Anno Accademico 2016-2017

esame di laurea di primo livello di

Alberto Galoppini, corno

docente: Alfredo Pedretti

Il corno e il linguaggio del canto: parallelismo comune

di innovatori e tradizionalisti

Musiche di

Wolfgang Amadeus Mozart

Franz Strauss

György Ligeti

Olivier Messiaen
 PROGRAMMA DI SALA

Wolfgang Amadeus Mozart

CONCERTO PER CORNO E ORCHESTRA N°3 IN
MI BEMOLLE MAGGIORE
(KV447, Vienna, 1783 - '87)
I. Allegro
II. Romance - Larghetto
III. Allegro

pianoforte: Riccardo Martinelli

Franz Strauss
INTRODUZIONE, TEMA E VARIAZIONI
(op. 13, Monaco di Baviera, 1875)
I. Introduzione - Adagio
II. Tema - Allegretto
III. Variazione 1
IV. Variazione 2
V. Andante cantabile
VI. Rondo

pianoforte: Riccardo Martinelli

 György Ligeti
SECHS BAGATELLEN FÜR BLÄSERQUINTETT
(Budapest, 1953)
I. Allegro con spirito
II. Rubato. Lamentoso
III. Allegro grazioso
IV. Presto ruvido
V. " Béla Bartók in memoriam" - Adagio.
Mesto
VI. Molto vivace. Capriccioso

oboe: Antonella Varvara

flauto: Giovanni Timpano
clarinetto: Stefano Merighi
fagotto: Antimo Cavallo

Olivier Messiaen
APPEL INTERSTELLAIRE
(Parigi, marzo 1971)
corno: Alberto Galoppini
 Wolfgang Amadeus Mozart
CONCERTO PER CORNO E ORCHESTRA N°3 IN
MI BEMOLLE MAGGIORE
(KV447, Vienna, 1783 - '87)

S
ebbene sia stato scritto in un periodo di successi alterni
per l'oramai trentenne Amadeus, la ricchezza dei colori
orchestrali e la perfetta fusione tra virtuosismo e capacità
espressiva della scrittura del solista rendono il KV 447 il più
"maturo" fra i concerti per corno da lui composti, che assieme
costituiscono uno dei vertici della produzione mozartiana,
nonché un punto di svolta nella storia del repertorio cornistico.

Essi sono stati scritti per il cornista e amico di famiglia Ignaz

Joseph Leutgeb, che a quanto pare Mozart stimava moltissimo
come musicista, ma non particolarmente per il grado di
intelligenza. A testimonianza di ciò sono particolarmente note
le burle che il compositore annotava sugli spartiti in
corrispondenza dei passaggi più difficili, con cui prendeva in
giro l'esecutore per le eventuali stonature e per le note non
centrate e passaggi difficili, a volte anche insultandolo
bonariamente. Per aumentare ulteriormente la difficoltà,
Mozart si divertì anche a scrivere le parti del solista con
inchiostri di colori diversi e poco leggibili.
Il concerto si articola in tre movimenti, come anche il KV417 e il
KV495. Alla pari di questi ma a differenza di molti altri suoi
concerti, le forme compositive poco rigide utilizzate nel primo
movimento lasciano fluire il tema in modo lirico, con pochi
momenti dedicati esclusivamente al tutti orchestrale; in questo
modo, tra le due parti viene privilegiato un dialogo intimo e
coinvolgente, volto al sostegno reciproco, anziché una disputa
con intento virtuosistico. Infatti, se all'epoca molti avevano
scritto concerti per corno con finalità di grande virtuosismo,
nessuno aveva mai provato a coniugarlo con la ricerca della
capacità melodica, e l'innovazione di Mozart consiste proprio in
questo: far cantare uno strumento a fiato quasi fosse un
cantante d'opera. Il suo solista d'eccezione Leutgeb dovette
essere anche d'ispirazione per lui, visto che lo descriveva come
un musicista "capace di cantare un adagio con la più dolce,
accattivante e impeccabile delle voci". Il dialogo tra solo e tutti
del primo movimento prosegue indisturbato fino alle classiche
cadenze strutturali alla dominante e alla tonica tipiche della
forma-sonata, e alla successiva cadenza concessa all'esecutore.

Nel secondo movimento le non infinite capacità melodiche del

corno, all'epoca privo dei moderni cilindri, vengono
ulteriormente valorizzate, dando vita ad una melodia dolce e
sinuosa, che intreccia con la parte orchestrale alternanze di
contrappunto trasparente a momenti più drammatici con degli
sforzati.

Il concerto si conclude come gli altri concerti per corno di

Mozart, con un accattivante rondò in 6/8 che richiama le
antiche origini venatorie del corno, in cui si possono udire
anche richiami ai precedenti due movimenti.
 Franz Strauss
INTRODUZIONE, TEMA E VARIAZIONI
(op. 13, Monaco di Baviera, 1875)

F
ranz Strauss ha composto le sue opere per corno in parte
per se stesso e in parte a scopo didattico. Era infatti uno
dei più abili cornisti della sua epoca, docente
dell'accademia musicale di Monaco, e primo corno della
Bayerische Staatsoper proprio nel periodo in cui Richard
Wagner curava le rappresentazioni di alcune delle sue maggiori
opere in questo teatro. Un po' per le parti orchestrali
estenuanti, specialmente de "I maestri cantori di Norimberga", e
un po' per il suo stesso carattere permaloso e burbero, Franz
Strauss si scontrò molto spesso con lui, e tentò anche per lungo
tempo di dissuadere il figlio Richard a emulare il suo stile
compositivo, cosa che non gli riuscì del tutto, ma che lo fece
comunque rimanere quasi sempre diametralmente opposto alle
correnti disgregative della struttura formale tradizionale e della
tonalità (Mahler e poi l'Espressionismo). Si può dire che
Richard Strauss sia stato in grado di far conciliare finalmente
l'animo di Wagner con quello del padre. Fu infatti grazie
all'eredità wagneriana del linguaggio armonico e delle sonorità
profonde della grande orchestra, e d'altra parte dell'amore verso
la tradizione e la semplicità delle melodie, che poté dar vita al
suo stile unico, a cavallo tra musica dell'avvenire, nostalgia del
passato e diffidenza mista a inquietudine verso il futuro, che gli
conferì il soprannome da parte di alcuni di "Klimt della musica".
Nell'opera 13, l'amore viscerale di Franz Strauss per gli autori
classici emerge già dall'introduzione, il cui tema è palesemente
citato dal concerto per corno KV447 di Mozart, che viene però
immerso in un'atmosfera lirica e sognante. La stessa atmosfera
si prolunga nel "tema", di ispirazione popolare e cantabile, e
nelle due variazioni, giocose e passionali ma mai platealmente
virtuosistiche. I suoi obiettivi didattici infatti erano sempre volti
alla valorizzazione della qualità del suono e del fraseggio più
che alla semplice perfezione tecnica, e a tal fine non esitò a
privilegiare l'uso del corno in Si bemolle rispetto a quello in Fa.

L'andante centrale presenta armonie più ricercate, che

ricordano Brahms. La melodia ha un carattere simile a quella
del tema, del quale è essa stessa una variazione; è molto lirica e
rilassata, e grazie alla prevalenza insistente del modo maggiore
sul minore, solo nel finale diventa più malinconica.

Dopo una breve cadenza e una sospensione, termina l'andante

cantabile, e il brano sfocia nel rondò conclusivo, vivace e
giocoso, anch'esso di ispirazione popolare. La particolarità di
questo rondò sta nel distaccamento da parte di Franz Strauss
dalla tradizione dei rondò "alla caccia" tipici dei concerti per
corno, per rimanere fedele alla liricità del primo romanticismo,
il suo altro grande amore, e alla cantabilità popolare tirolese.
 György Ligeti
SECHS BAGATELLEN FÜR BLÄSERQUINTETT
(Budapest, 1953)

L
e "Sei bagatelle per quintetto di fiati" costituiscono la
trascrizione, operata per mano dello stesso Ligeti, di sei
degli undici brevi pezzi per pianoforte di Musica
Ricercata, titolo che rivela il suo intento sperimentale oltre che
didattico. La volontà era di valorizzare al massimo le capacità
espressive ottenibili con un numero limitato di suoni. Ad
esempio, in Musica Ricercata 1 vengono utilizzate solo due note,
delle quali la seconda si sente solo alla fine: per cui, Ligeti
individua potenzialità espressive in continui cambi di ottava, di
timbro, di ritmo utilizzando quasi sempre una sola nota. Nei
movimenti successivi Ligeti utilizzerà tre note, poi quattro, fino
ad arrivare all'ultimo brano, composto esplicitamente "in
omaggio a Frescobaldi", che si tratta di un complesso "ricercare"
pancromatico e completamente atonale, vicino al linguaggio di
Béla Bartók, di cui Ligeti resterà sempre un grande ammiratore
e per certi versi prosecutore (Musica Ricercata viene spesso
paragonata ai Mikrokosmos).

Le "Sei bagatelle" corrispondono rispettivamente ai brani di

Musica Ricercata numero 3, 5, 7, 8, 9 e 10. L'ascoltatore non si
faccia distrarre dall'organico del quintetto: Ligeti infatti riesce
perfettamente nell'intento di mantenere lo spirito sperimentale
dell'opera pur senza pianoforte, valorizzando al massimo le
potenzialità di timbro e di interazione degli strumenti a fiato.
La Bagatella 1 utilizza le note Do, Mib, Mi, Sol. È questa
coesistenza delle tonalità di Do maggiore e minore, unita allo
sfasamento ritmico del tema dell'ottavino e alle alternanze
rapide degli strumenti gravi e acuti, a conferirle il suo carattere
fortemente ironico. La seconda, con sei note, è basata sulle
dissonanze di semitono, che proliferano fino a generare due
pseudo-tonalità sovrapposte e distanti un semitono. Il suo
andamento lento ed estatico che gradualmente si intensifica
diventerà tratto fondamentale dei lavori di Ligeti sulla
cosiddetta "micropolifonia" degli anni Sessanta.
La terza bagatella è un piacevole intermezzo, dall'armonia
modale e carattere melodico quasi pastorale, dove però
l'ostinato basato sulle settimine crea un contrasto che dal buffo
diventa quasi snervante.
La quarta bagatella è una vivacissima danza popolare, anch'essa
fortemente modale e dalle sonorità incalzanti e "ruvide" che
ricordano un gruppo di violinisti nomadi gitani. Il parallelismo
con gli archi diventa evidente quando verso metà brano si
avvertono le "quarte" discendenti di un immaginario violinista
che controlla l'accordatura.
La quinta bagatella è un esplicito omaggio a Bartók. Le sonorità
misteriose iniziali si evolvono in una sequenza d'insieme di
suoni martellati, aggressivi e allucinati, con la polimetria fra
note lunghe e ritmo puntato come elemento comune. Dopo un
momento di estatica incertezza data dal trillo che passa di
mano in mano, il finale fa risolvere il motivo modale del ritmo
puntato in un luminoso e inaspettato accordo di Reb maggiore.
La sesta bagatella utilizza undici dei dodici suoni a disposizione
nella scala cromatica per creare un frenetico e capriccioso botta
e risposta fra agglomerati di suono e ritmo, a tratti ironico, a
tratti furioso, che ricorda lo Stravinsky del primitivismo.
 Olivier Messiaen
APPEL INTERSTELLAIRE
(Parigi, marzo 1971)

« Des Canyons aux étoiles (cioè ascendere dai

canyons alle stelle, e più in alto ancora fino al Risorto
in Cielo) vuole glorificare Dio in tutta la sua
creazione: le bellezze della terra (le sue rocce, i canti degli
uccelli), le bellezze del cielo fisico, le bellezze del cielo
spirituale. Perciò questa è soprattutto un'opera religiosa,
un'opera di lode e di contemplazione. È anche un'opera
geologica e astronomica; un'opera di suono-colore, in cui tutti i
colori dell'arcobaleno ruotano intorno all'azzurro della
Ghiandaia di Stellar e al rosso del Bryce Canyon. I canti degli
uccelli sono principalmente quelli dello Utah e delle isole
Haway. Zion Park e la stella Aldebaran sono qui simboli del
cielo».

Queste sono le parole con cui lo stesso Olivier Messiaen

presentò la monumentale opera per soli e orchestra Des
Canyons aux étoiles (New York, 1974) da cui è tratto Appel
Interstellaire, "Richiamo interstellare", inizialmente concepito
come brano a sé stante, dedicato all'amico compositore defunto
Jean-Pierre Guézec, e solo più avanti incluso nell'opera. Essa è
divisa in tre parti, a loro volta suddivise in vari movimenti: è
come se fosse un'autentica opera lirica, divisa in atti e scene, i
cui protagonisti sono gli uccelli e gli elementi naturali, e il
regista il Creatore.
Il primo movimento di ogni sezione e l'ultimo movimento
dell'opera hanno un titolo. Appel interstellaire è inserito
nell'opera come primo movimento della sezione intermedia, e
simboleggia il richiamo con cui la creazione si rivolge al
Creatore dopo aver terminato l'esperienza sonora dell'esordio
nel "Deserto", in cui si è imparato a riconoscere "la voce dello
spirito" e a distinguere i vari colori sonori degli uccelli descritti
da Messiaen con le sue complesse ricostruzioni registrate e
trascritte nei suoi giri per il mondo. Il suono di due uccelli viene
affidato al corno in questo brano, l'Hoa my, o Tordo cinese, e il
Troglodita del Canyon" del Montana.

Appel interstellaire si apre con uno squillo potente e profondo.

Le alternanze frequenti tra dinamiche di forte e piano
conferiscono tridimensionalità alle linee sonore, che ci lasciano
immaginare movimenti di avvicinamento e allontanamento
simultanei, ponendoci spettatori immobili in una vasta arena di
suoni, in cui si sfrutta con grande versatilità la gamma
espressiva del corno, anche con sonorità inedite e particolari.
La parte centrale inizia con una sorta di preghiera in musica,
prima calma poi più assertiva, per terminare poi con un filo di
voce. La frase musicale si fa più strutturata e la melodia utilizza
tutte le note della scala cromatica.
Dopo un momento di quiete, la preghiera si trasforma in un
grido. Il richiamo del corno si trasforma in quello arcaico e
ancestrale del corno da caccia, coi suoi suoni naturalmente non
temperati e grezzi. Solo alcuni uccelli rispondono, i trogloditi
del Canyon. Il grido prosegue rauco, ma si perde di nuovo in
una eco senza risposta. Si fa allora ancora più forte, quasi
sfacciato, fino a diventare travolgente.
Il brano termina con una ripresa inversa degli elementi ascoltati
finora, fino a riascoltare il richiamo iniziale e i suoni della
natura silenziosa.