A Fisica No Violino

Revista Brasileira de Ensino de Fı́sica, v. 30, n.
2, 2305 (2008)
www.sbfisica.org.br
A fı́sica do violino
(The physics of the violin)
José Pedro Donoso1∗ , Alberto Tannús1 , Francisco Guimarães1 e Thiago Corrêa de Freitas2
1
Instituto de Fı́sica de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, SP, Brasil
2
Departamento de Fı́sica, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR, Brasil
Recebido em 28/9/2007; Revisado em 15/2/2008; Aceito em 14/4/2008; Publicado em 21/7/2008
Neste artigo apresentamos uma descrição geral da fı́sica do violino, analisando os conceitos que lhes dão sus-
tentação fı́sica e que revelam toda a riqueza e o potencial pedagógico do assunto. Destacamos as contribuições
de fı́sicos como Helmholtz, Savart, Raman e Saunders no esforço para descrever a vibração produzida pelo arco
nas cordas, e por compreender as propriedades acústicas do instrumento. Descrevemos a função de cada uma
das componentes do instrumento e discutimos a importância dos modos normais de vibração dos tampos e do
cavalete na resposta acústica do violino. A ressonância acústica da caixa do violino (ressonância de Helmholtz)
será discutida fazendo-se um paralelo entre osciladores mecânico, elétrico e acústico. Discutiremos a resposta
acústica do violino e descreveremos a produção de seu som caraterı́stico, que resulta da forma de onda originada
pela excitação das cordas pelo arco, influenciada pelas vibrações e ressonâncias do corpo do violino, seus tampos
e o cavalete.
Palavras-chave: violino, acústica, ressonância, instrumentos musicais, Helmholtz.
In this work we present a general description of the physics of the violin. We examine the concepts which
provide the physical support and reveal the richness and the pedagogical potential of the subject. We remark
the contributions of physicists such as Helmholtz, Savart, Raman and Saunders to the undesrtanding of the way
in which a bowed string vibrates, and the comprehension of the acoustical properties of the instrument. The
role of each component of the violin is described in details. We also discuss the importance of the bridge, the
plates and the body normal modes of vibration for the acoustical response of the instrument. The air-resonance
of the enclosed air in the violin body (Helmholtz resonance) is disscussed using the equivalent fomalism between
mechanical, electrical and acoustic oscillating systems. The production of the characteristic sound of the violin,
which results from the vibrational waveform of a bowed string, is also described.
Keywords: violin, acoustics, resonance, musical instruments, Helmholtz.
1. Introdução deira e do cavalete, e o problema das vibrações pro-

duzidas numa corda friccionada por um arco. Este
A Fı́sica dos instrumentos musicais é uma área de estu- último tópico resulta também numa interessante análise
dos fascinante e de grande potencial pedagógico peda transferência de energia entre os modos de vibração
las aplicações práticas das oscilações & ondas, e do naturalmente estimulados pelo arco (torsionais) e aque-
fenômeno de ressonância. Embora a maioria dos tex- les que efetivamente acoplam com o meio em que a per-
tos de fı́sica básica discuta as propriedades e a pro- turbação acústica se propaga.
pagação das ondas sonoras, a produção dos sons nos Os fı́sicos sempre se sentiram cativados por este
instrumentos musicais não é abordada em profundi- instrumento tão delicado e sofisticado, seja para estu-
dade. Um instrumento que ilustra bem a riqueza da dar suas propriedades ou apenas como instrumento
fı́sica que se encontra na acústica musical é o violino. para executar música. O próprio Albert Einstein era
Seu estudo envolve um considerável conhecimento de violinista. Em Berlin, Einstein tocava sonatas com
fı́sica básica, tais como o entendimento do fenômeno Max Planck e em Princenton costumava reunir-se se-
de ressonância na caixa acústica do violino, a função manalmente com colegas e amigos para tocar música
dos orifı́cios em forma de “f ” que permitem considerar de câmara [1]. Muitos fı́sicos contribuı́ram com suas
o violino como um ressoador de Helmholtz, o estudo pesquisas para a compreensão das propriedades fı́sicas
dos modos normais de vibração dos tampos de ma- e acústicas do instrumento. A história destas pesqui-
1 E-mail: donoso@if.sc.usp.br.
∗ Membro da Orquestra Experimental da Universidade Federal de São Carlos, S. Carlos, SP, Brasil.
Copyright by the Sociedade Brasileira de Fı́sica. Printed in Brazil.

2305-2 Donoso et al.
sas foi documentada por C.M. Hutchins [2-4]. A fı́sica a força mı́nima necessária para manter um movimento
do violino tem sido objeto também de artigos de di- estável nas cordas depende da velocidade da arcada e do
vulgação na revista Scientific American [5-7] e na Phy- inverso do quadrado da distância do ponto de contato
sics World [8]. Na internet, destacam-se as páginas da na corda até o cavalete [2,6,13,23].
University of New South of Wales, Australia [9] e a do O fı́sico Frederick Saunders (1875-1963), conhecido
Prof. E. Jansson de Estocolmo [10]. pelo acoplamento Russell & Saunders da fı́sica atômica,
Em relação às pesquisas sobre a fı́sica do violino, estudou também as propriedades acústicas de instru-
o fı́sico francés Félix Savart (1791-1841) é considerado mentos de corda. Saunders, que tocava violino e
um dos pioneiros. Conhecido pela proposição, jun- viola, desenvolveu um método para analisar a resposta
tamente com Jean-Baptiste Biot (1774-1862), sobre o acústica dos instrumentos utilizando um analisador he-
campo magnético produzido por elementos de corrente teródino para registrar a amplitude e as freqüências
(Lei de Biot-Savart), destacou-se também pelas suas dos tons parciais (harmônicos). Trabalhando em co-
contribuições na área de acústica. Entre outras coisas, laboração com a fabricante de violinos e pesquisadora
estudou o limiar de audição em altas freqüências, uti- Carleen M. Hutchins, ele estudou os efeitos acústicos no
lizou o método de Ernst F. Chladni (1756-1827) para instrumento quando se mudam, por exemplo, a forma,
visualizar os modos de vibração de tampos de violi- o tamanho e a localização dos “efes”, a altura das il-
nos, estudou a função do cavalete e da alma e observou hargas, etc. O objetivo das pesquisas de Saunders e
que as vibrações que o arco produz na corda são ricas Hutchins era descobrir parâmetros acústicos que carac-
em harmônicos. Savart colaborou também com o fa- terizassem os bons instrumentos. Estes dois pesquisa-
moso luthier Jean Baptiste Vuillaume (1798-1895) no dores, conjuntamente com o quı́mico e violoncelista Ro-
desenvolvimento de novos instrumentos da famı́lia dos bert Fryxell (1924-1986) e o engenheiro John Schelleng
violinos, como o octobasse de 3.5 metros de altura e, (1892-1979), fundaram em 1963 a Catgut Acoustical
também na construção de instrumentos experimentais, Society reunindo profissionais envolvidos na fabricação
com corpos de formato diferenciado, dos quais chegou e pesquisas de instrumentos de cordas [2,12,22-26].
até nós um violino de formato trapezoidal [2,5,7,11-14]. Novas tecnologias e equipamentos eletrônicos sur-
Mais foi o fisiologista e fı́sico alemão Hermann von gidos neste século permitiram contribuições significati-
Helmholtz (1821-1894) que elucidou o tipo de vibração vas no estudo das propriedades acústicas do violino e
que distingue a corda excitada por um arco (bowed no desenvolvimento de novas metodologias para avaliar
string) da corda tangida (plucked string). Helmholtz qualidades de instrumentos musicais [2,13,14]. Destaca-
foi um cientista particularmente versátil que fez im- se em particular a obra de Lothar Cremer (1905-1990)
portantes contribuições no campos da medicina (como a The Physics of the Violin publicada em 1981, que re-
transmissão de impulsos nervosos, a fisiologia da visão, sume o conhecimento sobre a acústica dos instrumentos
o mecanismo de audição, a invenção do oftalmoscópio), de corda desde o século XIX, apresentando toda a ela-
da fı́sica (formalizou o princı́pio de conservação da ener- boração matemática da vibração das cordas, dos modos
gia, contribuições na mecânica dos fluidos e na teoria de vibração dos tampos e da ressonância acústica do
eletrodinâmica) e da acústica (vibração de colunas de violino [27]. Na atualidade, numerosos pesquisadores
ar, freqüências de ressonância de cavidades, tempera- trabalham na caracterização e modelagem das proprie-
mento das escalas musicais) [15-19]. Utilizando um en- dades acústicas do violino, tais como George Bissinger
genhoso instrumento que permitia observar vibrações e Robert Schumacher (EUA), Erik Jansson (Suécia),
acústicas a nı́vel microscópico (que originou posterior- Collin Gough e Jim Woodhouse (Grã Bretanha), Xa-
mente o harmonógrafo) idealizado pelo fı́sico francês vier Boutillon (França), John McLennan (Australia) e
Jules A. Lissajous (1822-1880), Helmholtz observou a Akihiro Matsutani (Japão).
forma de onda particular que resulta da vibração de O presente artigo está organizado da seguinte ma-
uma corda friccionada pelas crinas de um arco [2,13,20- neira: na primeira parte daremos uma descrição ge-
23]. ral do instrumento. Em seguida discutiremos a res-
Lord Rayleigh (John William Strutt, 1842-1919) ex- posta acústica do violino analisando a ressonância do
plorou as caraterı́sticas vibracionais de membranas, pla- ar na cavidade (ressonância de Helmholtz) e os mo-
cas e sinos, estudou a propagação das ondas de som e dos de oscilação dos tampos, do cavalete e do corpo do
estabeleceu as bases da pesquisa moderna da acústica instrumento. Faremos uma analogia entre osciladores
de instrumentos musicais [2,11]. As vibrações resultan- mecânico, elétrico e acústico com o objetivo de para-
tes da corda excitada por um arco foram estudadas em metrizar as freqüências de ressonância e as expressões
detalhe pelo fı́sico indiano Chandrasekhara V. Raman de impedâncias. Na seção 4 apresentaremos o arco e
(1888-1970), Prêmio Nobel por seu trabalho sobre es- a arcada e descreveremos o movimento ondulatório da
palhamento da luz (o efeito Raman). Utilizando um corda friccionada pelo arco (oscilação de Helmholtz) e
mecanismo para controlar a arcada (ato de excitar a concluiremos discutindo como é produzido o som do
corda por meio de um arco), Raman mediu os efeitos violino. Na última seção consideraremos os problemas
da velocidade e da posição da arcada e verificou que da afinação, dedilhado e intensidade relativa do instru-
A fı́sica do violino 2305-3
mento. muito fina (seu diâmetro é muito menor que o compri-

mento da onda acústica envolvida), é necessário trans-
ferir a vibração da mesma para uma superfı́cie grande
2. O instrumento de forma que esta, ao vibrar, desloque uma maior quan-
tidade de ar, conseguindo-se assim uma boa intensidade
2.1. Lutheria de som. Esta é a primeira evidência da necessidade de
O violino surgiu na Itália no começo do século XVI, um bom acoplamento acústico entre as partes vibrantes
como uma evolução de instrumentos de corda friccio- do instrumento e o meio propagador da perturbação até
nada, o rebec, a vielle e a lira da braccio. Gasparo Da o ouvido. No violino, a peça que transfere as vibrações
Salo (1542-1609), Andréa Amati (1505-1578) e Gaspard das cordas para a caixa acústica (e para o ar encerrado
Duiffoprugcar (1514-c. 1571) são considerados os no- nela) é o cavalete (bridge, em inglês). Como os tampos
mes essenciais do artesanato (ou lutheria) do violino. são grandes (aprox. 500 cm2 cada) eles são bastante efi-
Com De Salo e Amati surgem as duas célebres esco- cientes para colocar em movimento o ar das vizinhanças
las de lutheria, a de Brescia e a de Cremona. Nesta e transmitir o som, garantindo aquele acoplamento. O
ultima, a dinastia dos Amati atinge sua supremacia som emitido pelo instrumento resulta basicamente da
com Nicola Amati, neto de Andréa e mestre de Anto- vibração das tampos superior e inferior e, também, da
nio Stradivari (1644-1737). Um outro renomado luthier vibração do ar dentro da caixa do violino (ver seção 3).
foi Guarnerius (1698-1744), chamado “del Gesú”. Na
França, a lutheria do violino está associada à cidade de
Mirecourt e aos nomes de Nicolas Lupot (1758-1824) e
Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) [28-30].
A forma do instrumento constitui um exemplo de
desenho do renacimento italiano, com as considerações
de equilı́brio de superfı́cies e de volumes tı́picas da
época [14,31]. Aparentemente, as dimensões dos vio-
linos e violoncelos seguem a relação de proporções ma-
temáticas conhecidas como “proporção áurea” [22,32].
Tudo indica porém que a evolução do instrumento se
deteve depois da morte de Stradivari. Algumas mu-
danças menores foram feitas no século XIX, como na
extensão do braço, no ângulo do espelho e na altura
do cavalete, com o objetivo de produzir um som mais
intenso e brilhante [2,3,7]. O fato de o instrumento pra-
ticamente não ter mudado em mais de 250 anos ilustra
bem o extraordinário nı́vel artı́stico e tecnológico al-
cançado pelos luthier italianos do século XVI [2,33].
O efeito do clima nas madeiras, assim como o tra-
tamento quı́mico utilizado para protegê-las têm sido
apontados como fatores responsáveis pelo som ini-
gualável dos instrumentos fabricados por Stradivari e
por Guarneri. Os invernos europeus excepcionalmente
frios do perı́odo de 1645 a 1715 teriam afetado as
madeiras utilizadas pelos mestres italianos para a fa-
bricação dos instrumentos, deixando-as mais fortes e
densas [34,35]. Os vernizes utilizados para permear a
Figura 1 - Vista frontal e lateral de um violino indicando as
madeira e proteger o instrumento do suor e da umi- principais partes. A figura mostra a disposição das cordas e
dade, também têm sido objeto de análises e discussões dos orifı́cios na forma de “f ” estilizados no tampo superior.
[36,37]. O corte mostra a disposição do cavalete sobre o tampo su-
A Fig. 1 mostra as principais partes de um vio- perior e a posição da alma no interior da caixa acústica do
lino. O instrumento está constituı́do por um conjunto instrumento. O comprimento do violino é de aproximada-
de quatro cordas acopladas a uma caixa acústica. Estas mente 60 cm. O arco tem 75 cm de comprimento. A caixa
cordas são colocadas em vibração pela força impulsiva acústica tem 36 cm de comprimento e cerca de 4 cm de al-
produzida pelo atrito entre elas e as cerdas, normal- tura. O volume de ar encerrado na cavidade é de cerca de
mente feitas de crina ou cauda de cavalo, que consti- 2.4 litros.
tuem o arco. Como uma corda vibrante-considerada A caixa acústica esta formada por um tampo supe-
como uma fonte dipolar linear-é um péssimo transmis- rior e um tampo inferior separados por ilhargas. A qua-
sor de energia sonora para o ar devido ao fato dela ser lidade de um violino depende das propriedades fı́sicas
das madeiras utilizadas na sua construção, como a den-

sidade, a elasticidade, a dureza e a velocidade de pro-
pagação do som na madeira [22]. A madeira tradicio-
nalmente utilizada para a construção do tampo supe-
rior é o abeto (Picea abies. Spruce, em inglês). Esta
madeira se caracteriza por ser muito elástica (módulo
de Young Y ∼ 9 GPa), de densidade e dureza relati-
vamente baixa (ρ ∼ 0.45 g/cm3 , hardness: 2200 N).
A estrutura em espiral das moléculas de celulose, por
outra parte, conferem ao abeto uma considerável fir-
meza e resistência [36]. A elevada velocidade do som
ao longo das fibras (c = (Y /ρ)1/2 ≈ 4500 m/s) favore-
ce a rápida propagação das vibrações por todo o vio-
lino. Para o tampo inferior se emprega o bordo, árvore
da famı́lia das aceráceas, de boa elasticidade (módulo
de Young Y ∼ 11 GPa) e maior densidade e dureza
(ρ ∼ 0.6-0.7 g/cm3 , hardness: 4226 N). O corte das
madeiras e o controle da espessura dos tampos seguem
procedimentos especı́ficos [22,28,38,39]. Na montagem
da caixa acústica, as madeiras dos tampos são arquea-
das para o exterior dando essa tı́pica forma arredon-
dada. Esta forma resulta num aumento significativo nas
freqüências dos modos normais de vibração dos tampos
(seção 3.1 e 3.3) [14].
No tampo superior da caixa acústica há dois orifı́cios
na forma de “f ” estilizados, localizados simetricamente
em ambos os lados do cavalete. A forma destes “f ”
pode ter sido influenciada pela tipologia cursiva (ou
itálico, como é mais conhecida hoje) inventada pelo
tipógrafo italiano Aldo Manuzio (1450-1515) [40]. Es-
tes orifı́cios comunicam para o exterior as vibrações do
ar dentro do violino e têm uma grande influência no
timbre do violino. É importante salientar que a área
destes orifı́cios é bastante significativa, 13 cm2 , ou seja
2.5% da área do tampo superior. As cordas assentam
no cavalete sobre o qual exercem uma força considerável
(seção 2.3). O cavalete, fabricado de bordo, é uma peça Figura 2 - Notas e freqüências das quatro cordas do violino:
de importância crucial para o violino pois é através dele Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), Lá4 (440 Hz) e Mi5 (659.26
que se faz o acoplamento entre a corda e o corpo do Hz). A figura indica também as notas das oitavas centrais do
instrumento. Gerações de luthiers descobriram que a teclado de um piano assim como a correspondente notação
forma e a geometria do cavalete influencia a resposta musical no pentagrama (desde a nota Sol3 até a Do# 5 ). A
acústica do violino [13,22]. Ele atua como um transdu- figura mostra também a posição do dedilhado das notas-na
tor mecânico, acoplando os modos de vibração trans- chamada “primeira posição”- no espelho do instrumento. A
região do espelho destacada na figura tem aproximadamente
versais das cordas em modos vibracionais da caixa de
10 cm de comprimento. A separação entre duas notas-nesta
ressonância. Ele atua também como filtro acústico, su- primeira posição-é de aproximadamente 1.4 cm (a separação
primindo certas freqüências indesejáveis (seção 3.4). entre dois dedos da mão esquerda).
O violino tem quatro cordas, confeccionadas em aço
e recobertas de prata ou alumı́nio. A tensão das cordas Assim, o Lá4 indica a nota Lá da quarta oitava, com
pode ser ajustada por meio das cravelhas e dos micro- freqüência de 440 Hz, chamada de Lá -concertino, pois
afinadores (Fig. 1) até que a freqüência de vibração é a nota utilizada para a afinação dos instrumentos de
atinja o valor desejado. As cordas do violino estão afi- uma orquestra. A corda Mı́ - que é a mais fina de to-
nadas em quintas (uma quinta é o intervalo entre duas das - é uma corda simples enquanto que as cordas Lá,
notas cujas freqüências estão numa razão 3:2). As no- Ré e Sol são compostas, com uma corda central e um
tas e as freqüências correspondentes às quatro cordas bordão em forma de fita enrolado por cima. A natureza
do violino são: Sol3 (196 Hz), Re4 (293.66 Hz), Lá4 composta das cordas Re e Lá aparecem claramente nas
(440 Hz) e Mi5 (659.26 Hz). O sub-ı́ndice da nota indica imagens mostradas nas Figs. 3(a) e 3(b), obtidas com
a oitava correspondente na escala temperada (Fig. 2). um microscópio eletrônico.
Figura 3 - Imagem de microscopia eletrônica de (a) uma corda Ré de 780 ± 10 µm de diâmetro (ampliação 90×); (b) uma
corda Lá-quebrada-de 645 ± 10 µm de diâmetro (ampliação 200×) e (c) de um fio da crina de um arco, de 160 ± 10 µm de
diâmetro (ampliação 1000×). Podemos observar a natureza composta das cordas Lá e Ré do violino, com uma corda central
e um bordão em forma de fita enrolado por cima. Este artifı́cio é utilizado para aumentar a densidade linear de massa, sem
no entanto perder flexibilidade, nas corda destinada a produzir sons graves. As imagens foram obtidas num equipamento
Zeiss do Laboratório de Microscopia Eletrônica, IFSC, USP.
2.2. Outros instrumentos de cordas são realmente instrumentos com caracterı́sticas sonoras
próprias [13,38]. O contrabaixo (double bass), embora
A famı́lia dos instrumentos de cordas (friccionadas por possua forma semelhante a do violino, não pertence a
um arco) é formada por quatro instrumentos, o violino, esta famı́lia, pois é originário da famı́lia das violas da
a viola, o violoncelo e o contrabaixo. A viola é um gamba. As cordas deste instrumento são afinadas em
instrumento em que cada uma das cordas está afinada intervalos de quartas, ou seja as freqüências das no-
uma quinta abaixo das respectivas cordas do violino, ou tas (Mi1 : 41.2 Hz; La1 : 55 Hz; Re2 : 73.4 Hz e Sol2 :
seja: Do3 : 130.8 Hz; Sol3 : 196 Hz; Re4 : 293.7 Hz e Lá4 : 97.99 Hz) estão em uma razão de 4:3.
440 Hz. Como num intervalo de quinta as freqüências Em 1957, o compositor Henry Brant sugeriu à fabri-
das notas estão numa razão 3:2, poderı́amos pensar que, cante e pesquisadora de violinos Carleen Hutchins cons-
para fabricar uma viola bastaria então aumentar as di- truir uma famı́lia de oito instrumentos de corda com
mensões de um violino num fator 1.5. Como o vio- tamanhos em escala, de forma que a afinação entre um
lino tem 60 cm de comprimento, a viola “ideal” teria instrumento e o seguinte fosse exatamente meia oitava.
então cerca de 90 cm. Porém esta viola seria um ins- Hutchins aceitou o desafio e, com ajuda de J. Schel-
trumento demasiado grande para ser apoiado sobre o leng e do fı́sico F. Saunders, construı́ram uma famı́lia
ombro. O tamanho de uma viola moderna é de 71 cm, de oito novos instrumentos, desde um contrabaixo de
ou seja cerca de 17% maior que um violino, mas suas quase dois metros de altura até um pequeno violino de
ressonâncias principais são de 20% a 40% mais baixas 48 cm de comprimento afinado uma oitava acima do vio-
que as do violino (Tabela 1). É importante salientar lino normal. A empreitada demorou cerca de 10 anos
que este aumento na dimensão da viola cobre apenas em ser completada. A idéia da famı́lia de instrumentos
uma parte da diminuição da freqüência da cavidade, não era nova. Michael Praetorius descreve em sua obra
sendo o restante conseguida utilizando-se cordas mais de 1619 Syntagma Musicum, uma famı́lia de sete vio-
grossas. linos com aproximadamente as mesmas afinações que
Com o violoncelo ocorre a mesma coisa. A afinação Hutchins e seus colegas estavam construindo. O pri-
de suas cordas (Do2 : 65.4 Hz; Sol2 : 97.99 Hz; Re3 : meiro concerto público do octeto de cordas foi realizado
148.8 Hz e Lá3 : 220 Hz) é exatamente uma oitava mais em 1962 na cidade de New York. Por este trabalho Car-
grave que as da viola. Um violoncelo “ideal”, ou seja leen Hutchins recebeu um doutorado honorário e um
um instrumento com o mesmo timbre do violino, de- prêmio da Acoustical Society of America. O trabalho
veria ter o dobro do tamanho da viola “ideal”, ou seja descrevendo a construção do octeto foi publicado na re-
180 cm. Na prática o tamanho do violoncelo é de cerca vista Journal of Acoustical Society of America [2,3] e
de 124 cm. Assim, apesar de pertencer a mesma famı́lia na revista Physics Today [41]. Uma amostra do som
de instrumentos, a viola e o violoncelo não podem ser deste curioso conjunto de cordas pode ser encontrada
considerados apenas “violinos grandes”, senão que eles na página web do Hutchins Consort [42].
Tabela 1 - Afinação das quatro cordas dos instrumentos da famı́lia do violino e do contrabaixo; comprimento tı́pico dos
instrumentos e o fator de escala entre eles considerando o violino como dimensão unitária; e freqüência de ressonância da
cavidade do instrumento (modo A0 ).
I Afinação Comprimento (cm) Fator de escala Freqüência de ressonância

Violino I Sol3 , Re4 , Lá4 , Mi5 59-60 1.00 270-280 Hz
Viola Do3 , Sol3 , Re4 , Lá4 70-71 1.17 ∼ 220 Hz
Violoncelo Do2 , Sol2 , Re3 , Lá3 124 2.13 ∼ 100 Hz
Contrabaixo Mi1 , Lá1 , Re2 , Sol2 178-198 3.1-3.4 ∼ 60 Hz
d
2.3. Forças estáticas e tensão das cordas forma arqueada. O instrumento possui também uma
ripa de madeira, a barra harmônica (bass bar ) colada
As cordas se estendem desde as cravelhas até a extre-
por baixo do tampo superior logo abaixo da perna di-
midade do violino (Fig. 1). É importante salientar que
reita do cavalete (no lado correspondente as cordas mais
o único ponto de contato entre as cordas e o tampo
graves) e orientada no sentido das cordas (Fig. 1). Esta
superior do instrumento é o cavalete. Esta disposição
barra harmônica tem uma função acústica, transmitir
das cordas no violino resulta numa força considerável
as vibrações a todo o corpo do violino, fazendo com que
sobre a superfı́cie do tampo superior (Fig. 4). Podemos
uma grande área do tampo oscile em fase, o que é espe-
estimar o valor desta componente vertical utilizando a
cialmente importante para os sons graves que possuem
expressão da freqüência de vibração de uma corda ten-
comprimentos de onda grandes. A barra harmônica
sionada descoberta por Mersenne em 1636 [43-45]
tem também uma função estrutural fornecendo suporte
s mecânico à estrutura do instrumento.
1 T
f= , (1) A alma do violino (sound post), um palito cilı́ndrico
2L µ como um lápis é colocado entre os dois tampos logo
onde f é a freqüência, T é a tensão, L é o comprimento abaixo da perna esquerda do cavalete (Fig. 1). As pes-
e µ é a densidade linear da corda. quisas desenvolvidas por Savart no séc. XIX mostraram
que a função da alma não se limita a transmitir as vi-
brações do tampo superior para o inferior. Ela também
altera os modos vibracionais de ambos os tampos ao
impor um ponto nodal praticamente estacionário nos
pontos de contato entre eles [2]. A alma também ajuda
Figura 4 - Diagrama de forças utilizado para calcular a re-
a suportar a força exercida pelas cordas sobre o tampo
sultante vertical sobre o tampo superior do violino. A figura
indica as distâncias desde o cavalete até as extremidades do
superior, distribuindo parte do esforço ao tampo infe-
instrumento (seguindo o comprimento das cordas) e a altura rior. É importante salientar que a alma não está colada
do cavalete. nos tampos, ela apenas se mantém em sua posição de-
vido à força exercida pelas cordas sobre o cavalete e o
Como a freqüência da nota Lá é 440 Hz, o compri-
tampo superior.
mento da corda do violino é 32.5 cm e sua massa por
Simétrico em aparência externa, o violino tem suas
unidade de comprimento é ∼10−2 g/m, a tensão dessa
propriedades acústicas fortemente influenciadas por es-
corda é T ≈ 80 N. Supondo que a tensão das outras
tes dois elementos ocultos no seu interior, a alma e a
cordas é da mesma ordem de grandeza - o qual é ver-
barra acústica. De fato, a alma tem uma importância
dade apenas para as duas cordas centrais [10] - a tensão
primordial no instrumento sendo que pequenas mu-
total resultante das quatro cordas no instrumento será
danças em sua posição, na sua forma ou na qualidade
cerca de 250-300 N. Para calcular a força vertical sobre
da madeira podem alterar significativamente o timbre
o tampo superior do violino devido a tensão das cordas
e a sonoridade do instrumento [Fig. 7.10 na Ref. 22].
resolvemos o diagrama de forças mostrado na Fig. 4
O seu posicionamento é uma das tarefas mais delicadas
do trabalho de um luthier. É importante salientar que
TA cos θ1 − TB cos θ2 = 0, se a alma for removida da caixa acústica, o timbre do
violino fica semelhante ao de um violão.
TA senθ1 − TB senθ2 + F = 0. (2)
Os valores dos ângulos θ1 e θ2 dependem da altura 2.4. Elasticidade das cordas

do cavalete. No violino do autor (JPD), por exemplo,
θ1 ∼ 6◦ e θ2 ∼ 13◦ [46]. Supondo TA = TB ≈ 260 N, Finalizamos esta seção fazendo algumas considerações
obtemos a força vertical, F ≈ 90 N. Este valor equivale sobre a elasticidade, ou melhor, a pouca elasticidade
a uma carga de 9 kg sobre o delicado tampo superior das cordas de violino, já que estas são confeccionadas de
[5,22,36]. Para distribuir esta carga, de forma que o aço. É surprendente para nós, violinistas, a facilidade
tampo não ceda com o passar do tempo, ele recebe uma com que se rompem as cordas quando afinamos o instru-
mento apertando as cravelhas. Como mencionado ante- pos dos violinos, os chamados modos 1, 2 e 5. Por causa
riormente, as cordas são afinadas ajustando-se a tensão da forma das linhas nodais, os luthiers chamam o modo
delas com as cravelhas até o valor da freqüência dese- 2 de modo-X e o modo 5 de modo-O (ring mode). Es-
jada (Eq. (1)). As cordas do violino são confeccionadas tes modos resultam da combinação dos modos (2,0) e
em aço. O coeficiente de elasticidade do aço (módulo (0,2) de uma placa rectangular [13]. As freqüências des-
de Young) vale Y = 200 GPa (contra Y ≈ 3 GPa tes modos 1, 2 e 5, medidas no tampo superior de um
do nylon!). A tensão de ruptura ou resistência de violino são 89 ± 10, 165 ± 24 e 304 ± 34 Hz, respecti-
tração do aço é (F/A) = 520 MPa. Considerando-se, vamente [10]. Estes valores correspondem aproximada-
por exemplo, a corda Mı́ do violino, cujo diâmetro é mente a relação 1:2:4, uma seqüência harmônica muito
aproximadamente 0.2 mm (área da seção transversal: apreciada em música. De fato, quando a razão entre
πr2 ∼ 3 × 10−8 m2 ), e supondo-se uma tração apli- as freqüências corresponde à razão entre dois números
cada de F ≈ 63 N, à deformação tolerada pela corda inteiros pequenos, os sons produzidos são agradáveis
pode ser estimada através da expressão [44,45] [43, 44 47]. As freqüências correspondentes aos modos
1, 2 e 5 no tampo inferior são 112 ± 12, 171 ± 20 e
∆L F/ 369 ± 36 Hz, respectivamente. Neste caso, observa-se
= A. (3)
L Y que a razão 171:369 corresponde aproximadamente a
Substituindo estes parâmetros na Eq. 3, obtemos uma razão 1:2 (uma oitava). A experiência tem mos-
(∆L/L) ∼ 1%. Isto significa que a corda Mi vai estourar trado que, nos violinos de boa qualidade, os modos 2
se a deformação relativa for maior que 1%. Como o e 5 de ambos os tampos se encontram separados por
comprimento da corda do violino, desde a cravelha até uma oitava (ou seja, um fator dois na freqüência). Os
o microafinador, é de cerca de 34 cm, basta uma volta luthier utilizam plainas para trabalhar as madeiras dos
na cravelha para atingir esse 1% de tolerância. De fato, tampos, e testam estes três modos retorcendo os re-
como o diâmetro do eixo da cravelha é de 0.5 cm, uma feridos tampos com as mãos e dando batidinhas com
volta na cravelha encurta a corda em aproximadamente os dedos em lugares determinados [7,14,38]. Uma des-
3 mm, chegando-se assim próximo à tensão de ruptura crição das técnicas modernas utilizadas para testar os
do aço. Ao apertar-se um pouco mais a cravelha, a tampos pode ser encontrada na obra Acoustics for Vio-
corda rompe-se (Fig. 3). Por isso que os violinistas lin and Guitar Makers [10]. Estes modos vibracionais
não costumam afinar seus instrumentos girando as cra- também têm sido estudados pelo método matemático
velhas, preferindo fazê-lo através dos micro-afinadores de análise de elementos finitos [48].
colocados nas extremidades das cordas (seção 5.1).
3. Resposta acústica do violino

3.1. Modos de vibração dos tampos
Os tampos dos violinos não são meras peças de ma-
deira. Elas precisam se comportar como verdadeiras
tábuas harmônicas, com modos normais de vibração cu-
jas freqüências formam uma seqüência harmônica (ou
seja, que as freqüências dos sobretons sejam múltiplos
inteiros de uma freqüência fundamental). Nos cursos de
Figura 5 - Configuração das linhas nodais para os modos
graduação descreve-se o movimento da corda em termos de vibração 1, 2 e 5 do tampo inferior de um violino obti-
de ondas estacionárias, que correspondem aos modos das pelo método de Chladni. As figuras caracterı́sticas para
normais de vibração [43]. Da mesma forma se podem cada freqüência correspondente a um modos normal apare-
descrever as ondas estacionárias bidimensionais esta- cem ao colocar-se em vibração um tampo no qual foi espa-
belecidas numa placa vibrante. Cada uma destas on- lhada areia fina na sua superfı́cie. Esta areia se acumula
das estacionárias corresponde a um modo normal de vi- formando montı́culos sobre as linhas nodais, onde a ampli-
bração (ou ressonância), sendo que a menor freqüência tude de vibração é nula, permitindo a visualização das li-
é chamada de fundamental e as demais são sobretons nhas nodais e a identificação dos modos normais de vibração
ou harmônicos. Estes modos normais de vibração po- [14,43]. Figura adaptada das Refs. [7] e [38].
dem ser colocados em evidência pelo método de Chladni Uma vez prontos os tampos, procede-se a montagem
mencionado anteriormente. Foi este o método utilizado da caixa acústica. As placas são coladas às ilhargas,
por Savart em 1830 para determinar a diferença tonal colocam-se a alma e a barra acústica, e se perfuram os
na freqüência fundamental das placas superior e inferior dois orifı́cios - os “f ” - no tampo superior. Tudo isto
dos violinos [7]. altera significativamente os modos normais de vibração
A Fig. 5 mostra os diagramas de Chladni para os dos tampos além de aparecerem novas ressonâncias de-
três modos mais importantes da afinação tonal dos tam- vido ao acoplamento entre os tampos através das ilhar-
gas e da alma, assim como pelo acoplamento entre a s r

madeira da caixa e os modos de vibração do ar den- BA A
tro dela. Um exemplo documentado [27] mostra que o ωo = =c . (5)
V ρl lV
tampo é primeiramente afinado em uma freqüência ao
redor de 377 Hz, depois de serem feitos os “f ” esse valor
cai para cerca de 311 Hz, porém depois de colocada a
barra harmônica e devidamente ajustada, a freqüência
do tampo muda para 376 Hz. A caixa ressoará em
maior ou menor grau dependendo da semelhança entre
as freqüências transmitidas pelo cavalete e as freqüência
naturais de vibração da própria caixa. Uma das primei-
ras descobertas de F. Saunders foi que nos bons ins-
trumentos existem duas ressonâncias cujas freqüências
correspondem as notas das duas cordas centrais (Ré
e Lá) do violino. A primeira ressonância corresponde
a um modo de vibração do tampo superior (chamado
modo T1 ; seção 3.3) coincide com a freqüência da nota
Lá (440 Hz). A segunda ressonância correspondente a
freqüência natural de vibração do ar encerrado na caixa
acústica (chamado modo A0 ) coincide com a nota Ré
(294 Hz). Uma das caracterı́sticas dos bons instrumen-
Figura 6 - O ressoador de Helmholtz e a curva de ressonância
tos então, é que estas duas ressonâncias estejam sepa-
do ar dentro da caixa acústica do violino. A medida foi
radas por um intervalo de quinta [5,14,41]. realizada com as duas f abertas no violino do autor [46]
seguindo o procedimento experimental descrito no Quadro
1. O gráfico mostra o quadrado da amplitude do sinal cap-
3.2. Ressonância de Helmholtz tado pelo microfone em função da freqüência de excitação
do gerador.
Os dois orifı́cios em forma de “f ” permitem - em pri-
meira aproximação - considerar a caixa do violino como Cremer e Vardergrift aplicaram esta expressão para
um ressoador de Helmholtz. Este ressoador consiste de o caso do violino [27,53]. Neste caso, as “f ” repre-
uma cavidade de volume V cheia de ar e conectada ao sentam a boca da cavidade, l a espessura do tampo
exterior por um tubinho de comprimento l e área da superior e V é o volume do ar encerrado no corpo do
seção reta A (Fig. 6). Quando este ressoador oscila, instrumento (V ≈ 2400 cm3 ). A forma das “f ” pode
as colunas de ar se movimentam através das aberturas ser aproximada por elipses de área A = πab/4, com a
produzindo oscilações na pressão interna da cavidade. = 8.5 cm e b = 0.5 cm. Considerando o fato de que, nos
Helmholtz, e mais tarde Lord Rayleigh, investigaram violinos, o comprimento efetivo l é tipicamente da or-
as freqüências de ressonância desta cavidade. Quando dem de1.8b [53], a Eq. (5) fornece ωo ≈ 229 Hz. Este
o comprimento de onda da oscilação λ >> l, o ar no valor está de acordo com a freqüência de ressonância
tubo se comporta como a massa num sistema massa- medida por Vandegrift, que posicionou um altofalante
mola enquanto a pressão acústica dentro da cavidade num dos orifı́cios e um microfone no outro orifı́cio. A
atua como o elemento elástico do oscilador [50-52]. A freqüência de ressonância medida com as duas f aber-
massa do ar dentro do tubo (Fig. 6) é m = ρAl, onde tas no violino do autor (JPD) é de 270 ± 3 Hz (Fig. 6).
ρ é a densidade do ar (ρ = 1.3 kg/m3 ). A variação de Esta ressonância de Helmholtz é chamada também de
pressão provocada pelo deslocamento da massa de ar f-hole resonance, cavity resonance, breathing mode ou
no tubo é dada pela expressão [44,45] main air resonance. Na nomenclatura acústica, ela é
rotulada Ao (first air mode) de freqüência 270-280 Hz
∆V [13,54,55]. Este modo vibracional foi estudado também
∆p = −B , (4) pelo método matemático de análise de elementos fini-
V
tos [48,56]. Com relação à aproximação, de considerar-
onde ∆V é a variação de volume resultante do desse a caixa do violino como um ressoador de Helm-
locamento x da massa de ar no tubo, B = ρc 2 é o holtz, Bissinger discutiu recentemente a correção na
módulo de elasticidade volumar do ar (B = 1.5 × freqüência deste modo por causa da compliância das
105 N/m2 ), e c é a velocidade do som no ar. Como paredes (análogo acústico da capacitância no oscilador
∆ V = −Ax, a força restauradora que atua sobre a elétrico, e do inverso da constante da mola num os-
massa m é F = −B(A2 /V )x, e a constante elástica do cilador mecânico). Esta compliância é provocada pela
oscilador é k = ρc 2 (A/V ). Assim, fazendo-se a analo- pressão que atua contra as paredes (não mais consi-
gia com oscilador massa-mola obtemos a freqüência de deradas rı́gidas) reduzindo o amortecimento do sistema
ressonância compreendido pela cavidade e as paredes da cavidade
[22,50,57]. = 0, na ressonância, e a impedância será igual a re-

A Tabela 2 ilustra a analogia que existe entre um sistência acústica, |Zo | = RA . Desta condição obtemos
oscilador mecânico, um oscilador elétrico e um sistema a freqüência de ressonância desta cavidade (Eq. (5)).
acústico. No caso de um oscilador massa-mola forçado A expressão do fator de qualidade, ou fator Q no caso
e amortecido, o módulo da impedância é acústico é
p
|Z| = b2 + (mω − k/ω)2 , (6)
ωo ρl 2ωo ρ
onde m é a massa, k a constante de força e b a cons- Q= ≈ , (9)
tante de amortecimento do oscilador. Como a rea- ARA aRA
tância mecânica é nula na freqüência de ressonância,
(mω − k/ω) = 0, e |Zo | = b. Desta condição se obtém onde, como mencionado anteriormente para o caso do
a freqüência de ressonância do oscilador (Tabela 2). No violino, A = πab/4 e l ≈ .8b. Da mesma forma que
caso do oscilador elétrico - um circuito RLC em série, no caso elétrico, o fator Q acústico mede também a
por exemplo - o módulo da impedância é razão entre a energia acústica dos modos ressonantes e
a energia dissipada por ciclo nos elementos dissipativos
p
|Z| = R2 + (ωL − 1/ωC)2 . (7) mecânicos, caracterizados por RA . Este número é quem
vai determinar quanto efetivamente de energia acústica
Na freqüência de ressonância, a reatância elétrica
gerada pelo movimento do arco vai ser transformada em
é nula, (ωL-1/ωC ) = 0, e a impedância será pura-
som audı́vel, caracterizando assim a eficiência do instru-
mente resistiva, |Zo | = R. Desta condição obtemos a
mento e conseqüentemente o conforto na sua execução.
freqüência de ressonância deste circuito, ωo2 = 1/LC. O
O valor de Q da ressonância da Fig. 6, determinado
fator de qualidade ou fator Q, que é uma medida da
a partir da largura de linha a meia altura, ∆ω, é
seletividade da ressonância vale Q = ω o L/R. Um valor
Q = ωo /∆ω ≈ 14 ± 1. Valores de Q entre 11 e 20 tem
de Q alto indica uma curva de ressonância mais aguda.
sido medidos para o modo Ao em violinos [53,58]. Sub-
Além disso, o fator de qualidade Q caracteriza também
stituindo este valor de Q = 14 na Eq. (9), calculamos o
o quanto a tensão nos componentes reativos (capacitor
valor da resistência acústica, obtendo RA ≈103 kg/m3 s.
ou indutor) é maior que a tensão no elemento dissipa-
Como o volume do ar encerrado na caixa acústica do
tivo (resistor), e por isso é também chamado de “coe-
violino é V ≈ 2.4 × 10−3 m3 , o valor da impedância
ficiente de sobretensão”. No caso do sistema acústico,
acústica na ressonância é |Zo | ∼ 3 kg/s. Este va-
especificamente uma cavidade ressonante, o módulo da
lor esta de acordo com o obtido por Jansson que, num
impedância é
estudo de 25 violinos de alta qualidade, achou um valor
s µ ¶2 médio da impedância para o modo Ao , de Zo ≈ 2.4 kg/s
|Z| = RA 2 + ω ρl − B . (8) [59]. É importante salientar que a abordagem utilizada
A Vω nesta análise da ressonância acústica da caixa do vio-
Da mesma forma como nos sistemas mecânico e lino permitiu obter todos os parâmetros da expressão
elétrico, a reatância acústica é nula, (ωρl/A-B/ωV ) da impedância acústica na Tabela 2. c
Tabela 2 - Equação dinâmica, módulo da impedância e freqüência de ressonância de um oscilador mecânico (sistema massa-
mola), um oscilador elétrico (circuito RLC ) e um sistema acústico (cavidade ressonante). Parâmetros: m indica a massa, k a
constante de força e b a constante de amortecimento do oscilador mecânico; L a indutância, R a resistência, C a capacitância
e q a carga elétrica no sistema elétrico; ρ indica a densidade do ar, l o comprimento do tubo, A a área do orifı́cio, RA a
resistência acústica (R0 ≡ RA /A), Bo módulo volumar (bulk modulus) do ar, V o volume da cavidade de Helmholtz e x o
deslocamento do ar.
Oscilador I Equação dinâmica Impedância Freqüência de ressonância

I d2 x dx p k
Mecânico I m 2 +b + kx = F (t) |Z| = b2 + (mω − k/ω)2 ω2 =
dt dt m
d2 q dq q p 1
Circuito elétrico L +R + = ε(t) |Z| = R2 + (ωL − 1/ωC)2 ω2 =
dt2 dt C LC
s 2
d2 x dx BA ρl B BA
Sistema acústico ρl 2 + R0 + x = P (t) |Z| = 2 +
RA ω − ω2 =
dt dt V A Vω V ρl
3.3. Modos de vibração do corpo receram as técnicas ópticas de interferometria e de ho-

lografia [13,14,60]. Estes modos foram rotulados pelo
As pesquisas sobre os modos de vibração dos violinos Prof. Erik Jansson de Estocolmo, de acordo com o prin-
ganharam força a partir da década dos 70, quando apa- cipal elemento vibrante. Assim, os modos do ar são
identificados como A0 e A1 . Estes modos foram visua- 3.4. O cavalete

lizados através de técnicas holográficas [13,54] e foram
Como mencionado anteriormente, a principal função do
identificados também em experiências especı́ficas, nas
cavalete é transformar o movimento da vibração das
quais se introduz hélio, dióxido de carbono e outros
cordas - paralela ao tampo superior - em forças apli-
gases no corpo do violino. Devido a diferença na velo-
cadas a cada um dos dois pés, as quais atuam per-
cidade do som destes gases em relação ao ar (259 m/s
pendiculares ao tampo superior do instrumento. Em
no CO2 e 965 m/s no He, contra 331 m/s no ar a 0 ◦ C)
outras palavras, sua função é “girar” a força trans-
observou-se que a introdução destes gases na cavidade
versal da corda vibrante em forças normais aplicadas
deslocava a freqüência do modo A0 , de 270 Hz (no ar)
ao corpo do instrumento. Observações feitas por Min-
para 218 Hz no CO2 e 820 Hz no Hélio [55,61].
naert & Vlam em 1937 mostraram que o cavalete tem
Os modos do corpo são rotulados C1 , C2 , etc. No seus próprios modos de vibração, e que estes não estão
modo mais baixo (C1 ) o violino vibra num modo seme- apenas limitados a seu plano, senão que compreendem
lhante ao da flexão de uma barra livre (bending mode) vibrações longitudinais e de torção [13,23]. Nos anos
com uma linha nodal perto do cavalete. Nos modos ro- 70, a técnica de interferometria holográfica permitiu
tulados C3 e C4 , os tampos se movimentam em fase e visualizar seus modos normais de vibração (Fig. 8)
são muito semelhantes - na sua forma - aos tres modos [27]. As duas ressonância principais foram observadas
de vibração dos tampos livres, os modos 2 e 5 (modos em ∼3000 Hz e ∼4500 Hz (alguns autores a situam
X e O) mencionados anteriormente (seção 3.1). Por em 6000 Hz) [13,27]. Estas ressonâncias estão dentro
último, os modos dos tampos são rotulados T1 , T2 , etc. da região de freqüências de interesse para a sonoridade
O modo T1 é um modo de vibração do tampo superior musical do violino [62,63]. A ressonância em 3000 Hz,
e envolve também o movimento do ar pelas “f ”. Este que coincide com a região de maior sensibilidade do ou-
modo, assim como o C3 , é considerado muito eficiente vido, vai-se refletir na resposta acústica do instrumento
para a radiação de som [54]. A vibração é assimétrica que apresenta um pico nessa região (seção 3.5).
por causa da alma do violino, que está localizada numa
linha nodal de T1 e num nó de A1 (Fig. 7).
Figura 8 - Modos normais de vibração do cavalete visua-

lizados por técnica de interferometria holográfica. A pri-
meira ressonância, observada em 3000 Hz, é devida a os-
cilações no plano do cavalete semelhantes a um balanço so-
bre as pernas. A segunda ressonância, observada em 4.5
kHz, se deve a movimentos simétricos verticais. Nesta os-
cilação a parte superior do cavalete se move verticalmente
enquanto a parte inferior se flexiona para cima e para baixo.
Estes movimentos não seriam possı́veis sem os orifı́cios la-
terais (os ouvidos) do cavalete. Adaptado das Refs. [13] e
Figura 7 - (a) Admitância acústica em função da freqüência [27].
de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as posições das Um dos primeiros esforços por descrever fisicamente
ressonâncias do ar (Ao ), do corpo (C3 e C4 ) e do tampo su-
perior (T1 ). (b) Desenho dos modos de vibração C3 , C4 e T1
o comportamento vibracional do cavalete foi realizado
visualizados por técnicas holográficas. As linhas mais gros- por Hacklinger, que propôs um modelo simples de os-
sas no desenho indicam linhas nodais enquanto os sı́mbolos cilador mecânico massa-mola simples, caracterizado por
+/-indicam a direção dos movimentos de oscilação. Adap- uma freqüência de ressonância de 2850 Hz, uma massa
tado das Refs. [10] e [13]. efetiva de 0.5 g e uma constante de força k = 1.66 ×
105 N/m [64]. Cremer descreveu o cavalete por meio de

modelos mecânicos que combinam osciladores massa-
mola e osciladores de torção [27]. Boutillon carate-
rizou a dinâmica do cavalete nas três dimensões do
espaço em termos da admitância mecânica tridimen-
sional. Esta admitância mecânica corresponde à razão
entre velocidade e força de excitação (seção 3.5) [31].
Num interessante trabalho publicado em 2002, o fı́sico
japonês Matsutani visualizou por métodos fotoelásticos
as tensões geradas pelas cordas e pela arcada num ca-
valete de violino. As experiências foram realizadas em
cavaletes de plástico, moldados com e sem os orifı́cios
(o coração e os ouvidos). O autor conclui que os ouvi-
dos do cavalete reforçam as freqüências corresponden-
tes ao 3◦ harmônico da nota Mi5 assim como o 2◦ e 6◦
harmônico da nota Lá4 , enquanto o coração reforça o
3◦ e 6◦ harmônicos desta última nota [65].
Uma outra importante função do cavalete é de atuar
como filtro acústico, suprimindo certas freqüências in-
desejáveis. Enquanto as ressonâncias em 3000 Hz e
4500 Hz reforçam o som do instrumento nessas fre-
qüências, a depressão entre as duas ressonâncias reduz
o tom nasal indesejável na região entre elas [8]. Uma
outra manifestação da função de filtro acústico do ca-
valete ocorre na região entre 1300 e 1800 Hz. Em 1978, Figura 9 - (a) Amplitude do som de um violino no intervalo
Hacklinger observou que até os 1200 Hz, o som do vio- de 1 a 4 kHz, mostrando a região de som nasal indesejável
lino é cheio e muito valorizado; acima dos ∼2000 Hz (adaptado de ref. [64]). (b) Modelo mecânico massa-mola
o som é claro e brilhante, mais entre 1300 e 1800 Hz para o cavalete, consistente numa massa (m) suportada por
aparecem sons nasais, indesejáveis, que precisam ser duas molas de constante de força k. Este sistema tem dois
suprimidos [64]. A Fig. 9 mostra que efetivamente a modos normais de vibração, de freqüências ω 21 = 2k/m e
ω 22 = 6k/m, respectivamente.
amplitude do som tem uma redução na região de 1300
a 1800 Hz num violino. Modificando o cavalete, o autor O parâmetro b, a constante de amortecimento do
verificou que esta peça atua como um verdadeiro filtro oscilador, pode ser obtido das medidas da admitância
acústico passa baixas nessa região, bloqueando as altas da ressonância que se estende dos 1.8 kHz até os
freqüências. Podemos parametrizar o comportamento 3.5 kHz-região chamada de bridge hill, Y = 0.22 s/kg
[57]. Como o módulo da impedância na ressonância
deste filtro fazendo uma analogia com o bem conhe-
é exatamente o valor de b (em terminologia elétrica,
cido filtro elétrico passa baixas estudado nos cursos de
esta impedância é puramente resistiva) temos então,
Fı́sica Básica. Neste filtro elétrico - uma combinação
|ZBH | = b ≈ 4.5 kg/s. A freqüência de corte calcu-
de um resistor (resistência R) e um indutor (indutância lada com a Eq. (10) é, fc ≈ 1.3 kHz, o que corresponde
L) - verifica-se que a tensão no resistor (VR ) é atenu- bem com a atenuação observada na amplitude do sinal
ada para freqüências acima da chamada freqüência de do violino nessa freqüência (Fig. 9). A função do cava-
corte, fc = R/L [34,36]. Adotamos o modelo mecânico lete como filtro acústico é bem mais complexa do que
massa-mola da Fig. 9 para o cavalete, consistindo de foi abordada nesta seção. Para mais detalhes sobre este
uma massa efetiva (m) suportada em duas molas de tópico, recomendamos os trabalhos publicados por G.
constante de força k. Considerando as freqüências de Bissinger [57] e J. Woodhouse [63].
ressonância do cavalete, em 3060 Hz e 4500 Hz, obte-
mos k ≈ 3 × 105 N/m e m ≈ 1.65 g para o oscilador. A
3.5. A resposta acústica do violino
expressão para a freqüência de corte do filtro mecânico
fc , é obtida da analogia entre os osciladores mecânico A impedância mecânica de um sistema fı́sico sujeito a
e elétrico (Tabela 2) forças motrizes é definida como a razão da força mo-
triz pela velocidade associada ao deslocamento. Sua
µ ¶ unidade, no sistema internacional, é kg/s [66]. Ela lem-
1 3b bra, no análogo elétrico, a relação entre a força ele-
fc = . (10)
2π m tromotriz ε e a corrente I por ela gerada em uma re-
sistência R. Uma das formas de representar a resposta acústica de 25 violinos de alta qualidade fabricados
em freqüência (ou resposta espectral) de um oscilador entre 1730 e 1894 por luthiers de Itália, França, Ho-
mecânico é registrar a admitância mecânica em função landa e Alemanha. Ele identificou as ressonâncias Ao ,
da freqüência. Esta admitância mecânica, o inverso C2 , C3 e T1 em quase todos os instrumentos e conclui
da impedância, corresponde à razão entre velocidade que a ressonância C3 e a presença de um bridge hill pro-
e força de excitação. A parte real da admitância tem nunciado seriam as maiores caracterı́sticas na resposta
um valor máximo na ressonância, enquanto que a im- acústica de um violino de alta qualidade [59].
pedância fica igual ao termo dissipativo determinado
pela constante de amortecimento, b [13].
A metodologia da medida de admitância (também
4. Movimento ondulatório da corda
chamada de mobilidade) como resposta acústica de vio- friccionada pelo arco
linos foi estabelecida nos anos 90. Nestas medidas, o
cavalete é excitado por uma pequena batida no canto 4.1. O arco
superior do cavalete, feita por um martelinho padrão O arco de violino é feito de fios de crina de cavalo presos
disposto como um pêndulo. A vibração do cavalete a extremidades de uma peça de madeira longa e curva
é registrada através do sinal gerado por um pequeno (Fig. 1). Observadas no microscópio se distinguem as
imã colado no canto oposto do cavalete. Este sinal pequenas escamas orientadas que determinam a fricção
é detectado por um sensor magnético posicionado a da crina com a corda (Fig. 3). Como a fricção gerada
poucos milı́metros do imã. Um analisador registra o depende da orientação destas escamas, metade das cri-
pulso da força de excitação e o sinal resultante da ve- nas é orientada com as escamas numa direção e a outra
locidade da vibração. A magnitude e a fase da admi- metade orientada na outra direção, de forma a obter a
tância são então calculadas em função da freqüência mesma fricção nas arcada para cima ou para baixo. As
[10,54,59]. Este é um método pulsado, e tem como prin- crinas são tensionadas com ajuda de um parafuso loca-
cipal vantagem o tempo reduzido do experimento, for- lizado no talão do arco. Costuma-se afrouxar a tensão
temente influenciado pelo desenvolvimento de métodos quando o arco não está sendo usado para preservar a
de análise de problemas acústicos baseados no forma- flexibilidade da madeira. Originalmente de curvatura
lismo de Fourier. É conveniente notar que os proble- côncava, o arco passou por uma silhueta quase retilı́nea
mas de acústica, propagação de sons e reconhecimento até a incorporação da forma atual, convexa. Foi o fa-
de pronúncia foram as molas propulsoras do desenvol- bricante de arcos francês François Tourte (1747-1835)
vimento das técnicas de análise baseadas no formalismo que vergou a madeira do arco em sentido contrário, de
de Fourier discreto, que culminou com a proposição forma que a tensão das crinas se mantivesse inalterada
da formulação rápida da transformada de Fourier dis- quando o executante pressionasse o arco contra as cor-
creta, na década de 1960, hoje conhecida como FFT das. Dessa forma o executante consegue um som firme
(do inglês Fast Fourier Transform). Isso permitiu que e homogêneo em qualquer lugar do arco em que esteja
essas análises pudessem ser feitas de forma numérica, tocando. Foi Tourte também que fixou as dimensões
utilizando-se computadores. ideais para o arco, que no violino variam entre 74 e
A Fig. 7 mostra a resposta acústica (admitância) 75 cm de comprimento, com o ponto de equilı́brio (fiel)
de um violino Guarneri del Gesu, mostrando as res- a cerca de 19 cm do talão. Algumas inovações do arco
sonâncias do ar (Ao ), as do corpo (C3 e C4 ) e uma do são atribuı́das igualmente ao ingles John Dodd (1752-
tampo superior (T1 ) [13]. Como mencionado anterior- 1839) [28]
mente, estes modos são considerados os mais impor- A madeira mais utilizada na fabricação de arcos
tantes na região de baixas freqüências de um violino. para instrumentos de corda é o pau-brasil ou Pernam-
A ressonância do ar na cavidade, em 270-280 Hz, com- buco (Caesalpinia echinata). Foram os irmãos Tourte
pensa a incapacidade de um tampo dessas dimensões em Paris, que consagraram o pau-brasil como material
emitir radiação sonora eficientemente nessa região. ideal para a confecção de arcos, pois este reúne carac-
A ressonância entre 1.8 kHz e 3.5 kHz - chamada terı́sticas ideais de densidade, rigidez, flexibilidade, ca-
de bridge hill - é atribuı́da a movimentos cooperativos pacidade de manter a curvatura e beleza. A coloração
entre o tampo superior do violino e o cavalete. Este alaranjada do seu cerne decorre da presença de brasi-
bridge hill coincide com as ressonâncias próprias do ca- lina (C16 H14 O5 ) que oxida com a exposição ao ar, as-
valete, em 3 kHz e 4.5 kHz (seção 3.4). O pico apre- sumindo a coloração vermelha-coral. Atualmente existe
sentado pela admitância nesta região corresponde a um uma preocupação com a extração desta madeira e os es-
máximo na sonoridade radiada, e depende da trans- forços estão direcionados à procura de outras espécies
ferência de energia do cavalete ao tampos do instru- apropriadas para a fabricação de arcos. A pesquisadora
mento [14]. A natureza desta ressonância está sendo Edenise Segala Alves do Instituto de Botânica de São
o foco de muitas pesquisas atualmente [57,62,63,67]. Paulo, em colaboração com o arqueteiro Daniel R. Lom-
Uma outra evidência da importância destes modos to- bardi estudou as propriedades estruturais de amostras
dos foi fornecida por Jansson, que estudou a resposta de pau-brasil e relacionou parâmetros que devem pos-
suir as madeiras consideradas como boas alternativas na impregnar a madeira, afetando a resposta acústica do
confecção de arcos [68]. Uma das madeiras considerada instrumento.
promissora é a maçaranduba (Manikara). Ambas as Com relação à posição em que se passa o arco no
madeiras, pau-brasil e maçaranduba, são madeiras pe- violino, lembremos que em 1788 Broadwood, um co-
sadas (densidades ρ ∼ 1 g/cm3 ), duras, compactas, re- nhecido construtor de pianos, modificou o desenho dos
sistentes e duráveis. Elas são também comparáveis em instrumentos de forma que os martelos percutissem as
relação a capacidade de curvatura [68,69]. cordas (de comprimento L) a uma distância L/9 de uma
de suas extremidades. Esse ponto de contato não foi es-
4.2. A arcada colhido aleatoriamente. As notas correspondentes aos
harmônicos das cordas vibrantes são consideradas, do
Usa-se uma resina comumente designada de breu (não ponto de vista musical, como agradáveis ou como desa-
confundir com o breu de hulha extraı́do do carvão mi- gradáveis à audição. Certos harmônicos, como o nono
neral) para aumentar a capacidade de fricção entre a e o undécimo são desagradáveis ao ouvido. A pureza
crina do arco de instrumentos de cordas. Formalmente do timbre de uma corda exige que sejam suprimidos es-
chamado de colofone, é uma forma sólida da resina obti- ses harmônicos, cujas freqüências são dissonantes com a
da de pinheiros e de outras plantas conı́feras. O pro- fundamental e que possuem, precisamente, um nó nesse
duto final é um sólido quebradiço, semitransparente, de lugar. A forma da onda, y = f(x, t) de uma corda fixa
cor amarelo escuro. Podemos determinar o coeficiente nas duas extremidades, que é excitada a uma distância
de atrito estático (µe ) entre a superfı́cie formada pe- a de uma delas é
las crinas e a superfı́cie da corda metálica, medindo-se
X
o ângulo de inclinação (θ) no qual um pequeno objeto y= gn (x)An cos(2nπf, t), (12)
posicionado sobre as crinas começa a deslizar. Neste n
caso se cumpre a relação onde
1 ³ nπa ´
µe = tgθ. (11) An ∝ sen . (13)
n2 L
Os resultados da experiência foram θ ≈ 20◦ para o
A excitação da corda num dado ponto a suprime os
arco sem breu e θ ≈ 30◦ para o arco com breu, dando
harmônicos n tais que
coeficiente de atrito de µe ≈ 0.36 e ≈ 0.6 para o arco
³ nπa ´
sem e com breu, respectivamente. Estes valores estão
sen = 0. (14)
de acordo com os encontrados na literatura, µe = 0.56 L
nos arcos com breu, e 0.21 nos sem breu [70]. Estes De acordo com esta condição, para evitar a audição
resultados indicam que o coeficiente de atrito estático do nono harmônico no violino, ou seja eliminar o nó
aumenta cerca de 60% com a aplicação do breu. correspondente, basta passar-se o arco no ponto L/9.
O coeficiente de atrito estático é importante para Nesse lugar será produzido um ventre de vibração, anu-
descrever a fase de aderência entre arco e corda. O lando assim o harmônico dissonante Na prática, o arco
coeficiente de atrito dinâmico (µd ), que depende da ve- é passado entre 2 e 4 cm de distância do cavalete. Como
locidade, é utilizado para descrever e parametrizar as o comprimento da corda L é da ordem de 32 a 33 cm,
fases de escorregamento do arco na corda. Quando duas a posição da arcada corresponde bem com a distância
superfı́cies estão em movimento, o coeficiente de atrito (L/9) desejada. Na realidade, o timbre do som emitido
dinâmico é sempre menor que o estático. Estudos do por um violino não é tão sensı́vel ao lugar em que se
comportamento do coeficiente de atrito em função da aplica o arco como é no caso da corda pulsada ou per-
velocidade de escorregamento do arco indicam que este cutida. O motivo disto é que as vibrações geradas na
coeficiente se estabiliza em µd ≈ 0.2 quando a veloci- corda são transmitidas ao tampo superior através do
dade relativa arco-corda atinge 0.5 m/s [22,31]. cavalete, e ao tampo inferior através da alma, o que faz
Como durante a execução musical, tanto a corda que o ar encerrado na caixa também seja colocado em
como a crina ficam impregnadas com as micropartı́culas vibração [38].
de breu (10-20 µm de diâmetro), a fricção fica determi- O som gerado ao passar um arco pelas cordas de-
nada pela afinidade das duas superfı́cies, a de “breu na pende essencialmente de três variáveis: a velocidade do
corda” e a de “breu na crina”. Quando as duas su- arco, a posição do arco (distância ao cavalete) e a força
perfı́cies estão em movimento uma relativa a outra, a com que se pressiona o arco contra as cordas. A si-
resina sofre uma deformação termo-plástica e começa tuação não é tão simples quanto parece porque existe
amolecer, e o atrito resultante é relativamente pequeno uma correlação entre estas grandezas. Se desejamos ,
[31,36,70]. O tampo superior do violino também fica co- por exemplo, passar o arco lentamente (como ocorre no
berto de partı́culas de breu depois de tocar-se durante caso de notas longas e ligadas), a força perpendicular
um certo tempo. Por isso que ao final de cada concerto com que o músico pressiona as cordas deverá ter um va-
ou ensaio, o executante limpa o instrumento com um lor mı́nimo, para que resulte um som firme de boa qua-
pano seco. Se não o fizer, as partı́culas de breu podem lidade. Uma pressão muito leve provoca instabilidade
no deslocamento e na velocidade da arcada (o arco não

consegue “capturar” a corda) e o resultado será um som
inseguro. Pelo contrário, se a força for muito grande,
a corda seguirá presa ao arco, destruindo o movimento
periódico da corda, resultando um som arranhado [38].
Schelleng, em 1973, estudou a força perpendicular
que tem que ser aplicada na arcada em função da velo-
cidade do arco, da posição do arco e dos coeficientes de
atrito estático e dinâmico entre o arco e as cordas . Ele
estabeleceu que para cada posição do arco há uma força
de arcada mı́nima e uma máxima, dentro das quais o
executante pode conseguir um som estável bem contro-
lado [6,13,71]. Este problema voltou a ser tratado por
Schumacher em 1994, que expressou a força tangencial
entre o arco e a corda em função da velocidade da corda,
os coeficientes de atrito e as impedâncias translacional
e rotacional da corda (o arco gera também oscilações
de torção na corda) [72]. Mais recentemente, Piteroff
e Woodhause propuseram um modelo fı́sico para deter-
minar a força máxima na arcada levando em conta a
largura do arco, a capacidade de flexão das cordas e
a razão entre a impedância do movimento transversal
(definida na superfı́cie da corda) e impedância do movi-
mento rotacional. De acordo com estes autores, a força
máxima do arco que permite a geração da oscilação
de Helmholtz nas cordas é da ordem de 1 N [73], valor
que está de acordo com os relatados por outros autores,
entre 0.5 e 1.5 N [13].
4.3. Vibração da corda friccionada por um arco
Como foi mencionado na Introdução, o primeiro a estu-

dar o problema da vibração produzida numa corda fric-
cionada por um arco foi Helmholtz que, utilizando um
arranjo experimental com a objetiva de um microscópio
acoplada a um diapasão, observou o movimento de uma
partı́cula colada na corda do violino e concluiu que esta
vibração é muito diferente da vibração senoidal obser-
vada nas cordas estacionárias. A posição da partı́cula Figura 10 - Movimento de uma corda excitada por um arco.
em função do tempo assemelha-se à um zig-zag com A seqüência de quadros mostra as diferentes posições do mo-
um perı́odo igual ao inverso da freqüência de oscilação vimento durante um ciclo de vibração. O movimento trans-
da corda [21]. Esta vibração particular de uma corda versal da corda é formado por dois segmentos retos unidas
friccionada por um arco é conhecida como “movimento num ponto de dobra, o qual percore a corda, refletindo-se
de Helmholtz” [22,23,74]. Tocar o violino consiste em na sua extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).
obter e em manter os “movimentos de Helmholtz” a
partir de condições transitórias muito diferentes. É isso Na seqüência, a força restauradora aplicada na
que estabelece a essência da expressão musical [31]. corda fica muito grande, e conseqüentemente ela estala,
A Fig. 10 mostra a evolução temporal do movi- ou seja, deixa de estar aderida ao arco e desliza na
mento de uma corda friccionada por um arco deslocan- direção contrária ao seu deslocamento, até ser “captu-
do-se a velocidade constante [13]. Esta vibração envolve rada” de novo pelo arco, recomeçando o ciclo (quadros
um mecanismo do tipo “prende-desliza” (stick-slip, na 1 a 3 da Fig. 10). Quando a corda está deslizando na
designação inglesa). Na primeira parte do movimento, direção contrária ao deslocamento do arco, ela escor-
o arco “captura” a corda e a leva consigo. O ponto rega facilmente por debaixo das crinas do arco. A na-
de contato entre o arco e uma corda se movimenta, ini- tureza do mecanismo de atrito (estático ou cinético) in-
cialmente, no mesmo sentido que o arco e com a mesma tervem de forma decisiva na estabilidade do movimento
velocidade com que o executante o movimenta (quadros pois na fase de escorregamento o arco apresenta uma
3 a 8 da Fig. 10). resistência dinâmica negativa a corda [74]. Quando o
ciclo recomeça, a corda se movimenta novamente acom-

panhando o arco [13,22,33]. O movimento transversal
da corda, em todo instante, é formado por dois seg-
mentos retos unidas num ponto, o qual se desloca na
corda, refletindo-se na extremidade desta. Quando a in-
flexão volta ao ponto de contato com o arco, a tensão da
corda atua de forma a desprendê-la do arco. Devido a
velocidade com que o ponto de dobra percorre a corda,
não é possı́vel vê-la. Observa-se apenas a envolvente
desse movimento, na forma de dois arcos parabólicos
(linha pontilhada na Fig. 10). Animações mostrando
o movimento da corda friccionada por um arco podem
ser encontradas nas páginas web da University of New
South of Wales [9] e do Prof. Woodhause [75].
Figura 11 - Deslocamento do arco (linha pontilhada) e da
Vamos analizar o movimento da parte da corda corda no ponto de contato, em tempos sucessivos. A nu-
próxima ao cavalete, porque é justamente essa vibração meração segue a seqüência dos quadros da Fig. 10. De (3)
que o cavalete transfere para o corpo do violino. Con- a (8) a corda adere ao arco e desloca-se no mesmo sentido e
sideremos o ponto da corda, localizado a uma curta com a mesma velocidade do arco. De (1) a (3), a corda des-
distância D do cavalete. Podemos analizar o movimento liza rapidamente - quase como se estivesse livre - no sentido
deste ponto calculando os tempos de “subida” e de “des- contrário do arco. Em (3) a corda volta a ser prendida pelo
arco extremidade (Adaptado das Refs. [13] e [22]).
cida” em cada ciclo. Se L é o comprimento da corda
(tipicamente de 33-34 cm), o ponto P divide a corda O som musical emitido por uma corda vibrante
em dois segmentos, de comprimentos D e (L − D), res- é determinado pelo tom fundamental e seus parciais,
pectivamente. Quando a arcada é realizada no sentido ou harmônicos. A quantidade e a intensidade dos
para “cima”, o tempo que o ponto P despende na des- harmônicos presentes na vibração da corda dependem
cida (TF ) é proporcional a D, e o despendido na subida da forma como ela for excitada. A vibração da corda
(TR ) é proporcional a (L − D) friccionada por um arco é diferente da vibração de uma
corda tangida, ou seja, puxada e depois solta. Ao belis-
car uma corda os parciais produzidos são ligeiramente
TF D inarmônicos, mas quando a corda é friccionada a os-
= . (15)
TR L−D cilação é auto-sustentada e a relação entre o tom fun-
damental e seus parciais praticamente harmônica [27].
O tempo total do ciclo é T = TF + TR . Como Por este motivo seus timbres também são diferentes. A
a posição da arcada no violino é a aproximadamente forma da onda da corda excitada pelo arco (Fig. 11)
3 cm do cavalete, a posição do ponto P correspon- pode ser descrita por uma onda “dente-de-serra” mo-
derá a D ≈ 0.05L, e se verifica que: TR = 0.95 T . dificada. Esta forma de onda, muito encontrada em
Este resultado indica que em 95% de cada perı́odo a eletrônica, pode ser representada como uma série de
corda esta “subindo” (tempo de aderência), e nos ou- Fourier de ondas senoidais e tem como caracterı́stica
tros 5% ela está “descendo” (tempo de escorregamento) um espectro de som rico em harmônicos [43,44,47]. Am-
[49]. A Fig. 11 mostra a posição de um ponto de bos os harmônicos pares e os ı́mpares estão presentes no
contato entre a corda e o arco em função do tempo, espectro de som, e suas intensidades decaem bem mais
acompanhando a seqüência dos quadros (1) a (8) da lentamente que as intensidades dos harmônicos produ-
Fig. 10 [13,22]. O movimento deste ponto de con- zidos numa corda tangida. Para uma corda friccionada
tato é periódico, mas não é precisamente um movimento por um arco, a intensidade do n-ésimo harmônico é 1/n
harmônico simples - indo e vindo regularmente - senão da intensidade do tom fundamental. Para uma corda
que reflete a alternância entre aderência e escorrega- tangida, a intensidade dos harmônicos decai muito mais
mento do movimento da corda friccionada durante um rapidamente, como 1/n2 [49]. Como veremos na seção
ciclo de vibração e que acaba determinando a sonori- 4.4, o grande número de harmônicos da corda excitada
dade do instrumento [13,27,49]. Esta onda é conhecida pelo arco tem grande importância na produção do som
também como Raman wave, em reconhecimento ao trado violino.
balho teórico e experimental de C.V. Raman sobre a O arco permite ao violinista fornecer energia de
corda excitada por um arco [14,74]. É importante sa- forma continua e manter a intensidade da nota. A vi-
lientar porém que nesta descrição da corda friccionada bração da corda se mantém tanto quanto o executante
não participa nenhum elemento dissipativo. O modelo mantenha o movimento do arco. Cabe também salien-
é compatı́vel com a presença do “movimento de Helm- tar que os instrumentos de corda tem inúmeras possibi-
holtz” na corda mais é insuficiente no sentido que este lidades sonoras, que não se limitam apenas a melodias
movimento não será estável neste contexto [31]. sustentadas tocadas pelo movimento lento do arco sobre
as cordas. Outros efeitos são conseguidos quando, por I ≈ 4 × 10−5 W/m2 . Admitindo uma radiação sonora
exemplo, tangimos a corda com os dedos (o chamado uniforme em todas as direções, calculamos a potência
pizzicatto), ou quando movimentamos rapidamente o irradiada como o produto da intensidade pela área de
arco sobre a corda (tremolo). Também podemos fa- uma esfera de raio r, P ≈ I(4πr2 ) ≈ 13 mW. Assim,
zer um glissando deslizando um dedo da mão esquerda a eficiência da conversão da energia mecânica da ar-
pela corda, ou podem-se criar uma sonoridade diferen- cada em energia da onda sonora no violino é da ordem
ciada percutindo as cordas com a madeira do arco, mode 5%. Este resultado está de acordo com o relatado
vimento este chamado de col legno. Cada uma dessas pela Dra. C.M. Hutchins, de que apenas 2% da ener-
formas de ataque às cordas constitui uma condição de gia mecânica exercida pelo executante aparece efetiva-
contorno diferente quando se busca a solução para a mente como som do instrumento [5]. Nosso resultado
equação de evolução, e a conseqüente riqueza espectral deve ser considerado apenas numa ordem de grandeza
do som produzido. porque neste caso a hipótese da uniformidade da ra-
diação não é muito boa, dado que o comprimento de
4.4. O som do violino onda para essa nota (λ ∼ 0.52 m) não é suficiente-
mente grande diante das dimensões dos tampos do ins-
Agora estamos em condições de discutir como é pro- trumento. Essa é uma condição de “fonte próxima”, na
duzido o som do violino. Helmholtz mostrou que a qual o padrão de irradiação da energia sonora ainda é
forma da onda da vibração que o arco produz na corda influenciado pela natureza e forma da fonte, ou seja, o
não é senoidal senão uma função do tipo “dente de instrumento. De fato, a radiação sonora do violino é
serra”, uma forma de onda que produz um espectro omnidireccional apenas entre 200 a 500 Hz. Entre 350
de som rico em harmônicos. A análise espectral do e 1000 Hz ela é parcialmente omnidireccional, e de 1000
som do violino ao se tocar a corda Sol por exem- a 5000 Hz ela é bastante direccional [13,22].
plo, revela a presença de cerca de 15 harmônicos in- Este baixo ı́ndice de eficiência pode estar ligado
tensos [22, 38]. Sons com muitos harmônicos soam também a difı́cil transferência de energia numa inter-
cheios e musicalmente mais ricos [76]. No violino, es- face de dois materiais diferentes, como é o caso da corda
tes harmônicos são afetados pelas respostas acústicas metálica e o cavalete de madeira. O problema da trans-
do cavalete e do corpo do instrumento. Como men- ferência de energia quando uma onda passa de um meio
cionado anteriormente, o cavalete possui dois modos para outro pode ser estudado através do conceito da im-
normais de vibração, ou ressonâncias, em 3000 Hz e pedância do meio fı́sico. O estudo do comportamento
4500 Hz. Elas reforçam as componentes do som com da onda quando encontra uma interface entre dois meios
freqüências nessas regiões e, ao mesmo tempo, redu- cujas impedâncias são diferentes pode ser utilizado para
zem o tom (indesejável) na região da depressão entre calcular a energia transmitida e a energia refletida de
elas. A seguir temos a influência das ressonâncias do ar uma onda que se propaga numa corda formada por duas
dentro do instrumento, as ressonâncias do corpo e dos seções de diferentes densidades [78]. Considerando que
tampos. O som produzido pelas cordas é modulado o meio no qual a onda se propaga apresenta uma im-
por estas ressonâncias, que reforçaram as componentes pedância a essa onda, a resposta da onda frente a uma
(harmônicos) cujas freqüências coincidam com as dos mudança de meio pode ser calculada a partir das im-
modos normais. O resultado é um espectro de som cu- pedâncias caracterı́sticas dos meios envolvidos. A ex-
jas componentes terão diferentes intensidades como re- pressão da energia transmitida na interface entre um
sultado da influência de todas estas multirressonâncias. meio de impedância caracterı́stica Z1 e um outro de
O som do violino então, resulta da forma de onda ori- impedância Z2 é
ginada pela excitação das cordas pelo arco modulada
pelas vibrações e ressonâncias do corpo do violino, seus 4Z1 Z2
tampos e o cavalete [8,14,77]. Et = 2, (16)
(Z1 + Z2 )
4.5. Eficiência da conversão de energia e a energia refletida
Quando um violinista puxa o arco sobre as cordas, o es- µ ¶2

Z1 − Z2
forço que ele faz é da ordem de 0.5 N. Como a potência Er = . (17)
Z1 + Z2
proporcionada por uma força é a taxa temporal com
que a força efetua trabalho, então P = Fv b ≈ 0.25 W, Quando uma onda incide sobre a interface de um
onde vb ≈ 0.5 m/s é a velocidade da arcada. Esta ener- outro meio, ela se transmite eficientemente se as im-
gia é introduzida no cavalete e se transfere através de pedâncias dos dois meios possuı́rem valores iguais ou
uma cadeia passando pelos pés do cavalete, o corpo do muito próximos, ou seja, se Z1 ≈ Z2 . Neste caso não
instrumento e a radiação sonora. Um ouvinte a 3 m haverá energia refletida e dizemos que as impedâncias
do instrumento percebe um som com um nı́vel de in- estão casadas (condição de impedance matching). Por
tensidade de ≈ 76 dB quando se toca forte na corda outro lado, quando há uma grande diferença entre os
Mi do violino. O nı́vel de intensidade correspondente é valores destas duas impedâncias caracterı́sticas, a onda
terá dificuldade para se transmitir entre os dois meios instrumento desafinado. O nosso ouvido é ruim para
devido a falta de acoplamento das impedâncias (mis- afinar notas puras e sua sensibilidade para distinguir
match). No violino, assim como no piano, a energia entre dois sons de freqüências diferentes também é limi-
deve ser transferida de uma corda vibrante para os tada. Para sons entre 400 Hz e 4000 Hz, ele só consegue
tampos de madeira (uma tábua acústica, no caso do distinguir dois sons que diferem em 0.3% do valor da
piano). Consideremos, no violino, a interface entre a freqüência. Na prática isso significa que ele só reconhece
corda (impedância caracterı́stica Z1 ) e o cavalete (Z2 ). uma nota como desafinada se a freqüência estiver errada
Se Z1 ≈ Z2 toda a energia será transferida da corda ao em 3 ou 4 Hz. A resolução de um afinador eletrônico é
cavalete e praticamente nada será refletida pelo cava- de 1 Hz. Ele acusa uma desafinação então se a nota esti-
lete. Mas isso não é desejável neste caso, pois sem essas ver errada em mais de 1 Hz. Para corrigir a desafinação,
reflexões não se gera uma onda estacionária na corda. os violinistas ajustam a tensão das cordas utilizando os
A impedância acústica caracterı́stica de uma onda que micro afinadores, que são parafusos micrométricos de
se propaga num material de densidade ρ é Z = ρc, 0.8 mm de diâmetro e que possuem um ganchinho para
onde cé a velocidade do som no meio [78]. Para os ma- puxar (ou afrouxar) a corda (Fig. 1). Dessa forma,
teriais da corda e do cavalete no violino, ou seja, aço aumenta-se (ou diminui-se) a freqüência de vibração da
e madeira, temos Z1 ≈ 4.7 × 107 kg/m2 -s e Z2 ≈ 2.4 corda até alcançar o valor desejado. Uma volta do pa-
× 106 kg/m2 -s, respectivamente. Nesta aproximação, rafuso do micro afinador permite alterar a freqüência
a razão entre estas impedâncias caracterı́sticas é, Z1 : em cerca de 7 Hz (tocando em primeira posição). Por
Z2 ≈ 16:1, indicando que apenas 20% da energia da ar- isso que os violinistas corrigem uma nota levemente de-
cada será transmitida. A grande diferença entre as im- safinada dando apenas meia volta no parafuso do micro
pedâncias caracterı́sticas do aço e da madeira faz que afinador.
apenas uma fração da energia ondulatória das cordas Muitas vezes se observa que o violinista afina pri-
seja transmitida. Isto está de acordo com as estimati- meiro a corda Lá utilizando um afinador eletrônico, e
vas de Cremer, de que o corpo do violino remove, em depois toca duas cordas vizinhas no violino prestando
cada ciclo, 10% da energia armazenada da corda [27]. atenção aos batimentos. Como as cordas do violino
Como qualquer perda de energia é preocupante, o estão afinadas em quintas, as freqüências de suas notas
cavalete precisa ser leve e de tamanho adequado. É ne- estão numa razão 3:2. Quando o violinista então toca
cessária uma considerável quantidade de energia para duas cordas vizinhas, o terceiro harmônico da primeira
fazê-lo vibrar, com seus movimentos de balanço e de corda coincidirá com o segundo harmônico da segunda
torção, em uma e em outra direção. Como a energia uti- corda. Assim, se a corda Lá estiver desafinada, por
lizada para se colocar o cavalete em vibração se obtém exemplo, ao tocar-se simultaneamente as cordas Lá e
da energia da corda, quanto maior a massa do cava- Mi, ocorrerá batimento entre o terceiro harmônico do
lete, maior a perda de energia. Para reduzir massa, o Lá (3 × 440 = 1320 Hz) e o segundo harmônico do Mi
topo do cavalete é trabalhado para ser mais estreito que (2 × 659.3 = 1318.6 Hz). Desta forma, uma desafinação
a base. Os orifı́cios (os ouvidos e o coração) também menor de 2 Hz entre as duas cordas será acusada. Este
ajudam a reduzir sua massa [36]. A massa do cavalete método de afinar tocando duas cordas vizinhas simul-
do violino do autor [46], por exemplo, é de apenas 3.4 taneamente não é tão preciso como afinar cada corda
gramas. separadamente com ajuda do afinador eletrônico, mas
ele é empregado para checar rapidamente a afinação no
intervalo de uma execução musical.
5. Tocando o violino
Em relação à digitação das notas numa corda do
5.1. Afinação e dedilhado violino, a Eq. (1) indica que, para tocarem-se notas
mais altas na mesma corda, o executante precisa de-
Quando um instrumento está bem afinado, seu som se dilhar para diminuir o comprimento L da corda. Con-
mistura perfeitamente com o som dos outros instru- sideremos a terceira corda violino, afinada na nota Lá
mentos do naipe. Mas quando ele está desafinado, nós (440 Hz). A massa por unidade de comprimento dessa
escutamos uma desagradável modulação no som, cha- corda é µ ≈ 10 mg/cm e a tensão é T = 82 N. Para
mada de “batimento” [76]. A superposição de ondas tocar, por exemplo, a nota Si4 (493.8 Hz) nesta ter-
indica que dois sons de freqüências próximas - mas não ceira corda, a Eq. (1) indica que o comprimento da
coincidentes - dão origem a batimentos cuja freqüência corda deve ser reduzido de 32.5 cm para L ≈ 29 cm.
aumenta quando o intervalo entre as freqüências cor- Para tocar essa nota então, o executante deverá dedi-
respondentes aumenta [43-45]. Se um violino de uma lhar a uma distância de (32.5-29.0) ≈ 3.5 cm da extre-
orquestra estiver desafinado, por exemplo, ele vai pro- midade do espelho. Da mesma forma se pode calcular
duzir um som ligeiramente mais alto ou mais baixo que a posição do dedilhado para tocar todas as notas da
a nota desejada. Ao tocar simultaneamente com os de- corda Lá. O procedimento então se repete para as ou-
mais violinos, a superposição vai aparecer na forma de tras cordas. A Fig. 2 mostra o dedilhado - na chamada
um batimento de alguns Hertz, caracterı́stico de um “primeira posição” - das notas no violino. Na verdade,
o dedilhado requer certa prática porque o espelho do Estando o arco a um ângulo θ com a corda, ocorre
instrumento não tem trastes como no violão, ou seja que também a força de atrito que transfere energia
não há marcações de referência para as notas. para a corda vai estar orientada de mesmo ângulo com
relação a ela.
5.2. Intensidade relativa Podemos decompor esta força em termos dos verso-
res paralelo e perpendicular à corda, escrevendo-a como
A intensidade do som de um violino é relativamente
fraca frente a intensidade dos instrumentos de me-
tal. Cabe então perguntar-se: Quantos violinos são F = |F| cos θê|| + |F| senθê⊥ . (20)
necessários para “balancear” o som dos instrumentos
de metal numa orquestra? Como a sensação sonora Sendo a componente em ê⊥ responsável pelo des-
está relacionada de uma forma aproximadamente lo- locamento transversal da corda gerando o movimento
garı́tmica ao fluxo de energia incidente no ouvido, o que já estudamos. Assim, para que seja transmitida a
nı́vel de intensidade de um som, α, é definido como maior quantidade de energia para a vibração transver-
µ ¶ sal da corda, devemos maximizar esta componente da
I
α = 10 log , (18) força. Isso é conseguido fazendo θ = 90◦ , o que mecani-
Io
camente corresponde ao fato de manter o arco perpen-
onde I é a intensidade do som e Io é o limiar de audi- dicular à corda (ou paralelo ao cavalete, como preferem
bilidade (a intensidade de som mais fraco que pode ser dizer os violinistas) durante todo o movimento. Desta
ouvido) [43, 45]. Seja α2 o nı́vel de intensidade de um forma além de maximizar a energia que excita as os-
trompete e α1 o de um violino. Queremos saber quantos cilações transversais, minimizam-se as oscilações longi-
violinos são necessários para “balancear” o som de um tudinais. Se o ângulo θ não for exatamente 90◦ , apare-
trompete. Se I1 é a intensidade do som de um violino, ceram oscilações longitudinais, as quais são indesejadas
a intensidade de n violinos será nI 1 . Então pelos músicos, pois suas freqüências não são harmoni-
µ ¶ camente relacionadas com as freqüências transversais
nI1 da corda (ou seja, as freqüências das ondas transver-
α2 − α1 = 10 log = 10 log (n) . (19)
I1 sais não podem ser expressas como múltiplos inteiros de
O nı́vel de som de um trompete na altura da nota freqüências das ondas transversais que correspondem às
Do5 é aproximadamente α2 ≈ 70 dB. O de um violino notas tocadas). Como resultado disto aparece um som
nessa mesma nota é de cerca de α1 ≈ 55 dB [79]. Subs- indesejado emitido junto com o som que realmente se
tituindo estes valores na Eq. (19), obtemos n ≈ 32. deseja tocar, o qual, além de diminuir a intensidade
Este resultado indica que precisamos de cerca de 32 deste, ainda faz com que ocorram batimentos, resul-
violinos para “balancear” os metais de uma orquestra. tando em um som final de baixa qualidade tonal. Este
Este é, efetivamente, o número de violinos numa or- último fato é ainda agravado devido às freqüências dos
questra sinfônica convencional. modos longitudinais se encontrarem numa região onde o
ouvido humano é bastante sensı́vel, 1-5 kHz. Lee e Ra-
ferty [82] mediram as freqüências dos primeiros modos
5.3. O ângulo entre o arco e a corda das cordas sol e ré de um violino, encontrando respecti-
Para a obtenção de um som de boa qualidade, é ne- vamente os valores de 1350 Hz e 2700 Hz, estes valores
cessário que o arco siga o seu curso mantendo uma linha variam para cada tipo de corda.
que deve ser estritamente perpendicular à corda em que A existência de ondas de torção nas cordas é uma
se está tocando [80,81]. Quando toca, o violinista faz conseqüência direta do fato delas possuı́rem um raio fi-
com que o arco exerça uma força normal sobre a corda. nito, o que faz com que o arco sendo friccionado sobre a
O movimento do arco sobre a corda é governado pelas sua superfı́cie e não em seu centro, produza um torque
forças de atrito estático e cinético as quais são dadas que gera uma rotação até o limite da força de atrito.
pelos respectivos coeficiente de atrito entre a crina e Depois a corda gira escorregando em sentido contrário
a corda multiplicado pelo módulo da força normal. A e o processo tem inı́cio novamente, sendo este seme-
energia transferida para a corda será igual ao trabalho lhante ao deslocamento transversal da corda. Estes ti-
realizado por esta força menos as dissipações térmicas. pos de onda ainda foram pouco estudados [72, 83], mas
Esta parcela da energia que realmente põe a corda em já existe um consenso de que elas não são responsáveis
movimento divide-se de maneira desigual na excitação por muita irradiação de som através do corpo do instru-
de três tipos de oscilações da corda, a transversal, a lon- mento, pois estas somente podem exercer um pequeno
gitudinal e as oscilações de torção. A maior parte da torque sobre o cavalete, determinado pelo diâmetro
energia corresponde a oscilação transversal, a qual é a da corda. As freqüências dos modos torção de vibra-
geradora do som musical. As oscilações longitudinais e ção não possuem nenhuma relação harmônica com as
as de torção da corda são responsáveis de uma pequena freqüências das ondas transversais, que são as notas
fração da energia. realmente tocadas.
6. Conclusões formas de interferência nos ramos da acústica foram in-

troduzidos nos modelos teóricos apenas recentemente, o
As idéias abordadas neste trabalho mostram uma apli- que deu lugar a interessantes desenvolvimentos nos dis-
cação prática de conceitos dados em cursos intro- positivos destinados à reprodução de sons gravados, po-
dutórios de fı́sica básica e em cursos de oscilações e pularmente conhecidos como “caixas acústicas”. O elo
ondas. Nesse sentido, acreditamos que a discussão apre- entre a fı́sica e a música constitui um importante fator
sentada em nosso trabalho venha a dar uma contri- motivador para o aprendizado, pois estimula os estu-
buição no sentido de melhorar a motivação dos alu- dantes a encararem a fı́sica através de uma visão mais
nos para estudar conceitos fı́sicos e relacioná-los com ampla e interdisciplinar. Acreditamos também que o
aplicações práticas. Há, naturalmente, muitas ou- ensino da fı́sica dos instrumentos musicais em cursos
tras questões à serem aprofundadas sobre o assunto, de formação de professores de Ensino Médio contribuirá
questões estas que o reduzido espaço deste artigo não para abordagem didáticas mais ricas e abrangentes. A
nos permite abordar. Falta considerar, por exemplo, aproximação entre ciência e arte presente neste artigo
toda uma gama de efeitos relacionados à difração so- oferece uma experiência desafiadora e possibilitam uma
nora produzida pelo corpo do instrumento no momento discussão estimulante para estudantes e professores.
da produção do som. Os efeitos de difração e outras c
7. Apêndice 1
Procedimento experimental para a medida da ressonância de Helmholtz
A figura mostra a montagem experimental utilizada para medir a curva de ressonância da cavidade do violino. O
instrumento é excitado por uma caixa de som (Premier, SP 690) ligada a um oscilador de áudio (Function Generator
BK Precission, modelo 3026). A resposta acústica é coletada por um microfone de eletreto posicionado dentro da
caixa acústica do instrumento. Este microfone deve ser suficientemente pequeno de forma a passar pelo espaço dos
“f ” do violino (∼7 mm de diâmetro). O circuito utilizado na ligação do microfone é mostrado também na figura. O
sinal captado pelo microfone foi analisado num osciloscópio digital (Tektronix, 60 MHz, mod. TDS 210), equipado
com um kit de FFT. As medidas foram realizadas numa sala de 330 m2 do Laboratório de Ensino do IFSC-USP. É
importante salientar de que a sala não dispõe de tratamento acústico especı́fico. A curva de ressonância foi levantada
de duas maneiras. No primeiro procedimento variou-se a freqüência de excitação no gerador de 200 Hz até 320 Hz,
registrando a intensidade de som captada pelo microfone. A ressonância do violino foi observada em 270 ± 3 Hz e o
fator de qualidade, determinado a partir da largura de linha a meia altura da curva de ressonância, foi Q = 14 ± 1
(Fig. 6). Este procedimento foi aplicado também para um violoncelo, observando-se a ressonância A0 em 96 ± 3 Hz
com um fator Q = 27 ± 2. No segundo procedimento, aplicou-se um pulso curto, de duração definida na freqüência
de ressonância e registrou-se o decaimento do sinal captado pelo microfone. A curva de ressonância é obtida da
transformada de Fourier do sinal captado. Os fatores de qualidade neste caso foram de Q = 17 para o violino e
Q = 21 para o violoncelo.
Agradecimentos [21] H. Helmholtz, On the Sensations of Tone (Dover, Nova

Iorque, 1954).
Os autores gostariam de expressar o seu agradecimento [22] L.L. Henrique. Acústica Musical (Fundação Calouste
aos Profs. Claudio J. Magon, Renê Ayres Carvalho Gulbenkian, Lisboa, 2002).
e Eduardo Castellano pelo incentivo; ao Prof. Xavier [23] R.A. Smith and D.M.A. Mercer, Report Progress Phy-
Boutillon (Paris) pelo material, a Nelson G.H. Gallo sics 42, 1085 (1979).
pelas imagens de microscopia eletrônica; a Samuel Al- [24] H. Davies, J. Acous. Soc. Amer. 26, 874 (1954).
varez pelos desenhos e Verônica Donoso pela ajuda; a
[25] P.R. Laird, Ars Musica Denver 6 (1993), disponı́vel em
Cláudio B. Bretas e Antenor Fabbri Petrilli pelo auxı́lio
http://www.catgutacoustical.org.
nas demonstrações no Laboratório de Ensino. Um dos
autores (J.P.D.) agradece também o apoio de Ilza Zen- [26] D.R. Raichel, The Science and Applications of Acou-
stics (Springer-Verlag, Nova Iorque, 2006), 2nd ed.
ker Leme Jolly (regente da Orquestra Experimental da
UFSCar). Um outro autor (T.C.F) agradece o incen- [27] L. Cremer, The Physics of the violin (MIT Press,
tivo dos Profs. Vicente Dumke, Evaldo Ribeiro e Max Massachusetts, 1984).
Scheffler (professor de violino). [28] S.M. Nelson, The Violin and Viola (Dover Publicati-
ons, Nova Iorque, 2003).
[29] L.L. Henrique, Instrumentos Musicais (Fundação Ca-
Referências louste Gulbenkian, Lisboa, 1988).
[1] P. White, The Physics Teacher 43, 286 (2005). [30] Yves Guilloux, Le Monde de la Musique 197, 50 (1996).
[31] X. Boutillon, Actes de Acoustics 93, 143 (1993);
[2] C.M. Hutchins, Journal Acoustical Society of America
Mécanique Industrie 1, 609 (2000).
73, 1421 (1983).
[32] C.B. Boyer, História da Matemática (Editora Edgard
[3] C.M. Hutchins, J. Acous. Soc. Amer. 92, 639 (1992).
Blucher, São Paulo, 1974).
[4] C.M. Hutchins and V. Benade (eds) Research Papers [33] I. Johnston, Measured Tones (The Institute of Physics
in Violin Acoustics 1975-1993, with an Introductory IOP, Nova Iorque, 1989), p. 124.
Essay 350 Years of Violin Research (Acoustical Society
[34] L. Wright, Scientific American 290, 22 (2004);
of America, Nova Iorque, 1996).
L.Burckle and H.D. Grissino-Mayer, Dendrochronolo-
[5] C.M. Hutchins, Scientific American 207, 78 (1962). gia 21, 41 (2003).
[6] J.C. Schelleng, Scientific American 230, 87 (1974). [35] J. Nagyvary, J.A. DiVerdi, N.L. Owen and H.D. Tolley,
[7] C.M. Hutchins, Scientific American 245, 126 (1981). Nature 444, 565 (2006).
[36] J. Beament, The Violin Explained (Oxford University
[8] C. Gough, Physics World 13, 27 (2000)
Press, Nova Iorque, 2000).
[9] University of New South of Wales, Australia, http: [37] J.P. Echard, C. Benoit, J.P. Vicente, V. Malecki, J.V.J.
//www.phys.unsw.edu.au/music/violin. Adelantado and S. Vaiedelich, Analytica Chimica Acta
[10] E. Jansson, Acoustics for Violin and Guitar Makers 584, 172 (2007).
(KTH Institute, Suecia, 2002), 4th ed. Disponivel em [38] H. Massmann and R. Ferrer Instrumentos Musicales:
http://www.speech.kth.se/publications. Artesania y Ciencia (Dolmen, Chile, 1993).
[11] R.T. Beyer, Sounds of Our Times (AIP Press and [39] Th.D. Rossing, The Science of Sound (Addison Wesley,
Springer Verlag, Nova Iorque, 1999). Massachusetts, 1990), 2nd ed.
[12] C.M. Hutchins (ed.), Musical Acoustics (Dowden, [40] N. Marcolin, Revista Pesquisa Fapesp 116, 10 (2005).
Hutchinson & Ross, Nova Iorque, 1976). [41] C.M. Hutchins, Physics Today 20, 23 (1967).
[13] N.H. Fletcher e T.D. Rossing The Physics of Musical [42] Hutchins Consort, http://www.hutchinsconsort.org
Instruments (Springer, Nova Iorque, 2005), 2nd ed. e http://www.newviolinfamily.org.
[14] C. Gough, The European Physical Journal; Special To- [43] H. Moysés Nussenzveig, Curso de Fı́sica Básica (Edi-
pics 145, 77 (2007). tora E. Blücher, São Paulo, 2006), 6a ed., v. 2 e 3.
[15] A.C. Crombie, Scientific American 198, 94 (1958). [44] R. Resnick, D. Halliday and K.S. Krane, Fı́sica (LTC,
Rio de Janeiro, 2003), 5a ed., v. 2.
[16] J.F. Mulligan, Am. J. Phys. 57, 68 (1989).
[45] P.A. Tipler e G. Mosca, Fı́sica (LTC, Rio de Janeiro,
[17] P. Bailhache, Revue Histoire des Sciences 39, 301 2006), v. 1.
(1986).
[46] Violino 4/4, modelo Estudante, Atelier Musikantiga,
[18] J.M. Bassalo, Crônicas da Fı́sica (Editora UFPA, São Paulo, SP (2002).
Belém 1987 e 1992), tomos 1 e 3.
[47] R.M. Eisberg e L.S. Lerner, Fı́sica, (McGraw Hill do
[19] L. Koenigsberger, Hermann Von Helmholtz (Dover, Brasil, Rio de Janeiro, 1983), v. 2.
Nova Iorque, 1965). [48] J. Bretos, C. Santamaria and, J. Alonso Moral, J.
[20] R.T. Beyer, Sounds of Our Times (AIP & Springer, Acoust. Soc. Amer. 105, 1942 (1999); Acustica 85, 584
Nova Iorque, 1999). (1999).
[49] J.S. Rigden, Physics and the Sound of Music (Wiley, [68] V. Angyalossy, E. Amano e E. Segala Alves, Acta Bo-
Nova Iorque, 1985), 2nd ed. tanica Bras. 19, 819 (2005).
[50] L.E. Kinsler and A.R. Frey, Fundamentals of Acoustics [69] M. Matsunaga and K. Minato, J. Wood Science 44,
(Wiley, Nova Iorque, 1962), 2nd ed., seção 8.4. 142 (1998).
[51] M.J. Moloney, Am. J. Phys. 72, 1035 (2004). [70] A. Matsutani, Japan Journal Applied Physics 41, 1618
[52] A. Guiguet and R. Welti, Revista Brasileira Ensino de (2002).
Fı́sica 25, 287 (2003), Anexo 1. [71] J.C. Schelleng J. Acoust. Soc. Amer. 53, 26 (1973).
[53] G. Vandergrift, Am. J. Phys 61, 415 (1993). [72] R.T. Schumacher, J. Acoust. Soc. Amer. 96, 1985
[54] H.O. Saldner, N.E. Molin and E.V. Jansson, J. Acous. (1994).
Soc. Amer. 100, 1168 (1996); 95; 1100 (1994). [73] R. Piteroff and J. Woodhouse, Acustica 84, 543, 744,
[55] J.M. McLennan, Acta Acustica 89, 176 (2003). e 929 (1998).
[56] A. Isaksson, H.O. Saldner and N.E. Molin, J. Sound [74] J. Woodhouse and P.M. Galluzo, Acta Acustica &
and Vibrations 187, 451 (1995). Acustica 90, 579 (2004).
[57] G. Bissinger, J. Acous. Soc. Amer. 120, 482 (2006). [75] Prof. J. Woodhouse, www2.eng.cam.ac.uk∼jw12.
Animação da oscilação da corda fricionada:
[58] J.A. Moral, E.V. Jansson, Acustica 50, 329 (1982). http://plus.maths.org.
[59] E. Jansson, Acustica 83, 337 (1997). [76] Flo Menezes, A Acústica Musical em Palavras e Sons
[60] A. Runnemalm, N.E. Molin and E. Jansson, J. Acous. (Atelié Editorial, São Paulo, 2003).
Soc. Amer. 107, 3452 (2000). [77] R.T. Schumacher, Physics Today 59, 10 (2006).
[61] E.B. Dale, American Journal of Physics 44, 1077 [78] H.J. Pain, The Physics of Vibrations and Waves (Wi-
(1976). ley, Nova Iorque, 2000), 5th ed.
[62] E.V. Jansson, Applied Acoustics 65, 1197 (2004). [79] B. Patterson, Scientific American 231, 78 (1974).
[63] J. Woodhouse, Acustica 91, 155 (2005). [80] L. Capet, La Technique Supérieure de l’Archet (Ed. M.
[64] M. Hacklinger, Acustica 39, 323 (1978). Senart, Paris, 1916), 1a ed.
[65] A. Matsutani, Japan J. Applied Physica 41, 6291 [81] M. Crickboom, The Violin: Theory and Practice
(2002). (Schott Freres, Brussels, 1950).
[66] A.P. French, Vibrações e Ondas (Editora UNB, [82] A.R. Lee and M.P. Raferty, J. Acoust. Soc. Am. 73,
Brası́lia, 2001). 1361 (1983).
[67] F. Durup and E. Jansson, Acta Acustica & Acustica [83] J. Woodhouse and A.R. Loach, Acta Acustica & Acus-
91, 206 (2005). tica 85, 734 (1999).

A Fisica No Violino

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

A Fisica No Violino

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

A Fisica No Violino

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Revista Brasileira de Ensino de Fı́sica, v. 30, n.

1. Introdução deira e do cavalete, e o problema das vibrações pro-

Copyright by the Sociedade Brasileira de Fı́sica. Printed in Brazil.

mento. muito fina (seu diâmetro é muito menor que o compri-

das madeiras utilizadas na sua construção, como a den-

I Afinação Comprimento (cm) Fator de escala Freqüência de ressonância

Os valores dos ângulos θ1 e θ2 dependem da altura 2.4. Elasticidade das cordas

3. Resposta acústica do violino

gas e da alma, assim como pelo acoplamento entre a s r

[22,50,57]. = 0, na ressonância, e a impedância será igual a re-

Oscilador I Equação dinâmica Impedância Freqüência de ressonância

3.3. Modos de vibração do corpo receram as técnicas ópticas de interferometria e de ho-

identificados como A0 e A1 . Estes modos foram visua- 3.4. O cavalete

Figura 8 - Modos normais de vibração do cavalete visua-

105 N/m [64]. Cremer descreveu o cavalete por meio de

no deslocamento e na velocidade da arcada (o arco não

4.3. Vibração da corda friccionada por um arco

Como foi mencionado na Introdução, o primeiro a estu-

ciclo recomeça, a corda se movimenta novamente acom-

4.5. Eficiência da conversão de energia e a energia refletida

Quando um violinista puxa o arco sobre as cordas, o es- µ ¶2

6. Conclusões formas de interferência nos ramos da acústica foram in-

Agradecimentos [21] H. Helmholtz, On the Sensations of Tone (Dover, Nova

Você também pode gostar