A.F. Galopp

La conducibilità idraulica del suolo saturo, indicata con Ks, è un parametro che sintetizza in un’unica grandezza fisica l’attitudine del suolo ad essere attraversato da un flusso idrico continuo e che pone in diretta proporzione la portata volumetrica con il gradiente di potenziale idrico. Essa riveste un grande interesse scientifico e di ricerca poiché da un lato determina le velocità dei flussi idrici del suolo, dall’altro è un parametro difficile da misurare o quantificare. Se per applicazioni pratiche può essere sufficiente una stima dell’ordine di grandezza della Ks, la sua misura accurata è indispensabile alla ricerca scientifica. Il fattore che limita la conoscenza di questa grandezza è la sua enorme variabilità, condizionata dalle caratteristiche fisiche, chimiche e biologiche del suolo, a causa delle quali accade facilmente che una singola misura non sia rappresentativa del terreno oggetto di studio. A questo scopo vengono in genere preferite misure di campo, più speditive, anche se le migliori tecniche disponibili (infiltrometro a singolo cilindro, doppio cilindro, permeametro di Guelph), si basano in qualche misura su semplificazioni ed equazioni empiriche. La stima di Ks tramite esperimenti di flusso in laboratorio su campioni indisturbati è il metodo di riferimento in grado di fornire una stima attendibile della Ks, necessario alla verifica delle stime ottenute con i metodi di campo. Di contro per gli esperimenti di flusso in laboratorio sono richiesti tempi di esecuzione decisamente lunghi e in genere vengono utilizzati campioni di suolo di piccole dimensioni (attorno a 5cm di diametro e 3cm di altezza).
L’uso di campioni molto piccoli, altera la rappresentatività della misura, poiché in essi non si ritrovano correttamente rappresentati tutte le tipologie di pori che caratterizzano il terreno in esame.
Scopo del tirocinio è stato quello di collaborare alla progettazione, costruzione e collaudo di un apparato per la misura della conducibilità
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idraulica satura di laboratorio su campioni di grandi dimensioni (diametro 14,7cm e altezza 15cm).
L’apparato sperimentale è costituito da una tanica a pressione costante, un cilindro campionatore contenente il suolo, raccordi, piezometri per la lettura dell’altezza d’acqua in ingresso e in uscita dal campione, tubi di alimentazione e di scarico. Una volta preparato, l’apparato fa fluire una portata d’acqua misurabile attraverso il campione e permette la lettura della perdita di carico agli estremi del campione; da queste informazioni è possibile calcolare la Ks applicando la legge di Darcy.
Date le difficoltà che si incontrano nel prelievo di campioni indisturbati di tali dimensioni è stato costruito un sistema di infissione dei cilindri campionatori. Tutte le parti metalliche (cilindri, raccordi, sistema di infissione) sono stati magistralmente realizzati dall’officina del DiSAA.
Sono state effettuate prove di flusso in assenza del campione di suolo ottenendo così la curva sperimentale delle perdite di carico dell’impianto che è risultata sostanzialmente coincidente con la curva teorica ottenuta applicando le equazioni dell’idrodinamica. La conoscenza delle perdite d’impianto permette di isolare con precisione le perdite dovute al campione di suolo, migliorando l’accuratezza della stima.
Alcuni esperimenti su campioni di suolo e la stesura del protocollo d’uso dell’apparato concludono l’esperienza di tirocinio.

Il dibattito fra idealismo universalista e materialismo individualista ha avuto inizio più di duemila anni fa nell’Antica Grecia con Platone e Aristotele, ed è giunto fino all’epoca moderna con la contrapposizione fra Classicismo e Romanticismo. Nella prima metà dell’Ottocento i tumulti sociali e i malcontenti che portarono alla Rivoluzione Francese si scontrarono prima con le sue conseguenze dirette e poi con i meccanismi della Restaurazione; il senso di “nulla di fatto” portò a quella serie di atteggiamenti collettivi che nell’arte si traducono nei temi topici del Romanticismo, nello specifico: la fuga dalla realtà verso mondi lontani nello spazio e nel tempo; la fuga intimista introspettiva; l’esaltazione della coscienza e dell’autodeterminazione individuale in luogo di grandi ideali collettivisti sempre validi; e infine la scoperta dei concetti di infinito e di eterno ritorno, che applicati alla storia e all’evoluzione della società, danno vita a una concezione circolare del tempo, contrapposta a quella giudaico-cristiana finalistica del tempo lineare. A causa dello smontaggio di alcuni valori fondativi della società, che iniziava il suo cammino verso il moderno capitalismo, tali concetti portarono gli intellettuali e gli artisti da un lato a operare con maggior libertà espressiva, dall’altro a dover scendere a continui compromessi con i gusti dei committenti. Per alcuni ciò era in qualche misura sopportabile, ma la mercificazione dell’arte e la perdita del ruolo sociale dell’intellettuale causate dal ceto borghese sempre più plutocratico, generarono dapprima un atteggiamento caricaturale e provocatorio nei confronti delle sue conseguenze, e subito dopo ad una netta opposizione conflittuale. È l’inizio della variegata stagione delle Avanguardie storiche, che spaziano dall’Espressionismo alla Nuova Oggettività. Ancora una volta però, gli atteggiamenti provocatori sfociarono in aspri conflitti sociali fra le varie anime del “Modernismo”, inteso come coesistenza del tardo Romanticismo decadente, delle Avanguardie e del Positivismo; essi portarono rapidamente alle due guerre mondiali, che sanciscono rispettivamente la fine della stagione borghese, e la fine delle “grandi narrazioni” e l’inizio del Postmodernismo. Esso si profila come l’ennesima crisi dell’idealismo, aggravata però dalla totale liquefazione globalizzante della società e delle informazioni fino alla rottura del logocentrismo, sintomo che rappresenta l’unica grossa differenza con il Modernismo. Nell’arte postmoderna, la contrapposizione tra Postavanguardie e Neoromanticismo si presenta per la prima volta dopo duemila anni non come scontro ma come dialettica non-violenta tra idealismo e materialismo. Le prime si presentano come voglia di rivoluzionare il pensiero tramite una rivoluzione del linguaggio tramite il metodo dell’apprendimento sperimentale. Il secondo accetta in realtà la globalizzazione, ma non in maniera rassegnata: bensì vuole sfruttare romanticamente i linguaggi stilistici di epoche passate, decontestualizzati e fusi in una sinergia eclettica promossa ad elemento strutturante e armonizzante nelle opere d’arte. Esse diventano quindi immagini di un’idea nascosta nell’anima mundi, la “memoria collettiva eterna”, aperte tra l’altro a varie interpretazioni come le opere postavanguardiste. La differenza sta invece
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nell’intento di salvaguardia di una complessità non elitaristica in un’epoca privata del logocentrismo e in cui l’arte ha perso non solo ogni fine etico, ma anche la pretesa che possa averlo.
Analizzando tre brani con il corno, di cui uno per corno e pianoforte e due concerti per corno e orchestra, si sono andati a ricercare gli elementi che dimostrano l’appartenenza non al Romanticismo o ad un semplice “stile personale”, bensì ad uno stile nuovo legittimato da una nuova idea musicale, facendo tesoro della distinzione operata da Arnold Schönberg fra stile e idea. Ognuno di questi brani si colloca in modo diverso nella musica del Neoromanticismo corni stico, della quale in particolare si identifica il Secondo Concerto per Corno e Orchestra di Richard Strauss come uno dei precursori, in quanto sebbene lo stile non abbracci ancora un largo eclettismo storico, le idee sono già presenti in toto. En forêt di Eugène Bozza si configura come il più accademico e “antecedente” dei tre brani, che tuttavia si colloca perfettamente negli ideali neoromantici, mentre il Concerto per Corno e orchestra di John Williams, anch’esso assolutamente neoromantico, costituisce fra i tre il più complesso e sperimentale, caratterizzato da uno stile particolare e del tutto originale.
Il Neoromanticismo si afferma quindi non come revival del Romanticismo - tramontato assieme alle grandi narrazioni del passato - e neanche come sua semplice attualizzazione, ma come un’idea artistica nuova, figlia dell’epoca contemporanea postmoderna, che testimonia la possibilità non solo di entrare in polemica senza andare a cercare scontri ideologici, atteggiamento coerente del resto con l’accettazione della condizione di società liquida, ma anche di poter costruire la novità rimanendo legati alla totalità del passato collettivo eterno e all’anima mundi.