Elif Dastarlı

anatçı kadınların özellikle 1980’lerdan bu yana Türkiye’de açtıkları ve dalga dalga genişleyen bir kamusal alanı işaret etmek, üretimlerin çevresindeki tartışmalı toplumsal dinamiklere dikkat çekmek ve “kadın sanatçı”dan “feminist sanatçı”ya ya da “kadın sanatı”ndan “feminist sanat”a değişen tanımlarla sürecin nasıl evrildiğinin izini sürmek üzere başladığımız Feminist Sanatın Sosyolojisi yazı dizisi bu sayı itibariyle sona eriyor. Elif Dastarlı ve Melis Cin’in Palgrave’den çıkacak kitaplarına bir ön hazırlık niteliğinde olan bu seriye dair söyleşimizi de gelecek sayıda bulacaksınız.

Sanatçı kadınların özellikle 1980’lerdan bu yana Türkiye’de açtıkları ve dalga dalga genişleyen bir kamusal alanı işaret etmek, üretimlerin çevresindeki tartışmalı toplumsal dinamiklere dikkat çekmek ve “kadın sanatçı”dan “feminist sanatçı”ya ya da “kadın sanatı”ndan “feminist sanat”a değişen tanımlarla sürecin nasıl evrildiğinin izini sürmek üzere başladığımız Feminist Sanatın Sosyolojisi yazı dizisi dördüncü yazısıyla devam ediyor

Sanatçı kadınların özellikle 1980’lerdan bu yana Türkiye’de açtıkları ve dalga dalga genişleyen bir kamusal alanı işaret etmek, üretimlerin çevresindeki tartışmalı toplumsal dinamiklere dikkat çekmek ve “kadın sanatçı”dan “feminist sanatçı”ya ya da “kadın sanatı”ndan “feminist sanat”a değişen tanımlarla sürecin nasıl evrildiğinin izini sürmek üzere başladığımız Feminist Sanatın Sosyolojisi yazı dizisi üçüncü yazısıyla devam ediyor.

Sanatçı kadınların özellikle 1980’lerdan bu yana Türkiye’de açtıkları ve dalga dalga genişleyen bir kamusal alanı işaret etmek, üretimlerin çevresindeki tartışmalı toplumsal dinamiklere dikkat çekmek ve “kadın sanatçı”dan “feminist sanatçı”ya ya da “kadın sanatı”ndan “feminist sanat”a değişen tanımlarla sürecin nasıl evrildiğinin izini sürmek üzere başladığımız Feminist Sanatın Sosyolojisi yazı dizisi ikinci yazısıyla devam ediyor

Sanatçı kadınların özellikle 1980’lerdan bu yana Türkiye’de
açtıkları ve dalga dalga genişleyen bir kamusal alanı işaret etmek, üretimlerin çevresindeki tartışmalı toplumsal dinamiklere dikkat çekmek ve “kadın sanatçı”dan “feminist sanatçı”ya ya da “kadın sanatı”ndan “feminist sanat”a değişen tanımlarla sürecin nasıl evrildiğinin izini sürmek üzere başladığımız Feminist Sanatın Sosyolojisi yazı dizisinin ilk yazısında kadın hareketlerinden yola çıkıyoruz

Sanatçı Jens Haaning, bir müzenin eski işini yeniden üretmesi isteğini kabul ettikten sonra çalışmaya ayrılan bütçeyi aldı; ancak yeniden üretmeyerek bu üretmeme eyleminin kendisini çağdaş sanat çalışması olarak lanse etti: Parayı Al ve Kaç. Haaning'in eylemi, medyada çağdaş sanatın yeni bir sansasyonu olarak duyuruldu, en sert tepki ise sosyal medya kullanıcılarından geldi; pek çok kişi eylemin sanat olmadığına hükmetti. Yirminci yüzyıl başındaki avangart sanatın tepkiselliğine dayanan bu tür eylemler çağdaş sanatın geniş alanında bir sanat işi olarak uzun süredir kabul görmekte, böylece sanatçılar giderek aykırılık dozu daha yüksek eylemleri yapmaya yönelmektedir. Haaning örneğindeki gibi, hayatın sıradanlığı içinde kolayca yapılabilen eylemlerin sanat olarak sunulmasına insanlar tepki gösterirken sanatçıların amaçlarının ise tam da olabildiğince çok insanın ilgisini çekmek oluşu, bu sanatın üretilmesi ve tüketilmesindeki paradoksal ilişkiyi ele almayı gerektirmektedir. Bu makalede, Haaning'in çalışmasından yola çıkılarak çağdaş sanatın sansasyonel tavrı, sanat-eleştiri arasındaki mesafe ve çağdaş sanat-izleyici ilişkisi tartışılmakta, tepkiselliğin nedenleri saptanarak öneriler getirilmektedir.

Dünyanın son dönemde geçirdiği pandemi süreci karantina koşullarını gerektirmiş, insanlar için ev hayatı ve evdeki rutin daha önemli hale gelmiştir. Bu ise toplumsal cinsiyet ayrımıyla çoğunlukla kadınların sorumluluğu olarak belirlenmiş ev içi gündelik emeğin daha fazla sarf edilmesi gereğini ortaya çıkarmıştır. Makalede ev içi emek, görünmez emek olarak tanımlanan fiziksel işler ile sorumluluk almaya bağlı zihinsel yük olarak iki biçimde ele alınmıştır. Mevcut durum, özellikle entelektüel üretim yapan kadının bütün bu sorumluluklar içinde yaratıcı faaliyetinin nasıl mümkün olabileceğini düşünmeyi gerekli kılar. Bu makale, kişisel olarak ev ve gündelik hayatta kadınların sorumlulukları ile üretimi üzerine düşünme pratiğinden yola çıkarak sanatçı kadınların üretim pratiklerine, ayrıca feminist teori ve feminist sanatın evi, gündelik hayatı ve bakım terimiyle formüle edilen işleri nasıl sorunsallaştırdığına odaklanan bir araştırmadır. Makale, sanatçı kadının söz konusu üretiminin tanımlanan koşullarda ne şekilde olabileceğini, edebiyat alanındaki yaklaşımları da ele alıp tartışarak, hiyerarşik biçimde “yukarı” yerleştirilen yaratıcı üretim ile “aşağı” yerleştirilen gündelik hayat zorunluluklarını birleştirebilmenin önemini işaret etmektedir. Bunu yapmak için öncelikle ev içi gündelik emeğin kadının “doğal” görevi olduğu ezberini tartışmak gerekmiştir. Böylece entelektüel üretimin maskülen, gündelik sorumlulukların ise feminen kalıplara hapsedildiği toplumsal cinsiyet eşitsizliğine dikkat çekilmiş, sanat üretiminin en ideal modeli olarak sunulan deha-erkek sanatçı tanımına, entelektüel üretim için “erkekleşme”nin dayatılmasına itiraz edilmiştir. Kadınların kendilerini bu modeli benimseme zorunluluğunda hissetmeleri Virginia Woolf’un “evdeki melek” kavramlaştırması üzerinden tartışılmıştır. 1970’lerden itibaren Batı’daki feminist sanat örneklerine bakılmış, özellikle Türkiye’de gündelik hayatı sorunsallaştıran feminist bir kolektif olan KRE’nin üretimleri incelenmiştir. Böylece sanatta gündelik yaşamı yadsımayan yaratıcı bir yöntemi hem teorik tartışmalar hem de sanattan seçilen örnekler üzerinden öne çıkarmak amaçlanmıştır.

The pandemic and the quarantine conditions created a confined space where people comply with everyday home routines. This space reiterated the reproductive labour designated mostly as the responsibility of women by the social gender order. As the social reproduction in women’s everyday life has become more salient during the pandemic, this widened the gap between the different forms of masculinities and femininities of social hierarchy both in society and art scenery. Drawing on the work of Virgina Woolf, Rozsika Parker and Iris Marion Young, this article looks at the ways in which social reproduction and intellectual production of women is entangled at home. The article approaches the domestic labour from a twofold perspective: the physical burden it creates, and the mental & emotional burden associated with taking responsibility. It attempts to explain the historical reasons for the physical burden expected from women and their responsibility for the unpaid reproductive labour, but at the same time fleshes out the mental & emotional burden it creates on women. Upon presenting the complexities with these terms, the paper questions how the creative activity of women aligns with their everyday responsibility and to what extent it creates intellectual spaces for the emergence of women as public intellectuals and artists. With reference to writings of Parker and Iris, the study takes up a feminist theorisation and quest to problematise art and looks at the production of feminist art through a triad of home, everyday life and care work. In doing so, it brings these concepts with the debates of hegemonic masculinity operating in the art environment and creating a femininity and masculinity divide in the ways women artists produce or the extent to which they are valued as professionals whose value is assessed in relation to male artists. This surely creates a high and low art divide where the former is attached to men’s domain of production. The article points out the importance of combining creative production which is placed “high” and the necessities of daily life which are placed “low” in a hierarchical manner by discussing how the production of the female artist can be made in the defined conditions. In doing this, the article discusses the everyday labour at home to draw attention to social gender inequality where intellectual production is represented as a masculinity norm. Thus, it challenges the definition of the genius-male artist presented as the ideal model of art production, arguing how it becomes a product of hegemonic masculinity in the art landscape. The paper offers a critique of this art space creating a gender hierarchy, producing the dynamics of masculinities and the processes creating social embodiment of the art production. The fact that women feel obliged to adopt the masculinity and femininity division of intellectual production and social reproduction is discussed through the “angel at home” conceptualisation of Virginia Woolf. This conceptualisation gives us a unique perspective to focus on the art production at home and analyse the limits of art production. Taking KRE as an example of Turkish feminist collective who use home as the new emerging space for intellectual art production and space for resistance to patriarchal norms in art, the paper highlights changing contemporary art canon, dynamics and forms of production.

ÖZ Bu çalışmada, 1970'lerden itibaren Avrupa'dan başlayarak tüm dünyanın düşünsel iklimini belirleyen postkolonyal çalışmaların amacı ve etki alanı incelenerek çağdaş sanata yansımalarına odaklanılmıştır. Avrupamerkezci bakışın eleştirisini yapan postkolonyal teorilerin, modern sanat kanonunu çözümleyen yönü saptanmış, ancak Batı merkezli ve "öteki"ni dışlayan yapıyı eleştirirken kendisinin de zıddını yeniden üretmek gibi çeşitli açmazlara düştüğü görülmüştür. Özellikle kimlik meselesini odağına alan kültüralist yaklaşımın sanatta da geniş karşılık bulmuş olması nedeniyle, Batılı olmayan-göçmen sanatçının kimliği ve üretimi düşünüldüğünde bir tartışma alanı ortaya çıkmaktadır. Bu makale, postkolonyal teorilerin sanatta ne şekilde algılandığını ve üretimi nasıl belirlediğini nitel araştırma yöntemleriyle incelemekte, çağdaş sanattan seçilen örnekler ile eser analizi yapmaktadır. Çalışma sonuç olarak, sanatçının etnograf gibi düşünmesini, sanatının folklorik ve self-oryantalist bir üretime koşullanmasını vurgulamaktadır. Böylece çağdaş sanat hakkında düşünmeyi boyutlandırarak eleştirel sanat kuramına katkı yapmak amaçlanmıştır.

ABSTRACT
In this study, the aim and impact of the postcolonial studies, which defined the intellectual climate of the whole world starting from the 1970s in Europe, are examined and their reflections on contemporary art are brought into focus. The postcolonial theories, which criticize the Eurocentric view, have been determined to resolve the canon of modern art, but have fallen into various dilemmas, such as reproducing the opposite of itself while criticizing the Western-centered structure that excludes the “other”. Especially since the culturalist approach, which focuses on the issue of identity, also has a wide response in art, a new field of discussion emerges when the identity and production of the non-Western immigrant artist are taken into consideration. This paper examines, through qualitative research, how postcolonial theories are perceived in art and how they determine production methods, and conducts analysis of works with selected examples from contemporary art. The work consequently emphasizes the artist's thinking like an ethnographer and conditioning his/her art to a folkloric and self-Orientalist production. Therefore, it is aimed to contribute to the critical art theory by giving multiple dimensions to how we think about the contemporary art.

Özet Kadınları sosyal yaşamın dışında bırakan geleneksel yapı Batılılaşmayla kırılırken kadınlar öne çıkarak değişimin simgesi haline gelmiştir. Resim sanatı da bu süreçte Batılı biçim ve teknikler doğrultusunda değişmekte, temsil ettikleri farklılaşmaktadır. Ya-şamı evinde geçen kadınlar, erken dönem Türk resminde de çoğunlukla kapalı mekânda temsil edilmişlerdir. Kadınların kamusal alandaki varlığı artarken, resim sanatında da kadın figürünün temsilinde bir değişimin olup olmadığı önemli bir sorunsaldır. Ça-lışmanın amacı, Türk resminde kadın imgesini vurgulamak ve toplumsal anlamda kamusallığın oluşumunda bu imgenin önemine dikkat çekmektir. Çalışmada, 20. yüzyılın ilk yıllarında Türk toplumunda kamusallaşma yönündeki değişim, Jürgen Habermas'ın kamusal alan tanımı doğrultusunda ele alınmış, erken Türk resminden seçilen, kadın figürünün kamusal alanda temsil edildiği resim örneklerinin incelenmesiyle eser analizi yöntemine başvurulmuştur. Araştırmanın sonucunda kamusal alanı temsil eden re-sim örneklerinin Batılılaşma ile değişen sokak yaşamını belgelemenin ötesinde olduğu, modern yaşamın simgesi olarak görülen kadın figürü ile amaçlanan modernleşmeye uygun sahnelerin yaratıldığı görülmüştür. Anahtar Sözcükler: Osmanlı Devleti, Batılılaşma, kamusal alan, Türk resmi, kadın imgesi The Importance of the Image of Women in Construction of the Public Sphere in Western Style Turkish Painting Abstract As the traditional structure marginalizing women has been broken with Westernization in late Ottoman Period, women have stepped forth to become symbols of change. Meanwhile, the art of painting has been changing along the lines of western forms and techniques, and its representations begin to differentiate. Spending most of her time in the household, the women in early era Turkish painting are often depicted indoors. However, while women's presence in the public sphere increase; it's an important question as to whether there are any changes in the representation of the female figure in the art of painting. The purpose of this work is to emphasize the image of women and to draw attention to its importance in construction of the public in a social sense. In this essay, the changing of Turkish public life in the first years of 20th century was being taken in accordance with Jürgen Habermas's theory of public sphere. The research is preferred to image analysis get through a view of the selected works which represent of women in public sphere. The research finds that the images representing the public sphere are beyond documenting the changing street life as a result of Westernization, also the image of women as the symbol of modern life is used to create modern scenes.

Hazır yapımdan kavrama varan süreçte 20. yüzyıl sanat tarihi, bir anlamda sanat nesnesiyle hesaplaşmanın da tarihidir. Günümüzde ise postmodernizmin açtığı genişlikte her türlü sanat üretimi hayat bulurken, yine de sanat nesnesi veya medyumlarıyla ilgili ana akım bir çizgi saptamak gerekirse başköşeye güncel sanatı yerleştirmemiz gerekir. Güncel sanatçının dili, malzemesi, yöntemi ile ilgili genelleme yapmaksa pek kolay değil, fakat fotoğraf medyumundan çokça faydalanan bir anlayış hemen dikkati çeker. Dolayısıyla bugün disiplinler üstü bir çağın sanatında yani güncel sanatta fotoğraf, imge üretim sürecinin araçlarından biri ve hatta en çok tercih edilenlerden olmuş durumda.

Ian Christie’nin “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically in Before the Rain” (“Manzara ve ‘Mevki’: Yağmurdan Önce’nin Filmsel Mekânını Tarihsel Olarak Okuma”) başlıklı makalesi, Manchevski’nin Yağmurdan Önce (Before the Rain / Pred Dozhdot) filmine, Kenneth Clark’ın Landscape into Art isimli çalışmasından yararlanarak alternatif bir okuma önerisi getirir. Christie özellikle, Clark’ın kitabındaki “The Landscape of Symbols” and “The Landscape of Fact” isimli bölümlere atıfta bulunarak manzara resmindeki gerçekçi kırılmadan bahseder. Bu araştırmada, Clark’ın manzara resmi kuramları açıklanmaya çalışılmış, ardından bu kuramlarla bağı kurularak filmin mekânsal yaklaşımı hakkında tartışılmıştır. Tıpkı Clark’ın kurulan ve ardından kendini kuran manzara resmi açıklamaları gibi, filmde de önce kurulan/kurgulanan, daha sonra kendini kuran bir mekân olduğu iddia edilmiştir.

*

Ian Christie’s article called “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically in Before the Rain”, uses different art mediums in order to suggest an alternative reading of Manchevski’s movie that is titled Before the Rain by inspiring from Kenneth Clark’s book, Landscape into Art. Christie mentions especially the realistic reform in landscape painting by using the chapters of Clark’s book that are entitled “The Landscape of Symbols” and “The Landscape of Fact”. In this research, it is tried to be explained Clark’s landscape painting theory and then it is discussed the approach of the film about the space. It has been argued that, just as Clark’s explanations about builded and then self-builded landscape, in this film space is designed and self-designed.

Sanat tarihinin başlangıcından itibaren resmin ana unsuru olarak varlığını koruyan “desen”, resim sanatının altın çağı kabul edilen Rönesans dönemi ile vazgeçilmezliğini kanıtlamıştır. Ancak söz konusu 20. yüzyıl olduğunda, sanat ontolojik bir değişim yaşarken resim sanatının da “desen” gibi temel unsurları tartışmaya açılır. Deseni, eskiz, taslak ya da çizim olarak yeniden tanımlamak ve adlandırmak önemli hale gelir. Öte yandan 20. yüzyıl, Türk resminin Batılılaşma yönelimi sonucu yeniden şekillendiği dönemdir. Bu eksenden bakıldığında modern Türk resminde “desen”i tanımlamaya çalışmak, sanat tarihinde desen terimini tartışmak ve terminolojiyi genişletmek için alan açarken, üretilen desen örneklerini incelemek Türk resim tarihine farklı bir bakış ve yeni bir yorum imkânı sunar.

Özet:
Sanat ile hayat 20. yüzyıl avangardlarının pek tahmin edemedikleri biçimde giriftleşti. Oysa her şeyin sanatın alanına sokulduğu bir ortamda artık sanatın varlığı, ne’liği kuşkuludur. Bu noktada sormak gerek: Çağdaş sanatın çokça kullandığı ironi nedir? Sanatçı ironi ile eleştirme amacında mıdır? Bu ilksel niyetinin ötesinde, sanatçı ortaya koyduğu ironik dil ile nasıl bir anlam dizgesi yaratır? Başka türlü bir ironi mümkün müdür?

Summary:
Art and life became intricate in a way that 20th century avant-gardes couldn’t guess quite. However in a medium where everything is inserted into esthetical domain, the existence what’ness of art is doubtful. At this point, need to ask: What is exactly the irony in contemporary art? Is the artist’s purpose to criticize with irony? Beyond this initial intention, how to meaning have been creating by the artist with this ironic wording? Is it possible for another kind of irony?

Le concept de modernité en Europe correspond à celui d’occidentalisation dans l’Empire ottoman. Les Ottomans perdant leur suprématie militaire à par- tir du XVIIIe siècle ont commencé à regarder vers l’Occident pour chercher les raisons de ce déclin (Lewis 1984, 26 ; voir aussi Georgeon 2006 ; Mar- din 1983; Meriç 1983; Hanioğlu 2006). Cette période marque le début d’une transformation considérée comme un jalon important dans l’Histoire de la société turque...