13/12/2022

Trabalho final de curso - Filosofia contemporânea III

Prof. Alex de Campos Moura

Janaína Rosalen de Paula - 11912936

Notas sobre a representação e a criação: O que a pintura pode revelar à filosofia?

Não resta coisa alguma do mundo onírico da analogia.

Marilena Chauí, 2002

A proposta do trabalho é identificar como Merleau-Ponty nos textos “O Olho e o

Espírito” e “ A Dúvida de Cézanne" problematiza o “pensamento sobre a pintura” de matriz
cartesiana e propõe como alternativa o reconhecimento do enigma da “visibilidade” que a
pintura explicitará. Ao fazer uma contraposição entre estas duas abordagens tentarei
identificar o que se revelará nelas que será de suma importância para a proposta de Filosofia
que Merleau-Ponty sugere.
Para tanto, seguirei alguns passos. Primeiramente irei abordar o problema da
representação e do pensamento sobre a pintura, que pressupõe a existência de uma
consciência, de um ‘Espírito desencarnado’, que interpreta e transforma em pensamento o
mundo das coisas. Esse pensamento explicitará o dualismo presente na tradição cartesiana
que distingue lógica e ontologicamente sujeito/objeto, a qual Merleau-Ponty irá criticar.
Como nem tudo poderá ser captado por essa lógica, Merleau-Ponty será assertivo
quando diz que “Algo no espaço escapa às nossas tentativas de sobrevoo.” Aprofundarei
assim o caso da técnica da perspectiva desenvolvida no Renascimento como um meio de
expressão da profundidade, mas onde Ponty provará que nenhuma técnica é capaz de captar
por inteiro certas lacunas abertas que a pintura deixará explícitas.
Estas lacunas serão reveladas pela percepção e pela visibilidade que serão de suma
importância no pensamento de Merleau-Ponty, por que justamente se revelarão como uma
quebra do dualismo racionalista moderno e uma nova via de acesso ao ser. É no enigma da
visibilidade que surge a significação fundamental da existência, e que seria, para
Merleau-Ponty a “volta ao coração das coisas”: o entrelaçamento entre corpo e consciência,
e o corpo como algo que vê e é visto pelas coisas, que é vidente e visível . Nisto ficará claro
que a percepção (e a visibilidade como parte dela) não será causada pelos objetos sobre nós,
nem será causada pelo nosso corpo sobre as coisas: ela será um entrelaçamento de ambos.
Utilizarei assim o texto “A dúvida de Cezanne” para encontrar a formulação do autor
para a uma proposição sobre a própria pintura que, como será visto, sintetiza sua crítica ao
pensamento moderno de raiz cartesiana, mas sem negar por inteiro o pensamento e tampouco
o corpo.
 A partir da análise da obra e trajetória de Cezanne, Merleau-Ponty formulará a proposição
de que a visibilidade é a chave para explicitar não só o que o autor denominará como criação
do homem, como também de um Ser entremeado de corpo e consciência, de sensibilidade ,
experiência.
Por fim, exporei uma pequena reflexão acerca do que pode se alterar na criação do
pensamento filosófico, que apesar de ser distinto do fazer artístico, deverá partir, para
Merleau-Ponty, do mesmo proceder: uma óptica própria. Voltaremos então à não apenas um
diálogo dos sentidos ou da inteligência, mas uma junção deles.
“do pintor que vê e do pintor que pensa, da natureza e da composição, dó primitivismo e da
tradição. "É preciso fazer uma óptica própria", diz,(Cezanne) mas "entendo por óptica uma
visão lógica, isto é, sem nada de absurdo." "Trata-se de nossa natureza?", pergunta Bernard.
Cézanne responde: "Trata-se das duas". 1

Na terceira parte de “O Olho e o Espírito”, Merleau-Ponty recorre a ‘Dióptrica’ de

Descartes, um único momento de um livro que fala diretamente sobre a pintura. O que
aconteceria nesta análise segundo o autor é, em primeiro lugar, que Descartes apresenta como
proposta uma reflexão sobre a pintura, que é justamente a insistência de que um pensamento
sobre ela conseguiria, a partir da consciência, compreendê-la por inteiro e lhe atribuir uma
“serventia”. A missão da pintura e do desenho seria a de representar, através de ícones e
símbolos, o mundo real quando este estivesse ausente. A única possibilidade para um sentido
de existência da pintura seria a de transmitir uma mensagem, tal como a palavra funciona
para a língua: as representações teriam de conservar “estes a forma dos objetos, ou pelo
menos nos oferecerem dela sinais suficientes” (Merleau-Ponty, 2004, p.26) para que a
consciência, ao acessá-las, atribui-se-lhes significado .
É uma evidência para Descartes que só é possível pintar coisas existentes, que sua
existência é serem extensas2, e que o desenho é base para a pintura por tornar possível a
representação da extensão. É por conta disto que a linha irá se mostrar algo tão indissociável
da pintura. A linha irá definir os contornos que definirão a analogia entre o que está sendo
desenhado e o que de fato aquilo irá representar no mundo da extensão. Ela criará um signo
que remeterá a uma ideia, e a noção de ideia virá carregada da criação de uma completa posse
intelectual daquilo que está sendo visto. A pintura seria, em última instância, “um modo ou

1
Ponty,Merleau. P.116
2
Descartes faz uma distinção entre Sujeito e extensão. Extensão como as coisas do
mundo,objetividade. Sujeito como consciência, pensamento idealizador.
uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e pela
evidência”. (Merleau-Ponty, 2004, p.26).
Segundo Merleau-Ponty, a questão da representação será apenas uma das variantes deste
pensamento idealizador que separará a consciência do mundo da extensão, ou o ‘Espírito
desencarnado' do mundo das coisas. Chauí (2002), no texto “Obra de arte e filosofia” define a
necessidade frisada por Merleau-Ponty de abandonar esse modelo. Ergue-se, de um lado o
Sujeito Universal, uma consciência que teria um “puro olhar intelectual descarnado que
contempla soberanamente o mundo, dominando-o por meio de representações construídas
pelas operações intelectuais.” (Chauí, 2002, p.157). Por outro lado, será o mundo da
extensão o que se definirá como algo a ser observado pela consciência e certas instâncias dele
(as que forem escolhidas para análise) serão nomeadas como Objeto. O objeto poderá ser
definido como “pura exterioridade espaço temporal dada, mosaico de partes exteriores
umas às outras ligadas por relações causais ou funcionais, ou …um feixe de propriedades
objetivas e analisáveis pelo pensamento e novamente reunidas por uma síntese intelectual”
(Idem,p. 159. )
O pensamento seria resultado da atividade da consciência que tentaria, sempre, esgotar
o objeto que escolhe analisar. Como ele em si é “apenas o que lhe é permitido ser pelas
operações que o construíram"(Idem, p.157) estará sempre em uma lógica de acesso que
pressupõe a existência de um sujeito como observador, e dessa forma - para que possa lhe
analisar ele, o objeto, corretamente-, um sujeito que esteja apartado da experiência. A
consciência é o ativo (na atividade de elaboração), e o mundo das coisas é passivo (como
objeto das elaborações).
O pensamento de Descartes sobre a pintura giraria nesta chave uma vez que prevaleceria
o domínio da consciência, representada pela técnica, no trabalho do pintor. Nesta lógica, o
corpo do pintor estará em um lugar instrumental.. “Mas não basta pensar para ver: a visão é
um pensamento condicionado; nasce por ocasião daquilo que sucede o corpo, é excitada a
pensar por ela”.(Merleau-Ponty, 2004, p.30) No contato com os objetos, a visão aprenderá
objetos que já estarão condicionados ao imaginário de sua consciência. O corpo seria um
depositário das informações do tato, ou seja, seria passivo às informações que aparecem a ele.
O Espírito “teria o poder para transformar as coisas exteriores em puros conceitos do
entendimento, pondo-as como representações claras e distintas ou constituindo-as como
significações” (Chauí, 2002,p. 158 ). Dessa forma, a Diotriptica seria “ o breviário de um
pensamento que não quer mais freqüentar o visível e decide reconstruí-lo segundo o modelo
que dele se oferece.” (Merleau Ponty, 2004, p.24)
 Merleau-Ponty irá se aprofundar em como Descartes descreve o funcionamento da
perspectiva para os escritores clássicos pois esta será um exemplo de aplicabilidade de
equações racionais, de uma técnica do pensamento em uma tela. Mas encontrará nela apenas
uma justificativa racional para o problema da profundidade, que adiante, sustentará sua tese.
Segundo Merleau-Ponty, nossa percepção estaria sempre “aquém” ou “além” da
profundidade, e o preenchimento dela com o pensamento seria uma comprovação da tentativa
de positivar todas as instâncias dos objetos representados no quadro. Observamos um objeto,
e atrás dele, outro. Observamos apenas uma parte do objeto de trás. Imaginamos, porém, que
exista uma parte que não conseguimos ver deste objeto representado. Porém o imaginamos
por inteiro, e o preenchemos com nossos pensamentos.
“em tudo o que elas têm de positivo, são apenas pensamentos que formo e não
atributos das coisas: sei que neste exato momento outro homem diferentemente
colocado – melhor ainda: Deus, que está em toda parte – poderia penetrar seu
esconderijo e as veria desdobradas. O que chamo profundidade é nada ou é minha
participação num ser sem restrição, e primeiramente no ser do espaço para além de
todo ponto de vista.” 3
Dessa forma, se Descartes fosse colocado defronte a um quadro com profundidade,
diria que a perspectiva conseguiu decifrá-lo. Porém o que seria a perspectiva além de um
truque do desenho, que se utiliza da altura e na largura para imitar isto que está “além” da
própria percepção. Sem este artifício que reduz o “verdadeiro” à técnica, a profundidade não
pode ser representada.
Quando Chauí no “Obra de arte e filosofia” assinala “Para ver é preciso de
profundidade e essa nunca poderia ser vista” (Chauí, 2002,p.166), ela nos informa que para
Merleau-Ponty seria impossível um pensamento completamente positivo, de uma consciência
que domine as coisas por completo, porque justamente, a visão a acessa, mas ‘não a vê’, e
nunca será capaz de representá-la, nem em ideia, nem em técnica. Essa proposição será
canônica a Merleau-Ponty, pois revelará que existe algo que está entre as coisas, mas que será
justamente algo que não pode ser visto. Da mesma maneira que exigimos o silêncio para a
fala poder existir e o não pensamento para o pensamento vir à tona, entre as coisas haverá um
fundo que faz possível a identificação de cada uma, e apesar deste fundo ser basilar para
constituição de qualquer coisa, ele é inapreensível à nossa racionalidade e à nossa visão
instantânea.

3
Merleau-Ponty, 2004, p.27 e 28.
 Dessa maneira, aconteceria na pintura variações da tinta, das cores, e da distância entre
as imagens que sempre criaria um fundo de mistério e incompreensão para a coesão da
consciência que buscava um signo para explicá-los.
“Descartes ter-se-ia achado diante do problema de uma universalidade e de uma
abertura-às-coisas sem conceito, ter-se-ia visto obrigado a indagar como o murmúrio
indeciso das cores pode apresentar-nos coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo,
e talvez a integrar a perspectiva, como caso particular, num poder ontológico mais
amplo.”. 4

Para falar da pintura, Merleau-Ponty escolhe os quadros de Cézanne não por acaso:
ele será um dos pintores que decifraram a experiência da pintura e o enigma da visão que ela
nos coloca. A pintura de Cezanne, para Merleau-Ponty, revelará o enigma da visão porque
quando se olha um quadro, então, mais do que se vê ele ou coisa nele representada, vê-se
“segundo ele ou com ele” (idem, 2004, p.18) pois o olho é aquilo que foi sensibilizado por
um certo impacto do mundo e restituirá o sensível ao visível através da pintura.
Porém isso se oporia, em primeira instância, à lógica clássica sujeito-objeto. Primeiro
porque o pintor não pintaria a partir da técnica, ou seja, a partir de uma racionalização de sua
sensibilidade, e sim, partiria da própria sensibilidade de seu corpo. Segundo Merleau-Ponty, o
pintor precisaria admitir que as coisas entram nele, ou que ele entra nas coisas para projetar
em imagem o que dentro dele se vê.
O antigo Sujeito não mais existiria como um polo, assim como o objeto que a ele se
conectava intrinsecamente como o outro polo. Agora, Merleau-Ponty coloca-se a favor do
corpo: do olho que foi sensibilizado por um impacto do mundo, e que “restitui ao visível
pelos traços da mão”(idem,p.20). O corpo não seria mais um instrumento passivo para a
assimilação da consciência, como visto no pensamento sobre a pintura de Descartes, mas sim,
de modo ativo, em relação direta de reciprocidade com o mundo.
Dessa forma, na criação de um quadro, o pintor restitui, a partir de uma ação de seu
corpo, a sensibilidade que o alcançou para a criação de uma nova coisa. Esta coisa, não será
uma mimese, como já antes foi dito. Ela será a expressão do surgimento de algo novo, algo
criado a partir da sensibilidade, a partir de uma identidade primordial com o mundo que
adviria “do coração das coisas”. Quando se diz que Cezanne não faz “um simulacro das
cores da natureza, ele sim, cria a possibilidade de recriá-la através de seu corpo.” (Idem,

4
Merleau-Ponty,2004,p.26
p.36), Merleau-Ponty expressa essa força intrínseca a toda criação artística, que se sobrepõe a
qualquer técnica, que será a possibilidade do corpo (como advento máximo da percepção)
fazer uma criação inteiramente nova. Merleau-Ponty exemplifica de maneira brilhante essa
situação :

“A gravura nos oferece indícios suficientes, “meios” sem equívoco para formar uma
ideia da coisa que não vem do ícone, que nasce em nós por “ocasião” deste. A magia
das espécies intencionais, a velha ideia da semelhança eficaz, imposta pelos espelhos
e pelos quadros, perde seu último argumento se todo o poder do quadro é o de um
texto proposto à nossa leitura, sem nenhuma promiscuidade entre o vidente e o
visível. Somos dispensados de compreender como a pintura das coisas nos corpos
poderia fazê-las sentir à alma, tarefa impossível, já que a semelhança dessa pintura
com as coisas teria necessidade de ser vista, e precisaríamos de “outros olhos em
nosso cérebro com os quais pudéssemos percebê-la”, permanecendo o problema da
visão intacto quando nos déssemos esses simulacros errantes entre as coisas e nós.5

Um outro exemplo muito significativo que Merleau-Ponty traz fica muito explícito no
texto “A dúvida de Cezanne”. Ele fala que apesar de ter se iniciado no impressionismo,
Cezanne não continuou nele. A ideia do impressionismo seria a de restituir na pintura a
própria maneira pela qual os objetos atingem a visão e atacam os sentidos. O pintor “os
representaria na atmosfera em que a percepção instantânea no-los dá sem contornos
absolutos, ligados entre si pela luz e pelo ar.” (Merleau-Ponty, 2004,p.124). Dessa forma, a
pintura impressionista não estava mais preocupada com a representação clássica dos objetos,
tampouco ele mesmo.
Porém, por pintar apenas a luz, quando aproxima-se bem o olhar de um quadro
impressionista, não se consegue identificar nada do que está sendo apresentado. Tudo perde a
forma e se mistura, e as imagens invadem tanto umas as outras que Merleau-Ponty coloca
que os objetos perdem sua “densidade”.
Isso incomodou muito Cezanne, pois a quantidade de cores usadas nas luzes eram
insuficientes para criar o efeito que os objetos detinham na visão. Segundo Cezanne existia
um destaque nas coisas, que não era mais a linha que a representação clássica formulava, mas
que também não era a total “falta de contorno” que o impressionismo apresentava.

5
Merleau Ponty,2004,p.25.
 Cezanne sentia um anseio para ainda conseguir manter alguma identidade no que era
pintado. Merleau-Ponty coloca bem explicitamente que esta identidade não era uma
identidade de signo, e sim uma identidade criada por diferença.
Chaui (2002) expõe que para Merleau-Ponty as cores são apenas cores porque estão
em conjunto, e que só dentro do conjunto, de maneira relacional, podem se diferenciar, “é por
diferença que há um átomo vermelho ou verde entre as cores, pois uma cor não é um átomo
colorido e sim modulação de uma diferença qualitativa de luz e sombra”(Chauí,2002, p.154).
Revela-se aí algo de suma importância: assim como nenhuma cor faria sentido sem seu
gradiente, sem seu conjunto, as coisas que pintava Cezanne também não fariam sentido umas
sem as outras. A identidade surgiria justamente da “diferença” entre as coisas que estavam
sendo pintadas.
Chauí caracterizará a diferença como algo que separa o que é visível de um outro algo
que é visível. Assim como na questão da profundidade, esse espaço entre dois visíveis não
pode ser acessado por meio da nossa visão e nem devidamente racionalizado. Ele só está lá,
faz parte da nossa percepção das coisas, dá sustentação para o que vemos, mas não pode ser
devidamente visto ou representado.
Esse lugar, que existe para “além”, e que o pensamento representativo não consegue
expressar, é o que Cézanne buscava em sua pintura. Quando expressa que busca
desesperadamente o contato direto com a Natureza, podemos considerar que Cezanne chegou
a encontrar essa “densidade” do visível, e que se aproximou um pouco mais do mundo,
justamente porque se abriu a percepção de maneira íntegra. “Não se trata portanto das cores,
“simulacro das cores da natureza”, trata-se da dimensão de cor, a que cria espontaneamente
nela mesma identidades, diferenças, uma textura, uma materialidade, um algo… O retorno à
cor tem o mérito de aproximar um pouco mais do “coração das coisas: mas este está além da
cor-envoltório assim como do espaço-envoltório.” (Merleau-Ponty,2004, p.36)
Criou-se nele uma frustração, por talvez acreditar que sua obra buscava justamente o
que escapava à nossa visão. Mas é que quando o pintor pintava sua impressão imediata, a
pintura também era sintoma da “diferença” que o dispunha ao mundo. Apenas por conta da
existência deste espaço entre os visíveis, esse espaço que poderia ser só possibilidade para
ser, anterior à criação, é que poderia surgir a possibilidade do novo ser criado.
Os pintores “manejam as coisas e que ruminando o mundo jamais abandonam sua
inerência a ele, mas de dentro dele , o transfiguram para que seja verdadeiro sendo o que é
quando encontra quem saiba vê-lo ou dizê-lo, isto é, quem consiga arrancá-lo de si mesmo
para que seu sentido venha à expressão.”(Chauí,2004,p.158). O sentido não estará em uma
representação perfeita do mundo, pois esta não poderia existir, mas justamente na
possibilidade de criação que se abre quando se compreende que o corpo não é mais um
instrumento da consciência, mas que sim, a fonte da criação das coisas estará também nele.
“Cézanne não acha que deve escolher entre a sensação e o pensamento, assim
como entre o caos e a ordem. Não quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao
olhar de sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matéria ao tomar forma , a
ordem nascendo por uma organização espontânea, Para ele a linha divisória não está
entre "os sentidos" e a "inteligência", mas na ordem espontânea das coisas
percebidas e a ordem humana das idéias e das ciências”.6
Ele acredita que pode se encontrar um meio termo entre as duas, meio termo que o
pensamento de sobrevôo da ciência nunca poderia conceber, uma vez que nos dualismos
clássicos as coisas nunca se misturariam. "A natureza e a arte não são diferentes?" -
"Gostaria de uni-las. A arte é uma percepção pessoal. Coloco esta apercepção na sensação e
peço à inteligência organizá-Ia em obra (Merleau -Ponty,2004, p.125)
Para Cezanne a inteligência não seria uma inteligência da racionalidade, ou a
inteligência do sujeito que costumeiramente é concebida. A inteligência estaria no próprio
corpo, na própria percepção, quando ele cria, por si só a experiência da pintura e a pintura em
si. Um quadro que poderia ser apenas um amontoado de tintas sobre uma tela, mas que
revela, intrinsecamente, o movimento de criação que o corpo humano tem sempre a
possibilidade de fazer.
A liberdade da criação fica bem explícita quando Merleau-Ponty fala dos artistas
modernos. Quando ele diz que Klee, a partir de suas linhas, não imita mais o visível, e sim o
cria, ele “torna” visível, descreve como o pintor não somente se libera de própria condição de
aprisionamento quando se liberta dos dualismos, ele também liberta também a própria linha,
apresentando a ela que naquele espaço aberto à experiência criado por ela terá liberdade para
“sonhar”. Esse espaço, a possibilidade do surgimento das coisas na diferença de um conjunto,
invisível, é o espaço onde a criação poderá ser gênese do Ser.

Depois de terem sido opostas as ideias de sujeito e objeto, representação e criação,

consciência e extensão, Merleau-Ponty demonstrará que não adianta insistir nestas teorias
idealizadoras e duais do mundo da interpretação racional, e retornará justamente à nossa
experiência primordial do corpo e da percepção com o mundo, de onde essas noções são

6
Merleau-Ponty, 2004, p.125.
tiradas e que nos são dadas inseparáveis. O que a pintura revelará a filosofia é que o
pensamento deve sair das dualidades que sempre foram instauradas e que sempre
condicionaram o pensar, da mesma maneira que o pintor deve abandonar a técnica e os
padrões clássicos que condicionam a experiência do pintar e da obra.
Ao mesmo tempo, deve entender que a tradição nunca será abandonada por completo.
Isso é porque ela faz parte, tanto quanto a “densidade” e a “identidade” das pinturas, do
processo de criação humano. Como dito anteriormente, essa tradição criou técnicas, e
Cézanne aparece para emancipá-las do lugar de representação da “realidade” racionalizada,
para também colocá-las no lugar da criação.
Deve-se entender que a experiência originária que ele capta na natureza não é só se
despir do pensamentos da tradição, porque a principal forma de acesso ao mundo será dada
pelo corpo, mas será por um corpo que também pensa, não a partir da tradição da
consciência, mas a partir de sua própria sensibilidade.Não deve-se abandonar,
necessariamente, a ideia de pensamento, por ela também fazer parte do conjunto que somos:
mente e corpo, entrelaçados, e não opostos.
Permanecer apenas no mundo da representação seria uma tarefa fácil para a filosofia
revela Merleau-Ponty: “Como tudo seria mais límpido em nossa filosofia se pudéssemos
exorcizar esses espectros, fazer deles ilusões ou percepções sem objeto, à margem de um
mundo sem equívoco”( Merleau-Ponty,2004, p.24). Porém a insistência no dualismo iria
fechar um grande campo de estudos que para o autor renovaria a filosofia. Só no acesso ao
enigma da visão, que revela a diferença, que transforma o corpo em coisa e a coisa em corpo,
é que se revelaria o campo de criação que a filosofia tem disponível para si, a partir de uma
investigação que não partirá mais apenas da consciência, mas de uma consciência encarnada
em um corpo. A filosofia, segundo Merleau-Ponty, deve reconhecer-se como uma criação,
como um pensamento encarnado num corpo, que pensará por contato e inerência às coisas, e
depois disso, tornará essa experiência inteligível.
A filosofia precisará libertar o pensamento assim como o pintor libertou a linha, para
que quem acesse o pensamento tenha a mesma sensação de quem acessará um quadro de
Cezanne: o despertar da experiência de quem viu e do que foi visto, e vice e versa, para que
assim, seus leitores também possam acessá-la pela mesma forma.
“O que as chamadas artes visuais ensinam à filosofia? Porque [...] descobrem o invisível
como estofo, forro, avesso, polpa do visível e não como seu duplo intelectual […] porque
descobrem o imóvel como o que sustenta a experiência, e não como uma ilusão sensível nem
uma equação físico-matemática (Chauí, 2002,p. 184).
Referências bibliográficas:

- CHAUÍ, Marilena. Experiência do pensamento:ensaios sobre a obra de

Merleau-Ponty. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

- MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito: seguido de A linguagem

indireta e as vezes do silêncio e A dúvida de Cézanne. São Paulo: Cosac & Naify,
2004.