CAPITULO IV EL BARROCO

EL ESTILO BARROCO
ARISTOCRÁTICO
 HECHOS HISTÓRICOS
• 1598 a 1610 Enrique IV es Rey de Francia
• 1610 a 1630 Luis XIII, Rey de Francia con su madre María de Médici como regente durante su minoría de
edad.
• 1618 a 1648 Guerra de los 30 años. España y Austria son derrotadas y Francia se convierte en la nación mas
potente de Europa
• 1621 Se encarga a Rubens pintar los murales del Palacio de
Luxemburgo
• 1635 Se funda la Academia de Lengua y Literatura
• 1643 Poussin regresa a Roma para decorar el Palacio de Louvre
• 1648 Se funda la Academia Real de Pintura y Escultura
• 1643 a 1715 Luis XIV rey de Francia
• 1661 a 1688 Luis le Vau y J. Hardouin-Mansart construyen el Palacio de Versalles
• 1665 Se funda la Academia Francesa en Roma
• 1666 Se funda la Academia de Ciencias
• 1669 Lully funda la Academia Real de Música
• 1671 Se funda la Academia de Arquitectura
• 1683 El gobierno y los ministros de Francia se instalan en Versalles
 FRANCIA EN LA EPOCA DE LUIS XIV
retrato de Jacinto Rigaud en 1701
Su concepto de la realeza le aseguró el calificativo de le gran roi (el
gran Rey) y su reinado dio a su siglo el nombre del gran siglo. Con sus
reales vestiduras de coronación forradas de armiño y en el real cuello
el collar de gran maestro de la Orden del Espíritu Santo, Luis XIV es la
personificación absoluta de las palabras que lo hicieron famoso L’Etat
c’est moi (el estado soy yo).
En su sistema de centralización, fue abolido el poder feudal de los
nobles provincianos, la iglesia formó parte de un estado en vez del
estado separado de la iglesia. En su sistema absolutista las artes eran
útiles como instrumento de propaganda para el culto de la majestad.
El signo visible del absolutismo era la dramatización de la vida
personal y social del Rey Sol, la vida de Luis era pompa continua, a lo
largo de sus 72 años de reinado, Luis desempeñó el papel principal de
el drama cortesano ininterrumpido. Como un gran actor necesitó un
gran publico, un espectáculo dramático y un escenario adecuado.
Fueron llamados arquitectos para diseñar interminables salones
como telones de fondo; pintores para decorar los techos con nubes
rosas y deidades clásicas y músicos para acompañar con fanfarrias y
tambores las majestuosas entradas. Eso explica porque los palacios
de Louvre y Versalles se asemejaran a teatros
ARQUITECTURA
 Fachada oriental del palacio de Louvre.
En 1665 Luis XIV pidió permiso la Papa para que
su principal arquitecto Juan Lorenzo Bernini Claudio Perrault (1667-1670)
fuese a Paris a supervisar la reconstrucción del
palacio de Louvre, el diseño que hizo fue radical
en muchas formas, de haberse realizado, habría
sido necesario substituir las partes existentes
del edificio por un grandioso palacio urbano
barroco de tipo italiano. Bernini regreso a Roma
y su plan fue desechado; para terminar la tarea
se designó a un arquitecto francés, Claude
Perrault. Este pequeño episodio señaló el
debilitamiento de la influencia italiana en
Francia.
La fachada de Perrault aprovecha algunas partes
del proyecto de Bernini, como el techo plano
oculto detrás de la balaustrada de estilo
paladiano (en referencia a Palladio). Las propias
contribuciones de Perrault esta el sólido piso de
base suavizado por una serie de ventanas. Este
piso es una plataforma para la columnata
corintia, de proporciones clásicas con su hilera
de columnas en pares. El espacio entre la
columnata y la pared, permite el juego de luces
y sombras, elemento que constituyó el ideal
barroco
 Palacio de Versalles
Luis XIV concibió la idea de una residencia real lejos
de París en un bosque donde su padre había
construido una residencia de caza. El gran eje del
palacio de Versalles comienza con la Avenue de
Paris (avenida de Paris) que divide en dos partes el
edificio, la amplia avenida se angosta poco a poco,
por encima del cual estaba el núcleo central del
proyecto, la fastuosa alcoba del rey. Todo el
enorme conjunto es tan lógico y simétrico que se
transforma en un estudio de la composición del
espacio absoluto que engloba el espacio interno y
externo. Los jardines, parques, avenidas y senderos
radiados son parte integral del conjunto, tan
importantes como como las salas, salones y
corredores del propio palacio. Julio Hardouin-
Masart fue el arquitecto de las dos alas que se
extienden del cuerpo principal del edificio. Su
diseño tiene un predominio horizontal logrado por
el nivel uniforme del techo, interrumpido sólo por
el techo de la capilla que fue añadida a comienzos
del siglo XVIII. La sencillez y elegancia de estas
líneas largas, rectas, en contraste con el perfil
irregular de un edificio medieval (en el centro)
proclaman la nueva concepción y visión del espacio,
así como los jardines nos hablan de una nueva
visión de la naturaleza.
 La galería de los espejos
Se extiende cruzando el eje
principal del edificio,
proyectada por Mansart y
decorada por Lebrun, fue
escenario de las más
importantes ceremonias
oficiales y una especie de
apoteosis de la monarquía
absoluta. Pilastras corintias de
mármol verde sostienen la
bóveda adornada, cubierta con
pinturas de Lebrun e
inscripciones de Boileau y
Racine, todo para la mayor
gloria del Rey Sol.
Los jardines obras de Andrés Le Nótre, son mas
bien un elemento incorporado al conjunto
espacial que un arco para los edificios. Su
formalismo y organización geométrica
simbolizaron el triunfo del hombre sobre la
Naturaleza, mas con la idea de incluirla que
excluirla. Los estanques rectangulares a lo
largo de los jardines, en donde abundan los
peces dorados y los cisnes, reflejaban los
contornos de los edificios como un eco externo
de las salas llenas de espejos en su interior. Las
estatuas de los dioses y ninfas fluviales en cada
ángulo, fueron tomadas de dibujos de Lebrun y
personifican los ríos y arroyos de Francia.
Por todo los señalado, el palacio de Versalles
fue un símbolo de la monarquía absoluta y un
ejemplo de la arquitectura barroca
aristocrática, representó un movimiento que
se apartó del gobierno descentralizado feudal
por un estado moderno centralizado. Versalles
además señaló el camino para el planeamiento
de ciudades integrales y de un urbanismo
moderno.
ESCULTURA
 Luis XIV. Bernini
Mientras trabajaba en los planos del Louvre, Juan Lorenzo
Bernini recibió el encargo de hacer el busto de Luis XIV.
Mientras el rey jugaba tenis o presidia las juntas, Bernini
realizo rápidos bocetos de modo que pudo observar a su
sujeto en acción. Estaba convencido de que el movimiento
era el medio que mejor definía la personalidad y hacía
aflorar las características únicas de sus personajes; lo hacía
para “impregnarme e imbuirme de los rasgos del rey”.
Después que captó la individualidad que retrataría, el paso
siguiente fue decidir acerca de las ideas generales que le
imbuiría, es decir; nobleza, majestad y el orgullo optimista
de la juventud, el traje, el drapeado, la posición y otros.
Después de completar estos elementos preparatorios, el rey
posó trece veces, en tanto Bernini trabajando directamente
en en el mármol, daba los toques finales.
A semejanza de muchas de las obras de ése período, el
busto tiene alusiones alegóricas. En sus sesiones con el rey,
Bernini advirtió su semejanza con el rostro de Alejandro el
Grande que él había visto en monedas antiguas, según los
convencionalismos de la época, si el rey quería aparecer
como un héroe militar, debía lucir como un emperador
romano o a la manera de Apolo.
 Apolo y Dafne. Bernini
Esta obra de juventud está llena de movimiento y tensa
exitación. Segun la leyenda, Apolo, protector de las musas,
estaba en busca de belleza ideal, simbolizada por la ninfa
Dafne. El escultor eligió plasmar el momento de la acción; al
escapar Dafne del abrazo apasionado de Apolo, grita en
auxilio de los dioses, quienes escuchan sus gemido y la
transforman en laurel. A pesar de sus pies arraigados en la
tierra y con la corteza a punto de rodearle el cuerpo, parece
estar en movimiento trémulo. La línea diagonal de la mano
de Apolo muy cerca de Dafne que han sido tornados en
hojas, lleva la mirada en espiral hacia arriba y hacia afuera.
Las superficies complicadas son manejadas en forma tal que
se logra el máximo juego entre luces y sombras. El escultor
ha delineado la contextura de diversos materiales, como los
músculos, las flotantes vestiduras, la cabellera suelta, la
corteza, las hojas y las ramas en concordancia con su
objetivo de pintura en mármol. Pero por sobre todo, Bernini
cristalizó su intensión de lograr emoción y movimiento y
hacer que el mármol pareciera flotar en el espacio.
 Milón de Crotona. Puget
Los jardines de Versalles dieron a los escultores franceses la
oportunidad de contar con un escaparate casi inextinguible para
sus obras. Muchos fueron a Italia a copiar las admiradas estatuas
de la antigüedad como el grupo de Laocoonte, estas réplicas
fueron enviadas y colocadas en pedestales a lo largo de las
avenidas de Versalles. Otros escultores como Girardon hicieron
variantes de las fuentes de Bernini e incorporaron el movimiento
del agua en sus diseños, como el italiano lo había hecho. La mayor
parte de la estatuaria de Versalles, empero, es eficaz más bien
como parte del medio y el conjunto general, y pocas obras han
resistido el paso del tiempo para surgir como obras maestras
individuales. Entre estas esculturas notables están obras de Puget
como su Milón de Crotona, estatua que representa el antiguo
campeón olímpico de lucha que habia retado al propio Apolo en
una contienda, y a quien se le aplica el inevitable castigo reservado
a todo mortal que compitiera con el inmortal dios.
PINTURA
 La corte francesa y la reina María de Médici
Desde los tiempos de Francisco I, no se interrumpió la sucesión de distinguidas figuras que
dieron luz y esplendor a la corte francesa, que en el siglo XIV había incluido a Benvenuto Cellini y
a Leonardo da Vinci. Entre los recién llegados destacan el gran cosmopolita flamenco Pedro
Pablo Rubens. Sin perder sus leales lazos con Flandes y Amberes, en donde conservó su estudio,
Rubens había estudiado las obras de Ticiano y Tintoretto en Venecia y las de Miguel Ángel y
Rafael en Roma. Siempre con el favor aristocrático pasó largos periodos en España y
especialmente en Mantua, Italia. Durante el reinado de Luis XIII, cuando fue terminado el
palacio de Luxemburgo para la reina madre María de Médicis, ella expresó su deseo de que
Rubens decorara los muros de su corredor de fiestas a la manera del estilo barroco italiano de su
arquitectura. La carrera de María como esposa de Enrique IV y como reina regente y madre de
Luis XII fue tan gris y deslucida como mediocres fueron sus atributos personales. Empero, como
descendiente directa de Lorenzo el Magnífico, pareció percatarse que las reputaciones póstumas
de los príncipes suelen depender más de su sabia elección de poetas y pintores, que de su
habilidad de gobernar. El ciclo de 21 grandes lienzos que Rubens pintó, constituyen la necesaria y
supuesta apoteosis de la poco imaginativa vida de María, y el éxito de esta biografía visual
perteneció con mayor justicia al hombre que la pintó que al personaje que la vivió
Enrique IV recibiendo el retrato de María
de Médici. Rubens
El hecho notable fue la forma en que Rubens
pudo ejercitar su creatividad con tanta libertad
individual dentro de las limitaciones de la
oficialidad cortesana y quedar él satisfecho y
agradar a su soberana.
Minerva como diosa de la paz y la guerra susurra
palabras de sabiduría en los oídos del Rey, en
tanto que los cupidos dan un toque juguetón y
simpático al tratar de levantar en sus juegos el
pesado casco y el escudo de la armadura del Rey.
La escena celestial asegura a todos los
participantes que los matrimonios son obra del
cielo, en donde Júpiter con su águila y Juno con
su pavo real dirigen a la pareja sus bendiciones
olímpicas.
En este cuadro de los últimos años, volvemos a El Jardín del Amor. Rubens
encontrar el ideal barroco de riqueza y
suntuosidad. El verdadero escenario de esta
alegoría fue el jardín de su casa palaciega en
Amberes, y aún existen el vestíbulo con la
columna adornada y su arco en el fondo. El tema
a la manera de bacanal se desarrolla en una línea
diagonal que comienza con los regordetes
querubines en la parte inferior izquierda. El
mismo Rubens está en la composición, instando a
su segunda esposa Helena Fourment, que
aparece en otros muchos cuadros suyos, a unirse
a los demás en el jardín del amor. El resto del
cuadro se desenvuelve en una serie de espirales
que culminan en la figura de Venus, quien, como
parte de la fuente, preside las festividades. El
empleo de grandes manchas de colores primarios
fuertes como rojos, amarillos y azules, da vida a
la escena y refuerza la estructura pictórica.
Rubens con éxito combinó el rico colorido de
Ticiano y la tensión dramática de Tintoretto, con
una energía ilimitada y exuberancia física
personales, sus composiciones tienen algo de la
majestad heroica de Migue! Ángel, si bien
carecen de la introspección y contención de este
último. Su organización compleja de espacio y
libertad de movimiento nos recuerda al Greco,
pero sus figuras son tan redondas y robustas, igual que en las pinturas mitológicas tan acordes a su temperamento,
como altas y enflaquecidas fueron las del
maestro griego. Sus felices resultados en la muestran la enorme envergadura de su potencia pictórica. En lo que
pintura religiosa, escenas de caza y paisajes, al respecta a invención imaginativa audaz y bravura con un pincel, rara vez.
ha sido igualado, si es que alguna vez lo ha sido.
Mientras Rubens ejecutaba sus murales para la sala de
festivales, un obscuro pintor francés llamado Nicolás
Poussin que había trabajado en decoraciones menores,
Rapto de las Sabinas. Poussin
dejó el palacio de Luxemburgo por la atmósfera menos
opresiva de Roma. Pronto se fabricó una sólida
reputación que atrajo la atención del cardenal Richelieu,
que adquirió muchas de las pinturas de Poussin y decidió
hacer retornar al artista a París. En l640, Poussin volvió
para decorar la gran galería del Louvre, y recibió de Luis
XIII el título de pintor del Rey. Típico de un aspecto de la
obra de Poussin es el Rapto de las Sabinas. El tema es la
legendaria fundación de Roma, según los historiadores
Tito Livio y Plutarco, Rómulo, después de haber fracasado
en la negociación de esponsales para sus guerreros,
dispuso una celebración religiosa con juegos y
festividades como una estratagema para atraer al foro
romano a las familias del cercano poblado de Sabina. En
la interpretación del tema, Poussin intentó recrear el
pasado clásico y recurrió a museos romanos en busca de
modelos de muchas de sus figuras y a Vitruvio por su
decorado arquitectónico. Desde su posición prominente
en el pórtico del templo, a la izquierda, Rómulo da la
señal convenida al abrir los pliegues de su manto,
instante en que todos los romanos caen sobre las sabinas
para hacerlas sus cautivas. A pesar de que el tema es de
pasión y violencia, Poussin se las arregla para atemperar
su composición con una yuxtaposición juiciosa de puntos
antagónicos. La ira y desesperación de las víctimas
ultrajadas contrasta con la calma impasible de Rómulo y
sus acompañantes.
Et in Arcadia Ego es una obra que muestra a Poussin con
su vena mas tranquila y lirica. Las figuras rústicas de los
pastores parecen salidas de uno de los poemas
Et in Arcadia Ego. Poussin
pastorales de Virgilio, en tanto que la pastora podría ser
la musa trágica de uno de los dramas de Cornell. Al
trazar con el dedo las letras de la inscripción latina sobre
el sarcófago, “Et in Arcadia Ego”, su ánimo se torna
pensativo. La idea de que el pastor enterrado en la
tumba alguna vez vivió y amó, ello impregna al grupo de
una suave melancolía. En este estudio meditativo de la
composición espacial la figura femenina es paralela al
tronco del árbol, para definir el eje vertical, en tanto que
el brazo del pastor a la izquierda descansa sobre el
sarcófago para lograr el equilibrio horizontal. Cada
ademán, cada línea, sigue inevitablemente esta premisa
inicial, con toda la fría lógica de un teorema geométrico.
El tema, sin duda, es el caro a Poussin, quien había
fundado su propia Arcadia en Italia y que durante toda
su vida gustó apasionadamente de los monumentos de
la antigüedad y de las voces del pasado que hablaban a
través de dichas inscripciones. A semejanza de los
antiguos, trató de orientar su propia busca de la verdad
y la belleza en un ritmo majestuoso y con un ademán
lleno de gracia. A semejanza de ellos también buscó lo
permanente en lo transitorio, lo general en lo individual,
lo universal en lo particular y la unidad en la diversidad.
Desembarco de Cleopatra en Tarso.
Claude Lorrain El Lorenés
Las escenas de desembarco como la llamada
Desembarco de Cleopatra en Tarso, fueron muy
del gusto del pintor. En ellas, pudo concentrarse
en el espacio ilimitado y el suave efecto
atmosférico de la luz del sol en el aire brumoso.
Su método preferido era equilibrar sus
composiciones en uno y otro lados del primer
plano con edificios o árboles, que trataba con
detalle considerable. En esta forma, la mirada es
llevada al fondo en el espacio intermedio, con
largas perspectivas sobre la tierra o el mar hacia
el horizonte indefinido. Predominan los valores
formales y nada arbitrario o accidental
interrumpe la serena majestad del conjunto.
 Estilo libre, estilo académico de la pintura barroca
Las diferencias estilísticas de Rubens y Poussin ilustran admirablemente las dos
caras, libre y académica, del barroco. Ambos pintores conocieron a fondo a los
clásicos, ambos reflejaron el espíritu de la Contrarreforma y ambos, a su manera,
representaron la tradición aristocrática. Pero, en tanto que la impetuosidad de
Rubens no conoció límites, Poussin permaneció distante y reservado; en tanto que
Rubens lanzó a los vientos las ataduras formales y llenó sus cuadros de movimiento
violento, Poussin por ningún momento se apartó de sus caros valores formales, en la
medida en que los personajes de Rubens tienen mórbidas carnes, blandas y vivas,
los de Poussin son duros y estatuarios, y en tanto que Rubens arrastra a sus
espectadores en la marejada de su energía volcánica, las obras de Poussin
conducen más bien a la meditación tranquila. La defensa y preferencia de lo
académico por parte de Poussin estableció con toda nitidez el límite entre el
barroco académico y el libre. A fines del siglo XVII y comienzos del XVIII los
pintores estuvieron divididos en bandos y ellos mismos se calificaron de
poussinistas o rubenscistas y entrado el siglo XIX perduraban aún ecos en la
controversia entre lo clásico y lo romántico
MÚSICA
 Juan Bautista Lully
El rey mantenía tres grupos de músicos, el primero fue llamado grupo de cámara, que incluyó los famosos
Vingt-quatre Violons, o Veinticuatro violines, la primera orquesta de cuerdas permanente en Europa; este
conjunto de cuerdas tocaba en bailes, banquetes, conciertos y la ópera. En este grupo también estaban
laudistas y clavecinistas. Después estaba la llamada chapelle (capilla), el coro para los servicios religiosos, y los
organistas. La Grande Ecuríe (la gran banda) formaba la tercera categoría que consistía en su mayor parte de un
conjunto de instrumentos de aliento para procesiones militares, fiestas al aire libre y partidas de caza
Lully, florentino por nacimiento y francés por educación, desde los 17 años tocaba como violinista en los Vingt
Quatre Violons, cuando el compositor italiano Cavalli, fue invitado a Paris a producir dos óperas, Lully escribió
las partes de ballet que fueron más populares que las propias óperas. De nuevo Lully colaboró con Molière al
escribir la música de la comedie-ballets, posteriormente plasmó una forma de ópera francesa que llamó
tragedie lyrique (tragedia lírica).
Prácticamente solo y sin ayuda, Lully unificó el ballet y fundó la ópera francesa. Su unificación de la sucesión de
danzas llegó a ser conocida como la suite francesa; su forma de la obertura, la obertura francesa y su
organización de la ópera perduró como una norma casi por dos siglos. Las óperas de Lully pueden ser
consideradas como la versión musical de las tragedias de Racine. En ellas se encuentra la misma observancia de
los valores clásicos la misma declamación digna, la misma pulida corrección. Sus limitaciones fueron las
inevitables consecuencias de las circunstancias de su creación. Al ser dirigido exclusivamente a un solo grupo
social descuidó la inclusión de resonancias más humanas necesarias para que sobreviviese en el repertorio de la
ópera. A semejanza de Poussin las sentimos distantes, contenidas y aristocráticas. La ópera, empero, por su
combinación de lenguaje grandilocuente, atractivo emocional, esplendor sonoro movimiento majestuoso y
elegancia visual, emerge como una de las creaciones de mayor magnificencia de la era barroca.
 ALCESTE (Tragedia Lírica de Lully)
La forma de estas tragedias líricas cristalizó bien pronto y sufrió pocos cambios en los años
siguientes. Cada una comienza con un número orquestal del tipo conocido como obertura francesa
La primera parte es una solemne y grave marcha con gallardos ritmos marciales, sonoridades
masivas y cadenas de disonancias resueltas, como en el Ritornelo. La segunda mitad tiene ritmo y
tiempo más vivos y elaboración más contrapuntística. En seguida llega el prólogo, y el de Alceste es
típico El escenario es el jardín de las Tullerías, el palacio en París que aún era la residencia real en
esa época, en donde es descubierta la ninfa del Sena. Al decir sus versos en estilo recitativo, la ninfa
hace algunas alusiones locales a la guerra del día, adornada en floridos términos mitológicos.
Después entre la Gloria, con la melodía de una marcha triunfal y siguen un dueto y un aria del
solista. Por último, a las dos voces se une un coro de náyades y divinidades pastorales cuyas
canciones y danzas dan la seguridad de que Francia será siempre victoriosa bajo el manto de un
gran héroe cuya identidad nunca es puesta en duda por un momento. Se repite la obertura y siguen
los cinco actos de una tragedia clásica con el mismo molde formal del prólogo.
Después de la muerte de Alceste, un largo ritornelo instrumental aporta la atmósfera pomposa
elegiaca requerida para la entrada del coro fúnebre. Una de las mujeres embargada por la pena, se
adelanta en primer plano y su pena la expresa por ademanes y expresiones faciales. Su aria es en el
estilo recitativo que según J.J. Rousseau podía ser considerada como la joya mas esplendida de la
corona de Lully. El compositor siempre insistió en que la música y los otros elementos de la ópera
estuviesen al servicio del drama y la poesía y siempre aconsejó a sus cantantes emular las nobles y
resonantes modulaciones de los actores enseñados por Racine.
https://www.youtube.com/watch?v=B4pGrN6M54U
IDEAS
ABSOLUTISMO Y ACADEMICISMO
 ABSOLUTISMO
Como exponente principal del absolutismo monárquico y el estado centralizado, Luis XIV, el Rey Sol asumió la
autoridad para substituir el desorden natural y humano con una copia razonable de orden. Todas las actividades
humanas y sociales quedaron bajo su patronazgo, y al hacer que las artes quedaran bajo su protección paternal
procuro que sirviesen como complemento para el culto de la majestad, Versalles se tornó el símbolo del
absolutismo tanto en lo político como en lo artístico.
Versalles fue una combinación de todas las formas del arte entretejidas en un conjunto unificado y como reflejo
de la vida e instituciones de la monarquía absoluta. Parques, jardines fuentes, estatuas, edificios, patios, salas,
murales, tapicería, muebles y formas de recreo son partes de un solo plan coordinado Versalles representa la
proeza asombrosa de unificar todo el espacio visible y las unidades de tiempo en un escenario espacial y
temporal para la forma aristocrática de vida. Los espacios del interior y del exterior son inseparables e incluso la
música y el teatro salieron al aire libre. La escultura fue el ornato del paisaje, la pintura se puso al servicio del
diseño interior, la comedia se alió con el ballet, y la tragedia fue refundida en la ópera. Todas las artes de hecho
se integraron en el crisol de la forma operática con su lirismo literario retórica orquestal, declamación dramática
interludios instrumentales danzas estatuarias, decorados arquitectónicos. En manos de Lully, la opera se volvió
una especie de microcosmos de la vida cortesana, una forma de arte absoluta en que todas las partes
guardaban relación intima con el conjunto.
Todas las artes se volvieron teatrales, el elemento humano puro quedó sepultado bajo los decorados, pelucas,
utilería, encontrado solo en las sátiras de Molière, las fabulas de La Fontaine y las memorias secretas del
período. Por lo demás la arquitectura, las estatuas de Bernini, las tragedias de Racine y las óperas de Lully
fueron creadas para dar la ilusión de que Luis XIV y sus cortesanos eran seres de estatura heroica, poderosa
voluntad y posición grandiosa.
 ACADEMICISMO
El movimiento académico comenzó formalmente durante el reinado de Luis XIII. Luis XIV y su ministro Colbert
pensaban que el arte era demasiado importante para dejarlo exclusivamente en manos de los artistas. Razón por la
cual las academias se volvieron ramas del gobierno y las artes parte del servicio civil. Se instituyó una organización
administrativa, en cuya cúspide; Boileau como jefe de la Academia de la Lengua y Literatura, Lebrun de la Academia
de Pintura y Escultura, Mansart de la Academia de Arquitectura y Lully de la Música, estaban sometidos al rey y eran
dictadores absolutos en sus respectivas especialidades. Las academias fueron los medios de trasmitir la idea del
absolutismo en la esfera del arte, mediante un principio patriarcal, dejaron su huella de aprobación en las obras
hechas y tendieron a ser muy conservadores. El arte barroco aristocrático fue la expresión de una clase cuyo código
de conducta se basó en la etiqueta, la corrección y el cultivo del buen gusto. Todo sentimiento íntimo personal,
capricho o excentricidad debió ceder ante la autodisciplina, urbanidad, corrección y normas aceptadas.
Por ejemplo la pintura bajo la dirección de Lebrun, favoreció el estilo de Poussin sobre la exuberancia apasionada de
Rubens, ya que el estilo de Poussin puede reducirse de manera fácil a formulas geométricas, en tanto que e estilo de
Rubens es tan personal, impetuoso, voluptuoso y con tanta violencia emocional que es difícil encajonarlo. Las
normas pictóricas de la academia en consecuencia, se basaron en la pureza formal, relaciones matemáticas
demostrables, definición lógica y racional.
Bajo el academicismo francés, la pintura por ejemplo, continuó su supremacía ininterrumpida desde la fundación de
la academia hasta el siglo XX. En España a manera de contraste, el único sucesor del Greco, de Velázquez y Murillo,
fue la solitaria figura de Goya; en Flandes no hubo continuadores sobresalientes de Rubens ni de van Dyck, excepto
Watteau, cuyos intereses fueron eminentemente franceses; en Holanda no hubo alguien que ocupara el vacío
dejado por Rembrandt y Vermeer.
FIN