Double jeu

Théâtre / Cinéma
18 | 2021
Concevoir le décor de théâtre et de cinéma

Introduction
Regards sur le décor de théâtre et de cinéma

Pierre Causse, Léa Chevalier et Valérie Vignaux

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/2813
DOI : 10.4000/doublejeu.2813
ISSN : 2610-072X

Éditeur
Presses universitaires de Caen

Édition imprimée
Date de publication : 18 novembre 2021
Pagination : 7-20
ISBN : 978-2-38185-162-4
ISSN : 1762-0597

Référence électronique
Pierre Causse, Léa Chevalier et Valérie Vignaux, « Introduction », Double jeu [En ligne], 18 | 2021, mis en
ligne le 18 novembre 2021, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/
2813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.2813

Double Jeu est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas
d’Utilisation Commerciale 4.0 International.
INTRODUCTION
Regards sur le décor
de théâtre et de cinéma

Regarder le décor c’est observer ce qui se situe à l’arrière-plan, ce qui se

tient derrière les acteurs et les actrices, et qui à ce titre est généralement
considéré comme secondaire ; pire, s’intéresser aux décors serait la marque
d’un désintérêt pour l’essentiel, à savoir le déroulement dramatique des
faits tel qu’il est véhiculé par les interprètes et orchestré par la grâce de la
dramaturgie. La capacité du décor à se faire oublier, sa discrétion, serait
la preuve de sa qualité voire de son succès et il est courant d’entendre au
cinéma « on ne s’aperçoit de l’existence du décor que lorsque les acteurs
sont mauvais ». Au théâtre, la notion même de décor est envisagée avec
méfiance : le terme a été déclaré périmé au cours des années 1960, pour
aujourd’hui devenir un élément relevant de la scénographie c’est-à-dire
d’un ensemble plus vaste 1. Qu’il cherche à se faire oublier ou au contraire
qu’il attire l’attention, le décor n’en est pourtant pas moins un élément
fondamental de toute mise en scène puisqu’il fournit un cadre visuel,
détermine une ambiance, participe aux processus de signification et engage
le degré d’adhésion des spectateurs. Dès lors, en faisant du décor le sujet de
ce numéro de Double Jeu nous souhaitons le placer non plus à l’arrière-plan
mais au premier plan de la réflexion afin de mettre en lumière des pratiques,
celles de décorateurs, mais aussi afin d’envisager comment cette mise en
perspective pouvait présenter au-delà d’un intérêt historique ou esthétique
une dimension heuristique nouvelle. En réalisant une sorte de pas de côté
théorique, dégagé des usuelles perspectives dramaturgiques et auteuristes,
nous souhaitions nous interroger sur ce que le décor dévoile et comment
il contribue à envisager autrement l’histoire du théâtre et / ou du cinéma.
Réflexions sur le décor qui s’intègrent aux recherches récemment menées,

1. Voir Marcel Freydefont, « Du décor à la scénographie », in Le théâtre français du XXe siècle,

Robert Abirached (dir.), Paris, L’avant-scène théâtre, 2011, p. 613-648.

DOUBLE JEU, no 18, 2021, Concevoir le décor de théâtre et de cinéma, p. 7-20

8 PIERRE CAUSSE, LÉA CHEVALIER, VALÉRIE VIGNAUX

que cela soit en cinéma ou en théâtre sur la technique. Celles-ci ont en

effet rencontré un intérêt accru ces dernières années et on songe pour le
cinéma aux séminaires 2 mais aussi aux groupes de recherche internationaux
avec Technès 3 ou le programme dédié à l’ingénieur Beauviala 4. Pour les
études théâtrales, la recherche sur le décor a été un moyen de se distinguer
d’une approche textocentriste et littéraire, et à ce titre l’ouvrage de Denis
Bablet Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914 5 (1965) paraît
fondateur. L’intérêt porté au décor et à la scénographie s’est renouvelé, et
le travail de mise en lumière de la parole des scénographes mérite d’être
souligné, tel celui mené dans deux numéros successifs de la revue Études
théâtrales parus en 2012, mettant l’accent sur la qualité et la spécificité
des gestes scénographiques tout en questionnant leurs relations avec la
mise en scène 6. L’étude des techniques ou de la technique ne serait donc
pas antagoniste avec celle du geste artistique, bien au contraire, comme
le soulignent nombre des contributions rassemblées ici. Il y aurait dès
lors un potentiel heuristique dans ce changement de point de vue et, en
préambule aux contributions rassemblées dans ce numéro, nous voudrions
évoquer quelques-unes des problématiques qui traversent ce regard, en
nous efforçant de souligner la fécondité des rapprochements entre les
domaines dramatiques et cinématographiques.

Rôle central du décor ?

D’après Marcel Freydefont, le terme décor renvoie simultanément à deux
choses, et se situe sur deux plans à la fois : il est « d’une part le travail de
caractérisation d’un espace par un dispositif quelconque, d’autre part

2. Séminaire de recherche mené sous la direction de Kira Kitsopanidou et Laurent Creton,

« Penser l’économie de la filière cinématographique et du secteur audiovisuel : défis,
stratégies et régulations », à IRCAV, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.
3. Le partenariat international de recherche Technès repense l’histoire du cinéma et ses
méthodes en interrogeant les techniques et technologies qui ont accompagné le médium
depuis son origine. Fruit d’une collaboration sans précédent entre chercheurs, archi-
vistes et techniciens, Technès déploie toute une gamme d’outils et méthodes innovants
afin de découvrir, préserver et diffuser les techniques et savoirs du cinéma. Présentation
et informations en ligne à l’adresse suivante : http://technes.org/projet/.
4. Voir Aaton : le cinéma réinventé, Gilles Mouëllic et Giusy Pisano (dir.), Cahier Louis-
Lumière, no 14, 2021.
5. Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, CNRS, 1965.
6. Voir Qu’est-ce que la scénographie ?, vol. I : Processus et paroles de scénographe, Daniel
Lesage et Véronique Lemaine (dir.), Études théâtrales, no 53, 2012/1 et Qu’est-ce que
la scénographie ?, vol. II : Pratiques et enseignements, Luc Boucris, Marcel Freydefont,
Véronique Lemaire et Raymond Sarti (dir.), Études théâtrales, no 54-55, 2012/2-3.
 INTRODUCTION. REGARDS SUR LE DÉCOR DE THÉÂTRE ET DE CINÉMA 9

le matériel scénique qui constitue ce dispositif caractérisé » 7. Le décor

allie le sens et la matière, et c’est pourquoi son observation donne une
assise concrète à la réflexion esthétique. Suivre dans le détail le processus
de conception des décors permet de s’approcher au plus près du geste
créateur, donne l’occasion de saisir plus finement les enjeux de la mise
en scène. Loin d’être une simple parure ou un ornement, le décor forme
un élément fondateur de la mise en scène : il est l’espace conçu au cœur
duquel les professionnels évoluent et par lequel les spectateurs pénètrent
ou non dans la diégèse. Écrin ou repoussoir, il structure la prise de vues
ou, au contraire, dévoile les procédés de l’illusion. Enveloppe sensible du
récit, le décor tient dans tous les cas un rôle central dans l’élaboration puis
la découverte d’une écriture scénique ou filmique. À titre d’illustration, les
décorateurs de cinéma en exercice entre les années 1940 et 1950 décrivent le
décor comme un « organe dramatique répondant à une action » 8 ; le décor
concourt à tous les aspects de la narration, il s’apparente aux conventions
tout en les renouvelant, retrouvant de la sorte le sens étymologique du
terme décor, venant du latin decere : convenir, être convenable.

Dimension individuelle ou collaborative

du travail créateur ?
En connaissance des efforts et de l’élégance des techniciens qui ont pour-
tant majoritairement été maintenus dans l’ombre des coulisses, pourquoi
ne pas reconsidérer les paradigmes à partir desquels nous approchons
habituellement les œuvres ? Ainsi, la construction ou l’aménagement du
décor, de par sa complexité et ses contingences matérielles, dépend de
l’intervention et de l’expertise d’artisans et ouvriers menuisiers, peintres
ou ensembliers. Le réalisateur ne serait donc pas le seul décisionnaire mais
le membre d’un groupe de travail composé de plusieurs chefs d’équipe
dont les savoirs et la personnalité nourrissent les projets. Les décorateurs
pour leur part, interviennent au moment où l’idée se dessine et mettent en
image ce qui n’était auparavant qu’imagination. Leurs maquettes, de par
leur diversité plastique, manifestent la réalité et l’importance esthétique
de leur engagement, comme en témoignent par exemple, les compagnon-
nages durables entre réalisateurs et décorateurs. On songe en particulier
à la collaboration d’Alexandre Trauner avec Marcel Carné ou celle de

7. Petit traité de scénographie, Marcel Freydefont (éd.), Nantes, Joca Seria, 2017, p. 25.
8. Lucien Aguettand, « Lieux dramatiques et lieux cinématographiques : architectures sen-
sibles et humaines », conférence, 1952, Cinémathèque française, fonds Lucien Aguettand,
AGUETTAND117-B7.
10 PIERRE CAUSSE, LÉA CHEVALIER, VALÉRIE VIGNAUX

Bernard Evein avec Jacques Demy, pour le cinéma, ou, pour le théâtre,
le dialogue nourri entre metteurs en scène et scénographes, tels les duos
formés par Yannis Kokkos avec Antoine Vitez ou Richard Peduzzi avec
Patrice Chéreau. Regarder le décor conduit à interroger les modes et les
modalités des collaborations et ainsi réintroduit le collectif comme catégorie
d’interprétation au sein des créations filmiques et théâtrales.

Entre mimesis et spectaculaire ?

Le décor, parce qu’il est foncièrement attaché à la caractérisation d’un
lieu, invite à penser les rapports du spectacle au réel et au spectateur, une
relation qui a prioritairement été envisagée sous l’angle de l’illusion, que
celle-ci soit recherchée ou dénoncée. Regarder les décors conduit donc à
questionner certains des concepts emblématiques du théâtre et du cinéma
et, tout particulièrement, celui de mimesis, c’est-à-dire l’art de représenter
plus ou moins fidèlement la réalité ; mais il importe d’envisager aussi, au-
delà de toute référentialité, la part de recherche du spectaculaire. Même
lorsqu’il se veut resplendissant ou exceptionnel comme lors de la recons-
titution de lieux disparus, ou lors de l’invention de citées imaginaires ou
de paysages extraterrestres, le décor est en effet partagé entre mimesis et
spectaculaire : tout en étant faux, cela doit faire vrai, et si possible ne pas
trop « faire décor » pour reprendre une expression que commente, dans ce
numéro, Quentin Rioual. On pourrait dire, d’une manière trop schématique
sans aucun doute, que tout décor se situe sur plusieurs axes, allant du
décor sobre au décor fastueux, du décor de convention (ou standardisé)
au décor singulier, de la recherche (paradoxale) d’un décor invisible à
l’autonomisation d’un décor remarquable, conçu comme geste artistique
à part entière et où s’imprime la marque d’une personnalité. Lorsqu’il se
fait trop remarquer, s’émancipe trop évidemment du récit pour devenir
tape-à-l’œil, le décor risque pourtant d’être considéré comme distraction
de l’essentiel, de mettre en péril l’immersion mentale ou fictionnelle des
spectateurs et d’entraîner des critiques qui remettent en cause sa nécessité
même. On le sait, l’un des gestes fondateurs du théâtre du XXe siècle est
celui de Jacques Copeau choisissant le « tréteau nu » au Vieux-Colombier
pour mieux purger la scène de plusieurs siècles d’excès décoratifs 9, sans
doute parce qu’il souhaitait aussi se distinguer des décors monumentaux
et en particulier ceux des peplums qui fleurissent au cinéma dans le même

9. Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique », article paru dans la Nouvelle

Revue Française en septembre 1913, repris dans Registres I. Appels, Paris, Gallimard, 1974,
p. 19-32.
 INTRODUCTION. REGARDS SUR LE DÉCOR DE THÉÂTRE ET DE CINÉMA 11

temps. Une volonté d’épure qui traverse également le cinéma dans son
histoire, lorsqu’il entend justement se dégager du spectaculaire et l’on
songe en particulier aux décors conçus par Bernard Evein pour Thérèse
(1986) d’Alain Cavalier, composés à partir de toiles de tissus afin de mon-
trer qu’il est possible d’oblitérer la figuration réaliste des lieux. Autant de
démarches fondées contre l’idée de décor même qui rappellent, s’il était
besoin, à quel point tout geste décoratif répond d’un choix et ne saurait
découler logiquement ou naturellement du sujet de l’œuvre dramatique
ou cinématographique y compris lorsque le décor est composé à partir de
ce que l’on désigne par l’intitulé de « décors naturels ».

Artificiel versus naturel ?

Face à l’artificialité des décors et sans doute à la suite de la découverte des
potentialités photogéniques du réel au cinéma, André Antoine qui fut
successivement metteur en scène puis cinéaste remarquait :

Sur nos scènes, le comédien ne vit que d’un seul côté, celui du public ;
de même, au cinéma, il ne s’agite que vers l’appareil. Le décor ne l’en-
toure pas, il n’est point un enveloppement, mais la simple toile de fond
d’un portrait. […] en se transportant dans des lieux habités, vivants, on
bénéficierait encore de l’atmosphère, impossible à réaliser dans la hâte
et l’encombrement d’un studio 10.

Mais le « décor naturel » n’en est pas moins un décor, c’est-à-dire le fruit
d’un ensemble d’artifices, entretenant de la sorte des rapports sous tension
avec la nature. Et il est d’usage de distinguer pour le théâtre, les mises en
scène pratiquées en intérieur, en salle, de celles qui se déroulent en exté-
rieurs, en plein air ; pour le cinéma, on différencie le décor de studio qui
aujourd’hui peut être conçu numériquement, de celui qui est mis en place
en « décor naturel », c’est-à-dire dans des lieux existant indépendamment
de l’œuvre produite. La pratique du décor mérite donc d’être interrogée
à l’aune des conceptions de la « nature », dans ses évolutions culturelles,
historiques et idéologiques. Conceptions qui influenceraient profondé-
ment la pratique des professionnels soumis de la sorte aux innovations
industrielles, aux évolutions culturelles voire philosophiques, et ayant
des conséquences quant à leur espace de travail même. Les décorateurs
de cinéma, lorsqu’ils œuvrent au sein de décors dits naturels, cherchent
en effet, tour à tour à pénétrer, à s’approprier ou bien à recopier ce qui
serait « l’essence » du réel. Le décor dit naturel n’en est donc pas moins

10. André Antoine, « L’avenir du cinéma », Lecture pour tous, décembre 1919, p. 355.
12 PIERRE CAUSSE, LÉA CHEVALIER, VALÉRIE VIGNAUX

artificiel, symbolique, voire épique, comme en témoignent entre autres les

grands espaces caractéristiques du western, entre paysages et conquête de
l’Ouest, entre picturalité et histoire. L’histoire du décor de cinéma et de
théâtre dépendrait donc en partie de ce paradoxe, entre réalisme et artifice
ou de la capacité technique à reproduire ou non ce que nous considérons
comme « naturel ». Ainsi il apparaît que les grandes périodes du décor,
lorsque celui-ci est manifeste, sont le plus souvent liées à des moments de
mutations technologiques et culturelles, celles-ci contribuant à renforcer
l’illusion, à faire toujours plus « vrai » ou à mieux suggérer le « réel », selon
une remise en question systématique et générationnelle de cette fidélité
mimétique à la nature et en lien avec certaines idéologies contemporaines
aux créateurs. La transformation technologique, au théâtre, avec le recours
à l’image vidéo par exemple, ou au cinéma, avec la création numérique,
ne serait donc, du point de vue du décor, qu’un épiphénomène, en dépit
du sentiment de crise qui y est parfois associé, puisqu’en définitive, les
mutations technologiques modifient les outils, elles affectent les images et
la perception du réel, mais elles ne condamnent pas les décorateurs et ne
transforment pas radicalement le pacte spectatoriel. L’illusion théâtrale ou
cinématographique dépend en effet, tout autant des capacités techniques
des décorateurs à faire toujours plus « vrai » ou plus « juste » que du pacte
implicite qui s’instaure entre le public et la scène ou l’écran.

Concevoir le décor de théâtre et cinéma ?

Croiser des études ayant pour sujet le décor au théâtre et au cinéma pour
ce numéro de Double Jeu permet tout d’abord d’inscrire les questions
au sein d’une plus longue temporalité, puisque les textes envisagent des
œuvres produites du XIXe au XXIe siècles. De plus, le croisement des
études souligne ou suggère des échanges, des interactions, des transferts
culturels entre l’histoire de ces deux arts. On le constate, il y a un indéniable
intérêt généalogique dans le fait de mêler les deux disciplines : les premiers
décorateurs de cinéma venaient tous du théâtre et le vocabulaire scénique
a longtemps servi dans les studios. Et les circulations des personnes ont
été et restent intenses entre les plateaux de théâtre et de cinéma, comme
en témoignent, entre bien des exemples possibles, les personnalités de
Christian Bérard (1902-1949), décorateur de Louis Jouvet au théâtre et
de Jean Cocteau au cinéma, ou de Guy-Claude François (1940-2014),
scénographe du Théâtre du Soleil et décorateur de nombreux films. Ces
allers-retours d’un domaine à l’autre n’entraînent pas pour autant une
homogénéisation des techniques et des esthétiques. Au contraire, les pos-
sibilités nouvelles apportées par le cinéma sont apparues très tôt comme
 INTRODUCTION. REGARDS SUR LE DÉCOR DE THÉÂTRE ET DE CINÉMA 13

un appel aux gens de théâtre à distinguer les domaines, selon l’idée que
l’enregistrement du réel permis par la caméra devait désormais libérer la
scène de la tentation de l’imitation naturaliste. Dès 1922, Léon Moussinac
note dans La décoration théâtrale : « Le cinéma […] a rendu définitivement
impossible toute velléité d’instaurer à nouveau le règne du réalisme à la
scène. » 11 Du point de vue du théâtre, le cinéma a ainsi pu constituer à
la fois un contre-modèle et une incitation au dépassement 12 comme le
souligne cette déclaration du dramaturge Bernard-Marie Koltès lorsqu’il
confie que les changements de décor dans le noir durant plusieurs minutes
lui sont devenus insupportables :

Si on a vraiment le droit de faire cela au théâtre, le théâtre sera toujours

inférieur aux autres techniques. Et dans ce cas-là, moi, je préfère aller au
cinéma : les moyens sont mieux maîtrisés, on ne met pas cinq minutes à
changer de bobine, et on n’entend pas les acteurs se cogner dans l’obs-
curité contre les meubles 13.

Le cinéma travaille les horizons d’attentes du spectateur mais aussi

l’imaginaire des artistes et Noémie Fargier dans son article consacré aux
spectacles de Joël Pommerat, montre ici même ce que le traitement du
son, sollicité afin de faire exister un décor invisible, peut devoir à certains
modèles cinématographiques. Le croisement des approches du décor
entre théâtre et cinéma invite donc à penser au-delà de la circulation des
personnes, celle des outils conceptuels d’un domaine à l’autre.

Les études réunies dans cet ensemble interrogent la conception du

décor, c’est-à-dire qu’elles observent dans les modes de fabriquer des
manières de penser. Il y aurait par l’étude des gestes, la possibilité de res-
tituer par le sensible de l’intelligible. Pour regarder et réfléchir ces gestes
nous avons organisé cet ensemble selon trois axes problématiques. Dans
une première partie intitulée « Sources et méthodologies », Joséphine
Jibokji, Sandrine Dubouilh et Rafaël Magrou portent leurs regards sur les
maquettes de théâtre ou de cinéma, rarement considérées ou sollicitées en
tant qu’objets à part entière, alors qu’elles sont largement préservées par
les institutions patrimoniales. Ils s’attachent tout autant à les interroger
qu’à inventer les méthodologies qui permettront à d’autres de continuer

11. Léon Moussinac, La décoration théâtrale, Paris, F. Rieder, 1922, p. 115.

12. Pour une approche plus ample des relations croisées entre cinéma et théâtre, voir Théâtre
et cinéma. Le croisement des imaginaires, Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti (dir.),
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
13. Bernard-Marie Koltès, « Un hangar, à l’ouest (notes) » in Roberto Zucco, Paris, Minuit,
2006, p. 137.
14 PIERRE CAUSSE, LÉA CHEVALIER, VALÉRIE VIGNAUX

à les analyser. À la suite de ces deux premières études, Léa Chevalier

parvient grâce aux archives de la Cinémathèque française à restituer ce
que fut l’enseignement du décor à l’Institut des hautes études cinémato-
graphiques, en un temps historiquement fondamental, entre transmission
de savoir-faire tels qu’ils ont été déployés au cours de l’âge d’or du décor
en studio et reconstruction des lendemains de guerre. Dans un deuxième
temps titré « Construire l’illusion », les études montrent que ce qui fait
décor est fonction d’un contexte historique et esthétique donné, et les
réponses apportées par les créateurs sont scindées entre convention et
innovation. Charline Granger à partir de l’Essai sur l’art de construire les
théâtres (1801) de Pierre Boullet montre l’historicité des conceptions quant
à ce qui ferait la mise en scène, en l’occurrence partagée entre décorateur
ou machiniste. Quentin Rioual s’intéresse pour sa part à la mise en scène
de Pelléas et Mélisande à l’abbaye Saint-Wandrille (1910) c’est-à-dire en
décor naturel, par Georgette Leblanc. Marie Cléren porte ses regards
sur l’œuvre de Natalia Gontcharova et Mikhaïl Larionov, deux artistes
proches des Ballets russes qui envisagent le décor en plasticiens. L’étude
de Noémie Fargier qui clôt cette partie, entreprend à partir des mises en
scènes de Joël Pommerat une réflexion sur le décor invisible, hors champ,
mais néanmoins manifeste puisqu’orchestré par l’entremise du son. Autant
d’études où le décor s’avère déterminant, constituant une part fondamentale
du processus créatif, révélant les tensions déjà évoquées entre nature et
artifice, et leurs potentialités sans cesse renouvelées. Le troisième temps
de cet ensemble dénommé « Transmissions » fait du décor un indicateur
historique de mutations esthétiques et culturelles. L’étude de Barbara
Bessac montre comment au tournant des XIXe et XXe siècles, l’objet usuel
est devenu un nouvel ensemble décoratif, contribuant de la sorte à redé-
finir le spectaculaire. Mélissa Gignac s’intéresse à partir du Chevalier
de Maison-Rouge (1847-1914) aux circulations entre la scène et l’écran.
Relations intermédiales qui sont aussi le sujet de l’étude d’Alexandra
Bellot, qui s’intéresse à l’intromission au cours des années 1920-1930, de
dispositifs cinématographiques à l’Opéra de Paris. Romain Fohr envisage en
conclusion de cette partie, mais aussi de cet ensemble, les problématiques
écoresponsables à partir desquelles le décor sera nécessairement examiné
dans les années à venir. Contributions qui interrogent à partir des gestes ou
des savoirs, les expérimentations décoratives et les relations entre décors
de théâtre et de cinéma. Elles posent de la sorte des questions de génétique
des spectacles mais aussi de transmission des pratiques et soulèvent des
paradoxes quant à la manière de faire « décor » avec les ressources ou
non de l’artifice. Autant d’études qui, à partir de regards multiples sur le
décor, s’interrogent sur son statut, quelles en sont les frontières mais aussi
les matériaux : lumière, son, couleurs, architecture, volume, accessoires
 INTRODUCTION. REGARDS SUR LE DÉCOR DE THÉÂTRE ET DE CINÉMA 15

lorsqu’ils sont ou non « réalistes ». Le décor est-il simplement un outil, un

médium sollicité comme d’autres et rendu disponible à la mise en scène ?
Est-il ou n’est-il pas accessoire, secondaire ? Les concepts introduits par
ces regards sont-ils pertinents pour l’étude des spectacles ? On le pressent
les enjeux sont foisonnants comme en attestent les quelques références
bibliographiques présentées ci-dessous, à l’image de multiples recherches
à venir.

Pierre Causse
Université Lumière Lyon 2
Léa Chevalier
Université de Caen Normandie
Valérie vignaux
Université de Caen Normandie

Orientations bibliographiques
Domaine cinématographique
Sources
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