Buñuel (1900-1983) y Sciuscia (1946) de Vittorio De Sica. Sciuscia en italiano
significa lustrabotas en español. El oficio de Angel no es nada nuevo. Cortés comenta que
muchos directores centroamericanos de la época de Kafati “…siguieron a sus personajes
infantiles, símbolos de la miseria de la región”44. El niño personifica la fragilidad de la clase baja.
Privados de los recursos básicos, los pobres se encuentran vulnerables a la explotación.
Aprenden los vicios que se necesitan para sobrevivir el daño físico y psicológico de la pobreza.
Por el realismo del escenario, el vestuario, el vaivén cotidiano de la ciudad, el trabajo y
las acciones de Angel, la presentación de su vida es tan realista que parece un documental sobre
un niño anónimo de la época. Martínez escribe: “Sigue esa misma línea de ser un documento
social”45. Los grandes planos generales del comienzo de la película pueden pertenecer a un
documental sobre la historia de la capital. Se filman desde un helicóptero. Son históricos. No son
fabricaciones. Ubican al espectador en el espacio y el tiempo. No se trata de “un lugar de la
Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”46. Es Tegucigalpa en los años sesenta. Zavattini
subraya que el documentalismo es un elemento esencial de su escuela: “El neorrealismo, si
quiere valer la pena, tiene que mantener el impulso moral que caracterizó su principio, de una
forma analítica documentaria. Ningún otro modo de expresión tiene la capacidad original e
innata del cine de mostrar las cosas…en lo que podemos llamar su ‘cotidianidad’”47. Cuando la
cámara sigue a Angel en tránsito, se resalta la cotidianidad del personaje. Esa deambulación

44
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 116.
45
Paúl, Martínez. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser espectador...” Sami Kafati: Un homenaje a
su vida y a su obra, UNAH, 2017, p. 19.
46
Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Castalia, 2010, p. 69.
47
“Neorealism, if it wants to be worthwhile, must sustain the moral impulse that characterized its beginnings, in an
analytical documentary way. No other medium of expression has the cinema's original and innate capacity for
showing things…in what we might call their 'dailiness'”. Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema”. Sight and
Sound, vol. 23, núm. 2, diciembre de 1953, p. 53.
23

forma una parte de la vida tanto como los momentos más apasionantes, y, según el neorrealismo,
los dos merecen la atención del espectador.
Se ha visto que los elementos formales que componen las escenas desde los actores y los
trajes hasta el escenario y la altura de la cámara señalan un ambiente verosímil. Esta
verosimilitud se refleja también en la narrativa. Los dos episodios climáticos de la película no se
representarían en carne y hueso en películas escapistas: la violación de una mujer y el encuentro
de un padre de familia inmóvil e intoxicado en el suelo de un bar. La escena de la violación es
extendida. Se alarga más de dos minutos y se graba desde múltiples ángulos. La escena en la cual
Angel encuentra a su padre profundamente borracho y dormido es parecida. Dura más de
noventa segundos, y el punto de vista varía. Estos momentos se captan en toda la dura realidad.
Son difíciles de ver no solo por su contenido sino también por los estados psicológicos que
conllevan e inspiran en el espectador, y este aspecto de la película, la expresión de esta vida
interior, va más allá del mero neorrealismo.

El expresionismo

Si la corriente superior de Mi amigo Angel es neorrealista, la corriente inferior es el

expresionismo. Un tono angustioso y deshumanizador acompaña los hechos documentarios de la
película. El expresionista intenta “crear imágenes de puro talento artístico, subrayando una
creencia que la coyuntura entre la vida real y el mundo de la psique es donde se encuentra la
verdadera belleza cinematográfica”48. A través de una breve toma onírica al principio de la
película, los encuadres torpes y ásperos, las miradas anhelantes de los actores y la yuxtaposición
de música alegre de Estados Unidos y la situación lúgubre de Angel, Kafati exterioriza la
interioridad de su personaje Angel y crea un ambiente trastornado y deshumanizado que refleja
su disonancia sicológica y le transfiere la misma al espectador.
La primera intercalación expresionista ocurre al final de la secuencia de los grandes
planos generales de Tegucigalpa y la aproximación a las afueras urbanas. Consta de una serie de
tres tomas cortas: un ave rapaz en vuelo, el cadáver de un animal devorado y un primer plano de
una cara sorprendida y angustiada como si acabara de despertarse de una pesadilla.

Kafati introduce una serie de imágenes oníricas al principio del filme (3:08, 3:09, 3:10).

Es la única escena de su tipo en toda la película. Rompe con el realismo que lo precede y sigue.
Es un borde áspero que se diferencia de lo demás. Es una prefiguración del sufrimiento que
48
“create images of pure artistry, underscoring [a] belief that the juncture between real life and the world of the
psyche [is] where true cinematic beauty lay”. Martínez, Paúl. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser
espectador...” Sami Kafati: Un homenaje a su vida y a su obra, UNAH, 2017, p. 3.
24

sucederá más tarde. Se puede comparar con el sueño de Pedro en Los olvidados de Buñuel. En
ambos casos, estas escenas se desmarcan por su contraste con el realismo social del resto de la
película. Agregan “el factor del miedo”, un terror que se parece más a Dr. Caligari que a Ladri
di biciclette. Ya que la secuencia expresionista pasa al principio de la película en Mi amigo
Angel, el sentimiento se infunde en todo lo que sigue.
Otro momento cerca del comienzo de la película marca el rumbo de horror y angustia.
Uno de los primeros lugares que Angel tiene que atravesar para llegar al centro es un
camposanto. El cementerio vuelve a aparecer varias veces más adelante en la película. Para salir
de casa o volver a casa, el niño tiene que pasar por él. Se comprende que el camposanto está
cerca de la casa de Angel por la secuencia de las tomas. El mensaje simbólico es inquietante. Los
que ocupan la periferia de la ciudad están más cerca de la muerte que los que viven en el centro.
El progreso moderno rechaza cualquier noción de la muerte, pero los que el progreso ha
sobrepasado siguen familiarizados con ella. La pobreza y la muerte andan a la par.
Hay decisiones cinematográficas que toma Kafati para complementar la angustia y el
terror de esas escenas iniciales. La falta de movimiento de la cámara y los encuadres típicos de
Angel lo deshumanizan. La cámara se encuentra indiferente a Angel como si fuera una cosa en
vez de un ser humano. Con frecuencia no sigue la pista o trayectoria de Angel cuando se mueve.
Se muestra apático hacia su vida y su presencia en el encuadre. Provoca una ligera sensación
horripilante en el espectador, el unheimlich. Por ejemplo, después del encuentro de su papá
cuando regresa a casa, el niño sube una colina. Su movimiento recorre casi toda la extensión del
encuadre, pero la cámara no lo sigue. Emerge por detrás de un muro en la parte superior
izquierda y se va por la parte derecha. La cámara se encuentra estática, petrificada, como si no le
importara el sufrimiento sicológico del niño. Es solamente una persona entre las multitudes. El
protagonista de la película ni siquiera es capaz de atraer la atención del rodaje. Aquí Kafati sigue
a los expresionistas Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Karl Schmidt, los cuales “produjeron
imágenes fuertes de la vida urbana, enfatizando al individuo deshumanizado”49. Este sentimiento
alemán está vigente en Honduras.
Cuando Angel, sí, ocupa el espacio visual, el encuadre es torpe. Se puede apreciar en el
fotograma del minuto 5:12 en el cual la cabeza y los pies del muchacho no caben en el encuadre.
Más bien su trasero se instala en el centro de la pantalla, y el punto focal es la pobreza de los
bolsillos suspendidos, no la persona. El montaje cosifica a Angel. No capta la totalidad de su
humanidad.
Los encuadres son aún más torpes y deshumanizadores cuando otros objetos o cuerpos
obstaculizan la visión de Angel.

49
“produced stark images of city life, emphasizing the dehumanized individual”. Roberts, Ian. German
Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow. Wallflower, 2008, p. 14.
25

Angel es el protagonista, pero a veces su protagonismo se esconde (7:47 y 18:24).

Los bordes dentados e irregulares de los decorados de los filmes expresionistas alemanes ahora
son los bordes de la cámara y los objetos que dividen el cuerpo de Angel. En una toma que
tipifica este problema, el trasero y la mano de una mujer bloquean a Angel, el cual está sentado
en gradas en la calle. Está al margen de la calle, y, además, no se ve bien por la ubicación de la
cámara y el cuerpo de la viandante. En otra toma, ramas y hojas obstruyen a Angel. Está
escondido, olvidado, descuartizado. No gana la atención de la misma sociedad que lo ha
marginalizado. El espectador se da cuenta de que “Mi amigo Angel” es un amigo lejos del centro
de atención. Kafati lo representa, pero esta representación es, muchas veces, accesoria.
Mario Vargas Llosa (1936) describe este fenómeno deshumanizador en la literatura
moderna en La orgía perpetua (1975): “La cosificación resulta sobre todo de un procedimiento
complementario, que consiste en desmembrar a la figura y describir sólo una o algunas de sus
partes omitiendo a las otras: esas piezas sueltas…desgajadas de la arquitectura humana por la
cirugía descriptiva del narrador”50. Barahona argumenta que este análisis de la escritura se aplica
al cine de Kafati también51. Cuerpos y objetos obstaculizan a Angel, o la cámara solo capta una
parte del cuerpo del actor. El fenómeno se repite fuera de las tomas de Angel. Durante la
violación, hay largas tomas de las manos del violador y la violada. La mano es la parte del
cuerpo que sujeta, que inmoviliza. Uno piensa en la cita famosa de George Orwell (1903-1950):
“La característica que distingue al hombre es la mano, con la cual comete todas sus atrocidades”.
El cuerpo violador se reduce a la mano, la parte del ser humano que manda balas a cuerpos y
misiles a ciudades. Es la deshumanización violenta del expresionismo que destroza el cuerpo y lo
deja dividido.
Aunque sea verdad que muchos encuadres y ángulos de Mi amigo Angel están
descentrados y menosprecian la humanidad y el protagonismo de Angel, no todos son así. A
veces, Kafati desea que el espectador se fije en la persona, la dignidad y los sentimientos de
Angel para que las escenas fragmentadas sean más insólitas. Este dualismo tiene que existir para
que cada tipo de escena se desmarque de una forma más ostensible.
Por eso, la película incluye una cantidad significativa de primeros planos en los cuales la
cara de Angel o su amigo ocupa el lugar principal del encuadre. Con frecuencia, de hecho, en

50
Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. 1975, p. 58. www.peu.buap.mx/web/dialogos/Orgia_perpetua.pdf.
51
Barahona, Miguel. “Mi amigo Angel de Sami Kafati: Alegoría e identidad”. Sami Kafati: Un homenaje a su vida
y a su obra, UNAH, 2017, pp. 46-7.
26

estas tomas la cámara está excesivamente cerca de los ojos, la nariz y los labios de ellos. Esta
particularidad define el aspecto sicológico de la obra. Sus disposiciones se exponen.
Esta intercalación expresionista en Mi amigo Angel tiene que ver con el acto de mirar. La
cara, especialmente el ojo, es el lugar privilegiado de la expresión. Con frecuencia, expresiones
faciales y miradas exteriorizan los deseos y las emociones interiores. Además, el cine de Kafati
tiene cierto hermanamiento con la filosofía fenomenológica existencialista, una de las influencias
intelectuales de los expresionistas. Los dos enfatizan el acto de mirar la mirada, de observar la
observación de la realidad. Edmund Husserl (1859-1938) y Martin Heidegger (1889-1976)
utilizan el ejemplo del atril. Si una persona mira el fenómeno de la presencia de un atril, la
fenomenología busca capturar la acción de mirar la mirada de la persona que mira este atril52. Mi
amigo Angel es algo parecido. El espectador se halla mirando, sobre todo, las miradas de Angel y
su amigo. Los personajes observan un objeto, y los observadores de la película observan la
observación de estos personajes. Al mirar las miradas de los actores, el espectador descubre una
ventana por la cual puede ver los deseos, pensamientos y emociones de Angel y otros personajes.
Las miradas de Angel y su amigo son distintas. Tienen diferentes objetos, diferentes
intenciones y diferentes estados anímicos detrás de ellas. Estas diferencias marcan la inocencia y
los buenos deseos de Angel y la corrupción y los malos deseos de su amigo. Además, es la
observación por parte de Angel de la violación que comete su amigo que sella la corrupción de
su infancia. Esta corrupción es la manifestación interior de los sucesos exteriores. Esta transición
lamentable se nota en las miradas de Angel después de haber visto la violación de su madre.
En dos casos se exhiben los deseos buenos e inocentes de Angel. Son propios de un niño
pobre y soñador. El primero se trata de la observación de un pianista.

El espectador mira a Angel, y Angel mira al pianista (7:37 y 7:30).

Angel está en camino al parque para lustrar botas, pero se para en la puerta de una tienda de
música. El sonido del piano le arroba. En la primera pantalla, se destaca su expresión facial. Es
una mirada de anhelo melancólico. Sueña con lo que puede ser pero que no es probable que sea.
El efecto claroscuro, excesivamente común en el expresionismo alemán, aumenta la emoción de
la toma. La transición entre la primera pantalla y la segunda sigue el formato de pregunta y

52
Nenon, Thomas. “Review of Hermeneutics and Reflection: Heidegger and Husserl on the Concept of
Phenomenology”. Notre Dame Philosophical Reviews, 2017, https://ndpr.nd.edu/news/hermeneutics-and-reflection-
heidegger-and-husserl-on-the- concept-of-phenomenology/.
27

respuesta. ¿Qué mira Angel? Mira al pianista. Es claro que el muchacho no quiere pasar todo el
día lustrando botas. Desea ser músico o, por lo menos, quiere tener más oportunidades de
descansar y escuchar el sonido encantador del instrumento. Es un deseo puro, incorrupto y
moralmente neutral o bueno.
En otro caso, Angel se halla enfrente de la ventana del taller de un sastre poco tiempo
después de la escena con el pianista. Ahora mira camisas y sombreros nuevos. El vidrio entre
Angel y las prendas subraya lo que le es inalcanzable. Tanto como con la música, con la ropa la
mirada del niño representa un deseo o una fantasía de una vida alternativa. No puede comprarla,
pero quiere comprarla. Es importante señalar que la mirada de Angel no tiene nada que ver con
una perspectiva materialista. Es una cuestión de tener los recursos básicos. Es bueno y razonable
que Angel desee ropa limpia porque la suya está en condiciones deplorables. Como antes, el
deseo es inocente y moralmente neutro o bueno.
Las miradas de Angel no tienen mucho en común con las de su amigo. Estas exteriorizan
deseos corruptos y moralmente malos que culminan en la violación de una joven. Reflejan el
“male gaze” que detalla la crítica feminista Laura Mulvey (1941):

En un mundo conformado por el desequilibrio sexual, el placer en el mirar se ha

dividido en lo activo/masculino y lo pasivo/femenino. La mirada masculina
determinante proyecta su fantasía en la figura femenina, la cual se arregla en
consecuencia. En su papel tradicionalmente exhibicionista, las mujeres son
simultáneamente miradas y expuestas, con su aspecto codificado para un impacto
visual fuerte y erótico para que se pueda decir que connotan “ser-miradas”53.

El próximo dúo de imágenes revela una instancia ejemplar de este “male gaze”.

El “male gaze” del amigo de Angel cosifica y descuartiza a la mujer mirada (12:33 y 12:33).

53
“In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and
passive/female. The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly.
In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded
for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness”. Mulvey, Laura. “Visual
Pleasure and Narrative Cinema”. Feminism & Film, Oxford University Press, 2000, pp. 39-40.
28

Las pupilas miran a la derecha. Por varias señales visuales, se sabe que es la expresión facial de
un anhelo inicuo. La transición a la segunda pantalla también sigue el formato “pregunta y
respuesta”. ¿Qué mira el amigo? Mira el trasero de una joven que lava ropa en el río. Kafati
planea esta transición con mucho detalle: los ojos y el trasero ocupan el mismo nivel de altura
del encuadre. Forman una línea horizontal. Por otra parte, solo se incluye la parte del cuerpo
debajo de las caderas en la segunda toma. Es obvio que la mira con un interés sexual que la
deshumaniza. La cara, la parte del cuerpo que más encapsula la humanidad y la subjetividad de
la persona, no entra en el marco de referencia del joven. Hay que mencionar un detalle más. El
joven la mira a ella, pero ella no lo mira a él. No es una relación mutua. De hecho, ella no está
consciente de la existencia del joven en ese momento. Es una escena de pura scopofilia. Le
excita el mero acto de mirar.
Las tomas que anteceden estas ofrecen un contraste importante que demuestra la
inocencia sexual de Angel y la corrupción sexual de su amigo. Cuando se baña en el río, el
amigo no se desnuda. Mantiene puestos sus pantalones cortos que le sirven como traje de baño.
En cambio, Angel y otro amigo de la misma edad se desnudan completamente. No tienen
vergüenza de la exposición de sus genitales en un lugar público. Kafati tiene en mente el jardín
de Edén y el pecado original en esta serie de tomas. Mientras que los tres se bañan en el río, el
director interpone cinco tomas del follaje y de una preciosa cascada que fluye hacia una piscina
natural. En este contexto, como Adán y Eva antes del pecado original, los niños no sienten
vergüenza, pero, como la pareja después del pecado original, el joven, sí, la siente. Esta
diferencia tiene una relación estrecha con el deseo de obtener lo que se prohíbe en el sentido
moral. La joven es un objeto sexual para el amigo mayor, pero el amigo menor ni la mira ni
parece darse cuenta de su presencia.
La vista deseosa del amigo de Angel se repite después de la salida de los niños; solo, esta
vez, el amigo mira a la joven desde arriba.

Como el rey David mira el baño de Betsabé antes de violarla,

el amigo de Angel mira el baño de su madre antes de violarla (13:00 y 19:28).
29

Este montaje imita otra escena bíblica, la de la mirada de David hacia Betsabé. Las semejanzas
son impresionantes. La Biblia cuenta que un día los otros hombres israelitas habían salido de la
ciudad pero que “David, sin embargo, se quedó en Jerusalén” (2 Samuel 11,1). Sigue: “Una
tarde, al…pasearse por la azotea del palacio real, vio desde allí a una mujer muy hermosa que se
estaba bañando” (2 Samuel 11,2-3). David “se apodera” de la mujer (2 Samuel 12,9). En
circunstancias menos regias, sucede lo mismo con el amigo de Angel. Es una mirada desde una
especie de azotea hacia la madre de Angel que se baña y de la cual se apodera. Tanto como
Natán el profeta reprende a David por haber violado a Betsabé (2 Samuel 12), Angel reprende a
su amigo por haber violado a su mamá.
Le comunica esta reprensión por una mirada. Es una expresión de rencor y tristeza.
Sostiene las manos contra las sienes, y este gesto expresa la angustia y la ira que le ha causado la
observación traumática de la violación. Mientras que Angel mira a su amigo con enfado, este
baila y lo pasa bien como si no hubiera pasado nada. Alternan rápidamente imágenes de la cara
de Angel y el baile de su amigo. Estas transiciones provocan ansiedad en el espectador. Las
tensiones aumentan hasta que Angel estalla, tira su equipo, cruza la calle corriendo y se refugia
en la catedral.
Las miradas de Angel dentro de la catedral captan el cambio sicológico que acaba de
experimentar. La cámara ya no graba los detalles de una cara que expresa los deseos inocentes de
un niño sino una cara que articula la angustia y la vacuidad. La violación le ha robado la
inocencia. Le ha quitado la ilusión de un futuro mejor. Angel sube la nave de la iglesia despacio
y sufre un colapso que lo deja en el piso en una postura de acatamiento. Mantiene esta postura
mientras que la cámara se le acerca desde el altar. La cámara está pegada al suelo al igual que él.
No puede aguantar las consecuencias sicológicas de lo que acaba de atestiguar. En las palabras
de Roberts sobre el expresionismo alemán, el niño está “desgastado” por una realidad que intenta
“oprimir y abrumar al individuo agotado”54. Parece que ha tocado el fondo, pero el espectador
que ha visto el fin de la película sabe que el encuentro con su padre le va a herir aún más. Es un
momento de desesperanza total, y la cercanía de la cámara a su cara en esta instancia intensifica
la emoción y el dramatismo de la escena. Cuando por fin se levanta la cabeza, se observa la
expresión facial de un zombi o autómata.

54
“oppress and overwhelm the weary individual”. Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light
and Shadow. Wallflower, 2008, p. 17.
30

Angel, como Cristo, sufre por los pecados de otros (23:00 y 23:16).

La luz no llega a los ojos y divide la cara en una parte iluminada y una oscura. Hay más
oscuridad que luz. Ha comenzado a experimentar de una forma más aguda el sufrimiento y la
corrupción de la pureza infantil. Las siguientes tomas confirman esta interpretación. Angel
escanea la iglesia, recorriéndola con la mirada desde el muro izquierdo hacia el retablo y el muro
derecho. Las últimas dos imágenes religiosas que se ven son una pintura de Cristo crucificado y
una estatua de Jesús cargando la cruz. Como Cristo, se levanta, pero se cae otra vez bajo el peso
de un mundo pecaminoso.
El último componente que aumenta la angustia expresionista es la música norteamericana
que se escucha en el último tercio de la película. No hay duda de que la globalización del siglo
XX ha tenido efectos a nivel de cultura. Suele suprimir o menospreciar la actividad y la
transmisión de las culturas de naciones con poca población y poco poder político. En las palabras
del teórico de la educación Paulo Freire (1921-1997), la globalización roba al oprimido de “su
palabra, su expresividad, su cultura”55. Este problema se multiplica en un país como Honduras
que sufre un bombardeo cultural internacional constante. En Mi amigo Angel la música
extranjera es una especie de imperialismo cultural. Por la coincidencia de la música
norteamericana y las imágenes anteriores de angustia sicológica y las que siguen, el sonido de la
película refuerza la indiferencia de la sociedad, especialmente la estadounidense, ante la pobreza
y los traumas que Angel experimenta.
Hay que volver a la escena de la confrontación entre Angel y su amigo después de la
violación para analizar el primer uso de Kafati de la música norteamericana en la película. La
canción “Mother Goose Twist” (1961) de Teddy Randazzo (1935-2003) se enciende
inmediatamente después de la última imagen de la violación: las manos entrelazadas del amigo
de Angel y la víctima. La imagen que coincide con el comienzo de la música es un altavoz
montado encima de un carro. La sucesión de imágenes y el inicio de la canción animada son
perturbadores. El espíritu grave de la violación no concuerda con el espíritu juguetón de la
música. Tanto como el ángulo de la cámara y los encuadres en la primera parte de este análisis,
el sonido fomenta un sentido de alienación y apatía. La vida sigue adelante sin que nadie se dé
cuenta del delito del amigo y el sufrimiento que ha ocasionado. Fuera de los personajes que son
víctimas, a los hondureños representados en la película les interesa más la diversión a la
norteamericana que el sufrimiento que ocurre a su alrededor.
En particular, la música de Randazzo se asocia estrechamente con el amigo de Angel en
esta escena. El mayor baila conforme a su ritmo mientras que el menor lamenta lo sucedido. La
música constituye uno de los típicos bordes dentados del expresionismo. La violación sexual de
la madre por parte del amigo de Angel corresponde con la violación cultural y económica de
Honduras por parte de Estados Unidos. La música es el vínculo entre los dos opresores. En
ambos casos, el opresor se mantiene indiferente hacia el sufrimiento del oprimido. El amigo
sonríe y baila inmediatamente después de haber dañado a la mujer. Estados Unidos prospera y
sigue alegre después de haber intervenido en Centroamérica a favor del status quo político y la
avaricia. El amigo cosecha los frutos de la mujer que no le pertenecen, y Estados Unidos
literalmente cosecha los frutos de Honduras que no le pertenecen. A pesar de la injusticia de
estas acciones, la impunidad reina. No se escucha el gemido del pobre entre los atractivos
sonidos de la música distraída de Randazzo.

55
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Traducido por Jorge Mellado, Siglo Veintiuno Editores, 2000, p. 176.
31

La relación incongruente entre la música y la imagen se repite cuando Angel anda por
las calles y los bares en busca de su papá. En la primera imagen de esta secuencia, la cámara se
concentra en los pies descalzos de Angel.

Se contrastan el movimiento inquieto de Angel y

el movimiento jovial de los bailarines en las discotecas (25:28 y 25:35).

Se escucha la canción “Shout” (1959) de los Isley Brothers. La pobreza y la soledad del primer
fotograma contrastan con la canción alegre y el baile animado que se graba en el próximo. A
pesar de la proximidad física de Angel y los bares norteamericanos, la distancia sicológica es
inmensa. Los otros pobladores de las discotecas se divierten y se olvidan de sus problemas, pero
el niño, el que debe estar divirtiéndose y distrayéndose, tiene un trabajo sumamente serio que
hacer: cuidar a su propio padre, la persona que debe cuidarlo a él.
La sucesión de imágenes de la búsqueda de Angel y el baile de los otros, especialmente
cuando se agrega la música norteamericana, provoca una reacción del espectador. La falta de
congruencia es chocante y hace que el observador de la película reflexione sobre el terror de
vivir en una sociedad en la cual un niño pobre puede sufrir tantos desafíos en un solo día
mientras que el resto del mundo hace la vista gorda. La música norteamericana de Randazzo,
The Isley Brothers y, más adelante, Bill Haley (1925-1981) solo sirve para cultivar este ambiente
de negligencia del sufrimiento humano. En los momentos más duros del día de Angel, se
escuchan las canciones estadounidenses. El choque es cáustico. Enloquece al espectador tanto
como enloquece a Angel. El niño no puede gritar en busca de su padre porque la música ahoga
todo sonido. Cuando Angel encuentra el cuerpo inmóvil de su padre, el espectador quiere
exclamar, “¡Quita esa música! Alguien está sufriendo”. Pero no puede hacer nada, y la música
sigue. La disonancia y la perturbación reinan.

El cine épico

Se ha observado el retrato de Honduras que Sami Kafati construye mediante sus

elecciones cinematográficas neorrealistas y expresionistas en la película Mi amigo Angel. En
pocas palabras, es un país pobre de sueños rotos y ruidos extranjeros. Dominan la apatía, la
violencia y la cultura estadounidense. Cara a cara con la pobreza y la desesperación de Angel
que Kafati presenta, el espectador recibe una invitación de responder con acciones concretas. El
filme es triste, pero el director no quiere que el espectador se desanime por completo.
32

Desafortunadamente, muchos de los contemporáneos de Kafati se quejaron de la

negatividad del drama. El director escribe: “Los periodistas me decían, muy contrariados, que
habiendo tanto paisaje bello en el país, ¿por qué había escogido temas sociales?… Alguien me
dijo una vez: ‘Te voy a matar…porque andás retratando solo lo malo del país’”56. Cortés
comenta que siempre se critica el “fatalismo” del filme57. Incluso las palabras del mismo director
en el programa del estreno parecen condenar a los hondureños a la angustia, la injusticia y la
soledad: “Todo ser humano es como un pájaro encerrado en su jaula, está imposibilitado a
comunicarse con los de su especie… Los hombres no se aman porque no se conocen. Eso es
todo. El hombre es prisionero en su soledad. Su soledad es la única que lo acompaña”58. Angel
contempla un pájaro enjaulado en una escena de la película. Lo mira desde varias perspectivas.
Desde todas ellas, el animal no puede salir. No hay escapatoria. No importa el punto de vista. La
condena es el mensaje. Kafati decide correr el riesgo de dejar que historias oscuras como la de
Angel salgan a la plena luz del día.
No obstante, este fatalismo totalizador es, paradójicamente, parte de la solución en el
expresionismo. En Expressionism: Art and Idea el crítico Donald E. Gordon escribe: “La
reciprocidad era central para el proyecto expresionista: la esperanza como una respuesta al
miedo, el descenso como un requisito de la renovación. El pensamiento recíproco determinaba el
desarrollo histórico del movimiento, prometiendo la salud como el antídoto para la enfermedad,
pero también el agotamiento amenazante para la energía juvenil”59. Kafati es realista. Entiende la
profundidad del problema social en Honduras. No promete soluciones fáciles. No propone
cambios legislativos en la película. Más bien, se da cuenta de que, para poder seguir adelante y
edificar un futuro más equitativo y justo, es necesario realizar un análisis de la realidad presente.
Mi amigo Angel es un análisis fílmico de la sociedad hondureña de los años sesenta. Entre la
dominante apatía hacia la situación de los pobres, Mi amigo Angel es un grito profético que
busca desenterrar las historias marginales escondidas. Es difícil resolver un problema que no se
reconoce.
Al final de la película, siguiendo la pauta del cine épico, Kafati no propone una
resolución. Si hubiera una resolución, el espectador pensaría que cambios radicales no harían
falta, que un cambio de la voluntad de un personaje u otro bastaría. La verdad es que se exige
una transformación radical, y una película no puede realizarla. Es la tarea de los ciudadanos, de
los que van a salir del filme más conscientes de la importancia inmediata de acciones concretas a
favor de los pobres. En pocas palabras, Kafati no escribe una conclusión porque espera que el
espectador ya no sea espectador. El director ha tomado esta decisión en su vida personal y desea
que otros lo sigan. Escribe: “Me llamo Sami Kafati, soy un cineasta palestino latinoamericano,
con mis raíces enterradas en esa tierra mancillada por un pueblo usurpador y NO QUIERO SER
ESPECTADOR”60. Se dedica a la liberación de una nación oprimida por el arte, una de las armas
de la construcción de una sociedad de paz y justicia. Dice del artista: “[Su actuación], que a
56
Amaya Banegas, Jorge Alberto. “Sami Kafati y la Edad de Oro del cine hondureño (1962- 1980)”. Sami Kafati:
Un homenaje a su vida y a su obra, UNAH, 2017, pp. 30–35.
57
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 133.
58
Ibid.
59
“Central to the Expressionist enterprise was reciprocity: hope as answer to fear, decline as a prerequisite for
renewal. Reciprocal thinking determined the movement’s historical development, promising health as antidote to
sickness, but also threatening exhaustion for youthful energy”. Gordon, Donald E. Expressionism: Art and Idea.
Yale University Press, 1987, p. 3.
60
Martínez, Paúl. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser espectador...” Sami Kafati: Un homenaje a
su vida y a su obra, UNAH, 2017, p. 15.
33

veces no toma parte activa en los enfrentamientos, … es tan válida como la del más bravo
luchador cuando este se incorpora a la rebelión, para testimoniarla y profundizarla con
documentos tan efectivos como el fusil”61. No son las palabras de un fatalista sino de un
revolucionario.
Esta declaración de objetivos de Kafati resuena con el movimiento del nuevo cine
latinoamericano, cuyas raíces toman agua, en parte, del neorrealismo italiano. El brasileño
Glauber Rocha, uno de los portavoces de la corriente, escribe: “Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das
causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do cinema novo”62. La eliminación de la
pobreza y la violencia en Honduras es una de estas causas importantes de la época, y, en este
sentido, Kafati es el primer cineasta de Honduras tanto como el primer cineasta nuevo de
Honduras.
Un encuadre cerca del final del filme sobresale por su disonancia con los otros y resume
el llamado épico de Kafati al espectador. Después de no haber mirado directamente a la lente de
la cámara durante todas las escenas anteriores, Angel se para y fija los ojos en ella. La mirada del
espectador cruza con la de Angel, y el niño parece preguntarle, “¿Ahora me ves?”

La mirada de Angel al final de la película desafía al espectador.

La pobreza de Angel es problema de todos (31:37).

Esta mirada directa de Angel rompe con el predominio del neorrealismo en la película.
La verosimilitud se pierde, y el espectador se da cuenta de la cualidad ficticia del séptimo arte.
Se acaba el voyeurismo de la película. Si bien el espectador ha sido un voyeur de la vida de
Angel durante una media hora, ahora todo ha cambiado, y Angel es el que mira la vida del
espectador para ver si su sufrimiento es digno de una respuesta concreta.
61
Ibid.
62
Rocha, Glauber. The Aesthetics of Hunger. 1965.
34

No hay tierra sin dueño (2003)

No hay tierra sin dueño exhibe muchas de las características de Mi amigo Angel. A nivel
del argumento, la diferencia más notable es un aumento de la complejidad y la duración. La
segunda película de ficción de Kafati es más ambiciosa en este sentido, pero el estilo sigue igual.
En No hay tierra sin dueño se expone un neorrealismo llevado al campo que se empeña en
desenmascarar el sistema de poder en vigor con todas las amenazas y psicosis que produce. A
pesar de que, como Mi amigo Angel, se puede interpretar el filme de una manera nihilista, aquí se
arguye que una interpretación épica es más adecuada.

El neorrealismo

El tema de la película es el de su título: los dueños de la tierra. Cuando se trata de

propiedades, el que puede invocar el derecho humano a la propiedad privada y puede pagar a un
abogado es el que va a salir ganando en un conflicto de posesión. En el escenario ordinario del
campo hondureño, la película presenta un drama sobre la propiedad privada con el fin de analizar
las relaciones sociales sistemáticas gobernantes. Este desenmascaramiento de las fuerzas
estructurales que contribuyen a la pobreza y la violencia en Honduras refleja los deseos de los
neorrealistas de “demostrar ciertas tendencias socio-ideológicas que ejercen influencia sobre las
vidas de las personas”63. Mediante un análisis de escenas ordinarias, se pueden establecer los
mecanismos que determinan la función social de la comunidad tanto de la película como del
campo hondureño en general.
Una interpretación de las escenas iniciales de la película ayuda a aclarar el carácter de
estos mecanismos sociales. La primera escena dura 2 minutos y 38 segundos y es esencialmente
documental. La cámara recorre de cerca la longitud de un alambre de púas y graba el trabajo de
los campesinos que construyen una valla. La extensión del alambre introduce el tema principal
de la película: la posesión de la tierra. Las púas son símbolos del poder violento que mantiene la
tierra cercada. Un borde puntiagudo respalda la división. Cuando la cámara se abre más, se
presentan otros aspectos fundamentales de la película: los trabajadores, sus materiales y su
dueño. Un puñado de hombres amplía la cerca. Transportan más leña y más alambre para
designar la conquista de más terreno para don Calixto, la próxima figura que la cámara busca en
su movimiento de apertura. Los trabajadores son sus empleados, y los contrata don Calixto para
quitar la tierra que debe pertenecer a los pobres que la ocuparon antes de la maquinación del
dueño.
Se nota la diferencia entre el lenguaje corporal de los trabajadores y el de don Calixto.
Los constructores de la cerca están parados, y sus cuerpos se mueven según el dinamismo de su
labor. El cuerpo de don Calixto, en cambio, no se mueve, sino que lo mueve un caballo. El
espectador perspicaz observa que el caballo del terrateniente no es cualquier tipo de caballo. Es
un caballo entrenado, un caballo de paso fino. El corcel de don Calixto es el coche deportivo de
este pueblo rural. El señor es rico y sofisticado. Cabalga sentado, pero, a pesar de estar sentado,
está encima de sus peones. La simultaneidad de la altura y la postura sentada le comunica al
espectador que don Calixto es poderoso sin tener que esforzarse mucho.

63
“illustrate certain socio-ideological tendencies actively influencing people’s lives”. Cardullo, Bert. André Bazin
and Italian Neorealism. Bloomsbury Publishing, 2011, p. 38.
35

El movimiento de la cámara apoya esta noción. La apertura se detiene al llegar a don

Calixto. Pasa por alto a los labriegos como si no le importaran. El centro de la acción de la
película es el dueño porque el dueño tiene el poder de actuar a su favor y el poder de mandar que
otros actúen a su favor. Es el foco de la comunidad, el jefe a quien todo el mundo tiene que
prestar atención. Se reúne mucha información acerca de esta comunidad rural en la primera
secuencia.
La siguiente escena constituye un contraste y una continuación de la primera. El contraste
es el cambio del escenario. En vez de estar en el campo, la acción ocurre en el patio de la casa de
don Calixto. Es un ambiente común y familiar. En vez de representar la labor, se representa el
ocio. Unos trabajan mientras que otros descansan. El dueño se coloca en la cabecera de la mesa.
Es el centro de atención otra vez. Dirige un juego de cartas y lo gana como si dirigiera una
exitosa sesión de negocios. La postura de don Calixto es la cadena entre la primera escena y la
segunda. Está sentado.

El terrateniente ocupa el centro de los encuadres de las primeras escenas.

Es el centro de poder de la comunidad (1:47 y 4:05).

No importa si inspecciona el trabajo de sus peones o si se relaja con sus amigos. Este aspecto de
su lenguaje corporal no cambia. Don Calixto puede descansar tranquilo a cualquier hora porque
el sistema social lo apoya. No tiene que luchar en contra del sistema. No tiene que levantarse.
Solo tiene que preservar el status quo.
La transición entre la segunda escena y la tercera sigue reflejando estos mecanismos
sociales. La cámara que hasta ahora se ha concentrado en don Calixto sube la altura de un árbol
detrás de la mesa de cartas. Se subraya la verticalidad, una línea desde la tierra hasta el cielo. El
cuadro de la siguiente escena comienza en el pico de los árboles y el cielo. La cámara baja y se
ve el movimiento de una niña que camina por una senda de polvo. Ella caracteriza la pobreza.
No lleva zapatos. Está sucia. La ropa está llena de polvo. Es el Angel de No hay tierra sin dueño.
Para resumir, la cámara sube desde un hombre rico y baja hasta una niña pobre. La transición
tiene cuatro aspectos que hay que señalar.
Primero, el movimiento de la cámara imita la separación cada vez más grande entre los
ricos y los pobres. En la toma de don Calixto, la cámara sube. Predice la elevación del dueño que
va a llevarse a cabo en el argumento del filme. En la toma de la niña, la cámara baja. Predice la
humillación de los pobres que se realizará más adelante. Los ricos se hacen más ricos. Los
pobres se hacen más pobres.
36

Segundo, a pesar de los movimientos verticales distintos en las dos tomas, se transmite
cierta igualdad entre los dos personajes. La cámara sube hacia el cielo y los árboles, y baja desde
allí. Es como si la cámara dijera que los ricos y los pobres viven bajo el mismo cielo y los
mismos árboles. Puede que unos sean grandes y otros sean pequeños desde la perspectiva de las
personas, pero, desde la perspectiva de la tierra y el cielo, todos son iguales. Comparten la misma
dignidad.
Tercero, la cámara que, hasta ahora, solo ha seguido el cuerpo de don Calixto y sus
servidores realiza un paneo que capta el movimiento horizontal de una persona pobre que no
sirve a don Calixto. Se introduce el segundo protagonista del filme, la familia de Fidencio, el
padre de la niña. Si bien la cámara se fija en el movimiento de la niña por un instante, este
movimiento no evade la influencia de don Calixto al final. Llega el dueño con un cómplice, y la
niña se espanta. Escucha la proximidad del ruido de cascos de caballos y corre hasta entrar en la
casa. La influencia de don Calixto alcanza no solo la anchura de su terreno sino también los de
otros.
Cuarto, el sonido es distinto en las dos tomas, y esta diferencia aumenta el contraste. En
la toma de don Calixto, no hay música, y el último sonido que se escucha es la voz del dueño que
dice: “Sí, hay tiempo”. Estas palabras siguen enfatizando el ocio de don Calixto, un lujo en el
campo. Por otro lado, la niña no produce ningún sonido, pero se oye una sonata de flauta de
Bach. En el mundo de don Calixto, se escucha su voz. No hay otro sonido. Su universo es vacío
fuera de sí mismo. En el mundo de la familia pobre, se escucha la música, cuya sonoridad
implica una cosmovisión más harmónica y sensible. Esta diferencia crea un vínculo de
compasión entre el espectador y la familia de Fidencio. Con la música conmovedora y el aspecto
pobre de la niña, el espectador se apiada de ella. Cuando la ve corriendo porque la llegada de don
Calixto la asusta, esta empatía aumenta aún más.
Lo que sigue es la presentación del conflicto entre don Calixto y Fidencio, y las técnicas
cinematográficas corresponden a un estudio social de este conflicto. Don Calixto quiere comprar
o apoderarse del terreno de Fidencio que colinda con su propiedad. Fidencio no quiere ni
obsequiárselo ni vendérselo. El pobre afirma que el terreno es de sus abuelos y bisabuelos, y, por
eso, le pertenece a él por derecho. Don Calixto le responde: “¿[Tienes la] escritura, el documento
que te da el derecho a tener tierra?” Fidencio le contesta: “El derecho a la tierra lo tiene el que la
necesita y la trabaja”. Detrás de este debate sencillo, se presentan dos ideologías operantes. El
pensamiento de don Calixto es legal. El sistema jurídico apoya a la persona que puede
documentar su posesión. El pensamiento de Fidencio es sencillo y tradicional. El dueño es el que
ha estado allí, está allí y trabaja allí. La necesidad de un documento legal le deja perplejo. Por la
amistad de don Calixto con el abogado del pueblo, el espectador sabe que el poderoso ganará
este tipo de batalla.
Dos elementos visuales refuerzan el intercambio oral de los hombres. De nuevo, don
Calixto está sentado, pero encima de los demás. No se desmonta del caballo porque este
movimiento pondría a Fidencio y a él en el mismo nivel. Prefiere mantener el poder espacial. Se
observa también que don Calixto está solo en la mayoría de las tomas a pesar de que un cómplice
suyo está allí. Se recalca la ideología del individualismo rudo que don Calixto encarna. Solo
puede haber un jefe en el pueblo, y tiene que ser él. Don Calixto recibe el apoyo de otros
habitantes del pueblo, pero el eje de toda la hegemonía es él.
La soledad de la toma de don Calixto y el colectivismo de la toma de Fidencio se
yuxtaponen.
37

El individualismo rudo de don Calixto versus

el comunitarismo familiar de Fidencio (7:17 y 6:49).

La familia de Fidencio está a su lado. El derecho a la tierra es el derecho de toda la familia. Se

preocupa por las próximas generaciones, y su argumento contra don Calixto se apoya en la
herencia que ha recibido de sus antepasados. Además, Fidencio no aparece solo en el cuadro
porque él reconoce que otras familias han sufrido por la codicia de don Calixto. Este ha quitado
la tierra de otras familias tanto como quiere quitarle la tierra a Fidencio. Hay un sistema de
injusticia que se repite en la historia. No es un caso aislado. Afecta a muchas personas. Según
Fidencio, es una cuestión de familias, de trabajo digno y de sistemas de opresión. Según don
Calixto, es una cuestión de las libertades y los derechos de individuos. Todo el mundo tiene el
derecho a la propiedad privada, y el documento es la confirmación de la protección de este
derecho. Se revela todo un sistema de injusticias y desigualdades en las escenas cotidianas de los
primeros siete minutos de la cinta.
Es interesante comparar esta narrativa neorrealista y aleccionadora de No hay tierra sin
dueño con los otros primeros largometrajes de países centroamericanos. Cortés escribe: “El cine
centroamericano de ficción inició temprano, sobre todo en Guatemala y El Salvador, y la
dicotomía campo/ciudad es común en todas las primeras obras de la región”64. Estas películas se
denominan “costumbristas”. Suelen exaltar las virtudes y tradiciones sencillas del campo contra
las vicisitudes modernas de la ciudad. Idealizan el campo por “la unidad familiar, la identidad
nacional, la moralidad, la religiosidad”65. Por ejemplo, el primer largometraje centroamericano
Las águilas civilizadas (1927) del italiano-salvadoreño Virgilio Crisonino es “una historia de
amor entre una joven campesina que emigra a la ciudad para trabajar como empleada doméstica
y la cual es seducida por el hijo del patrón”66. El filme de Kafati destruye la idealización ingenua
del campo que se presenta en la obra de Crisonino. Si se toma en cuenta Mi amigo Angel junto
con No hay tierra, se nota que en ninguna parte, ni en la ciudad ni en el campo, se resiste a las
influencias opresivas. En todo el país se manifiestan la violencia y la pobreza.
Por otra parte, el cine de Kafati se distingue de sus equivalentes en otros países
centroamericanos al no darle un papel salvífico al amor romántico. Aunque hay momentos
amorosos en el filme, estos ni dominan la narración ni resuelven el conflicto del drama. Se relega
a un papel secundario. Las relaciones entre los personajes funcionan más a nivel socioeconómico

64
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 69.
65
Ibid, p. 70.
66
Ibid, p. 73.
38

y menos a nivel romántico. A Kafati no le interesa el romance de dos individuos tanto como los
papeles socioeconómicos que desempeñan los personajes.
Contra el costumbrismo idílico y romántico de otros directores centroamericanos, Kafati
recalca que en el campo se perpetúa el sistema hegemónico de una manera particularmente
incisiva por el paternalismo del patrón. Cuando Lorenzo, uno de los peones de don Calixto, le
dice que quiere mudarse y dejar de trabajar bajo él, don Calixto le responde: “Es una tontería si
vos tenés todo… No le preocupa nada. ¿Por qué? Tiene trabajo seguro, tiene casa y terreno y no
tiene que pagar por ellos. Tiene hijos. Tiene nietos. No tiene que pensar en nada. Crío a todos
ustedes sin problemas”. Según don Calixto, Lorenzo vive en un paraíso. El patrón le regala al
peón todo lo que necesita. Solo tiene que trabajar como lo hacen todos. Además, el peón no tiene
que preocuparse por todas las molestias legales que le pertenecen al dueño oficial del terreno.
Este tipo de argumento paternalista aparece en otra obra importante de la segunda mitad
del siglo XX, Las dos caras del patroncito (1965) del chicano Luis Valdez del Teatro
Campesino. En esta obra de teatro, el patrón le dice al peón: “Aquí lo tienes todo”67. El patrón
explica que el peón no tiene que pagar la casa, el transporte y la comida. Todo es un regalo del
patrón. El peón no debe preocuparse ni quejarse. El paternalismo de estos comentarios es
indiscutible. El patrón actúa como si fuera el padre del peón. El peón es un hijo que depende de
su padre, el patrón. El pedagogo brasileño Paulo Freire indica que el paternalismo guarda una
relación estrecha con “el mito de la caridad” o de “la falsa ayuda”68. Es decir, la figura
paternalista en el contexto laboral proporciona a sus empleados lo que necesitan para satisfacer
sus necesidades básicas. Es caritativo al emplear al pobre peón, el cual debe estar agradecido por
el cariño supuestamente altruista del patrón. De esta forma, mantiene al peón sumiso y contento.
Crea un sistema de dependencia del cual el peón no debe salir o no puede salir porque, sin el
patrón, no tiene nada.
No hay tierra sin dueño es un drama rural, pero no se puede olvidar una escena clave que
tiene lugar en la ciudad. Las figuras más importantes de la élite hondureña celebran el
cumpleaños de don Calixto en Tegucigalpa. A la hora de los cocteles, los personajes de cierto
peso social se reúnen y hablan del progreso de sus negocios. Una conversación entre un
empresario estadounidense Mr. Thompson y un ministro del gobierno hondureño merece un
análisis más detenido por los mecanismos económicos que desvela.

67
Valdez, Luis. Las dos caras del patroncito. El teatro campesino, 1965, p. 4.
68
Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Traducido por Jorge Mellado, Siglo Veintiuno Editores, 2000, p. 178.
39

La conversación entre el empresario estadounidense y el ministro hondureño presenta la

dependencia económica de Honduras (16:08, 17:28 y 18:03).

El diálogo gira en torno a un negocio, pero el espectador pronto se da cuenta de que no es un

acuerdo entre dos personas iguales. La utilería y los ángulos de la cámara muestran una
preferencia hacia el estadounidense. La silla del empresario es más grande y alto que la del
ministro. Por eso, el hondureño siempre tiene que levantar la cabeza para mirar la cara del
estadounidense, y el estadounidense tiene que bajársela para mirar la del hondureño. No hay
condiciones equitativas. Como la postura sentada y relajada de don Calixto en las primeras
escenas, la postura de Mr. Thompson expresa una actitud tranquila y al mando. Enciende un
cigarrillo y fuma con calma. En cambio, la cara del ministro se halla agitada y preocupada. Habla
en voz baja porque tiene miedo de ser descubierto durante esta conversación privada. El
estadounidense, al contrario, no tiene nada que perder y habla de una forma indiscreta.
El diálogo mismo es otra instancia de paternalismo. Tanto como don Calixto actúa de
manera paternalista hacia los peones, el estadounidense es paternalista con los hondureños:
“Preferemos (sic) a ustedes porque son más pobre (sic) y necesitan por (sic) socios como nuestro
(sic). Somos generosos. Quermos (sic) ayudarlos”. Esta narrativa de la falsa ayuda abunda en la
película. Los “generosos” no son generosos. Solo buscan su propio interés. En este caso, el
gobierno de Honduras es una marioneta del sector privado estadounidense.
Puede que los mecanismos sean diferentes en los dos lugares, pero hay opresión y
desigualdad en la ciudad y en el campo, en las relaciones nacionales e internacionales. Es la
realidad de todos los hondureños. No importa la parte del país. Según Kafati, no sirve el
idealismo del costumbrismo. Hay que ser realista. Los vicios estructurales que impiden al
proletariado están por todas partes. Su omnipresencia es nauseabunda.

El expresionismo
40

Afiche de No hay tierra sin dueño del artista expresionista hondureño Ezequiel Padilla69.

Como Mi amigo Angel, No hay tierra sin dueño es una película neorrealista con un tono
expresionista. La amenaza y la locura marcan la tendencia expresionista del filme: el poder
imponente de don Calixto aparece en todas las esferas sociales como si fuera una representación
neorrealista de los monstruos expresionistas, y una de sus víctimas, Eduardo, responde a esta
amenaza totalizante al caer en la locura. Este proceso imita el de una de las películas más
famosas del expresionismo, Das Cabinet des Dr. Caligari. Roberts escribe: “Dr. Caligari…
buscaba retratar el descenso hacia la locura de un individuo luchando contra una figura
autoritaria y maquiavélica”70. La ansiedad enloquecedora está debajo de la superficie en toda la
película de Kafati tanto como en la de Wiene. Esta angustia se ilustra en uno de los afiches de
No hay tierra que realiza el artista expresionista Ezequiel Padilla. La imagen espeluznante señala
que hay una fuerza invisible y malévola que lo controla todo. No puede ser otra que el abuso del
derecho a la propiedad privada y el sistema ideológico que lo permite. Don Calixto es el tirano
que se aprovecha de esta fuerza para beneficiarse y mantenerse en el poder.
El despotismo de don Calixto es asfixiante. Se extiende a todas las esferas sociales. Una
escena ejemplifica el control absoluto del terrateniente. Es su cumpleaños, y su familia lo festeja
en la capital. Los invitados especiales se sientan en un círculo. Todos los poderes más
importantes están representados: los negocios, el Ejército, el gobierno y la Iglesia.

69
Martínez, Paul. Sami Kafati, un homenaje a su vida y a su obra. Universidad Nacional Autónoma de Honduras,
2017, p. 20.
70
“Dr. Caligari… sought to portray the descent into madness of an individual fighting an authoritarian,
Machiavellian figure”. Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow. Wallflower,
2008, p. 25.
41

La pintura detrás de don Calixto representa el sufrimiento

al cual está indiferente (21:20 y 25:27).

Don Calixto ocupa el centro del encuadre. A su izquierda se encuentra el coronel del ejército
hondureño. A su derecha está el arzobispo de Tegucigalpa. El terrateniente goza de la amistad de
las instituciones más poderosas del país. Esta amistad no es amistosa para todos. Por el cuadro
detrás de las cabezas del arzobispo y don Calixto, se entiende que estos poderes reunidos son
violentos. Dos de las cuatro figuras de la pintura tienen heridas abiertas en las rodillas. Sus caras
toman formas geométricas torturadas para expresar su dolor y la falta de reconocimiento de su
humanidad. Don Calixto le da la espalda a la pintura. No le importa el sufrimiento de los demás.
Es un tirano indiferente al grito de los pobres.
El tema de la conversación revela otro aspecto de la hegemonía de don Calixto: el
machismo, la ideología detrás del enloquecimiento de Eduardo. La esposa del protagonista
maligno quiere abrir una cuenta bancaria propia en Miami. Don Calixto quiere negársela. La
socava al insinuar a todos que no merece una cuenta suya porque gasta todo el dinero en
tonterías: “Que le faltó el vestido para la fiesta del sábado, aquí no lo pueden hacer. Viaje a
Miami. ¡Ah! La recepción de la fulanita es importante. Viaje a París, porque es necesario lucir un
exclusivo de Christian…Dior”. Cuando las mujeres en el círculo comienzan a apoyar a la esposa
de don Calixto, diciendo que hay que gastar el dinero para disfrutar de la vida, el coronel
comenta: “Son mujeres… ahhh, ¿qué podemos hacer sin las mujeres?” Don Calixto le replica
con sorna: “Sin las mujeres no podemos hacer nada. Es una gran verdad. Pero a los pellejos que
tenemos en casa, ¿se les puede llamar mujeres?” Quiere poner a su esposa, ya anciana y
arrugada, en “su lugar”. Además, da a entender que tiene relaciones con otras mujeres fuera del
matrimonio. Si necesita a una mujer, pero ya no necesita a su esposa, se supone que tiene que
estar con otra(s). Don Calixto es como un pulpo cuyos tentáculos agarran a cualquier persona o
poder que le puede servir. Las mujeres se incluyen.
El control adúltero descontrolado y asfixiante de don Calixto sobre otras mujeres es
precisamente el tipo de control que estimula la locura de Eduardo, la primera víctima del
terrateniente en el filme. El espectador conoce a Eduardo muy tarde en el minuto 46. Don
Calixto entra en una casa y saluda a una niña y una mujer como si fuera el padre de la primera y
el novio de la segunda. La cámara pasa a la cocina en donde se sienta Eduardo, el cual mira a
don Calixto mientras que juega con la niña.
42

El poder adúltero de don Calixto enloquece a Eduardo (47:43 y 47:44).

La mirada de Eduardo, el esposo de la mujer, se llena de resentimiento. Los círculos oscuros

debajo de los ojos indican el agotamiento del personaje. La cara está dividida en una parte
iluminada y otra parte oscura. Su apariencia presagia las acciones locas que va a llevar a cabo
pronto. Don Calixto, en cambio, está relajado y feliz mientras que juega con la niña. Se nota que
a ella le gusta estar en su presencia: puede que sea la hija de don Calixto, no la de Eduardo. La
diferencia entre las actitudes de los dos hombres es chocante.
Eduardo se va, la niña sale afuera y la mujer y don Calixto entran en la alcoba de la casa.
El espectador se da cuenta de que la esposa de Eduardo lo traiciona abiertamente con don
Calixto. Eduardo parece humillarse y aceptar el adulterio que pasa en la plena luz del día. Por
otras escenas más adelante, se llega a comprender que la esposa de Eduardo aprecia su relación
con don Calixto porque le compra detalles caros. El terrateniente es su amante mayor, y, por la
diferencia de poder entre los dos hombres, Eduardo no puede solventar la situación y recuperar
su dignidad con facilidad. No le quedan muchas opciones.
Las circunstancias degradantes de la familia de Eduardo lo enloquecen. Más tarde en la
película, asesina a su mujer y a su hija, se presenta enfrente de la casa de don Calixto y se pega
un tiro. Las escenas del asesinato/suicidio son las más expresionistas del filme. Son sumamente
simbólicas. Hay que examinarlas en detalle.
43

Humillado y enloquecido, Eduardo mata a su esposa y a su hija

y se suicida (1:03:26, 1:01:50, 1:06:26 y 1:11:34).

En el primer encuadre Eduardo trata de reconciliarse con su esposa mediante caricias,

pero ella lo rechaza. Ella ni lo mira cuando habla. Solo se maquilla y se mira en el espejo. Le
interesa el lujo más que la fidelidad. Ella es una persona vanidosa y materialista que corre detrás
de don Calixto por su poder y dinero. Las imágenes religiosas que se encuentran sobre el espejo
reflejan la hipocresía de la mujer.
Después del rechazo en el segundo encuadre, Eduardo sale de la alcoba y decide
afeitarse. La angulación de la cámara es torpe. La pantalla está alterada, representando el estado
psíquico alterado del personaje. El filo de la navaja le preocupa al espectador, el cual no sabe si
va a cortarse el cuello. El acto de afeitarse simboliza la emasculación de Eduardo. Al inicio, tiene
poca barba. Es afeminado. Al final, no tiene nada de barba. La gota de masculinidad que tenía se
ha evaporado. Va a matar a su esposa e hija por haber sido humillado por don Calixto.
Eduardo vuelve a la alcoba y se sienta en la cama izquierda. Su hija entra en el cuarto, y
el padre la abraza estrechamente y con cariño. Saca una pistola y la dispara en el pecho. La
angustia de esta serie de tomas es extraordinariamente alta por la discordia entre el abrazo y el
asesinato de la hija. La esposa se acerca y se inclina para examinar a su hija muerta. Cuando se
agacha un poco, él le pega un tiro en el pecho también. Coloca a los dos cadáveres en la cama
derecha. La angulación de la toma en la cual pone el cadáver de su esposa en la cama es
excepcional. Es el ángulo del tercer encuadre, desde el techo encima de la puerta de la alcoba. Es
como si fuera una cámara que registraría un asalto en una gasolinera. Es un ángulo impersonal y
objetivo. No es natural. No es neorrealista. Es expresionista. Expresa la emoción fría, angustiosa,
y deshumanizadora de Eduardo, el asesinato y las circunstancias.
44

Dos escenas después—las escenas intermedias solo aumentan el suspense—el escenario

cambia. Eduardo espera a don Calixto frente a la casa de este. El espectador piensa que Eduardo
va a matar a don Calixto, pero no lo hace. Deja que el terrateniente entre en la casa, algo muy
peculiar. Eduardo entra en la casa y sale otra vez. Está nervioso. Grita por don Calixto para que
salga. En el cuarto encuadre don Calixto se asoma contra la barandilla de su porche, y Eduardo
se ve en el triángulo que forman el cuerpo, el brazo y la barandilla de don Calixto. Eduardo está
rodeado de la masculinidad, el poder y la propiedad del dueño. Eduardo está pequeño. Don
Calixto está grande. Eduardo se mata, y don Calixto niega con la cabeza y exclama: “Imbécil”.
Según el propietario, Eduardo es un hombre débil y patético. Don Calixto parece no reconocer su
culpabilidad en el asunto, o, peor, está orgulloso de haber humillado a un vil rival. Le hace falta
una gran dosis de empatía, pero un mundo sin empatía es el mundo de los expresionistas. Es el
mundo que acaba de sufrir dos guerras mundiales y se encuentra en la guerra fría. Es el mundo
de los años ochenta en Centroamérica, una región asolada por conflictos armados en varios
países. La violencia está por todas partes. No importa el suicidio de Eduardo. Es un hombre más
entre la gran multitud que sufre todos los días.
Hay que recordar que la amenaza es uno de los rasgos más característicos del
expresionismo. Don Calixto constituye una amenaza, y, poco a poco, el espectador se da cuenta
de que Eduardo es una amenaza para sí mismo y para los demás. La tensión crece a lo largo de la
película porque las amenazas se amontonan. Provoca la angustia del espectador, el cual no sabe
en qué momento se cumplirán las amenazas acumuladas. El espectro de la amenaza atormenta a
las personas dentro del filme y a las personas que lo miran.
Se pueden nombrar dos amenazas específicas que contribuyen a la atmósfera inquietante
de la película. Para interpretar la primera, hay que regresar al primer encuentro entre don Calixto
y Fidencio. Al final de la escena, el terrateniente reconoce que Fidencio no va a venderle el
terreno. La cámara enseña la mano de don Calixto que alcanza una pistola a la cintura. La agarra
un momento y grita: “Hay otra manera de arreglar las cosas, y vos vas a ser el perdedor”. Don
Calixto se va, pero la amenaza se queda. Si Fidencio no cambia de opinión, va a morir, y lo
único inseguro es el momento en que sucederá.
La segunda amenaza viene a Fidencio por parte del alcalde, un cómplice del antagonista.
A través de esta amenaza, el espectador comprende que el poder injusto de don Calixto es difuso,
parte de todo un sistema de relaciones. El alcalde vocea: “Mirá, Fidencio, don Calixto es
poderoso. Quiere esa tierra. La va a conseguir de cualquier manera”. Cuando la policía llega a la
casa de Fidencio poco después, uno piensa que será una tercera amenaza, pero ahora la amenaza
se cumple y lo matan a cuchilladas. Esto acontece 75 minutos después de la amenaza original. El
suspense de esta serie de amenazas—hay otras—dura casi toda la película, y el espectador lo
siente. El expresionismo se enfoca en el horror, pero se enfoca aún más en su anticipación.
La superabundancia de la amenaza, el suspense, las muertes y la locura en No hay tierra
sin dueño amargan y agobian al espectador, pero se verá que Kafati explota estas emociones para
lograr fines revolucionarios.

El cine épico

A pesar de que No hay tierra sin dueño se lee frecuentemente desde un punto de vista
fatalista a causa de las tres muertes impunes que contiene, una visión épica del filme concuerda
mejor con la cosmovisión artística del director. Se puede usar la crítica de Ladri di biciclette para
situar el debate sobre las interpretaciones fatalistas y épicas del filme.
45

No hay tierra sin dueño es ambiguo, uno de los elementos de lo que Schroeder Rodríguez
llama “art cinema”. Se halla entre las películas que “estiman la calidad técnica, rechazan las
normas genéricas del cine clásico y ven en el director el autor (auteur) de una obra única,
expresiva y poética marcada por la ambigüedad”71. La ambigüedad de la secunda película de
Kafati es más severa que la de la primera. A diferencia de Mi amigo Angel, no hay una persona
pobre que mire al espectador cara a cara al final de la película para incitar la acción. Aquí la
conclusión es distinta, y esta ambigüedad influye en el tipo de respuesta que puede tener el
espectador.
En vez de etiquetar No hay tierra de nihilista, se puede interpretar el filme de una manera
brechtiana. Brecht escribe justamente sobre obras de teatro que exponen la injusticia: “El
espectador del teatro épico dice, ‘Esto tiene que parar. Los sufrimientos de este hombre me
repugnan porque son innecesarios’”72. El método de Brecht sirve tanto en el teatro como en el
cine. El espectador, cara a cara con la injusticia después de ver la película, debe comprometerse a
detener lo que mira en la pantalla. Con el filme Kafati quiere decir: “Así es el país”. Quiere que
el espectador le responda: “No lo quiero así. Esto tiene que parar”. Otra vez, hay que observar el
problema antes de resolverlo. El cine puede ser un mecanismo poderoso de ayudar a la gente a
observar el problema social. El cine puede pasmar a la gente para que se despierte. Walter
Benjamin, intérprete de Brecht, dice: “El público debe aprender a asombrarse por las
circunstancias en las cuales funciona”73. Concientizado e indignado, el público sale del cine con
una pregunta fundamental: ¿hacer algo o no hacer nada?
Ya que Kafati considera que el cine es un arma de la revolución a favor del pueblo
oprimido, esta interpretación brechtiana es la más adecuada. Sin embargo, el espectador puede
tener sus dudas y rendirse ante la injusticia que se presenta en la pantalla. Esta decisión
hermenéutica que tiene que tomar el observador se parece a las diversas críticas que recibe Ladri
di biciclette de De Sica. Unos ven un llamamiento a la justicia social mientras que otros ven una
situación totalmente deprimente y absurda. Bondanella explica:

El significado de Ladri di biciclette es, en realidad, problemático. La

interpretación tradicional considera que la obra es un filme político que combina
una presentación de problemas sociales urgentes con una denuncia implícita de un
sistema socioeconómico particular. Un análisis más cercano, sin embargo, revela
que esta interpretación es sola una de varias interpretaciones posibles ya que
también se puede ver en la película una postura pesimista y fatalista respecto de la
condición humana o una parábola sobre lo absurdo y la soledad74.

71
“value technical quality, reject classical cinema’s generic conventions, and see the director as the author (auteur)
of a unique, expressive, and poetic work of art marked by ambiguity”. Schroeder, Paul A. Latin American Cinema:
A Comparative History. University of California Press, 2016, p. 131.
72
Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Editado por John Willett, Hill and Wang,
1964, p. 71.
73
Benjamin, Walter. “What is Epic Theater?” The Twentieth-Century Performance Reader, editado por Michael
Huxley y Noel Witts, Rutledge, 1996, p. 75.
74
“The meaning of Ladri di biciclette is problematic indeed. The traditional view construes the work as a political
film which combines a presentation of pressing social problems with an implicit denunciation of a particular
socioeconomic system. Closer analysis, however, reveals this view to be only one of several plausible
interpretations, for the film may also be seen as a pessimistic and fatalistic view of the human condition, as well as a
philosophical parable on absurdity, solitude, and loneliness”. Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism
to the Present. Continuum, 1983, p. 59.
46

El enigma de la interpretación de Ladri di biciclette plantea un problema que surge en el

neorrealismo. Es difícil presentar un programa de reforma o revolución social en una sociedad
injusta si el estilo cinematográfico solo permite la documentación de la vida real. Si la realidad
es pésima y hay que representarla como tal, no hay mucho espacio para inyectar una denuncia
explícita, una alternativa o una propuesta de actuación.
De todas formas, los neorrealistas, tanto como los cineastas brechtianos y los del nuevo
cine latinoamericano, no se sienten obligados a brindar recriminaciones rotundas dentro del cine.
De hecho, creen que este tipo de denuncia es contraproducente. Wilson expone: “La carencia de
un correctivo social tan prevalente en los filmes de De Sica y Zavattini es uno de los aspectos
más exportables del neorrealismo italiano en cuanto a Latinoamérica ya que lleva al público a
buscar las causas más amplias de los problemas sociales más allá del filme”75. Ya que la acción
revolucionaria es necesaria fuera del cine, esta acción no es necesaria dentro del cine. Un
programa específico dentro del filme implica la catarsis, la cual vacía al espectador de sus deseos
políticos. Zavattini declara: “Al artista no le interesa proponer soluciones. Basta, y basta mucho,
diría yo, hacer que el público sienta la necesidad, la urgencia, de ellas”76. No se debe quitar esta
urgencia o ansiedad con soluciones fantásticas. El mundo real es la verdadera esfera de la acción.
No hay tierra sin dueño y otras películas como ella pueden parecer pesimistas, pero los
espectadores que miran más allá de este pesimismo y llegan al análisis y la denuncia que salen
orgánicamente de las escenas saben que ellos mismos se encargan del próximo paso. Si los
campesinos dentro de la película no pudieron derrocar a don Calixto, le toca al espectador. Si la
pantalla está rota, el espectador tiene que arreglarla.

2. El cine sicosocial en Anita la cazadora de insectos (2001) de Hispano Durón y No

amanece igual para todos (2011) de Villa, Hernández y Andino

75
“The lack of a social corrective so prevalent in De Sica and Zavattini’s films is one of the most exportable aspects
of Italian neorealism where Latin American cinema is concerned, as it encourages audiences to look for the larger
causes of social problems beyond the film”. Wilson, Kristi M. “From Pensioner to Teenager: Everyday Violence in
De Sica’s Umberto D and Gaviria’s Rodrigo D: No Future”. Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State
University Press, 2007, p. 153.
76
“It is not the concern of an artist to propound solutions. It is enough, and quite a lot, I should say, to make an
audience feel the need, the urgency, for them”. Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema”. Sight and Sound,
vol. 23, núm. 2, diciembre de 1953, p. 56.
47

El cine sicosocial de Sami Kafati se actualiza en Anita la cazadora de insectos (2001) de

Hispano Durón (1965) y No amanece igual para todos (2011) de Manuel Villa, Ramón
Hernández y Francisco Andino. Estos directores de una nueva generación tienen vínculos
históricos con Kafati y, como su maestro, buscan un estilo artístico que expone no solo el duro
ambiente social del país mediante el neorrealismo sino también su impacto en la psique del
pueblo mediante el expresionismo. La angustia que predomina en sus obras inquieta las
conciencias de sus espectadores y los inspira a construir una sociedad diferente.

Anita la cazadora de insectos

Hispano Durón sigue los pasos de Sami Kafati. De hecho, Durón dice que No hay tierra
sin dueño es su película hondureña favorita “por ser una película emblemática donde no había
mucho apoyo”77. En la misma entrevista el director menciona Mi amigo Angel. Durón está
consciente de su célebre predecesor, y, por conservar los elementos neorrealistas, expresionistas
y épicos del cine de Kafati, anda por el mismo camino. No obstante, Anita, la cazadora de
insectos se destaca por varias razones. Primero, no es una historia original sino una
representación audiovisual de un cuento de Roberto Castillo (1950-2008) con el cual muchos
hondureños están familiarizados. Se pierde un poco de la originalidad del cine de auteur de
Kafati. Segundo, mientras que el neorrealismo predomina en las obras del primero, el
expresionismo prevalece en Anita. A pesar de estas diferencias, es beneficioso seguir el mismo
modelo de análisis para enfatizar la continuidad entre los dos. Aquí se mantiene que Anita lleva
el neorrealismo a la cotidianidad familiar, pero se rompe bruscamente con este estilo cuando la
protagonista joven se enloquece bajo el dúo opresivo del patriarcado y el consumismo, las raíces
sociales de esta caída sicológica expresionista. Más adelante, se interpretará la conclusión de la
película en términos brechtianos, exponiendo las opciones de reflexión y acción que se producen.

El neorrealismo

El filme de Durón es un drama doméstico, pero una inspección crítica de las escenas
rinde evidencia de una condena social más amplia similar a la de No hay tierra sin dueño y Ladri
di biciclette. Si bien el patriarcado y el consumismo son temas secundarios en los filmes de
Kafati, pasan al primer plano en Anita. Al observar la dinámica cotidiana de esta familia de la
clase media baja, se reconoce la operación de dos fuerzas sociales dominantes: el patriarcado que
cosifica y encarcela a la mujer y el consumo que determina la posición social de la unidad
familiar. Al interpretar el filme de esta manera, se sigue el modelo neorrealista de Zavattini:
“Creo que el mundo sigue empeorando porque no estamos verdaderamente conscientes de la
realidad. La postura más auténtica que uno puede asumir hoy en día es comprometerse a trazar
las raíces de este problema. La necesidad más aguda de nuestra época es la ‘atención social’”78.
La aplicación de esta atención social en el caso de Anita comienza con la realidad documentaria
y cotidiana que sale de situaciones orgánicas.
77
Durón, Hispano. Hispano Durón, director de Morazán: ‘Soborné al de la taquilla para poder ver una película.’
Entrevistado por Karla Oseguera, el 12 de septiembre de 2017, www.radiohouse.hn/hispano-duron-director-de-
morazan-soborne-al-de-la-taquilla-para- poder-ver-una-pelicula/.
78
“I believe that the world goes on getting worse because we are not truly aware of reality. The most authentic
position anyone can take up today is to engage himself in tracing the roots of this problem. The keenest necessity of
our time is 'social attention’”. Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema”. Sight and Sound, vol. 23, núm. 2,
diciembre de 1953, p. 53.
48

El principio de la película consta de una serie de fotos del pasado de Anita. Se habla de
una persona histórica que tiene cierta familia, pasa tiempo con ciertas amigas y asiste a cierto
colegio. Son fotos que aparecerían al comienzo de un documental sobre una persona notable.
Este estilo de arrancar con fotos imita a otros directores que quieren fijar su narrativa dentro del
espacio y el tiempo. En Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (1943), por ejemplo, se
miran fotos que establecen una historicidad y contextualización real. Anita comienza igual.
Curiosamente, Durón elige la misma música para su secuencia inicial que eligió Malick años
atrás justo para su secuencia de fotos, cuyas implicaciones se discutirán luego.
Después de esta secuencia inicial, el primer tercio de la película narra la vida cotidiana
de la familia en la casa, la escuela, el trabajo y el tránsito. A pesar de múltiples presagios de la
inminente locura de Anita, las relaciones entre los miembros de la familia son normales y
tradicionales. El papá es algo mandón y enojón y tiene un trabajo de escritorio. La mamá es una
dulce y sumisa ama de casa. Anita es una alumna destacada en un colegio de monjas, y su
hermano menor Aníbal se interesa en la comida y los videojuegos. Se documenta la vida de una
familia cualquiera de clase media baja.
Cuando se examinan los comportamientos de estos personajes y las personas alrededor de
ellas, se descubre un contexto machista, el cual se manifiesta en el “male gaze”, en la
preocupación de la mujer por la apariencia, en los roles de género, en el adulterio y en el
encarcelamiento de la joven Anita.
Respecto a Mi amigo Angel se habló del “male gaze” desde una perspectiva expresionista
para ilustrar la diferencia entre las miradas de Angel y su hermano y los deseos interiores que les
corresponden, pero ahora se discutirá desde un punto de vista neorrealista porque ayuda a “trazar
las raíces del problema social” en las palabras de Zavattini. Hay consecuencias sociales de este
comportamiento masculino.
Una cantidad enorme de “male gazes” caracteriza Anita y revela el sexismo en esta
comunidad hondureña. Se incluirán dos ejemplos típicos.
49

Durón expone la cosificación de la mujer a través del “male gaze” (9:22, 9:23, 15:32 y 15:33).

Mulvey habla del “male gaze” según la teoría de Freud, quien “asociaba la escopofilia al ver en
otras personas objetos, sujetándolas a una mirada controladora y curiosa”79. La mirada del
maestro en el primer dúo de encuadres es particularmente controladora. Mira el trasero de una
alumna con la cual se acostará bajo amenaza de expulsión más adelante. Cuando ella escribe las
respuestas de un examen en el muslo, el maestro la agarra “chepeando”. En su oficina él le pide
que suba la falda de la otra pierna sobre la cual tiene más respuestas, y, por la cara del maestro,
es evidente que quiere que la suba por razones más allá de la integridad académica. Ella es un
objeto de sus deseos carnales.
El segundo ejemplo se puede interpretar como una mirada carnal dentro del lugar de
trabajo, una realidad omnipresente para muchas mujeres en la vida cotidiana. El padre de Anita
realiza un intercambio de negocios, pero es claro que tiene en mente otra especie de intercambio.
No importa el lugar, sea la escuela o el trabajo, la mujer tiene que aguantar una lluvia de avances
sexuales, deseados o no. La mujer se ha convertido en un tipo de entretenimiento escopofílico
para el hombre. Si bien en estas escenas ejemplares Anita no es la receptora de estas miradas,
hay otras en las cuales es la obvia víctima de este proceso de cosificación sexual. Además, ella
sabe que no es el único blanco del “male gaze” porque se entera de las relaciones ilícitas entre su
amiga y el maestro y entre su papá y la empleada del banco. El problema del “male gaze” es
sociológico, más allá de los personajes individuales que lo ejemplifican.
Otra clase del “male gaze” y su sexismo inherente se identifica en la choza del captor de
Anita. Colgando de todas las paredes de la casita, hay imágenes de mujeres desnudas y semi-
desnudas. La pornografía es otra encarnación del “male gaze”. No es de extrañar que un hombre
que devora pornografía a diario en los confines de su hogar mire a Anita y quiera desnudarla e
imitar las escenas ficticias que observa constantemente. Todos los hombres que figuran en Anita
79
“associated scopophilia with taking other people as objects, subjecting them to a controlling and curious gaze”.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Feminism & Film, Oxford University Press, 2000, p. 37.
50

despliegan el “male gaze” por lo menos una vez en el filme. La mujer no puede escaparse de esta
mirada opresora.
Ya que el hombre siempre tiene sus ojos puestos en la apariencia de la mujer, la mujer
aprende a cuidarse para impresionar al hombre. Dos instancias sirven para mostrar este
comportamiento social. En la primera toma después de las fotos de la secuencia inicial, Anita se
encuentra frente a un espejo cepillándose el pelo, poniéndose una cinta y ajustándose la camisa.
Un montón de productos de belleza están sobre el tocador. Una joven tiene que presentarse bien.
El espejo es el medio que asegura este fin. La presencia del espejo se multiplica durante el filme.
Cuando el papá de Anita entra en la gasolinera, su amante baja la ventana del coche y el espejo
retrovisor para mirarse y prepararse para la próxima mirada masculina. La sobreabundancia del
espejo en Anita insinúa que la apariencia es una preocupación invariable de las mujeres. Si van a
salir de la casa, puede haber hombres. Si puede haber hombres, tienen que lucir.

Los espejos simbolizan la preocupación de la mujer por su aspecto físico (2:48 y 22:40).

Otra práctica en la película ilustra que la mujer tiene ciertas preocupaciones que el
hombre no tiene que considerar. Mientras que Anita, su amiga y su mamá preparan la casa para
el cumpleaños de la protagonista, Aníbal y el papá de Anita no hacen nada. En realidad, su
presencia es contraproducente porque consumen la comida y las bebidas destinadas a los
invitados. Ellos piensan en sí mismos, pero las mujeres piensan en los otros. Cuando las mujeres
les señalan el error, Aníbal y su padre no se arrepienten, sino que se levantan y se van a la
gasolinera en busca de comida para sí mismos. El estrés de la preparación para un evento social
recae sobre las mujeres. Los hombres pueden descansar sin molestias como don Calixto en No
hay tierra sin dueño. La sociedad no les pide cuentas.
Todas estas actitudes sexistas se exhiben en Anita, pero la más perversa es el encierro de
la mujer por el hombre. Las escrituras de la mexicana Rosario Castellanos (1925-1974) articulan
esta maquinación con precisión: “[El] confinamiento, que se llama por lo común inocencia o
virginidad, es susceptible de prolongarse durante largos años y a veces durante una vida
entera”80. Los hombres, por lo general los padres, encierran a sus hijas porque son “las
depositarias del honor masculino”81. El padre de Anita ve que los jóvenes con los que sale son
unos “grandes aprovechados”, y, por eso, le manda que salga “solo de la casa al colegio y del
colegio a la casa”. La joven tiene que pasar todo el tiempo libre “bajo vigilancia estricta” dentro
del hogar. Cuando ella comienza a enloquecer, el confinamiento se hace más severo. El padre
instala un sinfín de cerraduras en las puertas de la habitación de Anita. Comienza un círculo

80
Castellanos, Rosario. Mujer que sabe latín. Fondo de cultura económica, 1984, p. 14.
81
Ibid, pp. 19-21.
51

vicioso. Cada vez que Anita intenta liberarse de la cárcel doméstica, su padre la enclaustra más.
Su única opción es salir definitivamente, y esto es precisamente lo que hace.
Es inobjetable que el sexismo es la fuerza más perniciosa que se destaca al analizar la
vida cotidiana de la familia de Anita, pero hay otra digna de extraer: el consumismo y su pariente
la escala social. Como con el sexismo, el padre desempeña el papel clave con estos vicios. Las
turquitas, las niñas de una familia adinerada que todas las alumnas aspiran a duplicar, inician la
competición consumista hablando de la ropa de moda que compraron durante un viaje a Estados
Unidos: “Nuestro papá nos había dicho que podíamos comprar cualquier cosa, lo que nosotras
quisiéramos, pero que no compráramos esa ropa extravagante de las gringas…pero nosotras no
íbamos a quedar detrás de las gringas, ¿verdad?”. Estas chicas consentidas dejan a Anita con
ansias de viajar a EE.UU., y ella convence a su papá porque él, por su parte, no quiere quedar
detrás de las turquitas. El objeto que más simboliza el consumismo en la película es una camiseta
del Ratón Mickey que el papá de Anita le compra en Florida durante este viaje. Las
norteamericanas son el estándar, las turquitas imitan a las norteamericanas y la familia de Anita
imita a las turquitas. Se efectúa una globalización del consumo de la marca de Disney, indicador
del peso social de una familia.
Es notable que el encierro y la escala social interactúen en la película. El papá de Anita le
sugiere que pase más tiempo con las turquitas porque ellas pueden conectarla con gente de la
clase alta. Ellas son una inversión social, un medio hacia el fin de la riqueza. Le dice: “Las
amistades hay que saberlas escoger”. Por eso, el padre “arriesga” el honor de la familia y permite
que Anita salga de la casa en ciertas circunstancias: “A papá no le gustaba que Anita saliera a
pasear. Solo la dejaba salir si era acompañada de las turquitas”. El deseo del prestigio social
supera las inclinaciones sexistas en este caso. El poder y el dinero son las metas de la institución
familiar. Son las causas de la bancarrota del papá de Anita, una de las causas de la elevación de
la represión psicológica que perpetra contra Anita. Ahora se relacionarán estas ideologías
sociales y económicas con el enloquecimiento de Anita y se revelará el vínculo entre el análisis
neorrealista del sexismo y del consumismo y el expresionismo del filme.

El expresionismo

Las fuerzas sociales que se perciben en la primera parte de Anita no son anormales. Son
el pan de cada día de muchas familias dentro y fuera de Honduras. Son una fiel representación de
la cotidianidad con todas sus mezquinas y opresivas implicaciones. Se quita esta máscara
ordinaria en la segunda parte de la película y unos cuantos momentos en la primera. Lo ordinario
se vuelve extraordinario a través de la locura de Anita. La película se deshace del neorrealismo y
se pone el expresionismo. Cardullo escribe: “Era el hombre normal, no el extraordinario, que le
interesaba al neorrealismo—sobre todo la interacción socioeconómica del hombre y su entorno,
no la exploración de las complejidades o los problemas sicológicos”82. Estos problemas y
complejidades son el enfoque de esta parte del argumento, en la cual se propone que el
patriarcado y el consumismo provocan el enloquecimiento de Anita, cuyos pasos se trazan
mediante la creación de un ambiente de unheimlich, las tomas de primer plano de la cara, la
ayuda cinematográfica de la luz y el despertar romántico de la joven por un monstruo social.
Anita es, al fin y al cabo, una historia expresionista como Der Student von Prag (1913) de

82
“It was the unexceptional, not the extraordinary, man in which neorealism was interested—above all in the
socioeconomic interaction of that man with his environment, not the exploration of his psychological problems or
complexities”. Cardullo, Bert. André Bazin and Italian Neorealism. Bloomsbury Publishing, 2011, p. 25.
52

Stellan Rye (1880-1914) y Paul Wegener (1874-1948), “un relato escalofriante del descenso de
una persona hacia la locura”83.
El sexismo, especialmente respecto al encierro, es la causa principal de la locura de Anita
que la transforma en una cazadora de insectos. Su primera cacería sigue la decisión del padre de
no permitir que Anita salga de la casa fuera de su ida y vuelta de la escuela. En este momento el
narrador, el adulto Aníbal, cuenta: “Y así fue. Desde entonces, Anita cambió. Nunca volvió a ser
la misma de antes”. Se entiende como una reacción al encierro, a la desesperación que provoca la
incapacidad de ser libre y de entablar relaciones con los demás. Ya que Anita ya no pertenece al
mundo social tras la condena de su padre, no encuentra una forma de vivir una vida normal. El
ser humano es un ser relacional, pero a Anita se le prohíbe este elemento fundamental de su
persona.
Un brusco aumento de la locura de Anita acontece inmediatamente después de otros dos
eventos de categoría sexual: los descubrimientos del adulterio del padre de Anita y de la
violación de su amiga Rosibel. Es entonces cuando “las costumbres más extrañas de Anita
comenzaron a tener una importancia en la casa”. El espacio neorrealista de la mesa del comedor
se hace una pesadilla expresionista cuando Anita agarra un insecto, zumba y hace movimientos
de la mano con el insecto cerca de la cara de su papá. Los dos episodios de transgresiones
sexuales en las esferas de la familia y de la amistad confirman la locura de Anita y la empujan
más cerca del abismo de no retorno.
El escape frenético de Anita se realiza tras otra instancia del patriarcado, la instalación de
las cerraduras en las puertas de la joven. La madre reconoce que este paso es lo que solidificó
aún más la locura. Ella le dice a su marido: “A lo mejor se desesperó como iba a pasar tanto
tiempo encerrada”. El juicio de la madre parece fidedigno. Se imagina que Anita, en las palabras
de la escritora catalana Carmen Laforet en Nada (1945), “deseaba angustiosamente respirar un
soplo de aire puro”, algo que no iba a encontrar dentro de una casa viciada y tapada84. Quería
trasladarse a un lugar silvestre, el mundo de afuera, el aire libre, la tierra de los insectos.
Aunque la causa principal de la locura de Anita es el sexismo, no se debe olvidar la
influencia del consumismo. La muestra más clara del efecto de esta segunda fuerza toma la
forma de las anteriormente mencionadas camisetas de Disney.

El consumismo, representado por la camiseta de Mickey,

es una de las fuentes de la locura de Anita (7:28 y 51:08).

83
“a chilling tale of one [person’s] descent into madness”. Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World
of Light and Shadow. Wallflower, 2008, p. 37.
84
Laforet, Carmen. Nada. Editorial Planeta, 2017, p. 75.
53

Como se ve en el primer encuadre, Anita las lleva en las escenas que siguen su viaje a Estados
Unidos. Son el recuerdo que prueba las capacidades financieras de su familia. No es casualidad
que el director le ponga una camiseta de Disney en el segundo encuadre de la icónica escena en
la cual Anita trata por primera vez de escaparse de la casa sin éxito. La cara de Mickey, más
grande que la de Anita, figura de una manera prominente en estas tomas. Esa actitud consumista
no es sana. Contribuye al enloquecimiento de la joven.
Ya que se han determinado las fuentes de la locura de Anita, se puede pasar a un análisis
de la cinematografía expresionista que marca la trayectoria de la locura en sí y el tono
inquietante que la acompaña e invade casi todo el filme. Hay que indagar en una de las
definiciones de unheimlich de Roberts que es pertinente a Anita: “la sensación de malestar, de
una atmósfera espeluznante y misteriosa inmiscuyéndose en la vida cotidiana”85. Este
sentimiento turbador se presenta desde antes de la serie inicial de fotos de Anita. Hay que
recordar que Durón elige la misma pieza musical que escogió Malick para el comienzo de Days
of Heaven. La canción, “El acuario” de El carnaval de los animales (1886) de Charles Camille
Saint-Saëns (1835-1921), pertenece al periodo romántico. Tiene una melodía misteriosa y
escalofriante. Es música extradiegética que pone al espectador en un lugar de intranquilidad
fantástica antes de ver las imágenes de Anita. Uno busca algo inquietante en la serie de fotos, y
lo encuentra. En todos casos Anita sonríe, y la pantalla se aleja de su cara. Se rompe la pauta al
llegar a la última imagen de la serie. En vez de alejarse, la pantalla se acerca a la cara de Anita, y
ahora no sonríe. Esta foto final deja al espectador con un sentido de unheimlich. Algo no está
bien. Sus ojos indican una sensación de incomodidad. Esa niña va a volverse loca. Ya que esta
angustia se engendra al principio, el espectador la lleva consigo a lo largo del filme como un
fantasma que lo persigue.
Esta angustia se intensifica la primera vez que Anita caza un insecto.

La típica luz nocturna del expresionismo acompaña a Anita

cuando caza un insecto por primera vez (26:25 y 27:19).

Una luz nocturna entra por la ventana como si llamara a la niña para que se despertara en un
estado sonámbulo. Ya que es de noche, la coloración se parece a una escala de grises, a las
películas expresionistas de los años 20. La joven se sienta, se estremece y se abraza. Un frío le ha
pegado inesperadamente. La luz se refleja en sus ojos, se destacan las partes blancas y se
minimizan las pupilas. Anita está embelesada. Mira el suelo un largo tiempo. Se levanta, se
agacha y agarra una mariposa. La mira con una cara vertiginosa unos momentos extendidos y la
guarda entre dos páginas de un cuaderno. La cámara corta abruptamente. Ella está en la escuela.
85
“the sense of unease, of a creepy, uncanny atmosphere intruding into quotidian life”. Roberts, Ian. German
Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow. Wallflower, 2008, p. 35.
54

Esta serie de movimientos atemoriza al espectador, el cual espera que sea una pesadilla o un
episodio extraño que no se repetirá.
Con frecuencia, el expresionismo se aprovecha de la amenaza y el suspense para
fomentar el unheimlich. Anita sigue esta tendencia. Sobre todo, se aprecia en los golpes en la
puerta de la choza del captor de Anita, el Guacha. Las dos primeras ocasiones pasan por la
noche. Justo antes de la segunda serie de golpes, la cámara graba la luna llena, un símbolo de
terror y locura que frecuenta el cine alemán de los años 20. Cada toque en la puerta constituye
una amenaza hacia el Guacha porque es narcotraficante. Cuando se abre la puerta, no se sabe si
se llevará a cabo un asalto o una venta rutinaria. A pesar de que estas dos primeras amenazas son
inocentes y solo sirven para aumentar el suspense, la tercera es diferente, y los visitantes matan
al Guacha mientras que Anita lo observa todo desde un agujero en la puerta de la alcoba. Al
final, la muerte fue la que llamaba a la puerta.
A sus orígenes el expresionismo se trataba de la comunicación exterior de sentimientos
interiores. Por las circunstancias del siglo XX, resultó que la emoción más ubicua era la
ansiedad, y la pintura pre-expresionista Skrik (1893) del noruego Edvard Munch (1863-1944) se
hizo una de las obras fundamentales del movimiento. Una figura se encuentra sobre un puente,
un espacio liminal, y una cara angustiada protagoniza el cuadro y fija su tono oscuro. La cara es
la ventana de las emociones, el puente entre la interioridad y la exterioridad.
En Anita la cara del personaje principal es el punto de referencia que determina el
progreso de su locura y le comunica al espectador su tumulto psíquico. El director privilegia las
tomas de primer plano para que el espectador desarrolle una familiaridad íntima con el estado
afectivo de la joven. Estos acercamientos a Anita forman una nueva ola cinematográfica del
denominado “arte demente” de los expresionistas. Varios representantes de estos primeros planos
se reproducen aquí.
55

Abundan tomas de primer plano de la cara enloquecida de Anita (29:33, 39:54, 47:52 y 49:12).

En todos los ejemplos, los ojos son el punto focal. El espectador está cara a cara con una joven
cuya próxima acción no se puede predecir. Amenaza al observador. Anita está en un espacio
liminal entre la cordura y la locura, el despertamiento y el sueño. La parte oscura y la parte
blanca de los ojos crean un contraste preocupante y trastornado. En la primera y la cuarta
imagen, Anita lleva una sonrisa retorcida y observa sus próximas víctimas. Dentro de poco, las
matará y las atravesará con una aguja. Se ve la cara de una persona sádica, de una persona que ya
vive en otro mundo, en el mundo de las sombras.
Durón juega con la luz y la oscuridad en Anita. Como sus antecesores alemanes, percibe
“el mundo racional de la luz diurna y la lógica como un lado de una relación natural que coloca
la locura, el horror y el miedo a la noche en el lado opuesto”86. Muchas veces, la luz y la
oscuridad se acompañan en el cine expresionista porque el director quiere que el espectador
preste atención a su acción conjunta. Roberts escribe: “La luz y la oscuridad en Dr. Caligari y
otros filmes de la época funcionaban simultáneamente como la realidad y su significado, jugando
el papel de una función que trazaban en los espacios liminales un mapa de las fronteras entre el
sueño y el estado de vigilia, la conciencia y el subconsciente”87. Esta técnica cinematográfica
toma un papel significativo en las escenas de enamoramiento entre Anita y el Guacha en la
choza. Allí se realiza una transformación contundente en el comportamiento de la loca. Ella se
despierta de la locura a través de una serie de momentos íntimos que comparte con su captor. Se
aviva la sexualidad que su padre mató con el encierro.
Es interesante comparar este encuentro sexual con otro encuentro paralelo en la película
expresionista Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) de F.W. Murnau (1888-1931). El
vampiro Nosferatu es una amenaza social a la comunidad, pero su víctima principal Ellen parece
acogerlo con brazos abiertos. Busca e invita al vampiro a su alcoba. La crítica Kate Lohnes
comenta que muchos intérpretes de esta historia ven en la actitud de Ellen “una exploración del
deseo sexual reprimido y una reacción contra las normas patriarcales y conservadoras”88.
Nosferatu despierta en Elena una floración sexual de índole sadomasoquista, una alternativa
atractiva cuando se compara con una sexualidad reprimida y seca. En el filme de Durón, Anita es
86
“the rational world of daylight and logic as one side of a natural relationship which placed insanity, horror and
fear of the night on the other side”. Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow.
Wallflower, 2008, p. 13.
87
“Light and darkness in Dr. Caligari and other films of the era operated simultaneously as a signifier as well as the
signified, playing the role of a delineating function in liminal spaces which mapped the boundaries between dream
and the waking state, the conscious and the subconscious”. Ibid, p. 25.
88
“an exploration of suppressed sexual desire and a reaction to… patriarchal and conservative norms”. Lohnes,
Kate. Dracula. Britannica Academic, 2018, https://academic.eb.com/levels/collegiate/article/Dracula/544641.
56

Ellen, y el Guacha es Nosferatu. A pesar de ser una figura despreciable, el narcotraficante y

captor enciende el fuego del deseo romántico de Anita.
Parecido a Nosferatu, un juego de luz y sombra acompaña esta vivificación sensual en
Anita.

A medida que Anita y el Guacha se enamoran,

la cara de Anita se ilumina más (56:49, 1:02:10, 1:07:22 y 1:15:40)

Cuando Anita llega a la choza, toda la cara está oscura (56:49). Está sucia y exhausta, como si
fuera zombi. Estas cualidades representan la muerte de su naturaleza sexual, un eclipse de sus
deseos carnales. Viendo la mugre que cubre el cuerpo y la ropa de la joven, el captor decide
bañarla. La desnuda, y el espectador mira mientras que el Guacha lava varias zonas erógenas de
Anita como los pies y las axilas. Cuando el baño sensual se acaba, el captor enciende una luz que
ilumina una mitad de la cara de la loca (1:02:10). Se nota que muchos de los rasgos sucios y
sonámbulos de Anita han desaparecido. Está loca, pero no está tan loca como antes. Se ve más
sana y menos perturbada. Así como hay más luz en la cara de Anita, hay más cordura. El baño no
solo ha limpiado su exterior sino también su interior.
Esta transformación sigue en los próximos encuadres, y la luz la guía. Ya en la alcoba de
la choza, el Guacha acuesta a Anita en la cama (1:07:22). Está desnuda, y una lámpara brilla a la
izquierda que alumbra dos tercios de su cara. La expresión facial de la niña es completamente
distinta. Se comunica una serenidad que no se ha visto durante mucho tiempo. La angulación de
la cámara señala que ha habido una vuelta en el argumento. Lo que era una situación horrífica, el
secuestro de una adolescente loca, ahora parece un momento de desarrollo positivo en la
sicología de la protagonista. Los dedos del captor, en el lugar de la mordida de los dientes de un
vampiro, acarician el cuello con cariño y pasión. No se sorprende, entonces, cuando Anita se
sonríe la próxima mañana y cocina para el Guacha, un cierto retorno a la normalidad.
57

En el último encuadre la luz es orgánica (1:15:40) y cae sobre casi toda la cara de Anita.
Si bien no es la misma chica de antes, es cierto que la luz marca una transformación: a través de
su relación poco tradicional con el Guacha, se ha curado la mayor parte de la locura. Ha vuelto a
mostrar afecto a los demás. Se siente en paz. Su cabeza yace contra la del novio, y sus manos se
intercalan. El captor se ha transformado en el libertador. El villano ha llegado a ser el héroe. En
este sentido, el “vampiro” es más atractivo que la propia familia de Anita. Esta transición
reproduce las de los expresionistas alemanes. Las expectativas cambian en la cumbre del drama;
la oscuridad se convierte en la luz.

El cine épico

Los sucesos de las últimas escenas de Anita estorban la sanación sicológica de la loca y
ponen en duda la aparente resolución que se encuentra en la choza. Este conflicto de la
conclusión del filme asegura su designación épica. Cuando el Guacha se muere en una pelea,
Anita vuelve a casa embarazada. Borracho y enfadado, el padre de Anita la ataca y mata al bebé
dentro de ella. Después de volver a casa del hospital, Anita se escapa para no regresar nunca. Al
reflexionar sobre estos eventos trágicos del fin de Anita, el espectador considera dos maneras de
responder al filme: abogar por la liberación o la preservación de la familia patriarcal tradicional.
Varios momentos cerca de la conclusión del filme apuntan un regreso al status quo en la
vida familiar. La familia logra lo que ha deseado: la vuelta a casa de su niña querida. Aníbal
narra: “El regreso a casa nos parecía un retorno al pasado. Sentíamos que nuestro destino giraba
sobre el mismo punto, que llegábamos al final y volvíamos a comenzar”. Anita se pone
nuevamente una camiseta de Disney. Una parte del espectador espera que la tragedia de la locura
se haya acabado para siempre. La madre cepilla el pelo de Anita frente al espejo. Es posible que
la familia haya aprendido de sus vicios y se dedique a construir una dinámica familiar más sana,
abierta y cariñosa.
Sin embargo, Durón no permite esta resolución barata. Quiere que la película termine con
el problema irresuelto. Sigue el modelo de Brecht. Sabe que, si hubiera una reconciliación entre
Anita y su familia, el espectador pensaría que el conflicto tenía más que ver con las
personalidades y las voluntades de las personas dentro de la historia ficticia que con estructuras
sociales más nefarias y generalizadas.
Se revela que la escena del cepillado es una ilusión, un sueño alentador de la madre. La
cámara se mueve y muestra la realidad: Anita no está en su habitación. El filme corta a la imagen
de una puerta abierta y una cortina flotando en la brisa. Anita se ha escapado otra vez. Aníbal
relata: “Esta vez, fue para siempre, para no volver nunca…. El tiempo ha pasado, y las cosas han
cambiado muy poco”. Es significativo que el hermano de Anita diga que “las cosas han
cambiado muy poco”. El hecho de que se habla de este estancamiento tiene una razón épica. La
familia no cambiará por sí sola. Es imposible que una familia solucione la crisis que afecta a
Anita porque el nivel de esta crisis es más general que parroquial. Se necesitará acción política,
una revolución de la familia a nivel nacional (e internacional). Anita no es la víctima de un
patriarca tanto como la víctima del patriarcado. En términos feministas, no hay soluciones
personales89. Hacen falta acciones más radicales. Hace falta una liberación completa de la mujer
de las fuerzas sexistas y consumistas que caracterizan la sociedad hondureña.
Hay que interpretar el escape final de Anita de esta forma. Si se quedara con la familia
tradicional, no tendría nunca la libertad que anhela. El miedo y el encierro seguirían
89
Hanisch, Carol. The Personal Is Political. Febrero de 1969, www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html.
58

dominándola. Otra vez, la luz y la oscuridad ayudan a demonstrar la validez de esta

interpretación del filme. La última noche antes de su escape definitivo, Anita y su mamá
duermen en la misma cama en la habitación de la joven.

Anita vuelve a casa, pero también vuelve a la oscuridad (1:28:36).

El director sitúa a la madre al lado de la luz y a la hija en la oscuridad. Anita no se acurruca junto
a su mamá como lo hacía con el Guacha. Ella está alienada de su familia. Mientras que la mamá
piensa que todo va bien y se encuentra en la luz, Anita sigue inmersa en la sombra, indiferente a
la familia. No le servirá un regreso a la cotidianidad familiar del principio del filme. Prefiere
arriesgarse en el mundo a quedarse encerrada por una familia sobreprotectora. Como Don
Quijote, es más libre loca que cuerda, afuera que adentro. No se someterá al encierro otra vez.
Esta decisión de Anita inquieta al espectador. En la última pantalla del filme, Anita mira
el movimiento de unas hormigas con una sonrisa desequilibrada. Es una repetición de una toma
anterior. La locura ha regresado, y Anita nunca volverá a estar con su familia. No se sabe lo que
le va a pasar. No se permite una resolución catártica, y el espectador sale del cine con la misma
angustia que sintió durante toda la experiencia. Sin una propuesta definitiva ofrecida por la
película fuera de una noción general de la liberación de la mujer de las estructuras familiares
actuales, el espectador tiene que decidir la ruta que tomará para realizar esta visión de una
sociedad sin consumismo y sexismo. El espectador tendrá que dejar de ser espectador,
transformarse y llevar la angustia consigo a la vida cotidiana, a sus interacciones con los demás
y, sobre todo, al espacio público de la acción política.
No amanece igual para todos

Como con Anita la cazadora de insectos, el modelo dinámico y tripartito del

neorrealismo, el expresionismo y el cine épico sigue siendo una herramienta de análisis de
mucho provecho en el caso de No amanece igual para todos, un trío de historias entrelazadas
dirigidas por Manuel Villa, Ramón Hernández y Francisco Andino. Cada historia tiene lugar en
Tegucigalpa tras el golpe de estado de 2009 que reemplazó al izquierdista Manuel Zelaya (1952)
del Partido Liberal con el derechista Roberto Micheletti (1943) del Partido Liberal y su sucesor
Porfirio Lobo Sosa (1947) del Partido Nacional. Las tres historias ficticias del filme se titulan
“Borraré todo lo que pudiera matarte”, “Vigía” y “CoNpatriotas”. La primera se trata de una
poeta alcohólica que rompe con su novio tramposo, la segunda aborda un día en la vida de un
guarda de seguridad paranoico y la tercera destaca a una joven que tiene dificultades para
59

encontrar un empleo. Las tres historias tienen unos pocos personajes en común, pero son
episodios distintos. Se entienden mejor juntos, pero cada uno también puede entenderse
independientemente.
Esta sección del capítulo argumenta que la presentación neorrealista de No amanece
igual para todos de la vida cotidiana en la ciudad le cede el paso a una expresión exterior
artística de los sentimientos interiores del encarcelamiento, la amenaza y la angustia que
provienen de las experiencias de los personajes. Luego, el filme invita a los espectadores jóvenes
a usar estos sentimientos como combustible de la liberación de Honduras en el ámbito pos-golpe.
Los componentes neorrealistas del filme son las materias primas a las que los cineastas les dan
forma expresiva. Toman la realidad vivida de los personajes y exponen su dimensión psíquica
por medio del cine arte. Lo que Sophie Dufays y Eliana Tranchini escriben sobre el cine
contemporáneo popular en Argentina se puede escribir sobre No amanece igual: “Esta vida
social urbana ampliada y extendida, en la que la noción de habitar se relaciona con el
movimiento permanente, es filmada a menudo con ‘un realismo intenso, una retórica
neoexpresionista con colores sobretexturados, cortes abruptos, primeros planos expresivos’”90. El
espacio urbano de Tegucigalpa se extiende por montes y valles, y No amanece igual capta tanto
la letra como el espíritu de su actividad.

Neorrealismo

La letra, el neorrealismo del filme, viene en la forma de su presentación de la vida diaria

de la ciudad, su ubicación histórica en la Honduras del pos-golpe y su análisis de la pobreza. En
cierto modo, No amanece igual es una instantánea de lo cotidiano. Un comentarista de Honduras
Tierra Libre opina que el filme es una “producción que relata tres historias de la cotidianidad,
con personajes que representan al hombre y la mujer de nuestros días y que con su actuación
desnudan la realidad y la presentan sin tapujos”91. El espectador encuentra a los personajes en el
trabajo con colegas y clientes, en la diversión con amigos y en casa con la familia. Por ejemplo,
la cámara capta a la familia de Chepe, el guardia, a la mesa.

90
Dufays, Sophie. “El niño de la calle y la ciudad fragmentada en la película Buenos Aires viceversa, de Alejandro
Agresti”. Hispanic Review, vol. 79, núm. 4, 2011, p. 620.
Tranchini, Eliana. “Tensión y globalización en las formas de representación del cine argentino contemporáneo”. El
cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, 2007, p. 121.
91
Honduras Tierra Libre. “‘No amanece igual para todos’, retrato de nuestra sociedad”. Honduras Tierra Libre, el
25 de octubre de 2011, www.hondurastierralibre.com/2011/10/no-amanece-igual-para-todos-retrato-de.html?m=1.
60

Las escenas neorrealistas de No amanece igual para todos captan la vida cotidiana de la capital
(36:24).

Su casa es una estructura humilde en las afueras de Tegucigalpa. Hay grietas en las paredes de
madera. Desayunan alrededor de una mesa de juego pequeña. Su conversación es típica: madre y
padre quieren que su hijo vuelva a casa antes de las cinco para la cena. Unas escenas de tránsito
acompañan estas escenas domésticas. Bajo la influencia del estilo neorrealista, los personajes
pasan una proporción importante de la película en la calle (cf. Mi amigo Angel [1962] de Sami
Kafati [1936-1996]). Caminan, manejan o toman el bus al trabajo. La cámara no solo capta el
tránsito de los protagonistas sino también el de las masas anónimas de personas que pueblan las
calles urbanas. Los directores disfrutan del vaivén de la existencia metropolitana.
A esta dimensión del espacio los directores le agregan la dimensión del tiempo. Al igual
que los neorrealistas italianos situaban su arte en la Europa pos-guerra, No amanece igual se
sitúa en la Honduras pos-golpe. La actriz principal del primer capítulo del filme, Lucy Argueta,
describe: “Un elemento fundamental para el desarrollo y desenlace de la película fue la inclusión
de material grabado en medio de las movilizaciones de la Resistencia Popular contra el golpe de
Estado”92. Este material sale temprano en la película para ambientar la escena. En el quinto
minuto se presentan videos de manifestantes y soldados en las calles de la capital bajo un filtro
amarillo-verde que los demarca como parte de la conciencia histórica de la época. Más adelante
en el primer capítulo del filme, los directores incluyen grabaciones visuales de las protestas en el
Aeropuerto Internacional Toncontín que ocurrieron el día que el Ejército bloqueó el regreso
aéreo del destituido Presidente Manuel Zelaya a tierras hondureñas. Enfrentamientos entre los
manifestantes y los militares ocasionaron la muerte de un activista joven Isis Obed Murillo. [La
directora Katia Lara documenta estos eventos en más detalle en ¿Quién dijo miedo? (2010), el
objeto del análisis del Capítulo 4.] El contexto histórico viene no solo por la vista sino también
por el oído. El personaje de Lucy Argueta, Alejandra, enciende una radio que relata información
sobre el conflicto pos-golpe: “En este momento se da una represión brutal y sin precedentes
contra los manifestantes que son perseguidos por el Ejército y la policía”. Honduras está en
92
Argueta, Lucy. Honduras: “Los Artistas en Resistencia protestaremos frente a la Base Militar de Palmerola”.
Entrevistado por Mario Casasús, el 28 de junio de 2011, www.surysur.net/honduras-los-artistas-en-resistencia-
protestaremos-frente-a-la-base-militar-de-palmerola/.
61

crisis, y la decisión de los directores de incluir fragmentos auditivos y visuales de esta crisis
entre escenas de la vida cotidiana de los hondureños capitalinos le conduce al espectador a
reflexionar sobre la relación entre el dilema nacional y los dilemas de los personajes
individuales.
El filme le ayuda al espectador con su reflexión. A nivel macro, el golpe es parte del
conflicto de la guerra fría entre el capitalismo y el comunismo. La alianza de Honduras con
Venezuela, Nicaragua y Cuba bajo Zelaya se trasforma en una alianza con Estados Unidos bajo
Micheletti. La tensión se desarrolla a nivel local en la película. Carminda, empleadora potencial
de la joven Anabel en el Capítulo III, habla con una amiga sobre el peligro de la actividad
comunista en el país. Su amiga le repite como un loro una perspectiva sobre la formación de la
fuerza laboral que ha aprendido del esposo de Carminda: “Enséñenles oficios simples, de los que
requiere el mercado”. El contexto de este comentario es el rechazo de Carminda de la solicitud
de empleo de Anabel. La educación universitaria de la joven requeriría que Carminda le pagara
un salario alto, así que Carminda pierde la oportunidad de emplear a una persona calificada a
favor de preservar sus riquezas. La contratación de Anabel bajaría la capacidad de Carminda de
ganar plusvalías de su negocio. En esencia, Carminda piensa como una capitalista y tiene mucho
que perder de una vuelta hacia el socialismo en Honduras. Hasta su amiga le sugiere que
considere irse del país con su dinero dada la amenaza de un contra-golpe socialista. La lucha
entre el capitalismo y el comunismo no solo es una lucha ideológica sino también una lucha real
con consecuencias en la vida cotidiana de capitalistas y obreros. En el espíritu de Zavattini, los
directores de No amanece igual no se limitan a un filme sobre los pobres. También cuestionan
por qué los pobres son pobres, lo que les conduce a examinar la naturaleza política del golpe y
sus efectos sobre el terreno. Argueta explica que la película “muestra relaciones más complejas
de esta sociedad, como la confrontación de clase entre el dueño del medio y el trabajador, el uso
indebido o corrupto de influencia entre delincuentes de cuello blanco, ricos, y politicos”93. El
filme es una versión concisa y cinemática de partes del tomo Das Kapital (1867) de Karl Marx
(1818-1883): muestra la función del sistema económico y el provecho que los dueños de las
empresas sacan del sistema a costa de los pobres.

Expresionismo

La transición entre Capítulo I y Capítulo II exhibe la interacción entre el neorrealismo y

el expresionismo en el filme. La cámara graba a la muchedumbre que se desplaza por las calles
de Tegucigalpa igual que se encontraría en cualquier filme neorrealista o toma de ubicación. Sin
embargo, hay tres diferencias. Primero, un filtro rojo-verde oscurece la imagen. Segundo, la
imagen es en realidad un sueño de Chepe. Tercero, un asesino anónimo dispara en seguida a tres
personas, una de ellas el mismo Chepe. Una escena común se trasforma en una de amenaza,
ansiedad y violencia. Una emoción intimidatoria superpone lo cotidiano. Un monstruo sicológico
indefinido arroja su sombra sobre la ciudad.
En el Capítulo II la paranoia de Chepe es el lazo entre lo social y lo psíquico. El
exsoldado sufre de un estrés postraumático que le lleva a interpretar cada acción como una
transgresión y a cada persona como una amenaza. Mira a su esposa y ve una adúltera. Mira a su
hija y la ve embarazada. Mira a su hijo y lo ve drogado. Cada situación es una fantasía oscura. El

93
Argueta, Lucy. Honduras: “Los Artistas en Resistencia protestaremos frente a la Base Militar de Palmerola”.
Entrevistado por Mario Casasús, el 28 de junio de 2011, www.surysur.net/honduras-los-artistas-en-resistencia-
protestaremos-frente-a-la-base-militar-de-palmerola/.
62

filme vacila constantemente entre las actividades diarias de Chepe y sus interpretaciones
paranoicas de ellas. Esta tensión es típica en el expresionismo alemán. Por ejemplo, en M – Eine
Stadt sucht einen Mörder (1931) de Fritz Lang (1890-1976), el peligro de un asesino en serie de
niños atormenta la vida normal de un Berlín por lo demás tranquilo. La angustia y la sospecha
toman el relevo. Tanto como es difícil no entender la narrativa de M como un espejo del tumulto
del periodo de entreguerras en Alemania, es difícil interpretar la paranoia personal de Chepe al
margen del tumulto del periodo de pos-golpe en Honduras. La conciencia perturbada de Chepe
es una manifestación de la vida pública perturbada del pueblo hondureño. La miseria económica,
la violencia institucionalizada y la crisis política perjudican la salud mental del pueblo,
especialmente la de los más pobres.
El elemento expresionista de la locura de Chepe cobra vida cinematográfica en las tomas
de primer plano. La cámara de Durón se aprovecha del primer plano en Anita para documentar
su descenso hacia la locura, y la cámara de Hernández hace algo muy parecido con la locura de
Chepe. El siguiente encuadre se saca de una fantasía en la que Chepe tortura a su jefe.

En una fantasía, Chepe tortura a su jefe. Es una toma expresiva de primer plano (46:50).

La diferencia entre la locura de Anita y la de Chepe es la influencia directa que la de Chepe tiene
en las vidas de los que lo rodean. Mientras que la obsesión de Anita con los insectos no les hace
daño a los demás, la paranoia de Chepe funciona de una manera más peligrosa y le lleva a
intimidar a otros en la vida real. Así la toma de primer plano incluye no solo a Chepe sino
también a su jefe, y la cámara pone énfasis en la agonía del jefe. Chepe tiene la cara opuesta a la
cámara, una señal de que su locura lo deshumaniza. Ya no se posee a sí mismo y busca poseer a
los demás. Es un monstruo expresionista, un Nosferatu.
A diferencia de la locura de Chepe, la de Alejandra en el Capítulo I es una función de su
alcoholismo, por su parte una función de su encarcelamiento social y romántico. La pobreza, la
violencia del golpe y el adulterio de su novio la encarcelan, y el alcohol es una manera fácil de
escaparse del descontento. Los directores emplean un ángulo de cámara inclinado para darle
expresión cinematográfica al funcionamiento interno de Alejandra.
63

La cámara retorcida refleja la psique retorcida de Alejandra (20:37).

Se sirve un vaso de vodka. Es un espacio poco iluminado. Está sola. El sufrimiento de su país y
su propio sufrimiento la han dejado trastornada. Aunque mucho menos violenta que Chepe, ella
ha llegado a ser su propio monstruo expresionista. Su comportamiento es el de un zombi. Su
entumecimiento sicológico refleja el que muchos hondureños experimentaron después del golpe.
Habían puesto su esperanza en Zelaya, pero el golpe demostró que sus esfuerzos para promover
el cambio, por lo menos por el momento, fracasaron. Los izquierdistas se encontraban
impotentes ante la intervención militar.
Los cineastas siguen explorando los sentimientos de la amenaza y la angustia en el
Capítulo III, pero lo hacen de una forma más concreta a través de un sistema de vigilancia
exagerado que Carminda ha montado en su tienda.
64

Carminda vigila a los demás, pero un ojo monstruoso la vigila a ella

(1:06:38, 1:06:40, 1:14:06 y 1:14:09).

En parte, el sistema busca prevenir el robo. En parte, el sistema es una expresión del miedo de
Carminda de la muerte. En cuanto al robo, la vigilancia de Carminda es una interpretación más
seria de lo que capta cómicamente Charlie Chaplin (1889-1977) en Modern Times (1936): los
jefes no se meten en la labor física ellos mismos, pero, sí, les preocupa mucho la productividad
de sus obreros. El capitalista en la fábrica de Modern Times tiene cámaras instaladas por todo el
edificio para monitorear a sus empleados. Hasta pone una cámara en el baño. Los dueños del
capital no quieren que sus trabajadores pierdan el tiempo, y no quieren que sus trabajadores les
roben el producto. La honestidad y la eficiencia de los trabajadores son precisamente las fuentes
del lucro de los capitalistas. Carminda actúa como el jefe en Modern Times. Teme que su única
empleada le robe el dinero, una razón por la cual no quiere contratar a otra: “Realmente no
necesito otra empleada. Con una ladrona me basta”. Resulta curioso que Carminda tenga estas
sospechas a pesar de su uso de un sistema de vigilancia. No logra estar suficientemente segura.
Quiere un control total. Quiere que su poder sea verdaderamente global. El filósofo francés
Michel Foucault (1926-1984) usaría la imagen del panóptico para ilustrar lo que Carminda
busca. Desde el centro de un panóptico, uno puede verlo todo. Desde sus pasillos, no se puede
ver nada. Carminda quiere estar en el centro y que sus empleados estén en los pasillos. Su
sistema de vigilancia le habilita a lograr esta meta. Es capaz de monitorear la ética de trabajo de
sus empleados y disciplinarlos acorde con ella. La vigilancia es un medio para el fin de la
preservación y el aumento de su poder capitalista.
Ahora bien, la misma Carminda sufre del miedo de la vigilancia. Nadie, incluso los
dueños capitalistas, se escapa de la condición moderna de sentirse “mirado”. Ella mira al techo
con horror: un ojo amenazante la vigila desde arriba. El ojo oscuro es una proyección de sus
temores entrelazados al comunismo y a la muerte. Ya se ha visto que el comunismo amenaza su
bienestar. En cuanto a la muerte, la conversación de Carminda con su amiga revela que
Carminda practica la medicina tradicional y que se aleja de cualquier cosa que pueda poner en
65

peligro su salud. Despidió recientemente a una empleada por su enfermedad y también se siente
intranquila ante Anabel, una posible portadora de una enfermedad contagiosa. En una fantasía
alarmante, Carminda se imagina que Anabel le contagia una enfermedad larga y dolorosa que
resulta en su muerte. La jefa tiene “razones” sociales y sicológicas para rechazar la solicitud de
Anabel, pero ambos temores son exagerados e irracionales. Honduras no se vuelve un país
comunista, y Anabel parece una joven sana y tiene su propio seguro médico. El miedo de
Carminda, entonces, tiene raíces más allá de las circunstancias particulares con Anabel y de las
condiciones particulares del país. El miedo está por todas partes. Está con Alejandra. Está con
Chepe. Está con Carminda. Aunque tenga diferentes manifestaciones, es sencillamente parte del
espíritu de la edad moderna.
El miedo expresionista es fundamental no solo para No amanece igual para todos de
Francisco Andino sino también para su célebre cortometraje Voz de Angel (1998). Un padre y su
hijo viajan con un burro por un bosque, y un aldeano les aconseja: “Puede ser peligroso”. Luego,
a la luz de una luna espeluznante, el hijo le dice a su papá: “Tata, tengo miedo”. La cámara graba
desde la perspectiva del burro. Se mueve arriba y abajo con un movimiento desconcertante que
contribuye a un ambiente tenso. El sentido de una amenaza inminente cobra vida en un grupo de
aldeanos que matan al padre y al hijo para robarles su victrola. La máquina es una fuente de
ingresos amén de una fuente de intriga. El hijo declara que los sonidos misteriosos que emergen
de la victrola suenan a ángeles. El instrumento goza de una cualidad mágica. En el se juntan el
cielo y la tierra. La sublimidad de la victrola es, como lo expresa Ian Roberts en su descripción
del arte expresionista, “un espacio liminal donde sueños, imaginación y deseo pueden
reconciliarse brevemente con realidades ásperas”94. La cruda realidad de su valor económico se
reconcilia con el misticismo cautivador de su valor estético. Los ladrones de la máquina son
asesinos, pero se arrepienten de su pecado después de escuchar la belleza de la música.
Experimentan la muerte y la vida, la oscuridad y la luz.
Asimismo, el apuro de Alejandra en No amanece igual participa en el juego expresionista
de la emoción y la iluminación. Se sienta, toma un trago y lee un ensayo en las tinieblas mientras
que su novia prepara comida en una cocina iluminada.

94
“a liminal space where dreams, imagination and desire may briefly be reconciled with harsh realities”. Roberts,
Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow. Wallflower, 2008.
66

Alejandra se sienta en la oscuridad, pero la puerta abierta presagia su liberación (12:45).

Hay un marcado contraste de luz entre el tercio izquierdo y los dos tercios derechos del
encuadre. Puede que Alejandra asevere que no tiene miedo, pero es verdad que su miedo la está
paralizando en una celda de oscuridad. Es un cadáver sin vida. Ya no escribe. Ya no participa en
las tareas mundanas de la cotidianidad. Se ha ido retirando cada vez más dentro de sí misma. No
obstante, ocupa un espacio liminal en el encuadre. El espectador puede verla precisamente
porque la puerta que separa la luz y la oscuridad, la esperanza y el miedo, está abierta. Puede
pasar por esa puerta. No está totalmente perdida. Aunque, como en Voz de Angel, la muerte haya
entrado, todavía hay espacio para la redención, para nueva vida.

El cine épico

La redención, sí, viene para Alejandra. Deja a su novio. Sale de la ciudad. Se aparta de la
melancolía. Por primera vez, el espectador la ve en un espacio puramente abierto, libre de los
confines de las paredes domésticas y las manzanas urbanas.
67

Alejandra encuentra la libertad en el campo lejos de las paredes que la encarcelan en la ciudad
(25:05).

En tomas subsecuentes, pájaros, símbolos de la libertad, vuelan a su rededor, y ella comienza a

escribir de nuevo. Un año después, está otra vez en Tegucigalpa y vende el libro de poesía que ha
escrito. Comenta que su imagen favorita es la del amanecer: al amanecer, todo parece nuevo.
Es claro que Alejandra encuentra la libertad para sí misma, pero su liberación personal le
deja al público con la duda de la liberación nacional de Honduras. Si ella puede comenzar de
nuevo, es posible que Honduras pueda comenzar de nuevo. Si ella puede escribir su propia
historia, es posible que Honduras pueda escribir la suya.
Una escena final confirma esta interpretación de una liberación social sin plazo definido.
Dos personajes masculinos y mayores de edad, quienes se van y vuelven a lo largo de los tres
capítulos, Doc y Lic, se sientan bajo la luz de la luna al borde de un precipicio con vistas sobre la
ciudad. Lamentan que no pudieran construir el tipo de sociedad con el que habían soñado cuando
eran jóvenes. No obstante, tienen esperanza. Confían en que los jóvenes tomarán el estandarte
del cambio social y seguirán luchando: “Ahora le toca a esta generación moverlo, echarlo a
andar… Lo importante es que amanezca, aunque usted y yo no lo veamos”. Su diálogo final es
su propia versión de la mirada exigente de Angel hacia la cámara al final del cortometraje de
Kafati. Aunque le den sus espaldas a la cámara, es como si Doc y Lic hablaran directamente al
público. El amanecer que Doc y Lic no verán es el “amanecer” que vendrá cuando las luces del
cine se enciendan al haber terminado la película. En ese momento, le tocará actuar al espectador,
le tocará “echarlo a andar” el proyecto de la liberación nacional.
68

3. La cinematografía absurdista y surrealista de la guerra fría en Honduras: La locura

social automática en El reyecito o el mero mero (1977) de Fosi Bendeck

El reyecito o el mero mero (1977) del director hondureño Fosi Bendeck (1941-2006) se
conoce como un filme surrealista y absurdista95, pero los académicos no han explorado los
detalles y las implicaciones de su instanciación de estos movimientos. De hecho, no hay ningún
artículo académico sobre la obra de Bendeck en general o sobre El reyecito en particular. Ya ha
llegado la hora de estudiar con cuidado a este director excéntrico que surge de la cultura
cinematográfica marginalizada de Honduras. Aunque es un pescado relativamente pequeño
dentro de la laguna grande del cine latinoamericano, su cinematografía anormal es digna de
atención académica porque ejemplifica y dialoga con tendencias artísticas de Europa, Estados
Unidos y Latinoamérica. Su cine es transatlántico y panamericano, simbólico de la ubicación de
una Centroamérica en el punto de encuentro de océanos, continentes e ideologías. Un análisis de
la obra de Bendeck es especialmente oportuno dada la circulación de una versión re-editada de
El reyecito que salió en 2019. Esta nueva copia es resultado de la labor intensiva de René Pauck,
documentalista y gerente de la Cinemateca Universitaria Enrique Ponce Garay.
Recurriendo a estos recursos recientemente disponibles de la UNAH, este capítulo
resolverá una debilidad seria en la literatura respecto al cine hondureño. Propone que el
absurdismo y el surrealismo de El reyecito contribuyen a su condena ambigua del mundo
neoliberal que emerge en el contexto de la Centroamérica de la guerra fría. Comparaciones al
dramaturgo absurdista Harold Pinter (1930-2008) y las figuras surrealistas André Breton (1886-
1966) y Luis Buñuel (1900-1983) ilustrarán la manera en que Bendeck transmite un mensaje
social radical a través de su estilo cinematográfico peculiar. Se verá que este mensaje y estilo
están ligados a la película peculiar Utopía o el cuerpo repartido y el mundo al revés (1976) de
Raúl Ruiz (1941-2011) en la que Bendeck desempeñó uno de los papeles principales. Una
interpretación de la decisión de Bendeck de afiliarse con el absurdismo y el surrealismo en vez
de géneros más nativos a Latinoamérica enriquecerán este retrato de una figura cada vez más
consecuente en la historia del cine centroamericano. Unos comentarios concluyentes revelarán
cómo El reyecito presagia los vestigios de la guerra fría en Honduras hoy en día.
Nacido en Yoro, Honduras, Bendeck viajó a Roma cuando tenía dieciséis años para
estudiar la actuación y la dirección. Continuó se formación cinematográfica en Nueva York,
donde se especializó en la actuación, y en México, donde se especializó de la producción
televisiva. Regresó a Honduras en 1963 para colaborar con el otro padre fundador del cine
nacional, Sami Kafati (1936-1996), y para iniciar su propia carrera en la producción de
documentales, anuncios y películas de ficción. Bendeck terminó su trayectoria profesional como
profesor en la Facultad de Periodismo de la UNAH, donde también sentó base para la creación
de la cinemateca que Pauck dirige actualmente96. El reyecito es la contribución más significativa
de Bendeck al cine hondureño. María Lourdes Cortés la llama “una de las obras
cinematográficas más peculiares y personales de la región”97, una apta representación de esta
creación singular.

95
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 117.
96
CAC, Centro de Arte y Cultura. “Cine Memoria: Recuperación de la memoria cinematográfica del país”.
Universidad Nacional Autónoma de Honduras, el 29 de febrero de 2016, https://blogs.unah.edu.hn/cac/nuevo-
articulo-15.
97
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 157.
69

El reyecito se trata de “un loco que cree ser un rey”. Lejos del lunático quijotesco de
ideales nobles de Miguel de Cervantes, el protagonista representa todos los instintos más
grotescos de la humanidad: el sadismo, la avaricia y el autoritarismo. El filme no es nada salvo
un monólogo extendido de este “reyecito” que capta el director desde varios ángulos en dos salas
pequeñas y poco amuebladas. El loco, interpretado por el mismo Bendeck, asume el personaje de
una variedad de autócratas históricos, Hitler, Stalin y J. Edgar Hoover entre los más célebres. A
pesar de que el protagonista relata su ideología maquiavélica y sus decisiones violentas sin
vergüenza durante la mayoría del largometraje, cuando la muerte le toca la puerta al final,
experimenta una conversión dudable que le conduce a confesar sus pecados y comprometerse a
“ser diferente”.

El absurdismo

Un par de elementos absurdos en general y otro par de elementos específicamente pintor-

escos caracterizan el filme y exponen su mensaje social: (1) el contexto posguerra, (2) el arco
narrativo plano, (3) el confinamiento y (4) un énfasis gráfico en la tortura.
El mundo después de la segunda guerra mundial es el mundo posmoderno: despojado de
dogmas y abundando en la ambigüedad. La dominación de la irracionalidad absurda reemplaza
“la fe en el progreso, el nacionalismo y varias falacias totalitarias”98. No es de extrañar, entonces,
que Bendeck, como sus antecedentes y descendientes absurdistas, adopta una perspectiva
existencialista y pesimista. Acentúa la destrucción del pasado enraizada en una guerra de
genocidio y armas nucleares y subraya la desesperación paralizadora del presente enraizada en el
languidecer de la guerra fría. La letra de la única pieza musical que se incluye en el filme,
“Desilusión” de Los Alegres de Terán, simboliza esta desilusión histórica: “Los árboles secos/La
calle desierta/La plaza está muerta/Ya no oigo tu voz/Tal vez sea en tu busca, siguiendo un
fantasma/Sabiendo que nunca lo voy a alcanzar”. En el contexto del filme, la letra de la canción
indica que la humanidad se ha rendido. El mito del progreso es un fantasma esquivo. La
búsqueda de la paz y la justicia es vana en función de la experiencia horrífica del siglo XX.
En pocas palabras, el arte absurdista es “una respuesta literaria a la Segunda Guerra
Mundial”99. Honduras, a pesar de su distancia de las masacres de Normandía, Auschwitz,
Estalingrado y Nagasaki, sufre los efectos de estos horrores mediante la realidad que emerge en
su lugar: el combate entre el capitalismo neoliberal de Estados Unidos y el comunismo totalitario
de la Unión Soviética. En 1977 el país ya anticipa la crisis de los contra cuya arena involucra el
territorio nacional. La guerra fría está a punto de hervir en Centroamérica, y nadie sabe si el
trauma de los años cuarenta se repetirá en medio del hemisferio occidental. Dado el espanto que
se avecina en esta época, la locura es una respuesta comprensible.
Ya que la segunda guerra mundial atormenta la memoria histórica de Bendeck, figuras
como Hitler y Stalin atormentan al espectador de El reyecito. De hecho, salen en escenas
yuxtapuestas para que el espectador se dé cuenta de que los dos líderes, a pesar de sus ideologías
distintas, son igualmente despreciables. Primero, el reyecito repite la retórica de Hitler, diciendo:
“Los Protocolos de los Sabios de Sion me han servido de pauta hasta en los más mínimos
detalles. He aprendido infinidad de cosas de ellos. La intriga política, la técnica, la conspiración,
la disgregación revolucionaria, el arte de simular, el arte de engañar”. Bendeck enfatiza el

98
“faith in progress, nationalism, and various totalitarian fallacies”. Bennett, Michael Y. The Cambridge
introduction to theatre and literature of the absurd. Cambridge University Press, 2015, p. 4.
99
“a literary response to WWII”. Ibid, p. 1.
70

método absurdo del líder nazi. Aprende sus tácticas autoritarias en un libro sobre las presuntas
tácticas autoritarias de sus enemigos. Se aprovecha de “la sabiduría judía” para eliminar a los
judíos. Inventa un complot para erradicar otro. Este círculo vicioso refleja la locura de las
ideologías totalitarias y teorías conspiratorias que abundan tanto durante la segunda guerra
mundial como después de ella.
El episodio de Stalin es igualmente ridículo. El dictador ruso reza: “Padre nuestro que
estás en los cielos, yo pecador, yo pecador, yo pecador, me confieso, me confieso. Soy culpable
de la muerte de 20 millones de rusos. Pero culpable no culpable, culpable”. Las contradicciones
abundan en este discurso. Stalin, ateo, ora a Dios. Stalin, asesino en masas, se siente culpable. Al
ser “culpable, no culpable”, el director se burla de todo sentido de conciencia porque, después de
la guerra, el Holocausto y la bomba atómica, el mundo tiene una conciencia abrasada. No hay
manera de resucitarla. La historia es sencillamente una tragedia tras otra. Por esta razón, Stalin
dice: “20 millones de rusos muertos ¿para qué? Si de todos modos va a venir la Coca-Cola, va a
venir Rockefeller con sus colegas y sus bancos a afiliarse al progreso del pueblo, y van a llenar
de sucursales todo el país”. Es decir, aunque se puedan superar el nazismo y el comunismo, ¿qué
importa si otra forma de autoritarismo, la dictadura del capital, los va a reemplazar? A diferencia
del optimismo progresista del inicio del siglo XX, un cinismo absurdo reina en círculos artísticos
absurdistas durante la guerra fría.
Fuera de los personajes bélicos y la atmósfera posguerra, El reyecito se debe considerar
un filme absurdista por su “argumento, no argumento”. Martin Esslin escribe: “Las obras
teatrales absurdas no tienen ningún argumento ni trama… Por lo general, no hay personajes
reconocibles y le dan al público marionetas mecánicas… Frecuentemente, son historias sin
principio ni final… Suelen ser reflejos de sueños y pesadillas… Suelen constar de balbuceos
incoherentes”100. La descripción de Esslin del absurdismo capta perfectamente el argumento de
Bendeck. Como si fuera autómata, el reyecito salta de un tema a otro, de un personaje a otro, y es
imposible discernir una trayectoria. Los sueños y las pesadillas predominan, y estos se expresan
en un balbuceo incoherente. El arco narrativo se mantiene plano porque en este “filme, no filme”
no pasa nada. La horizontalidad indica la desconfianza posmoderna de las meta-narrativas. Las
ideologías aparentemente salvíficas de la democracia liberal, el totalitarismo, el capitalismo y el
comunismo han salido con las manos vacías así que las narrativas, tanto micro como macro, no
tienen una resolución hacia la que pueden avanzar. La carencia del progreso en El reyecito refleja
la falta del progreso humano.
Asimismo, el absurdismo se presenta en el filme por su falta de caracterización. Michael
Bennett nota que en las obras absurdistas no hay ningún “despliegue del trasfondo”, y “los
personajes solo aparecen y la historia parte de ahí”101. En tal sentido, es imposible discernir la
historia de fondo del rey. Primero, por su locura, el espectador no cree los detalles
ostensiblemente reales que se presentan. Segundo, por su adopción de roles de personajes
históricos, el argumento se llena de sus detalles biográficos y pensamientos presuntos en vez de
los del mismo loco. Uno nunca llega a saber por qué el rey se halla en estas salas ni qué le pasará

100
“[Absurd plays] have no story or plot to speak of…[They] are often without recognizable characters and present
the audience with almost mechanical puppets…[They] often have neither a beginning nor an end…[They] seem
often to be reflections of dreams and nightmares…[They] often consist of incoherent babblings”. Esslin, Martin.
The Theatre of the Absurd. 3rd ed., 1st vintage Books ed, Vintage Books, 2004, p. xvii-xviii.
101
“unfolding of the backstory” y “the characters merely appear and the story proceeds from there”. Bennett,
Michael Y. The Cambridge introduction to theatre and literature of the absurd. Cambridge University Press, 2015,
p. 20.
71

después de que se acabe la cinta. El loco es una creación ex nihilo. Su monólogo es un proyecto
independiente peregrinando por el vacío de la historia.
Dentro de la tradición absurdista, Bendeck tiene cierta resonancia con el dramaturgo
británico Harold Pinter. Pinter es autor de dramas que destacan el confinamiento y la tortura.
Incluye estos temas por razones políticas y existenciales. El dramaturgo comenta la situación de
las masas pobres en el mundo contemporáneo: se encuentran bajo estructuras de poder que las
eluden y las atrapan a la vez. Bennett explica: “Según Pinter, el mundo es como estar atrapado en
un cuarto porque no estamos seguros de toda la historia que nos rodea—quiénes nos controlan, a
qué controlamos y qué sabemos o no sabemos—y, por eso, estamos sujetos al capricho de los
que son más poderosos que nosotros (o, tal vez, los que saben más que nosotros)”102. Con
frecuencia, este confinamiento existencial se manifiesta en el escenario de sus obras, el cual
suele ser un cuarto solo y aislado. Tal es el caso, por ejemplo, de El montaplatos (1960), cuyo
argumento consta de dos asesinos Gus y Ben que esperan la llegada de su víctima en el sótano de
un edificio de apartamentos.
Este drama tiene mucho en común con el filme de Bendeck. El rey, una figura asesina, se
encierra en un espacio pequeño por el cual camina o se sienta. En ambos casos, hay sistemas de
poder oscuros que acuden al acecho con el propósito de intimidar. El montaplatos en Pinter les
manda mensajes a Gus y Ben con detalles que sugieren que alguien los está mirando, y el
reyecito en Bendeck es el organizador de “un sistema perfectamente perfeccionado por medio del
cual [se da] cuenta de todo y de todos los habitantes de este reino”. Sabe “lo que comen, como
viven, sus relaciones amorosas, sus relaciones con su esposa, con sus hijos, etcétera, etcétera y
nadie se rebela”. La vigilancia, y el confinamiento existencial que ocasiona, es un mecanismo de
control. Igual que el montaplatos exige la obediencia de Gus y Ben en un espacio confinado, el
reyecito exige la obediencia de sus inferiores, sean rusos o alemanes, americanos o árabes.
Hay que notar que el estilo cinematográfico del filme corresponde al discurso del
reyecito sobre la vigilancia. La cámara adopta frecuentemente un ángulo desde arriba, imitando
el de una cámara de vigilancia. Es irónico que el loco, un hombre que se jacta de su vigilancia de
los demás, sea el mismo un objeto de vigilancia. La vigilancia de inteligencia exterior, por
supuesto, no es nada extraño en Centroamérica. Benjamin C. Schwarz nota que EE.UU. ha hecho
una “inversión de la CIA de más de 500 millones de dólares” en El Salvador durante su conflicto
armado, una cantidad que solo la supera Vietnam103. Muchos centroamericanos durante la
segunda mitad del siglo XX han tenido que vivir con el misterio y el miedo que vienen con la
vigilancia desconocida. Han tenido que guardar constantemente sus palabras y acciones para
evitar las etiquetas “rojo” o “simpatizante yanqui”.

102
“For Pinter, the world is like being trapped in a room because we are unsure of the whole story surrounding us—
who controls us, what do we control, and what do we know or not know—and, thus, we are subject to the whims of
those more powerful than us (or, maybe, those who know more than we do)”. Ibid, p. 87.
103
Schwarz, Benjamin C. American Counterinsurgency Doctrine and El Salvador: The Frustrations of Reform and
the Illusions of Nation Building. Rand, 1991, p. 2.
72

La altura de la cámara se parece a la de una cámara de vigilancia.

Centroamérica ha sido objeto de la inteligencia exterior a lo largo del siglo XX (5:03).

Otra forma de exigir obediencia y demostrar poder es la tortura, un mecanismo que Pinter
y Bendeck exploran en detalle en sus obras. Aquí la obra de Pinter One for the Road (1984) sirve
de ejemplo. El tema general de este drama es el “sadismo esporádico del poder absoluto”104, una
descripción que también capta la esencia de El reyecito. En particular, One for the Road
escenifica a “víctimas de la tortura y su incapacidad de proteger a los que aman” y se refiere al
“Holocausto, [en el que] muchas víctimas fueron torturadas y violadas por placer”105. El loco de
Bendeck es igualmente gráfico, contundente y sádico. De hecho, su monólogo comienza con la
culminación de una rutina de tortura: “Lo tiraron al volcán”. Solo después de revelar este punto
grotesco, el rey cuenta los pasos previos: “Lo acusan de cualquier causa, lo llevan a servicio de
información, lo interrogan, lo golpean, y lo torturan, cosas de rutina”. Esta serie de acciones
revela algo que Bendeck quiere lograr con el filme, algo que su contemporáneo Pinter también
quiere lograr. Quieren que su público medite el hecho de que la tortura es una actividad de rutina.
Uno puede llamarlo “la domesticación de la tortura”. Por esta razón, el rey precisa los pasos
rumbo a la tortura de una manera tan corta y mecánica. Igual que una persona se levanta, se baña
y se viste, una persona se acusa, se interroga y se tortura. Es un evento cotidiano, repetitivo y
enajenado. No es objeto de mucha reflexión. Se parece al fenómeno contemporáneo de informes
sobre violaciones o tiroteos: se han normalizado tanto que el pueblo ya no se indigna. Lo absurdo
es lo normal, y Bendeck en el filme y Pinter en el teatro iluminan esta caída lamentable de la
humanidad.
Puede que la secuencia del volcán al principio del discurso del reyecito sea suficiente
para ejemplificar la rutinización problemática de la tortura, pero a Bendeck no le basta. Incluye
otra mirada dolorosa y larga a la crueldad en medio del monólogo. El loco comienza: “Torturas
hay tantas y tantas y tantas variedades, unas interesantes y otras más interesantes”. Lo que sigue
es una descripción gráfica de más de quince métodos de la tortura, una descripción que culmina
en lo que el reyecito considera el más deleitoso de todos: el régimen de aislamiento. Enfocándose
en el resultado final de esta técnica, describe vertiginosamente:
104
“casual sadism of absolute power”. Vairavan, C., and S. P. Dhanavel. “Power, Position and Agony in Harold
Pinter’s One for the Road”. IUP Journal of English Studies, vol. 9, núm. 3, septiembre de 2014, p. 38.
105
“tortured victims and their inability to protect those whom they love” y “Holocaust, [in which] many victims…
were tortured and raped for pleasure”. Ibid, pp. 43-44.
73

Llega el momento cumbre, el de la suprema soledad, en la que él desea que venga

sea quien sea que venga, aunque sean torturadores a torturarlo, a golpearlo, a
ponerle toques eléctricos, lo que sea, pero que vengan un instante a platicar con él
solo un instante, para poder saber si existe, para recobrar su perdida identidad, ese
es el momento que me obsesiona.

Lo que desea el torturador es la desintegración del ser, la reducción de la calidad de persona a la

nada. Esta condición de colapso coincide con la negación posmoderna del alma, algo que la
historia reciente, la filosofía deconstructivista y la ciencia moderna han reducido a un mero
producto de la imaginación. Es esta negación posmoderna que estimula el arte absurdista.
La correspondencia cinemática de este impulso de negación aparece en la puesta en
escena. El escenario es deliberadamente crudo. La mayoría de la acción tiene lugar en un cuarto
cerrado sin nada fuera de una silla. No cuelga nada de las paredes. El colorido es gris. La negrura
profunda de las puertas contrasta con la palidez de las paredes e insinúa que hay una fuerza
siniestra que mora al otro lado. Este ambiente de amenaza caracteriza la estética absurdista. Si la
sociedad y el individuo ya no se han desintegrado, se desintegrarán pronto. Las únicas salidas
posibles, a las cuales el mismo filme alude, son la locura y la muerte.

La sala está tan vacía como el concepto de la humanidad

después de las atrocidades del siglo XX (14:37).

El surrealismo

Igual que Bendeck se conecta con el movimiento absurdista, se conecta con el surrealista.
André Breton sirve de punto de referencia para examinar los elementos surrealistas del filme. La
meta del surrealismo, más optimista que el nihilismo absurdista, es la liberación del
inconsciente106. Breton propone la siguiente definición del surrealismo: “Sustantivo, masculino.
Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de
106
Ertuna, Irmak. The Avant-Garde and the Politics of Revolution: From Dada into Surrealism, 1919-1931. State U
of New York, 2010, p. 23.
74

cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin
la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”107 (las
cursivas son mías). Para liberar el pensamiento, hay que eliminar las barreras del buen gusto, la
ética y las normas sociales. El acto de funcionar sin estos filtros reguladores es automatismo. La
locura, por naturaleza, provee esta liberación automática, tal como lo indica el mismo Breton:
“Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su
imaginación, en el sentido que ésta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya
transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio
bien”108. En su opinión, el loco en El reyecito se encuentra en una situación privilegiada. Sin el
encarcelamiento de las normas sociales, es libre de decir las cosas como realmente son, y, por
esta razón, está en un espacio místico y profético. Tiene acceso a un nivel más puro de
pensamiento porque ha abolido la barrera entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la realidad y la
imaginación109. Dice palabras que no se dicen. Piensa pensamientos que no se piensan. Es un
vidente con un mensaje profético. Es, en las palabras de Breton, el portador de un “sueño
profético” sobre “el futuro inmediato”110.
La revelación que este profeta psíquicamente liberado le ofrece al público en el video de
Bendeck es político y apocalíptico, y esta conexión entre el automatismo psíquico y la realidad
de la opresión política corresponde a la gira social de los surrealistas parisienses. J.H. Matthews
escribe:

En 1930, la segunda revista surrealista Le Surréalisme au service de la Révolution

(1930-1933) reemplazó a la primera. La tendencia que señalaba el nuevo título…
manifestaba un agudo conocimiento social entre todos los surrealistas en Francia.
Ahora su concepción de la rebelión y la libertad había sido influenciada por una
creciente sensación de enajenación social y por una valoración de la necesidad
crítica de dirigir sus actividades contra la sociedad. El grupo surrealista lanzó una
lucha contra las fuerzas sociales opresivas que querían sofocar su llamamiento
para la libertad individual de acción y la valentía moral111.

Los surrealistas parisienses se dan cuenta de que su búsqueda de la liberación psíquica los
conduce a la búsqueda de la liberación política. Por consiguiente, deciden afiliarse con el partido
comunista francés.
Es verdad que Bendeck no llega al extremo de un compromiso político con los
comunistas, pero es evidente que la locura del reyecito es un puente por el que expone
libremente las raíces de la opresión política, sea de la extrema izquierda o la extrema derecha.
107
Breton, André. Manifiestos del surrealismo. 2.a, Visor Libros, 2009, p. 39.
108
Ibid, p. 17.
109
Ertuna, Irmak. The Avant-Garde and the Politics of Revolution: From Dada into Surrealism, 1919-1931. State U
of New York, 2010, p. 32.
110
Ertuna, Irmak. The Avant-Garde and the Politics of Revolution: From Dada into Surrealism, 1919-1931. State U
of New York, 2010, p. 25.
111
“In 1930, the first surrealist magazine [was] replaced by a second, Le Surréalisme au service de la Révolution
[Surrealism in the Service of Revolution (1930-33)]. The trend to which the new title pointed…evidenced keen
social awareness among all surrealists in France. By now, their conception of revolt and freedom was colored by a
growing sense of increasing social estrangement and by appreciation of the critical need to direct their activity
against society. The surrealist group [launched a] struggle against oppressive social forces, which seemed intent
upon stifling their call for individual freedom of action and moral courage”. Matthews, J. H. Surrealism and Film.
University of Michigan Press, 1971, pp. 93-94.
75

Cuando el loco profético asume los papeles de las bestias de la historia, el espectador sabe que
Bendeck desea exponer su injusticia sin escatimar en palabras.
Una de las bestias reveladas por la boca de este “san Juan” es el capitalismo, y su marca
satánica es la Coca Cola. El loco proclama: “Gracias por la droga que distribuyo
equitativamente, gracias por la Coca Cola, por el cigarro, venenos lentos y sofisticados”.
Bendeck intenta arrojar luz sobre la conexión problemática entre las economías estadounidense y
hondureña. Bajo el modelo neoliberal y su consecuencia de dependencia económica, productos
trasnacionales inundan el mercado local y se aprovechan de la desigualdad entre el capital
enorme de Estados Unidos y el capital escaso de Honduras. Además, el producto trasnacional
que se vende es, como el reyecito y la ciencia contemporánea indican112 113, dañina a la salud. En
Honduras el pueblo consume productos extranjeros y poco saludables, y los únicos ganadores
son los dueños de las empresas norteamericanas grandes, la razón por la que el reyecito le da
gracias a “Wall Street” al comienzo de su diatriba (anti-)capitalista.
La omnipresencia de la Coca Cola, tan notable en la sociedad hondureña como en el
monólogo del reyecito, es síntoma de una enfermedad más generalizada que lleva el nombre de
“la ideología del progreso” o “el desarrollismo”. Según este credo, los países más desarrollados o
ayudan a los menos desarrollados o sirven de modelo para su propio desarrollo. Esta idea se
encarna en Honduras en la Asociación para el Progreso de Honduras (APROH), la cual surgió
de una forma contemporánea con El reyecito pero no se hizo oficial hasta la década de los
ochenta. El historiador Marvin Barahona explica que la asociación “concretó una alianza entre
los Estados Unidos y los sectores más conservadores de las Fuerzas Armadas y la empresa
privada”114. No es de extrañar, entonces, que el reyecito alude a esta organización sospechosa e
incipiente cuando dice que los “Rockefeller” “con sus colegas y sus bancos” vienen a “afiliarse
al progreso del pueblo”. Sin embargo, la historia y el reyecito revelan que esta amistad
económica no es más que un pretexto de generar más ingresos para capitalistas estadounidenses
y más propaganda para su campaña militar anti-comunista. Los Rockefeller y APROH son, en
pocas palabras, “empresarios anticomunistas”115.
Por eso, poco después de la alusión al progreso del país, el loco habla de los vínculos que
conectan el dinero y la guerra: los Rockefeller y sus filiales “son los únicos que se benefician de
las guerras”. Quiere decir que los dueños del capital internacional se benefician en
Centroamérica no solo por la venta de sus productos y la mano de obra barata sino también por
las operaciones militares anti-comunistas. A fin de cuentas, ellos y sus amigos son los que
producen las armas. El entorno militarista y capitalista que aparece en Centroamérica se parece
al de Vietnam, otra guerra histórica que comenta el reyecito: “Gracias por los centros
comerciales con súper tiendas, gracias por las fábricas de armamentos, armamentos que
vendemos sin discriminación alguna a todos, debidamente garantizados y probados, probados
últimamente en Vietnam”. Las doctrinas de la seguridad nacional y el desarrollismo capitalista
andan a la par. Sin que sea una sorpresa, Barahona argumenta que APROH fue “la expresión
orgánica más importante de la doctrina de seguridad nacional”116. El supermercado y el arsenal

112
Goran, Michael I., et al., editores. Dietary Sugars and Health. CRC Press, Taylor & Francis Group, 2015.
113
Scharf, Rebecca J., y Mark D. DeBoer. “Sugar-Sweetened Beverages and Children’s Health”. Annual Review of
Public Health, vol. 37, 2016, pp. 273–93.
114
Barahona, Marvin. Honduras en el siglo XX: una síntesis histórica. 1. ed, Editorial Guaymuras, 2005, p. 245.
115
“anti-Communist entrepreneurs”. Iber, Patrick. Neither Peace nor Freedom: The Cultural Cold War in Latin
America. Harvard University Press, 2015, p. 84.
116
Barahona, Marvin. Honduras en el siglo XX: una síntesis histórica. 1. ed, Editorial Guaymuras, 2005, p. 245.
76

son partes de la misma estrategia trasnacional que favorece los intereses privados
norteamericanos.
El reyecito ilumina otros elementos importantes y entrelazados de la política militar
intervencionista global de Estados Unidos: bajas civiles y armas nucleares. En cuanto a esas, el
reyecito dice: “Murieron muchos civiles, bastantes civiles, pero es necesario que mueran los
civiles”. Hay un sinfín de ocasiones en las cuales Estados Unidos o masacra a civiles contra las
normas de los Convenios de Ginebra o entrena a combatientes extranjeros para que estos
masacren a civiles contra las normas. En el contexto centroamericano, basta mencionar el caso
del batallón Atlacatl de El Salvador respaldado por EE.UU. que masacró a más de 200
campesinos en El Mozote en 1981, docenas de residentes de Tenancingo y Copapayo en 1983, 28
personas en el pueblo de Los Llanitos y 50 en el río Gualsinga en 1984117. Es curioso que la
justificación detrás de estas tasas lamentables, la priorización del dinero y el poder sobre la vida
humana, salga en otro filme surrealista L’age d’or (1930) de Buñuel. Los personajes deliberan
una situación parecida en una llamada telefónica:

—¿Se da cuenta de que ningún niño sobrevivió? Muchas mujeres y muchos viejos
fallecieron, también.
—¿Me molesta por unos pocos mocosos?

Este diálogo espontáneo que se inyecta en el filme francés señala la conexión entre el
surrealismo y la justicia social, una conexión que Buñuel y Bendeck aclaran en sus películas.
Como Bendeck en El reyecito, Buñuel brinda una crítica totalizante del mundo y su historia en
L’age d’or de una forma surrealista porque, como confiesa el mismo Buñuel, el camino
surrealista lleva a uno a un compromiso moral debido a la búsqueda del surrealista de la libertad:
“Fue el surrealismo que me reveló que, en la vida, hay un camino moral que el hombre no puede
negar. Por el surrealismo, descubrí por primera vez que el hombre no está libre”118. Buñuel y
Bendeck recurren al mismo método: dramatizan lo absurdo de la injusticia en escenas
automáticas, y los espectadores reconocen la injusticia presentada y reflexionan sobre su propio
lugar en el sistema injusto. El fin de este proceso es la promoción de la libertad.
En cuanto a las armas nucleares, otra amenaza a la libertad y la dignidad humana,
Bendeck expone la locura de la doctrina de la destrucción mutua asegurada. Según esta
idea, las bombas atómicas contribuyen a un mundo más pacífico porque la amenaza de un
ataque atómico desincentiva el uso de la fuerza. Además, si un país usa una bomba
atómica, sabe que otro país responderá con su propio ataque atómico, y, por esta razón,
las bombas no se usan. El reyecito comenta esta ironía: “Vamos a hacer bombas atómicas
con fines pacíficos”. Más adelante, menciona los casos de Hiroshima y Nagasaki, las
pruebas definitivas del fracaso de las armas nucleares. María Lourdes Cortés nota que Dr.
Strangelove (1964) de Stanley Kubrick (1928-1999) es una de las fuentes
cinematográficas que influenció a Bendeck en su creación de El reyecito119. La película
de Kubrick también denuncia la insensatez de la destrucción mutua asegurada mediante
el uso de personajes ridículos y un tono satírico. Retrata lo que los eruditos del arte de la
117
Schwarz, Benjamin C. American Counterinsurgency Doctrine and El Salvador: The Frustrations of Reform and
the Illusions of Nation Building. Rand, 1991, p. 35-36.
118
“It was surrealism which revealed to me that, in life, there is a moral path man cannot refuse to take. Through
surrealism I discovered for the first time that man isn’t free”. Matthews, J. H. Surrealism and Film. University of
Michigan Press, 1971, p. 93.
119
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 159.
77

guerra fría, Dee Garrison y Brandon Webb, llaman la “‘tragicomedia’ de la protección

civil”120. Bendeck, inspirado por Kubrick y acorde con otros artistas de la guerra fría, crea
su propia sátira oscura en la que la estupidez peligrosa de la lógica nuclear se presenta.
Dado que una obra de arte surrealista no estará completa sin burlarse de la
religión, Bendeck también incluye una crítica aguda e irónica de las instituciones
religiosas. El reyecito, asumiendo el papel de un capitalista, reza a Dios: “Gracias por la
venta de Biblias, folletos y revistas religiosos, gracias por los millones y millones que
recibo de todas las iglesias de todas partes, evangélicas, Bahaí, Testigos de Jehová,
mormonas, Asambleas de Dios, etcétera, un solo producto con diferentes marcas”. Los
poderes de la guerra y el dinero se alían con la religión para formar un triunvirato de
control político. La religión es un producto entre otros que emplea EE.UU. para oprimir,
y los surrealistas con su compromiso social desenmascaran la manera en que la religión
limita la libertad sicológica y social. La religión es solo una norma social entre otras que
inhibe la función automática de la psique y facilita el dominio del capitalismo.

Ecos de Utopía (1976) de Raúl Ruiz

El reyecito no es la primera vez que las huellas europeas del absurdismo y del
surrealismo se observan en las arenas tropicales del cine hondureño. Unos pocos años
antes, el cineasta chileno Raúl Ruiz vino a Honduras tras el golpe militar contra Salvador
Allende (1908-1973) de 1973. Su película Utopía o el cuerpo repartido y el mundo al
revés se grabó en tierras catrachas y se presentó en la televisión alemana. A pesar de que
su director es chileno y su público es alemán, la cinta puede considerarse hondureña no
solo por su escenario y su temática sino también por la participación de Sami Kafati
como fotógrafo y el mismo Fosi Bendeck como actor. En la película dos vendedores, uno
de ellos interpretado por Bendeck, viajan a una comuna utópica (o, mejor dicho,
distópica) en busca de los restos de un compañero asesinado.
Así como el absurdismo en general y el del Reyecito se contextualizan a la sombra
de la segunda guerra mundial y su consiguiente desesperación, Utopía se entiende a la
sombra del golpe contra Allende. El cineasta chileno no forjó un cine tan militante como
el de su conciudadano Miguel Littín (1942)121, pero Ruiz apoyó el gobierno socialista de
Allende y, por eso, tuvo que exiliarse en 1973. Con la muerte de Allende y el ascenso de
Augusto Pinochet (1915-2006), muchos chilenos izquierdistas se desesperaron. No
lograron la utopía con la que habían soñado.
Se nota este desencanto en Utopía. La sociedad utópica a la que se refiere el título
de la película no es una utopía para nada. Más bien, como la caracterizan varios
personajes, la aldea ha degenerado en una especie de burdel, y los políticos la visitan para
montar “fiestas” violentas y orgiásticas. Puede que la aldea se fundara según principios
justos como los de Allende, pero estos quedaron atrás tal como ocurrió en Chile durante
la dictadura de Pinochet. Además, los visitantes políticos liberales y conservadores que
vienen de afuera pueden interpretarse como la imposición extranjera del régimen
neoliberal en Chile. El caso de Chile se parece al caso de Honduras. No se alcanzan los

120
“‘tragicomedy’ of civil defense”. Webb, Brandon. “Laughter Louder Than Bombs? Apocalyptic Graphic Satire
in Cold War Cartooning, 1946–1959”. American Quarterly, vol. 70, núm. 2, 2018, pp. 236. DOI.org (Crossref),
doi:10.1353/aq.2018.0016.
121
Goddard, Michael. The Cinema of Raúl Ruiz: Impossible Cartographies. Wallflower Press, 2013, p. 14.
78

objetivos ambiciosos de la reforma agraria y del movimiento obrero de los años

cincuenta, sesenta y setenta, y, al final, el régimen neoliberal también viene a Honduras.
Estas frustraciones políticas se manifiestan en imágenes de estancamiento. Dentro
de un vacío de meta-narrativas vigentes, la humanidad está sin movimiento, sin dirección.
Uno de los vendedores quiere hablar con el exPresidente sobre la desaparición de su
amigo, y el líder lo recibe en un avión destripado y abandonado.

El exPresidente y el vendedor se reúnen en un avión abandonado,

símbolo del estancamiento del progreso humano en Latinoamérica (50:17).

Una máquina que simboliza la velocidad se ha transformado en una concha vacía e inmóvil, y un
Presidente con poder se ha transformado en un ocupante ilegal risible. No se proyecta ningún
dinamismo. Este sentido de parálisis se cultiva en otro momento de la película cuando un
personaje habla de su experiencia con la comuna. Dice que la comunidad se encuentra “cerca de
la carretera del sur”. La ubicación de la aldea alude al cuento de Julio Cortázar (1914-1984) “La
autopista del sur” (1966). Se trata de un embotellamiento que dura meses y ocasiona un estado
de caos. El cuento habla del “desencanto insultante de pasar una vez más de la primera al punto
muerto”122, de no poder avanzar tan rápido como se desea, y, al final, de parar. El ritmo se pierde.
La humanidad termina sin rumbo y, sin movimiento, se deshumaniza.
La carencia de movimiento se reproduce en el arco narrativo inexistente del filme. A las
transiciones de una escena a otra les faltan conexiones evidentes. Cuando parece que el
exPresidente está a punto de revelarle al vendedor un dato crucial sobre su amigo asesinado, la
película salta de esta escena a otra y no vuelve nunca al avión. No hay ninguna resolución al
final del filme, y los dos vendedores no salen en el “epílogo”. El resultado de esta cantidad
exagerada de enlaces rotos es una narrativa absurda. Además, ya que las pocas escenas que se
entienden se llenan de ironía, no se percibe ningún mensaje claro. Sobre las películas de Ruiz en
general, Michael Richardson se pregunta: “¿Son exploraciones serias de la naturaleza de la
existencia, ejercicios autoindulgentes de técnicas cinematográficas o chistes complejos para
confundir al espectador?”123. Predomina la ambigüedad.

122
Cortázar, Julio. “La autopista del sur”. UNAM, 1966,
https://www.ingenieria.unam.mx/dcsyhfi/material_didactico/Literatura_Hispanoamericana_Contemporanea/
Autores_C/CORTAZAR/autopista.pdf.
79

Utopía comparte con El reyecito los motivos absurdos pintor-escos de la amenaza y la

tortura. Un hombre le pregunta a otro: “¿Dónde son los golpes, aquí o aquí?” Le contesta: “Aquí
abajo en el hígado”. Entra en una cabaña, y se escuchan gritos de dolor. Luego, un “licenciado”
de la comuna estrangula con un calcetín a un candidato político mientras que uno de los dos
vendedores le apunta con una pistola. El espectador descubre que “la violencia que se esconde
constantemente debajo de la superficie…estalla inesperadamente”124. La amenaza escondida se
transforma en la violencia abierta. A estos detalles violentos se agrega el punto central al que se
refiere el título: el cuerpo repartido del vendedor asesinado. Las partes de su cuerpo y sus
posesiones están dispersas por todo el país: “Una pierna en Choluteca. Una célula en el Paraíso.
Una fotografía familiar en Colón. Un pie en Puerto Cortez. Una oreja en Chamelecón”. Al igual
que la narrativa está por todas partes, las partes del cuerpo del vendedor asesinado están por
todas partes. El cuerpo repartido es una amenaza tanto como un espejo de la desintegración de
las meta-narrativas ideológicas: el mundo pos-moderno rechaza totalidades.
Como El reyecito, Utopía participa en el movimiento surrealista a través de la conexión
entre el automatismo y la profecía, la libertad psíquica y la libertad socioeconómica. Como el
sueño, el cine tiene la capacidad de borrar las fronteras entre la realidad y la imaginación por la
asociación de palabras e imágenes, y esta libre asociación abre puertas proféticas. Richardson
escribe: “[Ruiz] es un director importante que hay que considerar a la luz del surrealismo porque
es tal vez el único (por lo menos desde Feuillade) que ha hecho filmes de una forma ligada a la
noción surrealista del automatismo”125. Por ejemplo, en la primera escena de Utopía, un hombre
indígena se agacha y defeca, pero la cámara revela que, en vez de evacuar excrementos, deja una
pila de bananos. La secuencia se parece a la de un sueño. Por alguna razón, el inconsciente
asocia las heces y el banano. El motivo del banano se repite en la última escena de la película en
la que la cabeza decapitada de una monja le dicta una carta a su madre superiora: “Estos nativos
no tienen dificultad para vivir. Por su producción de bananos, la tienen vendida de antemano a la
United Fruit Company”. Otra vez, se presenta una imagen onírica que involucra el banano, pero
ahora se aclara la naturaleza de la crítica profética. La “evacuación” del banano es la exportación
del banano, y el director se opone a la venta de la riqueza del país al extranjero. La secuencia
onírica revela un significado social.
La crítica social que nace de estas interconectadas imágenes surrealistas se redondea en
otras partes del filme. Uno de los vendedores observa que el hombre indígena lleva la misma
camisa que llevaba su compañero muerto. Lo agarra y le grita en la cara: “¿De dónde sacó la
camisa?” El indígena comienza a hacer tos como si tuviera una enfermedad respiratoria. Se
desploma, y se le explica al vendedor que el indígena “es delicado”. Esta escena exagerada es
una representación de las enfermedades que los europeos les transmitieron a los indígenas
durante la conquista. Su cualidad surrealista se encuentra en la inmediatez de los síntomas, en la
suspensión del espacio del tiempo entre las causas y los efectos. La abreviación del tiempo le da
a la escena su fluidez onírica al mismo tiempo que dilucida la conexión directa entre el

123
“Are they serious explorations of the nature of existence, self-indulgent exercises in cinema techniques, or
elaborate jokes played on the viewer?”. Richardson, Michael. Surrealism and Cinema. Berg, 2006. Open WorldCat,
p. 151, http://site.ebrary.com/id/10193730.
124
“the violence that is constantly bubbling beneath the surface…erupt[s] unexpectedly”. Goddard, Michael. The
Cinema of Raúl Ruiz: Impossible Cartographies. Wallflower Press, 2013, p. 22.
125
“[Ruiz] is an important director to consider in the light of surrealism since he is perhaps the only one (at least
since Feuillade) who has made films in a way that links with the surrealist notion of automatism”. Richardson,
Michael. Surrealism and Cinema. Berg, 2006. Open WorldCat, p. 150, http://site.ebrary.com/id/10193730.
80

sufrimiento del indígena y la llegada del extranjero. La presencia del extranjero es la razón por la
cual la población nativa sufre.
El colonialismo se comenta de una forma menos metafórica en el célebre discurso que el
vendedor les dirige a los pueblos de América: “¿Cuándo abandonaremos la oprobiosa y terrible
opresión a que hemos estado sometidos en toda nuestra historia?” El discurso es profético porque
la voz del vendedor es una voz que clama en el desierto: nadie lo escucha dentro y fuera del
mundo del filme. No tiene público. Los aldeanos supersticiosos que provocaron el discurso ya
han seguido su viaje y están lejos, y la película se produce para una audiencia alemana. Si bien
hay una concentración de espacio y tiempo en la escena de la camisa, hay una extensión o un
vacío de espacio y tiempo en el discurso a los pueblos de América. El filme sueña con la libertad
del pueblo, con la descolonización, pero reconoce que este sueño es utópico en el sentido
etimológico de la palabra. Este mundo soñado es un “no-lugar”.
Por la combinación de elementos absurdos, surrealistas y sociales en Utopía—entre otros
no analizados aquí—es difícil encasillarla. Más bien se puede hablar de una fragmentación de
estilos y mensajes que forman un mosaico en el artefacto de la película. Richardson afirma que
Ruiz es un “surrealista herético”126, una clasificación apropiada de Utopía por su epílogo con la
monja decapitada. Michael Goddard añade: “Esta superposición compleja de diferentes estilos en
la obra de Ruiz es una expresión clara de su experiencia en la diáspora ya que combina y
superpone fuentes y estilos relacionados a Latinoamérica con estilos europeos, creando una
forma cinematográfica híbrida y compleja difícil de clasificar”127. Lo que Richardson y Goddard
escriben sobre Ruiz es cierto en el caso de su colega Bendeck, quien dialoga no solo con
movimientos europeos sino también con movimientos dentro de “los pueblos de las Américas”.

Un estilo que une Europa, Latinoamérica y Estados Unidos

Al optar por el absurdismo y el surrealismo, Bendeck rechaza dos géneros más

connaturales al cine latinoamericano: el costumbrismo y el tercer cine. Su estilo resuena más con
Europa que con Latinoamérica a pesar de que su contenido tiene una relevancia particular en la
Latinoamérica de la guerra fría. La cinematografía peculiar de Bendeck se distingue del tercer
cine porque redobla su apuesta por el segundo cine, el cine de autor. No obstante, hay más rasgos
del tercer cine que del costumbrismo en El reyecito de Bendeck debido a su uso de géneros
europeos para denunciar la injusticia del colonialismo.
La primera ola de cine de ficción en Centroamérica era costumbrista. Se enfocaba en las
costumbres locales que hacen los países de Centroamérica únicos. Un filme típico de este género
es Milagro de amor (1955) del costarricense José Gamboa. El director afirma que el filme es una
“zarzuela de costumbres típicas costarricenses” que revela los “escenarios naturales que
encierran toda la belleza del suelo costarricense”128. A partir de esta descripción, se puede
observar que la película de Gamboa es una exhibición del patrimonio cultural del país más que
una denuncia de la injusticia trasnacional. Mira para adentro, no para afuera, y, cuando, sí, mira
126
Richardson, Michael. Surrealism and Cinema. Berg, 2006. Open WorldCat, p. 163,
http://site.ebrary.com/id/10193730.
127
“This complex layering of different styles in Ruiz’s work is a clear expression of his diasporic experience in that
it combines and superimposes styles and sources associated with Latin America with European styles, creating a
hybrid and complex form of cinema that defies categorisation”. Goddard, Michael. The Cinema of Raúl Ruiz:
Impossible Cartographies. Wallflower Press, 2013, p. 5.
128
Molina Jiménez, José. “Milagro de amor”. La Nación, diciembre de 2018,
https://www.nacion.com/opinion/columnistas/milagro-de-amor/LZQZ5DG66BD3NOJE6GNIIIIVTI/story/.
81

para afuera, lo hace en aras de la publicidad exótica. Los filmes costumbristas tempranos no
estimulan una conciencia crítica. Del vecino centroamericano, México, Mey-Yan Moriuchi
escribe: “Artistas costumbristas captaban lo ordinario y mundano en sus representaciones de la
vida diaria en México. Por lo general, los conflictos políticos no eran el enfoque de sus escenas
cotidianas”. Más bien, relatos costumbristas construían “un ideal en el servicio de mantener una
jerarquía social y racial existente, la cual a su vez creó una falsa impresión de unidad”129. Lo que
asevera Moriuchi sobre México en el siglo XIX también es cierto en Centroamérica en el siglo
XX: el costumbrismo es capaz de fomentar la consolidación de la identidad nacional, pero la
consolida a costa de las identidades que las estructuras nacionales e internacionales de la época
marginalizaban.
En general, como lo documenta Cortés en La pantalla rota, los primeros filmes de ficción
de Centroamérica son decididamente costumbristas. Honduras es una excepción. Sus dos
primeras producciones artísticas no forman parte de la categoría costumbrista del cine artesanal
sino la del cine de autor. Mi amigo Angel (1962) de Sami Kafati ofrece una perspectiva
neorrealista de la vida trágica de un lustrabotas en Tegucigalpa, y El reyecito de Fosi Bendeck
sigue en 1977. Tanto Kafati como Bendeck asistieron a escuelas de cine en Italia en las que el
neorrealismo era el estilo dominante, y, evidentemente, las formas nuevas europeas de hacer
filme eran más atractivas según el dúo que el estilo costumbrista que caracterizaba la mayoría de
la producción centroamericana de la época.
El reyecito se diferencia de Milagro de amor de muchas maneras, dos de las cuales
ilustran el razonamiento detrás del estilo peculiar de Bendeck. Primero, el filme hondureño se
limita a ambientes cerrados, pero el filme costarricense exhibe paisajes atractivos al aire libre.
Por esta elección de escenario, Bendeck comunica la claustrofobia que caracteriza a
Centroamérica en la escena internacional. La región se halla en medio de Norteamérica y
Sudamérica, entre EE.UU. y la Unión Soviética, entre el capitalismo y el comunismo. El istmo
está atrapado, de ahí las tendencias pintor-escas de Bendeck. Segundo, El reyecito es surreal y
atípico mientras que Milagro de amor es real y típico. Gamboa usa cuatro palabras para captar la
esencia de su película: “humana, real, conmovedora y religiosa”130. El filme de Bendeck es todo
lo opuesto. No es una película humana en el sentido de que no se detiene en el vaivén de la vida
cotidiana. No es real en el sentido de que su premisa depende de la imaginación, no la realidad.
No es conmovedora en el sentido de que busca una enajenación brechtiana, no una catarsis
aristotélica. No es religiosa en el sentido de que se burla del papel de la religión en el sistema
trasnacional dominante. El costumbrismo no es el género apropiado para los fines sociales de
Bendeck.
El surrealismo es más adecuado. Los latinoamericanos acuden al surrealismo por su
capacidad de explorar la violencia y su impacto en la psique. El mensaje de Bendeck resuena
más con la anécdota de Breton sobre un hombre que camina por la calle y, al azar, le dispara una
pistola a una persona que con la representación costumbrista de la música de la marimba. Por
eso, Bendeck tiene cierto parentesco con surrealistas centroamericanos como la salvadoreña
Claudia Hernández (1975). Su De fronteras (2007) transciende “fronteras nacionales al tratar un
129
“Costumbrista artists captured the ordinary and mundane in their representations of daily Mexican life. Political
strife was generally not the focus of their everyday scenes” y “an ideal in the service of maintaining an existing
social and racial hierarchy, which in turn created a false sense of unity”. Moriuchi, Mey-Yen. Mexican
Costumbrismo: Race, Society, and Identity in Nineteenth-Century Art. 2018, p. 2, Open WorldCat,
http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=1798336.
130
Molina Jiménez, José. “Milagro de amor”. La Nación, diciembre de 2018,
https://www.nacion.com/opinion/columnistas/milagro-de-amor/LZQZ5DG66BD3NOJE6GNIIIIVTI/story/.
82

problema universal—los legados psicológicos y emocionales de la violencia”131. El filme de

Bendeck desempeña una función muy similar. Registra “el resultado de violencia social
traumática y la incapacidad de adaptarse al desastre, condiciones que se expresan en un nivel
surreal e hiperbólico”132. Frente al absurdo de la violencia, los artistas responden con su propia
locura. El tropo surrealista de la locura les da un medio por el cual pueden explorar las fronteras
entre lo real y lo imaginario, el presente y el pasado. Cuando estas fronteras se derrumban, el
público llega a entender que, con bastante frecuencia, cuando se trata de la violencia, los horrores
de la imaginación sádica pasan en la historia, y los horrores del pasado se repiten en el presente
porque sus estructuras sociales subyacentes permanecen. El imperialismo se convierte en el neo-
imperialismo. El liberalismo se transforma en el neo-liberalismo. La segunda guerra mundial
cede a la guerra fría. Centroamérica es uno de los nuevos campos de batalla.
En su interpretación de la perpetuación del colonialismo bajo una nueva especie en
Latinoamérica, Bendeck navega la ruta ideológica de La hora de los hornos (1968) de los
documentalistas argentinos Fernando Solanas (1936-2020) y Octavio Getino (1935-2012). La
cita siguiente de su manifiesto Hacia un tercer cine (1969) resume su plan cinematográfico: “El
cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción
de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una
realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones”133. La escasez
de la puesta en escena de Bendeck se amolda a la noción del tercer cine de la destrucción. En su
esterilidad se quita toda la fanfarria del consumismo norteamericano y su correspondiente
militarismo imperialista. El filme de Bendeck es pobre. Rechaza de una manera extrema tanto la
extravagancia de los estudios de Hollywood como la extravagancia del modelo económico que
estos estudios representan. Se deshace de la idolatría de la imagen. El reyecito es viejo, pobre y
gordo. Su cuarto es sencillo, vacío y sordo. Estas elecciones artísticas—especialmente cuando se
yuxtaponen con las inspiraciones ideológicas del filme Citizen Kane y Dr. Strangelove—indican
una opción preferencial estilística por la pobreza. Sus mentores estadounidenses transmiten
mensajes que subvierten las estructuras de poder en los tiempos de la segunda guerra mundial y
la guerra fría, pero lo hacen de acuerdo con un estilo extravagante que presenta castillos,
edificios de oficinas, salas de juntas y bases militares. Bendeck comparte un mensaje similar,
pero sus medios estilísticos coinciden con sus fines ideológicos. Un filme que critica la riqueza y
el poder debe ser pobre. El primer y el segundo cine suelen ceder el paso a las estructuras del
capitalismo en su forma, su contenido o los dos, pero el tercer cine busca evitar completamente
estas deficiencias. Es un cine del pobre, por el pobre y para el pobre.
No hay duda de que el filme de Bendeck y el tercer cine tienen mucho en común, pero
hay por lo menos dos maneras importantes y entrelazadas en que Bendeck se aparta del método
de Getino y Solanas como lo expresan en el manifiesto del 1969. Primero, El reyecito es
ambiguo en cuanto a su proyecto ideológico más allá de su crítica. Hay que recordar que el tercer
cine no solo destruye, sino que también construye. Bendeck, por supuesto, destruye la ideología
neo-colonialista por su exposición de su injusticia absurda, pero no ofrece ningún programa
131
“national borders in dealing with a universal problem—the psychological and emotional legacies of violence”.
Browitt, Jeff. Contemporary Central American Fiction Gender, Subjectivity and Affect. Sussex Academic Press,
2018, p.108. Open WorldCat, http://search.ebscohost.com/login.aspx?
direct=true&scope=site&db=nlebk&AN=1619759.
132
“the result of traumatic societal violence and the inability to adjust to the disaster by being expressed on a
hyperbolic, surreal level”. Ibid.
133
Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.
83

revolucionario con el cual se puede reemplazar el modelo actual. El dúo argentino hace del
guerrillero Ernesto “Che” Guevara (1928-1967) un héroe al final de su documental monumental,
pero Bendeck no le rinde homenaje a nadie. Se fija en el absurdo y la locura. No señala una vía
de salida.
Segundo, el cineasta hondureño elige producir El reyecito como un largometraje de
ficción en vez de un documental, el género preferido de Getino y Solanas. Ellos escriben: “El
cine conocido como documental, con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo
didáctico a la reconstrucción de un hecho o una historia, constituye quizá el principal basamento
de una cinematografía revolucionaria”134. Ya que el cineasta revolucionario busca registrar la
historia real del conflicto de clases y perfilar un plan de acción, el documental es el medio más
apto. El manifiesto comunista (1848) se traduce más fácilmente a un documental que a un drama
por su carácter didáctico. Junto con el tercer cine, Bendeck alude a eventos históricos, y su
monólogo tiene un fin didáctico. Sin embargo, el filme no es un documental. Es un cuento de
ficción, y este tipo de cuento requiere más interpretación que un documental del tercer cine. Si
Getino y Solanas miraran El reyecito, es claro que les caería entretenido y llamativo, pero se
supone que a fin de cuentas lo descartarían por ser una producción burguesa e individualista que
enajena al hombre común y corriente por su absurdo, su ambigüedad y su tedio. No merece el
“rechazo en bloque y sin matices” dirigido al primer cine de Hollywood, pero, sí, merece el
despido respetuoso dirigido al segundo cine de Europa135. El cine de Bendeck vive en el espacio
liminal entre el segundo y el tercer cine, entre Europa y Latinoamérica. Es artístico y ambiguo,
pero, al mismo tiempo, es pobre y profético.

Mensajes contradictorios

Junto a la tensión en el filme entre lo absurdo y lo surreal, lo artístico y lo revolucionario,

viene la cuestión de la manera correcta de interpretar la conclusión del filme en la que el
reyecito, de cara a muerte, parece pedirle el perdón a Dios por sus pecados. Este cambio plantea
varias cuestiones para considerar: (1) ¿es una conversión auténtica?, (2) ¿se aplica la
misericordia de Dios a un dictador asesino en su lecho de muerte? y (3) ¿cómo se interpreta el
mundo utópico que el reyecito se compromete a crear si se le da otra oportunidad?
Respecto a la primera pregunta, hay que confesar que la autenticidad de la conversión es
dudosa. Es evidente que el comentario “culpable, no culpable” de Stalin arroja una sombra sobre
la sinceridad del tirano. Adicionalmente, la actuación durante la confesión es exagerada,
indicador de que el cambio de corazón es más espectáculo que realidad. Cuando habla, una luz
fuerte, que entra presumiblemente por una ventana que acaba de abrirse, perfila una sombra en el
suelo y la pared detrás de su persona. La presencia de la sombra implica que hay un lado oscuro
de su conversión. Si bien la conversión es de verdad, sus acciones pasadas arrojarán una sombra
larga y sepulcral que la conversión por sí sola no puede resolver. El arrepentimiento presente no
borra el horror del pasado.

134
Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.
135
Taboada, Javier de. “Tercer Cine: Tres Manifiestos”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. Año 37,
núm. No. 73 (2011), 2011, p. 42.
84

La sombra y la actuación exagerada ponen en duda la autenticidad de la conversión del reyecito

(1:10:42).

Respecto a la segunda pregunta, hay que proceder con una incredulidad similar. Cuando
se considera que Dios no aparece a pesar de que el reyecito lo convoca, se pone de manifiesto
que a Dios no le interesa extenderles la misericordia a los líderes autoritarios. Además, las
últimas palabras del reyecito proporcionan una clave: “Dios de la tierra, ¡vuelve por favor
vuelve! Vuelve. No habrá engaño nunca más”. El reyecito muere sin la consolación de Dios que
pide. Dios lo deja solo en sus últimos momentos para que se revuelque en el pozo negro de su
culpa. Ni la imaginación del reyecito—todo el filme, a fin de cuentas, es un fragmento de su
imaginación—es capaz de conjurar la gracia divina para confortarlo.
Respecto a la última pregunta, hay que contestar en tres partes. Es claro que Bendeck
prefiere un mundo en el que, como dice el reyecito, los seres humanos cuidan de “los animales,
las plantas, las aguas cristalinas” y no se engañan. No obstante, la opinión de Bendeck sobre la
posibilidad de lograr este sueño es poco clara. Una comparación con otras obras suyas y un
análisis de los textos que salen al principio y al final de este filme desenredarán el asunto.
El guion no producido de Bendeck, El cerrito de mal nombre, es un punto a favor de una
desilusión total. Se trata de un programa de radio que detalla una serie de logros históricos hacia
la justicia y la paz. Por ejemplo, “en Irlanda del Norte reina la paz al fin”, y “la población negra
de Sudáfrica ha conquistado todos sus derechos”136. Desafortunadamente, al final del guion, el
lector descubre que el programa de radio es una farsa y el mundo sigue tal como lo ha estado en
ocasiones anteriores. Este desengaño implica que la posibilidad de la justicia es un sueño vacío
más que una opción real.
Otro guion de Bendeck, La jaula de los monos, insinúa que la justicia y la paz pertenecen
al pasado, no al presente o al futuro. Refiriéndose a la privatización y las concesiones de tierras,
el texto lee: “Estábamos mejor cuando no nos prestaban. Teníamos bosques, minerales, recursos
naturales hasta tirar para arriba, ríos limpios, clima fresco y las dos estaciones tradicionales
llegaban con buen tino y en buena medida. Ahora cuando hay verano, hay unas sequías”137. El
momento de la tranquilidad ha pasado, y el contexto actual no brinda mucha esperanza. Todo

136
Bendeck, Fosi. El cerrito del mal nombre.
137
Bendeck, Fosi. La jaula de los monos.
85

está en manos de un gobierno corrupto y sus patrones extranjeros. Será casi imposible efectuar
cambios.
Si bien los guiones de Bendeck aportan pruebas sólidas de que Bendeck está escéptico de
sueños utópicos, la pantalla titular que proyecta al principio del filme sirve de evidencia
contraria: “Nos quieren hacer creer constante y sistemáticamente que el mal está en la naturaleza
humana. No es cierto. Las circunstancias artificiales son las que van destruyendo a los seres
humanos, quienes nacen con todas las potencialidades del bien individual, colectivo y universal”.
Este texto, si, de hecho, representa la filosofía personal de Bendeck, se parece más a la esperanza
surrealista que a la desesperación absurdista. Asevera que la humanidad nace naturalmente
inmaculada y que sistemas artificiales obstruyen la benevolencia humana. Presuntamente, si uno
puede transformar estos sistemas artificiales para que concuerden con la dignidad del ser
humano, la perspectiva del progreso se justifica.
No obstante, Bendeck enturbia las aguas con una pantalla titular que sale al final: “Nos
quieren hacer creer constante y sistemáticamente que después de la tercera guerra mundial
vendrá una nueva era de luz, paz y amor. ‘Vergueta’, dijo el padre Argueta, ‘Después de esa
guerra atómica, no quedarán vestigios ni de la caca seca’”. Este mensaje es más sombrío. Si nada
más, el soliloquio del reyecito demuestra que las armas nucleares del mundo están en manos de
halcones que confunden la paz con la guerra y la guerra con la paz. Según Bendeck, una guerra
atómica no es impensable sino probable. La única ruta de acción que puede eliminar la caca del
mundo es la aniquilación total que produciría una guerra nuclear. Esta desesperación, una
desesperación realista, modera la visión utópica del director. Le presenta al público mensajes
contradictorios que expresan el desconcierto de la misma guerra fría.
Ya que se ha reflexionado sobre la “solución, no solución” del filme y se han clarificado
sus influencias surrealistas y absurdistas, es posible apreciar el conjunto de la presencia del
optimismo liberacionista del movimiento surrealista al comienzo de los años treinta y el
pesimismo existencial del movimiento absurdista durante la guerra fría. Hay un vacío moral,
pero, paradójicamente, hay también una condena de la injusticia de este vacío a través de una
puesta en escena oscura y satírica de las contradicciones del sistema opresivo. Estas tensiones le
dejan al espectador con una duda ambigua que provoca la conclusión del filme: ¿Indica la
imagen inquietante con la que concluye el monólogo del reyecito la muerte de la opresión o la
muerte de la conciencia humana? Dicho sin rodeos, ¿es posible la redención social después de las
masacres del siglo XX?

El reyecito se despide del espectador con esta imagen quieta pero inquietante (1:15:48).
86

Un retorno contemporáneo a Bendeck: ¿se ha acabado la guerra fría?

Por un lado, el monólogo ridículo de Bendeck puede parecerle passé al espectador actual
dadas las diferencias entre el contexto histórico de la guerra fría en Honduras en la década de los
setenta y el de la actualidad. Por otro lado, un observador cuidadoso de eventos recientes se da
cuenta de lo poco que ha cambiado. Un caso concreto es el golpe de estado de 2009 que derrocó
a Manuel Zelaya (1952) del Partido Liberal y lo reemplazó con el más conservador Roberto
Micheletti (1943). Detrás de este conflicto hay una lucha de poder entre capitalistas y socialistas.
Los eventos de 2009 en Honduras constituyen lo que el reyecito, jugando el papel de un
capitalista del norte, describe como una de “las pequeñas guerras que ocasionamos a cada rato”.
El trasfondo del golpe es la decisión de Zelaya de afiliarse con la Alianza Bolivariana de las
Américas (ALBA), una decisión que trasladó el origen de las importaciones del petróleo de
Honduras de Estados Unidos a Venezuela. Carlos de la Torre escribe:

ALBA fue concebida como una alternativa al comercio neoliberal estadounidense,

prometiendo una integración real de Latinoamérica y el Caribe basada en los
principios de la justicia social y la solidaridad entre los pueblos de la región. Sin
embargo, en la práctica, ALBA se entendía más como una alianza política entre
políticos nacionalistas y anti-imperialistas que como un convenio tradicional entre
naciones. Por ejemplo, ALBA tenía un banco que intentaba crear el sucre como
una moneda rival que competiría con el dólar estadounidense y lanzó teleSur
como una alternativa a los medios de comunicación internacionales dominados
por EE.UU.138.

Al optar por el lado de Hugo Chávez (1954-2013) y Fidel Castro (1926-2016), Zelaya podría
esperar resistencia de Estados Unidos que, en ese momento, estaba bajo el mando del Presidente
Barack Obama (1961) y la Secretaria de Estado Hillary Clinton (1947). ALBA no solo
amenazaba el monopolio económico de Estados Unidos sino también su dominación de fuentes
de noticias en Honduras. Proféticamente, el rey capitalista de Bendeck le da gracias a Dios por
“las cadenas de televisión con todos sus engranajes, por las agencias internacionales de noticias
con todas sus cadenas de periódicos, por las productoras y distribuidoras y cadenas exhibidoras
de películas”. Estas fuentes controlan la conversación nacional, y su movimiento hacia la
izquierda por la alianza bolivariana es un factor importante que ocasiona la caída de Zelaya.
Después del golpe, Estados Unidos hizo poco para apoyar la legitimidad del líder
hondureño derrocado. En vez de aplicar su régimen característico de sanciones selectivas contra
líderes ilegítimos—muchas veces problemático por sí solo—Obama y Clinton decidieron
reconocer rápidamente a Porfirio Lobo (1947), el candidato del Partido Nacional que ganó las
elecciones disputadas e intensamente boicoteadas que tuvieron lugar pocos meses después de que
Zelaya se exilió por la fuerza. Sobre estos eventos, Clinton escribe: “Planteamos estrategias para
restaurar el orden en Honduras y garantizar que elecciones libres y limpias podrían celebrarse

138
“ALBA was conceived as an alternative to US sponsored neoliberal trade, promising real Latin American and
Caribbean integration based on the principles of social justice and solidarity among the peoples of the region.
However, in practice, ALBA was better understood as a political alliance between nationalist and anti-imperialist
politicians than as a traditional treaty between nations. For instance, ALBA had a bank that aimed to create the
Sucre as a rival currency to the US dollar and launched teleSur as an alternative to the US dominated international
media”. Torre, Carlos de la. “A Populist International?: ALBA’s Democratic and Autocratic Promotion”. SAIS
Review of International Affairs, vol. 37, núm. 1, 2017.
87

rápida y legítimamente, algo que volvería la cuestión de Zelaya irrelevante”139. Estados Unidos
perdonó tácitamente el golpe de estado, a fin de cuentas, un golpe de estado en interés de Estados
Unidos, al aplicar un sello de caucho sobre estas “elecciones libres y limpias” que elevarían a
Lobo y reorientarían la nación al camino capitalista neoliberal.
Mediante esta debacle internacional reciente, es fácil deducir que, a pesar de que la
guerra en Vietnam, el asunto contra y el muro de Berlín ya son parte de la historia, la lucha de la
guerra fría entre el capitalismo y el socialismo sigue vigente en Honduras. La continuación de
esta guerra demuestra que el filme de Bendeck tiene una relevancia duradera, aunque lo estrenó
hace cuarenta años. Puede que el rey penitente al final de la película prometiera en 1977 que su
duplicidad terminaría inmediatamente, pero la doble negociación, el neo-colonialismo y la
avaricia son parte de la realidad nacional actual. El reyecito no ha muerto para nada.

Parte II: El documental y la historia

4. La narrativa contrapuntística en ¿Quién dijo miedo? (2010) de Katia Lara

Una directora revolucionaria con meollo, Katia Lara rechazó el premio “Sami Kafati” del
VII Festival Internacional de Cortometrajes (2018) del diario El Heraldo ya que había
reconocido previamente a Hispano Durón (1965). Según ella, Morazán (2017) de Durón es “un
producto audiovisual que apenas consigue ser una mala película”140. También desairó el laurel
porque no quería participar en una cultura de cine nacional que busca forjar una imagen positiva
de sí misma cuando, en realidad, la mayoría de los cineastas nacionales ni siquiera pueden
producir un guion digno de novatos. En pocas palabras, Lara piensa que el festival es una burla,
un truco publicitario para acumular credenciales fabricadas para artistas mediocres.

139
“We strategized on a plan to restore order in Honduras and ensure that free and fair elections could be held
quickly and legitimately, which would render the question of Zelaya moot”. Weisbrot, Mark. “Hard Choices: Hillary
Clinton Admits Role in Honduran Coup Aftermath”. Al Jazeera America, el 29 de septiembre de 2014,
http://america.aljazeera.com/opinions/2014/9/hillary-clinton-honduraslatinamericaforeignpolicy.html.
140
Lara, Katia. «Katia Lara rechaza galardón: “no puedo aceptar un premio con el que se reconoció un hombre
mentiroso”». Tiempo Digital, 5 de noviembre de 2018, https://tiempo.hn/katia-lara-rechaza-premio/.
88

Lara posee una formación impresionante que la separa de muchos de sus coetáneos
hondureños: títulos en Comunicación Gráfica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la
Universidad Nacional Autónoma de México y en Dirección de Cine en la Escuela de Cine de
Eliseo Subiela en Buenos Aires, Argentina. Sus obras más célebres son el cortometraje de ficción
“De larga distancia” (2000) y los documentales “Corazón abierto” (2005), ¿Quién dijo miedo?
Honduras de un golpe (2010), “Margarita Murillo” (2015) y Berta Vive (2016). Dos de estas le
procuraron un espacio dual en el prestigioso Festival Internacional de Cine de Viña del Mar,
Foco Voces Femeninas Latinópolis (2018). Lara es la Gerente General del grupo cultural Terco
Producciones, el cual “ofrece servicios de producción cinematográfica, comunicación social,
formación en cine y edición literaria, desde Honduras y Guatemala”141. Ella es una de los
directores hondureños más reconocidos en el mundo.

El tercer cine y la narrativa contrapuntística

Ya que el tema de la resistencia recurre en la mayoría de la obra de Lara, el cine

revolucionario del dúo argentino Octavio Getino (1935-2012) y Fernando Solanas (1936-2020)
servirá como un oportuno punto de comparación y contraste. Su documental La hora de los
hornos (1968) es el portaestandarte de la producción audiovisual anti-colonial, y su manifiesto
concomitante “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de
liberación en el tercer mundo” (1969) detalla su trasfondo teórico. Getino y Solanas hacen una
distinción tripartita que, a pesar de ser simplista y dogmática, sigue informando investigaciones
actuales: el primer cine es comercial y norteamericano, el segundo es artístico y europeo y el
tercero es militante y proletario.
La hora de los hornos encarna la praxis del tercer cine al trazar la historia del
colonialismo y neocolonialismo en América Latina y alentar al espectador a juntarse con el
movimiento para derribar estas fuerzas dominantes. La meta es la transformación de un
espectador que se sienta al margen de la historia hacia un actor que reivindica la historia para las
masas. María Guadalupe Arenillas y Michael J. Lazzara escriben: “La meta radical del tercer
cine era descolonizar el cine, el cineasta y el público espectador—convertir el cine en un arma
que puede desempeñar un papel en la batalla multidimensional por la liberación de los
oprimidos”142. Su cine sería un instrumento de una revolución violenta contra las fuerzas
hegemónicas.
Aunque el proceso revolucionario que documenta Katia Lara en ¿Quién dijo miedo? es
de una naturaleza más pacífica, aprovecha ampliamente una de las técnicas distintivas de los
argentinos: la narrativa contrapuntística. Según el espíritu de la narrativa contrapuntística
revolucionaria de Getino y Solanas, los documentales de Lara yuxtaponen imágenes de
estructuras neoliberales y neocoloniales e imágenes de liberación para movilizar a un espectador
informado para que se una con el movimiento de la resistencia.
Parte del proyecto general del tercer cine, la narrativa contrapuntística es una técnica
estilística que establece un diálogo entre imágenes y sonidos para indicar cómo el editor quiere
que los espectadores interpreten lo que miran y oyen. La técnica es “contrapuntística” porque

141
Terco Producciones. «Colaboradores: Katia Lara». Terco Producciones,
https://www.tercoproducciones.com/katialara. Accedido 21 de mayo de 2020.

142
Arenillas, María Guadalupe, y Michael J. Lazzara. «Introduction: Latin American Documentary Film in the
New Millennium». Latin American Documentary Film in the New Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 3-4.
89

contiene un sonido o imagen que sirve como el “punto” y otro que sirve como el “contrapunto”.
Es difícil discernir el significado de cada imagen o sonido solo, pero el significado se aclara
cuando los dos se presentan juntos. Las capturas de pantalla siguientes de La hora de los hornos
ejemplifican la práctica:

En escenas consecutivas se contrastan el caos y el orden,

el movimiento y la quietud, los manifestantes y los militares (3:42 y 3:50).

Estas tomas aparecen consecutivamente en el filme. La primera presenta una escena caótica de
brutalidad de hombres uniformados contra manifestantes. Está repleta de movimiento: un
hombre atraviesa la pantalla para evitar una detención violenta. La segunda presenta a hombres
uniformados con un gesto de saludo militar. Se mantienen inmóviles y con un aire de orden.
Interpretadas juntas, estas imágenes forman un contraste: caos/orden, movimiento/quietud,
violencia/paz. El significado más profundo de la secuencia se comienza a vislumbrar. Las fuerzas
del orden público, la policía y el ejército, a pesar de su aparente función pacificadora, son las
verdaderas fuerzas de injusticia y violencia en la sociedad. Su quietud refleja su deseo de
mantener el status quo, pero su movimiento junto con el de los manifestantes refleja las medidas
represivas que estas fuerzas tienen que movilizar para preservar su hegemonía, el blanco de la
insurrección. Como se lee en una pantalla del documental: “Lo real, lo verdadero, lo racional,
están al igual que el pueblo al margen de la ley”143. La ley y sus ejecutores son meros pretextos
de la opresión. Son aparatos ideológicos del Estado capitalista.
La técnica contrapuntística explota el medio cinematográfico para la causa
revolucionaria, y Getino y Solanas la citan explícitamente en su manifiesto (la cursiva es mía):

Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las
posibilidades de la imagen, la adecuada dosificación de conceptos, el lenguaje y la
estructura que emana naturalmente de cada tema, los contrapuntos de la
narración audiovisual, logran eficaz resultado; igual ocurre en la marcha de un
grupo de cine revolucionario144.

Los cineastas se aprovechan de “las posibilidades de la imagen” a través de una edición

meticulosa. Es parte de su “estrategia retórica”145. Si la cámara es el arma, la edición es el apoyo
táctico que pone el ataque en orden. Organiza a la narrativa.
143
Ibid.
144
Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.
90

La edición contrapuntística

La narrativa presentada por Katia Lara en ¿Quién dijo miedo?, el principal objeto de
análisis en este capítulo, saca provecho de la edición y otros elementos cinematográficos para
crear contrapuntos que comunican la historia de y detrás del golpe de estado en 2009 en
Honduras. Se documentan la propuesta del Presidente Manuel Zelaya (1952) de una asamblea
constituyente, la toma del poder del Presidente de facto Roberto Micheletti (1943) después del
golpe, la resistencia del movimiento liberacionista y su boicot de la elección del Presidente
Porfirio Lobo (1947). A lo largo de la presentación de estos eventos recientes, una cadena de
comentaristas políticos e históricos colocan el golpe en el contexto de estructuras sociales
corruptas que datan del intento fracasado del General Francisco Morazán (1792-1842) de unir a
Centroamérica en los años 1830, la imposición de la república bananera de Estados Unidos en
los 1930 y las masacres y desapariciones durante la presidencia de Roberto Suazo Córdova
(1927-2018) en los 1980. El mensaje se hace evidente: Estados Unidos, la oligarquía hondureña
y el ejército han formado una alianza maliciosa que oprime la mayoría pobre del país, y el golpe
de 2009 es solo un síntoma de un patrón más largo de injusticia.
Uno de los instantes más claros del uso de Lara de la edición contrapuntística para formar
una narrativa de resistencia contra un estado militar injusto ocurre en una transición entre el
marchar de manifestantes y el de la policía militar:

El caminar del pueblo en resistencia versus el marchar de los policías militares (35:55 y 35:59).

La yuxtaposición de estas imágenes implica el conflicto. Ambos lados se acercan a una batalla
del uno contra el otro. El uno, la resistencia, no lleva armas. El otro, el orden público, lleva
armas. El uno lleva zapatos sencillos con piel expuesta. El otro lleva pesadas botas estatales. El
uno no asume ningún nombre institucional. El otro asume la insignia “Policía”. Dado que los dos
campamentos avanzan hacia la cámara, y, por eso, hacia el público, se percibe otra insinuación.
Los espectadores tendrán que decidir con quiénes se van a afiliar porque, de lo contrario,
quedarán atrapados en el centro.
Un segundo ejemplo de la edición contrapuntística se refiere al contexto inter-nacional
del conflicto intra-nacional. A pesar de que muchos suponen que la guerra fría llegó a su fin con
la caída del muro de Berlín en 1991, la situación en las Américas sigue por la oposición entre la

145
Taboada, Javier de. «Tercer Cine: Tres Manifiestos». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. Año 37,
n.º No. 73 (2011), 2011, pp. 58-9.
91

Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (ALBA) y los Estados Unidos. Este
hecho se evidencia en una marcada transición entre imágenes de una manifestación pro-EE.UU.
y Hugo Chávez:

La edición reproduce el conflicto de la guerra fría que sigue vigente en el hemisferio occidental
(37:28 y 37:37).

El espectador concluye que Honduras es el sitio de una guerra indirecta entre el sistema
comunista y el capitalista. Cuando Zelaya elige asociarse con el ALBA, invoca la rabia de
EE.UU., la razón por la que la administración de Barack Obama decidió no apoyar su
reinstalación. Aparte de las imágenes, el sonido contribuye al contrapunto. Los hondureños en la
manifestación pro-EE.UU. gritan en inglés, el idioma del opresor. Han tragado la mentira que el
progreso y la prosperidad vienen del Norte. Es curioso que Getino y Solanas señalan el uso de la
superioridad lingüística como un instrumento de la opresión cultural en su manifiesto: “Si
quieres ser hombre, dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte
en lo que eres, enajenarte en mí”146. Mediante la mass media, EE.UU. ha convencido a muchos
hondureños que el inglés es mejor que el español. Los carteles ingleses, las palabras inglesas y
los colores estadounidenses sirven como evidencia abundante de la teoría de Getino y Solanas
expresada en el filme de Lara. Hugo Chávez, en cambio, es un verdadero compañero del pueblo
hondureño, y el lazo del español, la lengua común de los oprimidos de las Américas, los liga.
La próxima secuencia de imágenes contribuye a una mejor comprensión de la identidad
nacional del país mediante la bandera. La primera toma presenta el funeral de un miembro caído
de la resistencia cuya muerte aconteció bajo el pretexto de un toque de queda. La segunda
muestra una imagen del pabellón nacional hondureño que se agita en el viento mientras que un
locutor comparte los detalles y las razones del toque de queda:

146
Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.
92

Se presentan dos versiones del patriotismo: morir por la libertad del pueblo o
aceptar la narrativa dominante del Estado opresor (57:53 y 58:01).

De nuevo, el sonido refuerza el significado de las imágenes. La voz del anuncio sostiene que el
propósito del toque de queda es “proteger la tranquilidad, la vida y los bienes de las personas”,
pero no puede ser más errónea. En vez de un instrumento de paz, la policía militar usa el toque
de queda como un instrumento de la violencia. Es una eficaz disuasión de protestas, una tapa de
la brutalidad de la policía y un remedio autoritario por la libertad de la prensa. La secuencia es
una relación causa-efecto al revés. Por el toque de queda, el manifestante está muerto.
Dos implicaciones más se desprenden de esta instancia de la narrativa contrapuntística.
Primero, demuestra los elementos religiosos y místicos del cine revolucionario. En el caso de La
hora de los hornos, es la “contemplación mística del rostro del cadáver de Che Guevara”147. En
el caso de ¿Quién dijo miedo?, es la exposición del ataúd de Roger Abraham Vallejo Soriano.
Con mucha frecuencia en sus filmes, Lara presenta cuerpos muertos y funerales. Este material
refleja la construcción de un culto a los mártires del movimiento. Sea por Guevara o Soriano, la
resistencia usa a sus santos sacrificados para alimentar el fuego de sus partidarios y ofrecer un
ejemplo de la dedicación absoluta. Lara y los directores argentinos “atraen a personas hacia la
causa revolucionaria por la emoción, la razón y un compromiso cuasi-religioso”148. Cuando los
espectadores miran fijamente el rostro de un guerrero caído de la justicia, ellos, como cuando
uno contempla un icono, ven la cara humana de una causa transcendente.
Segundo, la escena funeraria y la bandera revelan lo que Getino y Solanas quieren decir
con el término nacional del tercer cine. Escriben: “Cultura, arte, cine, responden siempre a los
intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la
cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional”149. Frente a una cultura global
totalizante que blanquea la lucha local de los oprimidos, Getino y Solanas buscan inyectar una
contracultura que promueve la soberanía de las naciones y los intereses de las masas. En este
sentido, el tercer cine es nacional. Descoloniza. El significado de la bandera durante el anuncio,
cuando se considera a la luz de la distinción dominante/nacional, se muestra un símbolo
dominante. Representa la traición de la patria. Sin embargo, cuando la bandera sale envolviendo
los cadáveres de los mártires de la resistencia, es un símbolo nacional. Los argentinos escriben:
“Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada
147
Lazzara, Michael J. «What Remains of Third Cinema?» Latin American Documentary Film in the New
Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, p. 34.
148
Lazzara, Michael J. «What Remains of Third Cinema?» Latin American Documentary Film in the New
Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, p. 34.
149
Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine
de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.
93

dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares
de liberación y desarrollo de cada pueblo”150. Esta idea también le da sentido a la devoción de la
película al himno nacional. Mientras que otros cineastas, como Mariana Rondón (1966) al final
de Pelo malo (2013)151, reproducen el himno nacional bajo el concepto dominante que promueve
el conformismo con estructures injustas, Lara lo recupera como una representación de liberación
acorde con su intención revolucionaria original. Puede que gobierno corrupto contorsione la
bandera y el himno para que sean códigos nacionalistas del orden público, pero Lara y la
resistencia proponen un modelo contrapuesto de adopción acorde con lo que consideran una
versión del nacionalismo más sana y auténticamente liberadora.
Este nacionalismo descolonizado no incluye el fútbol, por lo menos no en el contexto del
golpe. La siguiente secuencia de imágenes contrapuntísticas enseña primero a un niño que sufre
de una herida de la cabeza después de un enfrentamiento con la policía en una manifestación y
segundo los momentos más destacados de la victoria 4-0 de la selección nacional hondureña
sobre la costarricense en un importante partido eliminatorio de la CONCACAF:

¿La juventud se unirá a la resistencia o

se complacerá con el pan y circo del fútbol? (1:07:25 y 1:07:33).

Esta yuxtaposición presenta al fútbol como una distracción dichosa e infantil. ¿Cómo es posible
que unos jóvenes celebren una victoria deportiva en la calle mientras que otros sean golpeados,
recogidos y llevados? Además, la comparación subraya el contraste entre Honduras y Costa
Rica. Puede que ese sea más atlético, pero este es más justo. El ejército hondureño sigue
aterrorizando a su pueblo, pero el ejército costarricense se abolió en 1949. Como el Imperio
Romano, el ala oligárquica hondureña del imperio capitalista disimula su maldad al darle al
pueblo “pan y circo”.
El último ejemplo notable de la edición contrapuntística liga la crisis actual con la de la
década de los 1980. Hace frente a Billy Joya (1957), el “ministro asesor de seguridad del
gobierno de facto”, quien se involucró en el secuestro, la desaparición o la muerte de 186
personas treinta años antes del golpe. A pesar de sus crímenes, sigue en el poder y repite su
régimen de terror durante el golpe, solo ahora con más sutileza y experiencia. Su hermanamiento
con el gobierno estadounidense y los intereses capitalistas en el presente refleja una alianza
similar durante los conflictos armados de Nicaragua y El Salvador que se derramaron a Honduras
en los 1980. No es de extrañar, entonces, que Lara muestra un video de Joya después de una
toma de la resistencia en un momento de silencio por los suyos que han muerto:

150
Ibid.
151
Rondón, Mariana. Pelo malo. Kanopy Streaming, 2013.
94

Las muertes que se conmemoran a la izquierda son una consecuencia de la política militar del
hombre a la derecha (1:15:56 y 1:15:59).

Joya es el responsable de estas muertes. Lara enfatiza el vínculo entre la violencia de Joya en los
80 y en 2009 para mostrar que el golpe no es un evento aislado. Es parte de una estructura de
injusticia más generalizada cimentada en el capitalismo, lo que explica por qué Lara incluye un
video de Joya sobre los supuestos efectos negativos del socialismo en Cuba y Venezuela. Según
Joya, el abrazo de Zelaya del socialismo también arruinará la economía de Honduras. Lara, por
contraste, quiere que los espectadores sepan que no es el socialismo que causa el sufrimiento
sino Joya y el sistema neoliberal que representa. Joya ha sido y sigue siendo el verdadero
enemigo del pueblo.

Movimiento de cámara contrapuntístico

Junto con el uso de la edición para formar su narrativa contrapuntística del

opresor/oprimido, Lara usa el movimiento de cámara. Tanto como se puede saltar de una imagen
a otra por edición, se puede por movimiento de cámara. Tal es el caso de varios contrapuntos
importantes que construye la directora.
La primera mitad del filme se basa fuertemente en los contrapuntos que indica la misma
cámara. Poco después del golpe, una escena de conflicto se desarrolla en Tegucigalpa. Unos
hombres de uniforme militar se sientan encima de una cerca mientras que unos manifestantes se
reúnen abajo. Al principio, la cámara enseña a los soldados. Luego, se mueve hacia la derecha y
capta a las masas. Al final, vuelve hacia la izquierda y se enfoca en los soldados:
95

El golpe de estado convierte a los soldados en una fuerza que destruye al pueblo
a pesar de que la función del ejército es la protección del pueblo (6:12, 6:14 y 6:21).

Mientras tanto, las muchedumbres gritan: “Ustedes son el pueblo”. Los soldados tienen la
oportunidad de recibir el abrazo de las masas si abandonan sus puestos porque, al fin y al cabo,
ellos son hondureños. Por eso, la cámara gira hacia las multitudes. El alineamiento de los
soldados con el sistema opresivo se debe más a las mismas estructuras injustas que a su mala
voluntad. Muchos pobres entran en el ejército para alimentar a sus familias, no para oprimir a las
masas. En cierto modo, los soldados y las multitudes son uno. No obstante, los soldados no se
mueven de sus puestos, sino que continúan obedeciendo sus órdenes, y la cámara regresa a ellos
mientras que se posan encima de los manifestantes, simbolizando su poder elevado. El encuentro
evoca el discurso del arzobispo salvadoreño Oscar Romero (1917-1980) al ejército justo antes de
su asesinato. Declaró: “Yo quisiera hacer un llamamiento muy especial a los hombres del
Ejército, y en concreto a las bases de la Guardia Nacional, de la policía, de los cuarteles:
Hermanos, son de nuestro mismo pueblo, matan a sus mismos hermanos campesinos y ante una
orden de matar que da un hombre, debe prevalecer la ley de Dios que dice ‘No matar’”152.
Aunque los soldados centroamericanos son miembros de la misma tierra y comparten
frecuentemente la misma identidad con los que matan, siguen matando de todas formas. En
cambio, Lara muestra que la resistencia se da cuenta de la humanidad y nacionalidad comunes de
los soldados y los manifestantes porque sabe que el movimiento de la liberación idea un futuro
de paz, justicia y equidad para todos.
152
Zwick, Mark. Misericordia sin fronteras: el movimiento del trabajador católico y la inmigración. Paulist Press,
2019.
96

Un uso parecido del movimiento de cámara contrasta a soldados y masas unos pocos
minutos después. Un pequeño núcleo de soldados se encuentra en la cumbre de una colina.
Miran algo abajo. La cámara inicia una toma panorámica hacia la izquierda que revela que los
militares espían un conjunto de manifestantes:

Los militares son pocos, y los manifestantes son muchos (13:37 y 13:42).

La puesta en escena natural proporciona unos detalles importantes que la cámara capta. Mientras
que los soldados son pocos, los manifestantes son muchos. Los soldados llevan expresiones
preocupadas y casi miedosas como si estuvieran perturbados por el conflicto incipiente. Por otra
parte, como la yuxtaposición anterior, los soldados se hallan sobre tierra más elevada que las
muchedumbres, representando el poder que tienen en relación con los civiles en un sistema que
casa la oligarquía con el ejército. El ángulo de encuadre capta el punto de vista de los militares.
Ellos son los “sujetos” y los manifestantes son los “objetos”. Lara desea demostrar que el
complejo militar-industrial mira a la gente como si fuera un objeto lamentable con el cual puede
jugar. EE.UU. no es el único que juega con Honduras como un gato con un ratón. Las fuerzas
dentro de Honduras que se afilian con el poder participan en una diversión paralela con sus
propios compaisanos.
Un ejemplo perfecto de esta alianza impía aparece en otra serie de movimientos de
cámara que expone una dialéctica tripartida de violencia, encubrimiento e ideología. Las
imágenes provienen de un periódico. La cámara empieza con una imagen sangrienta de un
manifestante asesinado, sigue hacia arriba con una imagen no sangrienta del mismo manifestante
asesinado y termina más hacia arriba con una imagen del monseñor Oscar Andrés Rodríguez
(1942) diciendo, “Chávez, déjenos en paz”:

La cámara escanea el periódico (26:01, 26:13 y 26:19).

97

Es importante abordar el contexto de esta serie de fotos conmovedoras. Antes del primero intento
de Zelaya de volver a Honduras después del golpe, el arzobispo advierte que su regreso
desembocaría “un baño de sangre”. Este mensaje profético, que se hace realidad con la muerte de
Isis Obed durante la reunión de las masas para darle la bienvenida a Zelaya, no es una auténtica
llamada a la paz tanto como una justificación del golpe contra Zelaya. Esta actitud se evidencia
aun más cuando el arzobispo echa la culpa a Chávez por el intento de volver y sus efectos
violentos porque Chávez apoyó la vuelta de Zelaya a su país. El otro par de imágenes
contrapuestas de Obed tiene un vínculo con la advertencia de Rodríguez. Unas fuentes
influyentes quitan el gajo de la foto para frenar la indignación que la imagen original produce. El
ejército y la oligarquía no quieren darle a la resistencia una foto emocionante de su mártir
ensangrentado así que producen una copia falsa. Dado el movimiento de cámara, Lara sugiere
que la hipocresía de la imagen se parece a la hipocresía del arzobispo. Lejos de ser un arzobispo
del pueblo como Romero o los sacerdotes en resistencia, el arzobispo usa su autoridad para
reforzar la injusticia de un sistema corrupto.
La última aplicación notable del movimiento de cámara contrapuntística se presenta cerca
del final de la película después de los primeros dos intentos de Zelaya de volver a Honduras. Es
una toma poderosa que va directamente al grano: la desigualdad económica. Justo después de
que un líder sindical acaba de explicar que el país sufre un “proceso de lucha de clases” en el
cual los “grandes ricos” tienen superioridad, hay una transición a uno de los barrios populares en
los que chozas de concreto y aluminio llenan un monte. La cámara empieza a hacer un paneo a la
izquierda que revela una marcha de la resistencia en la calle abajo:

La resistencia es una manifestación de la lucha de clases,

de la oposición de las masas pobres a los grandes ricos (59:35 y 59:42).

El espectador llega a una conclusión: ya que el capital de la nación se distribuye desigualmente a

favor de los ricos, las masas experimentan la pobreza; y ya que las masas experimentan la
pobreza, están en las calles protestando el continuismo del status quo que desafía Zelaya.
Siempre que la riqueza y el poder del país se queden confortablemente en manos de una docena
de familias, no habrá paz en Honduras. El proletariado sale a la calle y se acerca a la cámara, y el
espectador tiene que decidir a quién le entregará su lealtad: Zelaya y los pobres o
Micheletti/Lobo y los ricos.

Distancia del tercer cine: el giro subjetivo y el héroe ambiguo

La práctica de técnicas contrapuntísticas para ilustrar el conflicto y provocar la acción

demuestra que la cinematografía de Lara y la de Getino y Solanas coinciden. Sin embargo, hay
98

diferencias importantes. Fuera de su divergencia respecto al uso de medios violentos o no

violentos para realizar la revolución, la subjetividad de Lara y su héroe ambiguo parecen indicar
un planteamiento menos ideológicamente rígido del cine de resistencia.
Los eruditos notan que los documentales han adoptado un toque más personal en el nuevo
milenio. Mientras que obras anteriores solían estimar la objetividad por razones antropológicas o
ideológicas y eludir la introducción del mismo director en el cuerpo del filme, las películas más
recientes rompen la barrera entre el yo y el contenido. Arenillas y Lazzara escriben: “En el
campo académico—particularmente en las ciencias sociales y humanidades—la consolidación
del neoliberalismo incitó a críticos como Beatriz Sarlo a hablar de un ‘giro subjetivo’—una
recuperada confianza en el derecho del sujeto a hablar—algo que interactúa con y canaliza la
lucha por la equidad y los derechos de actores subalternos”153. Si es razonable atribuir el giro
subjetivo al neoliberalismo o no, esto no quita que Lara y otros documentalistas lo reproducen.
¿Quién dijo miedo? comienza con tomas de la misma Lara mientras que trata de pasar por un
policía que la obstruye. Esta secuencia se muestra al mismo tiempo que la voz de Lara expresa
poéticamente: “El miedo es una bocanada de aire que entra en tus pulmones y luego sale
convertida en rabia, en rebeldía, en resistencia contra una injusticia. Eso experimentamos miles
de hondureñas y hondureños que no aceptamos el golpe de estado”. Aparte de contextualizar el
filme, Lara destaca el contenido afectivo y experiencial. Describe lo que es sentir el miedo y
cómo puede transformarse en la ira justificada. El espectador se imagina que Lara ha sentido
frecuentemente esta emoción ella misma y que es precisamente lo que la impulsa a hacer filmes
que exponen la injusticia.
Al contrario, las imágenes de los directores no figuran en la pantalla de Getino y Solanas.
Es cierto que la voz de Solanas narra parte de La hora de los hornos, pero su tono es
indudablemente objetivo y frío. Solanas, de acuerdo con el estilo del director de teatro marxista
Bertolt Brecht, presenta su ideología llana y mecánicamente porque le interesa más el papel
social de la persona que la persona per se. No quiere que emociones catárticas eclipsen los
mecanismos económicos y políticos que caracterizan el sistema. Por el contrario, Lara entiende
su presencia en el filme como un símbolo de su compromiso personal con la resistencia. Su
involucramiento personal realza, no disminuye, el mensaje revolucionario que busca transmitir.
Dado que el filme no solo es una exposición de una ideología sino también una llamada de
atención, la presencia de Lara sirve como un ejemplo que el espectador puede seguir. Tanto
como Lara está firmemente al lado de los pobres, el espectador debe comprometerse
definitivamente con la resistencia.
Un segundo ejemplo de desviación del esquema de los argentinos proviene de la
nebulosidad ideológica de la figura de Mel Zelaya. Getino y Solanas dividen el mundo en amigos
y enemigos en La hora de los hornos, pero Lara admite más ambigüedad. Mel Zelaya es el héroe
del documental, pero sus comentaristas políticos y históricos no lo interpretan como el modelo
de un político revolucionario sino como un “caudillo liberal”. No busca cambios estructurales
masivos tanto como quiere sencillamente que la modernidad venga a Honduras. El filme lo
califica de populista progresista más que socialista radical. Para mostrar el punto, Lara incluye
una serie de imágenes que perjudican la imagen de Zelaya:

153
Arenillas, María Guadalupe, y Michael J. Lazzara. «Introduction: Latin American Documentary Film in the New
Millennium». Latin American Documentary Film in the New Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, p. 5.
99

Los retratos de Zelaya con diversos actores ponen en duda su pureza ideológica
(18:03, 19:36, 20:19 y 20:23).

El primero retrata el caudillismo de Zelaya. Como los hombres fuertes de los 1800 y 1900s que
ganaban el apoyo de las masas con su atractivo popular, la subida de Zelaya al poder no es cien
por ciento inmaculado. Las siguientes tres imágenes lo demuestran: la primera presenta a Zelaya
al lado de la policía y el ejército, la segunda a Zelaya abrazando al arzobispo y la tercera a
Zelaya con Elvin Santos, político liberal y empresario, y el mismo Micheletti. Para Lara no hay
duda de que Zelaya ha sido campeón de los pobres de muchas maneras, pero es imperativo
reconocer que no es el líder revolucionario ideal que muchos han anhelado. El mundo de Getino
y Solanas es blanco y negro, pero el de Lara admite tonos grises.

Pesar y esperanza

El filme épico en tres partes La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas (1975-
1979) de Patricio Guzmán relata las esperanzas revolucionarias del pueblo chileno, esperanzas
que aplastó la dictadura de Augusto Pinochet. Lazarra describe: “La estructura más amplia del
filme nos hace comprender que las imágenes que vemos pertenecen a una temporalidad histórica
(la revolucionaria) que ha dado paso repentinamente a otra (la imposición del neoliberalismo por
la fuerza)”154. Tanto como Chile en los 1970, Honduras a finales de los 2000 experimentó la
desilusión de un movimiento liberacionista fracasado. Tanto como el filme de Guzmán, el de
Lara, especialmente al final, se marca por la melancolía. Una interpretación tenue del himno
nacional cierra la película junto con una última pantalla que confiesa que “Pepe Lobo es hoy la
nueva cara de la dictadura.” Puede que el boicot de las elecciones de 2009 le mande al mundo un

154
Lazzara, Michael J. “What Remains of Third Cinema?” Latin American Documentary Film in the New
Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, p. 27.
100

mensaje sobre su ilegitimidad, pero la victoria de Lobo termina solidificando el ímpetu del golpe.
La lucha por la libertad sigue, pero sigue severamente herida.
Una de las imágenes más impresionantes del filme simboliza el estado de la revolución
tras las elecciones. La cámara capta una flor, bella pero melancólicamente lacia, contra el fondo
de una cerca. La flor representa los sueños de la resistencia, vivos pero lastimados, y la cerca
representa las barreras a la justicia social, rígidas y grises. No obstante, la flor sigue siendo el
punto focal del encuadre, así como Lara quiere que el espectador se enfoque más en la larga
guerra contra la opresión y menos en la batalla perdida. La resistencia vive. La lucha sigue.

Se yuxtaponen la flor, símbolo de la esperanza de la resistencia,

y la cerca, símbolo de la opresión (27:16).

5. El documental

El documental hondureño tiende puentes entre épocas y culturas distintas, y, con

frecuencia, estos puentes representan, como la vía terrestre de los israelitas a través del Mar
Rojo, caminos de la opresión a la liberación. Documentales sobre la comunidad garífuna de
origen afro-indígena cuentan la historia de su liberación de la opresión a manos de los poderes
coloniales franceses y británicos, y este proceso continúa actualmente debido a su
marginalización a manos de la cultura ladina dominante en Honduras. Documentales sobre las
tribus indígenas lenca y tolupán narran su opresión a manos de los poderes coloniales españoles
101

y la lucha de mantener su identidad hoy en día. Documentales sobre catástrofes naturales y

derechos de tierras iluminan las repercusiones de la guerra fría y el deseo de los hondureños
pobres de lograr la soberanía tanto personal como nacional.
Este capítulo examinará varios documentales hondureños que marcan de una manera
significativa la trayectoria cinematográfica del país. Comenzando con “El inicio de la libertad”
(1971) de Sami Kafati (1936-1996), se trazarán los temas de la liberación cultural y política. Se
repetirán ciertos motivos: la mano, la ventana y el simbolismo religioso. Estas imágenes
cinematográficas recurrentes crean una puesta en escena que señala la búsqueda de una identidad
nacional hondureña contextualizada. Los grupos étnicos y sociales hacen proclamas acerca de su
lugar en la cultura hondureña y, simultáneamente, los directores entretejen hilos comunes que
rinden un tejido común sobre la libertad que se aplica a las masas del país en general.

“El inicio de la libertad” (1971) de Sami Kafati

La meta-narrativa de la libertad le da una estructura al relato de Kafati de la

independencia hondureña del imperio español a principios del siglo XIX. El grito por la libertad
comienza en México en 1810 con el célebre “Grito de Dolores” de Miguel Hidalgo (1753-1811),
se derrama en Centroamérica en 1811 con la rebelión de José Matías Delgado (1767-1832) y
llega a Tegucigalpa, Honduras, en 1812 con la revuelta popular de Julián Francisco Romero.
Kafati habla de esta progresión revolucionaria como si fuera una ola que lava toda la región del
norte de América Latina. La cámara se aprovecha de mapas, pinturas, sitios históricos y una
cantidad pequeña de escenas interpretadas para relatar el crecimiento del movimiento
independentista de Honduras. La voz en off de un narrador une estas imágenes diversas para
construir una historia homogénea. Por su parte, la cámara contribuye a esta unidad mediante la
repetición de los tropos visuales de manos, ventanas y símbolos religiosos. El uso artístico de
estos motivos es precisamente lo que hace el filme único y digno de investigación. Logra una
obra cinematográfica impresionante de valor persistente a pesar de que el video es rudimentario
y casi no cuenta con actuaciones.
Kafati emplea la mano para establecer una dialéctica de liberación humana. Primero, la
cámara destaca la mano de Miguel Hidalgo en una pintura. El sujeto empuña la mano con fuerza,
un gesto por el cual se comunica la justa indignación del pueblo mexicano oprimido. Poco
después, la cámara se concentra en la mano extendida del salvadoreño José Matías Delgado en la
pintura “Primer Grito de Independencia” de Luis Vergara Ahumada (1917-1987). Ahora, la
mano se alarga hacia el exterior como si trazara la ruta hacia un futuro libre. Sin embargo, esta
revuelta ocasiona el enojo del monarca español Fernando VII (1784-1833), cuya mano agarra un
cetro en una pintura de Francisco de Goya (1746-1828). El cetro lleva los símbolos de Castilla y
León. Lo agarra resueltamente. El rey no dejará sus colonias a la ligera, pero sus esfuerzos no
tienen éxito. Por último, Kafati muestra una mano que escribe los documentos de la
independencia. Esta mano está en movimiento en acción en vivo y simboliza una nación que
también se encuentra en movimiento. La vivacidad de la mano contrasta con las otras manos que
salen fijas en su lugar en el lienzo. La diferencia manifiesta que Kafati entiende la independencia
hondureña como un proceso vivo y constante. Por eso, el documental corto se llama “El inicio de
la libertad”. El movimiento independentista que se libra de España es solamente el principio de
la búsqueda de Honduras de la libertad plena.
102

Kafati relata la historia de la independencia a través de la mano, desde el puño de Hidalgo

hasta los dedos que escriben la declaración de independencia (0:47, 1:50, 5:09 y 9:00).

Otro momento de acción en vivo se caracteriza por la mano y lleva un peso estético
importante en el video. Es una secuencia que dramatiza el azoteo de Vicente Artica (1777-1813),
un esclavo que se rebela contra la hegemonía española en 1812. Con cada golpe del látigo fuera
de la pantalla, las manos de Artica se tensan y se relajan. Al principio, la presencia de Artica en
la pantalla se reduce solo a las manos. El espectador ve solamente las manos atadas a un pilar de
madera. Luego, la cámara se mueve por la extensión de su brazo y se enfoca en su cara, la cual
ha quedado inerte por el trauma de los latigazos. Esta secuencia tiene una expresividad increíble.
La mano es el instrumento humano de la rebelión. Con la mano, se levanta un puño de rebeldía.
Con la mano, se empuña un arma de liberación. Con la mano, se escriben las declaraciones de la
independencia. El español, sin embargo, ha dejado la mano de Artica indefensa. La mano que
habría podido transmitido la revuelta ahora solo transmite el dolor. La cámara se fija en la cara
de Artica, y el cuerpo se ha vuelto inánime. Su cabeza cuelga hacia atrás en un gesto de derrota
exasperada. El proceso de la liberación tiene sus bajas.
103

La cámara recorre la extensión del brazo de Artica, una baja del proceso independentista
(3:46 3:52).

Ventanas enrejadas también tienen una función figurativa en el documental de Kafati. El

narrador habla de presos políticos que siguen militando contra los españoles desde entre rejas:
“En el castillo de Omoa, entre la espesa humedad de metales y muros opresores se tejen planes y
conjuras, se conspira en silencio y la sedición avanza irreversiblemente. En las celdas luchan por
la libertad aquellos a quienes se les quería arrebatar”. El presidio es un microcosmo de
Honduras. La nación se halla atrapada por los españoles, pero, por entre las rejas de una ventana
de un presidio, los hondureños continúan anhelando un futuro brillante e independiente. Kafati
reproduce esta imagen de una forma modificada cuando presenta las ventanas enrejadas de las
casas de los revolucionarios guatemaltecos. El narrador relata: “Detrás de los balcones que
protegen las ventanas los ánimos se acaloran”. Detrás de los muros sólidos de sus casas, los
centroamericanos alimentan las llamas de la libertad. Se cansan del confinamiento
claustrofóbico. Pronto llevarán sus anhelos liberadores a la calle.

Las rejas no pueden contener el anhelo de libertad (4:48 y 6:53).

Kafati también intercala lenguaje y simbolismo religioso a lo largo del cortometraje.

Durante cada momento revolucionario—México en 1810, El Salvador en 1811 y Honduras en
1812—se incluyen referencias al papel central del clero. “El cura Miguel Hidalgo lanza el ‘Grito
de Dolores’”, “el cura José Matías Delgado” encabeza “un motin” y “los religiosos del convento
San Francisco” son acusados de “propiciar la rebelión”. Estos sacerdotes son la vanguardia de la
independencia. La invocación del clero progresista refleja el movimiento de la teología de la
liberación que florecía en Latinoamérica en la época de Kafati. La conferencia influyente de los
obispos católicos en Medellín había ocurrido unos pocos años antes en 1968, y Teología de la
104

liberación de Gustavo Gutiérrez salió el mismo año del documental de Kafati. Las otras obras de
Kafati demuestran una representación similar de la capacidad del clero de provocar el cambio
social. Por ejemplo, si bien un cardenal arzobispo se acurruca con el patrón opresivo don Calixto
en No hay tierra sin dueño, el párroco local es una de las pocas figuras de autoridad en el filme
que desafían su hegemonía. Algunos sacerdotes usan el privilegio de su puesto para apoyar a los
oprimidos.
El documental también incluye tomas repetitivas de fachadas eclesiales, en particular las
de Comayagua y Tegucigalpa. Debido al mensaje positivo y liberador que se comunica el
narrador durante estas tomas, el espectador cultiva otra asociación positiva entre la iglesia y el
movimiento independentista. El público se queda con la impresión de que el parque de la iglesia
es un lugar de reunión en el que los centroamericanos expresan su resistencia al dominio colonial
español. El fin de la película destaca el sonido de las campanas de iglesia que suenan con
regocijo por la libertad. El narrador cuenta: “Los pétales de las campanas rompen el aire de
ciudades y campiñas. Por primera vez se conoce el significado de la palabra libertad y la alegría
es flor que nace en los corazones. El júbilo y el alborozo inundan los espíritus”. Las campanas de
iglesia, como un sacramento, son un signo exterior de una gracia interior, la de la libertad que
llena los corazones de los centroamericanos después de su liberación del control español.
Además, acorde con el proceso cristiano de vida-muerte-nueva vida, la cámara se fija en
un crucifijo en el retablo del altar principal de la catedral. La pasión de Cristo es una clave de
lectura que arroja luz sobre el significado de la independencia hondureña. Como Jesús, muchas
almas nativas han fallecido en el proceso de liberación de un imperio opresor, pero el resultado
de este sufrimiento es el renacimiento, el renacimiento del pueblo hondureño en un nuevo reino
de esperanza.

Como Cristo, Honduras sufre. Como Cristo, Honduras resucitará (10:55).

La comunidad garífuna

En la costa hondureña la comunidad garífuna vive su propio peregrinaje de sufrimiento y

resurrección, y directores han grabado sus esperanzas y sus desafíos, su cultura y su borrado, en
el medio documental. El primer proyecto de video sobre los garífuna es “Mundo garífuna”
(1977) de René Pauck. Pauck ha vivido una vida impresionante. Nacido en Francia en 1940, fue
mandado a Argelia en 1960-1961. Comparte unas palabras sobre la experiencia: “Me encantó
vivir con los argelinos. Yo era del Ejército francés, pero yo estaba de acuerdo con la liberación
105

de Argelia. Políticamente, sentí que ahí nací”155. Esta experiencia de la marginalización de los
argelinos fue, en efecto, el nacimiento de una tendencia liberacionista en el director. Durante
muchos años en Honduras, al cual vino por primera vez en 1974 para realizar un proyecto de
video alternativo con Cáritas, una confederación de entidades de acción caritativa y social de la
Iglesia catóica, se ha dedicado a la filmación de los pueblos indígenas y garífuna marginalizados.
A través de sus documentales, le permite que el espectador vea algo que, para muchos
hondureños y extranjeros, no se ha visto por el predominio de la cultura ladina. Pauck ha
trabajado tanto con organizaciones no gubernamentales como con el mismo gobierno ya que fue
cabeza del departamento de cine de la Secretaría de Cultura y Turismo. Además de sus filmes
sobre Honduras, Pauck ha documentado conflictos armados en Nicaragua y El Salvador en la
década de los ochenta.
El enfoque de “Munda garífuna” es decididamente antropológico. Como María Lourdes
Cortés indica, procede “con el propósito de mostrar sus tradiciones, costumbres, rituales y
formas de vida—con una intención más antropológica que turística”156. Las primeras líneas del
filme establecen sus intenciones informativas y presentan su conflicto principal: la tensión entre
la tradición y la modernidad. El narrador dice: “Vinieron de Nigeria, Africa, precedentes de la
tribu Moco, hace aproximadamente tres siglos; sin embargo, aún mantienen su ancestro
cultural”. El video destaca este “ancestro cultural” al comentar de una forma documental clásica
sus dimensiones como la música, el baile, la vestimenta, el comercio y las relaciones de género.
El filme subraya esta “herencia celosamente guardada” mientras que simultáneamente
insinúa su peligro. El tren es el símbolo de esta dinámica de preservación/peligro. Casi siempre
una imagen de la modernidad industrial en el cine, el tren no es nada diferente en “Mundo
garífuna”. En Honduras, el tren carga con la connotación adicional de las empresas bananeras
que usaron el ferrocarril para trasportar sus productos para la exportación. Cuando el filme
muestra a los garífuna que suben el tren, el espectador intuye la amenaza del borrado cultural.
¿Sucumbirá otra cultura local a la meta-cultura blanqueadora de la globalización a manos de la
súper-economía de Estados Unidos? Curiosamente, sin embargo, el tren no solo es una amenaza
en “Mundo garífuna” sino también un vehículo que permite la transmisión de su cultura. Es
precisamente por el tren que los garífuna pueden viajar y llevarle su cultura a las festividades
nacionales como Carnaval en pueblos y ciudades más grandes. Suben el tren, llegan a un centro
urbano local y cantan y bailan en la calle. El tren ha facilitado la visibilidad de su cultura.
Permite el trato social con el mundo más grande. El narrador comenta su canto y baile en la calle
y concluye: “Esta alegría es un canto espiritual, un grito abierto de libertad del pueblo garífuna al
mundo”. Puede que los garífuna constituyan un minoría en Honduras, pero no admitirán que la
mayoría los calle. Se verán y se escucharán.
El cineasta Fosi Bendeck (1941-2006), director del largometraje de ficción El reyecito
(1977), difunde este mismo mensaje en su documental peculiar “Loubavagu” (1980). Empieza:
“Quien tenga ojos para ver, que oiga. Quien tenga oídos para oír, que vea. Y quien quiera bailar
durante la producción de esta película, que baile”. Si bien lo hace de una forma extraña, Bendeck
también espera que el documental sea una manera de resaltar una cultura marginalizada para que
se reconozcan su lucha y su arte.
El documental corto graba el proceso de la producción de la presentación dramática
garífuna Loubavagu o “el otro lado lejano”. La obra de teatro es el resultado de un encuentro

155
Marín García, Robert. “René Camille Pauck”. El Heraldo, el 5 de septiembre de 2014,
https://www.elheraldo.hn/otrassecciones/nuestrasrevistas/745115-373/ren%C3%A9-camille-pauck.
156
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 426.
106

entre el director hondureño Rafael Murillo-Selva Rendón (1934) y el grupo Superación Garífuna
de la aldea Guadalupe en el departamento de Colón. En una entrevista fuera de la película, el
director cuenta que una vez visitaba Guadalupe por la noche y fue testigo de la “carga dramática”
y la “belleza plástica” de su baile y canto. Sintió la necesidad de “escenificarlas y divulgarlas,
porque estaban un poco marginadas”157. Sin embargo, Murillo-Selva Rendón no sale en el filme
de Bendeck, el cual se enfoca en el proceso del montaje de la obra por parte de la comunidad
garífuna sola. El documental entreteje tomas de “ejercicios teatrales”, de la construcción del
edificio del teatro comunitario y de la misma presentación de la obra con imágenes de la vida
cotidiana en Guadalupe. El filme no ofrece mucho contexto. La única herramienta que estructura
el filme fuera de la progresión de los ejercicios a la presentación es la inclusión de trece cantos
presentados por los narradores. Los narradores especifican el título de cada canción en la lengua
garífuna y en español. Se delinean los géneros de “punta” y “parranda”. Con frecuencia, los
narradores confunden la secuencia de las canciones. Su argumentación juguetona sobre el orden
de los cantos es una fuente constante de alivio cómico dentro de una secuencia de imágenes por
lo demás incomprensible fuera de su contexto local.
El documental es crudo. Carece de un hilo narrativo obvio. No hay entrevistas, ni títulos,
ni palabras habladas fuera de las introducciones de los cantos y los mismos cantos. La sensación
se parece a un video casero. Es como si Bendeck llegara a Guadalupe, viera que un evento
curioso iba a ocurrir y decidiera filmar el proceso de su realización. La ambigüedad de la cinta
evoca El reyecito, una cinta que puede ser igualmente impenetrable. Los filmes de Bendeck
saltan de una toma a otra, a veces con una transición obvia y a veces sin ella. Dada la
introducción cómica y absurda del documental, el espectador tiene la sensación de que Bendeck
tiene la jocosidad como meta acompañada con la concientización del pueblo sobre el valor
artístico y social de esta obra teatral.
“Hasta que el teatro nos hizo ver” (1992) de Pauck llena los detalles informativos de esta
concientización de los cuales carece el filme de Bendeck. De hecho, Pauck usa tomas del
documental de Bendeck de 1980 para hacer su propio documental sobre Loubavagu. El corto de
Pauck incluye entrevistas con el director y el elenco, las cuales ayudan a elaborar una historia
sobre la relación entre los dos y los frutos de su labor artística.
El documental tiene subtexto. Reconoce que Murillo-Selva Rendón no es miembro de la
comunidad garífuna sino que es el director de una obra sobre esta comunidad. Para que la obra
no sea una ocasión de apropiación cultural o exotismo, tiene que haber un proceso para que el
director ganara la confianza de los garífuna como servidor de su cultura y, a la vez, para que el
director sea el director. El documental relata que este proceso sí se llevó a cabo con éxito. Un
miembro de la comunidad garífuna comparte que Murillo-Selva Rendón “hizo ver sus
intenciones”, las cuales se prueban, y se determina que coinciden con los mejores intereses de
Guadalupe.
Ganada la confianza de la aldea costeña, Murillo-Selva Rendón se convierte en un agente
de concientización. El documental enfatiza la capacidad del director de trabajar con la
comunidad para su empoderamiento mutuo. Un miembro de la comunidad garífuna admite:
“Nunca creíamos que íbamos a hacer una gran obra”. No obstante, al final de la película, el
espectador nota que la obra teatral ha ocasionado el crecimiento de la auto-estima de los
garífuna. Esta esperanza nuevamente encontrada, se debe, en parte, a un conocimiento más
robusto de la comunidad de su propia historia de lucha. La obra relata la liberación de los
157
Truque Vélez, Colombia, y Rafael Murillo-Selva Rendón. “‘Louvabagu (el otro lado lejano)’ o un teatro
latinoamericano de la identidad Entrevista realizada por Colombia Vélez a Rafael Murillo-Selva Rendón”. Afro-
Hispanic Review, vol. 18, núm. 1, Primavera de 1999, p. 34.
107

garífuna, un grupo étnico afro-indígena, del control colonial de los franceses y británicos en el
Caribe. Esta historia de liberación alienta a la comunidad a tomar posesión de su destino en
Honduras hoy.
El proceso de liberación contemporánea involucra la revocación del estado marginal de
los garífuna en la sociedad hondureña. Pauck entrevista al elenco sobre sus giras internacionales
con Loubavagu. Le cuentan: “Cuando miraban la obra hasta preguntaban de dónde éramos. Y
nosotros les decíamos que éramos centroamericanos, hondureños”. Con bastante frecuencia,
dentro y fuera de Honduras, la gente no asocia la piel negra y las costumbres africanas de los
garífuna con Centroamérica. La percepción prevalente es una del mestizaje de raíces europeas e
indígenas, no de raíces africanas e indígenas. No obstante, después de ver Loubavagu y aprender
sobre la existencia de los garífuna, los espectadores de la obra llegan a verlos como un hilo
íntegro del tejido de la cultura hondureña. Pauck enfatiza la bandera hondureña al final del
documental con este objetivo. Los garífuna están orgullosos de abrazar su protagonismo en la
sociedad hondureña. Son hondureños, y la cultura dominante de Honduras no borrará su
unicidad.

La comunidad garífuna proyecta su identidad hondureña en la obra de teatro Loubavagu y

los documentales sobre ella (42:33).

Pauck vuelve a la tensión de la tradición y la modernidad en su documental “205 años

después” (2002). El video conmemora la celebración de la comunidad de 205 años en Honduras.
Basándose en entrevistas con educadores garífuna, el filme habla de un pueblo que “se asoma a
la ventana de la modernidad” y también teme “perder la cultura autóctona”. La comunidad
lamenta la pérdida de identidad de los garífuna que viven en las ciudades donde es más difícil
mantener la cultura viva. Se cuestiona lo que pasará a sus costumbres en cincuenta o cien años.
Por otra parte, el filme busca darle al garífuna una oportunidad de explicar en términos generales
lo que hace su cultura singular. Un anciano asevera que la cultura se apoya en las tres columnas
de “compañerismo”, “respeto a mayores” y “espiritualidad”. Otros enfatizan que una parte
emergente de la cultura garífuna es precisamente su “interculturalidad”. Hay un deseo de
dialogar con los demás, especialmente con los Estados Unidos y con la cultura ladina en
Honduras. La modernidad implica un nivel de regionalización y globalización, pero, según los
comentarios de los educadores en “205 años después”, si los garífuna siguen enseñándoles sus
costumbres y lengua a nivel local, sus niños llegarán a ser adultos que son, a la vez, enraizados
en su identidad y abiertos al otro.
108

La historia del documental garífuna experimenta elementos de ruptura y continuidad en el

cortometraje artísticamente ambicioso “Negra soy” (2017), dirigido por Laura Bermúdez (1987)
y producido por Jurek Jablonicky (1989) y Evagrace Torres. Propio del “cine documental de
nuevo milenio”, “Negra soy” de Bermúdez “reconoce abiertamente que la estética es una parte
clave de la empresa documental”158. Cuando se compara con Pauck, por ejemplo, el cual prioriza
los aspectos antropológicos e informativos del documental, Bermúdez prefiere el aspecto
estético. Está altamente atenta a la luz, el color y la simetría de su composición. El sonido es
puro y nítido como si emanara de un vacío. Bermúdez emplea recitaciones de los poemas “Me
gritaron negra” de Victoria Santa Cruz (1922-2014) y “Rotúndamente negra” de Shirley
Campbell Barr (1965) para elaborar una armonía rítmica de sonido e imagen. Un enfoque casi
exclusivo en la experiencia garífuna femenina agudiza su atención narrativa y facilita la unidad
del contenido audiovisual. “Negra soy” es minucioso e intencional.
Como Kafati en “El inicio de la libertad”, Bermúdez recurre a la imagen de la mano para
acentuar la humanidad de su sujeto. Ahora, sin embargo, se concentra en la forma garífuna de ser
humana. Hay manos en reposo, en el trabajo y en juego. Una anciana se sienta con manos
entrelazadas que se posan en su regazo. El fondo, su ropa, es azul y blanco, los colores de la
bandera hondureña, una referencia sutil a la importancia de la experiencia garífuna en relación
con la población hondureña en su conjunto. Luego, la cámara presenta las manos de una mujer
que ralla un coco. Otra vez, el azul y el blanco juegan con los tonos mayormente terrenales del
encuadre. El rallar del coco le da a la toma una cualidad rítmica que refleja la musicalidad de la
cultura garífuna. De una forma más directa en una tercera toma de manos, este ritmo cobra vida
en el toque de tambores. El trío de manos captura gran parte de lo que caracteriza la mujer
garífuna: la tranquilidad marina de su entorno, la gastronomía costeña de sus ancestros y la
cadencia alegre de su canto.

158
“documentary filmmaking in the new millennium” y “clearly acknowledges that aesthetics are a key part of the
documentary enterprise”. Arenillas, María Guadalupe, y Michael J. Lazzara. “Introduction: Latin American
Documentary Film in the New Millennium”. Latin American Documentary Film in the New Millennium, Palgrave
Macmillan, 2016, p. 6.
109

Como Kafati en “El inicio de la libertad”, Bermúdez se detiene en las manos en “Negra soy”
(2:08, 3:22 y 8:52).

“Negra soy” cuenta con un ambiente meditativo que se debe a imágenes repetidas de la
soledad y a la cualidad causi-vacía de su sonido anteriormente mencionada. La protagonista del
documental, una preadolescente, se halla sola en las aguas bajas del Caribe y mira el horizonte.
La imagen conjura el espíritu de Loubavagu, “el otro lado lejano”. En este caso, el “otro lado
lejano” es el futuro de la niña. Ella ocupa el espacio liminal de las aguas poco profundas que son
agua y tierra a la vez. Sueña con lo que será, pero tiene raíces en su identidad como una niña
garífuna moderna.
Para seguir desarrollando este tema, Bermúdez invoca la imagen interminablemente rica
y metafórica de la ventanera. Justo después de que la niña revela su deseo de ser aeromoza, la
cámara la encuentra adentro mientras que mira el mundo exterior por una ventana. Quiere
explorar el mundo que la limita por su piel y por su género, pero, como el horizonte del mar que
se extiende infinitamente hacia el más allá, anhela una vida abundante sin límites. Su sueño de
ser aeromoza indica este anhelo. Quiere abrazar la modernidad, pero quiere hacerlo como mujer
garífuna. El tren en Mundo garífuna se convierte en avión. La ventana metafórica de la
modernidad en “205 años después” cobra forma como una ventana física. El interior es su
identidad garífuna. El exterior es la identidad moderna y global. El poema “Por el mundo
adelante” de Carmen Martín Gaite (1925-2000) refleja la actitud de la niña:

Abrid ya las ventanas.

Adentro las ventiscas
y el aire se renueve.
Quiero huir de los ámbitos
calientes y tapiados,
salir sin compañía
110

por el mundo adelante159.

La niña garífuna mira el mar por una ventana,

un espacio liminal entre sus raíces locales y el mundo global (6:58).

El poema de Gaite registra la independencia que la niña personifica en el corto de Bermúdez.

Quiere una carrera que le permitirá viajar, ver lugares nuevos y conocer a gente nueva. Quiere
abrirle una ventana al mundo más amplio. En este mundo más amplio, estará, como en las
imágenes de ella y el mar, sola. Encontrará un mundo que no conoce su cultura, que no
comprende su origen. No obstante, ella se levanta con orgullo ante este mundo como una mujer
negra. Como los documentales sobre su comunidad, compartirá sus tradiciones con personas
muy lejos de las playas del Caribe.

Las comunidades indígenas: lenca y tolupán

Los documentales hondureños sobre las comunidades indígenas lenca y tolupán

comparten muchas de las características de los documentales hondureños sobre los garífuna: la
tensión entre la tradición y la modernidad y la lucha por superar la marginalización cultural y
política. Nuevamente, Rene Pauck y sus colegas llevan a cabo la labor importante de documentar
las vidas y los desafíos de estos grupos étnicos. El mismo enfoque antropológico e informativo
que se aplica a los garífuna se aplica a los grupos indígenas. A diferencia de los documentales
garífuna, los documentales indígenas llevan un tono más manifiesto de mística y exotismo que se
aprovecha de la intriga de la cultura indígena mesoamericana. En algunos de estos documentales,
se anticipa el sensacionalismo que caracteriza la exploración del “indigenismo” en Almas de la
medianoche y El Xendra de Juan Carlos Fanconi, un tema que se explorará en el Capítulo 8.
Por ejemplo, el narrador del clásico “Maíz, copal y candela” (1982) de Pauck comienza
con una voz en off que sitúa al documental en un ámbito fantástico y transcendente: “Su vida en
la nostalgia de su fabuloso pasado, Mesoamérica no ha terminado de revelar sus secretos”. Entre
tomas panorámicas de las montañas del campo hondureño, continúa: “Cubierto de hermosos
maizales, el centro ceremonial del cin-cin-balam emerge como testigo de una cultura milenaria,
recuerdo ignorado del pueblo lenca”. El lenguaje del narrador de nostalgia e inescrutabilidad le

159
Gaite, Carmen Martín. “Por el mundo adelante de Carmen Martín Gaite”. Poemas de Amor y Amistad,
https://poemasamoryamistad.com/por-el-mundo-adelante.html. Consultado el 13 de octubre de 2020.
111

fascina al espectador, pero también contribuye a la narrativa problemática y alienante de la

cultura nativa como un vestigio del pasado en vez de una tradición viva en el presente.
No obstante, la cinta pasa rápidamente a una discusión de la colonización y sus efectos
culturales, los cuales se materializan en las tradiciones presentes que graba el filme. Entre
imágenes de alcázares coloniales y cañones, el narrador relata los esfuerzos nobles del cacique
lenca Lempira para resistir la dominación española de tierras indígenas en el siglo XVI. El
fracaso trágico de la resistencia de Lempira terminó en “la esclavitud y persecución de los
conquistadores”.
Siguiendo los efectos de esta historia, el filme se dirige a su tema central: el sincretismo
religioso que ocasiona la mezcla de creencias y prácticas españolas y católicas con las lenca y
tradicionales después de la conquista española. El filme es una exposición antropológica de la
feria patronal de una aldea lenca. Esta feria sirve como el escenario de ritos tradicionales lenca
como “la carrera de los patos” y “la compostura de la tierra”. Las pistas gráficas reflejan el título
del filme: maíz, en los paisajes panorámicos de maizales; copal y candela, en el incienso y las
velas que queman tanto en el sacrificio lenca de aves como enfrente de las estatuas católicas ante
altares en capillas.
Aunque los lenca han adoptado una cosmovisión y un conjunto de prácticas que fusionan
costumbres católicas y nativas, el filme revela que un espíritu de intolerancia, consecuencia de la
conquista española, sigue vigente. Algunos de los ritos lenca solo se celebran después de que el
cura católico ha salido del área. Este elemento de conflicto entre el sincretismo y el absolutismo
se repite a lo largo de la historia de los documentales hondureños sobre la vida indígena. Unos
quieren preservar la integridad de sus tradiciones, sean católicas o indígenas, pero otros están
dispuestos a una mezcla de costumbres y formas de pensar.
“El tata Lempira” (1991) de Pauck también presenta un conflicto, ahora desde el ángulo
de la organización política. Adopta un tono más militante que el de “Maíz, copal y candela”. Los
líderes indígenas pronuncian discursos ante las multitudes y denuncian el establecimiento
político cuya explotación comenzó con la conquista colonial y tiene repercusiones actuales:
“Fuimos esclavos. Fuimos dominados… Hoy en día seguimos en la misma situación. Por eso,
nosotros los indígenas debemos organizarnos”. Quinientos años después de la llegada de
Cristóbal Colón (1451-1506) a las Américas, los líderes nativos recuperan a su antepasado
Lempira como un buen ejemplo de resistencia. El narrador explica: “Se oyen voces que claman
por el rescate de la herencia de nuestro gran abuelo Lenca. Esas voces exigen el respeto, la
dignidad y la justicia”. El documental compara a Lempira con Cicumba (c. 1480-1536),
Cuauhtémoc (1496-1525) y Túpac Amaru (1545-1572), todos los cuales sucumbieron a la
conquista, pero sirven de símbolos de “la dignidad y la soberanía” para sus respectivos grupos
indígenas hoy en día.
A diferencia de “Maíz, copal y candela”, “El tata Lempira” se aleja del exotismo
nostálgico y enfatiza la lucha contemporánea de los lenca. De hecho, el documental rechaza
explícitamente la fosilización de la cultura nativa. El narrador explica: “La cultura autóctona, que
no es una pieza de museo sino que un proceso que al mismo tiempo que rescata lo viejo asimila
nuevas prácticas, ha sido vital para su existencia”. El grupo étnico no se ha quedado pegado en
los tiempos inmemoriales. Es parte de una dialéctica histórica de renovación, una parte de la cual
tiene que ver con el empoderamiento de las mujeres indígenas.
Como María Lourdes Cortés nota en La pantalla rota, “El tata Lempira” le da palabra no
solo a los hombres lenca sino también a las mujeres. Una representante señala que las mujeres
lenca realizan un sinfín de tareas que destrozan los estereotipos de género que limitarían el papel
de la mujer a la esfera doméstica: “Soy una mujer. A mí me dan el hacha, yo vendo leña. A mí
112

me dan piocha, yo pico llano. A mí me dan la pala, pues yo riego. A mí me dan semillas, yo
pongo almácigo. A mí me dan harina, yo hago pan. A mí me dan masa, yo hago tamales”. La
atención de Pauck a la experiencia de las mujeres indígenas continúa en “Doña Ticha” (1992) y
“Doña Desideria” (2005).
“Doña Ticha” es un documental de Mario López, colega de Pauck. Cortés escribe que el
cortometraje se trata de una “rezadora de Yamaranguila” quien “nos conduce por un mundo
mítico y mágico que dibuja parte de la herencia mestiza de la cultura lenca actual”160. Es curioso
que, a pesar de que el filme presenta ostensiblemente la espiritualidad lenca y a una de sus
practicantes, Doña Ticha confiesa al inicio del video: “No sé por qué somos lencas”. La
cinematografía de López intenta ofrecer una respuesta etnográfica a este vacío de identidad a
través de una exploración de las prácticas religiosas de Doña Ticha.
Más allá de las imágenes de actividades rituales y explicaciones auditorias, López
construye composiciones que colocan con frecuencia la cara de Doña Ticha en el centro del
encuadre. La cámara proporciona una caracterización alternativa y antropocéntrica de lo que es
ser lenca. El individuo lenca, sobre todo, es el corazón de esta cultura. No hay cultura sin las
personas encarnadas que le dan cuerpo, y Doña Ticha es precisamente tal persona. El espectador
mira directamente a sus ojos y establece cierto nivel de intimidad con ella. Puede que sus ritos
sean extraños según el espectador común que no conoce la espiritualidad lenca y vive en un
mundo secularizado y desencantado, pero no es nada extraño ver una cara humana con sus
arrugas, sus gestos y su sonrisa.

La cámara se centra en la cara humana de Doña Ticha (0:39).

“Doña Desideria” de Gerardo Aguilar y René Pauck sigue el mismo patrón. Esta experta
en la alfarería, “arte que desde niña aprendió de su madre”, también revela que no sabe “qué
quiere decir cultura lenca”. Ahora, en vez de destacar una cara, el documental destaca la mano
para resolver esta dificultad. La cultura lenca involucra la artesanía generacionalmente
transmitida de la alfarería. Las manos de Doña Desideria le dan vida a esta tradición. Las usa con
fuerza con la ayuda de un pico para sacar el barro de una reserva. Las usa con destreza para
formar los jarrones. Las usa con delicadeza para suavizar su superficie. Sus manos son una
metonimia de la cultura lenca.

160
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 429.
113

La alfarería en el documental también sirve de trampolín para una descripción de las

costumbres espirituales. Específicamente, para que la empresa le vaya bien, Doña Desideria cree
que tiene que ofrecer un sacrificio que toma la forma de “la compostura de la tierra”, un rito que
Pauck ya subrayó en “Maíz, copal y candela”. “Doña Desideria” completa el significado
personal del rito. La alfarera cree que, al hacerle una ofrenda al espíritu del barro, este espíritu le
bendecirá sucesivamente su artesanía. Testimonia que la práctica le ha dado fruto. Aguilar y
Pauck emplean una técnica cinematográfica para ampliar el significado de las imágenes en la
pantalla, como las de la compostura de la tierra. El encuadre se congela, se aplica un filtro de
decoloración, suena una flauta y aparece un texto superpuesto. Este texto informativo agrega a la
comprensión del espectador del sentido espiritual de los ritos. La técnica es una herramienta
educativa eficaz dado que Doña Desideria es reacia a compartir muchos detalles sobre estos
ritos. Hay una cultura de secretismo alrededor de ellos, la cual tiene su origen probable en la
marginalización de la espiritualidad indígena durante la conquista católica española. Pauck y
Aguilar llenan las brechas que abre el testimonio de Doña Desideria.

Aguilar y Pauck superponen un texto que describe las costumbres de los lenca.
Refleja el fin antropológico e informativo del documental (10:03).

Aunque la mayoría de los documentales de Pauck y sus colegas registran las costumbres
y los ritos del pueblo lenca, ellos también dirigen la atención al tolupán. Por ejemplo, “Los hijos
de Tomán” (2012) de Gerardo Aguilar narra la espiritualidad, el estilo de vida y la dinámica
intercultural de este grupo indígena que habita la Montaña de la Flor en el centro de Honduras.
El filme comienza con un rito lunar mítico para intrigar al espectador, pero el resto del
documental es más mundano.
Una secuencia de apertura retorna al tono misterioso que caracteriza el inicio de “Maíz,
copal y candela”. Una voz masculina aterradora y grave narra el mito de origen de los tolupán: la
generación de la primera mujer, simbolizada por la luna, y el primer hombre, simbolizado por el
sol. Durante un eclipse lunar, un grupo tolupán se agacha en círculo y golpea una tabla de
madera con palos: “Hay que hacer esto para que no desaparezca la luna”. El sonido tiene más
protagonismo que la vista en esta parte del documental. El espectador escucha la voz terrible del
narrador, el rugido del trueno, la caída del relámpago y el golpe rítmico de la madera. Estos
tropos se repetirán en Almas de la medianoche de Fanconi, el cual cuenta con leyendas sobre
costumbres ancestrales peculiares para cultivar un sentido del horror y el misterio oculto.
114

El documental cambia de enfoque en las escenas siguientes, las cuales tienen lugar a
plena luz del día y tienen un tono clásico más informativo y antropológico. En un movimiento
que inspecciona su persona de abajo arriba, la cámara le presenta el espectador a Chavelo, el
cacique de la tribu La Ceiba de los tolupán. El espectador ya se da cuenta de que la vestimenta de
Chavelo es una fusión de culturas. La tensión entre la tradición y la modernidad, la cultura nativa
y ladina, está en juego. Estas imágenes iniciales también despiertan la curiosidad del espectador:
¿Cuál es el significado de los artículos en sus manos? ¿Qué está dentro de la alforja que reposa
en su cadera?

La cámara escanea el cuerpo y la vestimenta del cacique tolupán Chavelo (4:56, 5:00 y 5:08).

De hecho, mucho del filme se dedica a los esfuerzos de los tolupán de preservar su
identidad étnica. Aguilar le entrevista a Ricardo, un maestro que le enseña la lengua nativa tol a
los niños de la tribu. Los adultos, también, quieren beneficiarse de las clases de Ricardo con
ansias de recuperar el idioma que se ha perdido. Las entrevistas revelan que la tribu sufre de los
efectos corrosivos de los matrimonios interculturales. Un hombre lamenta que muchas jóvenes
tolupán se casan con hombres ladinos y se apartan poco a poco de la cultura que les ha marcado
la niñez. Además, tomas del paisaje estructuran una visualización significativa de los niveles
altitudinales de la Montaña de la Flor. Los niveles bajos de la montaña están más sujetos a
intercambios con ladinos y, por ende, tienen más dificultades con la preservación cultural, pero
los niveles más altos están menos sujetos a estas interacciones y así ostentan una cultura indígena
más robusta.
De nuevo, la imagen de la mano juega un papel central en la reconstrucción cinemática
de la identidad indígena. Manuel, cuñado de Chavelo, alarga sus manos y revela un perdigón de
barro. Sus palabras son impactantes: “Mire, esta es la cultura de nosotros”. El perdigón es un
proyectil que Manuel mete en una cerbatana para cazar animales pequeños. La mano de Manuel
en la que descansa el perdigón de barro sirve como una metáfora visual acertada de la condición
actual de la lucha por la preservación de las costumbres nativas. Su conservación depende del
apoyo y el cuidado firme de los mismos tolupán. Por esta razón, el filme se acaba con la frase
siguiente del narrador: “El futuro de la preservación de la cultura tolupán de la Montaña de la
Flor está en sus manos”. Estas palabras suenan al mismo tiempo que la cámara cerca a Chavelo,
quien se apoya en su cerbatana y mira el paisaje montañoso que le rodea. Apoyándose en su
cultura, puede mantenerse alto. Apoyándose en su cultura, puede trazar un camino que se
extiende a ambos lados de la frontera entre la cultura tolupán y la ladina, entre la tradición y la
modernidad.
115

Manuel y Chavelo sostienen la cultura tolupán en sus manos (30:57 y 40:48).

Crisis, economía y derechos

La historia del documental hondureño no se limita a la exploración de grupos étnicos

marginalizados. Los directores han hecho otras contribuciones importantes. Más allá de una
esperanza (1999) de Francisco Andino (1963) ejemplifica el género de películas que documentan
los desastres naturales y arrojan luz sobre las estructuras socioeconómicas frágiles e injustas que
estos desastres han desenmascarado. “La tierra que lucha” (2014) de Angel Maldonado
representa las cintas que relatan la lucha de las campesinas por la propiedad de tierras. Estos
filmes, aunque menos ideológicamente ambiciosos que el documental político ¿Quién dijo
miedo? (2009) de Katia Lara y sus películas biográficas “Margarita Murillo” (2015) y Berta vive
(2016), exponen y critican sistemas de opresión económica, social y de género.
Tres encuadres, cada uno ofreciendo una oportunidad de meditar una imagen de la mano,
servirá de entrada a la interpretación de Francisco Andino del huracán Mitch en Más allá de una
esperanza. La primera, y la más sustancial, es de tres niños que sostienen una lámina fina de
plástico sobre sus cabezas para protegerlos de la lluvia mientras que caminan por la periferia de
una carretera solitaria. El encuadre está repleto de significado. La oscuridad alrededor del borde
sitúa la imagen central dentro de un ambiente de amenaza y atrapamiento. El plástico indica la
pobreza, la cual el huracán no ha hecho más que agravar. La ubicación, una carretera, habla del
viaje de Honduras a lo largo de la historia, un viaje marcado por desastres de tipo natural y
político. Un comentador en la película opina que los encuentros constantes de Honduras con la
adversidad han contribuido al “instinto de supervivencia” del pueblo. Continúa: “Nuestros
pueblos encuentran reservas físicas y morales sorprendentes. Estamos históricamente
acostumbrados a las tragedias, se llamen golpes de estado, se llamen volcanes, se llamen
inundaciones, se llamen terremotos”. Acostumbrados a la muerte y la destrucción, el país está,
como un fénix, levantándose constantemente de las cenizas. Es significativo que los sujetos de la
toma sean niños. Honduras es un país joven. La Encuesta Nacional de Demografía y Salud en
2005-2006 indica: “La pirámide de población está caracterizada por una base ancha, donde el 41
por ciento es menor de 15 años y el 53 por ciento menor de 20 años”161. Los niños y adolescentes
forman la mayoría de la nación, y muchos de estos niños han perdido sus familias y sus casas
debido al huracán. Hay que señalar, también, que dos niños se encuentran a cada lado de la niña,
y ellos son los que sostienen el plástico. Este detalle no solo es un indicador de las relaciones de
género, sino que también simboliza la condición de Honduras en relación con otras naciones.
Cuando una catástrofe sacude al país, Honduras, como la niña en el centro, depende de otras
161
El Instituto Nacional de Estadística. Encuesta Nacional de Demografía y Salud ENDESA 2005-2006. Secretaría
del despacho presidencial, Diciembre de 2006, p. 21, https://dhsprogram.com/pubs/pdf/fr189/fr189.pdf.
116

naciones para respaldarla. Por un lado, estos países ayudantes son capitalistas; por otro, son
socialistas. Andino explora esta tensión.

Las manos de los niños sujetan una lámina de plástico que los protege de la lluvia.
La toma refleja la vulnerabilidad de Honduras ante la amenaza de los desastres naturales
(2:50).

Una parte considerable del filme consta de imágenes de manos amigas extranjeras que
responden al “llamado a la comunidad internacional” del Presidente Carlos Flores (1950). Estas
escenas muestran que Honduras se halla en medio de influencias capitalistas y socialistas,
especialmente de Estados Unidos y Cuba. Andino incluye grabaciones de las Fuerzas Aéreas de
Estados Unidos que les distribuyen comida a los damnificados. Curiosamente, esta distribución
involucra plátanos de la empresa Dole, de la cual el Standard Fruit Company de Honduras ha
sido un subsidiario. Los capitalistas estadounidenses han sido históricamente los propietarios de
una cantidad impresionante de los medios de producción y de consumo en Honduras, y ahora
devuelven estos productos en un acto de caridad al lugar de donde previenen. La ayuda
humanitaria de Estados Unidos viene en la forma de plátanos y de políticos. La primera dama
Hillary Rodham Clinton (1947) y Flores se estrechan las manos e intercambian sonrisas.
La ayuda cubana llega, también, pero menos en la forma de oportunidades fotográficas y
materias primas y más en la forma de personas. Con una bandera cubana en el fondo a la
izquierda, dos profesionales médicos comentan su labor. Las manos del cubano están fuera de
vista detrás de la espalda en un gesto de confianza y humildad mientras que las manos de la
cubana sostienen su estetoscopio para reforzar el conocimiento humano involucrado en el
modelo cubano de asistencia. La decisión de Andino de incluir tanto la ayuda estadounidense
como la cubana en el documental insinúa que la guerra fría está viva en Honduras a pesar de las
reducciones de tensiones en otras partes del mundo. Años después, la presidencia de Manuel
Zelaya (1952) y los eventos que siguen el golpe de estado, eventos en los cuales participa la
misma Hillary Clinton, confirmarían la extensión de la relevancia de la edición de Andino.
117

Honduras recibe ayuda humanitaria de EE.UU. y Cuba (11:56 y 13:06).

Como Katia Lara en ¿Quién dijo miedo?, Andino en Más allá de una esperanza decide
incorporar al clero progresista que critica las estructuras sociales actuales que dejan a los pobres
más vulnerables a los efectos negativos de los desastres naturales. Sergio Orante, sacerdote, lleva
una camisa de Ernesto “Che” Guevara (1928-1967) y habla de la manera en que el huracán
expone la desigualdad de la nación: “Hemos visto que esto fue una especie de radiografía
completa del país de Honduras. Y lo que vimos fue que los pobres han sido los que más han
sufrido, los más golpeados, los que vivían en las orillas de los ríos, los que no tenían acceso a
unas tierras… Hay que construir una nueva sociedad distinta para el futuro”. El filme sigue con
una examinación de las causas fundamentales de esta pobreza: la “deuda externa” de “4,500,000
de dólares” que constituye anualmente “un tercio de su producto bruto”. En el contexto de esta
deuda extranjera, la ayuda anteriormente mencionada de Estados Unidos se interpreta con más
ambivalencia. Si el sistema financiero mundial, controlado mayormente por Estados Unidos, no
cambia sus operaciones que destrozan el presupuesto nacional hondureño, la ayuda humanitaria
en la forma de plátanos es como ponerle una curita sobre una herida de bala. Muchas
personalidades en el filme abogan por “una nueva Honduras” que abunda en la solidaridad, pero,
como Andino apunta por su presentación de la deuda externa, no es probable que esta nueva
sociedad llegue a ser una realidad a menos que cambios de solidaridad ocurran a nivel
internacional.
Un documental más reciente, “La tierra que lucha” (2014) de Angel Maldonado,
investiga las relaciones económicas de la apropiación de tierras que comenta el padre Orante en
Más allá de una esperanza, pero el corto de Maldonado se concentra en la experiencia de
mujeres rurales que viven en la pobreza, carecen de títulos de tierra y enfrentan a la violencia
cuando demandan sus derechos. El video comienza con hechos sobre la lucha de estas mujeres
emparejados con tomas de primer plano del maíz que cultivan. Como Rene Pauck en “El tata
Lempira”, el cual incluye observaciones sobre la versatilidad de las mujeres trabajadoras,
Maldonado quiere subrayar que la labor de las mujeres involucra no solo la esfera doméstica sino
también la agricultura. Los estereotipos asocian al hombre con la agricultura, pero estas mujeres
demuestran que este estereotipo es vacuo.
La cinematografía de Maldonado de la mano refuerza este mensaje. La cámara sigue la
mano fuerte de una mujer que usa una azada para partir la tierra. Se acerca a una mano
embarrada de una mujer que sostiene dos semillas o frijoles pequeños. Estas manos tienen acceso
a herramientas y los frutos de la tierra, pero no tienen acceso a títulos de propiedad. Empuñan
118

azadas, semillas y tierra. Son fuertes y terrosas. Trabajan la tierra, pero no son dueñas de la tierra
que trabajan.
La presentación de estas condiciones lamentables tiene su origen cinematográfico en No
hay tierra sin dueño (2003) de Sami Kafati (1936-1996) en el que un campesino construye una
casa que se quema por falta de un título. En el video de Maldonado, una mujer explica que
también ha construido una casa, pero “la policía [se] le quemó anteayer”. Maldonado filma los
restos de la casa, una estructura desnuda de madera entre en montón de cenizas. La policía resiste
los esfuerzos de las mujeres de tener un lugar propio. La escritora feminista Virginia Woolf
(1882-1941) escribe que a la mujer que escribe le hace falta un cuarto propio y suficiente dinero
para apoyarse, y estas campesinas hondureñas, a pesar de su distancia del contexto blanco y
liberal de Woolf del comienzo del siglo XX, quieren lo mismo: tierra que puede llamarse suya y
suficiente dinero para vivir en ella. Las potencias actuales, sin embargo, les dificultan este
camino. Las mujeres cuestionan lo que las autoridades hondureñas hacen por ellas. Ellas se
agotan para darle la comida a Honduras, pero las autoridades no les dan nada a las campesinas.
Las mujeres no encuentran nada más que la resistencia en cada pequeño paso del proceso. Piden
una parcela de terreno, pero los avariciosos terratenientes y los poderes políticos y militares que
les apoyan no les permiten esta humilde demanda. A pesar de estas circunstancias deplorables,
las mujeres no se rinden. Su lucha sigue. En una de las últimas tomas, las mujeres levantan sus
puños de poder y protesta. Están unidas. Están organizadas.

La comunidad de mujeres campesinas se compromete

a defender su derecho a los terrenos que cultivan (8:34).

La trayectoria del documental hondureño, la cual comienza con el puño insolente de

Miguel Hidalgo en “El inicio de la libertad” de Sami Kafati, sigue adelante en el presente con los
puños de estas campesinas. El “Grito de Dolores” se convierte en el “grito de dolores” de
mujeres que mantienen viva la visión revolucionaria de la soberanía centroamericana. Los padres
fundadores de México y Centroamérica luchan por la soberanía nacional, pero estas mujeres
contemporáneas del campo hondureño luchan por la soberanía de sus parcelas. Los
documentalistas hondureños trazan el progreso de la libertad, la cual vive en las manos de los
garífuna, indígenas, pobres y mujeres que se levantan en resistencia a toda forma de opresión.
119

6. La caída de los ídolos nacionales: Morazán (2017) de Hispano Durón y Bandolero

(2017) de Gustavo Sánchez Cubas

Una nueva rama del cine hondureño surge en 2017 con el estreno de dos filmes históricos
sobre héroes nacionales, Morazán (2017) de Hispano Durón (1965) y Bandolero (2017) de
Gustavo Sánchez Cubas (1995). El primer filme narra los días justo antes del asesinato del líder
de la unidad centroamericana, Francisco Morazán (1792-1842), y el segundo relata la caída del
bandido Calixto Vásquez, defensor de la libertad indígena frente a la liberalización teñida en
sangre inocente. Los dos son personajes del siglo XIX.
Con frecuencia, los cineastas latinoamericanos recuperan las historias de sus héroes para
fomentar la legitimidad de una narrativa que influye en la situación política actual162. Suelen
cultivar un patriotismo en contra o a favor de el régimen presente. Por ejemplo, por la “Villa del
Cine” en Venezuela, Hugo Chávez (1954-2013) “ha reciclado afanosamente las figuras de
próceres del siglo XIX para legitimar un discurso de resistencia y de vocación
antiimperialista”163. No es de extrañar que la revolución bolivariana se ha apropiado de la figura
de Simón Bolívar (1783-1830) en el cine con fines de propaganda ideológica (i.e. Bolívar, el
hombre de las dificultades [2013] de Luis Alberto Lamata [1959]).
Si bien es verdad que todos los filmes son políticos en la medida en que plasman la
realidad humana y esta es intrínsecamente política, es curioso que ni Morazán ni Bandolero pinta
un retrato del pasado político que corresponde fácilmente al momento presente del partidismo
político. Además, a pesar de que los filmes se han estrenado en una época caracterizada por un
aumento de polarización política, en Morazán, “como está contada, no hay hombres malos ni
buenos”164. Del mismo modo, el bandolero Calixto Vásquez es a la vez “un bandolero
desalmado” y “un ejemplo revolucionario”165. Ambos protagonistas son complejos, tal vez una
razón por la que la reacción del público ha sido templada: la audiencia nacional quiere sus héroes
victoriosos y glorificados, no vencidos y desacralizados.
Este capítulo arguye que Morazán y Bandolero son aprobaciones de sus protagonistas,
pero estas aprobaciones no son contundentes. En realidad, los filmes narran el fracaso de dos
movimientos revolucionarios, fracasos que corresponden al fracaso tradicional de la humanidad
de presentar una versión realista y matizada de sus héroes. El par de protagonistas son
izquierdistas hasta cierto punto, pero su pureza ideológica no es tan inmaculada como la
preferirían algunos. Según Durón y Sánchez, la realidad histórica es embrollada y heterodoxa sea
lo que sea el punto de vista de uno, pero esta confusión no significa que el pasado no tiene nada
que decir sobre el presente.

Héroes

Antes de entrar en la ambigüedad de los filmes, es importante establecer que son, sobre
todo, retratos positivos de sus personajes principales. Morazán es un drama histórico que cuenta

162
Lavín, José M., y Álvaro Jiménez Sánchez. “Saga Libertadores: independencia iberoamericana en el cine”.
Fonseca, Journal of Communication, vol. 18, 2019, p. 168.
163
Valladares-Ruiz, Patricia. “Memoria histórica y lucha de clases en el nuevo cine venezolano”. Revista Hispánica
Moderna, vol. 66, núm. 1, junio de 2013, p. 61.
164
Palencia, Alex. “Morazán (La Película)”. El Pulso, el 26 de junio de 2018, http://elpulso.hn/?p=18707.
165
Mendoza, Darwin. “‘Bandolero’: fuerza indígenca y argumental”. El Heraldo, el 29 de octubre de 2017,
https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1120880-466/bandolero-fuerza-ind%C3%ADgena-y-argumental.
120

los últimos días del General José Francisco Morazán Quezada, Presidente de la República
Federal de Centroamérica. El filme sale de la Universidad Pedagógica Nacional Francisco
Morazán, y su director Hispano Durón ha especificado que es “un tributo” a la Universidad,
portadora del nombre del héroe166. Más allá de estas intenciones honoríficas, Durón afirma que
Morazán busca “motivar a estudiantes, a jóvenes, para conocer más de la historia de
Centroamérica, de Morazán y de Honduras desde un punto de vista académico”167. Aunque
algunos eruditos y comentadores como Miguel Cálix Suazo168 y Isidro Peña169 han observado
unos defectos históricos en la película, Morazán cumple en gran medida con esta meta. El filme
se deleita con nombres, lugares y fechas, presuntamente para animar su uso en clases de historia
a nivel secundario y universitario.
Dados los fines laudatorios y pedagógicos del filme, no es de extrañar que Durón
presenta a Morazán como un campeón de Centroamérica, de la juventud y de la educación. El
discurso del héroe es íntegro y noble. Es un hombre que rechaza el egoísmo y abraza el bien
común. El protagonista reitera las palabras que se encuentran en su testamento: “No he cometido
más falta que dar libertad a Costa Rica y procurar la paz a la República”. Insiste en la legalidad
de su liderazgo. Se presenta como el libertador de Costa Rica, salvándola de las garras de
oligarcas conservadores que no quieren cambiar el fundamento de la estructura hegemónica que
se preserva intacta después de la independencia. Las imágenes caudillistas del Morazán montado
a caballo intentan colocar al libertador centroamericano a las alturas de su doble sudamericano,
Simón Bolívar. Menos de una década separa a los dos héroes, y Durón confiesa que el filme suyo
dialoga con el de Alberto Arvelo (1966), El libertador (2013)170. La cámara mira hacia arriba
desde el suelo a un Morazán que monta un caballo blanco mientras guía a sus generales por un
prado pintoresco. El jinete es digno de las estatuas que lo presentan así y salpican tierras
centroamericanas.

Morazán cabalga un caballo blanco por el prado (31:47).

166
Oseguera, Karla. “Hispano Durón, director de Morazán: «Soborné al de la taquilla para poder ver una película»”.
Radio House, el 12 de septiembre de 2017, https://www.radiohouse.hn/2017/09/12/hispano-duron-director-de-
morazan-soborne-al-de-la-taquilla-para-poder-ver-una-pelicula/.
167
Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.
168
Cálix Suazo, Miguel. “31 errores históricos, tiene la película Morazán”. Criterio, el 20 de septiembre de 2017,
https://criterio.hn/31-errores-historicos-la-pelicula-morazan/.
169
Peña, Isidro. “Opinión de Isidro Peña: La película Morazán, la falsificación del héroe”. Tiempo Digital, el 10 de
octubre de 2017, https://tiempo.hn/opinion-isidro-pena-la-pelicula-morazan-la-falsificacion-del-heroe/.
170
Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.
121

El filme no solo exalta el carácter militar y político del General. El Morazán de Durón
también es afable y tierno. Es una persona atractiva para los jóvenes. Un niño soldado ficticio, a
pesar de que es parte de una tropa que se ha puesto en contra de Morazán, se encariña con el
General como un modelo. El protagonista le responde con afecto y apoyo, ofreciéndole una plaza
en el centro educativo que funda, el Colegio de San Luis Gonzaga. Llegado a este punto, el líder
pronuncia su célebre frase: “La educación es el alma de los pueblos libres”. Esta escena logra
una cantidad no insignificante de metas retóricas. Primero, hace del héroe un hombre más
accesible. El líder militar frío también es capaz de calidez interpersonal. Segundo, ofrece al
espectador joven un personaje con el cual puede relacionarse, un personaje que ama a Morazán
tanto como el alumno centroamericano hoy en día debe amarlo. Tercero, destaca la creencia
liberal de Morazán en una educación civil transformadora que forma la columna vertebral de una
democracia naciente. Morazán es al mismo tiempo un héroe en el plano militar, personal y
educativo.
Aunque de otra forma, Bandolero también le ofrece al espectador un héroe quien ostenta
una agenda atractiva y revolucionaria. Calixto Vásquez de Sánchez, el indio cortacabezas, es un
bandido hondureño de la segunda mitad del siglo XIX que se alía con intereses políticos más
conservadores para salvar los derechos a la tierra y a la autonomía de la comunidad indígena.
Para lograr la simpatía del público hacia este personaje por lo demás brutal y desvergonzado,
Sánchez recurre a la tipología del viejo oeste y una dialéctica contrapuntística.
La gente suele estimar las causas de los desvalidos y la intriga de los rebeldes, y el género
del viejo oeste explota esta tendencia psicológica humana. Bandolero, un western latino, exhibe
muchas de las características del western estadounidense. Como Badlands (1973) de Terrence
Malick (1943), un filme sonoro sobre una pareja sanguinaria que realiza una serie de asesinatos
en el escenario de un paisaje hermoso, Bandolero se ampara en la belleza natural y la música
lírica para forjar una alianza entre el espectador y el protagonista. El bandido es un arquetipo que
saca provecho de las emociones gemelas básicas del hambre inagotable de libertad y el afán
pervertido de violencia.
Aparte de este tropo del viejo oeste, Sánchez inyecta en la película una sobredosis de
cinematografía conflictiva e yuxtapuesta. Hay una cantidad enorme de escenas que entretejen
imágenes y sonidos de las reuniones de las autoridades imperantes y las de los mismos rebeldes.
Estas compilaciones enfrentan a un grupo contra el otro y alientan al espectador a preferir el lado
de Calixto. El Presidente y su asistente son sofisticados, racistas, ávidos y alienados de las
preocupaciones de las masas, pero Calixto y sus corevolucionarios son defensores de las
mayorías pobres. Los opresores hacen suyo un complot extranjero, pero los revolucionarios
intentan preservar los intereses religiosos y tradicionales del campesino indio. El gobierno quiere
quitarle la tierra, pero Calixto y sus aliados se comprometen a defender sus tierras hasta la
muerte. Esta dialéctica de oposición favorece la causa de Calixto.

Héroes derrotados

Los cineastas Durón y Sánchez establecen la bondad general de sus protagonistas, pero
también eligen presentar a los revolucionarios justo en el momento de sus derrotas. Los
personajes principales no son solamente revolucionarios sino también revolucionarios
fracasados. Los dos filmes terminan con pelotones de fusilamiento.
En cuanto a Morazán, la decisión de concentrarse en las últimas horas del héroe es
curiosa. Mientras que en muchos filmes de Latinoamérica “se narra la toma de conciencia” de la
122

figura revolucionaria171, Morazán presenta a su líder en plena madurez. No obstante, esta

madurez no da frutos exitosos, y, francamente, el personaje mismo lo nota. Admite que ha
cometido muchos errores, especialmente tácticos. Cree firmemente que Pedro Mayorga le será
leal, pero sucede exactamente lo opuesto. Firma acuerdos que supone que garantizarán su
seguridad y la de sus generales, pero estos acuerdos no hacen más que humillarlo. Las
autoridades los ignoran. El resultado de todo esto se parece al resultado de Francisco de
Miranda (2005) de Diego Rísquez (1949-2018): un héroe “temeroso e inseguro como
consecuencia de un traspié militar”172. Como su contraparte sudamericana en esa película
venezolana, Morazán ha perdido la batalla y sufre las consecuencias de sus errores.
La puesta en escena combina con esta atmósfera de fracaso. Durón explica: “Estamos
hablando de una historia de traición y muerte y, al mismo tiempo, un momento oscuro de la vida
del personaje. Eso lo hacía sombrío. Queríamos que la imagen estuviese de acuerdo en esos
aspectos”173. El hondureño que busca un retrato resplandeciente del triunfo de este líder no lo
encuentra en este filme. Las siguientes tres imágenes demuestran el esquema cromático y la
actuación sombría.

La película relata la historia de Morazán en el momento de su derrota final

(52:23, 52:27 y 47:50).

Las figuras ilustran al protagonista en gestos de rendición y abatimiento. La fuente de luz

principal en la primera, encima del hombro derecho de Morazán, sirve esencialmente para
destacar las rejas que lo encarcelan en el sótano oscuro de la casa de su Judas, Pedro Mayorga.
171
Lavín, José M., y Álvaro Jiménez Sánchez. “Saga Libertadores: independencia iberoamericana en el cine”.
Fonseca, Journal of Communication, vol. 18, 2019, p. 175.
172
Valladares-Ruiz, Patricia. “Memoria histórica y lucha de clases en el nuevo cine venezolano”. Revista
HispánicaModerna, vol. 66, núm. 1, junio de 2013, p. 62.
173
Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.
123

En la segunda, el pelo del héroe vencido se funde con el trasfondo. Una cabeza, anteriormente en
alto, ahora desaparece de la vista. El esquema cromático de la última es casi enteramente una
escala de grises. Los colores brillantes que antes caracterizaban la cabalgata de Morazán por los
prados de Costa Rica han huido. Su capitulación es inminente.
La de Calixto Vásquez es igualmente deprimente. Al principio de la película, el bandido
promete que la batalla incipiente será su última. Sin embargo, el espectador espera que esta
última batalla o sea exitosa o le impulse a reconsiderar su renuncia, pero esta ilusión vana se
invalida. La figura revolucionaria pierde su última batalla y es capturada y matada por sus
crímenes contra la humanidad. Los encuadres siguientes muestran el momento de su captura.

El bandolero termina con la captura de Vásquez (1:40:29 y 1:40:34).

De nuevo, la iluminación está extraordinariamente baja. Un matiz rojo, motivo en el filme,

señala la angustia del personaje. Para representar las diferencias de poder, la cámara mira hacia
arriba al captor y hacia abajo al cautivo. Como en la batalla que los rebeldes acaban de perder, el
oficial militar ocupa la tierra más alta. Las rejas detrás de Vásquez insinúan que está atrapado. Se
acabó el juego. La revolución ha fracasado.
El fracaso de los movimientos militares de los protagonistas es una indicación de su
humanidad. Mientras que la historiografía tradicional tiende a glorificar a los líderes
revolucionarios, poniéndolos a nivel de los dioses, Durón y Sánchez brindan una representación
más equilibrada de sus héroes nacionales. El fresco que pintan no es la Apoteosis de Washington
(1865) de Constantino Brumidi (1805-1880) en la que el revolucionario estadounidense
desempeña el papel del Dios de la gloria.
Este proceso de humanización llega más allá de sus fracasos militares. Los protagonistas
se muestran algo lejos de la perfección en sus vidas personales, sus respuestas a la realidad
cotidiana y su pureza ideológica. La primera escena de Morazán lo encuentra en un momento
particularmente mundano: duerme.
124

Morazán vigila en el poema de Neruda, pero el Morazán de Durón duerme (3:21).

Esta imagen choca fuertemente con la que se halla en el poema de Pablo Neruda sobre Morazán,
el cual comienza: “Alta es la noche y Morazán vigila”, y termina, “Hermanos, amanece. (Y
Morazán vigila)”. El Morazán de Durón no vigila la noche de su triduo pascual; está dormido. El
famoso general tiene que descansar como todo el mundo. El director confirma su firme intención
de captar la humanidad del héroe:

Creímos que debíamos bajar a Morazán de [su] pedestal porque es como una
estatua el héroe que se ha estudiado. Teníamos que bajarlo a un nivel humano. Por
otro lado, era muy necesario porque en una película, íbamos a mostrar un
Morazán caminando, hablando. No iba a estar todo el tiempo posando como un
héroe con sus armas. Había que humanizarlo174.

Los espectadores esperan una figura masculina impasible e inmune al sufrimiento, alguien que
preserve su compostura física y afectiva en todo momento. Durón hace todo lo opuesto.

174
Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.
125

Morazán sufre el dolor y el calor. No es impasible (15:20, 15:21 y 23:20).

Morazán sufre una herida de bala en la cara cerca del inicio del filme, y su reacción a la limpieza
de la herida no es nada señorial. Respinga al ser tocado por la toalla y se jala repentinamente la
cara lejos de la fuente del dolor. Esta reacción enseña su incomodidad y enojo, pero uno espera
nada menos que la serenidad de un héroe militar. Asimismo, en la última figura, Morazán monta
a caballo por el campo. Hace calor, y este lo afecta. Suda y entrecierra sus ojos. Parece que sufre
un agolpamiento por calor. El polvo mancha parte de su camisa blanca. La imagen no halaga al
espectador.
El Morazán de Durón se pone enojado e impaciente con rapidez, una tendencia que, a su
vez, enojó al comentador nacional Isidro Peña, autor de un artículo que se titula, “La película
Morazán, la falsificación del héroe”: “La película nos presenta un Morazán, personificado por el
actor colombiano Orlando Valenzuela, histérico, falta de temple, pateando sillas en dos
ocasiones lo que nos hace creer que no estudio [sic] el personaje como corresponde pues el
Morazán de la historia…era un hombre de temple, equilibrado, humanista”175. Sin embargo, es
precisamente la caracterización escultural de Morazán de Peña y otros que Durón quiere
combatir. El Morazán del filme se parece más al Cristo humano que el Cristo divino. Es una
figura capaz de pastorear a ovejas, cuando Morazán conforta a su hijo Chico, y de derribar las
mesas en el Templo, cuando Morazán “patea sillas”. Puede que sus ideales sean de origen divino,
pero es, al fin de cuentas, otro simple ser humano.
La desmitificación de Morazán se aplica también a su trato de mujeres. El filme destaca
el amorío históricamente comprobado del héroe con Teresa Escalante, el cual sucedió justo antes
de su muerte. Esta vez la representación de Durón provocó la crítica de la comentadora María
Eugenia Ramos, quien escribe: “Morazán, más que como estadista y estratega militar, aparece
175
Peña, Isidro. “Opinión de Isidro Peña: La película Morazán, la falsificación del héroe”. Tiempo Digital, el 10 de
octubre de 2017, https://tiempo.hn/opinion-isidro-pena-la-pelicula-morazan-la-falsificacion-del-heroe/.
126

como el clásico caudillo, que ni siquiera derrotado y a punto de ser fusilado deja de guiñarle el
ojo a las jóvenes del pueblo”176. Al contrario de Ramos, Durón sostiene que ser “estadista y
estratega militar” del siglo XIX y ser mujeriego no se excluyen mutuamente. Si bien se
dramatizan los detalles de los amoríos de Morazán en el filme, no hay nada ficticio sobre su
infidelidad. La piedad nacional prefiere a sus héroes puros, pero los héroes también tienen sus
faltas.
La condena más lívida que aguanta Morazán por su apoteosis al revés sale de la pluma
del célebre historiador hondureño Miguel Cálix Suazo. Su ensayo “31 errores históricos tiene la
película Morazán” se adentra en una buena cantidad de supuestas equivocaciones históricas que
no se pueden tratar aquí de una forma apropiada, pero la más curiosa se centra en el pelo del
compañero militar de Morazán, José Trinidad Cabañas: “Aprovecho para comentar que los
directores de la película presentan a este gran personaje, Cabañas, con su cabello horriblemente
desordenado, y no entiendo porqué se hace esto con el heredero ideológico de Morazán y que
llegó a ser Presidente de Honduras y pudo serlo de Centroamérica”177. Durón rechaza esta
apelación histórica a una estética cosmética. Un hombre que acaba de escaparse de San José por
los pelos no contará con el pelo perfectamente arreglado exactamente acorde con las expectativas
de Cálix Suazo. Como el pelo de Cabañas al parecer del historiador, la misma historia es
desordenada al parecer de Durón.
Cuando se trata de la ideología política, Morazán atraviesa toda frontera rígida. La
narrativa dominante enfrenta a Morazán, una fuerza liberal, contra la Iglesia Católica, una
conservadora, pero la realidad que presenta Durón es mucho más compleja. El comentador Alex
Palencia representa la narrativa dominante sobre la película: “En realidad la película se trataba de
salvar a la iglesia Católica Apostólica y Romana de su responsabilidad histórica… Se trata de
limpiarle la cara a la iglesia y la oligarquía, eternas y furibundas enemigas de Morazán”178.
Palencia dibuja con amplios trazos y divide el mundo en blanco y negro. Durón considera esta
perspectiva demasiado reductiva. Cuando los compañeros de Morazán cuestionan la bondad de
la Iglesia, el protagonista afirma que los líderes eclesiales no son sus enemigos. Clarifica que,
mientras que muchos son corruptos y conservadores, es demasiado simplista aseverar que todos
son así de malos. A nivel personal, el Morazán de Durón no se encuentra nada alienado del
catolicismo. Como un buen soldado que se prepara para la batalla, se confiesa la noche antes de
su muerte. También promete mandar a un niño a su centro educativo, el Colegio de San Luis
Gonzaga, el cual el héroe supuestamente anti-católico decide fundar bajo el nombre de un joven
santo jesuita. Si bien Morazán está en contra de la Iglesia en la medida en que esta sea un
obstáculo de su proyecto de libertad y unidad, el hombre no descarta a la Iglesia per se. Morazán
no es un revolucionario ni deísta ni ateo sino católico humanista.
La ambigüedad ideológica y personal del héroe de Sánchez, Calixto Vásquez, por el
género del filme y la naturaleza del hombre, se materializa distintamente. La dialéctica principal
en Morazán es héroe/humano, pero Bandolero trata la dinámica revolucionario/criminal. Es
importante recordar el análisis astuto de Darwin Mendoza: Vásquez es “para muchos un
bandolero desalmado y para otros un ejemplo revolucionario que peleó por los derechos de
nuestros pueblos indígenas”179. El siguiente conjunto de fotogramas capta esta dualidad.
176
Ramos, María Eugenia. “‘Morazán’, la película; una reflexión desde la equidad de género”. El Pulso, el 6 de
octubre de 2017, http://elpulso.hn/?p=11636.
177
Cálix Suazo, Miguel. “31 errores históricos, tiene la película Morazán”. Criterio, el 20 de septiembre de 2017,
https://criterio.hn/31-errores-historicos-la-pelicula-morazan/.
178
Palencia, Alex. “Morazán (La Película)”. El Pulso, el 26 de junio de 2018, http://elpulso.hn/?p=18707.
179
Mendoza, Darwin. “‘Bandolero’: fuerza indígenca y argumental”. El Heraldo, el 29 de octubre de 2017,
127

Vásquez adopta la postura de Cristo crucificado, pero sus ojos se presentan endemoniados
(9:32 y 9:34).

La primera figura es cruciforme. Vásquez es Jesucristo con un San Juan Evangelista a su

pie. La alusión insinúa que el origen de su encarcelamiento es injusto y que la manera de su
encarcelamiento es cruel. Por otro lado, la Figura 12 es diabólica. La toma de primer plano
enfatiza la sombra de Calixto, su lado oscuro. El punto focal posa en la parte blanca del ojo como
si estuviera poseído. Lleva una locura impredecible y una ira honda. El contraste de estas
imágenes hace que el espectador se compadezca del protagonista y que lo tema a la vez. Vive en
el espacio liminal entre el bien y el mal. Si bien su causa es justa, sus motivos interiores no lo
son.
Hasta los aliados de Calixto dudan de su integridad. Alejandra aduce que es “otro simple
bandido” y continúa: “El bandido en el estado de criminalidad y abandono en el que vive está
privado de todos los derechos del hombre”. Un bandido no puede ser un proponente de la justicia
social si rechaza la vida social en sí. Asimismo, un comandante militar que se junta con Calixto
señala que los bandoleros suelen causar más sufrimiento que remedian. En un caso concreto,
Calixto tortura sin vergüenza a un hombre rico en una escena prolongada que se bautiza en la
ansiedad. Sus parientes miran la tortura con trapos en las bocas, pero sus gemidos los penetran y
perturban al espectador. Apiadándose del hombre, el mismo comandante militar que critica la
severidad de Calixto le dispara para quitarle el dolor. Durante la secuencia de escenas
retrospectivas que acompañan el juzgado del bandolero, una imagen de esta escena vuelve a la
pantalla como si indicara que Vásquez merece la pena capital. Por la superabundancia de actos
violentos e innecesarios que ha cometido, puede que Calixto haya sido más un bandido
desalmado que un héroe revolucionario.

Héroes, pero héroes derrotados

Las críticas de Calixto, unas auténticas y legítimas, salpican el filme tanto como los
elogios. Tal cual, se desilusionan los espectadores que entran al filme con la expectativa de que
Vásquez se presente claramente como un héroe nacional. Cuando se compara con otros
revolucionarios, Vásquez se parece más a Bertrand Barère de Vieuzac (1755-1841) que a Simón
Bolívar. La célebre frase de Barère se encuentra idónea en la boca del bandido: “la terreur à

https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1120880-466/bandolero-fuerza-ind%C3%ADgena-y- argumental.
128

l'ordre du jour”. La revolución francesa de Vásquez en Honduras la acompaña un Reino de

Terror.
A pesar de la ambigüedad que Durón y Sánchez introducen en sus filmes de ficción
histórica, no es correcto concluir que las obras no son tributos a sus protagonistas. Más bien al
contrario, los directores agregan un nivel de matización que le hace justicia a la verdad e inicia
una discusión con los espectadores sobre los méritos y fallos de estas figuras significativas en la
historia hondureña. Durón alega que se alegró de que el filme “generara controversia” porque es
precisamente esta controversia que lleva al pueblo a reexaminar la vida y los ideales de un héroe
hondureño que merece la atención180. El filme no existe para denigrar a Morazán sino para
celebrarlo tal como fue, un ser humano con ideales nobles de paz, unidad y libertad.
De igual manera, puede que Vásquez sea “otro simple bandido” según sus amigos y
enemigos de la época, pero su rescate de los “rincones olvidados” de la historia hondureña
mediante la película legitima su lucha. Por ejemplo, las faltas que presenta el filme no disuaden a
Mendoza de aseverar que la obra de Sánchez “nos recuerda que tenemos sangre revolucionaria
corriendo por nuestras venas”. También nota que el filme realiza la tarea importante de recordar
a los espectadores del trato opresivo histórico de los pueblos indígenas durante el proceso de la
liberalización nacional, un trato cuyas repercusiones se mantienen en el momento presente181.
El hecho de que Mendoza elige comentar la causa del bandido más que el carácter
personal del bandido revela algo esencial que se aplica a los dos filmes a modo de conclusión.
Los defectos de carácter y la humanidad de los héroes de los filmes demuestran que, si bien las
personas son falibles y sujetas a las circunstancias de sus edades, los ideales que representan
pueden ser verdaderos y duraderos. El hombre Morazán ya no está, pero su deseo de una
Centroamérica libre y unida sigue vivo. El hombre Vásquez ya no está, pero su deseo de una
población indígena libre y unida sigue vivo. Y así, la re-apropiación cinematográfica de estos
héroes desvela la urgencia contemporánea de sus visiones. Aunque el público no resuene con las
personalidades algo ambivalentes de los protagonistas como los retratan Durón y Sánchez, el
público puede encontrar formas de dialogar con los filmes en virtud de su relevancia en la
situación sociopolítica de Centroamérica y sus pueblos autóctonos hoy en día.

180
Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.
181
Mendoza, Darwin. “‘Bandolero’: fuerza indígenca y argumental”. El Heraldo, el 29 de octubre de 2017,
https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1120880-466/bandolero-fuerza-ind%C3%ADgena-y- argumental.
129

Parte III: El comercio, el drama y el melodrama

7. Fantasmas del huracán (2000) de Elizabeth Figueroa y Cipotes (2017) de Boris Lara:
Los niños atrapados entre el melodrama y la pobreza

Hay tantas películas latinoamericanas sobre un niño que “vive en las calles de las grandes
metrópolis latinoamericanas, marginado social y económicamente” que el estudioso Diego del
Pozo asevera que “podríamos hablar de un género”182. Honduras no es ninguna excepción a este
fenómeno amplio que comenzó con Los olvidados (1950) de Luis Buñuel (1900-1983). Como se
ha comentado, el primer filme de ficción de Honduras, Mi amigo Angel (1962) de Sami Kafati
(1936-1996), encaja precisamente en este género. Dos películas más recientes, Fantasmas del
huracán (2000) de Elizabeth Figueroa y Cipotes (2017) de Boris Lara, servirán para examinar el
protagonismo de los niños desposeídos de Tegucigalpa.
La mayor parte de la conversación académica acerca de los filmes del niño marginalizado
trata la tensión entre sus características melodramáticas corrientes y las socialmente conscientes.
Por ejemplo, según Diego del Pozo, La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria (1955)
“falla en mostrar el origen estructural de la violencia”183. Sophie Dufays también investiga esta
tensión y observa una dicotomía hermenéutica entre el tercer cine y el primer cine: “Según los
preceptos del Nuevo Cine Latinoamericano que se autodefinió—y fue reconocido—como
revolucionario, el melodrama, género cinematográfico más popular en América Latina desde los
años 30, era un modo de representación mercantil y reaccionario”184. Sin embargo, ella mantiene
que el filme Buenos Aires viceversa (1996) de Alejandro Agresti (1961) logra desestabilizar las
fronteras demarcadas de estas categorizaciones opuestas: “La película entra en las dos categorías,
usa el estereotipo melodramático y al mismo tiempo lo denuncia”185. Acorde con las
consideraciones de Dufays sobre Buenos Aires viceversa, es provechoso interpretar Fantasmas
del huracán y Cipotes como cintas que ofrecen el análisis social y el melodrama a la vez. No
obstante, a diferencia de Buenos Aires viceversa, los filmes hondureños no denuncian el
melodrama sino que usan el melodrama como vehículo para presentar modelos de potenciación
económica.

Fantasmas del huracán

El filme de 2000 de Figueroa es un relato ficticio de la lucha de un niño desposeído,

Simón, tras la destrucción del huracán Mitch en 1998. Símon se escapa de un micro-albergue
abusivo en Tegucigalpa para vivir con el amigable don Mario en el pueblo montañoso cercano de
Santa Lucía. La relación cálida de este dúo intergeneracional les ayuda a ambos personajes a
superar el miedo y comprometerse con un proyecto de paisajismo que reducirá el daño de los
desastres naturales en el futuro. Con la excepción de la primera escena, el estilo del filme es
melodramático debido a su exageración afectiva, su preferencia de lo personal a lo político y su
182
Pozo, Diego del. “Olvidados y Re-Creados: La Invariable y Paradójica Presencia del Niño de la Calle en el Cine
Latinoamericano”. Chasqui: revista de literatura latinoamericana, vol. 32, núm. 1, mayo de 2003, p. 85.
183
Ibid, p. 94.
184
Dufays, Sophie. “El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura”.
Caravelle, vol. 2013, núm. 100, 2013, p. 273.
185
Dufays, Sophie. “El niño de la calle y la ciudad fragmentada en la película Buenos Aires viceversa, de Alejandro
Agresti”. Hispanic Review, vol. 79, núm. 4, 2011, p. 634.
130

estructura narrativa paralela. Sin embargo, en y a través de este melodrama, Fantasmas propone
un paradigma de cambio social positivo a nivel popular.
La primera escena de la película representa efectivamente la visión estética del director y
evoca los orígenes surrealistas del uso de niños marginalizados en Los olvidados de Buñuel y Mi
amigo Angel de Kafati. Es imposible olvidarse de la escena más saliente de Los olvidados: la
secuencia onírica. El niño Pedro está implicado en un asesinato, y su conciencia se manifiesta en
una pesadilla. Su madre, el epifenómeno de su cargo de conciencia, se despierta, se desliza hacia
la cama de Pedro y le pregunta: “¿Por qué hiciste eso?” Conversan y se reconcilian. Ella le da un
pedazo de carne cruda para satisfacerle el hambre, pero el cómplice de Pedro, Jaibo, el verdadero
asesino, se levanta desde debajo de la cama y se lo quita de las manos. Se frustra el intento de
Pedro de arreglar las cosas y está condenado a ser un pícaro hambriento. La secuencia onírica de
Mi amigo Angel es similar, pero carece del componente de la culpa moral. Al comienzo del
cortometraje, el protagonista infantil se levanta de una pesadilla en la que mira un ave rapaz que
da vueltas en el cielo sobre el cuerpo de un animal muerto. Angel se despierta en un estado de
desesperación y shock. El público interpreta el sueño como una representación de la ubicación
social de Angel. Como la presa, es vulnerable a la violencia de los que son mayores, más
poderosos y más ricos que él.
Fantasmas del huracán recurre a elementos de ambos antecedentes en su construcción de
una secuencia onírica perturbadora. Como la de Buñuel, la pesadilla de Figueroa involucra una
conciencia picada. Como la de Kafati, la de Figueroa se encuentra al principio del filme como
clave interpretativa preveniente. La hermana de Simón se sienta en una roca a la orilla de un río.
Ella le entrega algo que parece un tejido fetal u otra materia orgánica humana, y el choque de
este intercambio le ocasiona un ataque de pánico en el que imágenes de la destrucción del
huracán pasan por su imaginación.
131

Imágenes de la destrucción del huracán pueblan las pesadillas de Simón (2:06-2:07).

Como Angel, Simón se levanta de la pesadilla en un estado de shock nervioso. El

desarrollo de la película revela el significado del sueño. Simón se siente personalmente
responsable de la muerte de sus parientes, especialmente la de su hermana, a pesar de que no
pudo haber hecho nada para salvarlos del poder destructivo del huracán. Sus pesadillas son una
manifestación de este falso cargo de conciencia. A este respecto Simón es como Pedro. Simón se
parece a Angel en que es un niño marginalizado del que se aprovecha la sociedad. El sueño
también retrata el victimismo de Simón. Aunque sobrevive el desastre, lleva el dolor de sus
efectos, efectos que perjudican desproporcionadamente a los pobres de maneras tanto
socioeconómicas como sicológicas.
A lo largo de la película, Figueroa abandona en gran medida la modalidad surrealista con
la que comienza. Puede que se inyecte una breve repetición de esta misma secuencia onírica en
medio del filme como catalizador del desarrollo del argumento, pero, de hecho, la mayoría de
Fantasmas no se apoya en un estilo fantasmagórico sino en un estilo realista y melodramático.
Es como si la primera secuencia surrealista y el resto del filme fueran dos películas separadas: el
contraste de su estilo es extremadamente abrupto. Esta disyunción muestra hasta qué punto el
huracán ha alterado la normalidad, especialmente la de las masas populares. El huracán ha
dejado una huella singular y dolorosa en la psique hondureña.
El distanciamiento del resto del filme del surrealismo y su acercamiento al melodrama se
manifiestan en la actuación emocional exagerada y el trabajo de cámara. Como muchas películas
hondureñas, Fantasmas lleva la marca de la telenovela. Al terminar una escena de importancia
afectiva, la cámara se detiene en el lenguaje corporal de uno de los personajes para intensificar la
resonancia del público con los sentimientos del personaje. La cámara persiste sobre Susana
después de una conversación difícil con don Mario en la que él rechaza la ayuda de ingenieros de
132

Tegucigalpa en su proyecto de conservación de los suelos. Don Mario sale de la escena en un

gesto de desacuerdo, pero la cámara se queda unos segundos con Susana en su desilusión. Esta
técnica es estándar en la telenovela melodramática, pero aquí conduce la atención del espectador
más allá de las emociones individuales hacia un problema social más profundo. Don Mario, del
campo, no confía en los ingenieros de la ciudad. Su desconfianza tiene componentes personales y
sociales. Tal como Simón le ayuda a identificar, don Mario tiene miedo de que los ingenieros
sepan más que él y, así, socaven su control de la situación. Socialmente, don Mario muestra
cautela ante la posibilidad de explotación de mano de una élite urbana que tal vez no esté
familiarizada con las dificultades de la vida rural y que no tenga en mente los mejores intereses
de los habitantes rurales. La pausa de la cámara en el lenguaje corporal descorazonado de Susana
le da al espectador una oportunidad de reflexionar sobre el significado personal y social de la
discrepancia. Si don Mario está dispuesto a trabajar con sus compañeros en Santa Lucía, ¿por
qué no está dispuesto a trabajar con los de la capital? Esta pregunta refleja un conflicto perpetuo
en Honduras entre la ciudad y el campo, entre el centro y los márgenes. María Lourdes Cortés
indica que esta dicotomía es una clave esencial en la temprana historia del cine centroamericano:
“El cine centroamericano de ficción inició temprano, sobre todo en Guatemala y El Salvador, y
la dicotomía campo/ciudad es común en todas las primeras obras de la región”186. Evidentemente,
esta dicotomía sigue vigente en el cine del siglo actual. Los espacios rurales son íntegros, pero
los urbanos son corruptos.
Los próximos dos elementos melodramático-sociales de Fantasmas van juntos. Primero,
el melodrama “sustituye un conflicto social por un conflicto moral situado en el individuo”187.
Casi todos los melodramas abordan un problema social, pero lo subliman en el ámbito de lo
personal. Las relaciones de género se expresan en el drama de una pareja. Las relaciones
laborales se expresan en el drama de una relación específica de un empleador y un empleado. En
esta sustitución, el conflicto social suele desaparecer de la vista inmediata, y las personalidades
de los personajes individuales pasan al primero plano. Segundo, el melodrama establece “una
analogía explícita o implícita entre presente y pasado”188. Lo que antes le pasó a una madre ahora
le pasa a una hija. Lo que antes le pasó a la novia de un hombre abusador ahora le pasa a otra.
Esta repetición de la historia sirve como un catalizador de la narrativa del cuento melodramático.
Fantasmas ejemplifica vivamente ambos elementos del melodrama. Varios problemas
sociales sistemáticos se materializan a nivel individual. En el modo de producción capitalista, los
empleadores compran y venden a seres humanos, sus empleados, en aras del rendimiento de su
labor. Este arreglo contribuye a una inevitable deshumanización o cosificación de la persona, la
cual sirve como medio para lograr el beneficio financiero del otro. En Fantasmas, el sistema se
encarna en Simón, el patrón del micro-albergue Pedro y don Mario. Don Mario le relata a Pedro
que Simón quiere ir a Santa Lucía y ayudarle a cuidar su pulpería, pero Pedro no quiere soltar a
Simón sin un beneficio monetario porque Simón ahora trabaja para Pedro de forma gratuita en
cambio de hospedaje y comida. Pedro le dice claramente a don Mario: “Un día que ese niño no
trabaja conmigo, pues, es un día perdido para mí”. Don Mario le ofrece L 1,000 a Pedro, pero
Pedro quiere L 5,000. Repulsado por la avaricia y la inhumanidad de Pedro, don Mario le
responde: “Usted se equivoca. Yo no compro niños”. La conversación entre don Mario y Pedro
revela uno de los problemas básicos del capitalismo, la mercantilización del trabajo, pero lo hace

186
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 69.
187
Dufays, Sophie. “El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura”.
Caravelle, vol. 2013, núm. 100, 2013, p. 279.
188
Ibid, p. 281.
133

de una forma individualizada y circunstancial. No hay ninguna voz en off que explique las
implicaciones económicas de carácter generalizable de los eventos en la pantalla, así que el
espectador le atribuye la maldad de esta interacción a la inmoralidad personal de Pedro, no al
sistema capitalista en sí. En vez de la politización de lo privado, aquí lo político se privatiza.
Otra escena subraya la deshumanización de Simón como obrero bajo el disfraz del
melodrama.

Los patrones del micro-albergue le dan de comer a Simón como si fuera un perro.
Lo deshumanizan (5:56, 6:00 y 6:04).

Cuando Pedro y su esposa no dejan que Simón entre a la casa a comer, lo tratan como si fuera un
perro. Le pasan la comida por la puerta, y él come afuera en un frenesí feroz. Para el patrón,
Simón es un mero instrumento de labor. Recibe solo la comida y el hospedaje que le bastan para
mantenerlo vivo para la próxima jornada. El patrón quiere maximizar sus ganancias al darle a
Simón un aporte mínimo y quitarle todos sus ingresos. En términos económicos, Simón es una
fuente ideal de plusvalía. El último fotograma presenta a la esposa de Pedro, la cual mira por
encima del hombro a Simón desde la puerta. Ella desprecia su animalidad, una animalidad que
ella y su esposo han provocado. El diferencial de altura muestra que ella tiene el poder en la
relación. Como una mascota maltratada, Simón tiene que aguantar el sufrimiento a cambio de
comida y hospedaje. Hay lecciones económicas que se pueden sacar de esta relación entre Simón
y sus patrones, pero, de nuevo, ya que estas lecciones se presentan en un contexto personal
aislado, el espectador tiende a atribuirle el problema a la conducta malévola de Pedro y su esposa
en vez de atribuírselo a un problema intrínseco de una economía de libre mercado que explota a
personas con ánimo de lucro.
Este elemento melodramático de la cualidad desapercibida de lo político dentro de lo
personal aparece al lado de la cualidad de la analogía pasado/presente en el desarrollo central del
argumento de Fantasmas. Don Mario revela que él también perdió a su familia en el huracán Fifi
de 1974. También revela que esta pérdida es la principal fuente de motivación detrás del
proyecto de conservación de los suelos. Le dice a Simón: “Hay que prevenir el futuro a fin de
evitar otra catástrofe y que no vuelva a suceder lo que sucedió… [Hay que] hacer conciencia a la
gente de que es lo que se debe hacer”. Inspirado por este testimonio personal de don Mario,
Simón decide que a él también le gustaría contribuir al proyecto. Este diálogo es la ocasión más
clara en la que se conectan lo melodramático y lo social en la película. La narrativa
melodramática da paso a acciones sociales concretas. El deseo de don Mario de “hacer
conciencia a la gente” evoca los métodos de la organización comunitaria. Una comunidad
identifica un problema, elabora un plan de acción que se dirige a la raíz del problema y trabaja en
común para llevar a cabo su plan. Don Mario, como un buen organizador de comunidades,
134

encuentra una manera eficaz de invitar a Simón al proceso para efectuar un cambio estructural
positivo.
En su acercamiento a un problema comunitario con una solución comunitaria específica,
Fantasmas comparte una estructura narrativa con la novela clásica Los brujos de Ilamatepeque
(1958) del escritor hondureño Ramón Amaya Amador (1916-1966). Los ricos de Ilamatepeque
han comprado las tierras fértiles cerca del río, y el pueblo experimenta una sequía. Los cultivos
de los pobres están en peligro. Unos recomiendan una campaña de oración para que llueva.
Otros, dos hermanos que han servido como soldados bajo Francisco Morazán (1792-1842),
piensan que la comunidad debe trabajar en común para construir un sistema de riego. El plan de
los hermanos tiene éxito, pero las autoridades del pueblo los ejecutan por el disturbio que han
ocasionado. Fantasmas presenta una dinámica similar, salvo el asesinato final. Figueroa sigue a
Amaya Amador al enfrentar la acción y la oración. Simón está acostumbrado a resolver sus
pesadillas con la oración, pero don Mario le ofrece una receta diferente que incluye un
reconocimiento de la ficción de sus sueños y la colaboración con el proyecto de conservación de
los suelos. La acción en el mundo real es el mejor antídoto contra los problemas de la
humanidad.
El fin de la película es la realización del proyecto que don Mario, Simón y la comunidad
han podido lograr juntos. Figueroa concluye con la esperanza que el cambio es posible. La
humanización del uno al otro es posible. La calidad de vida de Simón ha mejorado. La vida
comunitaria de Santa Lucía ha mejorado. Lo personal y lo social, lo melodramático y lo
progresivo, se unen en un lirismo alentador.

Cipotes

Aunque con una resolución ideológicamente diferente, Cipotes sigue Fantasmas del
huracán en su mezcla de los mecanismos del melodrama y los problemas de los pobres. El filme
de Boris Lara se basa en la novela Cipotes (1963) de Ramón Amaya Amador, pero a este Lara
agrega un hilo argumental para situar la novela dentro de la hermenéutica capitalista de “trabajo
duro”. Cipotes usa no solo el adorno melodramático de la analogía sino también una banda
sonora emotiva y un enfoque en la familia para comunicar la lucha cotidiana de los niños pobres
de Tegucigalpa.
Los protagonistas son Catica y Folofo, hermanos que se enfrentan a dificultades
económicas tras la muerte de su madre. Los dos trabajan: Catica vende tortillas caseras, y Folofo
lustra zapatos. El dinamismo de la narrativa del filme proviene de transiciones entre escenas que
destacan a Folofo y escenas que destacan a Catica. Frecuentemente, un tema común une estas
escenas. Folofo y Catica lidian con los mismos problemas que su pobreza ocasiona. Tanto como
las conexiones análogas entre los huracanes y los protagonistas en Fantasmas, las conexiones
análogas entre los hermanos contribuyen al melodrama de Cipotes. Muchas de estas escenas
paralelas suceden una tras otra de una forma exagerada. Por ejemplo, un hombre regatea con
Folofo y su socio Lalo por un lustre barato, y luego una mujer discute con Catica por tortillas
baratas. Las escenas yuxtapuestas describen las dificultades de la oferta y demanda en una
economía de libre mercado. La gente solo comprará los bienes y servicios de los niños si los
precios son bajos, pero precios bajos significan que los niños ganarán poco. Como en
Fantasmas, la presentación melodramática de estas escenas disfraza las relaciones económicas y
destaca las individuales. El espectador ve la altanería de los clientes más que la injusticia del
sistema económico porque el estilo del filme enfatiza las personalidades de los clientes mediante
135

su tono de voz y su lenguaje corporal hiperbólicos más que el arreglo social más generalizado
que sus acciones instancian.
Otro momento de escenas análogas y consecutivas examina la cuestión de los préstamos
y la deuda. Cuando Folofo pierde una apuesta y se encuentra sin dinero, le pide un préstamo a un
amigo. Este acepta un préstamo de L 50 siempre que Folofo le devuelva L 90 dentro de cuatro
días y le dé su caja de lustre como la seguridad. Folofo se pregunta por qué el préstamo no es L
50 ahora por L 50 luego. Su amigo le explica que un préstamo solo le conviene al prestamista si
cobra intereses y si hay una garantía que asegura que el deudor le devolverá el préstamo y sus
intereses. Este fenómeno perpetúa y aumenta la desigualdad económica. Los que desde el
principio tienen más dinero para prestar observan plusvalías respecto a la transacción, pero los
que piden dinero prestado solo observan deudas. Sin embargo, nuevamente, debido al estilo
melodramático de la película que enfatiza los rasgos individuales de los personajes, el
prestamista parece un adolescente intrigante, y el deudor es un niño ingenuo. Las operaciones
económicas injustas y despersonalizadas se esconden.
El sonido del filme también participa en esta reducción melodramática de lo político a lo
personal. Los filmes revolucionarios en el estilo de Octavio Getino (1935-2012) y Fernando
Solanas (1936-2020) dividen a la sociedad en dos bandos, burgueses y proletarios. Como
conjuntos sociales, los ricos son malos, y los pobres son buenos. En cierto sentido, el uso de Lara
de la música en Cipotes sigue esta dicotomía. El antagonista principal de los hermanos, don
Angelo, sale en la pantalla junto a una música temerosa y ansiosa, pero una música suave y
romántica acompaña al aliado principal de los hermanos, Lucero. Las mismas músicas de don
Angelo y Lucero se repiten a lo largo del filme. Don Angelo es dueño de casas y posesor de
riquezas que trata de movilizar sus recursos para seducir a Catica, pero Lucero es un obrero de
fábrica relativamente pobre que usa el poco privilegio que tiene para ayudar auténticamente a sus
vecinos Catica y Folofo. La música asociada con cada personaje refuerza sus características
demoniacas o angélicas. Los dos son pretendientes de Catica, pero su lucha por su amor no es
principalmente una lucha de clase sino una lucha personal. Dada la dinámica personal del
melodrama de la película, cuando Catica termina con Lucero, se le atribuye su selección a su
personalidad más que a su identidad de clase. El sonido y el estilo narrativo de Lara privilegian
lo personal.
A veces, Cipotes se desprende del tema de la pobreza y opta por el puro melodrama. El
filme convierte la historia socioeconómica en una historia familiar. Dufays indica que “el nudo
temático de la estructura melodramática clásica” es “la familia”189, y no hay duda de que la
familia está al centro de este relato. En una escena ejemplar, la madre de los hermanos les cuenta
la historia de la primera vez que bailó con su esposo. Habla de sus brazos fuertes y palabras
cautivadoras. Por la nostalgia de la escena, se refuerza el valor la lealtad familiar. Ya que su
padre falleció, Folofo es el que tiene que ganar el pan para la familia. La meta principal de
Folofo en el filme no es ni una sociedad transformada ni un proyecto común sino una casa nueva
para su hermana. Repite este objetivo a la largo de la película como un mantra. Se pone énfasis
en el éxito de su familia, no en el éxito de las masas populares.
Folofo cree que el trabajo duro le garantizará el cumplimiento de la meta. El valor
tradicional de la laboriosidad pasa al primer plano al principio y al final en el hilo argumental. El
lustrabotas ya es un profesor de sociología que quiere infundir en sus estudiantes la misma ética
laboral que le ha impulsado al éxito personal. Sermonea: “Hay circunstancias en la vida que son

189
Dufays, Sophie. “El niño de la calle y la ciudad fragmentada en la película Buenos Aires viceversa, de Alejandro
Agresti”. Hispanic Review, vol. 79, núm. 4, 2011, p. 633.
136

duras, muy pero muy duras, pero uno tiene que aprender a luchar, a luchar por cada centímetro
de ventaja”. La retórica del profesor contrasta notablemente con el mensaje de Fantasmas del
huracán. Mientras que la ruta hacia el progreso en el caso de don Mario y Simón es la
colaboración, la ruta en el caso de Folofo es una ventaja competitiva. Aquella promueve un
comunitarismo tierno, mientras esta promueve el individualismo rudo.
Uno de los estudiantes de Folofo protesta: “No, licenciado, eso no pasa. El que es pobre
es pobre”. El profesor le responde con la historia de la narrativa central sobre su niñez y
demuestra con su propia biografía que es posible salir adelante. Al final de la clase, el estudiante
dudoso ya cree que él también puede seguir el camino de Folofo del éxito individual. El profesor
concluye: “Nada es imposible para todos aquellos que luchan por su futuro, ¿de acuerdo?” En
gran medida, lo social ha desaparecido en gran medida de la vista.
Aquí surge una comparación curiosa entre el texto original de Cipotes de Amaya Amador
y Los olvidados de Buñuel. Aunque el escritor Longino Becerra (1932) tiene razón cuando
señala que Cipotes no es “un manual de concientización política”190, no se puede ignorar que el
autor termina su novela con “los preparativos de una huelga en la fábrica donde trabaja Roque
Pinos y que los dos niños, antes pertenecientes al submundo de los lustrabotas, ahora se
comprometan a participar en una batalla de clase”191. La decisión de Lara de cerrar con el hilo
argumental del profesor en vez de una huelga contradice el espíritu de la novela original, un
espíritu que corresponde al compromiso de Amaya Amador con el cambio colectivo en Los
brujos de Ilamatepeque. Lara suaviza los bordes rugosos revolucionarios de la novela,
especialmente a través de la ideología individualista y competitiva del profesor Folofo.
Los olvidados de Buñuel también afrontó la crítica de la izquierda debido a su inclusión
de una figura profesoral bondadosa, el director de la institución correccional en la que la madre
de Pedro lo interna. El director es extraordinariamente generoso con Pedro y parece más
interesado en la eliminación del crimen que en el castigo del criminal. Hasta le ofrece a Pedro
cincuenta pesos y la libertad de salir de la institución según sus preferencias. La izquierda, con
quien Buñuel se asociaba, cuestionaba su decisión de presentar a una figura tan institucional
como un elemento positivo. Buñuel terminó negando que “la figura del profesor bondadoso
implicase una defensa del Estado burgués y sus estructuras”192, pero es evidente que esta
caracterización generosa del director correccional es una desviación de la tendencia de la
izquierda de retratar negativamente a las autoridades burguesas.
Ya que el discurso de Lara de la competitividad individual es precisamente el discurso
del capitalismo liberal, se puede montar una crítica parecida al profesor de Lara, un niño pobre
que ha adoptado una cosmovisión burguesa y ahora usa su poder pedagógico para reforzarla.
Diego del Pozo, apoyándose en Seeing Films Politically de Mas’Ud Zavarzadeh193, argumenta
que los cineastas a menudo enfrentan la presión del centro—el estado neoliberal—que busca una
moderación de posturas radicales: “Frente a este peligroso suplemento del centro hegemónico,
éste despliega estrategias de sujeción o represión que recuperan el margen radical como un
discurso reformista en los textos culturales que terminan por reafirmar ese centro”194. Una
mentalidad reformista, especialmente una mentalidad reformista que presiona al individuo en vez
190
Becerra, Longino. “Cipotes: Prólogo 1a Edición”. Ramón Amaya Amador, el 12 de marzo de 1981,
https://www.ramon-amaya-amador.com/index.php/obras/prologos/85-cipotes-prologo-1-edicion.
191
Ibid.
192
Pozo, Diego del. “Olvidados y Re-Creados: La Invariable y Paradójica Presencia del Niño de la Calle en el Cine
Latinoamericano”. Chasqui: revista de literatura latinoamericana, vol. 32, núm. 1, mayo de 2003, p. 91.
193
Zavarzadeh, Mas’Ud. Seeing Films Politically. State U of New York P, 1991.
194
Pozo, p. 86.
137

de al estado, es un criterio más aceptable para las esferas del poder. No es de extrañar, entonces,
que Cipotes de Lara cuenta con la aprobación del gobierno de Juan Orlando Hernández. En un
comunicado de prensa “Exitoso estreno de ‘Cipotes la película’”, la Prensa oficial declara:
“‘Cipotes la película’ fue producida sin muchas dificultades por la apertura, los espacios y
oportunidades que el Gobierno del Presidente Juan Orlando Hernández viene ofreciendo desde el
inicio de su gestión al cine nacional”195. La fuente confiesa que el filme es una “subyacente
crítica del sistema”196, pero la palabra clave es subyacente. Esta crítica está debajo de la
superficie, fuera de vista. No constituye un riesgo al sistema de poder actual.
Como se ha descubierto con la ayuda de la erudición de Diego del Pozo y Sophie Dufays,
el melodrama ablanda la capacidad revolucionaria de los filmes hondureños recientes sobre niños
marginalizados. Estos filmes conservan una larga tradición del protagonismo del niño en la
historia del cine latinoamericano y hondureño. La continuidad de esta tradición insinúa que
muchos de los desafíos socioeconómicos del siglo XX se mantienen en el siglo XXI. Ha
cambiado muy poco. Las ciudades, símbolos del progreso moderno, siguen tapando el
sufrimiento de los pobres a quienes este progreso no ha llegado.

195
Prensa Oficial. “Exitoso estreno de ‘Cipotes la película’”. Honduras con Hechos, el 27 de julio de 2017,
https://presidencia.gob.hn/index.php/sala-de-prensa/135-marca-honduras/2653-exitoso-estreno-de-cipotes-la-
pelicula.
196
Ibid.
138

8. El éxito por medios extraordinarios: El cine comercial de Juan Carlos Fanconi

El ambicioso y precoz Juan Carlos Fanconi (1979) dirigió su primer largometraje Almas
de la medianoche (2002) cuando era estudiante universitario. Fue la “película centroamericana
más taquillera de la nueva generación” de directores regionales197. Su éxito solo aumentó con El
Xendra (2012) y Un lugar en el Caribe (2017). Fanconi, todavía joven, seguirá moldeando la
trayectoria del cine hondureño, pero ya es posible recoger algunas de las características centrales
que contribuyen a su construcción particular del ambiente cultural y político en Honduras.
Como el propio director ha reconocido, a Fanconi le interesa producir filmes comerciales
de la variedad norteamericana. Le dice francamente a Katia Lara (1967) en una entrevista: “Lo
que a mi me gusta—sí, sé que…hago lo norteamericano—es la secuencia de imágenes que sean
comerciales, lugares bonitos, efectos especiales, cosas que la gente queda ¡pucha! ¿Cómo
hicieron esas tomas?, cosas así”198. Comercial es con frecuencia un sinónimo de sensacional en
el cine estadounidense, así que no es de extrañar que las películas de Fanconi giran en torno a
temas sensacionales que llaman la atención de muchos espectadores. Almas de la medianoche y
El Xendra generan el interés del espectador por medios extraordinarios, aprovechándose del
valor efectista de las leyendas indígenas y teorías conspiratorias. Un lugar en el Caribe también
cautiva al público por medios extraordinarios, presentando un romance en el paraíso de una isla
de belleza singular. Juntos, estos tres filmes ejemplifican la mirada constante del director hacia
Estados Unidos y el comercio global.

Almas de la medianoche (2002)

La cinta que inauguró la época contemporánea del cine hondureño es “una película de
horror que combina las leyendas del pueblo lenca con argumentos zombis” y que “fue hecha con
un presupuesto de menos de $40,000”199. Almas de la medianoche contrasta crudamente con las
obras de Sami Kafati (1936-1996) y Fosi Bendeck (1941-2006). Mientras que los directores
anteriores buscan comentar la dimensión natural del ser humano y se concentran en las
relaciones socioeconómicas, Fanconi enfatiza lo sobrenatural y se enfoca en las relaciones
personales en Almas. La crítica social desaparece en gran medida de la pantalla, y lo paranormal
la reemplaza. Hispano Durón (1965) explica esta dicotomía que caracteriza el cine nacional:

Dentro de la producción hondureña podemos observar dos líneas estéticas: una es

la del realismo que tiende a mostrar la realidad cruda que vivimos en nuestra
sociedad y por otro lado la línea fantástica, mística, donde pueden ubicarse
películas como Almas de la medianoche o Fantasmas del huracán que tiene que
ver con nuestra cultura que está sustentada por un sincretismo religioso, parte de
la espiritualidad de la iglesia católica que vino de Europa y también mucha
influencia de la espiritualidad de la cultura indígena200.

197
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 515.
198
Fanconi, Juan Carlos. Entrevista de Juan Carlos Fanconi. Entrevistado por Katia Lara, 2002.
199
“a horror movie that combines legends of the Lenca people with zombie storylines” y “was made on a budget of
less than $40,000”. Russo, Eduardo Angel, editor. The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America.
Teseo : Fundación TyPA, 2010.
200
Pinus, Darío. “Entrevista sobre Almas de Medianoche (2002) Parte 1”. https://www.youtube.com/watch?
v=N3nlxKHrJjc.
139

Durón señala que la opción de Fanconi por lo sobrenatural está más en línea con las preferencias
cinemáticas del público nacional: “En el gusto de los espectadores hondureños hay una cierta
inclinación hacia los temas fantásticos y místicos”201. Los filmes de Fanconi corresponden a la
estética corriente, la cual, sucesivamente, asegura el éxito de su obra en la taquilla.
La construcción de espacios liminales es fundamental para el dinamismo interno de lo
fantástico. Lo sobrenatural solo se comunica mediante lo natural. Por ende, al director le hace
falta la creación de escenas y conceptos que ocupan la frontera entre lo natural y lo sobrenatural
en los que lo sobrenatural penetra al ámbito de la vista y el sonido. Fanconi logra esta meta en
escenas como la siguiente.

La laguna y las cruces indican el paso de los personajes a otra dimensión (0:22)202.

La búsqueda de un grupo de jóvenes que investiga el fenómeno misterioso de la muerte de un

periodista los lleva a descubrir un portal al infierno. A medida que cruzan un lago iluminado por
tres cruces encendidas, se acercan a este mundo paralelo. El lago sirve como un espacio liminal
entre lo natural y lo sobrenatural. Igual que el río Estigia en la mitología griega, este lago es el
corredor entre la vida y la muerte en la mitología lenca.
Películas recientes como Midsommar (2019) de Ari Aster (1986) han problematizado las
convenciones de la luz y las tinieblas dentro del género del horror al presentar escenas horríficas
a plena luz del día, pero Almas se apoya en las convenciones que priorizan la oscuridad. La
mayoría del encuadre en la escena del portal está oscura, pero las cruces encendidas brindan un
contraste. El balance del encuadre entre la luz y la oscuridad indican que la muerte (la oscuridad)
y la vida (la luz) también cuelgan en la balanza. Los personajes se encuentran en un punto de
inflexión. Su bote de remos entra despacio al encuadre del lado izquierdo. Pasan a un nuevo
espacio. Las cruces, las tinieblas y el bote juegan el uno con el otro para forjar una atmósfera de
suspense. La quietud del lago y el movimiento lento del bote le ofrecen al espectador una
oportunidad de meditar el significado de las cruces encendidas. Insinúan el tormento inminente
en medio de un ambiente por lo demás tranquilo.
Las cruces reflejan otro espacio liminal que el filme cultiva: el que colma la laguna entre
la espiritualidad católica y la indígena. El filme no niega el choque entre las dos cosmovisiones,
pero, sí, intenta trascenderlas por el camino de la mediación. Tanto los mitos cristianos como los
lencas contribuyen al misterio en cuestión. Las cinco leyendas al centro del argumento provienen
201
Ibid.
202
Cana Vista Films. “Trailer Oficial l Almas de la Media Noche” (2002). 2012, https://www.youtube.com/watch?
v=rC1ULGBgjM8.
140

de tradiciones lencas, pero huellas importantes en la resolución del misterio son un versículo
bíblico del Apocalipsis y el relato de un cura católico. Como la misma Centroamérica, Almas de
la medianoche es un espacio sincrético. Fanconi se aprovecha de la mística de ambas religiones
para elaborar una narrativa intrigante, una leyenda nueva.
Cabe destacar que la liminalidad del filme se extiende más allá del mundo dentro del
artefacto fílmico hacia los procesos de la producción y pos-producción en el mundo real. Sea
para fines de marketing, por convicción personal o por una combinación de ambas razones,
Fanconi y varios miembros del elenco han confesado su creencia en lo paranormal y han relatado
acontecimientos increíbles que rodean la creación del filme. En entrevistas el director y los
actores cuentan eventos extraños, tales como un corte de energía misteriosamente programado y
la aparición inquietante de un niño en el escenario203. También hablan de sospechas en torno a las
muertes de algunos de los actores tras la producción de la película. Estos comentarios diluyen la
línea entre el filme y la realidad al insinuar que los eventos paranormales en el mundo del filme
no son puras ficciones. Además, los sucesos supuestamente paranormales en las vidas de los
actores aluden al hecho de que muchas de las leyendas en la película se basan en leyendas
populares hondureñas. Después de mirar la cinta, de escuchar estas leyendas populares y de
enterarse de las actividades presuntamente paranormales en las vidas reales del elenco, el
espectador supersticioso sale del cine perturbado. Puede que estas leyendas sean más que
leyendas.
Más allá del más allá, Almas desempeña un papel significativo en el establecimiento de la
identidad nacional hondureña. Fanconi escenifica una historia hondureña con un elenco
hondureño en un escenario hondureño. Saca provecho de la unicidad de las leyendas locales del
mismo modo que Javier Suazo Mejía (1967) desarrolla años después en Cuentos y leyendas de
Honduras (2014). En un mercado fílmico inundado por mercancía extranjera, Almas vende un
producto local que es atractivo precisamente porque es local. Fanconi explota la conciencia
colectiva de un pueblo familiarizado con estos mitos. Busca dramatizar conscientemente la
cultura hondureña: “Antes de la producción, cuando pienso en la idea, definitivamente una de las
primeras cosas que se me ocurre es cómo mi proyecto representará a Honduras. De una manera u
otra, siempre he buscado que el público aprenda más sobre la cultura hondureña a través de mis
filmes, tanto el público local como el internacional”204. En vez del consumo de cine extranjero
por parte del hondureño, Fanconi quiere que hondureños tanto como extranjeros consuman el
cine hondureño. Quiere que los hondureños llenen las salas de cine en Honduras y que miren
películas nacionales. Almas logra esta meta en términos nacionales, pero el próximo filme de
Fanconi, El Xendra, lo propulsará más firmemente a la escena internacional.
El Xendra (2012)

El vínculo claro entre Almas y El Xendra es la explotación del tema del indigenismo con
fines sensacionalistas y comerciales. 2012 era el momento ideal para un filme que exploraría la
herencia indígena hondureña dada la especulación sobre el calendario maya que indicaba que ese
año sería o el último o el comienzo de una nueva era en la historia humana. A este exotismo
203
Pinus, Darío R. “Entrevista sobre Almas de Medianoche (2002) Parte 2”. 2018, https://www.youtube.com/watch?
v=R2p1FYaZRXQ.
204
“Before producing, when I’m thinking about the idea, definitely one of the first things that comes to mind is how
my project would represent Honduras. Somehow, I have always looked for a way that the audience knows more
about the Honduran culture through my films, both the local and international audience”. Fanconi, Juan Carlos.
Entrevista: Juan Carlos Fanconi y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis, el 14 de septiembre de
2020.
141

mítico maya Fanconi le agrega una fuerte dosis de la “culture of conspiracy agenda” del director
norteamericano Oliver Stone (1946) según la cual el gobierno estadounidense y los medios
informativos esconden la verdad del público en general205.
Esta película de ciencia ficción relata el viaje de cuatro científicos en busca de la mítica
Ciudad Blanca, el sitio de un portal espacio-tiempo con vínculos a los indígenas mayas y a los
extraterrestres. Aunque se hayan involucrado en este tipo de estudio en el pasado, ellos solo
logran continuar su investigación y explorar este sitio de fenómenos paranormales recientes
porque el gobierno hondureño interviene a su favor. Los científicos cumplen con su misión: el
protagonista, el Dr. Carlos Puerto, obtiene y promulga información en un chip que prueba
definitivamente la existencia de vida extraterrestre inteligente y explica el destino de la
humanidad.
El contenido hondureño del filme enfatiza tres puntos: (1) las ruinas mayas, (2) la belleza
natural y (3) el poder del estado. Cada uno de estos puntos presenta una imagen positiva del país,
lo que no es de extrañar ya que el filme se produce en asociación con la Secretaría de Cultura,
Artes y Deportes. El espectador sale de la película bajo la impresión de que Honduras es una
tierra de una cultura indígena cautivante, unos paisajes pasmosos y estabilidad gubernamental.
Los dos primeros puntos corresponden a una tendencia paralela en el sector turístico.
Michiel Baud y Johanna Louisa Ypeij escriben sobre el fenómeno del “turista mochilero”:

A partir de los primeros años del decenio de 1970, mochileros e hippies

comenzaron a explorar Latinoamérica de forma propia. En busca de lugares
remotos y ‘auténticos’, dejaron los caminos trillados y emprendieron viajes
aventureros. Al hacerlo, abrieron rutas que habían sido exploradas antes al
comienzo del siglo XX por antropólogos y otros investigadores que querían hacer
investigación in situ en las zonas nucleares indígenas de América Latina (Beals
1976; Baud 2003; Mendoza, este libro). Estos mochileros fueron los primeros
turistas que exploraron culturas exóticas y descubrieron nuevos sitos turísticos206.

Un análisis de los siguientes fotogramas de la película ilustrará la conexión entre el mochilero y

El Xendra.

205
Moldovan, Raluca. “Past Imperfect: History, Ideology, and the Culture of Conspiracy in Oliver Stone’s
Presidential Trilogy”. Studia Europaea, vol. 61, núm. 4, 2016, pp. 167–90.
206
“Starting in the early 1970s, backpackers and hippies began to explore Latin America in an individual way. In
search of remote and ‘authentic’ places, they left the beaten track and set off on adventurous journeys. By doing so,
they opened up the routes that had first been explored at the beginning of the twentieth century by anthropologists
and other researchers who wanted to do in situ research in the indigenous heartlands of Latin America (Beals 1976;
Baud 2003; Mendoza, this volume). These backpackers were the first tourists to explore exotic cultures and discover
new tourist sites”. Baud, Michiel, y Johanna Louisa Ypeij. Cultural Tourism in Latin America the Politics of Space
and Imagery. Brill, 2009. Open WorldCat, https://doi.org/10.1163/ej.9789004176409.i-324, p. 2.
142

Fanconi reproduce la imaginería del turismo mochilero (40:42 y 41:42).

Como los turistas mochileros de Baud e Ypeij, los científicos caminan—con mochilas—por
sitios antropológicos que encubren culturas exóticas. Se hallan en la Mosquitia, una región de
Honduras que suele evadir visitas de los turistas típicos quienes están más dispuestos a relajarse
en las playas del Caribe (un tema, curiosamente, al cual Fanconi se dirige en su próxima película
Un lugar en el Caribe). El Xendra despierta el interés de espectadores internacionales que
buscan una aventura en una ubicación remota al igual que resuena con un público internacional
que usa el mismo filme para montar una exploración por hecho ajeno de mundos distantes.
Fanconi afina este ángulo del atractivo del filme a través de tomas aéreas y amplias del
paisaje hondureño.

Estas tomas abiertas se aprovechan de la hermosura natural de la Mosquitia (10:46 y 40:35).

Los valles envueltos en la niebla a la izquierda y la aldea escondida a la derecha contribuyen a la

mística de la película. Implican que, hasta en 2012, partes de Honduras siguen desconocidas,
inexploradas, vírgenes, o, si se han visitado, estas expediciones originales han desaparecido de la
memoria pública por su confidencialidad.
Tal confidencialidad se hace posible por el poder del gobierno hondureño, el cual
colabora con otras autoridades políticas en la escena mundial para salvaguardar información no
divulgable de la población en general. Es aquí donde Fanconi se inspira en la promoción de
Oliver Stone de la “culture of conspiracy”. La trilogía política de Stone, especialmente en las dos
primeras iteraciones que exploran los mandatos presidenciales de John F. Kennedy (1917-1963)
y Richard Nixon (1913-1994), pretende desarmar las narrativas corrientes y reemplazarlas con
teorías conspiratorias alternativas. Fanconi también intenta exhibir conexiones conspiratorias, las
cuales asumen los nombres “Gobiernos del mundo” y “Comité de científicos del mundo”. Estas
organizaciones globales nebulosas contralan el destino de los protagonistas. Orquestan sus vidas
desde lejos pero mantienen su cercanía por una vigilancia inquietante. El Presidente hondureño
143

tiene una carpeta sobre cada uno de los personajes principales e insiste en que firmen un contrato
tenue antes de que comiencen su misión secreta. El gobierno es “el Gran Hermano” que les está
vigilando. El Estado tiene el poder sobre el individuo.
Los medios de comunicación también están implicados en la conspiración. Los locutores
de las cadenas de noticias relatan los acontecimientos extraños a lo largo del filme, pero su
lenguaje corporal, su tono de voz y sus expertos invitados muestran que saben más que lo que
pueden revelarle al público por ahora. La extraña alianza entre los medios y el gobierno es una
repetición del tema hegemónico del Citizen Kane (1941) de Orson Welles (1915-1985). La
prensa publica lo que publica para impulsar una agenda política, pero el público es a menudo un
consumidor no crítico de noticias políticas y supone que lo que se publica es la verdad. Las
conspiraciones funcionan porque los medios de difusión controlan el caudal y el tipo de
información que llegan a la atención pública.
Por el alto nivel de coordinación institucional que implica este modelo conspiratorio, el
gobierno hondureño en El Xendra resulta poderoso, manipulativo y capacitado. Esta implicación
narrativa resuena en la cinematografía. Cuando el gobierno y el ejército se reúnen en una
locación discreta, la operación emite disciplina, coordinación y patriotismo.

El ejército en El Xendra se presenta fuerte, capacitado y coordinado (6:03 y 6:25).

El coronel Martínez lleva un uniforme camuflado militar, una bandera hondureña que lo
identifica con la nación y gafas de sol que identifican el secreto de su misión. La paleta de
colores terrosos contrasta con la bandera brillante como si el estado fuera la principal entidad en
juego. La llegada del Presidente unos momentos después confirma esta insinuación. Cuando los
dos soldados bajan del vehículo, sus botas negras tocan el suelo simultáneamente, una
afirmación del dominio bien administrado del complejo militar nacional. A pesar de que los
eventos sobrenaturales son misteriosos y amenazantes, el gobierno hondureño parece tenerlos
bajo control.
Más allá del contexto diegético de estos detalles fílmicos, hay un comentario sobre la
realidad extradiegética de Honduras. El año 2012 de la película significa que estrenó tras la crisis
política de 2009, la cual la Unión Europa calificó de “golpe militar”207. El golpe reemplazó a
Manuel Zelaya (1952), aliado de Venezuela, con Roberto Micheletti (1943), aliado de Estados
Unidos. Este cambio de poder irregular no es nada irregular en la historia de Honduras, un país
asolado por intervenciones militares y extranjeras en los asuntos de estado. Según un principio
general de la historia hondureña, ningún gobierno puede sobrevivir sin la aprobación de los
generales de mayor rango de las fuerzas armadas. El Xendra de Fanconi reproduce esta realidad.
207
BBC Mundo. “Golpe de estado en Honduras”. BBC Mundo, 2009,
https://www.bbc.com/mundo/america_latina/2009/06/090628_1430_honduras_arresto_med.shtml.
144

Las autoridades políticas y militares colaboran en un esfuerzo coordinado que involucra

información clasificada. Los círculos del poder están cerrados y son pocos.
La conspiración política/militar, sin embargo, no es un blanco de la crítica en el filme de
Fanconi. Más bien al contrario, los tonos serios e idóneos de los oficiales refuerzan su
hegemonía. El filme le deja al espectador con la idea de que es imposible desafiar las autoridades
actuales porque son omnipotentes y omniscientes. Si cuatro científicos brillantes son los peones
del Presidente y sus generales, renuncian a sus vidas ante una investigación desconocida y
reciben inyecciones que los anestesian, los ciudadanos corrientes no tienen cabida. Además, si
las autoridades terrestres son simples peones, por su parte, de autoridades extraterrestres,
cualquier resistencia es vana. El filme tiene un efecto social “anestesiante” o fatalista: el sino de
Honduras está en manos de agentes de poder del más allá, fuera del alcance del hombre común.
Este se encuentra indefenso ante la conspiración coordinada de las fuerzas más potentes del país,
del mundo y del universo. No puede desafiarlas. Tiene que aceptarlas.

Un lugar en el Caribe (2017)

Si el indigenismo es el vínculo entre Almas de la medianoche y El Xendra, el turismo es

el vínculo entre El Xendra y Un lugar en el Caribe. El filme de ciencia ficción de 2012 se
aprovecha del exotismo y la cultura indígena de Honduras de una forma que refleja el turismo
mochilero, pero el romance de 2017 pasa a las playas isleñas de Roatán y la moda cosmopolita
para convertir al espectador en uno de los turistas que salen en la pantalla. El filme entreteje tres
historias de amor espontáneo que surgen cuando turistas de Estados Unidos descienden sobre la
hermosa isla caribeña unos pocos días.
Primero, para que Roatán se presente como un destino atractivo para los turistas, Fanconi
tiene que aplacar la idea de que Honduras es un país demasiado peligroso. Cuando Marcelo y su
hija Sofía salen del crucero para explorar Roatán, el narrador comenta: “Marcelo…no había
escuchado cosas buenas de Honduras. Estaba consumido por el terror mediático ocasionado por
las cadenas internacionales”. La expresión “terror mediático” es una mera estrategia retórica
dado que Honduras, de hecho, es uno de los países más violentos—si no el país más violento—
en las Américas208. La narrativa de Fanconi sigue militando contra la expectativa del crimen
hondureño cuando el primer problema que emerge para Sofía y Marcelo en la trama no tiene
nada que ver con la violencia: el carro de su taxista se rompe. Sofía decide hacer dedo, y su
padre, reacio, termina siguiéndola. No resulta ningún problema, salvo que han perdido su crucero
y tienen que pasar unos días más en Roatán. Sofía le pide a su papá que salgan del aeropuerto y
se registren en su hotel y que no dejen que las preocupaciones de seguridad echen a perder la
posibilidad de una experiencia positiva en la isla. Ella sale del aeropuerto a la calle sin él y
espera sola en un banco afuera.

208
United Nations Office on Drugs and Crime. Global Study on Homicide. United Nations, 2011,
https://www.unodc.org/documents/data-and-analysis/statistics/Homicide/Globa_study_on_homicide_2011_web.pdf.
145

Sofía se arriesga y sale del aeropuerto, pero no le pasa nada.

Honduras es un país seguro (7:12).

Lo que pasa, sin embargo, no repite en forma previsible el argumento de Búsqueda implacable
(2008). La soledad de Sofía en el banco no termina en un secuestro. Marcelo se junta con ella, se
reconcilian, van al hotel y tienen una experiencia espléndida e inolvidable en Roatán. El miedo
original del padre, según el filme, carece de justificación. La Honduras de Fanconi es segura.
Superadas las preocupaciones, el resto del filme explora “los verdaderos placeres de la
vida” en las palabras de Camila, la amante isleña del protagonista Gael. El atractivo visual que
Fanconi desarrolla no tiene igual en la historia del cine hondureño. El director se aprovecha del
encanto gráfico natural del mar y el cielo para captar “espacios paradisíacos” y “situaciones que
para la mirada del extranjero resultarán sumamente atractivas”209. Esta descripción de Valdés
Flores caracteriza con exactitud las siguientes tomas impresionantes.

Se cultiva una atmósfera armónica a través de tomas visualmente equilibradas

(1:25:58 y 1:27:55).

Las dos imágenes, a pesar de su diferencia en términos de iluminación y ángulo vertical,

comparten la prelación de la armonía visual, la paz, la soledad y la distensión. Estiman el
balance. También comparten una perspectiva hacia el mar y hacia el cielo que refuerza el sentido
de tranquilidad que acompaña los espacios abiertos y los horizontes.
Un lugar en el Caribe es el epítome de la búsqueda del director de una cinematografía
norteamericana que presenta una “secuencia de imágenes que sean comerciales: lugares bonitos,
209
Valdés Flores, Euclides. “‘Un lugar en el Caribe’, cine hondureño de exportación”. El Heraldo, abril de 2017,
https://www.elheraldo.hn/revistas/crimenes/1058668-466/un-lugar-en-el-caribe-cine-hondure%C3%B1o-de-
exportaci%C3%B3n.
146

efectos especiales, cosas que la gente queda ¡pucha¡ ¿Cómo hicieron esas tomas?”210 Fanconi
expresó esta meta en una entrevista con Katia Lara cerca del estreno de Almas de la medianoche,
y no hay duda de que la logró en Un lugar en el Caribe. Su película más reciente tiende a
privilegiar la fotografía, lo que, por supuesto, es una de las cualidades que los turistas buscan en
un destino: un lugar que abunda en imágenes maravillosas que se pueden captar y compartir en
las redes sociales.
De hecho, el protagonista Gael hace de la isla una oportunidad de fotografiar perpetua.
Porta una cámara alrededor de su cuello como si fuera el turista más entusiasta. Tanto a la
cámara de Gael como a la del equipo de producción le interesan en particular los cuerpos negros.

Gael saca fotos de niños negros, y sus compañeros disfrutan de la música y el baile garífuna.
Son representaciones del turismo cultural (16:35, 54:31 y 1:13:33).

Se exhibe el exotismo cultural de la comunidad negra garífuna. Como Un loco verano catracho
(2015) de Carlos Membreño (1982), la película de Fanconi se apoya en la comunidad garífuna
para vivificar la experiencia de los turistas con un programa de música, baile y sonrisas. La
cultura negra en Roatán ofrece una “posición ventajosa social y cultural singular” que Riley y
van Dorne211 dicen que es clave en la “construcción de un destino propicio”212 para los turistas
que eligen sus destinos según las películas que miran.

210
Fanconi, Juan Carlos. Entrevista de Juan Carlos Fanconi. Entrevistado por Katia Lara, 2002.
211
“unique social and cultural vantage point” y “construction of a favourable destination”. “Riley, Roger, et al.
“Movie induced tourism”. Annals of Tourism Research, vol. 25, núm. 4, 1998, pp. 919–35.
212
Hudson, Simon, et al. “The Influence of a Film on Destination Image and the Desire to Travel: A Cross-Cultural
Comparison”. International Journal of Tourism Research, septiembre de 2010, p. n/a-n/a. DOI.org (Crossref),
doi:10.1002/jtr.808.
147

Fanconi es explícito acerca del aporte positivo de Un lugar en el Caribe a la industria del
turismo en Honduras. En una entrevista con Herman Ruiz Kattán, el director revela que la
Secretaría de Turismo le ayudó con “los permisos de Roatán”, le abrió muchas puertas y “apoyó
en la parte del transporte”. Aunque la secretaría no le brindó apoyo financiero fuera de estos
beneficios, Fanconi sostiene que “mejorar la imagen de Honduras va de la mano con este
proyecto”213. Las playas idílicas y los hoteles lujosos de Roatán en Un lugar sirven como
anuncios a los ojos de la industria del turismo. Honduras está abierta a los negocios, y los
blancos principales de esta campaña publicitaria son los extranjeros.
Home Box Office (HBO) fue uno de los compradores de la película. El punto de
referencia del éxito para Fanconi siempre ha sido Hollywood, y Un lugar en el Caribe es un paso
decisivo en esa dirección214. Tiene una visión internacional. Entiende que Honduras es capaz de
contribuirle mucho al mercado global que se fija en las culturas exóticas y la belleza cosmética.
Valdés Flores nota que la perspectiva de Un lugar es “la mirada del extranjero”215. Los
personajes, si bien tienen raíces en América Latina, ahora viven en Estados Unidos, parecidos al
mismo director. Hablan principalmente español, pero el inglés también adquiere una presencia
significativa en la película. La cámara hace la vista gorda ante la pobreza y, en cambio, fija su
mirada en elegantes restaurantes iluminados por velas y caras excursiones de buceo. Las palabras
bello, bonito y hermoso se repiten sin fin, pero asumen un encanto especial no solo en las bocas
de los actores y actrices de diversos orígenes latinoamericanos sino también en la boca del novio
italiano de Sofía, el dueño del hotel en el que se hospedan los personajes. Roatán une lo mejor
del mundo globalizado: el dinero, la cultura y la diversidad. Honduras no queda fuera de esta
dinámica por sus destinos turísticos. La película tiene lugar en una burbuja cosmopolita que atrae
lo atractivo y repela lo repelente—y, por supuesto, “lo atractivo” y “lo repelente” se definen
según el juicio de los que cuentan con suficiente dinero para viajar.
La óptica llamativa de Un lugar representa un movimiento más amplio en el cine
hondureño que ambiciona destacar las joyas geográficas y culturales de la nación. Los temas de
la película de Fanconi coinciden con la promoción del gobierno de Juan Orlando Hernández del
“concurso nacional de cine ‘Honduras Positiva’”, el cual fomenta “una imagen y actitud positiva
del país para la audiencia nacional e internacional”216. Un comunicado de prensa de 2017
especifica que la incorporación de las “Islas de la Bahía” es de interés particular. Un escenario
caribeño es ideal para la promoción de la belleza natural de Honduras, y Fanconi es el director
ideal para este fin dada su fascinación de toda la vida con “emplazamientos exteriores bellos en
lugares extraordinarios”217. La última escena en el muelle en la que el padre de Camila la
conforta mientras contemplan el atardecer marino es, de muchas maneras, la cumbre visual de la
213
Ruiz Kattán, Herman. “<<Almas de la Medianoche costó 2 millones de lempiras>>”. Radio House, enero de
2016, https://www.radiohouse.hn/2016/01/26/juan-carlos-fanconi/.
214
Morales, Alexeiev. “Juan Carlos Fanconi: ‘Ciegamente creo en el contacto extraterrestre’”. El Heraldo, el 2 de
junio de 2017, https://www.elheraldo.hn/revistas/tic-tac/1076834-466/juan-carlos-fanconi-ciegamente-creo-en-el-
contacto-extraterrestre.
215
Valdés Flores, Euclides. “‘Un lugar en el Caribe’, cine hondureño de exportación”. El Heraldo, abril de 2017,
https://www.elheraldo.hn/revistas/crimenes/1058668-466/un-lugar-en-el-caribe-cine-hondure%C3%B1o-de-
exportaci%C3%B3n.
216
Consejo de Ministros. “Espaldarazo a la cinematográfica hondureña: Gobierno lanza primer concurso nacional de
cine ‘Honduras Positiva’”. Consejo de Ministros, el 12 de junio de 2017,
http://www.consejosecretariosdeestado.gob.hn/content/espaldarazo-la-cinematogr%C3%A1fica-hondure%C3%B1a-
gobierno-lanza-primer-concurso-nacional-de-cine-#.
217
“beautiful outdoor locations from extraordinary places”. Fanconi, Juan Carlos. Entrevista: Juan Carlos Fanconi
y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis, el 14 de septiembre de 2020.
148

“Honduras Positiva” de Fanconi. Se combinan la familia, la belleza natural y el turismo. Gael, el

amante de Camila, la ha abandonado para reconciliarse con su esposa, y Camila encuentra algún
consuelo en el abrazo de su padre. Triunfa la familia nuclear. El atardecer en el mar destaca el
encanto óptico de Honduras y seduce al espectador para que lo experimente personalmente. La
camiseta del padre de Camila refuerza esta seducción: es un anuncio de su negocio de buceo.
Hasta dentro de una escena por lo demás melancólica, Fanconi elabora una atmósfera atractiva.

Esta escena combina tres valores del cine de “Honduras Positiva”:

la familia, la belleza natural y el turismo (1:40:43).

Un lugar en el Caribe es una obra maestra comercial que eleva el cine hondureño a un
plano superior de calidad de producción. Mientras que muchos filmes hondureños carecen de un
nítido corte final debido a deficiencias en la fotografía, el sonido y la edición, la película de
Fanconi de 2017 irradia una atención al detalle. Esta meticulosidad es señaladamente evidente en
términos de composición. Se podría montar una exhibición fotográfica comercial robusta solo
con fotogramas de Un lugar. El espectador saca del filme una impresión positiva de Honduras no
solo por sus elementos temáticos sino también por la proeza artística del director. En Juan Carlos
Fanconi, Honduras encuentra un hogar en Hollywood.

9.Temas universales, expresiones locales: La fórmula de Mathew Kodath y Guacamaya

Films

Mathew Kodath (1981), director de Amor y frijoles (2009) y ¿Quién paga la cuenta?
(2013), dos de los filmes más queridos y universalmente conocidos de Honduras, presume que el
149

secreto de su éxito es “buscar historias locales pero siempre con emociones universales”218.
Sacan provecho de los temas universales del amor y el dinero, pero intentan hacerlo de una
manera característicamente hondureña. Su atractivo amplio y nacional ha logrado su éxito en la
taquilla. Kodath cuenta: “Cuando le ofreces al pueblo hondureño una historia en la cual se ve
reflejado, los hondureños vienen al cine en masa”219. Los comentaristas nacionales están de
acuerdo. Alejandra Canales escribe que Amor y frijoles ha sido un acierto tanto que “hizo
historia” y “marcó un antes y un después”220. Sin duda, el primer filme de Kodath ha llegado a
ser un punto de referencia importante en la trayectoria del cine hondureño.
Amor y frijoles es digno de estudio como artefacto cultural. El filme abre una ventana a la
identidad nacional hondureña porque busca presentar deliberadamente las normas culturales del
país y tiene éxito precisamente por la presentación de ellas. Kodath admite que la película
“representa ciertas identidades culturales y necesidades culturales de la nación”221. Una parte de
esta representación se debe a su uso de un elenco hondureño y un escenario hondureño. Otra
parte se debe a la sencillez de la película. Kodath dice: “Es una película muy básica” y “sin
pretensiones”222. Un filme hondureño que se disfraza de una película de Hollywood no resonará
con el público. Cuando los hondureños van a ver filmes hondureños, quieren ver un retrato de
Honduras tal como es. Quieren ver la realidad de sus vidas en la pantalla.
Este capítulo interpretará la cinematografía de Amor y frijoles y su sucesor de igual
influencia ¿Quién paga la cuenta? a la luz de la fórmula del director de expresiones locales de
temas universales. En el primer filme Kodath examina la religión, el amor y el dinero en un
ambiente rural. En el segundo Kodath se centra en la salud, el amor y el dinero en un ambiente
urbano. El estilo de los filmes corresponde a la especie de cine pobre que se dirige a las
experiencias cotidianas de la clase obrera ladina, se basa en técnicas narrativas comunes y toca
temas sociales sin analizar detenidamente las estructuras sociales y económicas que los
producen. Si Juan Carlos Fanconi sigue el camino del cine internacional y corriente de Estados
Unidos que enfatiza el exotismo de Honduras, Kodath traza el curso de un cine local y
hondureño que enfatiza la trivialidad del país.

Amor y frijoles (2009), un plato típico

El retrato de la vida cotidiana hondureña en Amor y frijoles comienza con una imagen
titular que presenta un filme “hecho en Honduras” y “una típica historia”. Esta información
incentiva al hondureño para que aprecie el filme como algo suyo. También establece el tono y las
expectativas. Los superhéroes, las películas de acción y los thriller son atípicos y alienados de la
vida diaria. Amor y frijoles es más ordinario. Para volver a la dicotomía de Hispano Durón
(1965) de los filmes fantásticos y los filmes realistas, la cinta en cuestión tiene más realismo que
fantasía.

218
Kodath, Mathew. Entrevista de Mathew Kodath y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis, enero de
2020.
219
Ibid.
220
Canales, Alejandra. “‘Amor y frijoles’, a diez años de su éxito en la taquilla hondureña”. El Heraldo, el 1 de
septiembre de 2019, https://www.elheraldo.hn/entretenimiento/1312053-466/amor-y-frijoles-a-diez-a%C3%B1os-
de-su-exito-en-la-taquilla.
221
Kodath, Mathew. Entrevista de Mathew Kodath y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis, enero de
2020.
222
Ibid.
150

La primera secuencia de imágenes confirma esta expectativa. Ambientan la escena en

Ojojona, Honduras, un pueblo en las afueras de Tegucigalpa. El pueblo tiene el encanto rural,
pero las tomas no son excesivamente cosméticas. Imágenes de calles, arroyos, iglesias, animales,
letreros y personas se van y vienen de vista. Una toma se fija en un hombre, aparentemente
borracho, que duerme a la par de una pared al lado de un perro. La escena es típica. Cuando
muchos hondureños van a sus empleos por la mañana, vistas de perros y borrachos los saludan.
Aunque bajo circunstancias menos trágicas, el borracho rememora a Mi amigo Angel (1962) de
Sami Kafati (1936-1996) en el cual un niño encuentra a su padre borracho en el suelo de un bar.
Esta imagen se repite en la experiencia cultural hondureña desde el comienzo del cine nacional
hasta el presente.

La vista familiar de un borracho en la calle se encuentra entre las tomas de ubicación al

principio de la película (0:20).

Poco a poco, la secuencia inicial se establece en Karen, quien hace baleadas, una comida
típica de la dieta hondureña. Ha instalado un quiosco de baleadas en la esquina de una calle
polvorienta. Los viandantes la saludan, y ella les contesta, “Que le vaya bien”, otro indicador del
dialecto local. Todo el pueblo se fija en ella. Es una persona intrigante. Otra mujer, Nicole, le
echa una mirada celosa desde su propio quiosco, y un niño la mira desde una ventana. Estas
tomas no solamente presagian eventos futuros, sino que también indican otra faceta de interés
local y universal: el chisme. En pueblos pequeños todos se conocen y se miran. Es difícil guardar
secretos y ocultar emociones.
El director no tarda mucho en introducir el tema de la pobreza. Karen saca su celular y
exclama: “¡Púchica! Nada de saldo”. Esta frase sencilla está repleta de significado. La expresión
púchica a Karen la coloca lingüísticamente en Centroamérica, y la frase “nada de saldo” la
coloca en la clase baja. Tiene un plan celular que la obliga con frecuencia a agregar saldo a su
cuenta para poder mandarles mensajes y llamar a los demás. La experiencia frustrante de
quedarse sin saldo es común en la vida de las masas populares. Karen se identifica con ellas.
Una escena más tarde refuerza la solidaridad del filme con la población económicamente
desfavorecida. Un joven le debe “pisto” a Karen, pero no le puede pagar y por eso le ofrece una
gallina en cambio. Ella rechaza la propuesta al principio, pero pronto se da cuenta de que no
podrá pagar de otra forma y la acepta. Estas escenas modestas al comienzo del filme logran
151

establecer crédito afectivo con un público familiarizado con el chisme pueblerino y las
dificultades económicas.
Al pasar del tema secundario del dinero, Amor y frijoles se dirige al tema principal del
amor. Este sentimiento universal viene con su particularidad hondureña. Nicole insinúa que es
posible que su esposo, Dionisio, le esté engañando, y, poco después, el chico malo Ramiro
aparece en moto frente al quiosco de baleadas y le pide a Karen que se escape con él. La joven
rechaza esta propuesta indecente pero vuelve a casa con la duda respecto a su esposo Dionisio.
El comentario de Nicole le ha entrado en la cabeza y no se le quita. Sola en casa, Karen enciende
la tele y mira un programa cuya anfitriona es una latina en Miami que explota historias de
adulterio con fines comerciales sensacionalistas. La producción dentro de la producción solo
aviva el fuego de la duda de Karen.
El programa de tele, como el borracho en la calle, retorna a un tema hondureño del cual
Kafati se aprovechó años antes. En No hay tierra sin dueño (2003), la esposa del patrón Calixto
habla de su cuenta bancaria en Miami y sus viajes frecuentes a Miami, pero a Calixto le enfadan
la vanidad y la independencia que promueven estos viajes. Miami, entonces, es un símbolo de
estatus y de libertad, un lugar de los ricos y bellos. Miami también es un lugar de liberación de
los confines de una sola pareja sexual. Estos temas continúan en Amor y frijoles. La anfitriona es
una mujer rica y atractiva en un estudio arreglado, y su programa se centra en la infidelidad.
Estas impresiones funcionan como propaganda en la vida de Karen. Su exposición repetida al
programa a lo largo del filme es una influencia corrosiva en su psique. La lleva a idolatrar el
dinero y a cuestionar la fidelidad de su marido. Dionisio le ha sido fiel, pero Karen lo duda en
parte porque el programa de Miami le ha lavado el cerebro para que piense que “todos los
hombres son iguales”.
El público conoce a Dionisio y descubre que es un hombre sencillo que personifica la
humildad y la dedicación de un esposo de la clase obrera que gana su pan de cada día. Entra en la
casa con un “ya vine” modesto y guarda su bicicleta y sombrero antes de sentarse a cenar. El
espectador masculino de la clase obrera en Honduras resuena con esta figura que trabaja largas
horas y así prioriza a su familia. Llama la atención de los hondureños que migran al norte para
ganarse la vida y sufren el desafío de la sospecha que siempre surge cuando las parejas casadas
pasan mucho tiempo separadas. Dionisio es, en el fondo, un hombre común y corriente que trata
de hacer lo correcto.
Una escena subsecuente en la que se involucra Dionisio ocasiona una comparación
curiosa con uno de los primeros filmes del mundo, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895).
Kodath, como los hermanos Lumière, capta el momento en que Dionisio y sus compañeros salen
del lugar de trabajo.
152

Se reproduce una escena que ha sido parte de la historia del cine desde el principio:
la salida del trabajo (0:24 y 24:38).

Aunque las dos tomas graben la misma situación en términos generales, no pueden ser más
diferentes. Como reflejo de la cultura patriarcal de Honduras, solo hombres salen en la imagen
de Kodath, pero los dos géneros, mujeres y hombres, salen de la fábrica en la imagen Lumière.
Destacando la cuestión de la seguridad en Honduras, un guardia vigila desde dentro de la puerta,
y los hombres tienen que salir por un portal pequeño en Amor y frijoles, pero hay una barrera
más fluida entre el lugar de trabajo y el mundo exterior en el video antiguo. Por fin, la escena
hondureña incluye las bicicletas que los hombres usarán para volver a sus hogares lejanos, pero
la escena francesa indica que los trabajadores volverán a pie a sus hogares cercanos o en carro a
sus hogares distantes. Esta escena sencilla de Amor y frijoles relata mucho de la realidad
socioeconómica del pueblo hondureño. Los hombres suelen trabajar a no poca distancia de sus
casas y bajo la amenaza persistente del asalto.
Aparte de la presentación de los papeles de género en el lugar de empleo, Kodath expone
el fenómeno sexual más generalizado del “male gaze”. Cinematográficamente, el “male gaze”
sale tanto como una función de la cámara como una función de los personajes en la historia del
filme. Para considerar un ejemplo de la primera, conviene observar una toma que inspecciona el
cuerpo de Karen de abajo para arriba.
153

La cámara replica el “male gaze” y escanea el cuerpo de Karen (36:10, 36:12 y 36:14).

El movimiento de la cámara refleja los ojos de un hombre que le da una pasada visual. Ella es el
objeto de la gratificación sexual masculina, y esta cosificación de su persona comienza con el
acto de mirarla así. La mirada de la cámara adopta la de una variedad de los personajes
masculinos de la película, especialmente las de Ramiro y el esposo de Nicole. Ellos la miran con
un hambre sexual que imita el hambre alimenticia que ella satisface por la comida que les hace.
El primer episodio de adulterio de Karen es un producto del “male gaze”. El esposo de
Nicole la mira desde la ventana de su casa mientras que ella se ducha afuera. Este momento
alude primero al rey David de la Biblia, el cual desea a Betsabé, observándola desde el balcón de
su palacio mientras que ella se baña abajo. El momento alude segundo a una escena de Mi amigo
Angel de Sami Kafati en la que uno de los amigos del personaje principal mira con deseo a las
mujeres que se bañan y lavan la ropa en el río abajo. En cada caso el “male gaze” lleva al
personaje masculino a iniciar una transgresión sexual con la mujer visualmente cosificada. El
esposo de Nicole desciende sobre la ducha y lleva a Karen a su alcoba, donde Nicole los
sorprende en acción.
La mirada masculina es de alta relevancia en Honduras donde algunos hombres salen a la
calle a “mirar culos”. Las hondureñas pueden relacionarse con Karen respecto a su constante
cosificación de parte de los hombres, y los hombres hondureños pueden verse reflejados a ellos
mismos o a sus amigos que buscan constantemente a mujeres atractivas a quienes pueden mirar,
a quienes pueden dirigir sus avances coquetas y con quienes pueden acostarse.
154

Como el rey David a Betsabé, el esposo de Nicole mira a Karen mientras que se baña (39:47).

Si bien los temas del sexo y el género emergen a lo largo del filme, los temas religiosos
salen más tarde y giran en torno a la identidad de Suyapa y un contraste entre la piedad católica
tradicional y una forma pentecostal del evangelio de la prosperidad. Karen sospecha que
Dionisio visita a una amante que se llama Suyapa después del trabajo todos los días, pero, en
realidad, va a orar en la Iglesia de la Virgen de Suyapa para rogarle a la patrona católica de
Honduras que le conceda el milagro de un hijo. La oración humilde, perseverante y fructífera de
Dionisio en la tradición católica contrasta con el encuentro de Karen con un pastor pentecostal a
quien le interesa poco la gente y mucho el dinero. De hecho, es posible percibir la diferencia
desde el momento en que Karen se prepara para el viaje a la iglesia en Tegucigalpa. Selecciona
un vestuario elegante y se pone un collar. Es claro que la impresión del movimiento pentecostal
que ella cosecha del televangelista implica una correlación entre la fe y el dinero. Esta
correlación se confirma cuando va a la oficina del pastor después del servicio para compartir sus
problemas matrimoniales con él. El pastor no le presta atención. Sigue tecleando, contesta
llamadas telefónicas y no logra mucho contacto visual con ella. Él, sí, sin embargo, le dice que le
contribuya el diezmo de sus ingresos a la iglesia e insinúa que puede que sus problemas se deban
al hecho de que no ha pagado. Ella sale decepcionada.

Se oponen la fe auténtica de Dionisio y la fe avariciosa del pastor en Tegucigalpa

(38:36 y 1:02:46).

Las dificultades de Karen en Tegucigalpa refuerzan un hilo que corre por el cine
centroamericano: la dicotomía campo/bueno, ciudad/mala. Los filmes costumbristas, del cual
Amor y frijoles es uno, cuentan con este dualismo para crear un sentido de conflicto. El campo es
155

el hogar de los valores íntegros y tradicionales de la familia y la fe, pero la ciudad es el lugar de
la corrupción y la decepción. La ciudad genera a amantes del dinero, y es precisamente lo que
Karen encuentra allí. La ciudad, como un televangelista manipulativo, enseña que no todo lo que
brilla es oro. Al contrario, la sencillez de la devoción de Dionisio en el campo obtiene resultados
positivos en el filme. Karen y él tienen una hija, Suyapa, y el matrimonio se recupera.
La película, entonces, como las de Carlos Membreño (1982), presenta el triunfo de los
valores tradicionales de la fe y la familia que se asocian en la imaginación popular con el campo.
Amor y frijoles también contribuye al orgullo nacional hondureño, otro valor conservador. La
elevación de la cultura hondureña en el filme en el mero hecho de reproducirla en la pantalla
tiene un significado especial para los hondureños que ya no viven en el país porque les da un
fuerte sentido de su identidad nacional. La actriz Ana Alvarado, que reside actualmente en el
extranjero, dice que el filme le “transmitió ese sentimiento de nostalgia al ver las calles y los
modismos hondureños”223. Kodath confirma que el filme ha gozado de una “muy buena
respuesta, especialmente de los hondureños radicados en Estados Unidos”224. El éxito del filme
tanto en Honduras como afuera es un testamento de su compromiso con la representación de la
cultura ladina de una forma sencilla y sin engaño. Como lo expresa Kodath, el público le premia
una película honesta y humilde que sabe lo que es y lo que no es y lo que es Honduras y lo que
no es.

Salud, amor y dinero en ¿Quién paga la cuenta? (2013)

¿Quién paga la cuenta? se apoya en la misma estrategia narrativa que ocasionó el éxito
de Amor y frijoles. El amor y el dinero, temas cotidianos y reconocibles, predominan, pero en el
segundo filme se agrega otro reto a la combinación: la salud. También se nota una expansión de
ambición en comparación con el primero: Amor y frijoles es más corto y solo contiene un hilo
narrativo, pero ¿Quién paga la cuenta? es más largo y se entretejen tres hilos narrativos. Hay un
aumento notable en la calidad de la producción, además, el cual se debe al tiempo que Kodath y
su equipo toman entre las películas para salvaguardar un producto de calidad. El director
comparte: “Tienes que disfrutar del proceso. Hacer una película es como tener un hijo. Tienes
que vivir con el resultado el resto de la vida”225. No quiere que un fracaso le atormente. Cada
película le importa a Kodath porque cada película formará parte de su legado cinematográfico.
La dualidad costumbrista de campo/íntegro y ciudad/perversa también se presenta en el
segundo filme. A la madre de Dora le preocupa que la mudanza de su hija a la ciudad amenace
su integridad moral, que Dora persiga el dinero y la independencia y que estos vicios le inspiren
a solicitar un empleo en San Pedro Sula. La madre le dice: “Hemos sido pobres, pero nada nos ha
faltado”. El comentario indica que Dora es ingrata con la vida sencilla, pero bendecida, que su
madre le ha cultivado en la familia. La duda de la madre se convalida cuando Dora comete
usurpación de identidad, compra una cirugía estética y acumula una enorme deuda. La deuda la
alcanza, y el cobrador la captura y la lleva a San Pedro Sula para que enfrente la justicia. La
madre le regaña: “Eso era mi miedo de dejarte ir a la ciudad: que te perdieras. Todo lo que te
223
Canales, Alejandra. “‘Amor y frijoles’, a diez años de su éxito en la taquilla hondureña”. El Heraldo, el 1 de
septiembre de 2019, https://www.elheraldo.hn/entretenimiento/1312053-466/amor-y-frijoles-a-diez-a%C3%B1os-
de-su-exito-en-la-taquilla.
224
Kodath, Mathew, y Gustavo Banegas. Se debe hacer cine con el corazón. abril de 2014,
https://www.elheraldo.hn/vida/597066-466/se-debe-hacer-cine-con-el-corazon.
225
Kodath, Mathew. Entrevista de Mathew Kodath y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis, enero de
2020.
156

enseñé fue en vano. Estoy avergonzada de vos”. No habrá un momento de redención para Dora.
Esta escena es la última en la que sale. La corrupción urbana de los valores campestres, una
tentación en la que cae Dora, es un problema serio que le conduce a uno a pecados graves y la
vergüenza familiar.
Amor y frijoles, repleto de los temas del amor y el dinero, se enfoca más en el amor.
¿Quién paga la cuenta? invierte esta fórmula, y, presentes los dos temas de nuevo, se centra más
en el dinero. Kodath trata el tópico de la inestabilidad económica con atención a sus dimensiones
personales y familiares, pero también ilumina el problema social más amplio de las prácticas
depredadoras en la extensión de crédito. Puede que la respuesta inicial a la pregunta ¿quién paga
la cuenta? sea “la tarjeta de crédito”, pero la película revela poco a poco que la respuesta final es
“el propietario de la tarjeta de crédito”. Las tarjetas parecen ser “dinero gratis”, pero el
propietario tiene que pagar al final, y con intereses. El sistema de crédito se aprovecha de la
ingenuidad, la necesidad y los vicios de los pobres.
Las tres narrativas se tratan de individuos que abren una cuenta de crédito y se meten en
problemas cuando no pueden pagar las deudas que han acumulado. Cada uno de estos individuos
es pobre. Saúl, el protagonista central, es barista en una cadena de café local y saca una tarjeta
para impresionar a una chica atractiva, Nuria, con su “dinero”. Dora, nativa del Lago Yojoa, es
trabajadora doméstica de una mujer rica en San Pedro Sula y saca una tarjeta para tener cirugía
plástica. Salvador, paciente de cáncer, trabaja en una maquila y saca una tarjeta para comprarle
un anillo de bodas para su esposa.
Cada uno de estos protagonistas tiene el mismo enemigo: Marcos López, el cobrador de
deudas de la empresa Bancatracho. El filme retrata a Marcos como un hombre brutal y colérico a
quien le importa mucho el dinero y poco el desafío por el cual sus víctimas están pasando. Es
probable que se beneficie considerablemente del crédito que le extiende a los demás y que cobra
con intereses. Es capaz de comprarle regalos lujosos a Nuria, el objeto de la atracción de él y de
Saúl. La tensión entre Marcos y sus deudores refleja un conflicto de clases. Los ricos sacan
partido de los pobres, y los pobres son recelosos con los ricos por la depredación.
El conflicto de clases aparece en dos lugares adicionales en el filme. Hay una tensión
entre la trabajadora doméstica Dora y su patrona. Las dos tienen el mismo querido, Gustavo,
pero la patrona es la que le tiene acceso sexual a él por el dinero que tiene.

La estatura baja de Dora simboliza su pobreza (19:07 y 51:55).

Estas dos imágenes icónicas del filme ilustran la brecha de riqueza entre las dos mujeres. La
trabajadora doméstica Dora tiene que elevarse para tocar el timbre de la patrona. Este
movimiento simboliza el deseo de Dora de tener acceso a los beneficios de la alta sociedad.
Quiere alcanzar el mismo estatus de su patrona, pero no puede y así recurre a medios artificiales,
157

fraude de crédito y cirugía cosmética para lograr la semblanza de equidad económica y sexual.
Este método no le da fruto. El sistema está en contra de ella. También hace falta notar que la casa
de Dora en Yojoa no tiene ni timbre ni verja. Los ricos tienen suficientes recursos para instalar
sistemas de seguridad, pero los pobres no pueden gozar de la comodidad de la seguridad. En la
otra imagen Dora le viste a su patrona antes de que vaya a un concierto de ópera. La altura de la
patrona representa su estatus social más alto. Ella agarra su bolso, pero la trabajadora doméstica
agarra el pelo de la patrona. La pobre tiene que aferrarse a la rica para obtener estabilidad
económica, pero la rica solo se aferra a su riqueza. A fin de cuentas, una trabajadora doméstica
se puede reemplazar.
La escena que sigue la del vestidor es especialmente indicativa de los estilos de vida
distintos de los ricos y pobres. La patrona va a la ópera donde satisface su sed de
entretenimiento. Dora, al contrario, se aprovecha de la ausencia de la patrona para vagar por la
casa como si fuera la patrona. Se pone la ropa de ella y descansa en su cama. Los ricos se
entretienen en espectáculos en vivo, pero los pobres tienen que entretenerse a sí mismos
mediante la imaginación. No se dan el lujo del entretenimiento en vivo.
El otro momento de conflicto de clases surge en la historia de Salvador. Trabaja largas
horas en la maquila, su lugar de empleo, pero no alcanza la cuota y tiene que llegar temprano
para recuperar su déficit de producción. El jefe le exige el rendimiento y nota que los empleos de
los dos dependen de la producción. Cuando Salvador se desmaya en el lugar de empleo y
descubre que tiene cáncer, el jefe le manda que descanse unas semanas, sin saldo, antes de
volver. Salvador exclama desesperadamente: “No trabajo, no como”. El sustenta a la esposa y los
dos hijos. Su enfermedad pone a toda la familia en riesgo. Cuando una persona lucha por pagar
las cuentas semana tras semana, cualquier crisis es devastadora. No ha podido ahorrar dinero
para una emergencia porque todo lo ha gastado para sobrevivir.
La historia de Salvador no solo es una observación sobre la clase social y la salud sino
también una observación sobre el género. Parte de la problemática financiera de Salvador se
debe al hecho de que a la esposa no la deja trabajar. Prefiere que se quede en casa con los hijos.
Es, de muchas maneras, el típico padre machista: trabaja, maneja el carro y toma demasiado. Sin
embargo, la película permite una transformación en la dinámica del género de la familia. Los
personajes no son estáticos. Por la enfermedad de Salvador, resulta que su esposa tendrá que
trabajar para sustentar a la familia, y, en una escena conmovedora al final de la película, ella
decide no cederle las llaves del carro y lo lleva del hospital a casa. La vulnerabilidad de la
enfermedad de Salvador destroza su autoridad masculina e inicia un cambio en las relaciones de
género.
El problema de la percepción negativa de la imagen del cuerpo afecta a ambos géneros en
América Latina y por todas partes, pero se asocia más en la imaginación pública con las mujeres
que pagan cirugías plásticas del rostro, el busto y las nalgas. Tal es el caso de la trabajadora
doméstica Dora que piensa que su estado soltero se debe a su edad y fealdad. El vano Gustavo
contribuye a esta auto-percepción negativa. Le sugiere que una operación la vaya a dejar un
objeto de alto interés romántico. El cirujano refuerza esta narrativa al mencionarle que una
cirugía y un vestuario más joven le quitarían quince años de encima. Dora se preocupa tanto por
su auto-imagen que comete el delito de fraude y acumula una deuda para resolver el problema
percibido. Su vanidad le rinde la justicia poética cuando el banco desvela su crimen. El mensaje
es claro: el capitalismo consumista y una cultura cosmética sexista son una combinación fatal.
Dora participa en ambos sistemas injustos por sus elecciones personales y por una enculturación
sociológica en estos vicios.
158

Últimamente, en cuanto al género, el filme explora el fenómeno de la prostitución

masculina, la cual se identifica como una función viciosa de la pobreza. Saúl y Octavio pierden
sus empleos en el café cuando se cierra por razones económicas y salen sin una fuente de
ingresos. Octavio comienza a trabajar en secreto como prostituto en la empresa de Nuria. El
secreto indica que Octavio no está orgulloso del empleo—o, por lo menos no quiere que una de
sus novias, Patricia, se entere. Saúl, también, termina trabajando como prostituto con Nuria,
irónicamente, para pagar la deuda que acumuló por tratar de impresionarla. La prostitución
masculina en el filme, entonces, es el recurso último y una opción viciosa a la vez. Una escena
final muestra a Saúl y Octavio en ataúdes debajo de un crucifijo, lo cual implica que su decisión
de ser prostitutos los lleva, de alguna forma metafórica, a la muerte. Han vendido sus almas al
optar por la seguridad económica a través de la prostitución. Por eso, se observa que la película
apacigua las consciencias de los espectadores de índole tradicional. Sin esta escena final, habría
parecido que la prostitución fuera una opción moral viable y hasta rentable para hombres en
dificultades.

Los ataúdes representan la bancarrota moral de los hombres

que se prostituyen al final de la película (1:48:01).

Las características del filme del dualismo campo/ciudad, la pobreza y el patriarcado son
altamente universales. Se aplican a muchos países y contextos distintos si bien tienen una
relevancia especial en Honduras donde los valores tradicionales, la pobreza y el sexismo son
omnipresentes. No obstante, los elementos hondureños del filme son más visibles en el escenario
que en estos temas generales. Tal vez por cuestiones de balance, Kodath elige la región de San
Pedro Sula como el contexto local de ¿Quién paga la cuenta? ya que eligió la región de
Tegucigalpa en Amor y frijoles.
159

La ciudad versus el campo (31:27 y 1:09:48).

El parque de la catedral en San Pedro Sula sirve de imagen que le orienta al espectador a
la ubicación. Aunque el punto focal de la imagen es la misma catedral, el edificio compite con
los letreros iluminados de McDonald’s a la derecha y de los bancos a la izquierda. Esta toma
revela el conflicto del filme. El consumismo amenaza los valores tradicionales, pero el valor
tradicional de la familia gana en el caso de Salvador. Una desviación de los valores tradicionales
en los casos de Saúl, Octavio y Dora los lleva a su declive.
Otro escenario que sirve de orientación para el espectador es el Lago Yojoa. El uso de
este lago pintoresco es una vuelta a uno de los rasgos principales de los primeros filmes de
Centroamérica: la presentación de la belleza natural del istmo. El filme subraya el lago como un
lugar de mística y contemplación. Unas tomas dramáticas de Dora en el malecón destacan la
extensión del lago y trazan un bosquejo de las montañas en el fondo. Como se ha mencionado
previamente, el lago contrasta con la ciudad. Dora contempla la operación plástica en el
malecón, y el espectador percibe que su decisión es una traición de los valores tradicionales y
familiares que se vinculan con el lago en el campo. No hay necesidad de embellecer el cuerpo
cuando el lago le ofrece suficiente belleza para todos.
La escena del lago revela un elemento estilístico del filme que refleja la estética de la
telenovela. Las telenovelas rezuman en escenas extendidas con matices emotivos que
intensifican el melodrama. Estas escenas se caracterizan por sus trasfondos simbólicos que dicen
algo sobre el contexto de los sentimientos de los personajes.

El primer plano y el segundo plano interactúan entre sí en estas escenas

como si la película fuera una telenovela (1:09:44 y 43:43).
160

Ya que Dora se lucha consigo misma y con la persona que quiere llegar a ser, la cámara la capta
en un lugar que simboliza sus raíces. ¿Abrazará la sencillez humilde y la belleza natural del lago
o adoptará la estética ostentosa de refuerzos artificiales? ¿Acogerá los valores del campo o de la
ciudad? Este momento prolongado aumenta el interés del espectador en el conflicto interno de
Dora.
Asimismo, Dora le brinda una sonrisa vana a la cámara después de que Gustavo le dice
que es suficientemente joven para beneficiarse significativamente de una operación. Gustavo
permanece en el fondo de la toma mientras que la cámara se detiene en la expresión facial de
Dora. Esta técnica evoca el estilo de telenovelas que se aprovechan del melodrama inherente a
las emociones viles, la venganza y el sex-appeal. La felicidad vacía de Dora refleja la posibilidad
emergente de “conquistar” al novio de su patrona por el atractivo que corre a la par de un cuerpo
arreglado.
Este tropo cinemático es una instancia de la meta más amplia de Kodath de una narrativa
que atrae a las masas. Sabe que el público responderá a una película que parte de la popularidad
del estilo de la telenovela. De hecho, dados los múltiples hilos de narración y el alto nivel de
melodrama en ¿Quién paga la cuenta?, se puede decir que la cinta es una encarnación exitosa en
Honduras de este género latinoamericano más generalizado.
Kodath no se avergüenza del estilo popular de sus películas; al contrario, celebra el
atractivo nacional que generan. El director asevera que los buenos filmes logran un balance entre
el arte y el comercio. Esto explica la razón por la cual sus directores favoritos son Steven
Spielberg (1946) y James Cameron (1954): “Son extraordinarios porque saben hacer un balance
comercial con el arte”226. Si tal es su método, es claro que le ha servido. Raúl Agüero afirma que
Amor y frijoles es “la primera película con una producción profesional”227 en el país, y el
dominio económico de los dos filmes demuestra su encanto con el público. Kodath ha
encontrado una fórmula ganadora.

10. La religión, la familia y la patria en el cine costumbrista de Carlos Membreño: Un

loco verano catracho (2015), La jaula (2017) y Café con sabor a mi tierra (2019)

Carlos Membreño es la nueva cara del costumbrismo en Centroamérica. El género

cinematográfico que dominó los filmes de ficción tempranos de la región con su enfoque en
Dios, la familia y los valores nacionales ha surgido otra vez con un toque contemporáneo en la
obra del director hondureño. Lo que el cineasta Rosendo Ochoa dijo de sus películas panameñas
décadas atrás capta lo que busca Membreño hoy en Honduras: “Trabajamos con entusiasmo para
presentar al público panameño la primera película filmada con actores nacionales. Nos hemos
esmerado en hacer algo propio, a fin de dar a conocer lo que realmente tenemos, es decir, lo
nuestro”228. La cámara del costumbrista fija su mirada en caras, tradiciones, economías y paisajes
locales para retratar una nación digna del orgullo del pueblo. El producto es un atractivo
microcosmo de la vida nacional. Los ciudadanos observan su mejor cara reflejada en la pantalla,

226
Kodath, Mathew, y Gustavo Banegas. Se debe hacer cine con el corazón. abril de 2014,
https://www.elheraldo.hn/vida/597066-466/se-debe-hacer-cine-con-el-corazon.
227
Canales, Alejandra. “‘Amor y frijoles’, a diez años de su éxito en la taquilla hondureña”. El Heraldo, el 1 de
septiembre de 2019, https://www.elheraldo.hn/entretenimiento/1312053-466/amor-y-frijoles-a-diez-a%C3%B1os-
de-su-exito-en-la-taquilla.
228
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 69.
161

y los extranjeros dan un vistazo de una tierra exótica con sus costumbres y caprichos pintorescos.
A diferencia de los filmes revolucionarios que se concentran en las estructuras injustas que
oprimen a las masas y provocan la resistencia, los filmes costumbristas enfatizan el bien que la
realidad presente ofrece. Son una opción preferencial por el optimismo. Son la “Honduras
positiva”.
Refiriéndose a los filmes Un loco verano catracho (2015), La jaula (2017) y Café con
sabor a mi tierra (2019), este capítulo demostrará cómo la obra de Membreño se podría describir
como un costumbrismo contemporáneo. Por los ejes centrales de la religión, la familia y la
patria, se ofrece un retrato íntegro de la vida hondureña que refuerza los valores tradicionales y
eleva la imagen nacional a nivel doméstico e internacional.

Todo lo puedo en Cristo

Tanto como es imposible caminar por las calles de Honduras y dejar de observar la
sobreabundancia de publicidad cristiana, es imposible interpretar un filme de Membreño y dejar
de comentar la omnipresencia de la fe. Se entretejen oraciones y textos bíblicos en sus narrativas,
y es precisamente la esperanza cristiana el factor que sostiene a sus personajes durante sus
dificultades. Es claro que Membreño opina que la dependencia del hondureño en Dios es uno de
los rasgos más positivos del país. Las notas de la secularización que caracterizan muchos filmes
latinoamericanos contemporáneos se ausentan aquí. Más bien Membreño recrea el universo
espiritualmente cargado que se encuentra en las antiguas películas costumbristas de
Centroamérica como Milagro en el bosque (1972) de Felipe Hernández (1942-2012), el primer
largometraje de Nicaragua que cuenta las “historias religiosas” del pueblo.
Un loco verano catracho tipifica el compromiso cristiano de Membreño. La religión
juega un papel significativo en las vacaciones familiares a un par de destinos costales durante la
Semana Santa. Mientras que el protagonista Filiberto Barro habla con la secretaría de su jefe
antes de salir para una semana de diversión inocente con la familia, el espectador reconoce una
pizarra blanca en el fondo con un “versículo del día” que se lee: “Todo lo puedo en Cristo, que
me fortalece” (Fil. 4, 13). La presencia de esta cita bíblica en el área de trabajo sugiere que la
Honduras de Membreño es un lugar donde la fe se expresa no solamente en la esfera doméstica
sino también en la pública. Se incrusta en la tela privada y la comunitaria. Del mismo modo, un
grupo de policías militares entra en la oración mientras que se prepara para llevar a cabo
revisiones de seguridad rutinarias de vehículos destinados a la costa. Los oficiales se arrodillan y
su líder concluye: “Guárdanos, Señor”. Dios los protege a lo largo de su jornada peligrosa. Dios
es su alcázar y escudo.
El verdadero centro religioso del drama se desarrolla en La Ceiba donde Francisco, un
adolescente inquieto y rebelde, observa un via crucis en la calle.
162

Una señora evangeliza a Francisco después de un via crucis en La Ceiba (43:51, 43:55 y
45:18).

Dándose cuenta de que la escena sangrienta y dramática ha dejado al joven incómodo y

confundido, una anciana se le acerca y le explica el significado de lo que presencia: “Cristo vino
y murió por tus pecados, por tu salvación. Dios envió a su hijo Jesucristo para que todo aquel que
crea tenga vida eterna y no se pierda… Guárdalo en tu corazón”. El mensaje resulta profético: es
evidente que Francisco sí “lo guardó en su corazón” porque, justo en la cumbre del filme cuando
el joven está a punto de suicidarse, vuelve a esta memoria con la ancianita. Decide no lanzarse en
un acto de suicidio sino lanzarse en un acto de fe. La costumbre del via crucis y la fe
evangelizadora de esta mujer católica lo salvan.
La jaula, un filme sobre la trayectoria tumultuosa de un campeón hondureño en artes
marciales, cultiva un sentimiento religioso parecido. Cuando el personaje principal Dani le
confiesa a su abuelo que se siente perdido, este le responde: “Cuando sentís que perdés el rumbo,
Dios siempre, siempre te dará señales, señales para encontrar el camino correcto”. Esta señal se
hace real en la forma de Fernando, un viejo socio del gimnasio del padre de Dani y un drogadicto
en recuperación cuya fe en Dios le ha proporcionado mucho consuelo entre sus desafíos
personales. Dani vuelve a expresarle sus dudas ahora a Fernando, pero este le alienta a “volver a
levantarse” porque “Dios no [le] va a dejar solo en la batalla”. Dani crece progresivamente en la
fe a lo largo del filme, así que el espectador llega a la conclusión de que Dios es por lo menos un
punto importante en una constelación de factores que lo conducen a su final feliz.
En una escena crítica Dani entra en el viejo gimnasio de sus padres para hacer frente a la
memoria dolorosa de su muerte trágica. Camina sobre el mismo piso en el cual sus cuerpos
yacieron tras el asesinato y se calienta bajo una luz celestial que brilla por entre las ventanas al
mismo tiempo que un foco ilumina un saco de boxeo. El efecto es el de pasear por una iglesia
oscura en la cual las vidrieras derraman sus rayos coloridos sobre el suelo. Esta puesta en escena
simbólica indica que el gimnasio es una especie de catedral en la que Dani ha aprendido
lecciones de vida sobre la fe y la familia. Solo después de regresar y abrazar los valores de sus
ancestros, podrá superar los obstáculos que lo impiden.
163

La luz entra por las ventanas del gimnasio como si fuera catedral (1:32:07).

Al concluir la película, Dani se ha reconciliado con el pasado y vuelto a la fe. Apela a

Dios tres veces y se arrodilla en un gesto de rendición momentos antes de la pelea que le sellará
el destino. Su éxito en esta pelea demuestra el poder de Dios, un poder que Dani reconoce
públicamente durante su testimonio durante el juicio en el tribunal. Le dice a la jueza que
proviene de una familia pobre que lo criaba según “valores cristianos”. No obstante, en vez de
acoger este legado noble, iba “culpando a Dios de [sus] errores”. Ahora, reconoce su
equivocación y quiere corregir las cosas. Acepta humildemente su sentencia de dos años en la
cárcel, el precio que tiene que pagar por operar un comercio de drogas. Esta conversión cara le
produce fruto porque las escenas finales presentan su liberación de la cárcel y regreso a un
gimnasio comunitario remodelado que gestionan sus amigos y sus familiares. La fe ha
reemplazado la duda, la desesperación ha cedido a la esperanza y el amor ha vencido a la
soledad.
Consistentemente cristiano, Membreño en Café con sabor a mi tierra preserva este
patrón de promoción religiosa. El filme relata el “sacrificio detrás de una taza de café”. Presenta
la perseverancia de una familia afligida de cara a una plaga que devasta su plantación de café.
Roger se acongoja del comportamiento destructivo de su padre alcohólico y abusivo y de la
pérdida de una buena parte de la cosecha, pero su novia Nancy le reconforta: “Mi mamá decía
que Dios escribe recto en renglones torcidos”. Otra vez, Dios sirve como la Estrella del Norte en
un trayecto que de otro modo sería demasiado retorcido.
La vida de Roger toma otro rumbo inesperado cuando se le muere el papá. La cámara
sigue la procesión funeraria por una calle pelada y rural.
164

Los rituales católicos brindan consuelo a la familia en luto (42:21).

Esta imagen impresionante es una expresión de costumbres católicas en Honduras. Un cura abre
camino, lo siguen los portadores del féretro y las masas apenadas marchan en el fondo. Un
templo de amarillo pálido se asoma en la parte de atrás, coherente con el esquema cromático
terroso y blanquecino del resto de la composición. El color violeta dramático de la casulla del
sacerdote constituye un punto de contraste que indica sutilmente la vitalidad y la profundidad de
la tradición católica. Estos ritos son tesoros preciosos en tiempos sombríos. Brindan tanto una
esperanza transcendental como una clausura ritual al pesar.
La toma que caracteriza más manifiestamente el sentido religioso del filme toma lugar
cuando el dedo de Nancy esconde las letras ca en la palabra café para revelar la palabra
escondida fe. Esta escena capta la relación íntima entre la tierra, la economía y la fe del pueblo.
Cuando se cultiva la cosecha, los agricultores confían en que Dios librará su plantación de los
desastres del diluvio, la sequía y la peste. Su subsistencia depende de los frutos de la tierra y la
labor, pero la mayoría del rendimiento está fuera de su control debido a la frivolidad de la
naturaleza. Incluso cuando la tragedia golpea fuertemente, en este caso en parte por la
negligencia del papá de Roger, los cristianos mantienen la esperanza en una salvación inminente.
Esta actitud fiel de Nancy alude a la del profeta Habacuc: “Le alabaré aunque no florezcan las
higueras/ni den fruto los viñedos y los olivares;/aunque los campos no den su cosecha;/aunque se
acaben los rebaños de ovejas/y no haya reses en los establos./Porque el Señor me da fuerzas;/da a
mis piernas la ligereza del ciervo/y me lleva a alturas donde estaré a salvo” (3, 17-19). Se puede
recopilar otra interpretación a la luz de este pasaje: si el café falla, la fe no tiene que fallar con él.
Membreño ofrece un mensaje constante de esperanza cristiana en todos sus filmes. El
éxito temporal va y viene, pero el éxito a largo plazo es un regalo para los que mantienen la fe
entre las angustias del momento. Este llamado a la fe se puede aplicar a los espectadores en un
país como Honduras donde las masas sufren tanto de violencia humana como de desastres
naturales con mucha frecuencia. Esta fe humilde también se aplica a Honduras en el sentido de
que refleja el modo de proceder habitual del pueblo cuando surgen los problemas. Los
hondureños recurren a Dios, y Dios los salva de la calamidad total. Todo es posible en Cristo,
que los fortalece.

La familia, la solución

En los tres casos, la familia desempeña un papel significativo en la resolución del

conflicto principal. El costumbrismo en América Latina plasma a menudo la vida familiar como
165

una característica distintiva y salvífica de la cultura. Según el discurso costumbrista

centroamericano, puede que la familia se desintegre en otras partes del mundo donde el
individualismo reina, pero los hispanos continúan preservando la costumbre de la devoción filial.
Dicho de otra forma, mientras que un movimiento decisivo hacia la independencia es el sello de
las películas sobre la maduración de adolescentes en Hollywood, el costumbrismo latino consta
de un planteamiento totalmente diferente. La verdadera solución al conflicto no es una ruptura
abrupta de la familia sino una apuesta seria por “la unidad familiar”229. Con suficiente frecuencia,
es el campo, no la ciudad, el lugar que aporta el ímpetu a la preservación de la integridad de la
familia en el costumbrismo, y tal es el caso en los filmes de Membreño en los que los
campesinos suelen llevar una vida familiar más íntegra que los urbanitas.
Un loco verano catracho abre con una escena en la cual un par de hermanos, Filiberto y
Quiro, andan en bicicleta en un pueblo provincial. El ambiente es uno de nostalgia. La
camaradería, la armonía y el orgullo nacional marcan la niñez de los hermanos. Pasan con apuro
por un parque y una iglesia hacia un monumento nacional cuyo mirador da a una vista
impresionante del campo. Esta toma contiene todos los elementos del nuevo costumbrismo: la fe
(la iglesia), la familia (la fraternidad) y el nacionalismo (el monumento y el paisaje). Al cabo de
esta escena, los hermanos se abrazan, un gesto de su mutuo amor y solidaridad.
El mayor conflicto de la cinta es familiar. El hijo de Filiberto, Francisco, es un
adolescente rebelde. En vez de estar presente con su familia durante las vacaciones, se preocupa
por el celular, la televisión y la conquista sexual. Se retira a menudo de las actividades grupales
porque prefiere estar solo. El enojo de Francisco se dirige sobre todo hacia su padre, quien
reacciona previsiblemente con frustración y castigo. Esta ruptura en la familia obstaculiza un
viaje por lo demás divertido. Una resolución se vislumbra cuando Filiberto habla con su hermano
sobre la tensión filial. Los consejos del campesino son sanos: en vez de reaccionar a las
provocaciones de su hijo con un remolino de ira y severidad paternal, Filiberto debe tratar a su
hijo como si fueran amigos para ganar su confianza. Este movimiento hacia la ternura es eficaz.
Filiberto corre hacia Francisco cuando está a punto de suicidarse y le ruega con mucha
vulnerabilidad afectiva que no se mate. Además del recuerdo de Francisco del via crucis, el
apoyo paternal de Filiberto salva al joven de la muerte.
Los lazos familiares también resuelven un conflicto menor en el filme. Filiberto y su jefe
no se llevan bien en parte por el choque natural entre empleador y empleado y en parte por una
historia de conflicto personal entre las familias. Esta tensión aparece a lo largo de la película
desde la asignación de tareas en el baño del trabajo hasta la sorpresa del patrón ante la llegada de
Filiberto al mismo balneario en el cual se queda. Sin embargo, al concluirse la película, esta
tensión se disipa tras la resolución exitosa de la situación de Francisco y la relación romántica de
su primo Gumer con la hija del patrón. El patrón confirma esta solidaridad recién adquirida al
declarar en la playa en la última escena que todos son bienvenidos a tomar un trago juntos
porque “somos familia”. Una reconciliación personal entre familias resuelve relaciones laborales
tensas y la carga emocional que han conllevado durante toda su vida. Hay un sentido de unidad
entre las clases: el patrón y el jornalero se quedan en el mismo centro de vacaciones, los hijos de
las dos familias se ligan y el patrón decide pagar a su empleado un salario más justo en un
momento de respeto mutuo y perdón. La solución es enteramente apolítica y local. Los lazos
familiares lo vencen todo.
La jaula respeta un arco narrativo semejante que se centra en la familia. Mientras que
Dani antes gozaba de una relación más estrecha con sus abuelos y sus hermanas menores, ahora

229
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 70.
166

se aleja porque es narcotraficante. Una escena inicial presenta a Dani en una videollamada con
sus parientes, los cuales le preguntan: “¿Cuándo vas a venir?” El joven desestima la pregunta,
citando complicaciones en el trabajo que obstaculizan una visita. Aparte de este distanciamiento
parcial de sus hermanas y abuelos, Dani está alienado de la memoria de sus padres, quienes
fueron asesinados cuando era niño. El protagonista tiene un armario lleno de objetos que le
recuerdan a sus padres, pero es evidente que solo entra en este espacio de vez en cuando y
siempre con mucha dificultad afectiva.
El comienzo de la reversión de Dani hacia la vida familiar ocurre cuando le expresa a su
mejor amigo Luis que está a punto de buscar y matar a la Bestia, el líder malévolo de la pandilla
rival. La idea vengativa de Dani es significativa porque siempre ha mantenido un duradero
compromiso de evitar el homicidio. Luis no quiere que su amigo abandone estos ideales nobles.
Es un narcotraficante “bueno”. Cuando Luis le pregunta a Dani por qué se involucró en la venta
de drogas al principio, Dani le revela que solo arrancó el negocio para obtener plata para su
familia. (Irónicamente, es precisamente la venta de drogas el asunto que lo distancia de su
familia.) Justo cuando Dani y Luis conversan sobre este trasfondo narrativo y la decisión
pendiente de matar a la Bestia, Dani recibe una llamada de su abuelo. Este diálogo tierno por
teléfono es el impulso que Dani necesita para soltar su arma y considerar un camino más
pacificado hacia el adelante.

Dani recibe una llamada de su abuelo que lo apacigua (38:38 y 39:12).

Esta llamada invita a Dani a principios más sanos. Tanto como Filiberto interviene de una forma
directa para salvar la vida de su hijo en Verano, el abuelo interviene de una forma indirecta para
prevenir la misión suicida de Dani en La jaula.
El abuelo sigue consolando a Dani cuando el protagonista vuelve por fin a casa, por
supuesto, en el campo, un lugar más inocente, para una visita en las escenas siguientes.
Membreño juega con la luz para ilustrar un punto sobre la transferencia de valores entre las
generaciones.
167

Ya que los padres de Dani están muertos,

el abuelo se transforma en la autoridad paterna en la vida del joven (47:39, 50:17).

En la primera imagen Dani sostiene un cuadro que contiene fotos de sus padres. La luz en su cara
simboliza la esperanza y la alegría que sus padres le transmitieron antes de su asesinato. En la
segunda Dani se halla en primer plano ya fuera de la luz mientras que el abuelo ocupa el espacio
iluminado y mira las fotos en el estante. La nueva composición sugiere que, ahora con los padres
de Dani en el cielo, el abuelo servirá como su fuente de esperanza y alegría. El abuelo se le
comunicará los valores que los padres de Dani no pudieron solidificar en él por su muerte
imprevista. Como tal, el abuelo alienta a Dani a seguir adelante en la fe aunque le parezca que
Dios no está presente. Este momento de conversación franca entre generaciones es un momento
clave en la restauración de Dani al heroísmo de su línea familiar.
La última escena provee pruebas adicionales que demuestran la preponderancia de
valores tradicionales y costumbristas en La jaula. Dani retorna de la cárcel a su barrio y
encuentra que sus parientes, amigos y novia han restaurado el viejo gimnasio de sus padres que
servía a los jóvenes vulnerables. La cámara presenta una imagen de los padres de Dani envueltos
en una luz resplandeciente dentro del área de entrenamiento: están presentes en espíritu y
orgullosos del esfuerzo valiente de su hijo de avanzar la tradición noble y familiar del gimnasio
comunitario. Como Verano, el filme cierra con el triunfo y la unidad de la familia. Los familiares
enajenados se reconcilian, y el futuro es luminoso.
Café con sabor a mi tierra constituye un ejemplo de continuidad y discontinuidad en el
trayecto del tratamiento de Membreño de la familia. Mientras que sigue la ruta de los filmes
previos por el arco narrativo de una desintegración inicial y una reintegración final, el filme Café
propone la innovación de un personaje femenino fuerte que interrumpe con el orden patriarcal.
Este cambio representa una evolución de la visión de Membreño. Constituye una sensibilidad
que no estaba presente en sus películas anteriores.
Las costumbres de esta familia agricultora se presentan en escenas retrospectivas. Roger
se acuerda de momentos de consolación y desolación en la relación con su padre. A pesar de que
don Napo es un alcohólico susceptible a ataques de violencia, también es capaz, como Filiberto
en Verano, de afecto tierno. Es un personaje complejo. Roger recuerda que su padre lo llevó de
niño a un mirador en la propiedad y le dijo: “Todo esto es de ustedes, mijo”. Roger le responde:
“Papá, cuando sea grande, quiero ser como vos”. Don Napo sigue: “No, Roger, no quiero que
seas como yo; quiero que seas mejor que yo”. Este comentario cálido es especialmente
conmovedor porque el lenguaje corporal de don Napo refleja su autenticidad. Se arrodilla para
que su hijo y él compartan el mismo nivel de vista. En vez de ser hombre fuerte, don Napo es
cariñoso en esta escena. Más allá de las palabras y la expresión corporal, se comunica una verdad
168

más profunda. El cultivo de la tierra es una fuente de orgullo en la familia, y don Napo quiere
que su hijo continúe con esta costumbre familiar. Roger interioriza el mensaje de su padre tanto
que, cuando su hermano le revela que quiere irse para Estados Unidos y mandarle remesas a la
familia desde allá, Roger le advierte que no se vaya, sino que deba “confiar en la tierra”. El
espectador se imagina que Roger ha retomado esta frase de un momento de ternura con su padre,
el cual le enseñó a creer en la fecundidad de la tierra que Dios le regaló a la familia. Vender café
según la tradición de la familia es más importante que venderse a Estados Unidos.
Café se diferencia del patrón del costumbrismo paternal en que Marcelina toma la
iniciativa de manejar la empresa tras la muerte de don Napo. Germán Reyes nota: “Otro aspecto
relevante es el empoderamiento de la mujer en la caficultura, desempeñando un gran trabajo que
a veces pareciera ser invisible, además de sus otras obligaciones en la casa”230. Los siguientes
fotogramas alrededor de la mesa demuestran el paso de la autoridad patriarcal a la matriarcal y
exponen una semejanza llamativa con No hay tierra sin dueño de Sami Kafati.

La mujer reemplaza al hombre en el centro del encuadre (5:06, 3:34 y 41:58).

La primera imagen de Café y de No hay tierra se parecen de una forma interesante. La autoridad
patriarcal se sienta en el punto focal de la composición a la cabeza de la mesa, y una sierva sale
de la izquierda para ofrecerle un refrigerio. No hay duda de que el “don” es el que manda, sea
don Calixto o don Napo. Kafati, siguiendo la tradición dramática y cinematográfica de la
230
Reyes, Germán. «La realidad de la caficultura hondureña en la película “Café con sabor a mi tierra”». EFE,
agosto de 2019, https://www.efe.com/efe/america/cultura/la-realidad-de-caficultura-hondurena-en-pelicula-cafe-
con-sabor-a-mi-tierra/20000009-4043204.
169

denuncia profética de las estructuras injustas a través de su exposición, ofrece una sola imagen
patriarcal. Membreño, en cambio, ofrece un par de imágenes que se contrastan. El primer
fotograma muestra el dominio colectivo masculino, pero el tercero muestra el liderazgo de una
mujer independiente. Con la muerte de don Napo y la dispersión de sus hijos, Marcelina se
encarga del proyecto. Se encuentra sola, enfocada y productiva. A pesar de que Roger, y no ella,
es el protagonista del filme, el espectador entiende que, sin la dirección de ella, el negocio se
habría hundido y la familia se habría desintegrado.
Además, mientras que las intervenciones del padre y el abuelo en los filmes previos
ocasionan la resolución del conflicto central, la intervención de Nancy es el catalizador del
renacimiento del negocio familiar en Café. Su capacidad de trabajar en red le da a Roger la
oportunidad de recibir la ayuda necesaria y encontrar un nuevo mercado para el café de la
familia. El filme se halla muy lejos de las prácticas de la cinematografía feminista, pero presenta
varias revisiones significativas en las costumbres machistas y la vida familiar que muchos filmes
costumbristas refuerzan típicamente.

Marca Honduras

Membreño pinta un retrato extraordinariamente favorable de la nación hondureña.

Siguiendo las huellas de las producciones costumbristas de la familia Bonilla-Giannini en Costa
Rica, el director hondureño busca “ofrecer una imagen positiva del país: bellezas naturales,
amabilidad de la gente, tradiciones” en vez de presentarlo como un “bloque de problemas
politicos”231. En particular, este trio de filmes promueve un sentido de nacionalismo robusto
mediante su presentación de paisajes bellos, su recurso a las marcas locales, su contrato de
actores hondureños, su exhibición de novedades culturales y su creencia en la ingeniosidad del
hondureño frente a retos nacionales e internacionales.
Como todas las películas de Membreño, Un loco verano catracho comienza con una
pantalla de logogramas que representan las marcas que han contribuido a la producción del
filme. Varias de estas empresas son trasnacionales, pero muchas son locales. De hecho, se puede
hacer un análisis detallado de toda la película como si fuera una serie de anuncios para negocios
nacionales. Por ejemplo, antes de que la familia se dirige hacia la playa, Lucía expresa que
quiere parar en el centro comercial para comparar ropa apropiada. Lo que se genera es una
muestra de Almacenes El Titán, una tienda de ropa hondureña.

231
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, pp. 89-
90.
170

La escena de compras sirve como anuncio de Almacenes El Titán (18:20).

La familia recorre el pasillo principal mientras que Francisco queda estupefacto ante el lujo a su
alrededor. Todo es reluciente y luminoso, y las opciones son innumerables. Cada miembro de la
familia agarra su bolsa de bienes comprados.
La última noche de la estadía de la familia en La Ceiba, el enfoque se traslada a la
comida y bebida de la comunidad garífuna costal. Uno de los adolescentes prueba el casabe,
maravillándose de su tamaño enorme y su sabor único, mientras que otra prueba el mamado de
piña, admirando los pasos de su producción y los niveles de su sabor. Una garífuna le explica:
“Esto es lo bello de nuestro país…las diversas comidas tradicionales”. Al mismo tiempo que las
papilas gustativas de los jóvenes se despiertan a los sabores locales por primera vez, sus padres
participan en un baile garífuna tradicional. La noche se concluye a la satisfacción de toda la
familia, la cual siente que es imposible agotar los tesoros de la herencia nacional. Membreño
piensa que es precisamente su énfasis en las costumbres hondureñas como estas lo que le trae
mucho éxito en la taquilla. Lo que dice de Una loca navidad catracha se aplica igualmente aquí:
“Loca navidad catracha tuvo una fuerte aceptación en el territorio nacional. A la gente le gustó
la tradición que reflejamos en ella”232. Desde la perspectiva de Membreño, como la de Kodath, a
los hondureños les gusta ver su forma de hablar, sus tradiciones y su sentido de humor reflejados
en la pantalla grande. Les ofrece un sentido de orgullo no solo por sus costumbres nacionales
sino también por la creatividad de sus artistas cinematográficos.
La promoción nacional continúa cuando la familia llega a Guanaja, una isla en el Caribe
a la cual tiene acceso por un vuelo en la empresa patrocinadora, Aerolíneas Sosa de Honduras.
Tanto la cámara como los personajes contemplan las vistas extraordinarias de islas, playas y olas
que alientan a los espectadores a reservar sus propios paquetes de vacaciones o por lo menos
apreciar mejor la belleza natural que goza el país. Leonela Paz escribe: “La belleza natural de
destinos como La Ceiba y Guanaja, que la cinta proyecta en sus escenas, es realmente un
atrayente para los turistas que quieran pasarla bien en Semana Santa y tomen en cuenta el
potencial que nuestro país ofrece”233. El filme sirve como una herramienta de publicidad que
genera un entusiasmo hacia las ofertas económicas, culturales y naturales del país.

232
Banegas, Amanda Celeste. «La nueva película de Carlos Membreño muestra todo lo que hay detrás de una taza
de café». Radio House, 4 de julio de 2019, https://www.radiohouse.hn/2019/07/04/la-nueva-pelicula-de-carlos-
membreno-muestra-todo-lo-que-hay-detras-de-una-taza-de-cafe/.
233
Paz, Leonela. «Con mucha expectación llegó “Un loco verano catracho”». El Heraldo,
https://www.elheraldo.hn/pais/823900-215/con-mucha-expectaci%C3%B3n-lleg%C3%B3-un-loco-verano-catracho.
Accedido 10 de junio de 2020.
171

La jaula replica el patrón de Verano pero agrega un elenco casi totalmente hondureño y
un triunfalismo patriótico aún más explícito. Una pantalla inicial muestra el compromiso de
Membreño al cine como una expresión del talento hondureño y como una inversión en la
economía de la nación.

Membreño cultiva un cine nacional (:05).

Gustavo Banegas nota que La jaula enseña “la enorme efervescencia del cine hondureño” porque
es “cinta realizada por talento cien por ciento catracho”234. La marcación local del filme fomenta
el entusiasmo de una prensa que está dispuesta a desfilar a los artistas hondureños. Parecido al
hermanamiento de Verano con la marca nacional El Titán, La jaula estrena la ropa de Mendels.
Otra pantalla al principio se lee: “Todos los actores y actrices de esta película se vistieron en
Mendels”. Asimismo, muchas de las marcas que patrocinan el proyecto aparecen a lo largo de la
cinta.

234
Banegas, Gustavo. «“La jaula” la película catracha que llega con una alta dosis de acción». El Heraldo, agosto de
2017, https://www.elheraldo.hn/especiales/festivaldecortometrajes2017/1098673-485/la-jaula-la-pel%C3%ADcula-
catracha-que-llega-con-una-alta-dosis-de.
172

Se anuncian las marcas Tigo, Coco Baleadas, Aguazul y Hedman Alas

(9:34, 10:39, 25:08 y 43:29).

Membreño forma una alianza simbiótica con el sector privado y cree que el espectador
hondureño apreciará la presencia de marcas reconocibles. El cine no tiene que alimentarse de
empresas extranjeras cuando las locales están dispuestas a apoyarlo.
Verano subraya la belleza de los paisajes costeños, pero La jaula gira hacia los urbanos.
Entre escenas, Membreño utiliza ampliamente tomas de ubicación que acentúan los rascacielos
de Tegucigalpa. Un ambiente de penumbra o oscuridad realza estas imágenes panorámicas,
dándole al espectador un sentido de los aspectos lujosos, expansivos y prósperos de la ciudad
principal. La cámara no se fija en los barrios marginales en estas tomas de ubicación porque
Membreño se interesa más en la exposición de lo mejor que Honduras puede ofrecer en términos
de su economía e imagen. El espectador sale de la película con una idea enaltecida de
Tegucigalpa, una metrópolis a la altura de otras capitales prósperas.
Para propagar aún más una imagen nacional positiva, Membreño elabora una narrativa
que yuxtapone a Honduras y México. De esta forma el filme imita El retorno (1930) del
costarricense A.F. Bertoni, una obra costumbrista temprana con las metas de “despertar el
sentimiento patriótico” y de avanzar el “triunfo de los valores nacionales frente a los
extranjeros”235. El último antagonista de Dani en el cuadrilátero es el Guerrero Maya, un
luchador mexicano conectado a la Bestia. El espectador llega a la conclusión de que el adversario
de Dani se involucra en el lado más obviamente negativo del narcotráfico que liga a los
pandilleros hondureños con sus colaboradores más poderosos y siniestros en México. El filme le
da la impresión a uno de que todo el orgullo de la nación se concentra en Dani. (Por eso, su
nombre de batalla, Xatruch, se ha tomado del héroe nacional Florencio Xatruch Villagra [1827-
1864], quien defendió la patria centroamericana de los extranjeros.) Si Dani pierde la batalla,
Honduras se mostrará “menos” que los países extranjeros. Si gana, Honduras afirmará su lugar
235
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 97.
173

en la cumbre de la región. La cámara enseña a los hondureños reunidos en bares y casas para
mirar la pelea en la televisión. Ostentan los colores nacionales del azul y el blanco, se pintan las
caras y viven indirectamente cada momento de la batalla como si sus vidas dependieran de ella.
Cuando Dani gana, la nación celebra como si hubiera ganado el campeonato de la Copa Mundial
en contra de uno de sus rivales más poderosos. Dani se vuelve héroe nacional, un modelo para
los jóvenes perdidos de la nación. Hondudiario reporta: “Sin duda alguna esta película muestra
un mensaje positivo para todos los jóvenes que están en pandillas que con ayuda de las artes
marciales mixtas, tienen la oportunidad de rectificar el camino y ser mejores personas”236. El de
Dani es el prototipo de una historia exitosa en Honduras cuyos ingredientes son la fe, la familia,
el patriotismo y la tenacidad.
Café con sabor a mi tierra es una vuelta a la belleza rural. Ahora, en vez de los paisajes
oceánicos de Verano, hay vistas impresionantes del interior del país. Euclides Valdés F. describe
artísticamente el efecto del esquema de colores terroso de la cinta: “La paleta cromática la
dominan los colores terrosos, omnipresentes en los granos y bebidas de café, la tierra, la piel
curtida de los cafetaleros, el ron, muebles y estancias de madera, cestos de junco y sacos de yute,
ladrillos y tejas, caballos, maceteras y objetos de barro, y es complementada con dos colores
fríos, el verde de la naturaleza y el azul del lampo de cielo y de muchos atuendos”237.

Se subraya la belleza del interior del país (1:43)238.

El fotograma arriba ilustra fielmente el punto de Valdés. Un sol bajo descansa con pereza encima
de matices de nubes y proyecta una mezcla encantadora de luz y sombra en la ladera inclinada.
El azul y el blanco de la camisa a cuadros de Roger juegan con el color de las nubes y representa
la esperanza del pueblo hondureño, cuya bandera también es azul y blanca. Los amaneceres y los
atardeceres son momentos para soñar tanto como indican sutilmente las jornadas largas de los
agricultores nacionales. Estas tomas exhiben “la esencia de Honduras en una película”239, una
tierra que aspira y transpira.
236
Hondudiario Redacción. «“La jaula” demuestra que en Honduras se pueden haacer las cosas bien: Carlos
Membreño». Hondudario, agosto de 2017, https://hondudiario.com/2017/08/15/la-jaula-demuestra-que-en-
honduras-se-pueden-hacer-las-cosas-bien-carlos-membreno/.
237
Valdés F., Euclides. «“Café con sabor a mi tierra”: La catación de un drama familiar». El Heraldo, agosto de
2019, https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1311022-466/caf%C3%A9-con-sabor-a-mi-tierra-la-cataci
%C3%B3n-de-un-drama-familiar.
238
Sin Fronteras Estudios. Café con Saber a mi Tierra - TRÁILER Oficial. 2019, https://www.youtube.com/watch?
v=CDPB0WT7sAc.
174

El filme, de nuevo, cuenta con el apoyo de las empresas privadas. Membreño dice: “Esta
producción fue patrocinada en un 100% por la empresa privada, felices porque han querido
formar parte de esta película y así mismo sacar a flote un proyecto tan importante y cultural.
Alabo y aplaudo a la empresa privada por confiar en el arte y la cultura, en el cine hondureño, y
eso me llena de orgullo”240. En particular, el filme recibió el apoyo de y se dedica a los
cultivadores del café en Honduras. Incluso la familia de Membreño tiene lazos históricos con la
industria cafetalera, así que no es de extrañar que una atmósfera íntima predomina en el filme. El
contenido es personal.
El café es uno de los productos más tradicionales, distintivos y lucrativos de Honduras. El
historiador Marvin Barahona relata: “Hacia 1952, el cultivo del café se convirtió en patrimonio
agrícola de la mayoría de los departamentos del país”241. La palabra patrimonio es clave. Nancy
la repite en el filme: “Para nosotros el café es nuestro patrimonio y nuestra pasión”. Lo que dice
Nancy es cierto en el caso de Roger. El café es una herencia de sus padres y su patria. Es un
símbolo cultural y un bien económico atesorado. La secuencia final del filme ilustra el triunfo del
nacionalismo parecido al de la última batalla en La jaula ya que hay una dimensión
internacional. El café de la familia de Roger se despacha por todo el mundo, revelando el
progreso de la producción hondureña en el mercado global. La “marca Honduras” llega a ser una
marca reconocible no solo dentro del país sino también fuera de él. El café hondureño es de alta
calidad, y sus cultivadores son serios.

El engrandecimiento patrio

Describiendo su filme costumbrista de 1955, Alcides Prado (1900-1984) de Costa Rica

dice:

Milagro de amor es un respetuoso homenaje de admiración y simpatía al

campesino costarricense, a cuyo esfuerzo y generoso contingente se debe el
engrandecimiento patrio. En ella veréis exaltadas todas las virtudes de aquellos
que hunden las manos en las entrañas de la tierra, y conjuntamente con su fe
religiosa, arrancan del Cielo su sustento, su amor y felicidad242.

No es difícil discernir las semejanzas entre Milagro de amor y Café con sabor a mi tierra en
función de esta descripción. Ya que se enfrentan con una verdadera inundación de filmes
extranjeros con sus valores extranjeros, los cineastas centroamericanos intentan proyectar sus
costumbres en la pantalla en el esfuerzo por producir una cultura cinematográfica local que
destaca la hermosura de la tierra, la gente y las tradiciones de la patria. Membreño ofrece una
segunda encarnación del costumbrismo en Centroamérica. Al hacerlo, vuelve hacia las raíces del
cine de ficción en la región. Parecido a sus antecedentes en este género, el director hondureño
eleva a Dios, la familia y la nación. Diferente de ellos, se aprovecha más directamente de los
negocios locales en formas que benefician a ambos grupos. El cineasta recibe apoyo financiero, y

239
Banegas, Amanda Celeste. «La nueva película de Carlos Membreño muestra todo lo que hay detrás de una taza
de café». Radio House, 4 de julio de 2019, https://www.radiohouse.hn/2019/07/04/la-nueva-pelicula-de-carlos-
membreno-muestra-todo-lo-que-hay-detras-de-una-taza-de-cafe/.
240
Ibid.
241
Barahona, Marvin. Honduras en el siglo XX: una síntesis histórica. 1. ed, Editorial Guaymuras, 2005, p. 197.
242
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 69.
175

estas empresas reciben promoción gratis. La ganancia neta es un producto totalmente hondureño
que recalca el talento local, consagra los valores locales y estimula la economía local.
En Membreño se observa la actualización del costumbrismo según la transformación de
la economía centroamericana. El género, feudal en tiempos más feudales, se capitaliza en
tiempos más capitalistas. Las costumbres costeñas se mercantilizan, los deportes se mercantilizan
y la cultura del café se mercantiliza. El cine de Membreño narra estos fenómenos tanto como los
reproduce en el proceso de producción. La cultura se cosifica, y el cine es parte de esta cultura.
176

11. Pandilleros y policías, mareros y militares

La narrativa timocrática hondureña enfrenta al estado, el ejército y la policía contra el

crimen organizado. Juan Orlando Hernández (1968) inauguró su primer mandato presidencial
con estas palabras:

Siento que necesitamos enfocarnos más en la incidencia de la droga, el

narcotráfico, el crimen organizado, y el lavado de activos sobre la inseguridad y el
delito en Honduras. Aproximadamente, 7 de cada 10 homicidios están vinculados
con la droga. Si no existiera el problema de la droga en Honduras, no estaríamos
entre los países más violentos del mundo243.

Hernández no es el único que habla del narcotráfico en Honduras. En la imaginación pública a

nivel local e internacional, Honduras es una metonimia del narcotráfico y la violencia pandillera.
Esta imagen de Honduras se perpetúa en una industria del cine que se aprovecha del drama
inherente a la realidad de drogas, maras y orden público. Por ejemplo, el exitoso filme mexicano-
americano Sin nombre (2009), dirigido por Cary Joji Fukunaga (1977) con la ayuda de los
productores ejecutivos Diego Luna (1979) y Gael García Bernal (1978), destaca una familia de
Tegucigalpa que incurre en problemas con traficantes y pandilleros rumbo a Estados Unidos. La
película ganó premios de dirección y cinematografía en el festival de cine Sundance en 2009.
Este capítulo explorará filmes hondureños que, como Sin nombre, abordan el asunto del
crimen. El acercamiento del cine hondureño al crimen no es de una pieza. Los directores
presentan distintas historias desde diferentes ángulos ideológicos. La narrativa dominante, la cual
se halla en Unos pocos con valor (2010) de Douglas Martin, Fuerzas de honor (2016) de Tomás
Chi y Expedientes criminales (2016) de un equipo anónimo, adopta la perspectiva de Juan
Orlando Hernández. El gobierno, el ejército y la policía son los “chicos buenos” que se dedican a
erradicar a los “chicos malos”, los criminales violentos relacionados con el dinero, las maras y
las drogas. Esta narrativa refuerza patentemente el mensaje de cero tolerancia del régimen de
Hernández, y, en el caso del filme de 2010, sus antecesores Roberto Micheletti (1943) y Porfirio
Lobo (1947). Otros directores participan tangencialmente en esta narrativa o la retan. El
documental Olancho (2018) de Christopher Valdes y Theodore Griswold pinta al departamento
hondureño como un “lejano oeste” en el cual los magnates de las drogas reinan sobre las masas
populares. Un trio de cortometrajes de Alejandro Irías (1974), “Justicia Divina” (2016), “Pulga”
(2017) y “Muro” (2019), examina la violencia doméstica, marcial y migratoria con toques
personales más que políticos. Javier Suazo Mejía (1967) intenta alejarse de posturas políticas
fijas a pesar del contenido político de su film noir Toque de queda (2012). Finalmente, El
paletero (2016) de Michael Bendeck ofrece una crítica singular y sutil del estado actual del
orden público a través de una glorificación de la justicia paralela.

Fuerzas de honor (2016) de Tomás Chi y Unos pocos con valor (2010) de Douglas Martin

243
Hernández, Juan Orlando. “Discurso del Presidente Juan Orlando Hernández en la Toma de Posesión
Presidencial”. Secretaría de Relaciones Exteriores, enero de 2014,
http://www.sre.gob.hn/portada/2014/Enero/27-01-14/Discurso%20del%20Presidente%20Juan%20Orlando%20Hern
%C3%A1ndez%20en%20la%20Toma%20de%20Posesi%C3%B3n%20Presidencial.pdf.
177

Un general jubilado llamado Morazán relata los eventos de la victoria del ejército contra
un anillo de narcotraficantes, pero lamenta las muertes de tres compañeros valientes perdidos por
el camino. Fuerzas de honor se posiciona como un filme pro-régimen desde el principio. Los
créditos de apertura le dan gracias a un puñado de líderes militares y a la “Secretaría de Defensa
Nacional” en general. La lista de patrocinadores sigue, incluyendo el “Gobierno de la
República”, la “Presidencia de la República”, los dos periódicos más destacados del país y una
cantidad de negocios trasnacionales importantes, “Toyota” y “Tigo” entre ellos. Esta
combinación de intereses corresponde a la condescendencia del filme respecto de las
instituciones gubernamentales, militares y corporativas tal como existen hoy.
La secuencia inicial del video plasma tanto la fuerza del ejército como su vulnerabilidad
por la amenaza del crimen organizado. Este contraste estructura el conflicto el-bien-contra-el-
mal del filme. La cámara comienza con unos aviones militares en formaciones ordenadas y
atractivas. Se despegan, se dirigen a su blanco, abren fuego y vuelven ilesos. El gobierno tiene el
poder de las fuerzas aéreas a su disposición para combatir el narcotráfico. No obstante, en la
próxima escena, mareros jóvenes asesinan a un oficial en su carro ante un semáforo rojo justo
después de que le propone matrimonio a su novia. Las pandillas también son poderosas y
combaten fuego con fuego. Toman represalias.
El filme ahora introduce al protagonista, el general Morazán, quien participa en una
entrevista con una periodista joven. Es un hombre de pocas palabras: directo, sin pompa. Carga
el peso de la seguridad de la nación sobre sus hombros. Por la mise-en-scene se comunican su
autoridad y sus valores.

La puesta en escena de esta toma enfatiza la humildad, el poder y el patriotismo del general
(8:51).

Los anteojos muestran su sabiduría, las banderas muestran su patriotismo y las fotos muestran su
compromiso con la vida familiar. Es pensativo. Toma su tiempo antes de contestar las preguntas
de la periodista. Es valiente. Ostenta condecoraciones militares que brillan bajo la luz. Su
ubicación en el centro del cuadro refleja el punto de vista del filme en general. Se fija sin
pestañear en las autoridades, y las autoridades son buenas.
La adopción de esta perspectiva del poder benévolo de las fuerzas de seguridad nacional
contrasta con otro movimiento en la literatura, la música y el audiovisual que busca narrar desde
178

el punto de vista de los mismos pandilleros. Los escritores de Honduras Is Great notan que
Fuerzas de honor “es presentada con la perspectiva de los que combaten [el] mal a diferencia de
las narco novelas donde los delincuentes figuran como héroes a emular”244. Mientras que unos
dramas criminales recientes como La virgen de los sicarios (1999) y Rosario Tijeras (2016-
2019) posicionan al sicario dentro del “panteón de los personajes románticos por excelencia” en
parte por su “marginalización frente a la sociedad”245, Fuerzas de honor adopta la narrativa
opuesta. El personaje admirable es el epítome del poder social, un general militar, y los
personajes malévolos son los pandilleros, cuyas muertes son insignificantes en relación con las
de los uniformados.
La película emplea tomas impresionantes de naves, aviones y vehículos para comunicar
su mensaje a favor del gobierno. Estas imágenes suelen contar con el movimiento circular de la
misma cámara o de los objetos dentro del encuadre y cuya de circularidad representa el poder del
gobierno sobre sus enemigos: el orden público tiene al enemigo cercado. No hay forma de
escaparse del largo brazo de la ley.

Las autoridades cercan a los narcotraficantes (34:02 y 36:26).

Dos lanchas pequeñas salen de una nave grande hacia la izquierda y la derecha mientras que la
cámara se mueve de una forma circular de izquierda a derecha. La marina responde de todos
lados. Asimismo, cuando una de las lanchas navales llega a la lancha de los traficantes, comienza
a circunnavegarla en una expresión de captura. El ejército rastreará, encontrará y detendrá a sus
malos, y cualquier resistencia a la detención resultará en la muerte. El gobierno y su brazo militar
se toman muy en serio la justicia. Hay cero tolerancia a la actividad criminal.
Sin embargo, el general Morazán y sus compañeros no son fríos administradores de la
justicia. Tienen sus propias familias, sus propios sentimientos, sus propios desafíos. El filme
quiere humanizar a los jefes militares para que el espectador se identifique con ellos. El actor
principal dice que Fuerzas de honor es “una oportunidad para que los espectadores conozcan el
lado humano de aquellos hombres y mujeres que sin conocernos defienden nuestra
tranquilidad”246. Este lazo de empatía se establece con el espectador en particular por las escenas
funerarias y por la relación entre el general Morazán y su hijo.
Las escenas funerarias resuenan con los hondureños que han perdido a sus seres queridos,
especialmente con las víctimas de la violencia pandillera. Estas escenas evocan los valores

244
Honduras Is Great. “Fuerzas de Honor, la película- subtitulada en inglés”. Honduras Is Great, 2016,
https://hondurasisgreat.org/fuerzas-de-honor/.
245
Pobutsky, Aldona B. “Romantizando al verdugo: Las novelas sicarescas Rosario Tijeras y La virgen de los
sicarios”. Revista Iberoamericana, vol. 76, núm. 232–233, 2010, pp. 570–71.
246
Paz, Leonela. “‘Fuerzas de honor’, la impactante película hondureña”. La Prensa, el 4 de octubre de 2015,
https://www.laprensa.hn/vivir/espectaculos/887197-410/fuerzas-de-honor-la-impactante-pel%C3%ADcula-hondure
%C3%B1a.
179

tradicionales de la fe, la familia y la patria. Unas de estas ceremonias son católicas, y otras son
protestantes, lo cual insinúa que la violencia del narcotráfico es un enemigo común de ambos
grupos de cristianos. Al principio, la bandera hondureña cubre el ataúd, pero luego los líderes
militares doblan con ternura la bandera y se la ofrecen a los parientes del difunto. Hay un énfasis
particular en el luto de las mujeres, las cuales ocupan la región central del encuadre.

Las escenas funerarias crean lazos de simpatía entre el espectador y las fuerzas armadas
(1:06:19).

Los militares se encuentran en el fondo de la toma, un símbolo de su presencia cuasi-angélica en

la sociedad. Protegen a la nación de la destrucción incluso cuando los ciudadanos no están
conscientes de su sacrificio. Son los últimos que salen de la escena, una representación de su
dedicación y perseverancia frente al sufrimiento.
Otros momentos de ternura destacan al general Morazán y su hijo, una víctima del
narcotráfico. Un amigo le ofrece droga y la consume bajo presiones, provocando una sobredosis.
Cuando su padre viene a visitarlo en el hospital, el médico le recomienda al general que pase más
tiempo con su hijo. La familia es lo más importante. La sugerencia del doctor lleva al general a
un momento de oración por la salud de su hijo. Se arrodilla ante un crucifijo e implora la ayuda
de Dios. La escena, sin dudas, conmueve a los padres de familia que temen que sus hijos se
hagan adictos a la droga o se involucren en actividades criminales. Al mismo tiempo, la película
también reconforta a los padres de familia para que confíen en el trabajo del gobierno contra los
riesgos nacionales que ocasiona la delincuencia abundante.
Karla Oseguera de Radio House desafía la retórica del filme durante una entrevista con el
actor principal Alvaro Matute (1973). Le pregunta: “¿Realmente se puede sacar a Honduras del
narco estado?” Su pregunta da a entender que, a diferencia de la narrativa dominante del filme
que separa claramente el Estado y la droga, las dos entidades coinciden. Matute responde: “No
considero que estemos en ese estado, a nivel mundial existe ese flagelo y en Honduras se está
haciendo mucho en contra del crimen”247. Su respuesta rechaza la premisa de la pregunta de
Oseguera y refuerza la narrativa pura y dualista del filme.
247
Matute, Álvaro. «Le doy 9 de 10 a Fuerzas de Honor». Entrevistado por Karla Oseguera, enero de 2016,
https://www.radiohouse.hn/2016/01/11/le-doy-9-de-10-a-fuerzas-de-honor/.
180

De una forma menos manifiesta, Unos pocos con valor (2010) de Douglas Martin
comparte la perspectiva del filme de Chi. El de Martin inyecta matices de gris en la dualidad
estado/bueno, pandilla/mala al incluir a pandilleros infiltrados en los rangos de la policía, pero,
en su conjunto, la narrativa es la misma. Estos infiltrados son unas pocas manzanas podridas
dentro de la policía, la cual, sobre todo, es un grupo de “hombres y mujeres auténticos, de alta
moral, de ésos que no flaquearon ni flaquearán nunca, ante el fajo de billetes bajo la mesa o ante
el temor de un arma”248. Más específicamente, este grupo es “un pequeño grupo especial cobras
de la policía, comprometidos con el honor y el respeto a la constitucionalidad de su accionar”249.
El uso de los cobras en el filme de 2010 es políticamente significativo. Justo un año antes,
durante el golpe de estado contra Manuel Zelaya, los cobras se habían involucrado en actos de
represión contra manifestantes. Estos actos incluyen “un uso desproporcionado de la fuerza” y
“detenciones no…registradas” según un informe de 2009 de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos.250 La glorificación de Martin de los cobras contrarresta las dudas sobre su
autoridad moral. En los filmes de Martin y Chi, la policía y el ejército son defensores, no
violadores, del pueblo y de la constitución hondureña.

Expedientes criminales (2016)

La doctrina de la seguridad nacional con un énfasis en el anti-narcotráfico se hace

presente en Netflix en Expedientes criminales, del cual los directores y productores prefieren ser
anónimos por el riesgo que se asocia con la exposición de actividades reales del crimen
organizado. La serie de televisión ha convertido a Honduras en “el único país de la region central
con una serie disponible en esta plataforma”251 según Tiempo digital. El programa subraya la
exposición, la captura y el proceso judicial por parte del gobierno de algunos de los miembros de
los carteles de gran repercusión mediática. La Prensa afirma que la serie es “una magistral
producción netamente hondureña” por su uso de ubicaciones, actores y situaciones locales252. La
serie entretiene al espectador por sus dramatizaciones sensacionalistas de historias de droga, sexo
y poder, pero también refuerza la retórica de mano dura del régimen de Hernández.
Como Fuerzas de honor, Expedientes criminales le da gracias a varias ramas del
establecimiento político y militar actual: las “Fuerzas Armadas de Honduras”, el “Ministerio
Público”, la “Policía Nacional”, el “Poder Judicial” y la “Fuerza Nacional Antiextorsión FNA”.
Lo que sigue es una narrativa vocal de la historia reciente de la política y el orden público. Las
primeras frases de esta narrativa revelan una interpretación sólidamente pro-nacionalista: “Hace
algunos años, Honduras estaba sumida en un estado de caos. Se libraba una dura guerra contra el
narcotráfico”. Estas declaraciones asocian a los regímenes previos con la droga, las maras y el

248
AP y Redacción. “Honduras: ‘Unos pocos con valor’ llega a Italia”. La Prensa, el 8 de octubre de 2010,
https://www.laprensa.hn/vivir/478224-97/honduras-unos-pocos-con-valor-llega-a-italia.
249
Perez Aguilar, Viki. “La otra semana estrenan ‘Unos pocos con valor’”. La Prensa, agosto de 2010,
https://www.laprensa.hn/vivir/488626-97/la-otra-semana-estrenan-unos-pocos-con-valor.
250
Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Honduras: Derechos humanos y golpe de estado. Organización
de los Estados Americanos, diciembre de 2009, p. 153, http://www.cidh.org/countryrep/Honduras09sp/Cap.5.htm.
251
Redacción Web. “Netflix transmite la serie hondureña: «Expedientes criminales», ubicada entre las más vistas”.
Tiempo Digital, el 10 de septiembre de 2019, https://tiempo.hn/netflix-transmite-serie-hondurena-expedientes-
criminales-1/.
252
Redacción. “Serie hondureña ‘Expedientes criminales’ llega a Netflix”. La Prensa, el 1 de junio de 2018,
https://www.laprensa.hn/espectaculos/1183720-410/serie-hondure%C3%B1a-expedientes-criminales-netflix-
estrenos.
181

caos y al régimen actual con la paz, la ley y el orden. Una congelación de una imagen de la
secuencia titular ilustra esta narrativa dominante.

Los policías militares son instrumentos de la justicia en Expedientes criminales (1:45).

El lado izquierdo del encuadre muestra a unos policías que realizan un control de tránsito, y el
derecho muestra a la Dama de la Justicia. Este montaje es uno de asociación clásica. A través de
los nuevos avances del orden público, tales como el despliegue de policías militares durante el
régimen de Juan Orlando Hernández, Honduras ha restaurado el estado de derecho en el cual
leyes justas se aprueban y se implementan. Puede que la balanza de la justicia favoreciera a los
narcotraficantes antes de Hernández, pero la balanza ya ha tornado a un estado de equilibrio.
Un episodio de Expedientes criminales sobre el cártel de los Valle Valle perpetúa este
punto de vista a favor de Hernández. Alexander Sosa de la Fiscalía Especial Contra el Crimen
Organizado (FESCCO) explica que uno de los líderes de este cartel pudo escapar un encuentro
inicial con las autoridades en 2000. Sin embargo, Sosa asevera: “Así eran las cosas antes. Ahora
todo es bien diferente”. El episodio ahora se dirige a los acontecimientos pos-golpe en el caso
contra los Valle Valle que destacan los éxitos legislativos y ejecutivos del Partido Nacional. Los
comentadores tejen hilos de afirmaciones que implican que Porfirio Lobo y Juan Orlando
Hernández son las razones por las cuales Honduras ha avanzado en la lucha contra el crimen
organizado:

“Las nuevas leyes para el combate de la violencia, el crimen organizado y el

narcotráfico llegaron a partir del 2010”.

“Fueron más de 20 leyes que se aprobaron en aquel entonces, entre ellas, la ley de
lavado de activos, la ley de privación de dominio y eso solo es una parte”.

“Había que tener voluntad política y el valor para ejecutar esas leyes”.

“La ley empezó a cumplirse y atacó a los criminales de muchas maneras:

incautaciones, decomisos, capturas empezaron a verse en cantidades nunca antes
vistas”.
182

Más tarde, el episodio vincula la implementación de estas leyes innovadoras y exitosas a

un intento de asesinato contra Hernández. Los jefes del cártel, enfadados por las reformas del
Presidente, quieren matarlo como represalia. El episodio relata: “Los Valle…amenazaron al
mismísimo Presidente… El fue el impulsor de las nuevas leyes desde el Congreso. Con él se
comenzó a combatir la delincuencia… El plan para matar al Presidente Hernández también fue
confirmado por los EE.UU… Gracias a la eficacia de las autoridades, los cabecillas del plan
fueron capturados y devueltos a sus países donde tenían cuentas pendientes con la justicia”.
Estos comentarios retratan a Hernández como una víctima heroica que enfrenta al narcotráfico a
pesar de que los traficantes lo amenazan. También aplaude a las autoridades por su capacidad de
descubrir el intento y prevenirlo. La invocación de Estados Unidos legitima la narrativa y
presenta a Honduras como aliado de Estados Unidos en su meta común de procesar a los
narcotraficantes. Esta alianza internacional aparece otra vez cuando los Boinas Verdes de
EE.UU. y los Comandos Junga de Colombia entrenan a fuerzas hondureñas durante su
preparación para la captura de los hermanos Valle Valle. Esta alianza de entrenamiento refleja la
tendencia más generalizada de intervenciones de Estados Unidos en los asuntos de
Centroamérica en los siglos XX y XXI. La extradición de los hermanos Valle Valle a EE.UU. es
la culminación de la colaboración internacional del episodio.
Expedientes criminales incorpora a las fuerzas cobras tanto como Unos pocos con valor.
Los criminales se detienen en las “celdas” de los cobras por cuestiones de seguridad elevada
antes de su extradición. Estas “celdas” también se usaron ilegalmente para detener a
manifestantes anti-golpe cinco años antes. Como Martin, los creadores de Expedientes
criminales desean restaurar la buena fama de los cobras al destacar su participación en las nobles
actividades del orden público. De hecho, la policía, el ejército y sus unidades de operaciones
especiales son los héroes, no los villanos, de la serie, y los líderes políticos que tomaron el poder
después del golpe en 2009 son objetos de alabanza por sus esfuerzos de combatir el comercio de
drogas y la violencia pandillera.
Acusaciones de narcotráfico contra el hermano de Juan Orlando Hernández complican la
narrativa que se presenta en Expedientes criminales. El País observa: “Tony Hernández recibió
un millón de dólares de la mano del antiguo capo de la droga Joaquín El Chapo Guzmán, como
aportación a la campaña presidencial de Juan Orlando Hernández en 2013”253. La serie
hondureña menciona las conexiones entre el Chapo y los Valle Valle, pero no investiga las
conexiones entre el Chapo y el mismo Presidente. Expedientes criminales se concentra en las
victorias del gobierno Hernández en detrimento de cualquier semblanza de matización
periodística. La serie pinta un retrato del orden público de Honduras en líneas generales, y estas
líneas son del color azul nacionalista.

Olancho (2018) de Christopher Valdes y Theodore Griswold

El documental Olancho, dirigido por Christopher Valdes y Theodore Griswold de

EE.UU. y producido por Esther Anino de Honduras, tanto participa en la veneración
sensacionalista de los narcotraficantes como complica la idea de que los cárteles y sus aliados
son los culpables de los problemas de Honduras. El filme documenta los desafíos de Los plebes
de Olancho, un grupo musical que escribe música para los narcotraficantes en Olancho,

253
El País. “El hermano del Presidente de Honduras, declarado culpable en Estados Unidos por narcotráfico”. El
País, el 18 de octubre de 2019, https://elpais.com/internacional/2019/10/18/actualidad/1571420844_713692.html.
183

Honduras, “el país más homicida fuera de una zona de guerra”254. Manuel se escapa para
Carolina del Norte por amenazas de muerte que surgen cuando pandillas rivales le piden que
escriba música para ellos, colocándolo en una situación complicada. Si le escribe una canción
para una pandilla, le enojará a la otra. Los compañeros de Manuel, sin embargo, se quedan en
Olancho y continúan presentando sus narco-corridos a pesar del peligro.
El video se aprovecha de dos hilos narrativos que se oponen. De una parte, el filme
capitaliza el entorno “lejano oeste” de Olancho para generar imágenes sensacionalistas y
cosméticas de violencia. Por otra parte, busca humanizar a sus personajes al detallar los factores
socioeconómicos que matizan su decisión de escribirles canciones para los jefes de las maras. La
conclusión del resumen de Apple capta esta tensión: “Sus canciones glorifican a los traficantes
que han destruido su patria y que a veces amenazan las vidas de sus seres queridos. Pero en un
mundo donde los carteles más ejercen el poder, ¿tienen los músicos otra opción?”255 Hay una
relación amor-odio entre los músicos y los cárteles, y las fuerzas motrices de esta relación son la
pobreza y la violencia.
La fotografía del documental, de una calidad asombrosa, mira de reojo hacia las riquezas,
las armas y las mujeres para recrear una atmósfera western en Olancho. Las tomas iniciales de
Manuel comienzan con su anillo luminoso y continúan con su crucifijo dorado. Lleva zapatos de
firma que ostentan un grabado del nombre del grupo musical. El negocio de los narco-corridos es
lucrativo. También atrae a las mujeres. El filme sigue con un video musical del grupo, “El
Corrido de Ignacio Navarro”. Mujeres en conjuntos vaqueros hacen posturas provocadoras al
lado de camionetas relucientes en un escenario árido y rural. Poco después, Manuel describe el
significado de plebe, “un ser de campo [que lucha] para sobrevivir”, y, como lo indica esta
definición, los miembros del grupo a los que ha dejado en Honduras caminan por terrenos
lejanos y exhiben armas. Uno sopla por encima del cañón de una pistola para silbar mientras que
busca a los demás. Un arma es una herramienta cotidiana en Olancho, y tiene muchos usos. Los
habitantes de Olancho portan armas para recrearse, para cazar y para defenderse. Viven bajo
amenazas constantes de violencia.
El concierto del grupo en el pueblo de Manto contribuye a la caracterización “lejano
oeste” de Olancho. Los miembros llegan y pronto se dan cuenta de que un hombre acaba de
matar a otro con un cuchillo justo enfrente del escenario donde el grupo iba a cantar. Una
muchedumbre se reúne alrededor del cadáver, mostrado de forma gráfica. Un poblador de Manto
le explica al grupo que el muerto se ahogó en su propia sangre por la herida en el cuello. De
vuelta a Manuel, el locutor le pregunta: “¿Crees que es peligroso hacer narco corridos?” Manuel
le responde con una sonrisa enigmática y traviesa: “Sí, es muy peligroso”. La respuesta de
Manuel y la escena trágica en Manto exponen el problema moral del documental y del grupo
musical. Por un lado, la producción de narco-corridos es emocionante, y la representación de esta
producción en el documental también lo es. Por otro lado, la producción de esta música es una
participación en una cultura de violencia y corrupción, y también lo es el documental. Los
documentalistas explotan el placer del peligro, y los Plebes también se encuentran encantados
por este placer. La escena sangrienta en Manto evoca el pasaje atemporal sobre Leoncio y la
necrofilia en la República de Platón:

254
“the world’s most murderous country outside of a war zone”
255
“Their songs glorify the traffickers who have destroyed their country, and who sometimes threaten the lives of
their loved ones. But in a world where the cartels wield the most power, do the musicians have any other choice?”
iTunes Preview. “Olancho”. iTunes, 2018, https://itunes.apple.com/us/movie/olancho/id1443702677.
184

Leoncio, hijo de Aglayón, subía del Pireo por la parte exterior del muro del norte
cuando advirtió unos cadáveres que estaban echados por tierra al lado del
verdugo. Comenzó entonces a sentir deseos de verlos, pero al mismo tiempo le
repugnaba y se retraía; y así estuvo luchando y cubriéndose el rostro hasta que,
vencido de su apetencia, abrió enteramente los ojos y, corriendo hacia los
muertos, dijo: “¡Ahí los tenéis, malditos, saciaos del hermoso espectáculo!”256

Este vaivén de la violencia y el rechazo de la violencia, de la muerte y el rechazo de la muerte,

sale no solo en el asesinato en Manto sino también en un comentario de Manuel sobre Olancho
en general: “Olancho tiene una fama de machetes, de pistolas, jaja. De verdad, somos personas
trabajadoras y luchamos por el pan de cada día”. Manuel se enorgullece de la reputación violenta
de Olancho y hasta se burla de ella. Sin embargo, en la siguiente línea, suaviza su declaración
original con una valoración supuestamente más válida del espíritu pobre y trabajador de los
plebes de Olancho de los cuales es uno.
Los documentalistas, a pesar de su énfasis original en la gloria y el encanto de la banda
narco, revelan progresivamente la naturaleza problemática de la vida económica del
departamento. Manuel explica que las bandas optan por el mercado negro de narco-corridos
porque “el campesino trabaja por cinco dólares al día”, pero al tocar para narcos se gana mucho
más. Aún así, el grupo musical tiene que negociar constantemente con las pandillas para obtener
mejores tarifas. Los miembros ganan lo suficiente para comprarse accesorios lujosos, pero sus
vidas no son nada cómodas.
El último tercio del documental sigue interrumpiendo el retrato romántico del estilo de
vida del grupo musical narco en Olancho. Ahora se centra plenamente en la decisión de Manuel
de huir de Honduras, entrar en EE.UU. como migrante sin documentos y comenzar una nueva
vida en el extranjero. Atrapado entre dos pandillas rivales, Manuel recibe amenazas de muerte.
Trata de esconderse de las maras tanto como sea posible, pero esta vida bajo amenazas
constantes es difícil de aguantar. Tiene que salir para recuperar su salud mental y su vida en
general. La vida de afiliación a una pandilla es exuberante por un rato, pero no es sostenible.
Manuel critica el estado actual de la migración y de la comunidad hispana en Estados
Unidos. Sufre mucho durante su viaje en México. Los cárteles mexicanos explotan a los
migrantes centroamericanos, y, a veces, los migrantes tienen tanta sed que toman “agua de pis de
vacas” para sobrevivir. Manuel sugiere que sus compatriotas piensen largo y tendido antes de
hacer el viaje. Los peligros son reales, incluso para un hombre como él que está acostumbrado a
la pobreza y la inseguridad. Ahora, en EE.UU., Manuel sufre discriminación. Aunque la cámara
enseña una imagen del pueblo Clinton con su lema “A Perfect Place to Call Home”, Manuel lo
encuentra muy lejos de un lugar perfecto. Dice: “Hay mucha gente racista…porque no hablas
inglés”. Mantiene varios empleos, algunos por la noche. Pesca con sus amigos, pero un hombre
los echa de su propiedad privada. La escena simboliza a una nación que no le da la bienvenida al
migrante. Estados Unidos es “propiedad privada”, y los extranjeros no deben invadirla. Con
mucha nostalgia en la voz, Manuel admite: “Quiero regresarme [a Honduras]”.
No obstante, el filme se acaba con una escena de más integración entre EE.UU. y la
identidad hispana de Manuel. Debajo de las banderas de EE.UU., México y Honduras en un
coliseo deportivo, Manuel canta a un grupo entusiasta de espectadores hispanos. Ha encontrado
un hogar entre la comunidad latinoamericana en Estados Unidos y puede seguir con su pasión de
la música. Este final feliz desafila la aspereza de la película. Esconde los mismos problemas

256
Platón. La República. 439e. https://www.um.es/noesis/zunica/textos/Platon,Republica.pdf.
185

sociales que plantea. Si bien Manuel logra salir adelante, muchos migrantes no lo logran, mucho
menos los compañeros que Manuel ha dejado atrás en Honduras.

Los cortos de Alejandro Irías

El hondureño Alejandro Irías, como Sami Kafati (1936-1996), amigo de su padre,

produce videos comerciales y artísticos. Criado en una familia de agentes de publicidad, tiene un
profundo sentido de marketing. Recuerda el consejo de una amiga en la industria: “Honduras
tiene una ventaja, su nombre, me dice. Es extraño. Es raro. Es exótico. Cuando los jueces, todos
los filtros, están viendo cientos y cientos de material, de película, de cortometrajes, de Inglaterra,
de Inglaterra, de Inglaterra, de Estados Unidos, de Estados Unidos, y de repente sale ‘Honduras’,
llama la atención. Y apartir de eso, decidí empezar a enviar a participar a festivales”257. Sus
envíos a festivales han salido fructíferos. Por ejemplo, su cortometraje “Pulga” “ha sido el
trabajo fílmico más premiado en la historia del cine de Honduras. Ha ganado 14 premios,
incluyendo Mejor Corto Histórico del Festival de Cine de Manhattan y Mejor Corto del Festival
de Cine Global de Los Angeles”258. El Vaticano ya ha presentado sus obras, pero la carrera
cinematográfica de Irías solo acaba de empezar.
Como todos los filmes de este capítulo, las obras de Irías tienen que ver con los temas del
sistema judicial penal, el ejército y la actividad pandillera. “Justicia divina” se trata de un
detective que decide no detener a una mujer que mata a un hombre que abusa de sus hijos.
“Pulga” es la historia de un soldado hondureño que salva a un bebé tras un ataque aéreo durante
el breve conflicto armado entre El Salvador y Honduras en 1969. “Muro” presenta la lucha de
una madre hondureña cuyo hijo de seis años está en el proceso de cruzar la frontera de México y
Estados Unidos. Irías afirma que cada corto se basa en “situaciones que han pasado en la vida
real”259. El artista no cree que sus videos sean “ningún statement” sobre la política partidista; más
bien, insiste en la experiencia afectiva cruda de sus personajes que hacen frente a situaciones
violentas variadas.
“Justicia divina” medita en la naturaleza de la justicia. A nivel de narrativa, se parece a
un episodio de Law & Order (1990-2010). Cuando un vehículo pisotea a un delincuente, el
personaje principal se enfada porque el delincuente no tuvo que “cumplir un castigo” en la tierra.
El vehículo le robó la vida antes de que el sistema judicial pudiera capturarlo, procesarlo y
hacerlo servir una sentencia criminal. Declara: “Toda persona que comete un delito, sea cual sea,
…no puede andar libre”. El detective no está satisfecho con la impunidad del crimen. La muerte
accidental del criminal no basta para restaurar el equilibrio aristotélico de la justicia.
Después de esta escena inicial, el detective y sus dos compañeros encuentran a un
hombre muerto, boca abajo, con múltiples laceraciones en la espalda. La cámara, como la de
Olancho, juega con el impulso necrófilo. Esta vez, la imagen del cadáver se mira más
“estetizada”. La sangre, la piel y la humedad brillan en la luz. El ángulo elevado es altamente
simétrico. Los pantalones del muerto están un poco bajados, revelando una parte de su trasero.

257
Irías, Alejandro. Entrevista personal de Alejandro Irías y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis,
enero de 2020.
258
Ynestroza, Patricia. “Alejandro Irias: El cine hondureño es como el buen vino. Con el tiempo es mejor”. Vatican
News, el 14 de octubre de 2019, https://www.vaticannews.va/es/mundo/news/2019-10/cine-honduras-cineasta-
alejandro-irias.html.
259
Irías, Alejandro. Entrevista personal de Alejandro Irías y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis,
enero de 2020.
186

Esta imagen es, a la vez, violentamente perturbadora y cosméticamente encantadora. Irías,

también, juega con la intriga jalar/empujar de la violencia para captar el interés del espectador.

Se realiza una estetización del cadáver mutilado en “Justicia divina” (3:03).

El detective sigue solo con su investigación del crimen. Un consejo en un bar local le
conduce a la casa de la asesina. Es una madre soltera que revela que mató al tipo porque abusaba
regularmente de sus hijos. Su revelación al detective se interpreta como una denuncia de una
cultura machista: “Todos los hombres son una mierda. Nos hacen creer de wirras que son
trabajadores, buena gente…solo para hacerle la maldad a uno. Es lo único que buscan. Hijos de
puta”. Su declaración se contrasta con el mensaje de Amor y frijoles (2009) de Mathew Kodath
(1981), en el cual una mujer descubre que su esposo es, a pesar de las opiniones de los demás, un
hombre trabajador que se preocupa por las necesidades de su esposa. “Justicia divina” es todo lo
opuesto. La madre pasa de la aceptación de la bondad masculina a la rebelión contra ella. Es
probable que sabe que el sistema judicial no le servirá de mucha ayuda por su parcialidad
sistemáticamente masculina, así que decide resolver la cuestión por sí misma. Asevera: “Tenía
que hacer algo”. Convencido por su justificación del asesinato, el detective le deja irse en paz.
La actitud inicial del detective a favor de una aplicación estricta de la justicia penal cede
a una más fluida. Llega a entender que el equilibrio de la justicia no se restaura por el orden
público solamente. Hay un sistema de “justicia divina” que se extiende más allá del sistema de
justicia penal. La moraleja del cuento es compleja. La aceptación del detective de la impunidad
en el caso del asesinato refuerza patrones problemáticos de impunidad y justicia paralela en
Honduras. No obstante, el espectador simpatiza con la valentía de la mujer. Su decisión de matar
al abusador de su familia es una instancia de liberación de la violencia patriarcal.
Pasando de la violencia intrafamiliar local a la violencia intrafamiliar entre dos naciones
hermanas de Centroamérica, “Pulga” critica el sinsentido de la Guerra del Fútbol (1969) entre
Honduras y El Salvador. Irías hace frente a los estereotipos masculinos y los intereses políticos.
El protagonista trasciende el tipo de personalidad estereotípicamente frío y masculino del
soldado a través de la ternura que le ofrece a un bebé encontrado entre las ruinas de un ataque
aéreo. Un minuto, está dispuesto a disparar al enemigo salvadoreño; el otro, le prepara un
187

biberón para el bebé y le canta una canción de cuna. La imagen que aparece a continuación capta
esta dicotomía llamativa que se une en el personaje principal. El cochecito de bebé reposa al lado
de un rifle. El soldado espera al enemigo mientras que cuelga a secar la ropa del niño. Tiene un
objetivo que lo lleva a matar a otros, pero interviene cariñosamente para proteger la vida de este
bebé. La vida y la muerte, lo femenino y lo masculino se juntan en él.

“Pulga” cuestiona el estereotipo masculino del soldado (12:12).

Esta unidad a nivel intrapersonal refleja el deseo del director de la unidad a niveles
interpersonal e internacional. El protagonista lamenta que los políticos sean tan avariciosos que
produzcan una lucha entre dos países hermanos. Para el protagonista, la vida humana es más
preciosa que la tierra. El soldado no sabe si el niño es salvadoreño u hondureño, pero decide
salvarlo en todo caso. Cree que los centroamericanos, de hecho, todos los seres humanos, son
miembros de una sola familia en la que todos tienen el deber de cuidar de los demás: “Al final,
somos la misma papá”. La mise-en-scene indica este mensaje de unidad, también, por una
edición contrapuntística.

A la izquierda, un cartel de Nuestra Señora de Guadalupe.

A la derecha, un cartel de guerra (3:11 y 3:33).
188

A la izquierda, hay una imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, un símbolo religioso que no
pertenece ni a Honduras ni a El Salvador sino que trasciende los dos países. Puede estar en una
casa salvadoreña o una hondureña. Es una imagen trasnacional. A la derecha, por otra parte, hay
una imagen de propaganda nacional hondureña. A diferencia de Nuestra Señora de Guadalupe,
esta imagen es una fuente de división. Una “ganancia” para Honduras es una “pérdida” para El
Salvador. Está claro que estas dos imágenes es ubican en la parte superior derecha de los
encuadres para que el espectador se dé cuenta de su significado entrelazado y conflictivo.
Nuestra Señora de Guadalupe une, pero los intereses nacionales dividen. Se espera que el
espectador, como el protagonista, llegue a preferir la unidad a la división, los intereses comunes
a los nacionales.
“Muro” también entreteje relaciones familiares y relaciones internacionales. La ansiedad
es la emoción que domina el cortometraje conmovedor. Agitado por las historias de los niños que
fueron enviados de Honduras a EE.UU. sin padres, Irías comenzó a imaginarse su sufrimiento: el
de los niños y el de los padres. El director dice que “Muro” es “el arrepentimiento de haber
tomado la decisión de haber mandado a un niño solo a Estados Unidos”260. La desesperación de
la madre en “Muro” hace difícil la experiencia de mirar el video. Su angustia salta de la pantalla
y entra en el alma del espectador.
La imagen del muro tiene un doble significado en el video. Se refiere no solo al muro que
separa México y EE.UU. sino también al muro en la casa de la madre en Honduras en el que
cuelga los dibujitos de su hijo.

La angustia se apodera de una madre cuyo niño viaja sin documentos a Estados Unidos (3:51).

La escasa iluminación simboliza la lucha de la madre. Se mantiene en la oscuridad. No sabe lo

que sufre su hijo en cualquier momento, y las actualizaciones telefónicas que recibe solo le dejan
con más preguntas y aumentan su ansiedad. Su sufrimiento interno le pone físicamente enferma
de la cabeza y del estómago. Los dos platos de comida pendiente representan su incapacidad de
comer por su dolor emocional y por la inseguridad alimenticia que su hijo experimenta a lo largo
del viaje al Norte.

260
Irías, Alejandro. Entrevista personal de Alejandro Irías y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis,
enero de 2020.
189

Los coyotes siguen extorsionando a la madre, pero ella se teme que los pandilleros violen
y/o asesinen a su hijo si les manda el dinero o si no les manda el dinero. No hay garantías de la
seguridad de su hijo. Una vecina benévola trata de consolar a la mamá, pero ella está
inconsolable.
El cortometraje cierra con videos reales de intentos de cruces de niños en la frontera
entrelazados con diapositivas de información textual sobre los niños migrantes no acompañados.
Esta información sirve de amenaza para los que piensan en la posibilidad de encargar a sus hijos
a los coyotes por el deseo de brindarles una vida mejor en Estados Unidos. Así, “Muro” se
parece a Olancho y Sin nombre. La inseguridad que se asocia con la migración que estos filmes
exponen puede ser una de las muchas razones por las cuales algunos hondureños han optado por
la migración en caravanas estos últimos años: quieren evitar la explotación y viajar en números
masivos a plena vista261.

Toque de queda (2012) de Javier Suazo Mejía

Como Alejandro Irías, Javier Suazo Mejía formula observaciones sobre un tema político
importante desde la perspectiva de individuos afectados en su largometraje Toque de queda. La
película tiene lugar en Tegucigalpa el 5 de julio de 2009 durante el toque de queda que se le
impone a la población hondureña después del golpe militar contra el Presidente Manuel Zelaya,
pero la película no trata el tema de una forma directa. Más bien cuenta la historia de un asesino
llamado Anónimo, la prostituta transgénero Lola y la fiscal Seth, quienes descubren el cadáver
de Tito en la casa donde se refugian durante el toque de queda. La intriga narrativa del filme
viene del descubrimiento paulatino de los personajes y de los espectadores de las personas y las
razones detrás del asesinato.
Toque de queda no es ni la primera ni la última película de ficción de Suazo Mejía. La
hora muerta (1989) es el inicio de su interés en el cine negro que continúa en Toque de queda,
pero Cuentos y leyendas de Honduras (2014) se aleja del realismo noir para explorar el lado
fantástico de las tradiciones oscuras de Honduras. Esta trayectoria fílmica coincide con la carrera
de escritor del director. Sus primeros dos libros Entre Escila y Caribdis: un thriller caribeño
(2005) y El fuego interior (2007) son literatura negra, pero su novela más reciente Quetzaltli, la
lágrima del Creador (2012) es literatura fantástica para adolescentes. Suazo Mejía es uno de los
artistas más prolíficos de Honduras, y sus obras atraviesan varios géneros.
En cuanto a Toque de queda, el director toma algunas ideas del género literario
detectivesco hardboiled y el género cinematográfico noir para relatar un cuento de corrupción
que no deja indemne a ningún individuo o institución. En el ambiente pos-golpe, Honduras sufre
un deterioro de confianza que Suazo Mejía reproduce en el ambiente de inseguridad en el que sus
personajes moran en la película. El cineasta se muestra suspicaz ante todas las ideologías que
están condenadas a matar o a matarse desde dentro.
El género detectivesco hardboiled es un descendiente torcido de la literatura policíaca
que surge durante la época de las revistas pulp. Sus características clave incluyen “el sexo
explícito y la violencia, ambientes urbanos vivos pero a menudo sórdidos y diálogo callejero y
acelerado”262. Muchos atribuyen su fundación a Dashiell Hammett (1894-1961) cuyo “primer
261
Pérez, Iolany. “Honduran Migrant Caravans: Interview with Iolany Pérez of Radio Progreso”. Entrevistado por
David Inczauskis, enero de 2019, https://www.youtube.com/watch?v=G3-tCOGzR2M&t=11s.
262
“graphic sex and violence, vivid but often sordid urban backgrounds, and fast-paced, slangy dialogue”. The
Editors of Encyclopaedia Britannica. “Hard-boiled fiction”. Encyclopædia Britannica, el 1 de marzo de 2016,
https://www.britannica.com/art/hard-boiled-fiction.
190

cuento hard-boiled de verdad, ‘Fly Paper’, salió en la revista Black Mask en 1929”263. El género
es más oscuro y arenoso que el cuento detectivesco típico, y su contexto político es
frecuentemente uno de corrupción generalizada. El cine noir surge como la versión
cinematográfica de la literatura hardboiled: “Cuando se inventó en 1946, el término se refería a
filmes producidos en gran medida en escenarios en estudios de sonido con iluminación oscura o
claroscuro que trataba de personajes condenados y muchas veces atormentados sexualmente”264.
Suazo Mejía menciona tanto harboiled pulp como film noir como inspiraciones de su obra265.
Un rasgo definitorio de noir es el ángulo de cámara oblicuo266. Mientras que la mayoría
del cine clásico de Hollywood tiene un encuadre estándar, cuadrado y a la altura de la vista, los
cineastas noir desafían esta norma. Usan una cámara torcida que refleja a personajes y ambientes
torcidos. Sus ángulos oblicuos crean un entorno de amenaza, disturbio y paranoia. Suazo Mejía
duplica esta táctica técnica para comunicar sentimientos parecidos que predominan en el
escenario sicológico y político del filme.

Los ángulos de cámara retorcidos reflejan el ambiente amenazante del toque de queda que sigue
el golpe de estado (3:42, 4:07, 6:03 y 30:35).

Cada uno de estos encuadres tiene un ángulo atípico que refleja una situación atípica. En la
primera imagen una patrulla alinea a trasgresores del toque de queda mientras el alumbrado de
263
“first truly hard-boiled story, ‘Fly Paper’, appeared in Black Mask magazine in 1929”. Ibid.
264
“When it was coined in 1946, the term referred to films made largely on studio sound stages with dark,
chiaroscuro lighting that dealt with doomed, often sexually tormented characters”. Luhr, William. Film Noir. Wiley-
Blackwell, 2012. Open WorldCat, p.11, http://www.123library.org/book_details/?id=32476.
265
Suazo Mejía, Javier. La otra literaria de Javier Suazo Mejía. El 27 de septiembre de 2020,
https://www.listennotes.com/podcasts/cartas-de-la/la-otra-literaria-de-javier-8Hp-4O09oxC/.
266
Pettey, Homer B. “Introduction: The Noir Turn”. Film Noir, Edinburgh University Press, 2014, p. 14,
https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.
191

vías proyecta sus sombras en el muro. Las calles de Tegucigalpa siempre son algo peligrosas,
pero esta noche están particularmente peligrosas. La segunda imagen muestra a Anónimo que
corre por estas mismas calles. Sube los peldaños de una callejuela, y su sombra figura
destacadamente en el suelo. Los bordes del encuadre son oscuros y amenazantes como si lo
cercaran. El comportamiento del personaje es sospechoso. Se mueve rápidamente hacia un lugar
en el que no debe estar. El tercer encuadre prefigura el encuentro del cuerpo de Tito detrás de la
cortina de ducha. La cámara inclinada le señala al espectador que hay algo más que aquello que
salta a la vista en el baño. Por otra parte, la toma de la micción de Anónimo reproduce la
tendencia hardboiled de incluir lo crudo. La última imagen es una mirada desequilibrada hacia la
escalera. El espectador escucha el chillido de Lola cuando ella encuentra el cuerpo de Tito en la
ducha. Una luz en la parte superior de la escalera indica su descubrimiento. Un crítico dato
nuevo ha salido a la luz.
Suazo Mejía emplea una manipulación vertical de la cámara además de la rotación para
perturbar el campo visual del espectador. Angulos bajos corresponden con el deseo del director
de filmar la parte más débil de la sociedad. Busca una vista desde abajo que demuestra cuánto se
ha deteriorado el país corrupto.

La cámara, como la película en general,

ofrece una vista de la sociedad hondureña desde abajo (16:46 y 31:09).

A la izquierda, las líneas de las baldosas del suelo pasan por cristales rotos al punto focal de los
pies sexualizados de la prostituta. La botella, como las instituciones políticas de Honduras
durante el golpe, está rota. Los fragmentos de cristal son tan peligrosos como el tacón alto de la
prostituta que se agudiza cerca del suelo. A la derecha, la cámara mira desde abajo a la fiscal,
quien contempla de un modo sospechoso el cuerpo del muerto en el baño. El ángulo vertical
exagerado trasmite una desconfianza hacia el poder del Estado. Su figura domina la pantalla.
Tiene demasiada autoridad. El individuo, como la cámara, es pequeño. No puede oponerse a los
políticos que dominan la nación.
Otra marca técnica del cine negro es la preponderancia de la sombra. Se adecua al
misterio, la oscuridad y la ambigüedad moral del género. Anónimo y Lola alcanzan
silenciosamente sus armas al mismo tiempo que se acercan para un beso. El director corta a una
toma de sus sombras en la pared.
192

Toque replica el uso de la sombra que caracteriza el cine negro (19:00).

La sombra de Lola es más grande. Al fin de cuentas, ella es la femme fatale que mata a Anónimo
cerca de la conclusión del filme.
Este encuentro romántico tenebroso entre Lola y Anónimo no es una escena aislada. Hay
tensión sexual entre los dos personajes a lo largo del filme, y Suazo Mejía también introduce
escenas retrospectivas del romance sadomasoquista de Lola y Tito. El director se inspira en las
tradiciones hardboiled de la heterodoxia, sexual y en general, que influyen en el cine negro:
“Algunas películas se basaron en materiales originales (como la ficción hard-boiled The
Postman Always Rings Twice y Double Indemnity de James M. Cain) que los estudios antes
habían descartado como demasiado atrevidos, degenerados o negativos”267. Conversaciones
sexualizadas entre los personajes concuerdan con la imaginería del filme. Cuando Anónimo le
pregunta a Lola si le gusta su trabajo, ella le contesta: “Sí, me gusta coger”. Unos pocos minutos
después, le tienta a Anónimo: “Hay pecados que no se cometen por miedo al castigo y otros por
miedo a que le gusten”. Como las novelas hardboiled que tuvieron que hacer frente al House
Select Committee on Current Pornographic Materials (1952-1953) dentro de una cultura
norteamericana puritana, Toque de queda “recurre a la sensualidad, la inmoralidad, la suciedad,
la perversión y la degeneración”268 en una cultura hondureña conservadora.
La principal entre todas las correlaciones entre Toque de queda de Suazo Mejía y el cine
negro estadounidense inspirado en las revistas pulp es el contexto de la inestabilidad política que
tiene su origen en los conflictos izquierda-derecha. Woody Haut nota: “Posiblemente la primera
novela hardboiled, Red Harvest se escribió durante un periodo de activa disidencia política
izquierdista y sigue siendo la declaración definitiva del género respecto a la corrupción

267
“Some [movies] were based upon source material (such as James M. Cain’s “hard-boiled” fiction The Postman
Always Rings Twice and Double Indemnity) that studios had earlier considered too racy, depraved, or downbeat to
adapt”. Luhr, William. Film Noir. Wiley-Blackwell, 2012. Open WorldCat, p. 8,
http://www.123library.org/book_details/?id=32476.
268
“appeals to sensuality, immorality, filth, perversion, and degeneracy”. Haut, Woody. Pulp Culture: Hardboiled
Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail, 1995, p. 5.
193

política”269. El filme hondureño refleja esta situación del disenso contra la corrupción. Los
medios de comunicación y personajes hablan del movimiento izquierdista de la resistencia que se
opone a la destitución de Mel Zelaya. Anónimo defiende la izquierda, Seth defiende la derecha y
Lola lamenta que el conflicto la deje sin una oportunidad de prostituirse. Los antagonismos de
clase alimentan la discusión. Anónimo asevera que Seth desdeña al pobre, pero Seth señala que
los pobres no tienen trabajo si los ricos no fundan las empresas que los emplean.
La controversia es un microcosmo de la atmósfera política más amplia de la guerra fría:
comunismo versus capitalismo. R. Barton Palmer escribe: “Para el cine americano, el legado del
noir de la guerra fría es el thriller político en general, una forma narrativa con un atractivo
aparentemente interminable dedicada a exponer los mecanismos internos inesperadamente
siniestros de una sociedad en la que, como lo sigue sugiriendo filme tras filme, nunca es lo que
es (ni lo que debe ser)”270. Toque de queda se caracteriza por una ambigüedad parecida. Presenta
a Manuel Zelaya como si fuera un agente doble en la batalla entre el capitalista Estados Unidos y
la socialista Venezuela. El director le presenta a la audiencia dos imágenes contrapuestas de Mel.

¿Es Zelaya un político izquierdista o un neoliberal? (1:48 y 15:35)

A la izquierda, el Presidente hondureño sale en una bandera al lado de Hugo Chávez. A la

derecha, se halla con el político neoliberal Roberto Micheletti, el cual le sucede después del
golpe. La presencia de Zelaya con Chávez sugiere que es un izquierdista radical, pero su
presencia con Micheletti sugiere que no es la figura revolucionaria que algunos en la izquierda se
imaginan. Estas narrativas rivales se interpretan en la discusión de Anónimo y Seth. El defiende
la inocencia de las maniobras políticas de Zelaya antes del golpe, pero ella alega que es parte del
narco-estado y aspirante a dictador. Cuando Suazo Mejía intercala videos de las manifestaciones
durante el golpe, incluye material pro-Zelaya tanto como material anti-Zelaya. Hay imágenes de
la resistencia, pero también hay imágenes de los derechistas que gritan: “Elecciones, sí.
Comunismo, no”. Suazo Mejía no delimita ningún terreno ideológico. Más bien el director
269
“Arguably the original hardboiled novel, Red Harvest was written in a period of active left-wing political dissent
and remains the genre’s definitive statement regarding political corruption”. Ibid, p. 1.
270
“For American filmmaking, the legacy of the Cold War noir is the political thriller writ large, a narrative form
with seemingly endless appeal devoted to exposing the unexpectedly sinister inner workings of a society in which,
as film after film continues to suggest, is never what it seems to (or should) be”. Palmer, R. Barton. “Cold War
Noir”. Film Noir, editado por Homer B. Pettey y R. Barton Palmer, Edinburgh University Press, 2014, p. 101,
https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.10.
194

construye un “cine de incertidumbre”271. No se resuelven estas tensiones. No hay héroes en

Toque de queda. Todo el mundo es corrupto.
En una entrevista Suazo Mejía recuerda que el género hardboiled se desarrolló durante la
época de la ley seca en Estados Unidos, 1920-1933. La corrupción se disparó en esos años.
Mafiosos y policías formaron una alianza para sortear la ley. El derrumbe bursátil de 1929
agravó el problema. Suazo Mejía cree que este entorno de recesión económica, crimen y abuso
de autoridad corresponde bien con la realidad nacional de Honduras. Los temas que tocan los
novelistas hardboiled son los temas actuales de Centroamérica: “recesión económica, altos
niveles de corrupción, degradación de instituciones como la policía, desesperanza, poder del
crimen organizado”272. Como los directores norteamericanos noir, Suazo Mejía traduce los
conflictos del hardboiled pulp al sonido y la imagen de la pantalla grande. La banda sonora
comienza con una canción original “Buitres sobre la ciudad” compuesta por Roberto Chico del
grupo Réquiem. Todos los personajes del filme son buitres de una u otra manera. Esperan
beneficiarse de cuerpos muertos. Puede que el buitre principal sea la fiscal, quien ordena
anónimamente que Anónimo mate a Tito a través de un fraude organizado por políticos y presos
de la Penitenciaria Central Marco Aurelio Soto.

La novela hardboiled y Toque comparten el tema de la corrupción (1:01:55).

El comportamiento criminal de la fiscal contrasta con sus declaraciones públicas en la televisión.

Ella dice que el proceso de la reconciliación después del golpe debe realizarse “todo en el marco
de la legalidad”. El espectador reconoce inmediatamente su hipocresía. Usa la ley como
instrumento cuando le conviene, pero, en el caso del asesinato de Tito, ignora la ley cuando no le
conviene. Como el cine negro, Toque de queda enfatiza “la informalidad e inestabilidad de la

271
“cinema of uncertainty”. Callahan, Vicki. “The Cinema of Uncertainty and the Opacity of Information from
Louis Feuillade’s Crime Serials to Film Noir”. Film Noir, Edinburgh University Press, 2014, p. 17,
https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.7.
272
Suazo Mejía, Javier. La otra literaria de Javier Suazo Mejía. El 27 de septiembre de 2020,
https://www.listennotes.com/podcasts/cartas-de-la/la-otra-literaria-de-javier-8Hp-4O09oxC/.
195

división legal/ilegal”273. Sin embargo, al final de la película, la fiscal también muere a manos de
uno de los directivos intermedios de la organización ilegal. Cada personaje quiere aprovecharse
de los demás para beneficiarse a sí mismo. Todos son villanos. Nadie puede protegerse de los
otros.
Dados los designios cuestionables de los personajes, un ambiente de paranoia predomina
en Toque de queda. De nuevo, Suazo Mejía sigue la literatura hardboiled. Haut escribe sobre la
“paranoia” en el género como una “atmósfera cargada de emotividad en la que el miedo, la
sospecha, la avaricia y la violencia son habituales”274. En una escena, la cámara rebota de
personaje en personaje mientras que discuten y se ponen en duda el uno al otro. El movimiento
rápido de la cámara ocasiona un vértigo en el espectador, el cual no sabe qué pensar de la
información limitada sobre el asesinato que el filme le brinda. La incertidumbre, el suspense y la
paranoia van de la mano, y estas emociones se justifican: todos los protagonistas están muertos al
final de la película.
El salmista escribe: “No pongan su confianza en príncipes, en simples hombres que no
pueden salvar” (Salmo 146, 3). Suazo Mejía estaría de acuerdo. La confianza en cualquier poder
político está condenada tanto como cada personaje principal que representa una postura política
particular en Toque de queda está condenado. El filme arranca con el sonido de un disparo y
termina con el sonido de un disparo. Luhr lo dice sin rodeos cuando describe al film noir Double
Indemnity (1944) de Billy Wilder (1906-2002): “Todo el mundo pierde”275. Por extensión, Suazo
Mejía argumenta que toda filosofía política dogmática es una filosofía perdida. Ni Mel, ni
Micheletti, ni el individualismo egocéntrico puede salvarnos. El director afirma vivamente en
una entrevista: “Seríamos mejor sin Presidentes”276. Es escéptico de la concentración del poder.
La corrupción imperante y la falta de un programa político positivo en el filme deja al
espectador en un lugar ambiguo. Aunque el filme se trate de la política, es apolítico al mismo
tiempo. Suazo Mejía no toma una posición partidaria tan definida como, por ejemplo, Katia Lara
en ¿Quién dijo miedo? que cierra con una flor que simboliza la esperanza de la resistencia.
Gustavo Banegas capta la tensión inherente al filme de Suazo Mejía que es a la vez político y no
partidario: “[Los] tres personajes representan las diferentes posturas de la sociedad hondureña en
ese momento…[pero] el productor también ha querido dejar claro que no se trata de una cinta
con fines ideológicos”277. Haut escribe algo parecido sobre la literatura hardboiled: “Aunque la
cultura de ficción pulp contiene pocas declaraciones políticas abiertas, su temática sigue
altamente política”278. La política de Suazo Mejía es una anti-política, un rechazo de toda
ideología, porque las ideologías suelen oprimir al ser humano. Como los escritores y directores
273
“the unreliability and instability of the legal/illegal divide”. Callahan, Vicki. “The Cinema of Uncertainty and the
Opacity of Information from Louis Feuillade’s Crime Serials to Film Noir”. Film Noir, Edinburgh University Press,
2014, p. 34, https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.7.
274
“emotionally charged atmosphere in which fear, suspicion, greed and violence are commonplace”. Haut, Woody.
Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail, 1995, p. 14.
275
“Everybody loses”. Luhr, William. Film Noir. Wiley-Blackwell, 2012. Open WorldCat, p. 8,
http://www.123library.org/book_details/?id=32476.
276
Suazo Mejía, Javier. La otra literaria de Javier Suazo Mejía. El 27 de septiembre de 2020,
https://www.listennotes.com/podcasts/cartas-de-la/la-otra-literaria-de-javier-8Hp-4O09oxC/.
277
Banegas, Gustavo. “Acción, intrigas y enredos durante un toque de queda”. El Heraldo, abril de 2014,
https://www.elheraldo.hn/vida/597413-220/accion-intrigas-y-enredos-durante-un-toque-de-queda.
196

de pulp y noir, el director hondureño propone “una visión del mundo azarosa y caótica en vez de
una linear, racional y teleológica”279. En un mundo de incertidumbres, la única certidumbre es la
ambigüedad.

El paletero (2016) de Michael Bendeck

El paletero de Michael Bendeck acepta el mundo de la corrupción generalizada de Suazo

Mejía, pero ofrece una salida hacia adelante mediante una revolución en miniatura organizada
por un héroe peculiar de clase baja. Una peculiaridad en la historia contemporánea del cine
hondureño, El paletero une los géneros de la comedia exagerada, el videojuego, el drama
superhéroe, la película karate y el western en un solo filme extravagante sobre el periodismo, la
vendetta familiar, el narcotráfico y la justicia penal. La cinta ambiciosa marcó “precedentes en la
cinematografía nacional”280. Parte del atractivo del filme viene precisamente de su exhaustividad
artística y temática. Pocos aspectos de la sociedad hondureña no salen en la película.
A nivel básico, el filme es particularmente hondureño debido a su uso impresionante pero
infravalorado de la belleza natural del país en los pueblos y campos que rodean Tegucigalpa. Los
pueblos pintorescos y las carreteras abandonadas contribuyen al doble propósito de establecer un
ambiente del “lejano oeste” y de destacar el encanto tosco del área.
Como otras cintas de este capítulo, El paletero se aprovecha de la violencia con armas de
Honduras por fines cosméticos, pero lo hace de una forma consciente. El personaje del narrador-
periodista, una fuente de alivio cómico constante, está presente en el conflicto entre el héroe
Carlos y la pandilla de villanos porque le hace falta una buena historia para publicar. Siempre
busca los detalles sensacionalistas y las oportunidades de sacar una buena foto. Por ejemplo,
cuando Carlos y sus aliados van a un campo de tiro improvisado para prepararse para una batalla
contra los pandilleros, el periodista invita a Lucía a posar con su arma. Al principio, la cámara
enseña a Lucía sola con su arma. Luego, la cámara se aleja un poco y enseña al periodista
mientras que este toma su propia foto de Lucía. Esta secuencia indica tanto una estilización
tarantinesca de la violencia como una conciencia del sensacionalismo que anda a la par de esta
estilización. Bendeck, como el periodista, glorifica la violencia para atraer al espectador. Sin
embargo, como Lucía en la foto, Bendeck le da un guiño al espectador que indica su conciencia
de sus propias tendencias sensacionalistas.

278
“While pulp culture fiction contains few overt political statements, its subject matter…remains highly political”.
Haut, Woody. Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail, 1995, p. 14.
279
“a random and chaotic rather than a linear, rational and teleological world-view”. Callahan, Vicki. “The Cinema
of Uncertainty and the Opacity of Information from Louis Feuillade’s Crime Serials to Film Noir”. Film Noir,
Edinburgh University Press, 2014, p. 34, https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.7.
280
Redacción. “‘El paletero’, la nueva apuesta del cine hondureño”. La Prensa, el 29 de marzo de 2016,
https://www.laprensa.hn/cine/944512-410/el-paletero-la-nueva-apuesta-del-cine-hondure%C3%B1o.
197

El director está consciente de la violencia sensacionalista de su película.

Como el periodista, se enfoca en las imágenes llamativas (1:16:12 y 1:16:48).

A pesar de que el filme coquetea con el melodrama por su representación de la violencia

y por su uso de tropos cómicos, no es, por eso, indiferente a cuestiones de justicia social. De
hecho, estas cuestiones sostienen y propulsan la narrativa de la película. Su conflicto central es
un conflicto de clase: Carlos, el héroe, es un paletero pobre que sufre una injusticia, y el jefe de
la pandilla, el villano, es un rico que encarga el asesinato de la madre de Carlos desde el confort
de su casa lujosa. La película establece esta yuxtaposición desde el principio a través de
imágenes como las siguientes.

El protagonista es pobre, pero el antagonista es rico (4:07 y 6:20).

Carlos tiene que trabajar bajo el sol, pero el jefe de la pandilla orquestra sus tratos malévolos
desde su propiedad burguesa. Carlos es un hombre del pueblo. Conversa con los niños y una
monja en el parque de la catedral. El pandillero es un hombre de empresa. Se presenta solo, con
su novia o con mano empleada. Carlos camina de un lugar a otro, pero el pandillero usa su
helicóptero. Hay un claro desequilibrio de poder y de riqueza entre el protagonista y el
antagonista.
La película sigue desarrollando su hilo de conflicto social cuando Carlos llega a Pueblo
Viejo, un pueblo que “tenía los problemas típicos: el agua, cambio climático, escasas lluvias,
narcotraficantes que prescindían apropiarse de las tierras, y gente inconforme que solo clamaba
por justicia”. La opresión de los pobladores en estos términos revive No hay tierra sin dueño
(2003) de Sami Kafati. Tanto como el patrón Calixto amenaza las autoridades locales para que lo
dejen robar las tierras de los campesinos en el filme de Kafati, uno de los jefes de la pandilla, El
Duque, amenaza al alcalde de Pueblo Viejo en el de Bendeck. La manipulación toma lugar
enfrente de una imagen de unos de los fundadores de Honduras, lo cual o indica que las figuras
políticas actuales ya no personifican la valentía y la justicia de los hombres de antaño o indica
que el sistema hondureño en total ha sido corrupto desde el principio.
198

El narcotraficante acobarda al alcalde (41:35).

Es significativo que la policía no aparezca de ninguna forma en el filme. Carlos, como la mujer
en “Justicia divina”, elige rectificar la injusticia por sí solo. Cerca del comienzo del filme,
camina por una comisaría abandonada. Esta imagen poderosa relata la incapacidad de la policía
de hacer rendir cuentas a los criminales por sus crímenes. La policía se ausenta cuando más la
necesita el pueblo. Son cómplices del crimen organizado. La justicia paralela es la única opción,
un detalle que explica la selección de Bendeck del género superhéroe. Los superhéroes suelen
operar fuera de las normas del orden público tradicional porque este se halla irremediablemente
corrupto e ineficaz. Un chamán levanta a Carlos de entre los muertos y le otorga poderes
especiales que se activan cuando tiene frío. Con sus poderes recién encontrados, Carlos es capaz
de restaurar el equilibrio de la justicia y liberar Pueblo Viejo del control de la pandilla.

La policía se ausenta. Carlos tiene que ser un agente independiente de la justicia (8:10).

Por último, el filme monumental de Bendeck enaltece la izquierda revolucionaria por su

mise-en-scene. Lucía y su tío, aliados de Carlos en Pueblo Viejo, viven en un taller que abunda
en imágenes de la izquierda del siglo XX.
199

Los colaboradores de Carlos son izquierdistas (56:49 y 57:07).

En la pared posterior, las letras FSLN, Frente Sandinista de Liberación Nacional, se destacan.
Parece que el tío de Lucía, cuando era joven, participó en el movimiento revolucionario pero ya
no cuenta con la valentía de contribuir directamente a la liberación de Pueblo Viejo. Se ha
cansado. La llegada de Carlos le cambia de rumbo y le quita la complacencia. Carlos, como el
líder guerrillero Ernesto “Che” Guevara (1928-1967) que también se destaca en las paredes del
taller, es justo el salvador carismático al que anhelan los pobres. Carlos monta una revolución en
miniatura en Pueblo Viejo que neutraliza a cada uno de los opresores del pueblo. Como el Che,
logra su revolución por la violencia, la única opción en el “lejano oeste” de Honduras donde las
medidas pacíficas y diplomáticas están condenadas al fracaso.
La revolución de Carlos al final de El paletero le conduce al capítulo de vuelta a su
inicio: con la retórica anti-narcotráfico del Presidente Juan Orlando Hernández. Bendeck, como
la izquierda hondureña, rechaza esta estrategia retórica. El cineasta desafía el poder del Estado de
resolver los problemas de la droga y la violencia en Honduras precisamente porque el estado
contribuye a estos problemas. Como el alcalde y los zares de la droga en Pueblo Viejo, el
Presidente y los cárteles en Honduras trabajan en confabulación. Estas circunstancias
lamentables dan lugar a la fantasía cinematográfica de Bendeck. En un país como Honduras
donde el gobierno, el ejército, la policía y los jefes pandilleros ejercen el poder sobre los pobres
y donde hay poca esperanza de una revolución real, Bendeck escenifica una revolución
fantástica.
200

12. Enrique Medrano y el “nuevo comienzo”

Mario Ramos, con un comentario que ejemplifica el discurso contemporáneo acerca del
cine hondureño, escribe: “No será la cantidad de películas que se produzcan en Centroamérica lo
que provoque un crecimiento del cine en la región, sino la calidad… Sin duda, el cine en
Honduras está creciendo; no tanto en calidad pero sí en cantidad, lo que no es necesariamente
bueno”281. Directores, productores, actores, académicos y periodistas están dispuestos a admitir
que, en comparación con las tempranas obras de Sami Kafati (1936-1996) y Fosi Bendeck
(1941-2006) y, posiblemente, con las obras al comienzo de este siglo de Juan Carlos Fanconi
(1979), Hispano Durón (1965) y Katia Lara (1967), las producciones actuales no llegan a la
altura del pasado.
Entra Enrique Medrano (1980). Este joven se graduó de la Escuela Internacional de Cine
y Televisión (EICTV) en San Antonio de los Baños, Cuba, con un título en dirección de cine, y
está decidido a cambiar la narrativa: “El cine hay que abordarlo bien”282. Su enfoque compagina
la competencia técnica con el intelecto, la atención al detalle con los temas globales. Afirma que
el dinamismo creativo de su obra viene de su expresión de un aspecto de la humanidad a través
de un género cinematográfico particular. No obstante, los filmes del director no son meras
repeticiones de géneros cansados del filme pos-apocalíptico, del vampiro o del suspense. Son
ingeniosos precisamente por la forma en que Medrano subvierte estos géneros desde dentro. Lo
que Deborah Shaw, citando a Andrew Sarris y Barry Langford, escribe del cine auteur en
“Cronos: Introducing Guillermo del Toro” se aplica por igual a Medrano:

281
Ramos, Mario. “La industria del cine en Honduras: ¿realidad o ficción?” (Casi) literal, el 11 de julio de 2017,
https://casiliteral.com/notas-de-un-agrafo/la-industria-del-cine-en-honduras-realidad-o-ficcion/.
282
Medrano, Enrique. Entrevista con el autor. Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2020.
201

La subversión de y el juego con los códigos genéricos han sido vistos como
aspectos imprescindibles del auteurismo tanto por los teóricos nouvelle vague
como por el notorio crítico Andrew Sarris (véase Langford, 2005: 8–9). Como
Barry Langford ha notado, ‘directores y filmes que ejercen presión contra los
límites de su género se evalúan como “superiores” cuando se comparan con los
que se mantienen dentro de códigos rígidos de su género’ (Langford, 2005: 9).
Agrega que ‘fue la trascendencia, no la permanencia cómoda, de género que
marcó al auteur’ (10)283.

Las aguas turbias al límite de los géneros son las aguas en las que Medrano prefiere nadar. Son
espacios generativos que abren la posibilidad de explorar la condición humana de una manera
innovadora.
Además de las tensiones del género cinematográfico, Medrano explota las tensiones de la
narrativa. Sus cortometrajes son historias originales que gozan de una calidad literaria que refleja
sus estudios anteriores de la literatura y el drama en la Universidad de Puerto Rico. Así como el
lector de un buen libro lo leerá una segunda vez para saborear la riqueza de su detalle, los
espectadores de Medrano terminan de ver sus cortos y quieren verlos nuevamente para
contemplar sus composiciones densas y sus sonidos estatificados. Medrano recupera la capacidad
del cine de contar historias.
Este capítulo final abordará las negaciones creativas que figuran en los niveles
interconectados del género y la narración de tres cortometrajes de Medrano. En “Memoria de la
lluvia” (2010), la tesis de Medrano en la EICTV, el director desbarata las expectativas de un
filme pos-apocalíptico al mismo tiempo que desbarata las expectativas de uno de los
protagonistas. “Mortal” (2020) desafía las normas de una película de vampiros y deja atrás las
connotaciones tradicionales de la mortalidad y la inmortalidad. “Antes de que amanezca” (2020)
niega un motivo típico en el género del suspense mediante la historia de una mamá que salva a
una hija que no es suya. Los cortos demuestran que Medrano mezcla y trasciende muchas
tendencias en el cine hondureño a las cuales que este libro se ha dirigido. Medrano aspira a algo
nuevo.

“Memoria de la lluvia” (2010)

Ensayo sobre la ceguera (1995) de José Saramago (1922-2010) es el patrón-oro de la

narrativa pos-apocalíptica. A pesar de que Saramago es portugués, su novela se ha vuelto popular
en círculos intelectuales y artísticos en las Américas. Por ejemplo, el director brasileño Fernando
Ferreira Meirelles (1955), conocido por Cidade de Deus (2002), hizo una adaptación del libro en
su película Blindness (2008). La novela es un relato brutal de las secuelas de una pandemia de
ceguera. Las personas luchan por la comida, el refugio y el poder en condiciones crudamente
anárquicas. Es difícil leer la novela debido a su complejidad y su crueldad.

283
“Subverting and playing with generic codes has been seen as central to notions of auteurism by both the nouvelle
vague theorists and the well known critic Andrew Sarris (see Langford, 2005: 8–9). As Barry Langford has noted,
‘directors and films that strain against the limits of their given genre are ... evaluated as “superior” when compared
to those who stick within rigid genre codes’ (Langford, 2005: 9). He adds that ‘it was the transcendence, not the
comfortable inhabitation, of genre that marked the auteur’ (10)”. Shaw, Deborah. “Cronos: introducing Guillermo
del Toro”. The Three Amigos, Manchester University Press, 2016, p. 39.
202

Dado el trasfondo reciente de la novela de Saramago y la película de Meirelles, uno

sospecha que Medrano crearía su propio mundo pos-apocalíptico en términos de un caos
socioeconómico salvaje. También se sospecha que, como Saramago, Medrano haría frente a la
maldad del orden político, económico y militar. Estas sospechas serían incorrectas. El director
hondureño, sí, comienza su corto en una distopía urbana, pero los personajes principales Patricio
y Víctor abandonan rápidamente este ambiente por un hueco en una cerca en el límite de la
ciudad y se marchan no en busca de comida, refugio o poder sino en busca de memorias.

Los protagonistas salen de la ciudad pos-apocalíptica en busca de memorias (0:48 y 1:04).

El viejo, Patricio, ha convencido a su amigo de edad mediana, Víctor, que existe un lugar fuera
de la ciudad que contiene los sonidos más hermosos que jamás se podrían escuchar, y a Víctor le
interesan estos sonidos porque posee un dispositivo extraño que le permite grabar sonidos del
pasado. Víctor vende estos sonidos con fines de lucro, y Patricio le ha prometido una mercancía
ventajosa. Víctor y el espectador descubren que el viejo engañó a su amigo y solo quería
escuchar las memorias de su pareja y de su hijo una última vez antes de morir.
El relato de Medrano invierte el esquema de Saramago del género pos-apocalíptico. Si
bien este enfatiza el lado animal de un ambiente caótico, ese se concentra en su lado
característicamente humano. El hambre material no le quita al ser humano el hambre del sentido
de la vida. La supervivencia no usurpa el anhelo humano por la conectividad relacional. Medrano
desdeña lo político a favor de lo personal y lo material a favor de lo espiritual. Hasta incluye esta
línea en un mensaje oculto en una pared detrás de los protagonistas: “A mí no me gusta la
política”. Los espectadores esperan escenas de violencia gráfica, partidismo y “busca de
comida”284 en una película pos-apocalíptica, pero no encontrarán tales vistas y sonidos a lo largo
de “Memoria de la lluvia”. En cambio, terminan acompañando a un hombre que busca un
momento de transcendencia dichosa, una búsqueda que se logra solo en los últimos segundos del
filme cuando Patricio saborea los sonidos de su familia que juega bajo la lluvia.
Más que un descenso al infierno, el filme de Medrano imita el ascenso al cielo que se
retrata en la Divina Comedia (1320) de Dante Alighieri (c. 1265-1321). Virgilio, Patricio, guía a
Dante, Víctor, del infierno al borde del paraíso, y Víctor aprende una lección importante en el
camino. Los dos hasta viajan por un bosque que evoca el ambiente por el cual los pasajeros
andan en pinturas románticas de paisajes de la Divina Comedia.

284
“scavenging for food”. Rueda, Carolina. “Aesthetics of Dystopia: Blindness from Novel to Film”. World
Literature Today, vol. 89, núm. 3–4, 2015, p. 12.
203

Como Virgilio a Dante, Patricio guía a Víctor por el bosque hacia el paraíso (1:59).

La negación en la narrativa viene en forma de una sorpresa de Víctor. Pensó que iba a
beneficiarse financieramente de los sonidos, pero terminan enriqueciéndolo espiritualmente. El
espectador observa su conversión de la frustración a la satisfacción. Al principio, le enoja que
Patricio le mienta sobre el objetivo del viaje, pero poco a poco Víctor deja que las memorias de
su amigo penetren su propio alma encallecida. Víctor se deleita en los sonidos del bebé recién
nacido de Patricio, y se sienta en paz al lado de Patricio al final de la película mientras que
escuchan la diversión gozosa de la familia. Víctor comparte el momento beatífico de su amigo. A
pesar del entorno pos-apocalíptico, el espectador llega al tema de la solidaridad humana sin pasar
por los horrores que suelen abundar en el género. Medrano opta por un itinerario
inesperadamente único y pacífico hacia la utopía dentro de un filme distópico.

“Mortal” (2020)

El vampiro tradicional es una amenaza extranjera como en Nosferatu (1922), y el

vampiro contemporáneo es un joven atractivo como en Twilight (2008). El vampiro de Medrano
no es ni el uno ni el otro. Es una figura paterna amigable que lamenta la muerte de su hija.
Intenta suicidarse, pero, para su consternación, se resucita cada vez. Esta frustración lo lleva a
atacar a varias personas, pero, al ver a la hija asustada de una de sus víctimas, le recuerda su
amor a su propia hija y se pacifica su sed de sangre. Su farra de asesinatos se acaba. El vampiro
entierra a su hija en las aguas de un río, se cura de su trauma y comienza a vivir de nuevo con un
sentido renovado de paz y esperanza.
La decisión de Medrano de huir de las encarnaciones puramente amenazantes o
sexualizadas del mito del vampiro constituye una negación dentro del género que se parece a la
del director mexicano Guillermo del Toro en su primer filme Cronos (1993). El protagonista de
del Toro es un abuelo que se topa con una máquina que le asegura la inmortalidad siempre que se
alimente de sangre humana. Sin embargo, el vampiro anciano Jesús Gris prefiere morir a matar a
su nieta por su sangre. Tanto el filme de Medrano como el de del Toro presentan a vampiros que
son más víctimas que perpetradores y que rechazan la violencia a favor de la familia. Los
204

directores invierten las expectativas del público en cuanto a los vampiros. Pese a su falta de
humanidad, sus monstruos son humanos.
No obstante, Medrano no se aleja completamente de muchos de los motivos visuales que
un público esperaría de una película de vampiros. El auteur no crea nada totalmente nuevo, sino
que deja su marca personal en un género existente. Las tres imágenes siguientes caracterizan el
toque gótico del video.

Los portales son espacios liminales entre lo conocido y lo desconocido, la luz y la oscuridad
(5:09, 5:24 y 12:00).

Todas las imágenes son de puertas que simbolizan el espacio liminal entre las tensiones
temáticas y cinemáticas con las que trabaja Medrano: normal/paranormal, mortal/inmortal,
afuera/adentro, luz/oscuridad. Las puertas también agregan al suspense del filme. El espectador
no sabe exactamente lo que le espera al otro lado del portal. La vista del espectador es parcial. La
obstruyen puertas y muros. La primera imagen señala la entrada a la residencia del vampiro. La
madera, la piedra y la aldaba son antiguas. El vampiro ha sobrevivido a muchas generaciones. La
puerta se abre por si sola para revelar la segunda imagen. El cadáver inerte de Alma reposa en
una cama, y rayos de luz entran por las ventanas detrás de ella. Para aumentar el suspense de la
escena, el espectador y el vampiro no saben todavía si la niña resucitará: ¿son los rayos de luz
señales de esperanza? Su padre añora su resurrección, pero no pasa. La tercera imagen muestra
un pasillo oscuro al final del que el espectador mira el amanecer sobre una iglesia. El juego de la
luz y las nubes sobre la torre tenebrosa de una iglesia de perfil representa la batalla gótica entre
el bien y el mal, la vida y la muerte. La luz es vida para la humanidad pero muerte para el
vampiro. Medrano preserva esta imaginería gótica a pesar de que disputa la definición de la
monstruosidad gótica por su vampiro compadecido.
A nivel de narración, el conflicto sorprendente que surge es el deseo del vampiro de
morir. Aquí Medrano sigue Cronos de del Toro. El Jesús Gris de del Toro y el vampiro de
Medrano, ya inmortales, se lanzan a una búsqueda de muerte. “Cuando Gris se resucita por
205

primera vez, lamenta: ‘como me duele estar vivo—me siento ajeno a todo, la sed me quema’”285.
Las palabras de Gris podrían haber sido las del padre de Alma. Vivir sin ella es una existencia
dolorosa y enajenada. Ahora tiene sed de sangre, pero esta es una mera representación de una sed
más profunda de recuperar una relación con su hija. Como en “Memoria de la lluvia”, una
situación atípica e irreal le lleva al espectador a contemplar el vínculo entre la memoria y las
relaciones humanas. Patricio y el vampiro quieren recuperar lo que han perdido: una conexión
profunda con un ser querido.
La búsqueda del vampiro del no-santo grial también nutre una negación de la religión
cristiana. Símbolos cristianos salen a lo largo del filme, pero su significado siempre se voltea.
Por ejemplo, la película abre con una escena tierna de un padre y una hija que juegan juntos en
las aguas superficiales de un río aislado. El padre comenta que la cara de su hija está sucia, así
que comienza a salpicarla y verter agua sobre su cabeza. La hija le pregunta si es como su padre
o como su madre, es decir, si es inmortal o mortal. La escena alude al rito cristiano del bautizo.
Cuando el padre vierte agua sobre la cabeza de su hija, expresa el deseo de su inmortalidad, la
condición que el bautizo les garantiza a los cristianos (Juan 3, 3-5; 1 Pedro 3, 20-21). Su
esperanza es inútil. La niña muere.
Más adelante, Medrano revierte la imagen católica de la Pietà (1498–1499) de Miguel
Angel (1475-1564) en la Basílica de San Pedro en Roma. En la escultura, María sostiene en sus
brazos el cadáver lacio de Jesús. La trasposición de Medrano de la obra de arte clásica presenta
el cadáver lacio de Alma en los brazos de su padre. Hay una inversión de género y de contexto.
El hijo amado de Medrano es una hija, y su madre de luto es un padre. La diferencia es
importante ya que subvierte el estereotipo de género en el mundo hispano-cristiano de la madre
dolorosa. Además, y tal vez más importante, la imagen contrasta con su ancestro cristiano por su
desesperación transcendental. Jesús resucita, pero Alma no resucita.
El director hondureño continúa erosionando el cristianismo mediante una interpretación
literal de la imagen religiosa del corazón. Un predicador en el parque central de Tegucigalpa
invita a los viandantes a entregarle sus corazones a Jesús: “Dale su corazón”. El vampiro
responde. Salta para abajo desde su percha encima del parque y mata al predicador. Poco
después, la cámara presenta al monstruo que extrae los corazones de sus víctimas.

Medrano y Aronofsky juegan con el símbolo cristiano del corazón (15:29).

285
‘“When Gris is first resurrected, he bemoans, ‘como me duele estar vivo—me siento ajeno a todo, la sed me
quema’”. Shaw, Deborah. “Cronos: introducing Guillermo del Toro”. The Three Amigos, Manchester University
Press, 2016, p. 32.
206

La entrega metafórica del corazón le asegura la vida al cristiano, pero Medrano transforma esta
metáfora en un ritual violento de muerte. La adopción literal de esta imagen también aparece en
la película sangrienta mother! (2017) de Darren Aronofsky (1969). El personaje que desempeña
el papel de Dios en mother! extrae el corazón de su amante al final de la película, y este acto
implica que Dios es un asesino ególatra. Los directores cuestionan la suposición cristiana de que
es bueno darle el corazón a una figura sobrenatural que exige poseerlo.
La figura del predicador se relaciona con otro momento de negación en “Mortal”. Ahora
Medrano no se fija en la religión sino en la política. El asesinato del predicador toma lugar bajo
una estatua icónica del General Francisco Morazán (1792-1842), uno de los héroes nacionales de
Honduras. Es difícil vislumbrar una conexión inmediata entre el asesinato y su ubicación en el
parque, pero esta dificultad es precisamente el punto. La interpretación de del Toro de escenas
parecidas en los filmes de Hitchcock se aplica a esta escena en Medrano: “Escribiendo en la
sección sobre Blackmail, Del Toro cita a Spoto y Leff, notando que en las escenas de
persecuciones por monumentos gigantes en Saboteur y North by Northwest ‘la intención más
clara es mostrar monumentos construidos en honor a la humanidad, los cuales permanecen
indiferentes a los dramas humanos que ocurren frente a ellos’ (1990: 108)”286. El silencio del
ídolo nacional es lo que Medrano busca. Morazán, como Jesús, no salva, y al director, a
diferencia de otros directores hondureños, no le interesa resucitarlo.
Más bien el momento presente le fascina a Medrano como indica el epígrafe de “Mortal”
que se toma de Siddharta (1922) de Hermann Hesse (1877-1962): “El río está a la vez en todas
partes, en su origen y en su desembocadura, en la cascada, alrededor de la barca, en los rápidos,
en el mar, en la montaña, en todas partes simultáneamente…”. El protagonista del libro de Hesse
está a punto de suicidarse. Quiere ahogarse en un río, pero, en un momento de iluminación
budista, entiende que, tanto como las partes del río son al final una sola totalidad, la vida y la
muerte son partes de la misma totalidad. De hecho, todas las cosas se interconectan. Esta
intuición le conduce a una revalorización del presente, el cual trasciende distinciones aparentes
entre sustancias y estados, incluyendo la dicotomía ilusoria entre lo temporal y lo eterno. El
vampiro tiene su propia iluminación al final del filme. La sepultura de su hija en el río es una
rendición espiritualmente liberadora al presente. El vampiro, a pesar de estar atrapado al
principio entre la vida y la muerte, niega la misma negación que la primera parte del filme
cosifica en el conflicto central del argumento.

“Antes de que amanezca” (2020)

Aunque más realista, el otro corto de Medrano de 2020, “Antes de que amanezca”, sigue
rompiendo con géneros normativos y expectativas narrativas. Este video no se apoya en ningún
contexto apocalíptico ni paranormal sino que adopta la forma de un drama de suspense. Con el
respaldo secundario de su compañera Cinthia, la esposa maltratada Diana vuelve a casa de la
madrugada para liberar a su joven hija Gabi de la posesión de su abusivo esposo Luis.
El drama de suspense tradicional típicamente trata de un asesino masculino que se
introduce sigilosamente en la habitación de una víctima femenina, pero “Antes de que
amanezca” es todo lo opuesto. Un personaje femenino se infiltra en una habitación ocupada por
286
“Writing in the section on Blackmail, Del Toro cites both Spoto and Leff, noting that in the giant monument
chase sequences in Saboteur and North by Northwest ‘the clearest intention is to show monuments erected to honour
humanity, which remain indifferent to the human dramas that take place in front of them’ (1990: 108)”. Kercher,
Dona M. Latin Hitchcock: How Almodóvar, Amenábar, de la Iglesia, del Toro and Campanella Became Notorious.
Wallflower Press, 2015, p. 276.
207

un agresor masculino, y ella termina disparándole. Mediante este arreglo innovador, Medrano
logra transiciones en el género cinematográfico de la norma de la pasividad a la actividad y de la
norma de la dominación masculina a la dominación femenina. Mientras que el personaje
femenino desempeña a menudo un papel pasivo en una película de suspense, la Diana de
Medrano es activa. No espera a que un conflicto surja en su entorno. Se mete ella misma en el
conflicto y sale victoriosa. El género del suspense se basa en la espera, pero Diana no espera.
Actúa.
Aunque el filme de Medrano innova las tradiciones del suspense de varias maneras, se
ampara en estas tradiciones de otras maneras. Una de las características más distintivas del video
es el uso de una cámara móvil y diestra que se mueve junto con Diana. Este rol intensificado del
movimiento de cámara coincide con las tendencias recientes en el suspense y el horror en las que
la cámara sirve como otro personaje en el drama. Tiene un campo visual limitado. Mueve, gira y
sacude como si fuera humano. En breve, la cámara es tan vulnerable al peligro como lo es Diana,
y el espectador siente esta vulnerabilidad.
La película también hace eco de las normas de luz y sombra dentro del género del
suspense. Por ejemplo, una luz se enciende y proyecta la sombra de Luis que se asoma por una
barandilla arriba.

La cinematografía de Medrano se apoya en técnicas del género suspense

como la sombra amenazante (4:55).

La composición, la iluminación y el ángulo de cámara comunican un sentido de amenaza apto

para el género. Esta atmósfera amenazante se reproduce cuando el espectador da un vistazo a
Luis caminando por el pasillo arriba o cuando Diana se esconde debajo de una cama para evitar
su detección. La presencia de Regina, la madre anciana, confundida e impredecible de Luis,
también intensifica el suspense. Diana y el espectador no saben si Regina pifiará y le revelará a
Luis que Diana ha vuelto a casa. Medrano preserva el ambiente de la incertidumbre sin el que un
filme de suspense no es ni siquiera un filme de suspense.
La dialéctica de ruptura y continuidad en el género cinematográfico se convierte en una
dialéctica de ruptura y continuidad en la narración cuando Diana y el espectador aprenden que
Gabi no es, de hecho, la hija de Diana. Después de que Diana le dispara a Luis en la habitación,
él le dice: “[Gabi] es hija de una de esas ñángaras de la universidad”. Luis adoptó por la fuerza a
la Gabi recién nacida. La quitó a una estudiante izquierdista desaparecida después de que Diana
208

dio a luz a un bebé muerto, pero Luis le hizo pensar a Diana que la niña robada era su hija
biológica. El filme prefigura esta revelación en un periódico colocado sobre una mesa en la
primera sala de la casa en la que entra Diana. El texto, fechado 7 de abril de 1987, se lee:
“Teniente coronel acusado de desaparición de estudiantes en la U.N.A.H.” Diana verbaliza su
incredulidad ante el secreto de Luis y decide continuar a escaparse de la casa con Gabi, pero el
público sospecha que el secreto es la verdad.
Esta narrativa de izquierdistas desaparecidos y niños robados no es la única en el cine
latinoamericano. Por ejemplo, en La historia oficial (1985) de Luis Puenzo (1946), una madre
argentina descubre que su hija, también llamada Gaby, fue robada de una mujer que el ejército
había secuestrado. El filme es una historia ficticia, pero se basa en el fenómeno histórico real del
“secuestro de los hijos de personas subversivas y la adopción de estos niños a menudo por
militares de alto rango que no podían tener hijos”287. Argentina no fue el único país que sufrió
esta realidad trágica. Honduras también ha tenido que lidiar con las desapariciones, tanto en los
ochenta como hoy. Amnesty International documenta doce casos entre 1979 y 1989 de
“destacados sindicalistas, estudiantes, dirigentes campesinos y activistas políticos de izquierdas”
que fueron “sacados de sus domicilios o secuestrados en las calles, a menudo a plena luz del día
y ante testigos, por grupos de hombres fuertemente armados”288. La década de los ochenta fue
particularmente densa en términos de desapariciones. Guerras paralelas en Guatemala, El
Salvador y Nicaragua repercutieron física e ideológicamente en Honduras.
En tiempos más recientes, estudiantes universitarios hondureños han estado en el centro
de manifestaciones durante y después del golpe militar de 2009 contra Manuel Zelaya (1952). Su
resistencia provocó una represión violenta. Pablo A. Vommaro y Galel Briceño-Cerrato escriben:
“Según los análisis realizados, y coincidiendo con diferentes autores hondureños (Sosa,
2013 y 2014), estos asesinatos pueden enmarcarse en el proceso de criminalización de la protesta
estudiantil contra las políticas gubernamentales y, entre 2016 y 2017, también contra las de las
autoridades de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH)”289. La narrativa del
filme de Medrano surge de estos casos históricos. En comparación con “Memoria de la lluvia” y
“Mortal”, “Antes de que amanezca” tiene más peso político. Es un repudio de la hegemonía
militar. Niega el mismo poder que ha sido y continúa siendo la columna vertebral del Partido
Nacional.
El cortometraje es un micro-ensayo fílmico de la liberación de la opresión. Como la
familia en La historia oficial, la familia en el filme de Medrano es un “microcosmo ejemplar que
condensa a toda la nación”290. El padre está en el poder, la madre es la oposición y la hija es la
promesa del futuro. Tanto como Medrano escenifica una revolución menor dentro de la familia,
desea ver una revolución mayor en la sociedad entera. El filme es una alegoría que refleja la
esperanza de un pueblo que anhela la libertad. No es de extrañar que la puesta en escena del

287
“the abduction of the children of subversives, and the providing of these children for adoption often by high-
ranking militaries who were unable to father children”. Hart, Stephen M. A Companion to Latin American Film.
Boydell & Brewer, 2004. Open WorldCat, http://site.ebrary.com/id/10331163, p. 118.
288
Amnesty Internacional. “Desapariciones” en Honduras. 1992,
https://www.amnesty.org/download/Documents/196000/amr370021992es.pdf, p. 4.
289
Vommaro, Pablo A., y Galel Briceño-Cerrato. “Movilizaciones de las juventudes en Honduras: la experiencia de
los estudiantes universitarios de la UNAH (2009-2017)”. LiminaR, vol. 16, núm. 2, 2018,
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-80272018000200029.
290
“exemplary microcosm that condenses the entire nation”. Xavier, Ismail. “Historical Allegory”. A Companion to
Film Theory, editado por Toby Miller y Robert Stam, Blackwell, 2004, p. 357.
209

video refleja esta esperanza. Cuando Regina y Diana pasan por una ventana, Regina intenta
tocarla como si la casa fuera una cárcel y soñara con la libertad.

La ventana representa el deseo de los personajes de liberarse de la opresión (5:39).

La oscuridad dentro de la casa representa los males del patriarcado, el militarismo y el

nacionalismo, pero la luz de la ventana simboliza la derogación de cada una de estas
instituciones opresivas. Como el foco que Diana sostiene al comienzo del filme que rompe la
oscuridad a su derredor, la luz en la ventana indica que la oscuridad no vencerá la luz. La luz
siempre logra entrar. El mismo nombre de Diana viene de las raíces griegas de cielo (dium) y luz
diurna (dius). Diana también es una diosa de la fertilidad. A pesar de que le dio a luz a un niño
muerto años atrás, es fértil en que da a luz a una nueva esperanza por su emancipación y la de su
hija de la opresión de Luis. Mientras la oscuridad se transforma en el amanecer al final del filme,
Diana exclama: “¡Lo logré! Nuevo comienzo”.

Nuevo comienzo

El nuevo comienzo de Diana no es el único nuevo comienzo en juego. Puede que las
palabras sean de Diana, pero pueden aplicarse igualmente al propio Medrano. En los tres filmes
analizados aquí, Medrano alcanza su propio nuevo comienzo: un nuevo comienzo en el cine
hondureño en términos de narración, calidad audiovisual y política. Los cortos de Medrano unen
la narración auteur que se ha visto en No hay tierra sin dueño (2003) de Sami Kafati, la
producción encantadora que se ha visto en Un lugar en el Caribe (2017) de Juan Carlos Fanconi
y la conciencia social que se ha visto en ¿Quién dijo miedo? (2010) de Katia Lara. La concisión
de sonido e imagen, la intriga de las alegorías y el compromiso con la liberación de pobres en los
cortos de Medrano constituyen un amanecer en el cine hondureño. Puede que Medrano sea los
primeros frutos de una nueva generación de cineastas que seguirán fraguando la trayectoria en el
cine nacional que inició Kafati en 1962 con Mi amigo Angel. Como Diana se hace cargo de su
futuro en “Antes de que amanezca”, ahora les toca a los directores hondureños hacerse cargo del
futuro del cine hondureño. Que sus esfuerzos den fruto para que puedan exclamar con Diana:
“¡Lo logré!”
210

Epílogo
Sesenta años después de la primera película de ficción de Honduras, Mi amigo Angel de
Sami Kafati, ¿qué se puede decir de la trayectoria política y cultural que el cine nacional ha
forjado? El país cuyo primer filme fue un mediometraje de auteur sobre la pobreza infantil ahora
cuenta con un panorama amplio de géneros—por lo menos doce—que este libro ha nombrado,
descrito y analizado: (1) el cine comercial sensacional, (2) la comedia del nuevo costumbrismo,
(3) la propaganda militar, (4) el cine telenovela popular, (5) el melodrama social, (6) el noir
local, (7) el documental étnico (antropológico o estético), (8) el cine histórico rebelde, (9) el cine
ecléctico rebelde, (10) el nuevo comienzo, (11) el cine sicosocial y (12) el documental
políticamente comprometido.
Los aportes políticos y culturales de estos géneros son numerosos. Es difícil hablar del
“cine hondureño” como una entidad monolítica, pero, sí, es posible definir tres caminos políticos
y culturales generales: (A) los filmes que refuerzan activamente el centro político y cultural en
Honduras, (B) los que hablan de los problemas políticos y culturales del país en función de su
aspecto personal y (C) los que critican los problemas políticos y culturales en función de la
liberación de las estructuras dominantes.
En términos generales, los géneros 1-3 forman parte de la categoría A. Los filmes de Juan
Carlos Fanconi proyectan un Estado hondureño estable, promueven la inversión de capital
extranjero y mercantilizan la herencia cultural mística de las comunidades indígenas. Las
películas de Carlos Membreño, sean comedias o dramas con finales felices, fomentan los valores
tradicionales de la fe, la familia y la patria. Las cintas militares y policiales respaldan la imagen
positiva del gobierno y sus herramientas represivas. Bajo la nueva ley de cine, se supone que esta
categoría de películas seguirá vigente ya que el poder del Estado desempeña un papel importante
en la designación de películas nacionales y la distribución de fondos. Además, al capital local e
internacional le interesa una cultura cinematográfica que robustece su hegemonía. Estas películas
son fáciles de financiar: cuentan con la ayuda del sector público y del privado.
Los géneros 4 y 5 se encuentran en la categoría B. Si bien los filmes de Mathew Kodath,
Elizabeth Figueroa y Boris Lara abordan el tema de la pobreza y la cultura de las masas
211

populares, sus narrativas no se meten abiertamente en la política. Más bien se enfatizan las
dimensiones locales y personales. Mediante las técnicas telenovelescas, se privatizan los
problemas sociales. No obstante, hay que señalar que Fantasmas del huracán, a pesar de su
estilo melodramático, tiene una tendencia estructural ya que su conclusión propone un proyecto
comunitario. La relación entre la ley, el mercado y estas películas es más difícil de discernir,
pero el éxito de las obras de Kodath y la promoción gubernamental de Cipotes señalan que estas
películas atraen tanto a las masas ladinas como al régimen de Juan Orlando Hernández. Por eso,
se mantendrán a flote.
Los géneros 6-11 no entran en ninguna categoría en particular. Habitan las regiones
fronterizas entre las categorías B y C. El cine noir de Javier Suazo Mejía es particularmente
difícil de clasificar. Este director lo critica todo. Sugiere que todas las ideologías son corruptas y
están condenadas al fracaso, y, así, reina el subjetivismo relativo. Sin una postura política
positiva desde la cual puede montar una crítica objetiva, este cine termina en un estado de
ataraxia que no inspira cambios en la historia.
Los documentales étnicos son interesantes porque alteran la hegemonía de la dominante
cultura ladina, pero corren el riesgo de cosificar o enajenar las etnias marginadas. Hasta ahora,
los ladinos y extranjeros han filmado estos documentales. Sus directores han contribuido a la
visibilización de los garífuna y las tribus indígenas, pero es importante que los mismos miembros
de estos grupos étnicos cuenten sus propias historias en el futuro del cine hondureño.
Los cines rebeldes de Gustavo Sánchez Cubas y Michael Bendeck cuestionan la
autoridad de los regímenes liberales, conservadores y narcos, pero su capacidad liberadora se
limita ya que la ambigüedad histórica del primero y la índole fantástica del segundo suavizan la
crítica. Sin embargo, su creatividad cinematográfica es estimulante y prometedora, y hay que
reconocer el valor de su experimentación. A medida que se desarrollen técnicamente, estos
géneros peculiares y rebeldes le interesarán, si no al centro del poder, a una subsección
importante de la población cinéfila.
El nuevo comienzo de Enrique Medrano, igual de estimulante, prometedor y
experimental, avanza el proyecto de la tradición del cine sicosocial. Combina la crítica social, la
profundidad filosófica y la excelencia estética. No hay duda de que este género de cine, aunque
no reciba ni el apoyo del Estado ni la inversión de los grandes capitales, constituirá la vanguardia
artística del nuevo cine de ficción del país.
Finalmente, el documental políticamente comprometido de Katia Lara se ubica
decididamente en la categoría C. Es el cine de la resistencia, de la liberación nacional. Lo
protagonizan las masas oprimidas y sus líderes políticos y culturales. Sus heroínas son
revolucionarias caídas y activistas indígenas, y su directora ha tenido que exiliarse porque este
tipo de cine amenaza a los ricos y poderosos. Ya que este cine no puede, ni quiere, contar con
fondos de políticos y empresarios neoliberales, tiene que buscar la solidaridad internacional para
seguir en pie. El gran interrogante es la continuidad de la categoría. La carrera de Lara no ha
terminado, pero el crítico del cine hondureño se pregunta si directores más jóvenes van a adoptar
esta postura política clara. Por el momento, muchos prefieren morar en el territorio más ambiguo
entre las categorías B y C.
A pesar de que María Lourdes Cortés opina que el provenir del cine centroamericano
depende del alejamiento de la pantalla de “estereotipos que [solo les] permitían [a los
centroamericanos] existir en el cine solamente mediante las imágenes de la pobreza y la
guerra”291, aquí se ofrece una perspectiva distinta. En Honduras, si la pobreza y la violencia

291
Cortés, María Lourdes. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005, p. 547.
212

siguen siendo la experiencia de las masas, los cineastas no deben alejarse de ellas, sino que
tendrán que afrontarlas y motivar al pueblo a liberarse de ellas.

Filmografía hondureña
1962
Mi amigo Angel de Sami Kafati

1971
“El inicio de la libertad” de Sami Kafati

1976
Utopía o el cuerpo repartido y el mundo al revés de Raúl Ruiz

1977
“Mundo garífuna” de René Pauck
El reyecito o el mero mero de Fosi Bendeck

1980
“Loubavagu” de Fosi Bendeck

1982
“Maíz, copal y candela” de René Pauck

1989
La hora muerta de Javier Suazo Mejía

1991
“El tata Lempira” de René Pauck

1992
“Doña Ticha” de Mario López
“Hasta que el teatro nos hizo ver” de René Pauck
213

1998
“Voz de Angel” de Francisco Andino

1999
Más allá de una esperanza de Francisco Andino

2000
“De larga distancia” de Katia Lara
Fantasmas del huracán de Elizabeth Figueroa

2001
Almas de la medianoche de Juan Carlos Fanconi
Anita, la cazadora de insectos de Hispano Durón

2002
“205 años después” de René Pauck

2003
No hay tierra sin dueño de Sami Kafati

2005
“Corazón abierto” de Katia Lara
“Doña Desideria” de Gerardo Aguilar y René Pauck

2009
Amor y frijoles de Mathew Kodath

2010
“Memoria de la lluvia” de Enrique Medrano
Unos pocos con valor de Douglas Martin
¿Quién dijo miedo? Honduras de un golpe de Katia Lara

2011
No amanece igual para todos de Manuel Villa, Ramón Hernández y Francisco Andino

2012
“Los hijos de Tomán” de Gerardo Aguilar
Toque de queda de Javier Suazo Mejía
El Xendra de Juan Carlos Fanconi

2013
¿Quién paga la cuenta? de Mathew Kodath

2014
Cuentas y leyendas de Honduras de Javier Suazo Mejía
Una loca navidad catracha de Carlos Membreño
214

2015
Un loco verano catracho de Carlos Membreño
“Margarita Murillo” de Katia Lara

2016
Berta vive de Katia Lara
Expedientes criminales de Guacamaya Films
Fuerzas de honor de Tomás Chi
“Justicia divina” de Alejandro Irías
El paletero de Michael Bendeck

2017
El bandolero de Gustavo Sánchez Cubas
Cipotes de Boris Lara
La jaula de Carlos Membreño
Un lugar en el Caribe de Juan Carlos Fanconi
Morazán de Hispano Durón
“Negra soy” de Laura Bermúdez
“Pulga” de Alejandro Irías

2018
Olancho de Cristopher Valdes y Theodore Griswold

2019
Café con sabor a mi tierra de Carlos Membreño
“Muro” de Alejandro Irías

2020
“Antes de que amanezca” de Enrique Medrano
“Mortal” de Enrique Medrano
215

Filmografía secundaria
1895
“La Sortie de l’usine Lumière à Lyon” de los hermanos Lumière

1913
Der Student von Prag de Stellan Rye y Paul Wegener

1920
Das Cabinet des Dr. Caligari de Robert Wiene

1922
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F.W. Murnau

1927
Las águilas civilizadas de Virgilio Crisonino

1930
El retorno de A.F. Bertoni

1931
M – Eine Stadt sucht einen Mörder de Fritz Lang

1936
Modern Times de Charlie Chaplin

1941
Citizen Kane de Orson Welles

1944
Double Indemnity de Billy Wilder
216

1946
Sciuscia de Vittorio De Sica

1949
Ladri di biciclette de Vittorio De Sica

1952
Los olvidados de Luis Buñuel
Umberto D de Vittorio de Sica

1955
Milagro de amor de Alcides Prado

1968
La hora de los hornos: neocolonialismo y violencia de Fernando Solanas y Octavio Getino

1972
Milagro en el bosque de Felipe Hernández

1973
Badlands de Terrence Malick

1975
La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas de Patricio Guzmán

1978
Days of Heaven de Terrence Malick

1985
La historia oficia de Luis Puenzo

1986
Rodrigo D de Víctor Gaviria

1990
Law & Order de Dick Wolf

1993
Cronos de Guillermo del Toro

1996
Buenos Aires viceversa de Alejandro Agresti

1998
La vendedora de rosas de Víctor Gaviria
217

1999
La virgen de los sicarios de Barbet Schroeder

2002
Cidade de Deus de Fernando Ferreira Meirelles

2004
De niña a mujer de Florence Jaugey

2005
Francisco de Miranda de Diego Rísquez

2008
Blindness de Fernando Ferreira Meirelles
Twilight de Catherine Hardwicke

2009
Sin nombre de Cary Joji Fukunaga

2013
Bolívar, el hombre de las dificultades de Luis Alberto Lamata
El libertador de Alberto Arvelo
Pelo malo de Mariana Rondón

2016
Rosario Tijeras de Adriana Pelusi y Carlos Quintanilla

2017
mother! de Darren Aronofsky

2019
Midsommar de Ari Aster
218

Bibliografía
Allen, Robert Clyde, y Douglas Gomery. Teoría y práctica de la historia del cine. Paidós, 1995.

Amaya Amador, Ramón. “Cipotes: Primer capítulo”. Ramón Amaya Amador, 2020,
https://www.ramon-amaya-amador.com/index.php/obras/extractos/86-cipotes-primer-
capitulo.

Amaya Banegas, Jorge Alberto. “Sami Kafati y la Edad de Oro del cine hondureño (1962-
1980)”. Sami Kafati: Un homenaje a su vida y a su obra, UNAH, 2017, pp. 30–35.

Amnesty Internacional. “Desapariciones” en Honduras. 1992,

https://www.amnesty.org/download/Documents/196000/amr370021992es.pdf.

Andino, Francisco. “Nueva ley de cine de Honduras, un largo camino que deja sus primeros
resultados”. El Pulso, enero de 2019, https://elpulso.hn/?p=26960.

AP y Redacción. “Honduras: ‘Unos pocos con valor’ llega a Italia”. La Prensa, el 8 de octubre de
2010, https://www.laprensa.hn/vivir/478224-97/honduras-unos-pocos-con-valor-llega-a-
italia.

Aragón, Magda, y Edgar Barillas. “Guatemala: café, capitalismo dependiente y cine silente”.
Revista Estudios, vol. 14, núm. 1–90, 1990, p. 61.

Arenillas, María Guadalupe, y Michael J. Lazzara. “Introduction: Latin American Documentary

Film in the New Millennium”. Latin American Documentary Film in the New Millennium,
Palgrave Macmillan, 2016, pp. 1–19.

Argueta, Lucy. Honduras: “Los Artistas en Resistencia protestaremos frente a la Base Militar de
Palmerola”. Entrevistado por Mario Casasús, el 28 de junio de 2011,
www.surysur.net/honduras-los-artistas-en-resistencia-protestaremos-frente-a-la-base-
militar-de-palmerola/.

Art Box. “El Paletero. El personaje detrás del actor”. Auge Boga, el 1 de septiembre de 2016,
https://www.augeboga.com/post/el-paletero-el-personaje-detras-del-actor.
219

Banegas, Amanda Celeste. “La nueva película de Carlos Membreño muestra todo lo que hay
detrás de una taza de café”. Radio House, el 4 de julio de 2019,
https://www.radiohouse.hn/2019/07/04/la-nueva-pelicula-de-carlos-membreno-muestra-
todo-lo-que-hay-detras-de-una-taza-de-cafe/.

Banegas, Gustavo. “Acción, intrigas y enredos durante un toque de queda”. El Heraldo, abril de
1014, https://www.elheraldo.hn/vida/597413-220/accion-intrigas-y-enredos-durante-un-
toque-de-queda.

---. “Juan Carlos Fanconi, un visionario director del cine hondureño”. El Heraldo,
https://www.elheraldo.hn/entretenimiento/1050091-469/juan-carlos-fanconi-un-visionario-
director-del-cine-hondure%C3%B1o.

---. “‘La jaula’ la película catracha que llega con una alta dosis de acción”. El Heraldo,
agosto de 2017, https://www.elheraldo.hn/especiales/festivaldecortometrajes2017/1098673-
485/la-jaula-la-pel%C3%ADcula-catracha-que-llega-con-una-alta-dosis-de.

---. “Un vistazo a ¿Quién paga la cuenta?” El Heraldo, abril de 2014,

https://www.elheraldo.hn/vida/597094-220/un-vistazo-a-quien-paga-la-cuenta.

Barahona, Marvin. Honduras en el siglo XX: una síntesis histórica. 1. ed, Editorial Guaymuras,
2005.

Barahona, Miguel. “Mi amigo Angel de Sami Kafati: Alegoría e identidad”. Sami Kafati: Un
homenaje a su vida y a su obra, UNAH, 2017, pp. 42–49.

Baud, Michiel, y Johanna Louisa Ypeij. Cultural Tourism in Latin America the Politics of Space
and Imagery. Brill, 2009. Open WorldCat, https://doi.org/10.1163/ej.9789004176409.i-324.

BBC Mundo. “Golpe de estado en Honduras”. BBC Mundo, 2009,

https://www.bbc.com/mundo/america_latina/2009/06/090628_1430_honduras_arresto_med.
shtml.

Becerra, Longino. “Cipotes: Prólogo 1a Edición”. Ramón Amaya Amador, el 12 de marzo de

1981, https://www.ramon-amaya-amador.com/index.php/obras/prologos/85-cipotes-
prologo-1-edicion.

Bendeck, Fosi. “Apuntes inacabados sobre la historia del cine en Honduras”. El Heraldo, el 15 de
noviembre de 1987, p. 17.

---. El cerrito del mal nombre.

---. El reyecito o el mero mero. Cinemateca Universitaria Enrique Ponce Garay, 1977.

---. La jaula de los monos.

220

---. Vocaciones y la realidad. Cinemateca Universitaria Enrique Ponce Garay, el 18 de

septiembre de 2019.

Benjamin, Walter. “What is Epic Theater?” The Twentieth-Century Performance Reader, editado
por Michael Huxley y Noel Witts, Rutledge, 1996.

Bennett, Michael Y. The Cambridge introduction to theatre and literature of the absurd.
Cambridge University Press, 2015.

Boal, Augusto. Teatro Del Oprimido/1: Teoría y Práctica. Traducido por Graciela Schmilchuk,
Editorial Nueva Imagen, 1980.

Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. Continuum, 1983.

Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Editado por John Willett,
Hill and Wang, 1964.

Breton, André. Manifiestos del surrealismo. 2.a, Visor Libros, 2009.

Browitt, Jeff. Contemporary Central American Fiction Gender, Subjectivity and Affect. Sussex
Academic Press, 2018. Open WorldCat, http://search.ebscohost.com/login.aspx?
direct=true&scope=site&db=nlebk&AN=1619759.

Buñuel, Luis. L’age d’Or. Kanopy Streaming, 1930.

Bureau of Diplomatic Security. “Crime and Safety Report: Honduras”. OSAC, 2018,
https://www.osac.gov/Pages/ContentReportDetails.aspx?cid=23798.

CAC, Centro de Arte y Cultura. “Cine Memoria: Recuperación de la memoria cinematográfica

del país”. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, el 29 de febrero de 2016,
https://blogs.unah.edu.hn/cac/nuevo-articulo-15.

Cálix Suazo, Miguel. “31 errores históricos, tiene la película Morazán”. Criterio, el 20 de
septiembre de 2017, https://criterio.hn/31-errores-historicos-la-pelicula-morazan/.

Callahan, Vicki. “The Cinema of Uncertainty and the Opacity of Information from Louis
Feuillade’s Crime Serials to Film Noir”. Film Noir, Edinburgh University Press, 2014, pp.
16–37, https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.7.

Cana Vista Films. Trailer Oficial l Almas de la Media Noche (2002). 2012,
https://www.youtube.com/watch?v=rC1ULGBgjM8.

Canales, Alejandra. “‘Amor y frijoles’, a diez años de su éxito en la taquilla hondureña”. El

Heraldo, el 1 de septiembre de 2019, https://www.elheraldo.hn/entretenimiento/1312053-
466/amor-y-frijoles-a-diez-a%C3%B1os-de-su-exito-en-la-taquilla.

Cardullo, Bert. André Bazin and Italian Neorealism. Bloomsbury Publishing, 2011.
221

Casamérica. “Amor y Frijoles: Mathew Kodath y Hernán Pereira”. Casamérica,

https://www.casamerica.es/cine/amor-y-frijoles.

Castellanos, Rosario. Mujer que sabe latín. Fondo de cultura económica, 1984.

Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Castalia, 2010.

Chicago Police Department. “2011 Murder Report”. Chicago Police, 2018,

https://home.chicagopolice.org/wp content/uploads/2014/12/2011-Murder-Report.pdf.

Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Honduras: Derechos humanos y golpe de

estado. Organización de los Estados Americanos, diciembre de 2009, p. 153,
http://www.cidh.org/countryrep/Honduras09sp/Cap.5.htm.

Comunicación. “Cine hondureño ya cuenta con su ley”. Gobierno de la República Honduras,

diciembre de 2019, https://presidencia.gob.hn/index.php/gob/el-Presidente/6682-cine-
hondureno-ya-cuenta-con-su-ley.

Consejo de Ministros. “Espaldarazo a la cinematográfica hondureña: Gobierno lanza primer

concurso nacional de cine ‘Honduras Positiva’”. Consejo de Ministros, el 12 de junio de
2017, http://www.consejosecretariosdeestado.gob.hn/content/espaldarazo-la-cinematogr
%C3%A1fica-hondure%C3%B1a-gobierno-lanza-primer-concurso-nacional-de-cine-#.

Cortázar, Julio. “La autopista del sur”. UNAM, 1966,

https://www.ingenieria.unam.mx/dcsyhfi/material_didactico/Literatura_Hispanoamericana_
Contemporanea/Autores_C/CORTAZAR/autopista.pdf.

Cortés, María Lourdes. “El inesperado auge del cine centroamericano”. Revsita Escena, vol. 33,
núm. 67, 2010, pp. 83–90.

---. La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica. 1. ed, Santillana Ed, 2005.

Cribas, Amparo. “Hispano Durón, un hondureño que vive para y por el cine”. Fav Mag, el 19 de
junio de 2018.

Crowder-Taraborrelli, Tomás F. “A Stonecutter’s Passion: Latin American Reality and

Cinematic Faith”. Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State University Press,
2007, pp. 128–43.

Deri, Max. “Cubists and Expressionism”. German Expressionism, University of California Press,
1993, pp. 18–20.

Dufays, Sophie. “El niño de la calle y la ciudad fragmentada en la película Buenos Aires
viceversa, de Alejandro Agresti”. Hispanic Review, vol. 79, núm. 4, 2011, pp. 615–37.
222

---. “El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la

postdictadura”. Caravelle, vol. 2013, núm. 100, 2013, pp. 273–86.

Durón, Hispano. Entrevista personal. Enero de 2020.

---. Hispano Durón, director de Morazán: ‘Soborné al de la taquilla para poder ver una
película.’ Entrevistado por Karla Oseguera, el 12 de septiembre de 2017,
www.radiohouse.hn/hispano-duron-director-de-morazan-soborne-al-de-la-taquilla-para-
poder-ver-una-pelicula/.

El Congreso Nacional. “Ley de Cinematografía de Honduras”. La Gaceta, 35,117, diciembre de

2019, pp. 29–41.

El Heraldo. “Los rostros de ‘¿Quién paga la cuenta?’” El Heraldo, abril de 2014,

https://www.elheraldo.hn/vida/598913-220/los-rostros-de-quien-paga-la-cuenta.

El Instituto Nacional de Estadística. Encuesta Nacional de Demografía y Salud ENDESA 2005-

2006. Secretaría del despacho presidencial, Diciembre de 2006, p. 21,
https://dhsprogram.com/pubs/pdf/fr189/fr189.pdf.

El País. “El hermano del Presidente de Honduras, declarado culpable en Estados Unidos por
narcotráfico”. El País, el 18 de octubre de 2019,
https://elpais.com/internacional/2019/10/18/actualidad/1571420844_713692.html.

Ertuna, Irmak. The Avant-Garde and the Politics of Revolution: From Dada into Surrealism,
1919-1931. State U of New York, 2010.

Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. 3rd ed., 1st vintage Books ed, Vintage Books, 2004.

Fanconi, Juan Carlos. El Xendra llega este fin de semana a los cines nacionales. Entrevistado por
David Ulloa, el 25 de octubre de 2012, http://www.redcultura.com/php/Articulos1044.htm.

---. Entrevista de Juan Carlos Fanconi. Entrevistado por Katia Lara, 2002.

---. Entrevista: Juan Carlos Fanconi y David Inczauskis. Entrevistado por David Inczauskis,
el 14 de septiembre de 2020.

---. Juan Carlos Fanconi habla sobre las perspectivas de “Un lugar en el Caribe”. el 7 de
marzo de 2017, https://somosnext.net/es/novedad/juan-carlos-fanconi-habla-sobre-las-
perspectivas-de-un-lugar-en-el-caribe.

Foro social de deuda externa y desarrollo de Honduras. “La situación real de la pobreza en
Honduras es que el 65% de las y los hondureños viven en la pobreza”. FOSDEH, el 10 de
octubre de 2017, www.fosdeh.com/2017/10/la-situacion-real-la-pobreza-honduras-65-las-
los- hondurenos-viven-la-pobreza/.
223

Freire, Paulo. Pedagogía del oprimido. Traducido por Jorge Mellado, Siglo Veintiuno Editores,
2000.

Gaite, Carmen Martín. “Por el mundo adelante de Carmen Martín Gaite”. Poemas de Amor y
Amistad, https://poemasamoryamistad.com/por-el-mundo-adelante.html. Consultado el 13
de octubre de 2020.

García Birgmark, Linda. “Películas como fuente para aprender cultura”. Institutionen for sprak
och litteraturer, 2015, p. 5.

Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el
desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. octubre de 1969.

Goddard, Michael. The Cinema of Raúl Ruiz: Impossible Cartographies. Wallflower Press, 2013.

Goran, Michael I., et al., editores. Dietary Sugars and Health. CRC Press, Taylor & Francis
Group, 2015.

Gordon, Donald E. Expressionism: Art and Idea. Yale University Press, 1987.

Hanisch, Carol. The Personal Is Political. febrero de 1969,

www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html.

Hart, Stephen M. A Companion to Latin American Film. Boydell & Brewer, 2004. Open
WorldCat, http://site.ebrary.com/id/10331163.

Haut, Woody. Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War. Serpent’s Tail, 1995.

Hernández, Juan Orlando. “Discurso del Presidente Juan Orlando Hernández en la Toma de
Posesión Presidencial”. Secretaría de Relaciones Exteriores, enero de 2014,
http://www.sre.gob.hn/portada/2014/Enero/27-01-14/Discurso%20del%20Presidente
%20Juan%20Orlando%20Hern%C3%A1ndez%20en%20la%20Toma%20de%20Posesi
%C3%B3n%20Presidencial.pdf.

Hondudiario Redacción. “‘La jaula’ demuestra que en Honduras se pueden hacer las cosas bien:
Carlos Membreño”. Hondudario, agosto de 2017, https://hondudiario.com/2017/08/15/la-
jaula-demuestra-que-en-honduras-se-pueden-hacer-las-cosas-bien-carlos-membreno/.

Honduras Is Great. “Fuerzas de Honor, la película- subtitulada en inglés”. Honduras Is Great,

2016, https://hondurasisgreat.org/fuerzas-de-honor/.

Honduras Tierra Libre. “‘No amanece igual para todos’, retrato de nuestra sociedad”. Honduras
Tierra Libre, el 25 de octubre de 2011, www.hondurastierralibre.com/2011/10/no-amanece-
igual-para-todos-retrato-de.html?m=1.

Honduras Tips. “¿Cuándo se estrena Cipotes la película?” Honduras Tips, abril de 2017,
https://www.hondurastips.hn/2017/04/20/cuando-se-estrena-cipotes-la-pelicula/.
224

---. “El Paletero y sus impresionantes locaciones de grabación”. Honduras Tips, el 21 de

septiembre de 2016, https://www.hondurastips.hn/2016/09/21/el-paletero-y-sus-
impresionantes-locaciones-de-grabacion/.

Hudson, Simon, et al. “The Influence of a Film on Destination Image and the Desire to Travel: A
Cross-Cultural Comparison”. International Journal of Tourism Research, septiembre de
2010, p. n/a-n/a. DOI.org (Crossref), doi:10.1002/jtr.808.

Iber, Patrick. Neither Peace nor Freedom: The Cultural Cold War in Latin America. Harvard
University Press, 2015.

Irías, Alejandro. Entrevista personal de Alejandro Irías y David Inczauskis. Entrevistado por
David Inczauskis, enero de 2020.

iTunes Preview. “Olancho”. iTunes, 2018,

https://itunes.apple.com/us/movie/olancho/id1443702677.

Kafati, Sami. “Los tiburones de Ezequiel”. Sami Kafati: Un homenaje a su vida y a su obra,
Universidad Nacional Autónoma de Honduras, 2017, p. 81.

Kercher, Dona M. Latin Hitchcock: How Almodóvar, Amenábar, de la Iglesia, del Toro and
Campanella Became Notorious. Wallflower Press, 2015.

Kodath, Mathew. Entrevista Con El Autor. Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2020.

Kodath, Mathew, y Gustavo Banegas. Se debe hacer cine con el corazón. abril de 2014,
https://www.elheraldo.hn/vida/597066-466/se-debe-hacer-cine-con-el-corazon.

Kühn, Herbert. “Expressionism and Socialism”. German Expressionism, University of California

Press, 1993, pp. 176–78.

Laforet, Carmen. Nada. Editorial Planeta, 2017.

Lara, Katia. “Honduras en Cannes”. Istmo: Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales
Centroamericanos, vol. 2006, núm. July-Dec.

---. “HONDURAS OPEN FOR FILMES, la ley de Cine-marketing de JOH”. Facebook, el 4

de febrero de 2019, https://www.facebook.com/notes/el-perro-amarillo/honduras-open-for-
filmes-la-ley-de-cine-marketing-de-joh/711184902609796/.

---. Katia Lara, documentalista hondureña: “La cacería que hubo en el toque de queda fue
más grave que en el golpe de Estado”. el 16 de diciembre de 2017,
https://www.nodal.am/2017/12/katia-lara-documentalista-hondurena-la-caceria-hubo-toque-
queda-fue-mas-grave-golpe-estado/.
225

---. “Katia Lara rechaza galardón: «no puedo aceptar un premio con el que se reconoció un
hombre mentiroso»”. Tiempo Digital, el 5 de noviembre de 2018, https://tiempo.hn/katia-
lara-rechaza-premio/.

---. ¿Quién dijo miedo?: Honduras de un golpe. Terco Producciones, 2010,

www.youtube.com/watch?v=K0BR_fcLfic.

Lavín, José M., y Álvaro Jiménez Sánchez. “Saga Libertadores: independencia iberoamericana
en el cine”. Fonseca, Journal of Communication, vol. 18, 2019, pp. 167–84.

Lazzara, Michael J. “What Remains of Third Cinema?” Latin American Documentary Film in
the New Millennium, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 23–42.

Lohnes, Kate. Dracula. Britannica Academic, 2018,

https://academic.eb.com/levels/collegiate/article/Dracula/544641.

Luhr, William. Film Noir. Wiley-Blackwell, 2012. Open WorldCat,

http://www.123library.org/book_details/?id=32476.

Marín García, Robert. “René Camille Pauck”. El Heraldo, el 5 de septiembre de 2014,

https://www.elheraldo.hn/otrassecciones/nuestrasrevistas/745115-373/ren%C3%A9-
camille-pauck.

Martínez, Paúl. “Me llamo Sami Kafati, soy cineasta...y no quiero ser espectador...” Sami Kafati:
Un homenaje a su vida y a su obra, UNAH, 2017, pp. 15–29.

Matthews, J. H. Surrealism and Film. University of Michigan Press, 1971.

Matute, Álvaro. «Le doy 9 de 10 a Fuerzas de Honor». Entrevistado por Karla Oseguera, enero
de 2016, https://www.radiohouse.hn/2016/01/11/le-doy-9-de-10-a-fuerzas-de-honor/.

Matute, Alvaro. Recibimos entrenamiento con los Cobras. Entrevistado por Oscar Flores Lopez,
diciembre de 2013, https://www.diez.hn/notodoesfutbol/397489-99/recibimos-
entrenamiento-con-los-cobras.

Medrano, Enrique. Entrevista con el autor. Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2020.

Meidner, Ludwig. “To All Artists, Musicians, Poets”. German Expressionism, University of
California Press, 1993, pp. 174–76.

Mendoza, Darwin. “‘Bandolero’: fuerza indígenca y argumental”. El Heraldo, el 29 de octubre

de 2017, https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1120880-466/bandolero-fuerza-ind
%C3%ADgena-y-argumental.

Mestman, Mariano. “From Italian Neorealism to New Latin American Cinema: Ruptures and
Continuities during the 1960s”. Global Neorealism: The Transnational History of a Film
Style, UP of Mississippi, 2011.
226

Moldovan, Raluca. “Past Imperfect: History, Ideology, and the Culture of Conspiracy in Oliver
Stone’s Presidential Trilogy”. Studia Europaea, vol. 61, núm. 4, 2016, pp. 167–90.

Molina Jiménez, José. “Milagro de amor”. La Nación, diciembre de 2018,

https://www.nacion.com/opinion/columnistas/milagro-de-amor/LZQZ5DG66BD3NOJE6G
NIIIIVTI/story/.

Morales, Alexeiev. “Juan Carlos Fanconi: ‘Ciegamente creo en el contacto extraterrestre’”. El

Heraldo, el 2 de junio de 2017, https://www.elheraldo.hn/revistas/tic-tac/1076834-466/juan-
carlos-fanconi-ciegamente-creo-en-el-contacto-extraterrestre.

Moriuchi, Mey-Yen. Mexican Costumbrismo: Race, Society, and Identity in Nineteenth-Century

Art. 2018. Open WorldCat, http://search.ebscohost.com/login.aspx?
direct=true&scope=site&db=nlebk&db=nlabk&AN=1798336.

Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Feminism & Film, Oxford University
Press, 2000, pp. 34–47.

Nenon, Thomas. “Review of Hermeneutics and Reflection: Heidegger and Husserl on the
Concept of Phenomenology”. Notre Dame Philosophical Reviews, 2017,
https://ndpr.nd.edu/news/hermeneutics-and-reflection-heidegger-and-husserl-on-the-
concept-of-phenomenology/.

Oseguera, Karla. “Hoy: gran estreno de Fuerzas de Honor”. Radio House, enero de 2016,
https://www.radiohouse.hn/2016/01/14/hoy-gran-estreno-de-fuerzas-de-honor/.

Palencia, Alex. “Morazán (La Película)”. El Pulso, el 26 de junio de 2018, http://elpulso.hn/?

p=18707.

Palmer, R. Barton. “Cold War Noir”. Film Noir, editado por Homer B. Pettey y R. Barton
Palmer, Edinburgh University Press, 2014, pp. 80–102,
https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.10.

Paranaguá, Paulo Antonio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Fondo de

cultura económica de España, 2003.

Paz, Leonela. “Con mucha expectación llegó ‘Un loco verano catracho’”. El Heraldo,
https://www.elheraldo.hn/pais/823900-215/con-mucha-expectaci%C3%B3n-lleg%C3%B3-
un-loco-verano-catracho. Consultado el 10 de junio de 2020.

---. “‘Fuerzas de honor’, la impactante película hondureña”. La Prensa, el 4 de octubre de

2015, https://www.laprensa.hn/vivir/espectaculos/887197-410/fuerzas-de-honor-la-
impactante-pel%C3%ADcula-hondure%C3%B1a.
227

Peña, Isidro. “Opinión de Isidro Peña: La película Morazán, la falsificación del héroe”. Tiempo
Digital, el 10 de octubre de 2017, https://tiempo.hn/opinion-isidro-pena-la-pelicula-
morazan-la-falsificacion-del-heroe/.

Perez Aguilar, Viki. “La otra semana estrenan ‘Unos pocos con valor’”. La Prensa, agosto de
2010, https://www.laprensa.hn/vivir/488626-97/la-otra-semana-estrenan-unos-pocos-con-
valor.

Pérez, Iolany. Honduran Migrant Caravans: Interview with Iolany Pérez of Radio Progreso.
Entrevistado por David Inczauskis, enero de 2019, https://www.youtube.com/watch?v=G3-
tCOGzR2M&t=11s.

Pettey, Homer B. “Introduction: The Noir Turn”. Film Noir, Edinburgh University Press, 2014,
pp. 1–15, https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt14brzdh.

Pinus, Darío. Entrevista sobre Almas de Medianoche (2002) Parte 1.

https://www.youtube.com/watch?v=N3nlxKHrJjc.

Pinus, Darío R. Entrevista sobre Almas de Medianoche (2002) Parte 2. 2018,

https://www.youtube.com/watch?v=R2p1FYaZRXQ.

Plato. The Republic. Editado por G. R. F. Ferrari, Traducido por Tom Griffith, Cambridge
University Press, 2000.

Platón. La República. https://www.um.es/noesis/zunica/textos/Platon,Republica.pdf.

Pobutsky, Aldona B. “Romantizando al verdugo: Las novelas sicarescas Rosario Tijeras y La

virgen de los sicarios”. Revista Iberoamericana, vol. 76, núm. 232–233, 2010, pp. 570–71.

Pozo, Diego del. “Olvidados y Re-Creados: La Invariable y Paradójica Presencia del Niño de la
Calle en el Cine Latinoamericano”. Chasqui: revista de literatura latinoamericana, vol. 32,
núm. 1, mayo de 2003, pp. 85–97.

Prensa Oficial. “Exitoso estreno de ‘Cipotes la película’”. Honduras con Hechos, el 27 de julio
de 2017, https://presidencia.gob.hn/index.php/sala-de-prensa/135-marca-honduras/2653-
exitoso-estreno-de-cipotes-la-pelicula.

Ramos, María Eugenia. “‘Morazán’, la película; una reflexión desde la equidad de género”. El
Pulso, el 6 de octubre de 2017, http://elpulso.hn/?p=11636.

Ramos, Mario. “La industria del cine en Honduras: ¿realidad o ficción?” (Casi) literal, el 11 de
julio de 2017, https://casiliteral.com/notas-de-un-agrafo/la-industria-del-cine-en-honduras-
realidad-o-ficcion/.

Redacción. “‘El paletero’, la nueva apuesta del cine hondureño”. La Prensa, el 29 de marzo de
2016, https://www.laprensa.hn/cine/944512-410/el-paletero-la-nueva-apuesta-del-cine-
hondure%C3%B1o.
228

---. “‘Olancho’, una historia de valientes que llega a EUA y Canadá”. La Prensa, el 22 de
marzo de 2015, https://www.laprensa.hn/vivir/espectaculos/824686-410/olancho-una-
historia-de-valientes-que-llega-a-eua-y-canad%C3%A1.

---. “Serie hondureña ‘Expedientes criminales’ llega a Netflix”. La Prensa, el 1 de junio de

2018, https://www.laprensa.hn/espectaculos/1183720-410/serie-hondure%C3%B1a-
expedientes-criminales-netflix-estrenos.

Redacción Web. “Netflix transmite la serie hondureña: «Expedientes criminales», ubicada entre
las más vistas”. Tiempo Digital, el 10 de septiembre de 2019, https://tiempo.hn/netflix-
transmite-serie-hondurena-expedientes-criminales-1/.

Reyes, Germán. “La realidad de la caficultura hondureña en la película ‘Café con sabor a mi
tierra’”. EFE, agosto de 2019, https://www.efe.com/efe/america/cultura/la-realidad-de-
caficultura-hondurena-en-pelicula-cafe-con-sabor-a-mi-tierra/20000009-4043204.

Richardson, Michael. Surrealism and Cinema. Berg, 2006. Open WorldCat,

http://site.ebrary.com/id/10193730.

Riley, Roger, et al. “Movie induced tourism”. Annals of Tourism Research, vol. 25, núm. 4,
1998, pp. 919–35.

Rivera, Juan Carlos. “Quién paga la cuenta, la película hondureña más taquillera de la historia”.
La Prensa, abril de 2018, https://www.laprensa.hn/honduras/1166937-410/peliculas-
hondure%C3%B1as-taquillera-cinefilos-cine-honduras-quien-paga-la-cuenta-.

Roberts, Ian. German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow. Wallflower, 2008.

Rocha, Glauber. The Aesthetics of Hunger. 1965.

Rondón, Mariana. Pelo malo. Kanopy Streaming, 2013.

Rueda, Carolina. “Aesthetics of Dystopia: Blindness from Novel to Film”. World Literature
Today, vol. 89, núm. 3–4, 2015, pp. 12–15.

Ruffinelli, Jorge. “Prólogo”. La pantalla rota, Santillana Ediciones Generales, 2005, p. 14.

Ruiz Kattán, Herman. “<<Almas de la Medianoche costó 2 millones de lempiras>>”. Radio

House, enero de 2016, https://www.radiohouse.hn/2016/01/26/juan-carlos-fanconi/.

Russo, Eduardo Angel, editor. The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America.
Teseo : Fundación TyPA, 2010.

Scharf, Rebecca J., y Mark D. DeBoer. “Sugar-Sweetened Beverages and Children’s Health”.
Annual Review of Public Health, vol. 37, 2016, pp. 273–93.
229

Schmidt, Paul Ferdinand. “The Expressionists”. German Expressionism, University of California

Press, 1993, pp. 13–15.

Schroeder, Paul A. Latin American Cinema: A Comparative History. University of California

Press, 2016.

Schwarz, Benjamin C. American Counterinsurgency Doctrine and El Salvador: The Frustrations

of Reform and the Illusions of Nation Building. Rand, 1991.

Shaw, Deborah. “Cronos: introducing Guillermo del Toro”. The Three Amigos, Manchester
University Press, 2016, pp. 19–44.

Sin Fronteras Estudios. Café con Saber a mi Tierra - TRÁILER Oficial. 2019,
https://www.youtube.com/watch?v=CDPB0WT7sAc.

Solanas, Fernando, y Octavio Getino. La hora de los hornos: neocolonialismo y violencia.

Vimeo, 1968, https://vimeo.com/138370741.

Suazo Mejía, Javier. La otra literaria de Javier Suazo Mejía. el 27 de septiembre de 2020,
https://www.listennotes.com/podcasts/cartas-de-la/la-otra-literaria-de-javier-8Hp-4O09oxC/.

Taboada, Javier de. “Tercer Cine: Tres Manifiestos”. Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, vol. Año 37, núm. No. 73 (2011), 2011, pp. 37–60.

Terco Producciones. “Colaboradores: Katia Lara”. Terco Producciones,

https://www.tercoproducciones.com/katialara. Consultado el 21 de mayo de 2020.

The Editors of Encyclopaedia Britannica. “Hard-boiled fiction”. Encyclopædia Britannica, el 1

de marzo de 2016, https://www.britannica.com/art/hard-boiled-fiction.

Torre, Carlos de la. “A Populist International?: ALBA’s Democratic and Autocratic Promotion”.
SAIS Review of International Affairs, vol. 37, núm. 1, 2017, pp. 83–93.

Tranchini, Eliana. “Tensión y globalización en las formas de representación del cine argentino
contemporáneo”. El cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, 2007, pp. 119–
36.

Truque Vélez, Colombia, y Rafael Murillo-Selva Rendón. “‘Louvabagu (el otro lado lejano)’ o
un teatro latinoamericano de la identidad Entrevista realizada por Colombia Vélez a Rafael
Murillo-Selva Rendón”. Afro-Hispanic Review, vol. 18, núm. 1, Primavera de 1999, pp. 34–
37.

United Nations Office on Drugs and Crime. Global Study on Homicide. United Nations, 2011,
https://www.unodc.org/documents/data-and-analysis/statistics/Homicide/
Globa_study_on_homicide_2011_web.pdf.
230

Vairavan, C., and S. P. Dhanavel. “Power, Position and Agony in Harold Pinter’s One for the
Road”. IUP Journal of English Studies, vol. 9, núm. 3, septiembre de 2014, pp. 37–47.

Valdés, Euclides. “La tragedia del huracán Mitch contada por el cine hondureño”. El Heraldo, el
17 de octubre de 2018, https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1228457-466/la-tragedia-
del-hurac%C3%A1n-mitch-contada-por-el-cine-hondure%C3%B1o.

Valdés F., Euclides. “‘Café con sabor a mi tierra’: La catación de un drama familiar”. El
Heraldo, agosto de 2019, https://www.elheraldo.hn/revistas/siempre/1311022-466/caf
%C3%A9-con-sabor-a-mi-tierra-la-cataci%C3%B3n-de-un-drama-familiar.

---. “‘Un lugar en el Caribe’, cine hondureño de exportación”. El Heraldo, abril de 2017,
https://www.elheraldo.hn/revistas/crimenes/1058668-466/un-lugar-en-el-caribe-cine-
hondure%C3%B1o-de-exportaci%C3%B3n.

Valdez, Luis. Las dos caras del patroncito. El teatro campesino, 1965.

Valladares, Ethel. “Serie documental hondureña en Netflix”. Revista Estilo, el 5 de junio de

2018, https://www.revistaestilo.net/inicio/1184391-443/serie-documental-hondure
%C3%B1a-en-netflix.

Valladares-Ruiz, Patricia. “Memoria histórica y lucha de clases en el nuevo cine venezolano”.

Revista Hispánica Moderna, vol. 66, núm. 1, junio de 2013, pp. 57–72.

Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. 1975.

Varia, Kush. Bollywood: Gods, Glamour, and Gossip. Wallflower, 2012.

Vommaro, Pablo A., y Galel Briceño-Cerrato. “Movilizaciones de las juventudes en Honduras: la

experiencia de los estudiantes universitarios de la UNAH (2009-2017)”. LiminaR, vol. 16,
núm. 2, 2018, http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-
80272018000200029.

Webb, Brandon. “Laughter Louder Than Bombs? Apocalyptic Graphic Satire in Cold War
Cartooning, 1946–1959”. American Quarterly, vol. 70, núm. 2, 2018, pp. 235–66. DOI.org
(Crossref), doi:10.1353/aq.2018.0016.

Weisbrot, Mark. “Hard Choices: Hillary Clinton Admits Role in Honduran Coup Aftermath”. Al
Jazeera America, el 29 de septiembre de 2014,
http://america.aljazeera.com/opinions/2014/9/hillary-clinton-
honduraslatinamericaforeignpolicy.html.

Wilson, Kristi M. “From Pensioner to Teenager: Everyday Violence in De Sica’s Umberto D and
Gaviria’s Rodrigo D: No Future”. Italian Neorealism and Global Cinema, Wayne State
University Press, 2007, pp. 144–64.
231

Xavier, Ismail. “Historical Allegory”. A Companion to Film Theory, editado por Toby Miller y
Robert Stam, Blackwell, 2004, pp. 333–62.

Ynestroza, Patricia. “Alejandro Irias: El cine hondureño es como el buen vino. Con el tiempo es
mejor”. Vatican News, el 14 de octubre de 2019,
https://www.vaticannews.va/es/mundo/news/2019-10/cine-honduras-cineasta-alejandro-
irias.html.

Zavarzadeh, Mas’Ud. Seeing Films Politically. State U of New York P, 1991.

Zavattini, Cesare. “Some Ideas on the Cinema”. Sight and Sound, vol. 23, núm. 2, diciembre de
1953.

Zwick, Mark. Misericordia sin fronteras: el movimiento del trabajador católico y la

inmigración. Paulist Press, 2019.