Felipe Abramovictz

A presente pesquisa busca contribuir com as reflexões sobre formação inicial e continuada dos professores universitários, proporcionando uma visão a partir do sujeito que efetivamente recebe e participa dessa educação, o estudante, o que converge com a grande preocupação atual com as metodologias e propostas de aprendizagem ativa, e apresentar um quadro consolidado das competências associadas ao perfil do “Bom professor” na concepção dos estudantes do bacharelado em administração da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP, objeto deste estudo.

 Este artigo pretende refletir sobre a presença de conteúdos alegóricos, satíricos e metafóricos de natureza política, no cinema destinado ao público infantil realizado durante o regime militar brasileiro – especificamente, nos anos da Abertura Política (1974-1985). Parte-se do pressuposto de que o recurso alegórico, amplamente presente no cinema brasileiro, atuava como vetor de crítica ao regime, e também estava presente no cinema para crianças. A reflexão ocorre a partir de três filmes: Maneco, o Super Tio (1978), Os Saltimbancos Trapalhões (1981) e Os Paspalhões e o Pinóquio 2000 (1982).

Entrevista a Laurie Gane, na qual ele comenta sua trajetória na música, na universidade e, principalmente, no cinema, destacando a sua colaboração com cineastas brasileiros exilados em Londres como diretor de fotografia das longas-metragens de 1971 Memórias de um Estrangulador de Loiras e Amor Louco, ambas de Júlio Bressane, Night Cats, de Neville de Almeida, e O Demiurgo, de Jorge Mautner. Gane também evoca sua relação com o cinema experimental inglês nas décadas de 1960 e 1970, e com a cena contracultural londrina.

Sebastião de Souza é diretor de Transplante de Mãe (episódio de Em Cada Coração um Punhal, 1969), dos curtas Cu da Mãe (1969) e Festa do Divino (1969) e do longa O Quarto da Viúva (1975). Nesta entrevista comenta sua trajetória no cinema, em especial, as contundentes obras que realizou no contexto pós-AI-5 e sua colaboração com cineastas como Roberto Santos, Luiz Sérgio Person, Maurice Capovilla, Sylvio Back e Carlos Reichenbach. Com longeva trajetória no teatro e na fotografia, estreou no cinema como assistente de direção e diretor de arte de O Caso dos Irmãos Naves (1967) e, a partir de então, colaborou nas mais diversas funções em projetos emblemáticos do cinema paulista, em um contexto no qual emerge uma nova geração de cineastas — pertencentes ao dito “cinema de invenção” — em busca de novas formas de significação e reação ao contexto autoritário imposto após o Golpe de 1964. Neste sentido, obras como Cu da Mãe e Transplante de Mãe, cujas trilhas sonoras são assinadas por ningu...

Sebastião de Souza é diretor de Transplante de Mãe (episódio de Em Cada Coração um Punhal, 1969), dos curtas Cu da Mãe (1969) e Festa do Divino (1969) e do longa O Quarto da Viúva (1975). Nesta entrevista comenta sua trajetória no cinema, em especial, as contundentes obras que realizou no contexto pós-AI-5 e sua colaboração com cineastas como Roberto Santos, Luiz Sérgio Person, Maurice Capovilla, Sylvio Back e Carlos Reichenbach. Com longeva trajetória no teatro e na fotografia,  estreou no cinema como assistente de direção e diretor de arte de O Caso dos Irmãos Naves (1967) e, a partir de então, colaborou nas mais diversas funções em projetos emblemáticos do cinema paulista, em um contexto no qual emerge uma nova geração de cineastas — pertencentes ao dito “cinema de invenção” — em busca de novas formas de significação e  reação ao contexto autoritário imposto após o Golpe de 1964. Neste sentido, obras como Cu da Mãe e Transplante de Mãe, cujas trilhas sonoras são assinadas por ninguém menos do que Rogério Duprat, são exemplos ímpares de um projeto de cinema que — em meio a um  momento de forte censura e repressão como aquele que marcou o fim da
década de 1960 — resiste e subverte as normas a partir de uma fruição da “liberdade do fazer”, como o próprio cineasta define, em uma radical experimentação dos limites da representação sensível às tendências contraculturais e ao tropicalismo.

Entrevista com Jair Correia, que possui extensa atuação no cinema, tendo sido assistente de direção, montador e diretor, e coordena atualmente a Casa das Artes Multimeios e o grupo Fora do Sério, na cidade de Ribeirão Preto. Nesta entrevista, relembra episódios de sua trajetória, com destaque para a realização de thrillers, à luz da produção cinematográfica brasileira, passando por temáticas como a cena paulista dos anos 1970 e 1980, a relação entre distribuidores e produtores e os desafios da preservação do patrimônio audiovisual.

Realizador de trajetória ímpar, o paulista Celso Luccas tem um cinema marcado por múltiplas conexões com outras áreas da produção artística, em especial no teatro, tendo integrado, no contexto pós-AI-5, o elenco do grupo TUCA (na peça Terceiro Demônio), em princípio dos anos 70, ápice dos turbulentos anos de chumbo do regime militar. Não tardaria a migrar, junto com outros atores, para o Teatro Oficina, ainda na mesma época, e participaria da montagem de As Três Irmãs – tempos depois, tendo de viver exilado na Europa em virtude de perseguições políticas, estará presente na de remontagem de Galileu Galilei (que havia sido encenada pelo Oficina no Brasil anos antes), assim como inúmeros happenings no espaço urbano, como Carnaval do Povo. Após uma prolongada prisão na sede do DEOPS-SP, onde foi torturado, e em meio a inúmeras ameaças dos agentes da repressão, partiu para o exílio em Paris e em Lisboa, onde continuou uma fecunda parceria com José Celso Martinez Correa, com quem codirigiu duas obras audiovisuais em outros países lusófonos: o média-metragem O Parto (1974-1975), realizado a partir do acesso aos arquivos da televisão portuguesa em meio ao contexto de liberdade com a derrocada do salazarismo após a Revolução dos Cravos, e 25 (1925), longa filmado logo após a independência moçambicana – além de primeiro longa-metragem realizado no país – que reflete os processos revolucionários em curso. Após estreia em Maputo, 25 foi exibido no Festival de Cannes e na televisão francesa pouco depois. É em Moçambique que Luccas se engaja no primeiro projeto de cinema ambulante no qual, ao mesmo tempo em que se exibiam obras em praça pública, eram feitas filmagens nos vilarejos ocais, experiências que se tornam base para o livro coletivo Cinemação (1980). De volta ao Brasil “de 78 para 79”, segundo suas palavras, após o impacto das exibições de 25 realizadas antes que o filme obtivesse o certificado de censura – como ocorreu na I Mostra de Cinema de São Paulo (1977), no Festival de Gramado (1979), por exemplo–, se distancia do núcleo do Oficina após seis anos, em meio a retomada da montagem de O Rei da Vela (1971-1982) e se engaja em projeto de Cinema Ambulante (base para um livro homônimo publicado em 19823 ), desta vez em uma versão brasileira, rodando o país de norte a sul em um trajeto que partiu do Rio Grande do Sul e chegou a Manaus. Anos mais tarde Luccas voltaria ao longa-metragem com Mamazônia, a última floresta (1996) em um contexto de aproximação com a causa ambientalista que, mais recentemente, também reverbera em um conjunto de filmes em parceria com sua esposa, a também cineasta Brasília Mascarenhas, como Sob o céu da Mantiqueira (2015) e, a partir das projeções feitas nos pequenos lugarejos da região, Cine Maritaca - é festa na roça (2016). Nos últimos anos se dedica ao projeto O Condor e o Dragão, a partir de uma reflexão sobre o que considera duas experiências revolucionárias calcadas em um horizonte de bem estar social e emocional e na relação com a ancestralidade dos seus povos: a butanesa e a boliviana durante os governos do Movimiento al Socialismo (MAS). A presente entrevista, realizada durante a presença de Celso Luccas em São Paulo, versa sobre esses assuntos e muito mais. Conversa amigável, entre um café e outro – e água com gás. Publicada na íntegra a pedido do cineasta, Celso Luccas – que participou ativamente do processo durante todas as etapas4 e forneceu acesso ao material fotográfico de seu acervo pessoal – traça um panorama de sua trajetória e reflete o horizonte transformador e livre de seu projeto de cinema a partir das multifacetárias relações com o contexto da produção cinematográfica no Brasil nos dias de hoje. Prossegue ativo e inquieto, preocupado com questões prementes de seu tempo, fazendo-se assim cineasta engajado e preocupado – em toda sua obra – com um olhar descolonizador, no qual busca entender as raízes ancestrais dos povos que conhece e delas extrair novas fórmulas para os impasses do mundo atual.

Entrevista com Diego Angélica, cineasta, produtor e ator com longa trajetória na Boca do Lixo, realizador de filmes como Diego, o Justiceiro (1970), obra feita com slides sincronizados com o som da dublagem exibido em sua cidade natal, Paranaíba (MS), e Transa Brutal (ou O Fim da Picada, 1983), na qual comenta a questão da cultura caipira nos filmes em que colaborou entre a segunda metade dos anos 1970 e os anos 1980. Além disso, compõe um panorama sobre o que foi o cinema da Boca, a censura, a chegada dos filmes de sexo explícito, os desafios de fazer cinema no Brasil e narra sua atividade na televisão popular, no momento em que assumiu a direção do programa Canta Viola.

Realizador de trajetória ímpar, o paulista Celso Luccas tem um cinema marcado por múltiplas conexões com outras áreas da produção artística, em especial no teatro, tendo integrado, no contexto pós-AI-5, o elenco do grupo TUCA (na peça Terceiro Demônio), em princípio dos anos 70, ápice dos turbulentos anos de chumbo do regime militar. Não tardaria a migrar, junto com outros atores, para o Teatro Oficina, ainda na mesma época, e participaria da montagem de As Três Irmãs – tempos depois, tendo de viver exilado na Europa em virtude de perseguições políticas, estará presente na de remontagem de Galileu Galilei (que havia sido encenada pelo Oficina no Brasil anos antes), assim como inúmeros happenings no espaço urbano, como Carnaval do Povo. Após uma prolongada prisão na sede do DEOPS-SP, onde foi torturado, e em meio a inúmeras ameaças dos agentes da repressão, partiu para o exílio em Paris e em Lisboa, onde continuou uma fecunda parceria com José Celso Martinez Correa, com quem codirigiu duas obras audiovisuais em outros países lusófonos: o média-metragem O Parto (1974-1975), realizado a partir do acesso aos arquivos da televisão portuguesa em meio ao contexto de liberdade com a derrocada do salazarismo após a Revolução dos Cravos, e 25 (1925), longa filmado logo após a independência moçambicana – além de primeiro longa-metragem realizado no país – que reflete os processos revolucionários em curso. Após estreia em Maputo, 25 foi exibido no Festival de Cannes e na televisão francesa pouco depois. É em Moçambique que Luccas se engaja no primeiro projeto de cinema ambulante no qual, ao mesmo tempo em que se exibiam obras em praça pública, eram feitas filmagens nos vilarejos ocais, experiências que se tornam base para o livro coletivo Cinemação (1980). De volta ao Brasil “de 78 para 79”, segundo suas palavras, após o impacto das exibições de 25 realizadas antes que o filme obtivesse o certificado de censura – como ocorreu na I Mostra de Cinema de São Paulo (1977), no Festival de Gramado (1979), por exemplo–, se distancia do núcleo do Oficina após seis anos, em meio a retomada da montagem de O Rei da Vela (1971-1982) e se engaja em projeto de Cinema Ambulante (base para um livro homônimo publicado em 19823 ), desta vez em uma versão brasileira, rodando o país de norte a sul em um trajeto que partiu do Rio Grande do Sul e chegou a Manaus. Anos mais tarde Luccas voltaria ao longa-metragem com Mamazônia, a última floresta (1996) em um contexto de aproximação com a causa ambientalista que, mais recentemente, também reverbera em um conjunto de filmes em parceria com sua esposa, a também cineasta Brasília Mascarenhas, como Sob o céu da Mantiqueira (2015) e, a partir das projeções feitas nos pequenos lugarejos da região, Cine Maritaca - é festa na roça (2016). Nos últimos anos se dedica ao projeto O Condor e o Dragão, a partir de uma reflexão sobre o que considera duas experiências revolucionárias calcadas em um horizonte de bem estar social e emocional e na relação com a ancestralidade dos seus povos: a butanesa e a boliviana durante os governos do Movimiento al Socialismo (MAS). A presente entrevista, realizada durante a presença de Celso Luccas em São Paulo, versa sobre esses assuntos e muito mais. Conversa amigável, entre um café e outro – e água com gás. Publicada na íntegra a pedido do cineasta, Celso Luccas – que participou ativamente do processo durante todas as etapas4 e forneceu acesso ao material fotográfico de seu acervo pessoal – traça um panorama de sua trajetória e reflete o horizonte transformador e livre de seu projeto de cinema a partir das multifacetárias relações com o contexto da produção cinematográfica no Brasil nos dias de hoje. Prossegue ativo e inquieto, preocupado com questões prementes de seu tempo, fazendo-se assim cineasta engajado e preocupado – em toda sua obra – com um olhar descolonizador, no qual busca entender as raízes ancestrais dos povos que conhece e delas extrair novas fórmulas para os impasses do mundo atual.

Este artigo tem como objeto de estudo o curta-metragem O Pedestre (1966), de Otoniel Santos Pereira, trazendo à luz sua situação e importância dentro do cinema brasileiro, e sua relevância especial enquanto um dos filmes que atuam como reação ao Golpe Civil-Militar de 1964. É fundamental destacar seu papel enquanto alegoria, recurso bastante presente no cinema brasileiro em tempos autoritários. Também se pretende colocá-lo, por assim dizer, em diálogo (e comparação) com Manhã Cinzenta (1969), de Olney São Paulo – este, por sua vez, filme-síntese do contexto do Ato Institucional nº 5. Os dois curtas atuariam como um conjunto de alegorias do arbítrio, trazendo elementos essenciais em comum, entre os quais a ambiência da distopia e emblemas da ficção científica.

Discute-se neste artigo a presença de elementos de ordem política e social dento de parte da filmografia da trupe de humoristas Os Trapalhões, especialmente em obras realizadas na década de 1980 que carregam em alusões e até motivos críticos – ainda que permeados por ambiguidades – sobre o processo em curso da Abertura Política, no qual o Brasil deixava o período militar rumo à redemocratização. Para tanto, recorreremos a três estudos de caso bastante particulares em meio aos filmes estrelados pelo grupo: Os Saltimbancos Trapalhões (1981), Os Trapalhões na Serra Pelada (1982), ambos dirigidos por J.B. Tanko, e Os Trapalhões e o Mágico de Oróz (Dedé Santana e Victor Lustosa, 1984).

Entrevista a Julio Luduena, director de Alianza para el progreso (1971) y La civilizacion esta haciendo masa y no deja oir (1974). Resumo: Entrevista com Julio Luduena, diretor de Alianza para el progreso (1971) e La civilizacion esta haciendo masa y no deja oir (1974). Abstract: Interview to Julio Luduena, director of Alianza para el progreso (1971) and La civilizacion esta haciendo masa y no deja oir (1974).

Este artigo tem como objeto de estudo o curta-metragem O Pedestre (1966), de Otoniel Santos Pereira, trazendo à luz sua situação e importância dentro do cinema brasileiro, e sua relevância especial enquanto um dos filmes que atuam como reação ao Golpe Civil-Militar de 1964. É fundamental destacar seu papel enquanto alegoria, recurso bastante presente no cinema brasileiro em tempos autoritários. Também se pretende colocá-lo, por assim dizer, em diálogo (e comparação) com Manhã Cinzenta (1969), de Olney São Paulo – este, por sua vez, filme-síntese do contexto do Ato Institucional nº 5. Os dois curtas atuariam como um conjunto de alegorias do arbítrio, trazendo elementos essenciais em comum, entre os quais a ambiência da distopia e emblemas da ficção científica.