Brazilian Cinema

En este ensayo, abordaremos dos documentales recientes de los directores brasileiros João Salles y Eduardo Coutinho: Santiago (2007) y Jogo de Cena (2007) respectivamente. Denominamos 'actuation' a relation entre el mundo (que incluye objetos y personas actuando) y el sujeto que encarna la cámara artefacto. La 'mise-en-scène' designa el modo por el qual la 'actuación' está presente en la toma, teniendo en cuenta diversos aspectos materiales que componen la escene y su disposición narrativa futura (en planos). Repadando la historia del cine documental, advertimos dois variantes estructurales de la acción de las personas para el sujeto-de-la-caméra: la 'actuación-construída (accion/expresión previamente preparada por el sujeto-de-la-caméra; et la 'actuación-directa', cuanda la indeterminación de la acción compone la cena. En 'Jogo de Cena' se disponen diversas modalidades de actuación que se relacionan entre sí de manera deconstructiva. En 'Santiago', Salles contrapone dos modos históricos de actuar que se enfrentan en un movimiento por la falsa conciencia.

Como as imagens de cinema relacionam-se com a violência que tematizam? Um dos desafios desta questão reside na larga diferença entre as diversas acepções de violência. neste artigo, articulamos conceitos de violência que são produtivos para analisar a questão e observamos uma relação específica de imagem e violência, produzida por um cinema que pretende falar e dar nomes. É o caso do filme Tropa de Elite. A análise que empreendemos não se apega à ideologia do filme, mas ao conceito de violência que o filme produz e ao modo com que se insere na violência urbana que tematiza. este cinema mostra a íntima relação entre a violência e o gesto de dar nomes e pretende agir no universo da violência urbana inserindo-se nas disputas de nominação.

How the movie images are related to the theme of violence that they explore? A difficulty in this question is at large difference among the meanings of violence. In this article, we articulate concepts of violence that are productive for observing the question and we observe a specific relation between image and violence, produced by a cinema that intends speaking and giving names. That is elite squad. The analyses we make is not attached to themoviès ideology, but to the concept of violence the movie builds and to the way it intends to act in the context of its theme, the urban violence. This cinema demonstrates the closed relation between violence and the act of giving names and intends to act in the context of urban violence taking part at the nomination disputes.

This study goals is to compare the marketing strategies for launching films from
distributors in 2005 and 2012 and the results; marketing concept approach to the
audiovisual sector; understanding of the context of the current national cinema;
understanding the process of distributing films practiced in Brazil and the
dismemberment of the types of marketing strategies for product launches in the
market. It used descriptive research connecting content and distribution strategy of
launching products in Brazilian films. The 2005 films, "Dois Filhos de Francisco: A
História de Zezé Di Camargo & Luciano" took advantage of the prestige of the
country music duo for dissemination in traditional media, "Cabra-cega" focused its
disclosure on historical relevance of the topic, with festivals, partnerships, debate in
schools, campaign blog and photo exhibition. The 2012 movies, "Os Penetras" used
fans participation and electronic games in to multiplatform strategy. "Heleno" used
the fans engagement with celebrities and soccer. The film "Dois Filhos de Francisco:
A História de Zezé Di Camargo & Luciano" and "Cabra-cega" exceeded the expected
results; "Os Penetras" a result reached, and as the "Heleno" was below of public.

Esta comunicação investiga as estratégias de se fazer existir do filme Antônio um dois três com foco nas práticas de roteiro, em uma perspectiva do roteiro indissociável da produção e da direção. Para isso, são abordadas algumas dimensões do roteiro, escrito e rodado em três momentos diferentes, e o diálogo das práticas de Leonardo Mouramateus com a ferramenta de improvisação da Composição em Tempo Real do coreógrafo João Fiadeiro, determinantes no modo de trabalho com o roteiro no processo de criação do filme. Para esta investigação, foram estudadas o roteiro escrito, o filme em si e entrevistas com o realizador Leonardo Mouramateus. Ajuda-nos na leitura desses materiais, em uma perspectiva relacional, a teoria crítica dos processos de criação conforme proposta por Cecília Salles. ___________________________________ This communication investigates the strategies of making the film Antônio um two three exist itself, with a focus on screenwriting practices, in a perspective of the screenplay inseparable from production and direction. For that, some dimensions of the screenplay, written and shot in three different moments, and the Leonardo Mouramateus's practices dialogue with the choreographer João Fiadeiro's improvisation tool of the Composition in Real Time, determinants for the way of working the screenwriting in the creative process of the film. For this research, we studied the written screenplay, the film and the interviews with Leonardo Mouramateus. The critical theory of creative processes as proposed by Cecília Salles is our theoretical and methodological support to read these materials in a relational perspective.

Un homme à abattre d'Eduardo Coutinho (1964-1984): de la docufiction au cinéma-vérité, vingt ans après La production brésilienne, ou quand le réalisateur est aux commandes Le débat sur les " versions réalisateur " peut être pensé d'une façon particulière au Brésil et dans d'autres pays en voie de développement où la figure du producteur n'existe pas de la même façon que dans les pays développés. Dans l'histoire du cinéma brésilien, la figure du producteur est une figure vide, absente. On n'y trouve pas (et je pense que je peux faire cette affirmation pour d'autres cinématographies du tiers-monde) des producteurs qui ont l'importance de Pierre Braunberger, Anatole Dauman ou Georges de Beauregard pour le cinéma français. Et moins encore quelqu'un qui puisse avoir la dimension des producteurs hollywoodiens comme Irving Thalberg ou David O. Selznick. Le système de production brésilien est différent de celui des pays européens ou nord-américains. Ces différences déterminent des relations singulières entre l'oeuvre cinématographique et son auteur. La première chose que l'on doit constater, dans ce mode de production, c'est la prolifération de la dimension d'auteur. Au Brésil, celui qui fait le film, depuis les années 50 jusqu'à aujourd'hui, c'est le réalisateur, qui est le premier et le dernier responsable. Le réalisateur est non seulement celui qui tourne le film, mais aussi celui qui le produit. Autrement dit, qui veut faire du cinéma doit, avant tout, réunir l'argent nécessaire. Une fois trouvé la façon de produire, on peut, plus ou moins, faire le film que l'on veut, avec une liberté considérable (questions de censure mises à part). Si le producteur n'intervient pas dans la forme du film, c'est parce que l'argent n'est pas à lui, même s'il a le contrôle de la dépense. L'argent qui meut le cinéma vient dans sa grande majorité de l'État. Depuis quarante ans, nous avons en effet eu deux systèmes de production successifs fondés l'un et l'autre sur l'argent public.

Este é um texto diferente dos que Teorema costuma publicar. Aliás, diferente do que qualquer revista impressa costuma publicar, pois se trata da reprodução de mensagens no blog do crítico Jean-Claude Bernardet (com a devida autorização). Mensagens que ele trocou entre 2010 e 2011 com o diretor do documentário Pacific, Marcelo Pedroso. Na origem, as mensagens foram enviadas por e-mail, ou seja, era uma conversa privada, que o próprio Bernardet postou mais tarde no blog antevendo a importância do debate travado por ele e Marcelo e que não deveria ficar só entre eles dois. Uma rica troca de ideias em torno dos temas que mais problematizam o documentário contemporâneo: a redefinição de autoria, de encenação e as implicações éticas por trás de tudo. E como, também, a questão do dispositivo é crucial, alterando a gênese do texto, este debate no papel, com a perenidade que gostamos de acreditar que o papel tem, pode ganhar novos leitores e render outras reflexões. Crítica epistolar pacífica Pacific (2009) é um documentário de 72 minutos que acontece em alto mar. O diretor Marcelo Pedroso integrou-se em um cruzeiro a Fernando de Noronha, do tipo a que nos habituamos chamar de "turismo CVC", por atingir brasileiros de classe média que alcançam o sonho de viajar em suaves e infindáveis prestações. Marcelo montou as imagens captadas por um grupo deles. Desde que lançado nos festivais, Pacific vem repercutindo na crítica jornalística e na acadêmica. Só na academia, basta lembrar que foi tema de pelo menos três trabalhos apresentados no último Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine), realizado no Recife, e fez parte da programação da Bienal de São Paulo de 2010. Por que? Jean-Claude Bernardet e Marcelo Pedroso ajudam a responder. O texto a seguir, uma espécie de "crítica epistolar" a fazer companhia ao melhor da literatura epistolar-incluindo o livro Os Histéricos, parceria entre Bernardet e Teixeira Coelho 1-, está publicado em ordem cronológica, ou seja, na ordem invertida da que aparece no blog. Jean-Claude Bernardet dá início à troca de mensagens afirmando que a questão ética que emerge do filme não está no autor ou no personagem, mas na recepção. É o público que parte de um olhar superior e o ridículo e o brega das imagens estaria mais nos olhos de quem vê. Marcelo defende ter desenvolvido um olhar que se sobrepõe aos outros, que é o dele. No entanto, lembra que ele mesmo de certo modo pertence àquele universo do filme. Bem, mas o que isto quer dizer fica por conta do leitor, a ponta deste intrincado emaranhado de olhares. (Ivonete Pinto) Pacific: imagens que provêm da intimidade transformam-se em espetáculo

Este estudo monográfico busca analisar a suposta permanência do gênero “chanchada” no cinema contemporâneo brasileiro. Em um primeiro momento, analisaremos os filmes estrelados por Xuxa Meneghel e Renato Aragão depois da retomada nos anos 1990 a partir de características geralmente atribuídas às chanchadas, a fim de investigar através de uma abordagem semântica/sintática se tais poderiam ser considerados continuidades do gênero. Posteriormente, em uma abordagem de viés pragmático, discutiremos o recente processo de generificação do termo “neochanchada”, seus diferentes usos e significados, enfatizando o papel do crítico na criação de terminologias genéricas no Brasil.

Palavras-chave: gênero cinematográfico; cinema brasileiro; televisão; neochanchada.

ABSTRACT

This study aims to analyze the supposed persistency of the chanchada genre in contemporary Brazilian cinema. First, we will analyze movies starred by Xuxa Meneghel and Renato Aragão after the “rebirth” of Brazilian cinema in the 1990s based on assumed semantic/syntactic features generally attributed to the chanchadas, in order to investigate if they could be considered continuities of the genre. Later, through a pragmatic approach, we will discuss the recent genrification process of the term neochanchada, its different uses and meanings, highlighting the role of the critic in the creation of generic terminologies in Brazil.

Keywords: film genre; Brazilian cinema; television; neochanchada.

O leitor, como sujeito ativo e encarnado, está também amplamente inserido na história da arte e do cinema, e dialoga com as estratégias de criação de cada arte. Os diferentes cortes, acréscimos e ajustes, tão comuns na observação das materialidades dos processos de criação, nos levaram a pensar sobre as reiteradas leituras pelas quais passam os diferentes tratamentos de roteiro; diferentes possibilidades de filmes, que antes da tela são experimentados nas páginas das diferentes versões e na imaginação da equipe. Estão entre os cineastas cuja observação das práticas alimenta esta análise Anna Muylaert, Eliane Caffé, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Alê Abreu, Cao Guimarães e Leonardo Mouramateus. O estudo encontra aporte teórico e metodológico na teoria crítica dos processos de criação de Cecília Salles em diálogo com os estudos de literacia fílmica de Vítor Reia-Baptista. Buscamos, por esse caminho, propor modos de pensar o processo de criação na recepção, discutindo a figura do leitor de cinema como parte criativa do processo, com enfoque na diversidade de práticas de roteiro em que o cinema brasileiro contemporâneo é abundante em expressão. __________________________________________ The reader, as an active and embodied subject, is also inserted in the history of the art and the cinema, and dialogues with the creation strategies of each art. The different cuts, additions and adjustments, so common in observing the materialities of the creation processes, led us to think about the repeated readings through which the different screenplay treatments; different possibilities of films, which before the screen are experienced on the pages of the different versions and in the imagination of the film crew. Among the filmmakers studied in this work are Anna Muylaert, Eliane Caffé, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Alê Abreu, Cao Guimarães and Leonardo Mouramateus. This study has the theoretical and methodological support of the critical theory of the creation processes of Cecília Salles in dialogue with the studies of film literacy by Vítor Reia-Baptista. In this way, we seek to propose ways of thinking about the creation process in the reception, discussing the figure of the cinema reader as a creative part of the process, focusing on the diversity of screenwriting practices in which contemporary Brazilian cinema is abundant in examples.

Ensaio sobre o filme Martírio (2016), de Vincent Carelli e Ernesto de Carvalho, a partir de algumas reflexões de Pierre Clastres. Também faço algumas comparações com outras cinematografias indígenas, como a obra etnográfica de Andrea Tonacci e o filme Taego-Awã, de Henrique e Marcela Borela.

Uncorrected proof of chapter published in  Stephen Hart, María Delgado and Randal Johnson, eds, A Companion to Latin American Cinema (London: Wiley, 2017), 150-166. It discusses the reasons for the belated emergence of a postmodernist aesthetic in Latin American film, and the current transition to a post-identitarian framework. It looks at specific examples from Mexico, Colombia, Cuba, Argentina and Brazil.

Beto Brant’s film The Trespasser (2002) was considered by many critics as revelatory of Brazil’s moral decadence. This article asks: what does The Trespasser actually reveal about Brazil? How far can a fiction film be taken as evidence of the
ethical condition of a real place? And is the country in the film really Brazil? Through an analysis of the film’s fictitious and documentary aspects, this article suggests that its revelatory quality is of an aesthetic kind: the representation of the
supposedly protected universe of the ruling classes permeated by the misery that surrounds it. It argues that such an aesthetic contamination passes for an ethical diagnosis of Brazil as a whole thanks to the skill with which genre elements are
articulated with the document. It concludes that The Trespasser updates the crime thriller by introducing music-video language as a privileged space for the
representation of contemporary alienation in a global context.

O presente trabalho aborda a gênese e a sistematização da crítica ao colonialismo de Frantz Fanon. A denúncia da autoconsciência racista do colonizado, realizada por Aimé Césaire, e a dialética do colonialismo, estudada por Jean-Paul Sartre, são as fontes do conceito de “libertação nacional” de Fanon. Sua obra, pouco numerosa mas intensa, será apropriada por Glauber Rocha e aplicada no discurso cinematográfico, não somente como estética, mas como uma definição de Cinema nos países subdesenvolvidos. Portanto, nosso objetivo é dar uma apresentação geral das ideias de um dos principais teóricos da descolonização e a sua apropriação pelo cineasta Glauber Rocha no começo dos anos 1960 para responder uma difícil questão que tanto o atormentava na primeira metade da década de 1960: o que é o “Cinema Novo”? Para apreender a sua riqueza teórica, vamos relacioná-lo com Aimé Césaire e contrapor ambos com um interlocutor privilegiado, Jean-Paul Sartre, que está no outro polo do sistema colonial, ou seja, na Metrópole.

Esse artigo propõe uma reflexão sobre a identidade brasileira contemporânea no âmbito dos estudos multidisciplinares de ‘trauma cultural’ (Alexander, 2004), onde o conceito original de trauma psíquico é revisado e ampliado a fim de refletir sobre mudanças identitárias e sociais, também através de representações como o cinema e a literatura. A abertura de “Cidade de Deus” (2002), filme de Fernando Meirelles e Kátia Lund, adaptação da obra homônima de Paulo Lins (1997), é tomada aqui como representação sintética de uma identidade brasileira de precariedade e inferioridade, decorrência do traumático passado colonial e escravista.

A partir dos referenciais teóricos de Linda Williams (1991) e Mariana Baltar (2019), esboço neste artigo uma primeira tentativa de entrelaçar os estudos do excesso aos estudos de roteiro. Argumento que a estética fílmica não é algo que se dá, exclusivamente, no âmbito da realização, e que o roteiro pode antecipar o projeto estético do filme e também levar a uma experiência estética. Para isso, transponho dos domínios da mise-en-scène para o roteiro cinematográfico três categorias propostas por Mariana Baltar (2019), aqui denominadas “marcas estilísticas do excesso”: obviedade, antecipação e simbolização exacerbada.

The following paper undertakes an investigation about the arrival of Pathé-Baby amateur film equipment in Brazil and the beginning of an amateur cine culture in mid 1920s. Initially centered in the production of family films, the arrival of amateur equipment also fostered the production of fictional films, amateur recordings of public events and life in the cities. The amateur cine culture of the period comprehends a diversity of film productions and highlights the centrality of ideals regarding modernity and modernization. The relationship between the cine amateur culture that was established and the ideals of modernization will be investigated through different sources including literature, the amateur cine columns published in the illustrated magazine Cinearte and the collection of Pathé-Baby films preserved by the Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

Neste ensaio abordaremos dois documentários recentes dos diretores brasileiros João Salles (Santiago) e Eduardo Coutinho (Jogo de Cena). Para analisá-los, buscamos desenvolver análise, com inspiração de metodologia fenomenológica, colocando ênfase na relação entre o sujeito que sustenta a câmera na tomada e o mundo que a ele se oferece, abrindo-se pelo seu corpo (sujeito-da-câmera) ao espectador. Denominamos de encenação essa relação entre o mundo (com pessoas agindo e coisas) e o sujeito que encarna a máquina câmera. A mise-en-scène designa o modo pelo qual a encenação é disposta na tomada, levando-se em conta os diversos aspectos materiais que compõe a cena e sua futura disposição narrativa (em planos). Olhando para história do documentário podemos notar duas variantes estruturais na ação das pessoas para o sujeito-da-câmera. Chamamos de encenação-construída, a ação ou expressão, preparada, de modo anterior, pelo sujeito-da-câmera. Chamamos de encenação-direta a ação para a câmera solta no mundo, ocorrendo sem uma flexibilização direta pelo sujeito-da-câmera. No caso de um primeiro plano de encenação direta, a indeterminação da ação é a própria fisionomia, conformando-se em afeto ou afecção. Em Jogo de Cena estão dispostas diversas modalidades de encenação que interagem entre si articulando-se em um corte desconstrutivo. Em Santiago duas modalidades históricas do encenar contrapõe-se, num movimento animado pela má-consciência.

Esta pesquisa teve por finalidade identificar as ações educativas da Cinemateca Brasileira, com relação, especialmente às atividades do Departamento de Cinema Infantojuvenil. O recorte temporal escolhido, entre 1954 e 1966, abarca a criação do Departamento de Cinema Infantojuvenil, momento em que ocorreu na instituição uma intensa ação no campo educativo, dirigido pela poetisa e professora Ilka Brunhilde Laurito. Para tanto, buscou-se analisar a bibliografia referente aos arquivos de filmes educativos e a Cinemateca Brasileira, além de documentos administrativos do Departamento Infantojuvenil. Também foram analisadas as notícias veiculadas pelos jornais O Estado de S. Paulo, Correio Paulistano e Diário do Povo, do período em questão, que trataram do tema.

This research was aimed to identify the educational activities of the Brazilian Cinematheque, specifically regarding the activities of the Department of Children and Youth Film. The time frame chosen, between 1954 and 1966, includes the creation of the Department of Children and Youth Film, which at the time was in an intense action at the educational field, headed by the poet and teacher Ilka Brunhilde Laurito. To this end, we sought to examine the literature on the educational film archives and the Brazilian Cinematheque, as well as official documents of the Department of Children and Youth Film. It was also analyzed the news published by the newspapers O Estado de S. Paulo, Correio Paulistano and Diário do Povo that dealt with the topic at the period in question.

A proposta deste trabalho é analisar o contexto em que ocorreu a recepção de enorme sucesso e não menos controversa de dois filmes brasileiros, Tropa de Elite e a sua sequência, Tropa de Elite 2 – O Inimigo Agora é Outro, na sociedade brasileira, e as razões que os levaram a se tornar dois dos filmes mais assistidos da história do cinema nacional. Os filmes expõem o sistema público de segurança do ponto de vista de um policial incorruptível e violento, abordando temas como corrupção, violência policial, tráfico de drogas e direitos humanos, tendo gerado um debate intenso que também é tema central deste trabalho. O objetivo é compreender porquê e até que ponto estes dois filmes impactaram a sociedade brasileira contemporânea.

O trabalho foi traduzido e publicado em formato e-book pela editora Mnemocine.

Videoarte, videodança, videoinstalação, videoperformance, filme de artista, filmes-dispositivo, found footage e filme-ensaio: mais do que rotular essas categorias como “experimentais”, é preciso compreendê-las como modos de se pensar entre e através das imagens e seus dispositivos de produção e circulação. Pensar poética e politicamente o que elas são, fazem e criam, a partir do risco, da inquietude e do desejo de (re)inventar os sentidos – tanto no âmbito semântico quanto no sensório.
Desde seus primórdios, o vídeo rasura a superfície do visível, do audível e do tátil, proporcionando novas relações entre artistas, mundo e espectadores. Como dizia Jean Paul Fargier, são “mil maneiras das imagens estarem em outro lugar” – e, por que não, de estarmos também.
Este livro pretende traçar um percurso que atravessa as principais linhas de força do vídeo capixaba nestes últimos 40 anos, num híbrido de mapeamento histórico, ensaio crítico e  diálogo com os artistas e seus processos de criação. Não se trata de um levantamento exaustivo, mas sim de pontos de partida para trajetos cujos desvios e questionamentos importam bem mais que o local de chegada.

Combinando investigación empírica con referencias teóricas y de archivo junto con historia intelectual de los últimos cuarenta años, pongo al frente en estos ensayos una variedad de materiales y debates sobre cine y arte contemporáneo partiendo de nueve ejes que se recombinan alotrópicamente replanteándose en distintos contextos: el concepto de Otro del  tercermundismo, al espacio multicultural del “entre” en los noventas a su desaparición y transformación en Otro aterrador y desesperado después del 09.11; la crisis de la representación estético-política y su posibilidad como auto-crítica y subjetivación; el giro ético ante el ocaso del tercermundismo planteado como “Geoest(é)tica” y  la “humanitarización” de guerras y catástrofes; el neoliberalismo como modulación de formas de vida y su ininteligibilidad como ideología; la culturalización como técnica gubernamental; la intersección entre las prácticas estéticas y los medios de comunicación y el régimen del videlicet (en el que todo se hace visible y por eso nadie ve nada);  la sustitución de la alteridad por la noción del allá, u otro lado, un sitio ya sea de catástrofe o idílico y locus de una forma de vida distinta; finalmente, la división entre “ellos y nosotros” establecida ya sea por la diferencia de condiciones de trabajo o estatus jurídico en el territorio en el que se vive (ciudadanos y no-ciudadanos).  De allí parten las preguntas: ¿Cómo dar cuenta de la forma y contenido de la expresión de la cultural en relación con la subjetividad capitalista? ¿cómo problematizar la comercialización de la vida cotidiana y de los procesos vitales? y ¿cómo repolitizarlos?
El interés general de este proyecto fue explorar los lazos o encontrar formas de enlazar de manera intransitiva a la estética y la política en el régimen de lo sensible. El régimen de lo sensible circula en el campo audiovisual y está conformado por imágenes y textos; contiene no sólo mensajes sino que también transmite afectos e intensidades que circulan en el espacio mediático, en la red, en los museos, cines, billboards, etc. Mis preocupaciones de base al escribir esta colección de ensayos fueron: primero, descifrar los lazos que existen entre industria de la cultura y el nuevo orden mundial. Segundo, analizar la expresión sensible (cine, fotografía, arte contemporáneo) de formas y modos de vida que están sujetos al estado de excepción (la ocupación israelí de Palestina, favelas, la mano de obra explotada). Tercero, elucidar los retos que enfrentan los productores culturales cosmopolitas con respecto al imperativo de hacer un mapeo cognitivo del mundo. Un mapeo cognitivo implica por un lado, tomar la posición discursiva de “cosmopolita” o de “informante nativo,” y en muchos casos conlleva a la superposición del formato de la transmisión de la información objetiva (reportaje, objetividad documental, etc.) con la experimentación estética formal y con la práctica de la contra-información. A partir de allí, dos de las preguntas que me interesaba hacer eran: ¿Qué tipo de conocimiento se produce cuando la forma de expresión se sujeta a efectos de realidad y a la transparencia buscando credibilidad? y ¿cuáles son las implicaciones del sitio discursivo cosmopolita, subalterno y de informante nativo en el nuevo orden mundial? Cuarto, partiendo de la suposición que la visibilidad es una forma de emancipación que va de la mano con la des-estereotipización, se considera que decirle la verdad al poder y dar visibilidad son formas de acción política. Sin embargo, confrontar al espectador con sus propios prejuicios y reiterar verdades que todo el mundo sabe son gestos vacíos y perfectamente acoplados al mercado. Hay considerar además, que la visibilización de formas de vida en estado de excepción, tiende a basarse en la humanización ideológica, haciendo que la forma de la apariencia se sustente con la hiper-expresión subjetiva, historias personales, testimonio individual, etc. Es por esto que dichas expresiones contribuyen a la plétora de intensidades afectivas que circulan tanto en la publicidad como en la industria de la cultura en detrimento de un mensaje. Al operar a nivel de afecto, las expresiones sensibles que enuncian la exclusión o documentan catástrofes hacen circular pasiones tristes como lo son el cinismo, miedo, shock, urgencia, impotencia.

Resumen: En el presente trabajo se propone sumar otra perspectiva a la copiosa bibliografía existente sobre la película El beso de la mujer araña desde el análisis de su anclaje nacional. Repaso los aspectos formales y estilísticos de la novela de Manuel Puig para establecer los cambios efectuados por Héctor Babenco y cómo estas modificaciones alteran la visión de la nación presente en la novela. Una vez identificadas las alteraciones, ofrezco algunas de sus posibles causas y analizo el modo en que el cineasta complejiza el texto original. Finalmente, rastreo las características principales del cine brasileño a partir de la década de los sesenta para fundamentar el arraigo que Babenco tiene en esta tradición. Palabras clave: cine brasileño, cine nacional, cine transnacional, El beso de la mujer araña, adaptación cinematográfica.

Do romance nacional ao filme transnacional. O processo de adaptação de O Beijo da Mulher Aranha, de Héctor Babenco Resumo: O presente trabalho propõe acrescentar outra perspectiva à vasta bibliografia sobre o filme O Beijo da Mulher-Aranha, mediante uma análise de sua ancoragem nacional. Reviso os aspectos formais e estilísticos do romance de Manuel Puig, a fim de estabelecer as mudanças feitas por Héctor Babenco e como essas modificações alteram a visão de nação presente no romance. Após identificar tais alterações, apresento algumas de suas possíveis causas e analiso a maneira pela qual o cineasta expande o texto original. Por fim, delineio as características do cinema brasileiro dos anos sessenta para fundamentar as raízes de Babenco nessa tradição. Palavras-chave: cinema brasileiro, cinema nacional, cinema transnacional, O Beijo da Mulher-Aranha, adaptação cinematográfica.

From national novel to transnational film. The adaptation process of The Kiss of the Spider Woman, by Héctor Babenco Abstract: This article complements the rich research on The Kiss of the Spider Woman by providing an analysis of the film's national anchorage. A review of the formal and stylistic aspects of Manuel Puig's novel to establish the changes made by Héctor Babenco, especially in terms of the way the adaptation modifies the

É de pouco conhecimento geral, e até mesmo entre pesquisadores
do cinema brasileiro que, em meados dos anos 1970 e 1980, houve uma
série de eventos e reuniões das mulheres profissionais do cinema e do
vídeo. Dentre suas demandas, estavam a exibição de seus filmes, a
formação de mais profissionais e, em menor escala, a busca pelo próprio
entendimento do que seria fazer um “cinema de mulheres”. As realizadoras
brasileiras dialogavam com um movimento global de inserção do
feminismo no campo cinematográfico, iniciado no exterior no começo
da década de 1970, quando surgiram os primeiros coletivos feministas
de cinema, as primeiras publicações especializadas, os primeiros
festivais dedicados a filmes dirigidos por mulheres e a consolidação de
uma crítica cinematográfica feminista (Veiga, 2013). Trata-se de uma
importante página do cinema nacional que permanece amplamente
desconhecida por profissionais e pesquisadores, desconhecimento que
se deve em grande parte ao fato de essas mesmas realizadoras raramente
figurarem em nossa historiografia. Assim, buscamos realizar uma
re-visão da história das mobilizações políticas das mulheres no cinema
brasileiro, tendo como recorte o Coletivo de Mulheres de Cinema e Vídeo
do Rio de Janeiro (1985 - 1987). A pesquisa foi empreendida a partir de consultas aos acervos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro (MAM), dos jornais O Globo e Jornal do Brasil e na Hemeroteca
Digital da Biblioteca Nacional, cujos resultados complementaram as
entrevistas feitas com quatro cineastas ativas nos movimentos da época:
Eunice Gutman, Tereza Trautman, Rose La Creta e Edyala Yglesias.

This thesis uses the concept of film genre refusing traditional transhistorical, transcultural, essentialists and textualist approaches, but choosing to understand the genre as a discursive
category socially and historically determined and located in a specific cultural context.
Discussing the film genre in relation to Brazilian cinema, the applied methodology valorizes the reception for the understanding of the genre, investigating the different discourses that result from the circulation of both foreign and national films in Brazil, and focusing on the genrification process as exemplified with the chanchada genre.
Having the crime film in Brazilian cinema as main object of analysis, this thesis attests the term’s polissemic and variable character and the continuous presence of others contestant
generic terms. Therefore, this study of the crime film in Brazil between 1915 and 1951 comprises the silent cinema serials, the gangster films and underworld pictures of the beginning of the talkies, the fashion of the crime genre in Brazilian literature and radio dramaturgy, and the emergence of suspense melodramas and semi-documentary crime films – many of them now known as examples of the film
noir
– in the context of the realism of post-
war cinema.

Entre 1968 et 1973, un phénomène cinématographique a lieu au Brésil. Un ensemble de jeunes réalisateurs travaillant surtout à São Paulo et à Rio (mais pas seulement) commence à faire des films aux caractéristiques très particulières et assez bizarres. Ils choquent par la moquerie, par leur précarité délibérée, par le manque de respect aussi stylistique que moral. Qu'est-ce que c'est au final le cinéma marginal? Le but principal de cet article est de présenter de façon générale ce mouvement assez important et répresentatif de l'histoire du cinéma brésilien.

Narcos is an English/Spanish bilingual docudrama series based on the life of notorious Colombian drug lord Pablo Escobar. It was created for Netflix by Chris Brancato, Paul Eckstein, Carlo Bernard, Doug Miro and developed by eleven producers from different nationalities, among them Brazilian director José Padilha. The main cast includes Brazilian actor Wagner Moura as Escobar, and actors from the United States, Mexico, Colombia, and Chile, among other Latin American countries. Its 10-episode first season premiered on August 28, 2015 following the anticipation created by Netflix's marketing team, especially focused on the Internet. The repercussions both in Brazilian and international media noted Moura's Brazilian Portuguese accented Spanish and some historical inaccuracies, although commending artistic aspects of the series. This paper examines the reception of Narcos on entertainment online media and social networks, such as Facebook, Twitter, YouTube and IMDb. Presenting the discourse of critics' in their reviews and audiences' opinions on social networks, comment sections and public forums the study discuss how such a cross-cultural entertainment product impact on the perceptions and representations of Latino creative talent in Brazil, Latin America and internationally. My claim is that because the series is aimed to an international audience, the conflicted perceptions on Latino/Hispanic/Brazilian representations, accents and