Sanat Tarihi

The soft tuffaceous surface structure, which is the characteristic of Nevsehir region, has made these regions inhabitable since ancient times, being a gift of nature to humanity. Engraved spaces in accordance with the needs paved the way for the emergence of specifically civil architecture (housing), religious architecture (monasteries, churches, mosques and tombs), defense structures and agricultural structures (linseed oil workshops, dovecots, bee yards, wine workshops, warehouses, stables). Being one of these structures, dovecots, which are in fact rare in Anatolia, are frequently found throughout Cappadocia region. There are no specific architecture plans of these dovecots. They can be both single storey and multi storey. They can be carved into a rock block on a slope of a hill or individual fairy chimneys. Rock carved dovecots in Nevsehir region stand out with their painted decorations. The decorations which were painted on a white surface in red, black, blue or green, in some...

PROF. DR. ÖMÜR BAKIRER ARMAĞANI
Bu kitap, ömrünü, sanat/mimarlık/şehir tarihi, mimari malzeme ve koruma/restorasyon gibi akademik alanlarda ortaya koyduğu değerli araştırma, yayın ve danışmanlık faaliyetlerine, ayrıca seramik ve cam sanatında verdiği kıymetli ürünlere adamış olan, ODTÜ Mimarlık Bölümü emekli öğretim üyesi Prof. Dr. Ömür Bakırer’in onuruna hazırlanmıştır. Kitapta, Ömür Bakırer’in biyografisi ile yayın/etkinlikler listesi; bilimsel ve sanatsal yaklaşım ve katkıları üzerine yazılar; ayrıca öğrencisi olmuş araştırmacılar ve iş/ meslek arkadaşlarının kendisine ithaf ettiği özgün makaleler bulunmaktadır. Kitaptaki makaleler, mimarlık ve sanat tarihi; geleneksel yerleşim ve konutlar; kentsel tarih ve katmanlaşma; koruma; kültürel miras değerlendirme ve yönetimi; arkeolojik alan yönetimi; doğal afet risk yönetimi ve geleneksel mimaride tesisat sistemleri gibi zengin bir alan çeşitliliğine sahiptir. Bu içerik, Prof. Dr. Ömür Bakırer’in çok boyutlu araştırma ilgi alanlarının ve çalışmalarındaki disiplinlerarası yaklaşımın kayda değer bir yansımasıdır.

Ani that Georgians say Karis Kalaki (the city of door) is from near at hand Kars that we think as research subject, is faced with its original products although in all political confusion. This study that is named ‘’Georgian art in 10- 13. century in Ani’’ aims for activities of Georgian in Ani at the end of the Middle Ages.
While the subject is thought, we are take care over the centuries and geography that are determined. The subject is developed around Georgian traces in Ani.
After searching sources and places, the subject is thought determined order.
At the end of the doing researches, it is established that Georgian are relation with Ani all periods of time, especially it is observed that there is a relationship between stone ornaments of Georgian traces and Turkish traces were done in the East Anatolia.
This study is quality of being support to who study on Georgian culture.
It is seemed that it is a crossing zone hereby advantages of its geography. Ani is richer with all cultures that reach it, though it was face to face some destructions.

Bu bildirinin amacı, Z Kuşağı güzel sanatlar fakültesi öğrencilerinin sanat tarihi dersine yaklaşımları doğrultusunda dersin işleniş şeklini tekrar gözden geçirmek ve yeni öğretim yöntemlerine ilişkin-bazıları yazarın kendi pedagojik deneyimlerine dayanan-öneriler sunmaktır.
    Ne zaman başlayıp ne zaman bittiğine dair görüşler değişse de, genelde 1990'ların ortası ile 2000'lerin ortasında doğan kuşak Z Kuşağı olarak adlandırılmaktadır. Kendinden önceki Y Kuşağı'nın aksine, internete bağlanamayacağı bir dünyada hiç yaşamamış bu kuşağın en belirgin özelliği, teknoloji ve sosyal medyanın gündelik yaşamında önemli bir yer tutmasıdır. Ne var ki bu aynı zamanda eğitimcilerin Z Kuşağı'ndan öğrencilerle çalışmasını zorlaştıran bir özelliktir. Z Kuşağı'ndan öğrenciler hedef odaklıdırlar, ancak internette buldukları bilginin ne kadar doğru olduğundan ziyade, ne kadar hızlı bulabildiklerine odaklanlanmışlardır. Aynı anda birden fazla etkinliği sürdürebilirler, ama bu birden fazla görevi eş zamanlı olarak başarıyla tamamladıkları anlamına değil, birbiriyle çok da ilgili olmayan bir etkinlikten diğerine çok kısa bir sürede geçebildikleri anlamına gelir. Dikkat süreleri 7 ila 10 dakika arasıdır, ki bu da eleştirel düşünce ve analize olanak tanımaz. Buna güzel sanatlar öğrencilerinin teorik derslere gösterdikleri kayıtsızlık eklenince, atölye dışı derslerde farklı anlatım teknikleri üzerine yeniden düşünülmesinin gerekliliği ortaya çıkar.
    Farklı kuşaklar, farklı özelliklere sahip olduğu için farklı öğrenme stillerine ihtiyaç duyarlar. Peki Z Kuşağı'ndan güzel sanatlar fakültesi öğrencileri için ilgi çekici bir sanat tarihi dersi nasıl olmalıdır? İnsanların milyonlarca yıldır severek yaptıkları hikaye anlatımı bu noktada çözüm olabilir.
      Kurt Vonnegut, hikayelerin grafik olarak çizilebilecek bir formu olduğunu iddia eder. Hikayedeki ana karakterin inişleri ve çıkışlarının grafiği oluşturulursa, hikayenin formu da ortaya çıkacaktır. Buradan yola çıkılarak ilgi çekici bir sanat tarihi dersinin de şekli oluşturulabilir. Bunun için eğitimcinin elinde öncelikle iyi bir hikaye olmalıdır. Fakat dikkat aralığı çok kısa olan Z Kuşağı güzel sanatlar öğrencileri için iyi bir hikaye biraz da tüketmeye alışkın oldukları formata, YouTube videolarına benzemelidir. Sanat tarihi dersi inişleri ve çıkışları olan bir anlatıymışçasına ele alınmalı, az sayıda çarpıcı görsel örnek popüler kültür ögeleriyle beslenmeli ve daha anlatının başında öğrenci derse çekilmelidir. Bu esnada fayda odaklı bu kuşağa dersle birlikte hangi becerileri edenecekleri detaylı bir şekilde anlatılmalı, ders içi etkinlik ve ödevlerde internet kullanımını yasaklamak yerine veri analiz ve doğrulama yöntemleri ile online veri tabanıyla araştırma yöntemleri üzerinde durulmalıdır.

Anahtar Kelimeler: Sanat tarihi dersi, sanat eğitimi, güzel sanatlar fakültesi, Z Kuşağı, hikaye anlatımı

Osmanlı Devleti’nin askeri ve idari düzlemde başlayan modernleşme serüveni, toplumsal yaşamda yeni anlayışlar şekillendirdiği gibi yeni alışkanlıkların ve beğenilerin gelişmesine de yol açmıştır. Batı modeline göre yapılandırılmış eğitim kurumlarının birbiri ardına açıldığı bu süreçte, özellikle Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla beraber, eğitimi topluma yayma fikri öne çıkmıştır. Batı sanatı ise yapılan ıslahatların getirdiği kültürel açılımla yayılım göstermiş, önce Saray’da ardından da İstanbul’un sosyal yaşamında görünürlük kazanmıştır. Sempozyumda sunulacak olan bildiri, 18. yüzyıl sonunda eğitim programlarına girmeye başlayan resim derslerini ve II. Abdülhamid devrinde (1876-1909) resim eğitiminin kurumsallaşması adına büyük bir atılım olan Sanayi-i Nefise Mektebi’ni konu almaktadır. III. Selim’in (1761-1808) başlattığı Batılılaşma programının kapsamını genişleten II. Mahmud’dan (1785-1839) sonra, bilhassa Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla beraber Avrupalıların ülkedeki tesiri artmıştır. Kültür ve fikir ortamı da bu izlekte bir dönüşüm geçirmektedir. Mühendishâne-i Bahrî-i Hümâyun, Mühendishâne-i Berrî-i Hümâyun, Mekteb-i Harbiye, Mekteb-i Tıbbiyye, Dârüşşafaka Mektebi, Mekteb-i Sultani ve Mekteb-i Osmani’nin eğitim programlarına resim derslerini dahil etmeleri, bu okullardan yetişen kişilerin resim sanatıyla bağlantı kurmalarını sağlamıştır. Keza bahsi geçen okullardan yetişen bir kesim, “Asker Ressamlar” olarak Türk Resim Tarihi’ne geçeceklerdir. Abdülaziz döneminde (1861-1876) Pierre-Désiré Guillemet’nin (1827-1878) öncü olduğu sanat odaklı eğitim veren bir akademi kurma girişimi, II. Abdülhamid döneminde hayata geçirilebilmiş ve 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi açılmıştır. Osmanlı toplumundan yerli ressamların yetişmesinde büyük bir adım olan bu hadiseden sonra resim sergilerinin sayısı çoğalmış ve yerli ressamların görünürlüğü artmıştır. Neticede resim derslerinin müfredata girmesi ve sanat eğitiminin Sanayi-i Nefise Mektebi aracılığıyla kurumsallaştırılması, sanatla uygulayıcı olarak ilgilenen bir kesimin yetişmesine sebep olduğu gibi toplum nezdinde de resim sanatının tanınırlığını arttırmıştır.
Yukarıda değinilen hususlar, bildiride detaylandırılarak incelenecek; Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma sürecinde açılan eğitim kurumlarındaki resim derslerine ve söz konusu eğitimden geçerek resimle uygulayıcı olarak ilgilenme imkânı bulan önemli figürlere dair genel bir bakış geliştirilmeye çalışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Osmanlı Devleti, Resim Eğitimi, Sanayi-i Nefise Mektebi, Batılılaşma.

The modernization adventure of the Ottoman Empire, which started at the military and administrative level, shaped new approaches in social life and developed new habits and tastes in society. The idea of spreading the education to the people became prominent especially with the declaration of the Tanzimat Edict. Thus, the educational institutions were opened one after another and structured according to the Western model. Western art has spread with the cultural developments caused by the reforms and became visible first in the Palace and then in the social life of Istanbul. This paper, which will be presented at the symposium, focuses on the painting lessons that included in the curriculums by the end of the 18th century and Sanayi-i Nefise Mektebi which was a great breakthrough in the institutionalization of painting education during the reign of Abdulhamid II (1876-1909). The European influence in the Ottoman Empire increased especially with the declaration of Tanzimat Edict after Mahmud II (1785-1839), who expanded the scope of the Westernization program initiated by Selim III (1761-1808). The cultural and intellectual environment was also transforming in the same path. The students interacted with art when Mühendishâne-i Bahrî-i Hümâyun, Mühendishâne-i Berrî-i Hümâyun, Mekteb-i Harbiye, Mekteb-i Tıbbiyye, Dârüşşafaka Mektebi, Mekteb-i Sultani and Mekteb-i Osmani were included the art courses in their academic programs. Likewise, a group of people educated in these schools will be referred as “Soldier Painters” in the Turkish Painting History. During the reign of Abdulaziz (1861-1876) Pierre-Désiré Guillemet (1827-1878) attempted to establish an art academy. It was implemented during the Abdulhamid II’s reign when Sanayi-i Nefise Mektebi was opened in 1883. After this big step that raised the local painters from Ottoman society, number of the painting exhibitions have increased and local painters became more visible. Eventually, the inclusion of painting courses into the curriculums and the institutionalization of art education through Sanayi-i Nefise Mektebi has increased the recognition of the painting and raised the local painters.
The issues mentioned above will be examined in detail in the paper; a general outlook on painting lessons in the schools opened during the Westernization process of the Ottoman Empire and the important figures that have had the opportunity to be interested in painting as a practitioner will be revealed.

Keywords: Osmanlı Empire, Art Education, Sanayi-i Nefise Mektebi, Westernization.

The Tulip Era has a distinctive position in Ottoman Architecture in
many ways. A partial liveliness took place in public construction activities
that had become stagnant in the second half of the 17th Century due to
increasing political crises and economic problems, as Ahmed the IIIrd rose
to the throne. Observed more clearly when NevşehirliDamat İbrahim
Pasha was assigned Grand Vizier, this development was especially
apparent in the capitol of the period Istanbul. In as much as many public
construction works were destroyed as a result of the PatronaHalil
Uprising in the period capitol; the buildings that survived to the present
day, information received from the period sources and in fact description
in poems of the popular poets of the period indicate that several
implementations that were different compared to previous eras took place
in Ottoman Architecture during the Tulip Era years. Reflections of this
change that became evident in Istanbul are also seen in Anatolia, albeit
in limited numbers.
Damat İbrahim Pasha’s transformation of his hometown Muşkara
into a metropolis and Kaymak Mustafa Pasha’s performance of similar
public reconstruction and improvement works in Babakale, are
important details in Ottoman urbanism. This situation points out that
certain implementations took place during Tulip Era years on a cityscale.

Rather than plan features and architectural elements of buildings,
the style of the Tulip Era is evident in ornamentation programs. The
general tendencies of the age, the naturalist flower compositions coming
out of the vase, appear in Anatolia less frequently than similar examples
in the capitol. In the social complex that Damat İbrahim Pasha had built
during 1727 at Nevşehir, the ornaments seen in the mosque and
classroom of the madrasah are comparable to examples at the capitol. It
becomes apparent due to style features that the above ornamentations
were created by master workers coming from the capitol. At that time,
such styles of ornamentations were not frequently used yet on religious
structures even in Istanbul. The impact of Damat İbrahim Pasha, who
was open to innovations, is seen in ornamentation programs encountered
in the mosque and madrasah classroom.
In early dated samples of the age such as Kayseri Hasinli Mosque
(1714), Kayseri Ali Hoca Mosque (1708) and NiksarHalilEfendi Fountain
(1710) flower-in-vase compositions suited to the style of the Tulip Era are
observed. Inscribed on stone, these compositions are simpler portrayals
compared to examples in Istanbul. Although they were not very
successful, the appearance of such portrayals on certain buildings in
Anatolia is important as it demonstrated that the style newly sprouting
in Istanbul is also being tried or imitated by masters in the hinterland.
The flower-in-vase compositions were applied in Istanbul at early civilian
buildings of the Century such as the HacıMehmedAğa Fountain (1708)
and YeniValide Fountain (1710); in fountains that Ahmed the IIIrd had
built in front of the Topkapı Palace and Üsküdar Pier towards the end of
the period and built right after the Tulip Era; the AzapkapıSaliha Sultan
Fountain (1732), Tophane Fountain (1732), Bereketzâde Fountain (1732)
as well as Hekimoğlu Ali Pasha Fountain (1732), in addition to examples
in Anatolia such as BolvadinAğılönü Fountain (1748) as more plastic
descriptions. It is observed in these examples that different flower species  such as rose, star flower and hyacinth were utilized, alongside tulips and carnations. In addition, a quest for perspective and space was sought in aforementioned compositions by setting vases on tables just as in the painting art of the period.
The Tulip Era was defined as a period that became identified with
Ahmed the IIIrd and Damat İbrahim Pasha. Many implementations
unseen to that date are encountered in Ottoman Art and urbanization
during that short time period where many new trials took place in a lot
of areas. It is observed that different attempts were made especially in
the ornamentation programs of civilian buildings compared to the
classical age. The symbol of the Tulip Era, the flower-in-vase is at the
center of the compositions. No alteration is seen in the plan and
ornamentation features of buildings constructed in Anatolia at this time.
However, the style of the era is displayed more clearly in structures
financed by the Pashas and leading figures of the period. Ended by quite
a tragic rebellion, the Tulip Era was a harbinger of the changes that took
place in the final two centuries of Ottoman Art. Preparations of the style
changes that became evident in both architecture and ornamentation in
Anatolia especially towards the second half of the 18th Century were
carried out during Tulip Era years.
Keywords: Tulip Era, III. Ahmed, Nevşehirli Damat İbrahim Paşa,
Embellishing

126 Envanter numarası ile taşınmaz kültür varlığı olarak tescil edilen 48 Pafta 139 Ada 44 Parsel Tescilli Taşınmaz Kültür Varlığı Konut, Adana Geleneksel Konut Mimarisi içinde değerlendirilmiştir. 19. Yüzyıl Sonu – 20. Yüzyıl Başına tarihlendirilebilecek yapı; yan sofalı / koridorlu - eyvanlı plan şemasında zemin + 2 oturma katı + cihannümadan oluşur.

Oturma katlarında yapıyı kuzey yönden boydan boya geçen bir koridor ya da yan sofa, dikey sirkülasyonu sağlayan merdivenlerin açıldığı eyvan ile birlikte mekanları birbirine bağlayan ana bölümdür. Yapının plan tipinin teşekkülünde parsel ölçüsü ve yan parsellerdeki yapılaşmanın getirdiği zorunlulukların belirleyici olduğu anlaşılmaktadır. Üç yandan kapalı olan parselde iç ya da orta sofalı bir konut oluşturmak ancak sofanın iki yanına birer adet oda yerleştirmek ile mümkündür ki genel plan anlayışı da bu biçemde şekillenir. Yapının batı bölümünde oluşturulan iki oda, en uçtaki odaya ulaşımın çözümlenmesi açısından yan sofa ya da koridoru zorunlu kılmış; ortaya klasik tipoloji dışında bir plan şeması çıkarmıştır.

Yapının ana inşa malzemesi ahşap ve tuğladır. Zemin katta yığma tuğla, üst katlarda ise ahşap çatkılı tuğla dolgu duvarlar uygulanmıştır.

Oldukça yalın ele alınmış yapıda çıkma payandalarında pendantlar, saçak silmesinde yazılar, cephelerde kat silmeleri ve pencere çerçevelerinden oluşan geometrik süsleme unsurları görülür.

ÖZET Bu çalışmada, geleneksel Türk evi ahşap tavanlarının süsleme özelliklerinin ve yapım tekniklerinin belirlenmesi, tavanlarda uygulanan süslemelerin bölgesel ve dönemsel değişimlerinin incelenmesi amaçlanmıştır. Bu amaçla, farklı araştırmacılar tarafından geleneksel Türk evleriyle ilgili yapılan çalışmalar detaylı bir şekilde araştırılmış olup, elde edilen bilgiler kapsamında geleneksel Türk evinde kullanılan tavanların süsleme özellikleri ve yapım teknikleri sınıflandırılarak açıklanmıştır. Geleneksel Türk ahşap işçiliğinin en somut örneklerinden biri olan ahşap tavanlarda; süsleme özelliklerinin ve yapım tekniklerinin zamana bağlı olarak farklılaşmasında ya da tam tersine aynı kalmasındaki etkenler örnekler verilerek karşılaştırılmıştır. ABSTRACT In this study, the determination of the features and the construction techniques of the wooden ceiling decorations at the traditional Turkish houses; the investigation of the regional and periodical changes in the decorations applied to the ceilings, have been aimed. For this purpose, the works of different researchers about the traditional Turkish houses have been investigated thoroughly and in the framework of the informationed achieved in this way, the features and the construction techniques of the wooden ceiling decorations at the traditional Turkish houses have been classified and explained. By the wooden ceilings, which is a very concrete example of traditional Turkish workmanship on wood; the factors which were effecting the changes of the features and the construction techniques of the decorations within the time or continueing as it is have been compared by giving examples.

Tarih boyunca önemli bir yerleşim yeri olan Hasankeyf’in Dicle Nehri kenarındaki yerleşim alanı “Aşağı Şehir” olarak adlandırılmaktadır. Hasankeyf’te günümüze ulaşan önemli taşınmaz kültür varlıklarını barındırmakta olan Aşağı şehir yerleşim alanın büyük bir bölümü, Ilısu Barajı ve Hidroelektrik Santralı (HEPP) Projesi’nin tamamlanmasıyla su altında kalma tehdidi ile karşı karşıya bulunmaktadır. Bu nedenle Hasankeyf’teki kültürel varlığın belgelenmesi, korunması ve kurtarılmasına yönelik kurtarma projeleri oluşturulmuştur. Bu proje çalışmaları uzun yıllar süren ulusal ve uluslararası profesyoneller, bilim insanlarımız, ilgili kurumların uzmanlarının (DSİ Genel Müdürlüğü ve Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü) araştırmaları sonucunda her kültür mirasının özelinde yapısal durumu göz önüne alınarak tasarlanmıştır. Uluslararası profesyoneller ile teknik bilgi alışverişi sayesinde ülkemizin söz konusu teknolojide deneyim kazanması ve proje geliştirmesine katkı verilmiştir. Hasankeyf’te gerçekleştirilen yerinde koruma ve taşıma projelerinin kapsamında yer alan Er Rızk Camisi de yeni Hasankeyf yerleşiminde oluşturulan arkeopark alanındaki yeni yerine Bütüncül Taşınma Yöntemleri uygulanarak taşınmasıyla, baraj gölü suları altında kalma tehdidinden kurtarılmıştır. Er Rızk Camiinin 2019 yılında gerçekleştirilen koruma ve kurtarma (taşıma) çalışmaları, Birim yapı elemanlarına ayırarak taşıma, Bloklara ayırarak taşıma ve Strüktürel bütüncül taşıma yöntemlerinin birlikte uygulanmış az sayıdaki önemli proje örneklerinden birini oluşturmuştur. Bu makalede, Er Rızk Camsi’nin, taç kapının ve medrese hücrelerinin yer aldığı ve günümüzde cami olarak kullanılan kuzeydeki revaklı mekân kütlesi kendinden tahrikli modüler lastik tekerlekli taşıyıcıların (SPMT) kullanıldığı, “Strüktürel Bütüncül Taşıması” yöntemiyle, özgünlüğünü ve sağlamlığını en iyi şekilde koruyarak günümüze ulaşan bölüm olan minarenin ise “Birim Yapı Elemanlarına Ayırarak Taşıması” yöntemiyle ve özgün  harime ait kuzey cephe duvarının “Bloklara Ayırılarak Taşınması” yöntemi ile 4 yapı bloğuna ayırılarak taşınması detaylı olarak ele alınmıştır. Bu çalışma, ileriki süreçlerde, benzer biçimde yok olma tehdidi altında kalan tarihi ve kültürel mirasın kurtarılması çalışmalarına ve yapılacak bilimsel araştırmalara katkı sunma amacı taşımaktadır.

Bir sanat tarihi arastirmasi olan ve sanat egitimine katki saglamayi amaclayan bu makalede, Futurizm sanat akimina ve bu akimin olusumunda fotografin onemine yonelik bir degerlendirme yapilmistir. Futurizm, 1909 yilinda Marinetti tarafindan yayinlanan bir manifestoyla Italya’da ortaya cikan avangart bir sanat akimidir. Etkisi 1944 yilinda Marinetti’nin olumune kadar surmustur. Resim, heykel, muzik, siir, edebiyat, tiyatro, mimarlik, fotograf ve sinema gibi birНok farkli disiplin iНerisinde etkisini gostermis olan Futurizm, Vortisizm, Konstruktivizm, Suprematizm ve Dada hareketlerine kaynaklik etmistir. Dunyayi degistirme amaci tasiyan Futurist sanatНilar, cesareti, saldirganligi ve isyani yucelterek, gecmise ve geleneksel sanat anlayisina meydan okumuslardir. Teknolojinin makinelerle birlikte modern hayata getirdigi hareketi, enerjiyi, degisimi, hizi ve dinamizmi yapitlarina konu edinmislerdir. Bu anlamda bir makine tarafindan uretilen fotografik goruntu, geleneksel olmayan uslubu, ...

Hagia Sophia (Hagia Sophia) is one of the biggest and most important architectural works of the ancient period. It was started to be built in the 4th century AD and it is one of the most complex structures in history. With the interventions carried out in various periods, the appearance of the work has changed constantly. Repair and restoration works of Hagia Sophia, which has been converted into a museum in1934, are still continuing without interruption today.

"Geographic Information Systems" is a technology that performs the functions of collecting, storing, processing and presenting the graphical and non-graphical information obtained by location-based observations. It is considered as a powerful set of software tools used to collect, store, recall, transform and display geographic data. The system converts spatial data analysis into alphanumeric descriptions on a geographical basis.
In our study, different architectural structures were identified under the ground of Hagia Sophia using the georadar system. New hypothesis have been developed with the data generated by in depth search. It can be seen that the big deformations formed statically in the general structure of the building have no connection with the central floor. In the analysis made with the thermocamera, different elements of the building are observed under the plaster. iIn different parts of the building such as dome, pantentive, and tympano past restorations, humidity, stone row arrays and diffreences in building materials can be seen.

Özet:  Kağızman, tarihin en eski çağlarından itibaren yerleşim görmüştür. Denizden 1600 m. yükseklikte Kars İline bağlı bir ilçedir. Bölge başta Aras Irmağı olmak üzere su kaynakları bakımından zengindir. Anadolu'yu Orta Asya'ya bağlayan doğal yolların merkezi konumundadır. Bölgenin zengin olan tarihi dokusu, her araştırma yılı sonrası zenginleşmekte ve yeni bulgularla, bölge tarihine ışık tutmaktadır. Bu makaleyle Kağızman Bölgesinde Kültür ve Turizm Bakanlığının izinleri ile yürüttüğüm tarihi ve arkeolojik araştırmaların değerlendirmesi yapılmıştır.

Sergi küratörü Zafer Toprak'la yapılan söyleşi:
Pera Müzesi, yeni sergiyle, ahşap deniz hamamlarından plajlara uzanan dönüşümün ve dolayısıyla özgürleşmenin izlerini fotoğraflar, yağlı boya resimler, efemera, kitaplar ve mecmualar aracılığıyla sürüyor.

Özet
Evrensel bir dil olan sanat, yapay sınırların ötesine geçerek tüm insanlığa ulaşabilen en muazzam araçtır. Bireyler toplumsallaşma sürecinde, yetiştikleri kültürün bir parçası olarak sosyal çevrenin kendilerinde bıraktığı izler aracılığıyla toplumsal kültürün değerleriyle bütünleşmektedirler. Bu da hem bireylerin hem de toplumsal kültürün zenginleşmesine katkı sağlamaktadır. Söz konusu gerçeklikten hareketle bu araştırmada Aksaraylı Ressam Hasan Akın’ın, Aksaray’ın önemli simgelerinden olan Hasan Dağı’nı konu edindiği “Hasan Dağı” adlı eseri incelenmiştir. Eser incelemesi, E.B. Feldman tarafından temellendirilen “Sanat Eleştirisi Yöntemi” ile yapılmıştır. Bu yöntem betimleme, çözümleme, yorumlama ve yargı şeklindeki dört temel aşamadan oluşmaktadır. Tarihsel, sosyal, kültürel ve estetik bağlamda değerlendirilen eserdeki estetik objeler, reel tabaka olan ön yapı; tinsel tabaka olan arka yapı elemanları açısından ele alınmıştır.
Sanatçının eserinde çarpıcı rengiyle dikkat çeken ve resmin temel unsurunu teşkil eden dağ imgesinin coğrafi, dini, kültürel ve mitolojik açıdan barındırdığı anlamlardan hareketle eserde kullanılan imgelerin sanatçı için yalnızca bir imge olmanın ötesinde çok derin anlamlar taşıdığı yargısına varılmıştır. Yaşadığı coğrafyada yer alan her bir unsur, sanatçının yapıtında estetik birer elemana dönüşmüştür. Eser, betimsel duruluğuna karşılık derin bir duygusal karmaşa; sessizliğine karşılık gürültülü bir iç ses duyumudur. Ayrıca ilk bakışta salt bir doğa tasviri olarak algılanma ihtimali olsa da esere konu olan ana motife yüklenen anlamlar ve kullanılan renklerden dolayı eserin dışavurumcu bir karaktere sahip olduğunu söylemek mümkündür.
Yapılan inceleme sonucunda Aksaray ilinin yaşayan değerlerinden olan Ressam Hasan Akın’ın eserinde, yaşadığı coğrafyanın görsel ve kültürel yansımalarının olduğu ve bu yönüyle eserinin tarihsel vesika değeri taşıdığı anlaşılmıştır.

Abstract
Art, which is a universal language, is the greatest instrument that can reach all humanity by going beyond the artificial borders. Individuals integrate with the values of social culture through the traces left by the social environment on them as part of the culture they grow up in the process of socialization. This contributes both to the enrichment of the individual and the social culture. Based on this fact, this study covers the work of Artist Hasan Akın of Aksaray in which he discusses one of the significant symbols of Aksaray namely “Mountain Hasan”. His work was examined through “Art Criticism Method” which was founded by E.B. Feldman. This method consists of four basic steps: Description, analysis, interpretation and judgment. Aesthetic objects in the work were reviewed in historical, social, cultural and aesthetic contexts as well as being discussed in terms of the front and background structural elements which are real and spiritual layers respectively.
Based on the geographical, religious, cultural and mythological meanings of the mountain image, which draws attention with its striking color and constitutes the basic element of the painting, it is concluded that the images used in the work carry meanings for the artist far beyond mere imagery. Each element in the geography where he lives has turned into an aesthetic element in the artist’s work. The work, despite its descriptive clarity, is a deep emotional complexity and a noisy internal sensation of sound in response to its silence. In addition, although it may be perceived as a pure depiction of nature at first glance, it is possible to say that the work has an expressionist character due to the meanings and colors used in the main motif.
As a result of the examination, it is understood that the Artist Hasan Akın, who is one of the living values of Aksaray province, included visual and cultural reflections of the geography in which he lives in his work and thus his work has historical documentary value.

BATI SANATINDA ÖTEKİNİN TEMSİLİ OLARAK
CADI İMGESİ

Çalışmamız, kökleri Geç Ortaçağ’ın sapkın olarak adlandırılan gruplarına
dayandırılan, Rönesans döneminden itibaren kitlesel kıyımların gerçekleştiği cadı avı çılgınlığını, 15.-19. yüzyıllar arasında Batı sanatında üretilen cadılık temalı imgeler üzerinden ele almaktadır. Günah keçisi kavramı üzerine odaklanılan ilk bölümde, Hıristiyanlığın erken dönemleri ve Ortaçağ’da sapkınlık (heretiklik) kavramı ve Kilise’nin sapkın olarak tanımladığı isimler-gruplar incelenmiştir. Bu kapsamda Eski Ahit’te yasaklanan bazı uygulamalara ve Hıristiyanlığın Avrupa’ya yayılmasına
rağmen halk belleğinden silinmemiş pagan inançlara yer verilmiştir.
Hıristiyanlığın yükselişi sırasında ana akım Kilise’nin Kutsal Kitap’ı yorumlama ve pratiğe aktarma konunda eksik olduğunu düşünen ancak Kilise tarafından sapkın ilan edilen Hıristiyan gruplar mercek altına alınmıştır. Son olarak ise Kilise’nin sapkınlığa bir müdahale olarak kurduğu Engizisyon ve ceza yöntemlerine değinilmiştir. İkinci bölümde cadı kelimesinin etimolojisinin incelenmesinin ardından Papalık fermanları ile başlayan ve Malleus Maleficarum’un yayımlanmasıyla
doruğuna ulaşan cadılık literatürü ayrıntılı biçimde ele alınmıştır. Cadı kimliğinin literatürle belirginleştirildiği bu süreçte, Kilise Babaları döneminde doktrinsel nedenlerle sapkın kabul edilen gruplara yöneltilen suçlamaların cadılıkla nasıl bağdaştırıldığı ve kitleler halinde katliamların gerçekleştirildiği “cadı avı” konu edilmiştir. Batı sanatındaki cadı betimlerinin ikonografik yöntemle çözümlendiği üçüncü bölümde, cadı imgesinin ortaya çıkışına kaynaklık eden sapkın temalı betimlerden başlayarak başta 16. ve 17. yüzyıllar olmak üzere cadılık teması üzerine başlıca eserler incelenmiştir. Bu inceleme söz konusu eserlerin içerikleri ve üslup nitelikleri açısından Avrupa resmindeki cadı betimleri bağlamında gerçekleştirilmiştir. Son olarak ise cadılara en sık uygulanan ceza ve infaz yöntemleri de görsel örnekler üzerinden ele alınmıştır.


THE WITCH IMAGERY AS THE REPRESENTATION OF THE
OTHER IN WESTERN ART

Based on the late Middle Age’s heretic groups, this study examines the Witch Hunt mania that lead to mass massacres since the Renaissance period, in terms of the witch images that were produced between the 15th – 19th centuries in Western art. In the first chapter, which focuses on the term Scape-Goat, the term “heretics” in the early Christian period and in the Middle Ages are examined with the groups that are named as heretics by the Church. In this respect, some practices banished in the Old Testament and the pagan beliefs that were not erased from the community’s mind in spite of the expansion of the Christianity in Europe are included in this chapter. The Christian sects (heretic groups) which were titled to be heretics by the Church are closely examined. Finally, the Inquisition, established as intervention against to heretics, by the Church and the torture methods are observed. In the second chapter, after the etymological examination of the term “witch”, the witchcraft literature, that began with the Papacy rescripts and reached its heights with the publication of Malleus Maleficarum is closely examined. While the witch
identity is highlighted through literature, how the accusations to groups, accepted as heretics because of the doctrinal reasons, during the Church Father’s period are related with witchcraft and the mass massacres as known as Witch Hunt is observed. In the third chapter where witch portrayals are analysed with iconographic method, beginning with the examination of the heretic portrayals as the originators of the witch imagery; the major works about Witchcraft, primarily from the 16th and
17th centuries are examined. Taking into consideration the content and the style of the works, the examination is held depictions of witch in the context of European painting. Conclusively, by using visual examples, the frequent exercises of torture and execution methods on witches are observed.

Kendine yeterlilik olarak çevrilebilecek otarşi kavramı, ulus-devlet bilincini belirleyen ve onu besleyen en önemli etmen olmasına rağmen, teorik olarak tartışmaya kapalı olması, onun kendinden menkul felsefesi dolayısıyladır. Ulus-Devlet fikrinin kültürel anlamda en büyük felsefi söylemini oluştursa da, Türkiye’de akademik literatüre göz önünde bulundurulduğu vakit, otarşi kavramı birkaç mütevazı makale hariç tartışılmaya, gündeme taşınmaya hiç gerek duyulmamıştır. Uğur Tanyeli, mimari eleştiri metinlerini derlediği “Rüya, İnşa, İtiraz” adlı kitabında “Gecikmiş Bir Modernlik Tartışması: Kültür Otarşisi İlleti” başlıklı makalesini tam da bu noktayı vurgulamak için kaleme almıştır. Bu manada kendisinin de yararlandığı metin, özellikle de makalesinin alt başlığını oluşturan “Kültür Otarşisi İlleti” başlığıyla, bu konuda bir de kitap yazmış olan Muzaffer Şerif Başoğlu’na ait.
Tanyeli, “ulusal anlamda kendine yeterlilik” olarak tanımladığı otarşi kavramını özellikle mimari çerçevede tartışarak, yaşamsal önem atfedilen bir hedefi tanımlar hale gelmesiyle neden olduğu çarpıklıkları vurgulamaya çalışır. Buna göre genellikle siyasal ve ekonomik sistemler için kullanılan bir kavram olarak otarşi, bir kültürel durumu, dolayısıyla rejimi ifade etmek için kullanıldığında en iyi ihtimalle bir toplumsal trajedinin de tanımına varılır. Tanyeli, örneklemelerini genellikle son dönem Osmanlı mimarisi üzerinden yaparak, bu mimarinin klasik mimari üzerinden oluşturulan otarşik söylemle dışlanmak yerine kültürün sürekli değiştiği ve çeşitlendiği savından hareketle bir kültürel ödünçleme biçimi olarak kabul edilmesini önerir.
Bu çalışmada otarşi ve kültürel ödünçleme kavramları her ne kadar birbirinin zıddı olarak kullanılmasa da, son dönem Osmanlı mimarisini tartışıla geldiği biçimden farklı olarak onun, hem klasik Osmanlı mimarisiyle hem de genel anlamda İslam mimarisiyle olan organik ilişkisini ve bir bütünün olağan parçası olduğunu vurgulamak için bir mimari okuma biçimi olarak kültürel ödünçlemeyi, otarşinin karşısına yerleştireceğiz.

Çanakkale/Türkiye ÖZ Dada hareketinin öncü sanatçısı Marcel Duchamp, pisuvarı ters çevirip duvara astığı günden beri sanatçı için, izleyici önemli hale gelmiştir. Çalışmayı yorumlayan, anlamlandırmaya çalışan izleyicinin verdiği tepki ve yapıtı okuması önemli hale gelmiştir. Çalışma, tamamlanabilmek için hem sanatçının hem de sanat izleyicisinin varlığına ihtiyaç duymaktadır. Enstalasyon birçok algı boyutundan izleyicisine ulaşmayı hedef almaktadır. Genellikle, mekana özgü olan ve bir alanın algısını dönüştürmeyi hedeflemiş, üç boyutlu sanatsal çalışmaların bir türü olarak tanımlanmaktadır. İç mekan enstalasyonları, mekana özgü tasarım yaklaşımları ile izleyici üzerinde büyüleyici, şaşırtıcı, düşündürücü etkiler yaratmayı amaçlamaktadır. İzleyici, çalışmanın içsel niteliklerini deşifre edip yorumlayarak, enstalasyonu dış dünya ile temas ettirmekte ve yaratımına katkı sağlamaktadır. Sanatçı, günümüzde farklı yollardan izleyici ile etkileşime girmekte ve birlikte çalışmaktadır. Yaratım sürecini dışarıya açarak, çalışmaları üzerindeki kontrolünü kaldıran sanatçı için bu aşamada, şansa boyun eğdiği ve izleyicinin katılımına güvendiği bir süreç başlamaktadır. Böylelikle sanatçı katılıma davet ettiği halk ile sanat nesnesi arasındaki engelleri yıkmakta, izleyiciyi özel alanına davet etmektedir. ABSTRACT Since Marcel Duchamp, the pioneer of Dadaism, hung a urinal on a wall upside down, viewers have become important for artists. Reactions and readings of viewers that interpret and try to make sense out of an artwork have become significant. In order for a work to be completed, it needs the presence of both an artist and a viewer. The primary concern of installation is to reach out for its viewers through a great many perceptional aspects. Installation peculiar to space and aiming to transform the perception of a specific area is referred to as a kind of three-dimensional artistic works. With their space-specific design approaches, interior installations intend to create a captivating, astonishing, and thought-provoking effect on viewers. By decoding and interpreting the work's internal characteristics, the viewer connects the installation with the external world and thusly contributes to its creation. At the present time, artists interact and work with the viewers through different ways. At this stage, for artists that open up the process of creation to viewers and remove their control on their works , a process starts in which they bow to luck and trust viewers' participation. Thus, artists bring down the barriers between the artwork and people they encourage to participate in and invite them into their private spheres.

“Osmanlı Evi”, “Osmanlı-Türk Evi”, “Anadolu Evi”, “Balkan Evi” olarak da tanımlanan "Türk Hayatlı Evi"nin planimetrik düzenleri ve beslendiği mimari arketipler Anadolu havzasıyla sınırlı kalacak şekilde incelendi. Mimarinin insan davranışı üzerinde bıraktığı izlere odaklanan davranışsal perspektifte bir değerlendirme yapılarak "Türk Hayatlı Evleri"nin yüzyıllardır şekillendirdiği insan davranışlarının bugün bile farklı konut türleri içerisinde nasıl kendini devam ettirdiği üzerinde duruldu.

Kasım 1757’de Alplerin eteklerinde doğan Canova dededen miras kalan yeteneğini sıkı bir çalışma disiplini ile birleştirmiş, kendini çok iyi yetiştirmiş bir sanatçı. Canova’nın nü resim ve heykelde olağanüstü başarılı olduğunu söyledi bana Davide. Büyük bir disiplinin olağanüstü yetenek ile birleştiğini sanatçının eserlerine bakınca bunu hemen anlıyorsunuz. Koltuğun üzerine uzanmış kız figürünü nasıl bir rahatlık ile yansıttığı ve heykele baktıkça o rahatlığın size yansıdığını hayal edin. Billur gibi bir güzellik ve o güzellik o güzelliğin rahatlığı sizin ruh halinizi nasıl etkilediğini her hangi bir Canova eserinin karşısına geçmeden hayal edemezsiniz. Üstelik benim gördüklerimin çoğu sanatçının prova eserleriydi.