Роман Осминкин

В данной статье Роман Осминкин смещает акцент на практики речи и письма как материальные акты и жесты в городском пространстве. Поэзия в городском пространстве — это совсем не то же самое, что стихи о городе. Это даже не распространенные сегодня муралы с фигуративными изображениями известных литераторов и не цитаты классиков, которыми пестрят стены, билборды, витрины и прочие поверхности. Опространствовление, выход за пределы плоскости страницы в трехмерную повседневность, осознание своего места и времени, сайт- и медиум-специфичность отличают поэзию в городском пространстве.

Роман Осминкин проехал по Северной Норвегии, нашел современное искусство в каждой деревне и в каждом доме и решил рассказать о практиках норвежских художников, для которых характерен «взгляд изнутри»-природы, экологии, животного, другого, вещи, а кроме тогопопытался найти нечто подобное в российском современном искусстве.

Эссе опубликовано в сборнике «Философия инсталляции», ФГБУ Издательство «Наука», С-Пб., 2023. Инсталляции художника Петра Белого становятся отправной точкой для создания корпуса текстов, интерпретирующих скрытые и обретённые значения работ, в контексте времени. Замысел издания заключается в попытке «расширенного смотрения», желании вывести понимание работы художника за границы сугубо артистических практик, обозначая систему внешних незримых нитей, связывающих произведение искусства с ускользающей реальностью.Философы, культурологи, искусствоведы, историки, используя личную оптику, создают тексты, лишь опосредованно описывающие работы художника, говоря, скорее, о периметре, об энергии маргинальных зон, излучении.

By placing Babi Badalov in a collection about queer art, we risk writing him into a defined historical tradition and aesthetic. That is always dangerous for both the artist, who may be pinned down to a specific movement, and for queer subjectivity overall. Because “queer” according to one of its many definitions does not have a self-sufficient value, nor does it belong to something essential; it does not have a beginning; it is not a category. It is deviation from the norm. The essence of queer is strangeness and unusualness as a permanent deviation from a final definition, the literal transcendence of boundaries, and the avoidance of sustained identity foundations. Queer Theory describes its subject as a multitude of mobile models of identity, as process, recomposition.
But we have to be careful for other reasons as well. The very term “queer” in art and Queer Theory appeared and developed through the late 1980s far from the boundaries of the USSR. Hence any imposition of “queer” as it relates to Soviet artists, musicians, and poets has a retrospective character involving the transference or projection of a Western concept onto a post-Soviet situation. Any application of "queer" to Soviet artists, musicians and poets must be critical and reflexively transformed based on local queer traditions. This means the term “queer” will always be specific and depend on specific historical circumstances and cultural characteristics in which a particular artist exists and works. Therefore, every queer artist will have nuances in their queerness that will require fine tuning.
What does the prefix “queer” mean for Babi Badalov and what can it productively contribute to our understanding of his work? I dare to put forth my thesis that Badalov’s art and poetry are isomorphic to queerness. And so, Badalov can help us broaden the invariants of queerness by offering his own unique aesthetic life experience and simultaneously by making this experience part of a wider queer tradition in art. As a migrant belonging to an ethnic minority and a as gay man from a Muslim country, Badalov like many other queer artists organically tied his biosocial body to art. But Badalov is not the type of artist for whom queer meant advancing ideas of sexual identity in art. Most queer artists develop non-normative gender sexual imagery through the persistent externalization of corporeality; artists transform their traumatic experience into art through their bodies. Badalov, coming from the Soviet Muslim world, realizes his queerness indirectly through visual poetry, which became his principal artistic method. Babi Badalov expresses his Soviet lineage best in the following verses: 
 
I was homosoveticus
I was communistautopicus
I was USSRicus

Статья написана вовлеченным исследователем, активным свидетелем и участником многих описанных акций и перформансов. Текст не претендует на объективность, а пунктирно очерчивает моменты, которые, по мнению автора, стали поворотными в развитии политического перформативного искусства последней декады.

Статья доступна по ссылке: https://syg.ma/@resistancetheatre/kak-aktsionizm-nie-spas-rossiiu

Совместное автодокументальное исследование о тотальной растерянности во время войны проводят литературные критики Юлия Подлубнова и Роман Осминкин — в личной переписке они ставят друг другу страшные вопросы о травме, утрате и смерти. Публикуем диалог писателей, в котором они размышляют о текстах эпохи катастроф: каким образом изменился язык новейшей украинской и русскоязычной литературы, в чем сложность для свидетелей насилия фиксировать свой опыт и как документальные свидетельства, превращая нас в очевидцев, перекраивают идентичность.

Опубликовано в журнале Дискурс август 2023 г. https://discours.io/expo/literature/essay/autofiction-war

DIY-этнография российских коммуналок показывает, как аутентичность людей проявляется через совместный быт, маргинальные диалекты и мимикрию под разные модели поведения. Опыт совместного проживания с людьми из разных социальных групп фиксируют культурологи Анастасия Вепрева и Роман Осминкин в книге «Коммуналка на Петроградке». Смешивая жанры личного дневника, публичного блога, художественной прозы с элементами документального театра, авторы описывают хроники коммунальной жизни и исследуют границы, в которых люди саморепрезентуются в локальных сообществах. В послесловии к изданию писатели рассказывают, чем бытовая этнография отличается от антропологического подхода, как этично наблюдать за соседями, что помогает не стигматизировать чужую речь и какое отношение к людям можно считать по-настоящему эмпатичным и внимательным.

В англоязычный сборник Queer(ing) Russian Art: Realism, Revolution, Performance, который сейчас готовится к выходу в США, вошла статья поэта и искусствоведа Романа Осминкина, посвященная Баби Бадалову. Озаглавленная по названию одной из работ художника, она рассказывает о том, как Бадалов превратил поэзию в визуальное искусство и создал особый квир-язык. С любезного разрешения автора «Артгид» публикует русский вариант этого эссе.

Статья про коллективное исследование фабрики "Красное знамя" в Петербурге и фильм художницы Анастасии Вепревой, который можно было бы обозначить как незаконнорожденное дитя давно почившего советского жанра "производственной драмы" в ее застойном варианте. Фабрика «Красное знамя» становится своеобразным кейс-стади постсоветской действительности с ее иллюзией конца времени и постидеологической безбудущности. Нет больше ни госзаказа, ни плана, ни самого производства как такового, есть лишь некие следы или материальные останки этого производства, а также тела и голоса (или, скорее, отголоски) людей, бывших работниц и работников. Их живая практика оказывается заключена в социальную матрицу советской фабрики, матрицу уже отжившего свое идеологического аппарата, продолжающего, однако, структурировать субъекта.

""Дневниковая проза Роман Осьминкин "Переделкино, или Передел к иному", где многие из ныне живущих участников литературного и академического процесса найдут себя в качестве персонажей повествования". Заметки написаны Осминкиным уже опробованным на романе "Коммуналка на Петроградке" методом автоэтнографии пишущего тела, только теперь заброшенного в писательский дом отдыха, получившем еще при своем создании в эпоху сталинизма характеристику "золотой клетки".

«Героическая» модель акционизма эпохи группы Война и Пусси Райот, по мере того, как в течении 2010-х годов российская гибридная суверенная демократия трансформировалась в электоральный авторитаризм, а тот — после 2019 года — на глазах мутировал в диктатуру, оказалась – с одной стороны – реапроприирована национал-патриотическими и фундаменталистскими движениями («Божья воля», «Ночные Волки», «Национально Освободительное Движение» (НОД), «Мужское государство», казачьи дружины и др.); с другой стороны акционизм второй волны был полностью лишен своего главного средства и – одновременно – среды производства: публичного пространства, окончательно репрессированного и схлопнувшегося для любого открытого оппозиционного высказывания и жеста, включая художественное. Но изменились также и социо-технические условия: акционистские практики во-многом были интериоризованы политическими движениями и активистами, став рутиной в медиаповестке. На смену ярким художественным акциям с политическим подтекстом пришли многочисленные интеракции с использованием художественных средств в социально-сетевом пространстве. Пост-акционисты, трезво осознавая свои политические, социокультурные и медиальные условия производства: ужесточенные статьи в законодательстве, повышенный градус нетерпимости и агрессии в обществе, исчерпанность методов субверсивной аффирмации и провокации ввиду их куда более радикального использования провластными организациями, перенесли фокус с индивидуального вызова Власти на взаимодействие с публикой и между собой, переопределяя тем самым и условия возможности существования современного «политического театра» как таковые. Эта линия, вместо радикальных единичных акционистских жестов и уникальных художественных высказываний, предложила художественно-активистскую субъективацию по модели горизонтального диалога, вовлечения и коллаборации.

In this article we will consider how the emergence of contemporary art institutions in the post-Soviet space entailed the necessity to produce new knowledge and educational models. We must limit ourselves to Moscow and St. Petersburg and the period of the 1990-2000s because empirical research was localized in these cities in this period, but in future we hope to expand the geography and time of our research.

В данной статье мы рассмотрим, как возникновение института современного искусства на постсоветском пространстве повлекло за собой необходимость в производстве собственного знания и новых образовательных моделей. Мы вынужденно ограничимся Москвой и Санкт-Петербургом и периодом 1990-2000 гг., так как эмпирические исследования были локализованы в этих городах и в данном периоде, однако в будущем мы надеемся расширить географию и время наших изысканий.

Let’s imagine capitalism after coronavirus. Is it a dystopic vision? A hyper-efficient, optimized global labour camp that never rests? Will the precarity of creative and intellectual labour reach new extremes—rivalling the vulnerability of service workers on the periphery of the global employment market? Will creative and cognitive workers be at the mercy of a new, ultra-neoliberal model of artificial intelligence and total control, exercised through network infrastructures and algorithmic interfaces? And if so, will this transparent, super-efficient labour model also provide a buffer—a grey zone of indistinguishability—that will foster a new counter culture? A space comparable to that which was once occupied by bohemians, hippies, underground artists, anarcho-squatters, and art activists. Or will even more people, having withdrawn from the race—because they aren’t flexible enough, because they aren’t able to multitask—become part of a new lumpen proletariat catapulted into a barren, subordinate existence? The fact that these questions come up at all reveals a deeper issue: we are prepared to think about capitalism after coronavirus, after the war, after the apocalypse—but we aren’t ready to picturethe worldafter capitalism. Nothing has changed since Mark Fisher and Slavoj Žižek first voiced this famous dilemma. Might the turbulence of our era—all the doomsday prophecies—expedite the fall of capitalism? Could the coronavirus usher in the “Coronacene era”—in which creative cooperation[1] will replace competition, and human empathy and social engagement will fill the spiritual void that’s now plugged by overconsumption? Or will the vertical global corporations of the capitalist era reprivatize the “general intellect”? The scope of this essay is limited to cultural production and art, understood to be a testing ground for introducing new forms of exploitation and control, as well as a field for applying various kinds of ontological design.[2]

In her well-known essay, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, Hito Steyerl identifies the contemporary artist as a “shock worker”: borrowed from the nomenclature of the Soviet Union, the term refers to a highly productive worker, whose labour expresses “enthusiastic labor: shock, strike, blow”. The “shock work” of modern cultural factories also extends to the sensory dimension of shock: an “affective labor at insane speeds, enthusiastic, hyperactive, and deeply compromised”. Steyerl drew this comparison, not only in order to note the general similarities between Stakhanovite labour and modern “creative strike workers propelled into the global sphere of circulation known today as the art world”, but above all to show that in both cases shock production is driven by unpaid labour and accelerated exploitation.

This article was translated by Ekaterina Petelina

Давайте представим капитализм после коронавируса. Будет ли это воплощенная антиутопия сверхэффективного оптимизированного глобального трудового лагеря 24/7? Прекаризация творческого и умственного труда достигнет своего предела и сравнится с уязвимостью работников сферы обслуживания – курьерами и санитарами – на периферии глобального рынка занятости, а новая ультранеолиберальная модель сверхинтеллектуальной машинизации и тотального контроля будет вменена каждому творческому и когнитивному работнику на уровне сетевой инфраструктуры и алгоритмических интерфейсов? И если так, то предусматривает ли эта прозрачная сверхэффективная трудовая модель буферную, серую зону неразличимости, как в прежних моделях такую роль исполняли богема, хиппи, андеграундные художники, анархо-сквотеры и арт-активисты. Или лишние люди, сошедшие с дистанции и не достаточно гибкие и мультизадачные работники будут люмпенизированы и выброшены прямиком пусть не в голую жизнь беженцев и бездомных, так в полуголое подчиненное выживание? Уже в самой постановке этих вопросов заложена проблема. Мы готовы помыслить капитализм после коронавируса, после войны, после апокалипсиса, но не готовы помыслить ничего после самого капитализма. Эту известную дилемму озвучили перед нами еще покойный Марк Фишер и здравствующий Славой Жижек, но воз (в данном случае ВОЗ можно понимать буквально как Всемирную организацию здравоохранения) и ныне там. Ускорят ли сегодняшняя турбулентность и дыхание конца света конец капитализма, мутирует ли коронавирус в коммонновирус (от common – общее), перенеся человечество в эпоху коронацена [1] , где творческое сотрудничество [2] заменит конкуренцию, а природная эмпатия и социальная вовлеченность придут на смену бездуховности и сверхпотребления? Или вертикальные глобальные корпорации эры капитализма снова реприватизируют «general intellect»? В рамках данной статьи мы ограничимся лишь территорией культурного производства и миром искусства, беря их за испытательный полигон по внедрению новейших форм эксплуатации и контроля тел, так и за условное поле приложений разных вариантов онтологического дизайна [3].

В своей известной статье «Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии» [4] Хито Штейерль обозначила современного художника как ударника художественного труда, взяв метафору со сверхпродуктивного сталинского стахановца, чей ударный труд выражал «рабочий энтузиазм: шок, атаку и битву». Ударный художественный труд на современных культурных фабриках также отсылает к чувственному измерению шока, превратившись «в аффективный и гиперактивный труд сумасшедших скоростей, энтузиазма и серьезных нарушений». Такое сравнение было нужно Штейрель, не столько, чтобы отметить гомогенность истощающего стахановского труда и труда на выгорание современных «бригад креативных рабочих, закинутых в глобальную сферу циркуляции, известную сегодня как мир искусства», сколько для того, чтобы показать, что в обоих случаях за ударным производством стоит неоплачиваемый/бесплатный труд и ускоряющаяся эксплуатация. То есть сфера культурного производства в условиях семиокапитализма стала полигоном по испытанию новых форм еще более гибкого, более эффективного и производительного труда, а современный художник трансформировался в «глобального люмпенфрилансера», самоантрепренера и универсального поставщика контента. постоянно предлагающего себя и демпингующего собой на затоваренном сжимающемся рынке. Такой детерриториализированный и идеологически зависимый субъект по Штейерль призван затыкать собой «зоны бедствий ударного капитализма», в то время как последний перманентно терпит бедствие или, перефразируя Наоми Кляйн, буквально питается катастрофами [5] .

Статья Романа Осминкина рассказывает об альтернативных формах художественного производства знания и (само)образования в российском современном искусстве, ищущем выхода из ловушек институциональных логик. В первое постсоветское десятилетие современное искусство столкнулось с девальвацией и распадом советских официальных институций и старых образовательных моделей. официальное художественное образование с его забюрократизированностью и цензурой стало нерелевантным, но новые институции еще только предстояло создать. Одновременно с этим границы художественной практики были радикально разомкнуты в публичное пространство, искусство определялось как способ совместного проживания, где актуальными формами художественного высказывания становились перформанс, акция, новопроцессуальный театр с их ставкой на живое общение, телесный опыт, игровую импровизацию, провокацию и трансгрессию. Прошедшие школу квартирных мастерских и кухонных диспутов неподцензурные художники, поэты, интеллектуалы вместе с молодым поколением творцов культивировали «практики общения» и с энтузиазмом вовлекались в мифо- и жизнетворчество. Художественная инициация и обретение новых связей и знаний происходили в тусовках (термин виктора Мизиано), сквотах и первых галереях, работающих по принципу artist-run spaces. Среди подобных эфемерных, постисторических феноменов выделялись такие квазиобразовательные инициативы, как Свободный университет, школа Юрия Соболева, новая академия изящных искусств Тимура новикова, школа авангардизма Авдея Тер-Оганьяна. Эти школы носили универсалистский характер, присущий просвещенческому советскому проекту, но в виду идеологического окостенения и вырождения последнего они скорее пародировали его, будто пытаясь сыграть на еще теплящемся престиже науки в общественном сознании. От академий и университетов их отличали демократичность, свободный дискурсивный формат, ставка на игровые и перформативные модели обучения, отсутствие дистанции или ее обыгрывание между учениками и учителем, рефлексия своих этических оснований и телесного соприсутствия и смелое применение экспериментальных методик из других областей знания и опыта (интердисциплинарность). В начале ХХi века на западе и с небольшим отставанием в россии происходит парадигматическое изменение художественного производства.

Театр N41 2020. статья, автор Роман Осминкин.
"Можно найти много общего между забастовками в театрах, сплавляющими театр и социальное действие, и формами партиципаторного искусства. театр. считает, что и в том, и в другом случае коллективный перформанс выходит из сферы театральной репрезентации в социальную реальность, становясь средством ее изменения. Примером этого служат два «митинга в театре»: история бойкота Суворинского театра (нынешний Большой драматический театр им. Товстоногова), имевшая большой резонанс в Петрограде весной 1917 года, и оккупация театра Валле в Риме в 2011 году, результатом которой стала новая институция,
основанная на горизонтальной коммуникации и самоорганизации.

Играя с распространенными тропами гуманитарных исследований, автор предлагает разные интерпретации популярного феномена – среди прочих выступают социолог, политический теоретик, спекулятивный философ и поэт. syg.ma (https://syg.ma/@roman-osminkin/riechi-na-smiert-antikhaipa-roman-osminkin-po-itogham-voobrazhaiemogho-krughlogho-stola)

«Если что и роднит, если какая пуповина все еще связывает баттл-рэп и современную поэзию, так это то самое эхо, перекличка мандельштамовского задротского мелоса, который тем не менее мнил себя камнем, и двойных панчей Oxxximironа, всегда норовящих превзойти свою инструментальную роль оскорбления, всегда сохраняющих эту вселенскую мессианскую (подчас барочную) избыточность, все еще теплящуюся только в русской поэтической традиции».

Эссе было впервые опубликовано в журнале Транслит #20 «Музыка революции». http://www.trans-lit.info/vypuski/20-translit-muzyka-revolyutsii?utm_referrer=https://syg.ma

House of culture as laboratory: The experience of self-organized circles
of DK Rozy
Abstract. The article discusses the work of several circles
and laboratories based at the House of Culture of the Rose (St.
Petersburg) during 2015–2018. The idea of the DK Rozy as a place
of collective cultural production is a kind of challenge to the statecorporate reality existing in Russia today, in a situation of almost
complete discredit and lack of collectivity. On the one hand, the DK
Rozy revises the legacy of early Soviet houses of culture, and, on the
other, is based on the experience of European and American selfmanaged community centers. As an independent self-organized
initiative, the DK Rozy represents a new type of institution, in
which a “circle” is a unit of creative interaction and production.
The form of the circle blurs institutional hierarchies and distances
between creator and consumer, teacher and student, professional
and amateur. Circles can be applied, or can work as laboratories,
but they include on equal terms participants from different creative
professions, as well as a wide range of activists from different
sociocultural spheres. The basis of ethics of this type of creative
laboratories is a long-term search for a dialogue of equals, and
“non-toxic” and “attentive” communication of all participants with
each other. Thus, the entire life activity of the DK Rozy becomes a
social performance — a laboratory for the production of alternative
forms of collectivity in conditions of the extremely individualized
Russian society

Аннотация. В статье рассматривается работа нескольких
кружков и лабораторий на базе Дома культуры Розы (СанктПетербург) в 2015–2018 гг. Будучи независимой самоорганизованной инициативой, ДК Розы представляет институцию нового типа, делающую ставку на «кружковую» форму творческого взаимодействия и производства, размывающую институциональные иерархии и дистанции между творцом и потребителем, преподавателем и студентом, профессионалом и любителем. Кружки на равных основаниях включают как представителей творческих профессий, так и широкий круг активистов из разных социокультурных сред. Основой этики творческих лабораторий такого типа становится диалог на равных, долговременный поиск «нетоксичной» и «внимательной» коммуникации всех участников друг с другом, а вся жизнедеятельность ДК Розы становится лабораторией по производству альтернативных форм коллективности в условиях предельно индивидуализированного российского социума.

Международная конференция «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой» (Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, 1–3 октября 2018 года)

1–3 октября 2018 года в Москве в Лаборатории историко-культурных исследований ШАГИ РАНХиГС состоялась международная конференция «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой». Ключевое понятие конференции, вынесенное в заглавие, отсылает к культурной практике «лабораторного театра», получившей широкое распространение во второй половине XX века в Европе и России. В лабораторном театре взаимодействие не столько рассчитано на зрителя, сколько проблематизирует включенность актера: представление о театре как о площадке эстетической репрезентации сменяется в нем пониманием театра как «пространства антропологического эксперимента, альтернативной этики, социальной утопии». Организаторы конференции решили выявить метафорический потенциал лабораторных принципов, выработанных несколькими поколениями театральных деятелей. Для этого они предложили использовать «принцип лабораторности» как понятие, применимое к смежным наукам и видам искусств, которые в современных условиях интер- и междисциплинарности, синтеза и синкретизма все более объединяются под общим знаком перформативности. Представителям «различных исследовательских школ и дисциплин» было предложено «сфокусировать внимание на особенностях структур взаимодействия между участниками художественных коллективов (групп, трупп, лабораторий, школ), рассмотреть лабораторный опыт в контексте истории экспериментального театра, индивидуальных творческих биографий, как проблему социологии искусства, искусствоведения и культурологии». Конференция проходила полных три дня и включила в себя девять последовательных секций, отчего сама в немалой степени обрела форму исследовательской лаборатории. Сходство это усиливалось еще и от того, что многие из тех, кто занимается изучением подобных театральных и художественных объединений, в разное время сами являлись их участниками или находились с ними в очень тесном — подчас личном — контакте. И хотя выступавшие действительно представляли разные дисциплины и виды искусств, общую рамку конференции все же задавало театроведение, активно размыкающее свои границы ввиду нарастающего процесса трансформации современного театра и общего перформативного поворота в социогуманитарных науках.

В статье анализируются изменившиеся функции и место литературы и поэзии в условиях социально-сетевого производства и распространения. В интернете эпохи Web 2.0 литература не только утрачивает свое институциональное обрамление и эстетическую автономию, но переживает глубокую трансформацию авторской функции. В социально-сетевом пространстве автор и читатель смыкаются в фигуре универсального блогера-просьюмера, а литературный артефакт обретает форму синкретического интернет-поста. Синхронное и симультанное соприсутствие вербальных, экстралингвистических и визуально-аудиальных языковых систем, снятие границы между словом и действием, прямое конструирование социальной реальности («стихотворение — это жест, поступок») переводят авторское высказывание в разряд перформативных актов, реализующихся в открытом и непредзаданном прагматическом контексте социально-сетевой коммуникации.

Ключевые слова: социально-сетевая поэзия, формалисты, Тынянов, Липовецкий, Осминкин, вторая устность, гетеротопия, новые медиа

История и теория искусства по-прежнему рассматривают социополитический контекст как набор внешних факторов, относя взаимоотношения между искусством и политикой к отдельной области социологии искусства. На примере раннесоветского авангардного искусства мы показываем взаимосвязь между чистотой формы в искусстве и политической ангажированностью как неотъемлемую характеристику и конструктивный фактор самого авангарда. Мы берем за отправную точку короткий период преподавания К. Малевича в Витебске в УНОВИС как ключевой момент выхода супрематической эстетики в широкое прикладное социальное поле. С помощью оригинальной эстетической концепции французского философа Ж. Рансьера пытаемся показать, что именно последовательная разработка возможностей своих медиумов творцами чистых форм (беспредметниками) привела в пореволюционной России к их прямому вовлечению в жизнестроительную программу. И наоборот, новая политическая реальность не могла быть представлена средствами традиционного искусства и затребовала новых художественных форм репрезентации и языков выражения. Таким образом, между эстетикой и политикой, между автономией искусства и его идеологической ангажированностью обнаруживается достаточно сложная диалектическая взаимосвязь, способствующая на определенном этапе появлению более новаторской и динамичной художественной практики.

Современное искусство давно снизило пафос исторического авангарда по переустройству мира, локализуя поле своего «прямого действия» до хепенингов, акций, перформансов, флэшмобов, реенакментов, включенных исследований и педагогических проектов. Новые арт-коллективы, задействуя стратегию контр-публичности и формы «конструктивной интервенции», стремятся не растворить искусство в жизни, а, наоборот, сделать его агентом социальных изменений, не опосредованным более арт-институциональной репрезентацией.

Contemporary art has lowered pathos of historical avant-garde on the world reconstruction and limited the field of its “direct action” to happenings, actions, performances, flash mobs, re-enactments, included researches and pedagogical projects. New art collectives, using the strategy of counter-publicity and forms of “constructive intervention”, tend not to dissolve art in life, but on the contrary, make it an agent of social changes no longer mediated by art institutional representation.

Key words and phrases: early Soviet avant-garde; socially engaged art; happening; collective performance; participatory art;
K. Bishop; interventional art; G. Sholette.

В статье анализируется широко востребованный сегодня различными арт-практиками феномен «партиципаторного искусства» или «искусства участия». Утрата социалистической альтернативы развития общества, гегемония неолиберализма и концепции «конца истории», возникшие с распадом советского блока в последнее десятилетие ХХ-го века, создали запрос на социальный поворот (social turn) в искусстве и обозначили широкое распространение «социально-ангажированного искусства» (social-engage art). В статье подробно разобраны два подхода к искусству - «эстетика взаимодействия» (relational aesthetics) французского теоретика искусства Николя Буррио (Bourriaud Nicolas) и «партиципаторное искусство» американской исследовательницы Клер Бишоп (Claire Bishop) - так или иначе воспринявшему социальный поворот и стремящемуся художественными средствами восполнить недостающие социальные связи и непосредственно участвовать в общественных изменениях. В заключительной части статья осуществляет попытку критически переосмыслить оба вышеуказанных подхода к «социально-ангажированному искусству» как недостаточные и предлагает рассмотреть в качестве альтернативной модель пост-партиципаторного искусства (post-participatory art), связанного с феноменом арт-активизма, громко заявившего о себе в начале ХХI-го века по всему миру.

Ключевые слова: партиципаторное искусство, эстетика взаимодействия, социально-ангажированное искусство, делегированный перформанс, пост-парципаторное искусство.

Participatory art: from «relational aesthetics» to post-participatory art.

This article analyzes the phenomena of «participatory art» employed in contemporary art-practices around the world today. In the last decade of the twentieth century, the collapse of the Soviet bloc led to the loss of socialism as an alternative model of social development, the establishment of the hegemony of neo-liberalism, and the emergence of the concept of «end of history». Together, these factors created a demand for a social turn in art and led to the widespread dissemination of «socially-engaged art». This kind of art seeks to mend these gaps in existing social connections and provoke social change. This article offers a detailed examination of two approaches to «socially-engaged art»: the French theorist Nicolas Bourriaud’s concept of «relational aesthetics» and American researcher Claire Bishop’s notion of «participatory art». The final part of the article critically rethinks both of the above approaches to «socially-engaged art» in relation to the phenomena of art-activism, which loudly declared themselves across the world at the beginning of the twenty-first century. In closing, «post-participatory art» is advanced as an alternative model, which better accounts for these most recent artistic practices.

Keywords: Bishop, participatory art, Burrio, relational aesthetics, social turn, socially-engaged art, delegated performance, post-participatory art, art-activism.

Аннотация: Статья ставит своей целью подробно проанализировать «парадигматический сдвиг» в искусстве от уникального произведения (артефакта) к художественному жесту и поведению (арте-акту). За отправную точку такого сдвига берется реди-мейд Марселя Дюшана, который французский искусствовед Тьерри Де Дюв через «онтологию номинализма» причисляет к разряду (именующих) перформативных актов. В статье производится попытка ре-концептуализации реди-мейда («обратный реди-мейд») и установления условий для возникновения художественного высказывания совершенного иного, нового типа (арте-акт), наделяющего «готовую вещь» активной ролью агента социального действия.
Ключевые слова: реди-мейд, артефакт, перформативный акт, вещь, медиум искусства, медиа-среда, арте-акт

FROM ARTEFACT TO ART-ACT: READY-MADE AS AN AGENT OF SOCIAL ACTION
Author: Osminkin Roman, Ph.D. Student at the Russian Institute of Art History (Moscow, Russia), e-mail: osminkin@gmail.com
Summary: This article aims to analyze in detail the paradigm shift in art from the unique “arte-fact” to the (performative) artistic gesture. Marcel Duchamp’s ready-made is taken as the starting point of this shift. The article examines the ready-made as a performative act – exhibiting what Thierry de Duve’s calls “nominalist ontology”. The article attempts a re-conceptualization of the ready-made (“reverse ready-made”*), which is often mistakenly re-objectified as a unique arte-fact, by giving full consideration to the conditions and the possibilities of a completely different, new type of artistic expression: the “arte-act” performs an active role of the agent of social action.
Keywords: ready-made, artefact, performative act, a thing, a medium of art, media-space, arte-act