Projetos Musicais e Legislação Autoral

Projetos MusicAis
e legislAção
AutorAl
Profª. Denise Jorge Serafini Furtado

Prof. Renato Emydio da Silva Júnior
Indaial – 2023
1a Edição
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - DA LEGISLAÇÃO BRASILEIRA .........................................................................5
UNIDADE 2 - COMUNICAÇÃO E PODER ..............................................................................59
UNIDADE 3 - CINEMA, TV E VÍDEO .....................................................................................111
UNIDADE 4 - OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS
PARTICULARIDADES .................................................................................155
UNIDADE 5 - CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS ...................................................... 167
UNIDADE 6 - COMPOSIÇÃO DE EQUIPE PARA PRODUÇÃO ............................................183
UNIDADE 7 - ETAPAS DA PRODUÇÃO...............................................................................193
UNIDADE 8 - TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS.............................................................201
UNIDADE 9 DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS ........................................ 233
UNIDADE 1
DA LEGISLAÇÃO BRASILEIRA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• apresentar noções sobre ordenamento jurídico;
• ensinar o conceito histórico de deontologia e sua modificação recente;
• descrever os códigos de éticas da comunicação;
• demonstrar os princípios gerais presentes nos códigos de ética da comunicação.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO
TÓPICO 2 – DEONTOLOGIA DA COMUNICAÇÃO
TÓPICO 3 – CÓDIGOS DE ÉTICA
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UNIDADE 1
TÓPICO 1
ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO
INTRODUÇÃO
A noção de justiça passou por várias discussões ao longo do tempo — o
que se mantém hoje em dia —, de modo que sua noção não possui um consenso. E
mesmo em um ordenamento jurídico é possível que haja entendimentos destoantes
conforme o conceito de justiça que se aplica para seu entendimento. Pois, se um
ordenamento jurídico nada mais é do que um sistema normativo que estabelece
uma ordem, segundo a qual os agentes da justiça devem cumprir e respeitar na
aplicação das leis e normas, ele, contudo, não estabelece a interpretação destas
mesmas leis e normas que devem ser respeitadas, também, segundo a mesma
hierarquia.
Atualmente, é possível encontrar entendimentos a respeito do ordenamento

jurídico brasileiro e da Constituição, advindos de perspectivas diferentes e que, em
certa medida, apresentam conflitos. É o caso do juspositivismo e jusnaturalismo.
Os adeptos do juspositivismo são obrigados a afirmarem que uma lei

não pode ser a expressão imutável da justiça já que ela se altera no tempo e no
espaço. O raciocínio implícito é que ainda que a lei positiva encerre em si mesma
todas as demandas por justiça e ética de maneira a prescindir da elaboração
destas demandas como princípios imutáveis, estas demandas são entendidas, no
momento mesmo em que são propostas, como princípios imutáveis. Quem quer
que diga que é preciso alterar essa ou aquela lei o faz movido por uma percepção
de justiça e ética que o orienta de fora e de cima. Mesmo a lei positiva busca ser
justa, já que ao considerar que ela pode e deve ser mutável o faz na medida em
que faz da justiça uma noção teleológica.
A diferença, é que o juspositivismo não postula princípios imutáveis de

justiça e ética. A questão, todavia, é que veremos o quanto é difícil um ordenamento
jurídico manter-se dentro de um puro juspositivismo ou puro jusnaturalismo,
já que este embate de doutrinas está na essência do ordenamento jurídico.
Qualquer Constituição é anterior a qualquer ordenamento que, por sua vez,
nela se fundamenta, inspira e orienta. E toda Constituição é antes um conjunto
de princípios que expressam valores morais e éticos anteriores a esta mesma
Constituição. Veremos uma reflexão mais densa sobre esses pontos na próxima
unidade, e a seguir como esses aspectos se aplicam à Constituição do Brasil.
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UNIDADE 1 | UNIDADE 1
1.1 ESTRUTURA E HIERARQUIA

O ordenamento jurídico do Estado Brasileiro é relativamente novo.
Advém, sobretudo, da Constituição de 1988, sem, com isso, deixar de fazer
referências às constituições passadas e suas legislações. E vigora em nosso país o
juspositivismo entremeado com algumas noções de jusnaturalismo. Há na base
da Constituição brasileira certa menção a um direito anterior àquele que nela
mesma se escrevia, como pode se observar em seu preâmbulo:
Nós, representantes do povo brasileiro, reunidos em Assembleia

Nacional Constituinte para instituir um Estado Democrático, destinado
a assegurar o exercício dos direitos sociais e individuais, a liberdade,
a segurança, o bem-estar, o desenvolvimento, a igualdade e a justiça
como valores supremos de uma sociedade fraterna, pluralista e sem
preconceitos, fundada na harmonia social e comprometida, na ordem
interna e internacional, com a solução pacífica das controvérsias,
promulgamos, sob a proteção de Deus, a seguinte Constituição da
República Federativa do Brasil (BRASIL, 1988, s.p.)
Porém, ainda que tenhamos certa tradição de fazer referência a Deus em

nossas constituições — como nas Constituições de 1824, 1934, 1946, 1967 e 1969
— não podemos dizer que nossa Constituição se funda numa Lei Divina, haja
vista a discussão doutrinária existente no Brasil acerca da natureza do preâmbulo
constitucional, com o Supremo Tribunal Federal expondo entendimento de que
o preâmbulo não pode ser entendido como preceito ou princípio dentro do
ordenamento jurídico brasileiro.
Fica afastada da nossa Constituição Federal, pelo entendimento atual

do nosso juspositivismo, qualquer princípio ou lei divina que a reja. Enquanto
que para os jusnaturalistas o preâmbulo implica numa clara adesão de nossa
Constituição aos princípios jusnaturalistas, sobretudo, que os valores morais e
éticos que norteiam nossa Constituição vêm de uma tradição judaico-cristã. E
nesse sentido, nosso jusnaturalismo pode até ser entendido como um eco do
direito natural clássico.
Porém, é fundamental entendermos como é a estrutura do ordenamento

jurídico brasileiro. Todo ordenamento jurídico é, basicamente, uma tentativa de
estabelecer certos princípios que deles se deduzem leis.
Fica assim estabelecida uma hierarquia das normas, nas quais as normas
jurídicas inferiores, chamadas normas fundadas, retiram seu fundamento e
validade das normas jurídicas superiores, chamadas normas fundantes. Segundo
Guimarães (1999, p. 416), entende-se por norma o seguinte: “preceito, regra,
modelo, teor, minuta; linha de conduta. Jurídica: prescrição legal, preceito
obrigatório, cuja característica é a possibilidade de ter seu cumprimento exigido,
se necessário, com o emprego da força, da coerção, o que se chama coercitividade”.
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TÓPICO 1 | UNIDADE 1
A Constituição brasileira é a norma superior e fundamento de validade

de todas as demais normas do sistema. Nenhuma norma jurídica brasileira pode
se opor à Constituição, sendo esta superior a todas as demais normas existentes.
Assim, o conjunto de normas jurídicas se inter-relacionam colocando umas em
relação às outras de maneira hierárquica.
Esta estrutura possui uma forma, que muitos teóricos chamam piramidal,
haja visto, que de poucos princípios iniciais presentes na Constituição irão se
desdobrar em muitas normas jurídicas, isto é, leis, regras, prescrições, decretos,
portarias etc., conforme pode-se observar na imagem a seguir:
FIGURA 1 – ESTRUTURA PIRAMIDAL DO ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO
Constituição
Federal
Leis Complementares;
Leis ordinárias; decretos
legislativos etc.
Decretos regulamentares
Portarias, circulares etc.
FONTE: O autor
A seta indica a ordem hierárquica do mais alto para o mais baixo, sendo
que o mais alto valida as normas que estão abaixo. O que está em questão aqui são
as normas mais genéricas que validam as normas mais específicas.
Por exemplo, o artigo 3º da nossa Constituição diz que um dos objetivos

fundamentais do nosso país é construir uma sociedade livre. A partir deste
princípio, são feitas outras normas que buscam combater os aspectos que não
deixam nossa sociedade ser livre, como trabalho infantil, escravidão, proibição
de ir e vir, e outros. Todos estes estão combatendo aspectos específicos e que são
validados por aquele princípio maior e mais genérico. Vamos apresentar esta
pirâmide de uma maneira a tentar deixar mais claro estes aspectos:
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FIGURA 2 – ESTRUTURA PIRAMIDAL DO ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO

EXEMPLIFICADA
Normas
Constitucionais
Ex: Cláusulas Pétreas
Normas Supralegais
Ex: Pactos Internacionais
Normas legais
Ex: Lei Maria da Penha
Normas infralegais
Ex: Portarias do Presidente Bolsonaro suspedendo verbas
para filmes LGTB.
FONTE: O autor
Da mesma forma, como antes, as normas que estão no topo da pirâmide

validam as normas que estão abaixo, uma norma que está num patamar acima
valida a norma que está no patamar abaixo. Então, uma norma infralegal não pode
ser incoerente com uma norma legal, assim como, se uma norma supralegal estiver
em desacordo com uma norma legal, deve-se alterar a norma legal.
Se você, acadêmico, prestar atenção, verá que podemos deduzir dessa

pirâmide o fato de que uma lei municipal não pode ir contra uma lei estadual, assim
como uma estadual ou municipal não podem ir contra uma lei federal.
Todo o ordenamento jurídico é uma relação de gradação entre os princípios

mais genéricos para as normas mais específicas, assim como todo o código penal é
uma gradação das penas conforme a gravidade dos delitos.
Toda a ética é o discernimento escalar dos vícios e das virtudes. Então, toda a
estrutura da justiça não passa de um escalonamento dos comportamentos humanos.
Que esse escalonamento esteja submetido a uma lei natural, divina ou histórica é
coisa que já vimos, e o que nos importa, neste momento, é perceber que é inerente a
este escalonamento tanto a relação entre o indivíduo homem e o seu agrupamento
em sociedade, quanto a ideia de justiça que o norteia.
Estes valores estão expressos como fundamentos últimos em toda e qualquer

Constituição, ainda que uma importante doutrina jurídica nos diga que o fundamento
de toda Constituição é a obediência a ela. Vamos explicar: algumas noções de direito
no Brasil passam por essa doutrina, sem nela se fundar, mas inspiram-se e obtêm
dela alguns entendimentos.
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Pensemos na pirâmide anterior (Figura 1) e façamos a seguinte pergunta: o

que fundamenta a Constituição? A resposta mais óbvia parece versar sobre a ideia
de sociedade. Dito assim que o fundamento da Constituição é a própria existência da
sociedade. No entanto, isso parece ser insuficiente já que nem todos que fazem parte
dessa sociedade aceitam a Constituição como tal ou partes importantes dela.
Ou ainda, a existência de uma sociedade se mantém mesmo que nela surja,

ao longo do tempo, várias constituições. Tomemos o nosso país como exemplo e
veremos que durante os séculos passados tivemos mais de 5 constituições.
Ademais, o fundamento de uma Constituição jurídica não pode ser uma

norma jurídica, já que esta também necessitaria de um fundamento anterior, como já
vimos no escalonamento do ordenamento jurídico que diz que uma norma inferior
tira sua validade de uma norma superior. Então permanece a pergunta: qual norma
superior valida a Constituição?
A Constituição jurídica é posterior à Constituição de uma sociedade, mas,

parece retroceder para fundamentá-la, já que dita todas as normas de conduta e
vivência. Acontece que a Constituição da sociedade, ainda que seja condição necessária
para existência da Constituição jurídica, não cria em si mesma a fundamentação desta.
No entanto, é forçoso aceitar que já existia uma espécie de norma de conduta

e vivência anterior à Constituição jurídica que tornou possível sua existência. Se
olharmos para um país em guerra civil vamos perceber que o que está acontecendo
ali é exatamente a rejeição de uma norma de conduta e vivência que possibilite
resolver os conflitos de forma não violenta — toda Constituição existe para, num
certo plano, resolver os conflitos. Portanto, a pergunta pode ser reformulada para:
o que faz com que as pessoas aceitem a Constituição? Precisamente as normas de
conduta e vivência anteriores à Constituição que irão modular ou modelar a resposta.
A esta pergunta, a unidade anterior deu várias respostas. E se você, acadêmico,

que acompanhou até aqui com atenção, já percebeu que uma Constituição que se
fundamenta na lei natural ou divina advém de uma sociedade que acredita em
princípios anteriores à Constituição que deve, por seu turno, referenciá-los. E uma
Constituição será aceita na medida em que cumpre com essa tarefa.
Qual o fundamento que uma Constituição pode ter numa sociedade baseada
no contrato social e na doutrina do juspositivismo? Quer dizer, numa sociedade na
qual sua Constituição não foi formulada a partir de princípios anteriores imutáveis,
seu fundamento reside precisamente onde?
Esta resposta é particularmente importante pois, como dissemos

anteriormente, a Constituição brasileira é baseada no juspositivismo com alguns
elementos de jusnaturalismo. E precisamente o fundamento da Constituição brasileira
é que está em jogo neste aspecto.
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A doutrina do juspositivismo de Hans Kelsen (1881 – 1973) tem uma resposta

para esta questão e que parece ser a aceita por boa parte dos juristas brasileiros. A
essa fundamentação, Hans Kelsen chamou de norma fundamental e nos diz que
toda Constituição possui uma norma não jurídica pressuposta ou implícita, e seu
conteúdo por ser expresso assim todos devem obediência à Constituição.
Somente para fins de argumentação, se quisermos ir além e nos perguntarmos

a causa dessa obediência, então a reposta poderia ser o desejo manifesto da sociedade
ao formular a Constituição. O raciocínio juspositivista diz que toda sociedade é
constituída através de um contrato social, e este, por sua vez, impõe aos membros da
sociedade a aceitação das normas vigentes.
ATENCAO
A Constituição jurídica é posterior à Constituição de uma sociedade, mas,

parece retroceder para fundamentá-la, já que dita todas as normas de conduta
e vivência. Acontece que a Constituição da sociedade, ainda que seja condição necessária
para existência da Constituição jurídica, não cria em si mesma a fundamentação desta.
Por fim, é assim que devemos entender a existência em nossa Constituição

das chamadas cláusulas pétreas, que constituem normas fixas e impossíveis de
serem alteradas, e não como princípios de lei divina, porém pode-se inferir que é
exatamente aqui que elas são entendidas como princípios da lei natural — e por isso
podemos dizer que nossa Constituição possui algum elemento de jusnaturalismo.
Iremos problematizar e refletir mais sobre isso na próxima unidade. Continuemos,
contudo, com a Constituição brasileira.
As cláusulas pétreas são os valores mais caros a nossa sociedade e que, por
isso mesmo, não podem ser alteradas senão por outra Constituição. Esses valores
expressam a um só tempo o fundamento das relações, os comportamentos de cada
indivíduo e uma imagem do futuro do que vem a ser uma sociedade mais justa
— e ideal — para se viver.
Não trataremos de todos esses valores, cumpre somente tratarmos daqueles

que dizem respeito ao nosso tema: ética na comunicação. Basicamente é um único
princípio: liberdade. Vamos ver o que diz nossa Constituição:
Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer

natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes
no País a inviolabilidade do direito à vida, à liberdade, à igualdade, à
segurança e à propriedade, nos termos seguintes: (EC no 45/2004)
IX- é livre a expressão da atividade intelectual, artística, científica e de

comunicação, independentemente de censura ou licença (BRASIL,
1988, s.p.).
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Como cláusula pétrea, o artigo 5º da nossa Constituição nos diz que há

liberdade de expressão e torna inviolável esse direito. Como vimos, esse direito
não possui outro fundamento que não a autoridade social da norma fundamental
e, portanto, está sujeito a ela.
De fato, essa liberdade não é um princípio — segundo o qual nada o limita

— mas tem na prática o funcionamento de princípio já que como cláusula pétrea
só pode ser alterado mediante nova Constituição. E como princípio esse direito
não pode ser limitado por nenhuma outra norma.
Segundo o texto da Constituição, por exemplo, dentro da livre expressão

está a liberdade em até mesmo caluniar e difamar alguém, sendo que é possível
ser julgado e apenado por este crime, mas não pode julgar pela livre expressão.
Ou seja, a justiça não pode calar um cidadão, mas pode julgá-lo pelo que disse se
isso constituiu um crime previsto em lei. Observe outros incisos deste artigo 5º:
IV- é livre a manifestação do pensamento, sendo vedado o anonimato;
V- é assegurado o direito de resposta, proporcional ao agravo, além da
indenização por dano material, moral ou à imagem;
X- são invioláveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das
pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material ou
moral decorrente de sua violação;
XIII- é livre o exercício de qualquer trabalho, ofício ou profissão, atendidas
as qualificações profissionais que a lei estabelecer;
XIV- é assegurado a todos o acesso à informação e resguardado o sigilo da
fonte, quando necessário ao exercício profissional (BRASIL, 1988, s.p.).
Portanto, a liberdade de expressão é considerada condição básica da vida

social em nosso país. Com ela nossa Constituição prevê outros itens que dela
derivam diretamente ou constituem elemento necessário para que possa ser bem
estabelecida. Estes elementos são, como visto nos incisos (citação anterior) IV, V,
X, XIII e XIV do artigo 5º:
• Direito autoral.
• Propriedade intelectual.
• Direito de resposta.
• Direito de imagem.
• Responsabilidade civil.
Assim, para que haja plena liberdade de expressão, é necessário que se tenha
um autor. Como fica vedado o anonimato, o autor entra aí para que se garanta sua
propriedade intelectual, seu direito autoral, de imagem e resposta, e, ao mesmo
tempo, possa ser responsabilizado civilmente. Essa responsabilidade civil também
está inserida tanto no direito de resposta como no direito de imagem.
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Esses direitos e deveres da nossa Constituição expressam os princípios do

nosso ordenamento jurídico já que compõem nossa Constituição. Há um grande
número de leis que regulamentam estes princípios e que aqui não nos faz necessário
elencar. Nossa Constituição também prevê artigos sobre a comunicação social em
seu capítulo V, vejamos:
ATENCAO
Art. 220. A manifestação do pensamento, a criação, a expressão e a informação,

sob qualquer forma, processo ou veículo não sofrerão qualquer restrição, observado o
disposto nesta Constituição.
§ 1° Nenhuma lei conterá dispositivo que possa constituir embaraço à plena liberdade de
informação jornalística em qualquer veículo de comunicação social, observado o disposto
no art. 5º, IV, V, X, XIII e XIV.
§ 2° É vedada toda e qualquer censura de natureza política, ideológica e artística.
§ 3° Compete à lei federal:
I- regular as diversões e espetáculos públicos, cabendo ao Poder Público informar sobre
a natureza deles, as faixas etárias a que não se recomendem, locais e horários em que
sua apresentação se mostre inadequada;
II- estabelecer os meios legais que garantam à pessoa e à família a possibilidade de se
defenderem de programas ou programações de rádio e televisão que contrariem o
disposto no art. 221, bem como da propaganda de produtos, práticas e serviços que
possam ser nocivos à saúde e ao meio ambiente.
§ 4° A propaganda comercial de tabaco, bebidas alcoólicas, agrotóxicos, medicamentos e
terapias estará sujeita a restrições legais, nos termos do inciso II do parágrafo anterior, e
conterá, sempre que necessário, advertência sobre os malefícios decorrentes de seu uso.
§ 5° Os meios de comunicação social não podem, direta ou indiretamente, ser objeto de
monopólio ou oligopólio.
§ 6° A publicação de veículo impresso de comunicação independe de licença de autoridade
(Senado Federal, 2016 p. 130).
Art. 221. A produção e a programação das emissoras de rádio e televisão atenderão aos
seguintes princípios:
I- preferência a finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas;
II- promoção da cultura nacional e regional e estímulo à produção independente que
objetive sua divulgação;
III- regionalização da produção cultural, artística e jornalística, conforme percentuais
estabelecidos em lei;
IV- respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família.
Art. 222. A propriedade de empresa jornalística e de radiodifusão sonora e de sons e imagens

é privativa de brasileiros natos ou naturalizados há mais de dez anos, ou de pessoas jurídicas
constituídas sob as leis brasileiras e que tenham sede no País (EC no 36/2002).
§ 1° Em qualquer caso, pelo menos setenta por cento do capital total e do capital votante das
empresas jornalísticas e de radiodifusão sonora e de sons e imagens deverá pertencer, direta
ou indiretamente, a brasileiros natos ou naturalizados há mais de dez anos, que exercerão
obrigatoriamente a gestão das atividades e estabelecerão o conteúdo da programação.
§ 2° A responsabilidade editorial e as atividades de seleção e direção da programação
veiculada são privativas de brasileiros natos ou naturalizados há mais de dez anos, em
qualquer meio de comunicação social.
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§ 3° Os meios de comunicação social eletrônica, independentemente da tecnologia

utilizada para a prestação do serviço, deverão observar os princípios enunciados no art. 221,
na forma de lei específica, que também garantirá a prioridade de profissionais brasileiros na
execução de produções nacionais.
§ 4° Lei disciplinará a participação de capital estrangeiro nas empresas de que trata o § 1º.
§ 5° As alterações de controle societário das empresas de que trata o § 1º serão comunicadas
ao Congresso Nacional.
Art. 223. Compete ao Poder Executivo outorgar e renovar concessão, permissão e

autorização para o serviço de radiodifusão sonora e de sons e imagens, observado o
princípio da complementaridade dos sistemas privado, público e estatal.
§ 1° O Congresso Nacional apreciará o ato no prazo do art. 64, §§ 2º e 4º, a contar do
recebimento da mensagem.
§ 2° A não renovação da concessão ou permissão dependerá de aprovação de, no mínimo,
dois quintos do Congresso Nacional, em votação nominal.
§ 3° O ato de outorga ou renovação somente produzirá efeitos legais após deliberação do
Congresso Nacional, na forma dos parágrafos anteriores.
§ 4° O cancelamento da concessão ou permissão, antes de vencido o prazo, depende de
decisão judicial.
§ 5° O prazo da concessão ou permissão será de dez anos para as emissoras de rádio e de
quinze para as de televisão.
Art. 224. Para os efeitos do disposto neste capítulo, o Congresso Nacional instituirá, como
órgão auxiliar, o Conselho de Comunicação Social, na forma da lei.
FONTE: BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Brasília. Disponível

em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao.htm>. Acesso em: 28
out. 2019.
Percebemos que o artigo 220 reforça o que enunciamos anteriormente, que

não deve haver qualquer restrição à liberdade de expressão, já que, como dissemos,
ela funciona na prática como um princípio que não pode ser limitado.
Nos demais artigos e incisos podemos perceber que em nossa Constituição

há uma preocupação constante com a liberdade de expressão seja pelo veto à censura
ou ao monopólio, ou ainda pela própria existência de concessão pública aos meios de
comunicação de massa de radiodifusão. Nesse sentido, a concessão é importante na
medida em que a comunicação e a informação são pontos chaves para uma democracia.
Uma reflexão sobre comunicação e democracia ficará para a próxima unidade.
Vale aqui pontuar que o avanço tecnológico nos levou a uma sociedade na
qual todos são chamados a participar da política. Com isso, a política ficou atrelada
à opinião de todos e por isso esta mesma opinião tornou-se ponto nevrálgico das
sociedades modernas e democráticas. A opinião pública, como assim se chamou a
opinião de todos a respeito das questões públicas, é o elemento essencial de trabalho
da comunicação social. Então, como vimos, o ordenamento jurídico brasileiro se voltar
tão minuciosamente às questões relativas à comunicação de massa, e, como veremos
no Tópico 3 desta unidade, os códigos de ética serem usados para ações políticas.
15
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• O ordenamento jurídico possui uma estrutura piramidal de escalonamento de

validades.
• A liberdade, como cláusula pétrea, é fundamental para a comunicação social

na Constituição brasileira.
• Pela Constituição brasileira a liberdade de expressão não pode ser limitada.
16
AUTOATIVIDADE
1 “Toda a ética é o discernimento escalar dos vícios e das virtudes. Então, toda
a estrutura da justiça não passa de um escalonamento dos comportamentos
humanos. [...] é inerente a este escalonamento tanto a relação entre o
indivíduo homem e o seu agrupamento em sociedade, quanto a ideia de
justiça que o norteia”.
Com base no que vimos e no extrato anterior, selecione V para verdadeiro ou

F para falso para as opções a seguir.
( ) Todo o ordenamento jurídico necessita de uma fundamentação ética e

moral que o é anterior.
( ) O ordenamento jurídico brasileiro possui uma estrutura piramidal
em que as normas inferiores validam as normas superiores, e que por
isso nossas cláusulas pétreas encontram-se subordinadas e passíveis de
serrem alteradas por novas leis criadas no congresso.
( ) A liberdade de pensamento é entendida como um princípio dentro do
ordenamento jurídico brasileiro já que é entendido como um princípio
para qualquer sociedade moderna e democrática.
( ) Apesar do ordenamento jurídico brasileiro ter entendimento atual
baseado no juspositivismo há uma contenda com o jusnaturalismo que vê
na norma fundante da Constituição uma orientação do pela lei natural.
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – V – F – V.
c) ( ) F – F – F – F.
d) ( ) F – V – V – V.
2 ENADE, 2015) A ideia segundo a qual todo ser humano, sem distinção,
merece tratamento digno corresponde a um valor moral. O pluralismo
político, por exemplo, pressupõe um valor moral: os seres humanos têm o
direito de ter suas opiniões, expressá-las e organizar-se em torno delas. Não
se deve, portanto, obrigá-los a silenciar ou a esconder seus pontos de vista;
vale dizer, são livres. Na sociedade brasileira, não é permitido agir de forma
preconceituosa, presumindo a inferioridade de alguns (em razão de etnia,
raça, sexo ou cor), sustentando e promovendo a desigualdade. Trata-se de
um consenso mínimo, de um conjunto central de valores, indispensável à
sociedade democrática: sem esse conjunto central, cai-se na anomia, entendida
como ausência de regras ou como total relativização delas.
FONTE: BRASIL. Ética e Cidadania. Brasília: MEC/SEB, 2007 (adaptado). Disponível em: https://
www.uniritter.edu.br/files/enade/2015/Prova03_ciencias_contabeis.pdf. Acesso em: 7 nov. 2019.
17
Com base nesse fragmento de texto, infere-se que a sociedade moderna e
democrática:
a) ( ) promove a anomia, ao garantir os direitos de minorias étnicas, de raças,

de sexo ou de cor.
b) ( ) admite o pluralismo político, que pressupõe a promoção de algumas
identidades étnicas em detrimento de outras.
c) ( ) sustenta-se em um conjunto de valores pautados pela isonomia no
tratamento dos cidadãos.
d) ( ) apoia-se em preceitos éticos e morais que fundamentam a completa
relativização de valores.
e) ( ) adota preceitos éticos e morais incompatíveis com o pluralismo político.
18
UNIDADE 1 TÓPICO 2
DEONTOLOGIA DA
COMUNICAÇÃO
INTRODUÇÃO
O que vimos até aqui, desde o início deste livro didático, trata-se de
normas, leis, princípios que são parte da elaboração de uma cosmovisão.
Uma cosmovisão (visão da ordem do mundo) deve ser a compreensão dos

princípios que ordenam o universo físico — cosmologia ou física —, a sociedade
humana —sociologia ou filosofia política —, a psique humana — antropologia
ou psicologia —, que respondam às questões metafísicas sobre a existência deste
mesmo universo.
Se prestarmos a atenção veremos que todos os assuntos abordados são

partes de respostas, cada qual oriundo de sua cosmovisão, sobre como o mundo
passou a existir, como surgiu nossa sociedade, o que é o homem, qual o propósito
— se é que existe algum — de sua existência, se existe bem ou mal e como o
homem faz para se aproximar daquele e se afastar desse, qual o sentido da vida e
nosso destino após a morte.
Portanto, as normas, leis, princípios que vimos até aqui são respostas ou
consequências diretas de repostas a estas questões.
Ao se adquirir o conhecimento de como o universo, a sociedade o

homem são, passa-se a dizer como as coisas devem ser ordenadas, organizadas,
normatizadas, para que se atinjam os fins próprios depreendidos do conhecimento
de como as coisas são. Do estudo do ser, passa-se ao estudo do dever ser. A
deontologia é a ciência que estuda uma parte do “dever ser”.
1.1 DEONTOLOGIA E UTILITARISMO

Pois bem, a cosmovisão da modernidade — que é própria do nosso tempo
— respondeu à questão de o dever ser de várias maneiras, uma delas por meio
do utilitarismo. Utilitarismo é uma espécie de doutrina ética baseada na ideia de
que a felicidade está atrelada ao prazer. Seu ideal é o de promover o maior prazer
possível para o maior número possível de indivíduos.
19
Um dos pensadores dessa teoria é Jeremy Bentham (1748-1832), que

cunhou o termo deontologia como a ciência que estuda os deveres que devem ser
cumpridos para atingir este ideal.
Desde Bentham, foi comum não considerar a deontologia uma

disciplina estritamente normativa, mas uma disciplina descritiva e
empírica cujo fim é a determinação dos deveres que cabe cumprir em
determinadas circunstâncias sociais, e muito especialmente no âmbito
de uma profissão determinada (MORA, 2004, p. 668).
O significado habitual de deontologia que encontramos circulando nas

mais variadas esferas está associado à ideia de um conjunto de normas e regras
que prescrevem as condutas de uma determinada profissão.
No entanto, quando o termo surge, seu criador teve como objetivo criar uma
espécie de nova ética voltada às condutas humanas que poderiam ser classificadas
como convenientes segundo o princípio utilitarista visto anteriormente (prazer).
Bentham (1836, p. 19) explica assim:
A palavra Deontologia deriva de duas palavras gregas τò δέον [to déon]

(o que é conveniente) e λογία [logia] (conhecimento); quer isto dizer, o
conhecimento do que é justo ou conveniente. Este termo é aqui aplicado
à moral, isto é, a esta parte do domínio das ações que não cai sob o
império da legislação pública. Como arte, é fazer o que é conveniente;
como ciência, é conhecer o que convém fazer em cada ocasião.
O autor, em seu outro livro, explica melhor o motivo da criação do termo

em tela, conforme nos explica Camponez (2009, p. 95):
A palavra deontologia foi criada pelo filósofo utilitarista Jeremy

Bentham que, em 1816, no seu livro Chrestomatia, a utilizou para
distinguir dois ramos da ética: uma ética exegética, expositiva e
enunciativa; outra mais sensorial que se refere às ações da vontade
suscetíveis de serem objetos de aprovação ou reprovação. Estamos
também perante duas formas discursivas: a primeira destinada das
faculdades intelectuais; a segunda orientada para a determinação da
vontade do sujeito.
A diferença entre a deontologia e a antiga ética, é que enquanto a antiga

ética — desde Aristóteles até o Iluminismo — tinha como objetivo estabelecer as
virtudes próprias do homem em relação as suas próprias ações, a deontologia
procura estabelecer quais as condições necessárias para que uma ação humana
possa ser aprovada ou desaprovada.
A diferença fundamental é que a ética tem como referência os valores bem

e mal, e a deontologia tem como referência os valores aprovado ou desaprovado.
Este está inter-relacionado ao ambiente social que interpreta e julga os atos,
aquele está inter-relacionado à natureza humana que descreve e molda os atos.
20
Isso é o mesmo que já vimos sob os termos “por natureza” ou “por

convenção”. Vale recorrermos mais uma vez à Camponez para nos explicar em
definitivo sobre a deontologia:
Contestando os dogmas despóticos do ascetismo que veem na

abnegação dos interesses pessoais a suma expressão do ato moral,
Bentham considera que é próprio da natureza humana pensar no
seu interesse. Por isso, defende a integração da noção de interesse no
conceito de dever, considerando mesmo que existe um primado do
primeiro relativamente ao segundo. Deste modo, o dever apresenta-se
como uma ação moral corretamente orientada para a busca do interesse
individual, do bem-estar e do prazer. Este objetivo em nada colide com
o interesse público, uma vez que, quanto maior for a satisfação pessoal
dos indivíduos, maior é também a felicidade da sociedade no seu
todo. Assim, progressivamente, é possível atingir a felicidade suprema
da humanidade e, o fim último da moral, a felicidade universal. O
papel do moralista, segundo Bentham, seria então o de demonstrar
que um ato imoral resulta de um cálculo errado do interesse pessoal,
dos prazeres e do sofrimento (CAMPONEZ, 2009, p. 96).
A deontologia, como expressão sobre a ética, sofrerá alterações designando

coisas bem distintas. Nos interessa saber, contudo, que a deontologia sofre uma alteração
para designar as normas de uma profissão em particular. E surge, primeiramente, com
a medicina, como nos explica, novamente, Camponez (2009, p. 98):
o aspecto mais importante [...] [é] deslocamento do conceito de

deontologia de uma ética do dever para uma “ética normativa e
tradicional em que se aplicam os deveres e obrigações comuns,
generalizados e consensualizados em todos os âmbitos”, a partir dos
quais se procede à reflexão e se procuram solucionar os problemas
morais surgidos nas atividades profissionais. Esta abordagem da
moral profissional está bem patente na medicina. A deontologia
médica começou por surgir bastante ligada à própria personalidade
do médico, encarado como um gentleman, entrando em linha de conta
os seus hábitos pessoais e valores como a honestidade, a discrição e a
modéstia. O Código de Ética Médica da American Medical Association,
publicado em 1847, é bastante explícito sobre esta dimensão moral, ao
afirmar na sua introdução que a ética médica, enquanto ramo da ética
geral, deve assentar nas bases da religião e da moral.
A partir daí teremos um movimento crescente que trará à quase totalidade

das profissões uma deontologia própria. Também será chamado de código de
conduta ou código de regulamentação ou Código de ética.
Estes códigos existem para normatizar as regras profissionais. E na

comunicação social há três principais áreas profissionais, a saber, o jornalismo,
a publicidade e propaganda, e a relações públicas, cada qual com seu código
em particular.
Na comunicação, alguns códigos não estão inscritos dentro do ordenamento

jurídico brasileiro, já que, como vimos, a deontologia está relacionada às ações
humanas que estão fora do império da lei pública. Contudo, esses mesmos códigos
21
não podem expressar-se contrariamente ao ordenamento jurídico que lhe é superior

hierarquicamente nos termos das instituições de justiça do país. Há ainda alguns
códigos que derivam do ordenamento jurídico. Veremos melhor mais adiante.
No entanto, é comum que os códigos contenham conteúdos que se

interpenetram com as leis brasileiras, e, em alguns casos, deixam margem para
algum conflito. No entanto, as leis brasileiras possuem valor hierárquico maior
que os códigos.
Os códigos de ética — daqui para frente nos referiremos, desta forma, aos
códigos de conduta, código de regulamentação e deontologia — na comunicação
buscam, sobretudo, estabelecer normas de conduta e convivência profissional
que visem resguardar aqueles princípios expressos na Constituição Federal do
Brasil, no que pese, fundamentalmente, o princípio de liberdade. Há duas formas
de estabelecer estes códigos:
François Braise distingue entre códigos deontológicos «duros» e

«moles». Os primeiros dizem respeito aos códigos deontológicos
objeto de aprovação por parte de uma autoridade pública ou cuja
existência é reconhecida legalmente. Nestes casos, estamos perante
o reconhecimento da existência de uma complementaridade não
problemática entre as normas deontológicas e as normas do direito.
Regra geral, falamos de códigos associados — mas não de uma
forma necessária — a modelos de organização corporativa mais
institucionalizados, do tipo das ordens profissionais. Caso bem
diferente é o que sucede com os denominados códigos deontológicos
«moles». Estes resultam de um poder contratual assumido entre
os próprios interessados, que podem estar ou não associados a
normas sancionatórias. Ao contrário dos outros códigos, estes
últimos enquadram-se em processos de autorregulação privada
e constituem-se como uma lei fraca (soft law3). A sua força é
pouco mais do que persuasória, por contraposição ao carácter
mais fortemente normativo dos códigos deontológicos das ordens
corporativas, integrados dentro de uma moldura legal e associados
a dispositivos sancionatórios pretensamente mais rigorosos
(CAMPONEZ, 2009, p. 160).
Essa distinção é melhor entendida no caso de um conselho nacional de

medicina ou engenharia, em que há a exigência do registro profissional para
exercer a profissão. Em casos assim, os códigos estabelecidos por estas entidades
podem julgar e punir seu membro de maneira a proibi-lo de exercer aquela
profissão. E nesse sentido são chamados os códigos ‘duros’, pois sua força tem
o peso de lei. Já em entidades como a própria federação nacional dos jornalistas
brasileiros, os códigos podem punir com no máximo a expulsão do quadro de
associados, e por isso são chamados códigos ‘moles’.
Contudo, os códigos de ética das profissões visam, em sua imensa

maioria, estabelecer normas morais de conduta. Não se confunda, acadêmico,
entre ética e moral, já que pouco falamos de moral e dissertamos, sobretudo,
sobre a ética — o que faremos no tempo apropriado na próxima unidade. É
22
comum estabelecer que moral seja algo mais subjetivo, grupal e meramente
temporal, enquanto ética, ainda que demasiadamente esvaziada de seus sentidos
clássico e medieval, guarda relação com algo mais objetivo, universal e eterno.
Isto posto, veremos que em nosso país o jornalismo possui Código de

ética ‘mole’, enquanto relações públicas possui um Código de ética ‘duro’. Já a
publicidade e propaganda possui um código um pouco diferente, teoricamente
é um Código de ética ‘mole’, mas na prática se aproxima mais de um Código de
ética ‘duro’. Veja o quadro a seguir:
QUADRO 1 – RELAÇÃO DEONTOLÓGICA DAS PROFISSÕES
PROFISSÃO TIPO DE DENTOLOGIA EFEITO PRÁTICO

SEM PREVISÃO
JORNALISMO DEONTOLOGIA MOLE DE PUNIÇÃO NO
ORDENAMENTO JURÍDICO.
POSSUI PREVISÃO
RELAÇÕES PÚBLICAS DEONTOLOGIA DURA DE PUNIÇÃO NO
ORDENAMENTO JURÍDICO.
NÃO POSSUI PREVISÃO NO
PUBLICIDADE E ORDENAMENTO JURÍDICO,
DEONTOLOGIA MOLE
PROPAGANDA MAS POSSUI PUNIÇÃO
SEVERA NA PRÁTICA.
FONTE: O autor
No jornalismo a máxima punição é a expulsão do quadro de associados,

e nas relações públicas é possível punir com multas e até a cassação do registro
profissional impedindo a pessoa de exercer a profissão. Nesse caso, o código é
considerado duro pois exerce papel determinado por norma jurídica direto do
Ministério do Trabalho, enquanto naquele é considerado código mole pois não
tem amparo para punição mais grave no ordenamento jurídico do país.
Já na publicidade e propaganda existe um código de autorregulamentação

que tem feito julgamentos e aplicado punições como se lei fossem. Na verdade, a
maior punição é a retirada de anúncios de circulação, e, nesse sentido, entende-se
que este tipo de punição fica no meio termo entre as punições previstas nas duas
outras profissões.
Essa força, porém, não advém do fato de serem propriamente leis, mas
de uma espécie de pacto feito entre os sujeitos envolvidos na atividade, a saber,
os meios de comunicação, as agências de publicidade e os anunciantes. Este
pacto vem do fato desses três sujeitos aceitarem por vontade própria a decisão do
conselho de autorregulamentação.
23
Vamos ver como são esses códigos e os resultados práticos mais usuais
que se observa em cada um. Começaremos a examinar e explicar o código do
jornalismo, depois o de relações públicas e, por fim, o de publicidade e propaganda.
Os códigos escolhidos são aqueles que julgamos mais representativos de

cada profissão. É que, na teoria, qualquer entidade de classe pode estabelecer
um Código de ética para a sua respectiva profissão e associados. Nos pautamos
seja pela representação mais ampla — a nível nacional —, seja pela notoriedade
pública que a entidade carrega em suas atividades práticas.
Fica então esclarecido que é possível encontrar outros códigos de ética de

comunicação social que não estão elencados aqui, mas que acreditamos que devam
conter, em essência, os mesmos princípios dos que aqui serão apresentados.
24
RESUMO DO TÓPICO 2
• Deontologia surgiu como uma ética do dever e transforma-se em uma ética normativa.
• Existem deontologias ‘duras’ e ‘moles’.
• Existe uma diferença entre deontologia e a ética clássica e medieval.
25
AUTOATIVIDADE
1 “A diferença fundamental é que a ética tem como referência os valores

bem e mal, e a deontologia tem como referência os valores aprovado ou
desaprovado. Este está inter-relacionado ao ambiente social que interpreta e
julga os atos, aquele está inter-relacionado à natureza humana que descreve
e molda os atos”.
Tomando a frase acima e o que foi visto até aqui, relacione as duas colunas:
a) Deontologia ( ) Tem como fundamento da virtude humana o

interesse próprio.
b) Ética clássica
( ) Busca definir as normas que possuem aprovação social.
( ) Tem como finalidade o aumento do prazer e a
diminuição do sofrimento.
( ) Entende que o fim último do homem é a felicidade.
( ) O meio social é visto como instância de julgamento
das condutas.

a) ( ) a, a, b, a, a.
b) ( ) b, a, a, b, b.
c) ( ) a, a, a, b, a.
d) ( ) a, a, b, b, a.
2 “Uma cosmovisão, visão da ordem do mundo, deve ser a compreensão

dos princípios que ordenam o universo físico — cosmologia ou física —, a
sociedade humana — sociologia ou filosofia política —, a psique humana —
antropologia ou psicologia —, que respondam às questões metafísicas sobre
a existência deste mesmo universo”. Considerando a frase e o conteúdo visto
até aqui, podemos dizer que a cosmovisão da deontologia:
a) ( ) Baseia-se na cosmovisão clássica, na qual a natureza humana é entendida

dentro filosofia do utilitarismo.
b) ( ) Não possui cosmovisão já que está inserida dentro da modernidade.
c) ( ) Está inserida na cosmovisão da modernidade, mais especificamente na
filosofia utilitarista.
d) ( ) Deriva da ética clássica e dela retêm a noção de ordem do cosmos para a
natureza humana.
26
UNIDADE 1 TÓPICO 3
CÓDIGOS DE ÉTICA
INTRODUÇÃO
Até aqui você, acadêmico, percorreu um conjunto de informações e

conceitos que podem ser estruturados na seguinte ordem:
• A noção de justiça nasce na antiguidade, da percepção de que há uma ordem

no universo.
• Seria justo aquilo que está em conformidade com a ordem do cosmos.
• Na antiguidade, tudo possui uma ordem, inclusive a natureza humana, motivo
pelo qual Aristóteles definiu a Ética como um modo correto de agir segundo
esta mesma natureza e seu fim que lhe é próprio, a felicidade.
• Na idade média as noções de justiça e ordem são plasmadas com a revelação
bíblica, com a natureza humana ganhando relevância e outra dimensão, já que
somos feitos à imagem e semelhança de Deus.
• A justiça e a ordem são então entendidas como reflexos da ordem divina, que
tem no amor e na misericórdia seus principais fundamentos.
• Na modernidade o homem toma o lugar de Deus, e a razão humana ganha o
lugar da revelação bíblica, com a natureza humana ganhando nova dimensão,
tornando-nos homens puramente racionais.
• Assim, a justiça e a ordem tornam-se produtos da racionalidade humana, e,
com isso, avançam conforme o conhecimento humano avança.
• Perde-se a noção de princípios eternos que regeriam o universo, a sociedade e
o próprio homem.
• A justiça passa a ser entendida como um constructo cultural, sem
fundamentos imutáveis.
• Têm-se, assim, o surgimento da deontologia que viria a ser o estudo das normas
que regem a convivência social — ou seja, o espaço cultural.
Como estudo das normas para a convivência social, a deontologia tem se

mostrado uma força para a reafirmação dos valores culturais de uma sociedade, já
que, não há muito tempo, haviam poucas profissões que possuíam deontologias,
como no caso das profissões liberais medicina e advocacia, e que foram fontes
inspiradoras para um processo de intensa criação de códigos de deontologias nas
mais variadas profissões.
27
Os códigos de ética aparecem assim, como produtos ao lado de uma

sociedade que parece acreditar nos valores éticos e morais capazes de guiá-la em
um contexto em que se tornou comum ouvir que vivemos uma crise de valores
numa sociedade pós-moralista (CAMPONEZ, 2009).
As universidades entram como um elemento de reafirmação e aprendizagem

de valores éticos e morais. A própria existência da deontologia reflete um processo
de condução das universidades para isso. Hoje, o espaço universitário tornou-se
um ambiente onde estes valores são, a um só tempo, objetos de estudo e a conduta
que se espera que os futuros profissionais terão.
É também curioso notar que toda a discussão teórica sobre a existência da

atual deontologia leva-nos a concluir a ausência de fundamentos imutáveis, tendo,
contudo, os códigos expressos em termos de valores imutáveis. Por isso, os códigos
que veremos a seguir dão conta de se expressar sempre em valores atemporais e
absolutos, não havendo um único código que se diga vacilante ou flexível no que
diz respeito a certos valores que são vistos como seus fundamentos. E, na prática, o
resultado, no geral, destes códigos é sempre a reafirmação destes valores, aplicando
uma punição em casos de delito.
1.1 CÓDIGO DE ÉTICA DA PROFISSÃO DE RELAÇÕES

PÚBLICAS
O Código de ética da profissão de relações públicas é estabelecido pela
CONFERP – Conselho Federal de Profissionais de Relações Públicas. O código
possui 38 artigos e 4 princípios fundamentais, como pode ser visto a seguir:
E
IMPORTANT
CÓDIGO DE ÉTICA DOS RELAÇÕES PÚBLICAS
PRINCÍPIOS
I- Somente pode intitular-se Profissional de Relações Públicas e, nesta qualidade,
exercer a profissão no Brasil, a pessoa física ou jurídica legalmente credenciada nos
termos da lei em vigor;
II- O Profissional de Relações Públicas baseia seu trabalho no respeito aos princípios da
Declaração Universal dos Direitos do Homem;
III- O Profissional de Relações Públicas em seu trabalho individual ou em equipe, procurará
desenvolver o sentido de sua responsabilidade profissional, através do aperfeiçoamento
de seus conhecimentos e procedimentos éticos, pela melhoria constante de sua
competência científica e técnica e no efetivo compromisso com a sociedade brasileira.
IV- O Profissional de Relações Públicas, em seu trabalho, procurará sempre promover o
bem-estar da pessoa humana e da comunidade em que vive.
V- O Profissional de Relações Públicas deve empenhar-se para criar estruturas e canais de
comunicação que favoreçam o diálogo e a livre circulação de informações.
28
DAS RESPONSABILIDADES GERAIS

Art. 1º- São deveres fundamentais do profissional de Relações Públicas:
a) Esforçar-se para obter eficiência máxima em seus serviços, procurando sempre se
atualizar nos estudos da Comunicação Social e de outras áreas de conhecimento;
b) Assumir responsabilidades somente por tarefas para os quais esteja capacitado,
reconhecendo suas limitações e renunciando a trabalho que possa ser por elas prejudicado;
c) Colaborar com os cursos de formação de profissionais de Relações Públicas,
notadamente no aconselhamento e orientação aos futuros profissionais.
Art. 2º - Ao Profissional de Relações Públicas é vedado:
a) Utilizar qualquer método, meio ou técnica para criar motivação inconsciente que,
privando a pessoa de seu livre arbítrio, tire-lhe a responsabilidade de seus atos;
b) Desviar para atendimento particular próprio, com finalidade lucrativa, clientes que tenha
atendido em virtude de sua função técnica em organizações diversas;
c) Acumpliciar-se com pessoas que exerçam ilegalmente a profissão de Relações Públicas;
d) Disseminar informações falsas ou enganosas ou permitir a difusão de notícias que não
possam ser comprovadas por meio de fatos conhecidos e demonstráveis;
e) Admitir práticas que possam levar a corromper ou a comprometer a integridade de
canais de comunicação ou exercício da profissão;
f) Divulgar informações inverídicas da organização que representa.
DAS RELAÇÕES COM O EMPREGADOR

Art. 3º- O profissional de Relações Públicas, ao ingressar em uma organização como
empregado, deve considerar os objetivos, a filosofia e os padrões gerais desta, tornando-se
interdito o contrato de trabalho sempre que as normas políticas e costumes ali vigentes
contrariem sua consciência profissional, bem como os princípios e regras deste Código.
DAS RELAÇÕES COM OS CLIENTES

Art. 4º- Define-se como cliente a pessoa, entidade ou organização a quem o Profissional
de Relações Públicas - como profissional liberal ou empresa de Relações Públicas -
presta serviços profissionais.
Art. 5º- São deveres do Profissional de Relações Públicas, nas suas relações com o cliente:
a) Dar ao cliente informações concernentes ao trabalho a ser realizado, definindo bem
seus compromissos e responsabilidades profissionais, a fim de que ele possa decidir-se
pela aceitação ou recusa dos serviços profissionais;
b) Esclarecer ao cliente, no caso de atendimento em equipe, a definição e qualificação
profissional dos demais membros desta, seus papéis e responsabilidades;
c) Limitar o número de seus clientes às condições de trabalho eficiente;
d) Sugerir ao cliente serviço de outros colegas sempre que impuser a necessidade de
prosseguimentos dos serviços prestados, e estes, por motivos ponderáveis, não puderem
ser continuados por quem os assumiu inicialmente;
e) Entrar em atendimento com seu substituto, comunicando-lhe informações
necessárias à boa continuidade dos trabalhos, quando se caracterizar a situação
mencionada no item anterior.
Art. 6º - é vedado ao Profissional de Relações Públicas atender clientes concorrentes, sem
prévia autorização das partes atendidas.
Art. 7º - Não deve o Profissional de Relações Públicas aceitar contrato em circunstâncias
que atinjam a dignidade da profissão e os princípios e normas do presente Código.
DOS HONORÁRIOS PROFISSIONAIS

Art. 8º - Os honorários e salários devem ser fixados por escrito antes do início do trabalho
a ser realizado, levando-se em consideração, entre outros:
1- Vulto, dificuldade, complexidade, pressão de tempo e relevância dos trabalhos a
executar;
2- Necessidade de ficar impedido ou proibido de realizar outros trabalhos paralelos;
3- As vantagens que, do trabalho, se beneficiará o cliente;
4- A forma e as condições de reajuste;
29
5- O fato de se tratar de um cliente eventual, temporário ou permanente;

6- A necessidade de locomoção na própria cidade ou para outras cidades do Estado ou do País.
Art. 9º - O Profissional de Relações Públicas só poderá promover, publicamente, a divulgação
de seus serviços com exatidão e dignidade, limitando-se a informar, objetivamente, suas
habilidades, qualificações e condições de atendimento.
Art. 10º - Na fixação dos valores deve se levar em conta o caráter social da profissão.
Em casos de entidades filantrópicas ou representativas de movimentos comunitários, o
profissional deve contribuir sem visar a lucro pessoal, com as atribuições específicas de
Relações Públicas, comunicando ao CONRERP de sua Região as ações por ele praticadas.
DAS RELAÇÕES COM OS COLEGAS

Art. 11º- O Profissional de Relações Públicas deve ter para com seus colegas a consideração
e a solidariedade que fortaleçam a harmonia e o bom conceito da classe.
Art. 12º- O Profissional de Relações Públicas não atenderá cliente que esteja sendo assistido
por outro colega, salvo nas seguintes condições:
a) a pedido do colega;
b) quando informado, seguramente, da interrupção definitiva do atendimento
prestado pelo colega.
Art. 13º- O Profissional de Relações Públicas não pleiteará para si emprego, cargo ou função
que esteja sendo exercida por outro Relações Públicas.
Art. 14º- O Profissional de Relações Públicas não deverá, em função de espírito de
solidariedade, ser conivente com erro, contravenção penal ou infração a este Código de
ética praticado por colega.
Art. 15º- A crítica a trabalhos por colegas deverá ser sempre objetiva, construtiva,
comprovável e de inteira responsabilidade de seu autor, respeitando sua honra e dignidade.
DAS RELAÇÕES COM ENTIDADES DE CLASSE

Art. 16º - O Profissional de Relações Públicas deverá prestigiar as entidades profissionais e
científicas que tenham por finalidade a defesa da dignidade e dos direitos profissionais, a
difusão e o aprimoramento da Relações Públicas e da Comunicação Social, a harmonia e a
coesão de sua categoria social.
Art. 17º - O Profissional de Relações Públicas deverá apoiar as iniciativas e os
movimentos legítimos de defesa dos interesses da classe, tendo participação efetiva
através de seus órgãos representativos.
Art. 18º - O Profissional de Relações Públicas deverá cumprir com as suas obrigações junto
às entidades de classe às quais se associar espontaneamente ou por força da Lei, inclusive no
que se refere ao pagamento de anuidades, taxas e emolumentos legalmente estabelecidos.
DAS RELAÇÕES COM A JUSTIÇA

Art.19º - O Profissional de Relações Públicas, no exercício legal da profissão, pode ser
nomeado perito para esclarecer a Justiça em matéria de sua competência.
Parágrafo único: O Relações Públicas deve escusar-se de funcionar em perícia que escape
a sua competência ou por motivos de força maior, desde que dê a devida consideração à
autoridade que o nomeou.
Art. 20º - O Profissional de Relações Públicas tem por obrigação servir imparcialmente à
Justiça, mesmo quando um colega for parte envolvida da questão.
Art. 21º - O Profissional de Relações Públicas deverá agir com absoluta isenção, limitando-
se à exposição do que tiver conhecimento através da análise e observações do material
apresentado e não ultrapassado, no parecer, a esfera de suas atribuições.
Art. 22º - O Profissional de Relações Públicas deverá levar ao conhecimento da autoridade
que o nomeou a impossibilidade de formular parecer conclusivo, face à recusa do
profissional em julgamento em fornecer-lhe dados necessários à análise.
Art. 23º - É vedado ao Profissional de Relações Públicas:
a) Ser perito de cliente seu;
b) Funcionar em perícia em que sejam parte parente até segundo grau, ou afim, amigo ou
inimigo e concorrente de cliente seu;
30
c) Valer-se do cargo que exerce, ou dos laços de parentesco ou amizade, para pleitear
ser nomeado perito.
DO SIGILO PROFISSIONAL
Art. 24º - O Profissional de Relações Públicas guardará sigilo das ações que lhe forem
confiadas em razão de seu ofício e não poderá ser obrigado à revelação de assuntos que
possam ser lesivos a seus clientes e empregadores, ou ferir a sua lealdade para com eles em
função que venha a exercer posteriormente.
Art. 25º - Quando o Profissional de Relações Públicas faz parte de uma equipe, o
cliente deverá ser informado de que seus membros poderão ter acesso a material
referente a seus projetos e ações.
Art. 26º - Nos casos de perícia, o Profissional de Relações Públicas deverá tomar todas as
precauções para que, servindo à autoridade que o designou, não venha a expor indevida e
desnecessariamente ações do caso em análise;
Art. 27º - A quebra do sigilo é necessária quando se trata de fato delituoso, previsto em
Lei, e a gravidade de suas consequências, para os públicos envolvidos, possam criar para o
Profissional de Relações Públicas o imperativo de consciência de denunciar o fato.
DAS RELAÇÕES POLÍTICAS E DO EXERCÍCIO DE LOBBY

Art. 28º - Defender a livre manifestação do pensamento, a democratização e a popularização
das informações e o aprimoramento de novas técnicas de debates é função obrigatória do
Profissional de Relações Públicas.
Art. 29º - No exercício do lobby, o Profissional de Relações Públicas deve se ater às áreas de
sua competência, obedecendo as normas que regem a matéria, emanadas pelo Congresso
Nacional, pelas Assembleias Legislativas Estaduais e pelas Câmaras Municipais.
Art. 30º- é vedado ao Profissional de Relações Públicas utilizar-se de métodos ou processos
escusos, para forçar quem quer que seja a aprovar matéria controversa ou projetos, ações
e planejamento, que favoreçam os propósitos.
DA OBSERVÂNCIA, APLICAÇÃO E VIGÊNCIA DO CÓDIGO DE ÉTICA

Art. 31º - Cumprir e fazer cumprir este Código é dever de todo Profissional de Relações Públicas.
Art. 32º - O Conselho Federal e os Regionais de Profissionais de Relações Públicas manterão
a Comissão de ética para:
- Assessorar na aplicação do Código;
- Julgar as infrações cometidas e casos omissos, ad-referendum de seus respectivos Plenários.
Art. 33º - As normas deste Código são aplicadas às pessoas físicas e jurídicas que exerçam
a atividade profissional de Relações Públicas.
Art. 34º - As infrações a este Código de ética Profissional poderão acarretar penalidades
várias, desde multa até cassação do Registro Profissional.
Art. 35º - Cabe ao Profissional de Relações Públicas denunciar aos seus Conselhos Regionais
qualquer pessoa que esteja exercendo a profissão sem o respectivo registro, infringindo a
legislação ou os artigos deste Código.
Art. 36º- Cabe aos Profissionais de Relações Públicas docentes e supervisores esclarecer,
informar e orientar os estudos quanto aos princípios e normas contidas neste Código.
Art. 37º- Compete ao Conselho Federal formar jurisprudência quanto aos casos omissos,
ouvindo os Regionais, e fazê-la incorporar a este Código.
Art. 38º- O presente Código entrará em vigor em todo o território nacional, a partir de sua
publicação no Diário Oficial da União.
FONTE: <http://conferp.org.br/site/wp-content/uploads/2018/12/Co%CC%81digodeE%CC%81tica.
pdf>. Acesso em: 16 set. 2019.
31
O primeiro Código de ética da profissão de relações públicas foi escrito em

1972, anos após a regulamentação da profissão em 1968. O código anterior teve
sua última alteração em 2003, prevendo penalidades desde multas à cassação do
registro profissional. Este código é considerado, como já dissemos, uma deontologia
‘dura’, já que possui o peso da lei consigo para aplicar as punições previsíveis.
Não encontramos nenhuma manifestação pública da CONFERP fazendo

uso do Código de ética na sua defesa ou promoção. O máximo que encontramos
são campanhas da autarquia na promoção da profissão para o mercado de trabalho.
1.2 CÓDIGO DE ÉTICA DA PROFISSÃO DE PUBLICIDADE E

PROPAGANDA
A publicidade e propaganda possui dois códigos de ética, basicamente.
Um que rege especificamente os profissionais de propaganda e é muito similar
ao visto no Código de ética dos profissionais de jornalismo. E outro de natureza
um pouco diferente dos códigos vistos até aqui, pois trata-se de um código de
autorregulamentação. O primeiro é feito pela APP – Associação dos Profissionais
de Propaganda e está disponível para download no próprio site. Já o segundo
código é feito pelo Conar.
DICAS
Acesse o Código da APP na íntegra pelo endereço: http://appbrasil.org.br/wp-

content/uploads/2014/11/codigo_de_etica_app_maio2014.pdf.
O Código de ética da APP está inserido no ordenamento jurídico brasileiro

através da lei que disciplina a profissão. Contudo, este código, apesar de possuir
cláusulas condenatórias — no sentido de expressar reprovação — não prevê
nenhuma forma de punição — e, nesse sentido, é muito parecido com os códigos
do jornalismo —, no sentido de disciplinar a profissão através de princípios
morais de conduta. Este código não será apresentado, aqui, em sua íntegra,
sendo oportuno dizer que nele encontra-se a mesma invocação do princípio
constitucional de liberdade
O código de autorregulamentação publicitária foi aprovado em 1978 no

3º Congresso Brasileiro de Propaganda. O órgão responsável chama-se Conar —
Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária —, e a última alteração
no código data de 7 de dezembro de 2006.
32
O código de autorregulamentação publicitária é diferente, pois, se no

jornalismo os códigos de ética dizem respeito exclusivamente aos profissionais
e empresas ligadas diretamente à profissão, na propaganda envolve não
somente a profissão de publicitário, mas toda a cadeia produtiva envolvendo um
anúncio publicitário. Ou seja, na publicidade estão envolvidos, pelo código de
autorregulamentação, as agências de publicidade e propaganda, os anunciantes
e os veículos de comunicação. Note que os anunciantes não são publicitários nem
os veículos de comunicação. Anunciantes são as marcas e empresas que anunciam
seus produtos e serviços, como a Coca-Cola, e veículo de comunicação é a Folha
de São Paulo, por exemplo.
Sua diferença em relação ao Código de ética da profissão de Relações

Públicas reside no fato de que não possui poder de multa, ou mesmo de norma
jurídica. Nesse sentido, o Conar não possui poder de lei, como o código da
CONFERP, apesar de estar ao abrigo do ordenamento jurídico brasileiro sem
feri-lo nem o ignorar. Sua força reside precisamente na disposição das partes
de acatarem as recomendações (decisões) do conselho de ética do Conar, sem
que o cumprimento destas mesmas recomendações seja obrigatório. O vigor do
conselho, portanto, reside no fato de que as decisões são acatadas livremente.
Vejamos o que diz um blog da Folha de São Paulo sobre o assunto:
ATENCAO
O Conar é uma espécie de tribunal, mas com uma peculiaridade: o Conar não
é órgão do Judiciário e não tem nada a ver com o poder público. Como o nome diz, é um
Conselho de Autorregulamentação. Trata-se na realidade de uma entidade privada, uma
associação sem fins lucrativos, criada pelas próprias empresas envolvidas com a publicidade,
com o objetivo de impedir que a publicidade enganosa ou abusiva cause constrangimento
ao consumidor e à empresa.
O Conar possui um código de conduta que estabelece, entre outras coisas, que
tipo de publicidade não deve ser divulgado. Esse código é constantemente atualizado. Ao
mesmo tempo, um outro grupo, dentro do Conar, julga os casos em que há acusação
de que determinados anúncios são enganosos ou abusivos. Como todos os veículos que
divulgam anúncios fazem parte do Conar, as decisões do órgão são sempre e imediatamente
cumpridas. Mas se o Conar não é criado por lei e não tem a força de uma autoridade
pública, por que essas entidades cumprem as decisões do Conselho mesmo quando tais
decisões vão contra seus interesses?
A ideia por trás de qualquer normal jurídica é que sua aceitação é obrigatória: não
importa se você gosta ou não, você terá de cumprir ou será punido. A ideia por trás da moral,
por sua vez, é que sua aceitação é pessoal: outras pessoas podem até fazer cara feia ou não
gostar de suas opções, mas se você não acha que é imoral, não há nada que possamos fazer
a respeito (talvez, exceto, tentar convencê-lo do contrário ou pararem e conversar com você).
A autorregulamentação paira entre esses dois mundos. É uma forma das pessoas
(físicas ou jurídicas) de dizerem de forma expressa ao resto da sociedade quais os limites da
moralidade pelo qual irão se guiar.
33
O Conar é uma institucionalização da autorregulamentação no campo publicitário.

Mas, na verdade, é um animal estranho até no campo da autorregulamentação. A ideia
da autorregulamentação é a de que “eu me observo e eu estabeleço quais os meus
próprios limites”. Se uma instituição precisa ser criada para fazer observar as barreiras da
autorregulamentação, trata-se de alguma coisa além da simples autorregulamentação.
A razão pela qual o Conar caminha nessa tênue linha é porque, na verdade, ele
surgiu na década de 70 como uma tentativa do setor publicitário de prevenir que o governo
militar estabelecesse uma lei que seria ainda pior para o setor. Ou seja, ele foi um meio termo
do setor para apaziguar o governo e evitar a imposição de normas ainda mais restritivas. É
como uma criança que promete aos pais que nunca mais irá escrever na parede na tentativa
de evitar ser enviada para o reformatório.
É sempre interessante tentar descobrir o que levou à criação de uma instituição que
gere algum tipo de autorregulamentação. No caso do Conar, o governo queria estabelecer
uma censura prévia de todas as peças publicitárias. Ou seja, apenas depois de pré-aprovada
pelo governo é que uma peça poderia ser divulgada. Obviamente isso mataria toda
possibilidade de criatividade e inovação do setor. Ademais, a aprovação poderia demorar
meses, e talvez anos. Entre a autoflagelação e a flagelação feita por um terceiro, a primeira
alternativa é geralmente menos dolorosa.
Do ponto de vista jurídico, este tipo de instituição é quase uma variante dos
tribunais arbitrais: eles existem porque as partes que o integram assim o querem, ele é
gerido e gere as partes com base em normas criadas pelas partes e, via-de-regra, substituem
uma função que, normalmente, seria exercida pelo Estado.
FONTE: <http://direito.folha.uol.com.br/blog/o-que-o-conar>. Acesso em: 23 set. 2019.
Existem leis brasileiras que regem as propagandas como as de medicamentos,

produtos infantis, bebidas alcoólicas etc. Assim, também existem leis, como já foi
dito em tópico anterior, que regem o funcionamento dessas profissões. Nosso objeto
de estudo, aqui, é a deontologia da comunicação social, e, nesse sentido, não iremos
tratar destas leis. Contudo, no código do Conar há inúmeras referências a essas leis.
Vejamos o que diz o código de autorregulamentação publicitária:
Código brasileiro de autorregulamentação publicitária
Código e Anexos – CONAR
CAPÍTULO I - INTRODUÇÃO
Considerando:
- as diretrizes da legislação publicitária do País, especialmente capituladas na Lei

nº 4.680, de 18 de junho de 1965, e no Decreto nº 57.690, de 1º de fevereiro de 1966;
- as recomendações das Câmaras de Comércio Internacionais (ICC -
International Chamber of Commerce) e as diretrizes do Código Internacional da
Prática Publicitária, editado originalmente em 1937 e revisto em 1949, 1955 e
1966 e, finalmente, em 1973 durante o Congresso realizado no Rio de Janeiro e
cujos termos foram adotados pelo Brasil e 250 entidades de mais de 40 países;
34
- as diretrizes da Associação Internacional de Propaganda (IAA - International

Advertising Association) e seus Congressos Mundiais, especialmente as que
constam de seu estudo "Effective Advertising Self Regulation", publicado em 1974,
e as recomendações do XXV Congresso Mundial de Propaganda realizado em
Buenos Aires em 1976;
- as diretrizes do I Congresso Brasileiro de Propaganda (Rio de Janeiro, outubro
de 1957), e as normas consubstanciadas no Código de Ética dos Profissionais
de Propaganda então aprovadas;
- os termos da instrução nº 1 da Febrasp, assinada em 23 de abril de 1968,
recomendando a criação de Comissões de Ética nas entidades publicitárias;
- as recomendações do II Congresso Brasileiro de Propaganda (São Paulo, fevereiro
de 1969), especialmente no que toca ao autopoliciamento das agências e anunciantes;
- as recomendações do I Encontro Nacional de Anunciantes, promovido pela
ABA - Associação Brasileira de Anunciantes (São Paulo, dezembro de 1974);
- as recomendações feitas na I Conferência Internacional de Anunciantes (Rio
de Janeiro, maio de 1975);
- as recomendações do simpósio realizado pela Comissão de Comunicações da
Câmara dos Deputados (Brasília, junho/julho 75);
- os caminhos apontados pelas lideranças do setor publicitário e pelas
autoridades nos debates do II Encontro Brasileiro de Mídia, realizado em São
Paulo em setembro de 1976; e
- as sugestões do I Seminário Brasileiro de Propaganda (Gramado, outubro de 1976);
Considerando que a publicidade deve ser confiável no conteúdo e honesta na
apresentação, pois é da confiança pública que depende o seu êxito;
Considerando, ainda, que as peças de publicidade e, de forma geral, a atividade

publicitária se acham naturalmente subordinadas ao império da lei e devem
reger-se pelo princípio da legalidade;
Considerando, finalmente, que as repercussões sociais da atividade

publicitária reclamam a espontânea adoção de normas éticas mais específicas,
as entidades abaixo assinadas, representativas do mercado brasileiro de
publicidade, instituem pelo presente instrumento, este Código Brasileiro de
Autorregulamentação Publicitária.
São Paulo, 05 de maio de 1980.
ABAP - Associação Brasileira das Agências de Propaganda. (a) Petrônio Cunha Corrêa.
ABA - Associação Brasileira de Anunciantes. (a) Luiz Fernando Furquim de Campos.
ANJ - Associação Nacional de Jornais. (a) Roberto Marinho.
ABERT - Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão. (a) Carlos

Cordeiro de Mello.
ANER - Associação Nacional de Editores de Revistas. (a) Pedro Jack Kapeller.
Central de Outdoor. (a) Carlos Alberto Nanô.
35
Desde então, várias outras associações representativas de novos veículos de

comunicação publicitária, tais como emissoras de TV por assinatura, internet e
marketing direto, aderiram ao Código Brasileiro de Autorregulamentação Publicitária.
SEÇÃO 1 - Preâmbulo
Artigo 1º
Todo anúncio deve ser respeitador e conformar-se às leis do país; deve, ainda,
ser honesto e verdadeiro.
Artigo 2º
Todo anúncio deve ser preparado com o devido senso de responsabilidade
social, evitando acentuar, de forma depreciativa, diferenciações sociais
decorrentes do maior ou menor poder aquisitivo dos grupos a que se destina
ou que possa eventualmente atingir.
Artigo 3º
Todo anúncio deve ter presente a responsabilidade do Anunciante, da Agência
de Publicidade e do Veículo de Divulgação junto ao Consumidor.
Artigo 4º
Todo anúncio deve respeitar os princípios de leal concorrência geralmente
aceitos no mundo dos negócios.
Artigo 5º
Nenhum anúncio deve depreciar a atividade publicitária ou desmerecer a
confiança do público nos serviços que a publicidade presta à economia como
um todo e ao público em particular.
Artigo 6º
Toda publicidade deve estar em consonância com os objetivos do
desenvolvimento econômico, da educação e da cultura nacionais.
Artigo 7º
De vez que a publicidade exerce forte influência de ordem cultural sobre
grandes massas da população, este Código recomenda que os anúncios sejam
criados e produzidos por Agências e Profissionais sediados no país - salvo
impossibilidade devidamente comprovada e, ainda, que toda publicidade seja
agenciada por empresa aqui estabelecida.
SEÇÃO 2 - Objetivos
Artigo 8º O principal objetivo deste Código é a regulamentação das normas
éticas aplicáveis à publicidade e propaganda, assim entendidas como
atividades destinadas a estimular o consumo de bens e serviços, bem como
promover instituições, conceitos ou ideias.
Parágrafo único – Não são capituladas neste Código as atividades de

Relações Públicas e “Publicity”, por serem ambas distintas tanto da
publicidade quanto da propaganda.
36
Artigo 9º A atividade publicitária de que trata este Código será sempre ostensiva.
§ 1o – A alusão à marca de produto ou serviço, razão social do anunciante
ou emprego de elementos reconhecidamente a ele associados atende ao
princípio da ostensividade.
§ 2o – O “teaser”, assim entendida a mensagem que visa a criar expectativa ou
curiosidade no público, poderá prescindir da identificação do anunciante, do
produto ou do serviço.
Artigo 10 - A publicidade indireta ou “merchandising” submeter-se-á

igualmente a todas as normas dispostas neste Código, em especial os princípios
de ostensividade (art. 9o) e identificação publicitária (artigo 28).
Artigo 11 - A propaganda política e a político-partidária não são

capituladas neste Código.
Artigo 12
A publicidade governamental, bem como a de empresas subsidiárias,
autarquias, empresas públicas, departamentos, entidades paraestatais,
sociedades de economia mista e agentes oficiais da União, dos Estados, dos
Territórios, dos Municípios e do Distrito Federal, salvo proibição legal, deve
se conformar a este Código da mesma forma que a publicidade realizada pela
iniciativa privada.
Artigo 13
A publicidade de causas, instituições sociais, fundações ou de quaisquer
outras atividades ou entidades sem fins lucrativos também será regida por
este Código, em tudo que lhe couber.
SEÇÃO 3 - Interpretação
Artigo 14
Este Código deve ser aplicado no espírito tanto quanto na letra.
Artigo 15
Os padrões éticos de conduta estabelecidos neste Código devem ser
respeitados por quantos estão envolvidos na atividade publicitária, sejam
Anunciantes, Agências de Publicidade, Veículos de Divulgação, sejam
Publicitários, Jornalistas e outros Profissionais de Comunicação participantes
do processo publicitário.
Artigo 16
Embora concebido essencialmente como instrumento de autodisciplina da
atividade publicitária, este Código é também destinado ao uso das autoridades
e Tribunais como documento de referência e fonte subsidiária no contexto
da legislação da propaganda e de outras leis, decretos, portarias, normas ou
instruções que direta ou indiretamente afetem ou sejam afetadas pelo anúncio.
37
Artigo 17
Ao aferir a conformidade de uma campanha ou anúncio aos termos deste
Código, o teste primordial deve ser o impacto provável do anúncio, como um
todo, sobre aqueles que irão vê-lo ou ouvi-lo. A partir dessa análise global é
que se examinará detalhadamente cada parte do conteúdo visual, verbal ou
oral do anúncio, bem como a natureza do meio utilizado para sua veiculação.
Artigo 18
Para os efeitos deste Código:
a) a palavra anúncio é aplicada em seu sentido lato, abrangendo qualquer
espécie de publicidade, seja qual for o meio que a veicule. Embalagens,
rótulos, folhetos e material de ponto-de-venda são, para esse efeito, formas
de publicidade. A palavra anúncio só abrange, todavia, a publicidade
realizada em espaço ou tempo pagos pelo Anunciante;
b) a palavra produto inclui bens, serviços, facilidades, instituições, conceitos
ou ideias que sejam promovidos pela publicidade;
c) a palavra consumidor refere-se a toda pessoa que possa ser atingida pelo
anúncio, seja como consumidor final, público intermediário ou usuário.
CAPÍTULO II - Princípios Gerais

SEÇÃO 1 – Respeitabilidade
Artigo 19
Toda atividade publicitária deve caracterizar-se pelo respeito à dignidade da
pessoa humana, à intimidade, ao interesse social, às instituições e símbolos
nacionais, às autoridades constituídas e ao núcleo familiar.
Artigo 20
Nenhum anúncio deve favorecer ou estimular qualquer espécie de ofensa ou
discriminação de qualquer natureza.
Artigo 21
Os anúncios não devem conter nada que possa induzir a atividades criminosas
ou ilegais - ou que pareça favorecer, enaltecer ou estimular tais atividades.
SEÇÃO 2 - Decência
Artigo 22
Os anúncios não devem conter afirmações ou apresentações visuais ou
auditivas que ofendam os padrões de decência que prevaleçam entre aqueles
que a publicidade poderá atingir.
SEÇÃO 3 - Honestidade
Artigo 23
Os anúncios devem ser realizados de forma a não abusar da confiança do
consumidor, não explorar sua falta de experiência ou de conhecimento e não
se beneficiar de sua credulidade.
38
SEÇÃO 4 - Medo, Superstição, Violência

Artigo 24
Os anúncios não devem apoiar-se no medo sem que haja motivo socialmente
relevante ou razão plausível.
Artigo 25
Os anúncios não devem explorar qualquer espécie de superstição.
Artigo 26
Os anúncios não devem conter nada que possa conduzir à violência.
SEÇÃO 5 - Apresentação Verdadeira

Artigo 27
O anúncio deve conter uma apresentação verdadeira do produto oferecido,
conforme disposto nos artigos seguintes desta Seção, onde estão enumerados
alguns aspectos que merecem especial atenção.
§ 1º - Descrições
No anúncio, todas as descrições, alegações e comparações que se relacionem
com fatos ou dados objetivos devem ser comprobatórias, cabendo aos
Anunciantes e Agências fornecer as comprovações, quando solicitadas.
§ 2º - Alegações
O anúncio não deverá conter informação de texto ou apresentação visual que
direta ou indiretamente, por implicação, omissão, exagero ou ambiguidade,
leve o Consumidor a engano quanto ao produto anunciado, quanto ao
Anunciante ou seus concorrentes, nem tampouco quanto à:
a) natureza do produto (natural ou artificial);
b) procedência (nacional ou estrangeira);
c) composição;
d) finalidade.
§ 3º - Valor, Preço, Condições
O anúncio deverá ser claro quanto a:
a) valor ou preço total a ser pago pelo produto, evitando comparações
irrealistas ou exageradas com outros produtos ou outros preços: alegada
a sua redução, o Anunciante deverá poder comprová-la mediante anúncio
ou documento que evidencie o preço anterior;
b) entrada, prestações, peculiaridades do crédito, taxas ou despesas previstas
nas operações a prazo;
c) condições de entrega, troca ou eventual reposição do produto;
d) condições e limitações da garantia oferecida.
§ 4º - Uso da Palavra "Grátis"
a) O uso da palavra "grátis" ou expressão de idêntico significado só será
admitido no anúncio quando não houver realmente nenhum custo para o
Consumidor com relação ao prometido gratuitamente;
b) nos casos que envolverem pagamento de qualquer quantia ou despesas
postais, de frete ou de entrega ou, ainda, algum imposto, é indispensável
que o Consumidor seja esclarecido.
39
§ 5º - Uso de Expressões Vendedoras

O uso de expressões como "direto do fabricante", "preço de atacado", "sem
entrada" e outras de igual teor não devem levar o consumidor a engano e só serão
admitidas quando o Anunciante ou a Agência puderem comprovar a alegação.
§ 6º - Nomenclatura, Linguagem, "Clima"
a) O anúncio adotará o vernáculo gramaticalmente correto, limitando o uso de
gíria e de palavras e expressões estrangeiras, salvo quando absolutamente
necessárias para transmitir a informação ou o "clima" pretendido. Todavia,
esta recomendação não invalida certos conceitos universalmente adotados na
criação dos anúncios e campanhas. O primeiro deles é que a publicidade não
se faz apenas com fatos e ideias, mas também com palavras e imagens; logo,
as liberdades semânticas da criação publicitária são fundamentais. O segundo
é que a publicidade, para se comunicar com o público, tem que fazer uso
daquela linguagem que o poeta já qualificou como " Língua errada do povo /
Língua certa do povo / Porque ele é que fala gostoso / O português no Brasil";
b) na publicidade veiculada pelo Rádio e pela Televisão, devem os Anunciantes,
Agências e Veículos zelar pela boa pronúncia da língua portuguesa, evitando
agravar os vícios de prosódia que tanto já estão contribuindo para desfigurar o
legado que recebemos de nossos antepassados;
c) todo anúncio deve ser criado em função do contexto sociocultural brasileiro,
limitando-se o mais possível a utilização ou transposição de contextos
culturais estrangeiros;
d) o anúncio não utilizará o calão;
e) nas descrições técnicas do produto, o anúncio adotará a nomenclatura oficial
do setor respectivo e, sempre que possível, seguirá os preceitos e as diretrizes
da Associação Brasileira de Normas Técnicas - ABNT e do Instituto Nacional
de Metrologia, Normalização e Qualidade Industrial - INMETRO.
§ 7º - Pesquisas e Estatísticas
a) o anúncio não se referirá a pesquisa ou estatística que não tenha fonte
identificável e responsável;
b) o uso de dados parciais de pesquisa ou estatística não deve levar a
conclusões distorcidas ou opostas àqueles que se chegaria pelo exame
do total da referência.
§ 8º - Informação Científica
O anúncio só utilizará informação científica pertinente e defensável, expressa
de forma clara até para leigos.
§ 9º - Testemunhais
a) O anúncio abrigará apenas depoimentos personalizados e genuínos,
ligados à experiência passada ou presente de quem presta o depoimento,
ou daquele a quem o depoente personificar;
b) o testemunho utilizado deve ser sempre comprovável;
c) quando se usam modelos sem personalização, permite-se o depoimento
como "licença publicitária" que, em nenhuma hipótese, se procurará
confundir com um testemunhal;
40
d) o uso de modelos trajados com uniformes, fardas ou vestimentas

características de uma profissão não deverá induzir o Consumidor a erro e
será sempre limitado pelas normas éticas da profissão retratada;
e) o uso de sósias depende de autorização da pessoa retratada ou imitada e
não deverá induzir a confusão.
SEÇÃO 6 - Identificação Publicitária

Artigo 28
O anúncio deve ser claramente distinguido como tal, seja qual for a sua forma
ou meio de veiculação.
Artigo 29 - Este Código não se ocupa da chamada “propaganda subliminar”, por

não se tratar de técnica comprovada, jamais detectada de forma juridicamente
inconteste. São condenadas, no entanto, quaisquer tentativas destinadas a
produzir efeitos “subliminares” em publicidade ou propaganda.
Parágrafo único - Este Código encoraja os Veículos de Comunicação a adotarem

medidas ao seu alcance destinadas a facilitar a apreensão da natureza
publicitária da ação de “merchandising”.
Artigo 30
A peça jornalística sob a forma de reportagem, artigo, nota, texto-legenda ou qualquer
outra que se veicule mediante pagamento, deve ser apropriadamente identificada
para que se distinga das matérias editoriais e não confunda o Consumidor.
Artigo 31
Este Código condena os proveitos publicitários indevidos e ilegítimos, obtidos
por meio de "carona" e/ou "emboscada", mediante invasão do espaço editorial
ou comercial de veículo de comunicação.
Parágrafo único
Consideram-se indevidos e ilegítimos os proveitos publicitários obtidos:
a) mediante o emprego de qualquer artifício ou ardil;
b) sem amparo em contrato regular celebrado entre partes legítimas, dispondo
sobre objeto lícito;
c) sem a prévia concordância do Veículo de comunicação e dos demais
titulares dos direitos envolvidos.
SEÇÃO 7 - Propaganda Comparativa

Artigo 32
Tendo em vista as modernas tendências mundiais - e atendidas as normas
pertinentes do Código da Propriedade Industrial, a publicidade comparativa
será aceita, contanto que respeite os seguintes princípios e limites:
a) seu objetivo maior seja o esclarecimento, se não mesmo a defesa do consumidor;
b) tenha por princípio básico a objetividade na comparação, posto que dados
subjetivos, de fundo psicológico ou emocional, não constituem uma base
válida de comparação perante o Consumidor;
41
c) a comparação alegada ou realizada seja passível de comprovação;

d) em se tratando de bens de consumo a comparação seja feita com modelos
fabricados no mesmo ano, sendo condenável o confronto entre produtos
de épocas diferentes, a menos que se trate de referência para demonstrar
evolução, o que, nesse caso, deve ser caracterizado;
e) não se estabeleça confusão entre produtos e marcas concorrentes;
f) não se caracterize concorrência desleal, depreciação à imagem do produto
ou à marca de outra empresa;
g) não se utilize injustificadamente a imagem corporativa ou o prestígio de terceiros;
h) quando se fizer uma comparação entre produtos cujo preço não é de igual
nível, tal circunstância deve ser claramente indicada pelo anúncio.
SEÇÃO 8 - Segurança e Acidentes

Artigo 33
Este Código condena os anúncios que:
a) manifestem descaso pela segurança, sobretudo quando neles figurarem
jovens e crianças ou quando a estes for endereçada a mensagem;
b) estimulem o uso perigoso do produto oferecido;
c) deixem de mencionar cuidados especiais para a prevenção de acidentes,
quando tais cuidados forem essenciais ao uso do produto;
d) deixem de mencionar a responsabilidade de terceiros, quando tal
menção for essencial;
e) deixem de especificar cuidados especiais no tocante ao uso do produto por
crianças, velhos e pessoas doentes, caso tais cuidados sejam essenciais.
SEÇÃO 9 - Proteção da Intimidade

Artigo 34
Este Código condena a publicidade que:
a) faça uso de imagens ou citações de pessoas vivas, a menos que tenha sido
obtida a sua prévia e expressa autorização;
b) ofenda as convicções religiosas e outras suscetibilidades daqueles que
descendam ou sejam de qualquer outra forma relacionados com pessoas já
falecidas cuja imagem ou referência figure no anúncio;
c) revele desrespeito à dignidade da pessoa humana e à instituição da família;
d) desrespeite a propriedade privada e seus limites.
Artigo 35
As normas acima não se aplicam:
a) a fotografias de grandes grupos ou multidões em que os indivíduos
possam ser reconhecidos, mas não envolvam um contexto difamatório,
ofensivo ou humilhante;
b) à propaganda de livros, filmes, programas de Rádio e Televisão e atividades
semelhantes em que as pessoas retratadas sejam autores ou participantes.
SEÇÃO 10 - Poluição e Ecologia
42
Artigo 36
A publicidade deverá refletir as preocupações de toda a humanidade com
os problemas relacionados com a qualidade de vida e a proteção do meio
ambiente; assim, serão vigorosamente combatidos os anúncios que, direta ou
indiretamente, estimulem:
a) a poluição do ar, das águas, das matas e dos demais recursos naturais;
b) a poluição do meio ambiente urbano;
c) a depredação da fauna, da flora e dos demais recursos naturais;
d) a poluição visual dos campos e das cidades;
e) a poluição sonora;
f) o desperdício de recursos naturais.
Parágrafo único
Considerando a crescente utilização de informações e indicativos ambientais
na publicidade institucional e de produtos e serviços, serão atendidos os
seguintes princípios:
veracidade – as informações ambientais devem ser verdadeiras e passíveis de
verificação e comprovação;
exatidão – as informações ambientais devem ser exatas e precisas, não cabendo
informações genéricas e vagas;
pertinência – as informações ambientais veiculadas devem ter relação com os
processos de produção e comercialização dos produtos e serviços anunciados;
relevância – o benefício ambiental salientado deverá ser significativo em
termos do impacto total do produto e do serviço sobre o meio ambiente, em
todo seu ciclo de vida, ou seja, na sua produção, uso e descarte.
SEÇÃO 11 - Crianças e Jovens

Artigo 37 - Os esforços de pais, educadores, autoridades e da comunidade
devem encontrar na publicidade fator coadjuvante na formação de cidadãos
responsáveis e consumidores conscientes. Diante de tal perspectiva, nenhum
anúncio dirigirá apelo imperativo de consumo diretamente à criança. E mais:
I - Os anúncios deverão refletir cuidados especiais em relação a segurança e às
boas maneiras e, ainda, abster-se de:
a) desmerecer valores sociais positivos, tais como, dentre outros, amizade,

urbanidade, honestidade, justiça, generosidade e respeito a pessoas, animais
e ao meio ambiente;
b) provocar deliberadamente qualquer tipo de discriminação, em particular
daqueles que, por qualquer motivo, não sejam consumidores do produto;
c) associar crianças e adolescentes a situações incompatíveis com sua condição,
sejam elas ilegais, perigosas ou socialmente condenáveis;
d) impor a noção de que o consumo do produto proporcione superioridade ou,
na sua falta, a inferioridade;
e) provocar situações de constrangimento aos pais ou responsáveis, ou
molestar terceiros, com o propósito de impingir o consumo;
43
f) empregar crianças e adolescentes como modelos para vocalizar apelo direto,

recomendação ou sugestão de uso ou consumo, admitida, entretanto, a
participação deles nas demonstrações pertinentes de serviço ou produto;
g) utilizar formato jornalístico, a fim de evitar que anúncio seja confundido
com notícia;
h) apregoar que produto destinado ao consumo por crianças e adolescentes
contenha características peculiares que, em verdade, são encontradas em
todos os similares;
i) utilizar situações de pressão psicológica ou violência que sejam capazes de
infundir medo.
II- Quando os produtos forem destinados ao consumo por crianças e
adolescentes seus anúncios deverão:
a) procurar contribuir para o desenvolvimento positivo das relações
entre pais e filhos, alunos e professores, e demais relacionamentos que
envolvam o público-alvo;
b) respeitar a dignidade, ingenuidade, credulidade, inexperiência e o
sentimento de lealdade do público-alvo;
c) dar atenção especial às características psicológicas do público-alvo,
presumida sua menor capacidade de discernimento;
d) obedecer a cuidados tais que evitem eventuais distorções psicológicas nos
modelos publicitários e no público-alvo;
e) abster-se de estimular comportamentos socialmente condenáveis.
III- Este Código condena a ação de merchandising ou publicidade indireta
contratada que empregue crianças, elementos do universo infantil ou
outros artifícios com a deliberada finalidade de captar a atenção desse
público específico, qualquer que seja o veículo utilizado.
IV- Nos conteúdos segmentados, criados, produzidos ou programados

especificamente para o público infantil, qualquer que seja o veículo
utilizado, a publicidade de produtos e serviços destinados exclusivamente
a esse público estará restrita aos intervalos e espaços comerciais.
V- Para a avaliação da conformidade das ações de merchandising ou

publicidade indireta contratada ao disposto nesta Seção, levar-se-á em
consideração que:
a) o público-alvo a que elas são dirigidas seja adulto;
b) o produto ou serviço não seja anunciado objetivando seu consumo por crianças;
c) a linguagem, imagens, sons e outros artifícios nelas presentes sejam destituídos
da finalidade de despertar a curiosidade ou a atenção das crianças.
Parágrafo 1º
Crianças e adolescentes não deverão figurar como modelos publicitários em
anúncio que promova o consumo de quaisquer bens e serviços incompatíveis
com sua condição, tais como armas de fogo, bebidas alcoólicas, cigarros, fogos
de artifício e loterias, e todos os demais igualmente afetados por restrição legal.
44
Parágrafo 2º
O planejamento de mídia dos anúncios de produtos de que trata o inciso II
levará em conta que crianças e adolescentes têm sua atenção especialmente
despertada para eles. Assim, tais anúncios refletirão as restrições técnica e
eticamente recomendáveis, e adotar-se-á a interpretação mais restritiva para
todas as normas aqui dispostas.
Nota: Nesta Seção adotaram-se os parâmetros definidos no art. 2º do Estatuto

da Criança e do Adolescente (Lei nº 8.069/90): “Considera-se criança, para os
efeitos desta Lei, a pessoa até doze anos de idade incompletos, e adolescente
aquela entre doze e dezoito anos de idade”.
SEÇÃO 12 - Direito Autoral e Plágio

Artigo 38
Em toda a atividade publicitária serão respeitados os direitos autorais nela
envolvidos, inclusive os dos intérpretes e os de reprodução.
Artigo 39
O anúncio não utilizará música de fundo, "vinhetas", ou trechos de composições
de autores nacionais ou estrangeiros sem o devido respeito aos respectivos
direitos autorais, a não ser no caso de músicas que sejam ou se tenham tornado
de domínio público, de acordo com a legislação específica, respeitados os
direitos de gravação.
Artigo 40
É condenado o uso desrespeitoso da música folclórica, dos folguedos e temas
populares que constituem parte integrante do patrimônio cultural do país.
Artigo 41
Este Código protege a criatividade e a originalidade e condena o anúncio que
tenha por base o plágio ou imitação, ressalvados os casos em que a imitação é
comprovadamente um deliberado e evidente artifício criativo.
Artigo 42
Será igualmente condenado o anúncio que configure uma confusão proposital
com qualquer peça de criação anterior.
Artigo 43
O anúncio não poderá infringir as marcas, apelos, conceitos e direitos de
terceiros, mesmo aqueles empregados fora do país, reconhecidamente
relacionados ou associados a outro Anunciante.
Parágrafo único
Este Código condena a publicidade que faça uso do símbolo oficial e do nome
do Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária - CONAR, exceto
em anúncios da própria entidade.
45
SEÇÃO 12 - Direito Autoral e Plágio

Artigo 38
Em toda a atividade publicitária serão respeitados os direitos autorais nela
envolvidos, inclusive os dos intérpretes e os de reprodução.
Artigo 39
O anúncio não utilizará música de fundo, "vinhetas", ou trechos de composições
de autores nacionais ou estrangeiros sem o devido respeito aos respectivos
direitos autorais, a não ser no caso de músicas que sejam ou se tenham tornado
de domínio público, de acordo com a legislação específica, respeitados os
direitos de gravação.
Artigo 40
É condenado o uso desrespeitoso da música folclórica, dos folguedos e temas
populares que constituem parte integrante do patrimônio cultural do país.
Artigo 41
Este Código protege a criatividade e a originalidade e condena o anúncio que
tenha por base o plágio ou imitação, ressalvados os casos em que a imitação é
comprovadamente um deliberado e evidente artifício criativo.
Artigo 42
Será igualmente condenado o anúncio que configure uma confusão proposital
com qualquer peça de criação anterior.
Artigo 43
O anúncio não poderá infringir as marcas, apelos, conceitos e direitos de
terceiros, mesmo aqueles empregados fora do país, reconhecidamente
relacionados ou associados a outro Anunciante.
Parágrafo único
Este Código condena a publicidade que faça uso do símbolo oficial e do nome
do Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária - CONAR, exceto
em anúncios da própria entidade.
CAPÍTULO IV - As Responsabilidades
Artigo 45 - A responsabilidade pela observância das normas de conduta
estabelecidas neste Código cabe ao Anunciante e a sua Agência, bem como
ao Veículo, ressalvadas no caso deste último as circunstâncias específicas que
serão abordadas mais adiante, neste Artigo:
a) o Anunciante assumirá responsabilidade total por sua publicidade;
b) a Agência deve ter o máximo cuidado na elaboração do anúncio, de modo
a habilitar o Cliente Anunciante a cumprir sua responsabilidade, com ele
respondendo solidariamente pela obediência aos preceitos deste Código;
c) este Código recomenda aos Veículos que, como medida preventiva, estabeleçam
um sistema de controle na recepção de anúncios. Poderá o veículo:
I- recusar o anúncio, independentemente de decisão do Conselho Nacional
de Autorregulamentação Publicitária - CONAR, quando entender que
46
o seu conteúdo fere, flagrantemente, princípios deste Código, devendo,

nesta hipótese, comunicar sua decisão ao Conselho Superior do CONAR
que, se for o caso, determinará a instauração de processo ético;
II- recusar anúncio que fira a sua linha editorial, jornalística ou de
programação;
III- recusar anúncio sem identificação do patrocinador, salvo o caso de
campanha que se enquadre no parágrafo único do Artigo 9º ("teaser");
IV- recusar anúncio de polêmica ou denúncia sem expressa autorização de
fonte conhecida que responda pela autoria da peça;
d) o controle na recepção de anúncios, preconizado na letra "c" deste artigo,
deverá adotar maiores precauções em relação à peça apresentada sem a
intermediação de Agência, que por ignorância ou má-fé do Anunciante,
poderá transgredir princípios deste Código;
e) a responsabilidade do Veículo será equiparada à do Anunciante sempre
que a veiculação do anúncio contrariar os termos de recomendação que
lhe tenha sido comunicada oficialmente pelo Conselho Nacional de
Autorregulamentação Publicitária - CONAR.
Artigo 46 - Os diretores e qualquer pessoa empregada numa firma, companhia

ou instituição que tomem parte no planejamento, criação, execução e veiculação
de um anúncio, respondem, perante as normas deste Código, na medida de
seus respectivos poderes decisórios.
Artigo 47 - A responsabilidade na observância das normas deste Código
abrange o anúncio no seu conteúdo e forma totais, inclusive testemunhos e
declarações ou apresentações visuais que tenham origem em outras fontes. O
fato de o conteúdo ou forma serem originários, no todo ou em parte, de outras
fontes, não desobriga da observância deste Código.
Artigo 48 - Um anúncio enganador não pode ser defendido com base no fato
de o Anunciante, ou alguém agindo por ele, ter posteriormente fornecido ao
Consumidor as informações corretas. O Anunciante terá, entretanto, "a priori",
o crédito de boa-fé.
Artigo 49 - Nenhum Anunciante, Agência, Editor, proprietário ou agente de

um veículo publicitário deve promover a publicação de qualquer anúncio
que tenha sido reprovado pelo Conselho Nacional de Autorregulamentação
Publicitária - CONAR, criado para o funcionamento deste Código.
CAPÍTULO V - Infrações e Penalidades

Artigo 50 - Os infratores das normas estabelecidas neste Código e seus anexos
estarão sujeitos às seguintes penalidades:
a) advertência;
b) recomendação de alteração ou correção do Anúncio;
c) recomendação aos Veículos no sentido de que sustem a divulgação do
anúncio;
d) divulgação da posição do CONAR com relação ao Anunciante, à Agência e
ao Veículo, através de Veículos de comunicação, em face do não acatamento
das medidas e providências preconizadas.
47
§ 1º - Compete privativamente ao Conselho de Ética do CONAR apreciar e

julgar as infrações aos dispositivos deste Código e seus Anexos e, ao Conselho
Superior do CONAR, cumprir e fazer cumprir as decisões emanadas do
Conselho de Ética em processo regular.
§ 2º - Compete privativamente ao Conselho Superior do CONAR alterar as
disposições deste Código, bem como alterar, suprimir e acrescentar-lhe anexos.
FONTE: <http://dlm.fflch.usp.br/sites/dlm.fflch.usp.br/files/Anexo%20A%20-%20C%C3%B3digo%20
CONAR.pdf>. Acesso em: 23 set. 2019.
O Conar possui um longo histórico de atuação. Em 2005 acumulava

mais de 4,5 mil representações (solicitações para julgamento de propagandas).
Podemos notar também que, mais extenso, o código abarca muito mais questões
que os anteriores, esmiuçando-se em pontos bastantes específicos. Atualmente, já
são mais de 9 mil representações.
O código não está na sua íntegra aqui por motivo de espaço. Ele possui 50
artigos, e 21 anexos. Deixamos de fora os anexos que compreendem mais de 30
páginas e versam sobre tipos específicos de propagandas, como propagandas de
medicamentos, infantil, bebidas alcoólicas etc.
DICAS
Convidamos você, acadêmico, para que acesse o site do Conar, conforme

citamos anteriormente, para conferir o código na sua íntegra: http://dlm.fflch.usp.br/sites/
dlm.fflch.usp.br/files/Anexo%20A%20-%20C%C3%B3digo%20CONAR.pdf.
Vale lembrar que as decisões do Conar não são impositivas nem possuem
força de lei, sendo acatadas, ou não, livremente pelos envolvidos. Há, contudo,
grande aceitação das decisões do Conar. Nos casos contrários, verifica-se
que partem somente de agências e/ou anunciantes, enquanto os veículos de
comunicação acatam as decisões do Conar em sua totalidade.
No site do Conar também é possível conhecer dados estatísticos referentes

às decisões do conselho. Há muitos dados que podem nos ajudar a entender
nossa sociedade de hoje — questões que serão tratadas na próxima unidade. Para
sustentar o que dissemos nas linhas anteriores, vamos apresentar de maneira
compacta alguns dados:
• Em 2018, foram 324 processos instaurados.

• 21% receberam advertências.
48
• 16,1% foram sustados.

• 35,5% foram alterados.
Os números nos ajudam a compreender a aceitação das decisões do

Conar. Em 2008, para citar um exemplo, houve uma decisão da justiça a favor
do Conar em ação de um anunciante contra a decisão do conselho. Nesse caso, o
veículo retirou do ar a campanha acatando a decisão do conselho e o anunciante
ingressou na justiça. Assim explica o site do Conar sobre o ocorrido:
A Juíza de Direito Tânia Mara Ahualli da 41ª vara Cível da Capital

extinguiu o processo movido por uma empresa anunciante do
segmento de telefonia celular contra recomendação de sustação
de campanha proposta pelo Conar. Nas poucas vezes em que as
recomendações do Conar foram contestadas pela via judicial, em
todas a Justiça deu ganho de causo à entidade (CONAR, 2008, s.p.).
Vamos a algumas atuações recentes do Conar, como temos feito com

os outros códigos. Em 2019, uma das campanhas que teve grande repercussão
negativa foi da empresa Empiricus Research, em que apresentava sua funcionária
Bettina numa peça testemunhal. Vamos ver a matéria do site G1 sobre o ocorrido:
Conar adverte Empiricus e pede suspensão de propagandas
Darlan Alvarenga
O Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária (Conar)

decidiu advertir a Empiricus Research e pediu a retirada do ar de 6 propagandas da
empresa, incluindo o vídeo com a funcionária Bettina, que viralizou na internet.
Na peça publicitária, Bettina Rudolph, de 22 anos, afirma ter acumulado

um patrimônio acima de R$ 1 milhão, após ter começado a investir com R$
1.520 três anos antes.
Em julgamento realizado na terça-feira (21), a 6ª Câmara do Conselho
de Ética do Conar aprovou por unanimidade a recomendação de "sustação
agravada por advertência ao anunciante".
A representação foi aberta após denúncias de consumidores e abrange

os anúncios "Oi. Meu nome é Bettina. Tenho 22 anos e 1.042.000,00 reais de
patrimônio acumulado ...", "Dobre seu salário em tempo recorde", "+251 todos
os dias na sua conta", "Receba todo mês R$1.823,53 de aluguel", "Milionário
com ações" e "O dobro ou nada".
O processo foi aberto no Conar em março. Na época, o órgão informou

que "numerosas denúncias de consumidores" questionaram a veracidade
das afirmações contidas nos vídeos, "prometendo sem maiores explicações
rentabilidade elevada para investimentos financeiros".
49
Segundo o Conar, a relatora do caso destacou em seu voto que as peças

"trazem desinformação e confundem os consumidores", concluindo que o
pressuposto da veracidade não está presente nos anúncios.
Procurada pelo G1, a Empiricus informou que todos os vídeos já foram

retirados do ar por iniciativa da própria "e não por a empresa reconhecer
qualquer irregularidade nas campanhas".
Ainda que os vídeos já tenham deixado de ser veiculados – alguns deles

antes mesmo da decisão do conselho –, o Conar explicou, por meio de sua
assessoria de imprensa, que a sustação visa garantir que as peças não voltem
a ser veiculadas, além de advertir o anunciante sobre as normas do Código
Brasileiro de Autorregulamentação Publicitária.
"A Empiricus esclarece que já havia retirado do ar, por livre e espontânea
vontade, cinco dos seis anúncios objetos da representação do Conar. A
remoção foi feita por razões estratégicas de negócio e não por a empresa
reconhecer qualquer irregularidade nas campanhas. A Empiricus informa
ainda que descontinuou, na manhã desta quarta-feira (22), a única campanha
remanescente", disse a empresa em nota.
Por volta das 12h desta quarta-feira, o vídeo "O dobro ou nada" não
estava mais destacado na página principal da Empiricus ou listado nos canais
da empresa, mas permanecia publicado no YouTube.
Em abril, o Procon-SP decidiu multar a Empiricus por publicidade

enganosa em razão da campanha com Bettina. Mas o processo administrativo
aberto contra a empresa ainda se encontra em fase de recursos. De acordo com
a lei, a punição varia entre R$ 650 e R$ 9 milhões, conforme a gravidade da
infração, a vantagem obtida e a condição econômica do fornecedor.
Como funciona o Conar
As medidas do Conar não têm força de lei e o conselho não tem poder
de determinar multas. Mas, em geral, as decisões recomendando alterações
ou retirada da propaganda do ar costumam ser sempre atendidas pelos
anunciantes e agências de publicidade.
O Conar abre processos a partir de denúncias de consumidores, autoridades,

anunciantes, dos seus associados ou ainda formuladas pela própria diretoria.
Se a denúncia tiver procedência, o Conselho de Ética do órgão Conar

recomenda aos veículos de comunicação a suspensão da exibição da peça ou
sugere correções à propaganda. Pode ainda advertir anunciante e agência.
50
Os casos costumam levar mais de um mês para serem julgados. Mas o

Conar pode recomendar a sustação imediata nas situações de infração flagrante
ao Código Brasileiro de Autorregulamentação Publicitária.
O Conselho de Ética está dividido em oito Câmara, sediadas em São Paulo,

Rio, Brasília, Porto Alegre e Recife e é formado por 180 conselheiros, recrutados
entre profissionais de publicidade e representantes da sociedade civil.
FONTE:<https://bit.ly/44ZkMFql>. Acesso em: 23 set. 2019.
Na decisão do Conar, os fundamentos arguidos contra a propaganda

foram os Artigos 1º, 3º, 6º, 27 e 50, letras "a" e "c", do Código e seu Anexo E, como
pode-se verificar no site do conselho. Lá, ainda se encontra o resumo da decisão,
a qual podemos ver a seguir:
Promessas da Empiricus em anúncios em internet, prometendo

elevadas rentabilidades em aplicações financeiras, atraíram
reclamações de quase quarenta consumidores. Eles questionam a
veracidade das promessas e a falta de maiores explicações capazes de
justifica-las. O Conar aceitou as denúncias e juntou nesta representação
os seguintes anúncios da Empiricus: "Oi. Meu nome é Bettina. Tenho
22 anos e 1.042.000 reais de patrimônio acumulado"; "Dobre seu salário
em tempo recorde"; "+251 todos os dias na sua conta"; "Receba todo
mês R$1.823,53 de aluguel"; "Milionário com ações" e "O dobro ou
nada". Houve medida liminar de sustação concedida pela relatora até
o julgamento da representação. A anunciante defendeu-se, alegando
ser uma editora e não uma instituição financeira. Informou também
ter retirado do ar vários dos anúncios citados, não apresentando
argumentos que pudessem justifica-los. A relatora não aceitou as
explicações da defesa e propôs a sustação agravada por advertência
à Empiricus, notando a falta de qualquer comprovação das ofertas
apregoadas e a desinformação e confusão capazes de provocar junto
aos consumidores. Seu voto foi aceito por unanimidade (BOLETIM
DO CONAR, 2019, p. 23).
FIGURA 4 – CAMPANHA DA EMPIRICUS RESEARCH
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=knIHvor2gHs>. Acesso em: 23 set. 2019.
51
O Conar também possui um Regimento Interno do Conselho de Ética —

RICE — que norteia a atuação do conselho e o usa para fundamentar suas decisões.
Foi o que aconteceu em outro caso, quando o Conar decide pelo arquivamento da
denúncia datada de abril de 2019. É possível compreender o ocorrido recorrendo
somente ao resumo da decisão e sabendo que os fundamentos utilizados para a
denúncia foram os Artigo 27, nº 1, letra "a", do RICE:
A Duracell recorreu ao Conar contra embalagem da concorrente

Rayovac, que utiliza imagens e esquema de cores de personagem
de filme de longa-metragem. Desta forma, entende a denunciante, a
embalagem de Rayovac tornou-se semelhante à de Duracell, a ponto
de levar o consumidor à confusão. A Rayovac negou motivação à
denúncia, enumerando as diferenças entre as embalagens e juntando
parecer de especialistas em semiótica, que reforçam o ponto de vista da
defesa. O relator concordou que há semelhança entre as embalagens,
mas considerou que o fato de elas apresentarem abertamente os
produtos e de que os respectivos esquemas de cor não terem sido
alterados, é suficiente para inibir confusão junto aos consumidores.
Ele votou pelo arquivamento, sendo acompanhado por unanimidade
(BOLETIM DO CONAR, 2019, p. 43)
DICAS
Leia o RICE na íntegra acessando o endereço: https://fagali.com/wp-content/

uploads/2017/10/CONAR-RICE-Regimento-Interno-do-Conselho-de-%C3%89tica.pdf.
FIGURA 5 – EMBALAGEM DE PRODUTO DA RAYOVAC
FONTE: <http://www.feiranovaemcasa.com.br/tmpImg/86104194-afaf-45a6-844f-
7f60d5ff8ef4v00.jpg>. Acesso em: 22 set. 2019.
52
O que podemos extrair de semelhante e significativo desses códigos de

ética é que todos se alicerçam na liberdade de expressão. Seja em maior ou menor
grau, direta ou indiretamente, todos os artigos vistos até aqui em todos os códigos
versam, sobretudo, ao direito à liberdade de expressão e ao comportamento
adequado a ela.
Já a diferença significativa entre eles é no uso que fazem de seus

respectivos códigos de ética. A maioria das manifestações do Conar estão
voltadas e direcionadas para seus próprios membros, fiscalizando-os e sugerindo
punições. No jornalismo tem-se, em sua imensa maioria, feito uso do código
para defender a profissão como sinônimo de defesa do princípio constitucional
de liberdade de expressão. Já a relações públicas possui uma ação tão discreta
que nossas pesquisas não encontraram nenhuma manifestação pública do uso do
Código de ética, o que talvez diga muito da própria profissão que, apesar de lidar
com a opinião pública, seus profissionais são altamente discretos e o resultado
de seus trabalhos profissionais desconhecidos dessa mesma opinião pública — o
que não acontece com as outras duas profissões, seja com jornalistas ou com as
propagandas que são conhecidos do público.
Se por um lado a liberdade é bradada como direito inalienável da própria

Constituição, os códigos evidenciam a necessidade de conduzir, controlar e coibir
as condutas para não ferir esta mesma liberdade que pertence a todos.
O que veremos na próxima unidade é exatamente uma reflexão sobre

uma sociedade que parece relativizar a verdade, e com ela tudo o mais, ao mesmo
tempo em que sente a necessidade de lançar um olhar quase persecutório sobre a
conduta alheia, como o politicamente correto. Por exemplo, foram necessários 27
anos para o Conar acumular aproximadamente 4,5 mil representações, e 14 anos
para mais que duplicar esse número. O crescente número de representações pode
nos sinalizar algo nesse sentido, conduzindo-nos a compreender se as causas estão
numa sociedade que está perdendo sua liberdade ou que começa a usufruir dela.
53
LEITURA COMPLEMENTAR
LIBERDADE DE EXPRESSÃO E DEMOCRACIA
Veja a íntegra do discurso do presidente do Conar, Gilberto C. Leifert, na

sessão de abertura do 5º Congresso da Indústria da Comunicação.
Boa tarde, presidente Ayres Brito, Roberta Civita, Dalton Pastore, Colegas
Congressistas. Considero uma honra participar deste painel, como representante do
Conar, ao lado destes dois expoentes da sociedade brasileira. E me sinto autorizado
a manifestar a grande admiração que o mercado publicitário tem por ambos.
Pretendo abordar o tema "Liberdade de Expressão e Democracia", a partir de

um viés preocupante: "a liberdade de expressão está sofrendo bullying". Antes, porém,
vou contextualizar nossa atividade em face desse fenômeno atual e perturbador.
Num plenário exatamente como este, em abril de 1978, foi aprovado

por aclamação o Código de Autorregulamentação Publicitária, documento cuja
execução foi confiada ao Conar. Estavam, então, suspensas as liberdades públicas
e em vigor o A.I. 5. A opinião, a produção cultural, a notícia e o anúncio estavam
submetidos à censura.
Uma década mais tarde, a Constituição de 1988 aboliu a censura e

restabeleceu as liberdades de pensamento, criação, expressão e informação. E,
ainda, consagrou a livre iniciativa, a livre concorrência e a defesa do consumidor.
É neste ambiente que opera hoje a Indústria da Comunicação Brasileira,

reconhecida internacionalmente pela qualidade do conteúdo editorial e
da publicidade que produz. Tanto a informação editorial (notícia), como a
informação comercial (anúncio) são transmitidas pelos veículos de comunicação,
propiciando ao leitor, ouvinte, telespectador ou internauta situar-se no tempo
e no espaço, obter dados para identificar opções, estabelecer comparações e
principalmente fazer escolhas.
Queria, agora, citar a advertência do filósofo John Stuart Mill, sobre a

autonomia dos indivíduos e o emprego de suas faculdades para fazer escolhas:
"As faculdades humanas de percepção, julgamento, sentimento

discriminativo, atividade mental e até mesmo a preferência moral só são exercitadas
quando se faz uma escolha. Aquele que só faz alguma coisa porque é o costume não
faz escolha alguma. Ele não é capaz de discernir nem de desejar o que é melhor.
As capacidades mentais e morais, assim como as musculares, só se aperfeiçoam se
forem estimuladas [...]. Quem abdica de tomar as próprias decisões não necessita
de outra faculdade. Apenas da capacidade de imitar, como os macacos. Aquele
que decide por si emprega todas as suas faculdades".
54
Pois bem: empregando tais faculdades, os cidadãos elegem representantes

políticos, professam religião, constituem família e decidem o que fazer com seu
precioso tempo e rico dinheirinho. Os consumidores são os senhores do mercado.
Eles podem gostar do produto, mas não gostar do anúncio; podem não gostar nem
do anúncio nem do produto e desprezá-lo na gôndola do supermercado; podem,
ainda, gostar de ambos e livremente decidir consumir ou não. Tais escolhas são
livres e devem ser respeitadas.
Para que um produto possa ser anunciado ele precisa ser lícito e seguro
para o consumo, ou seja, os poderes públicos terão autorizado sua fabricação,
comercialização e consumo. A propósito, a Constituição de 88 admite que cinco
categorias de produtos (tabaco, bebidas alcoólicas, agrotóxicos, medicamentos e
terapias), estarão sujeitas a restrições, desde que estabelecidas por lei. Decretos,
resoluções da Anvisa e portarias não podem impor restrições à publicidade.
O Código de Defesa do Consumidor já pune com detenção e multa os

anunciantes que cometem propaganda enganosa ou abusiva, e a autorregulamentação
retira de circulação os anúncios julgados antiéticos.
Vigora no Brasil o chamado "sistema misto de controle da publicidade",

pelo qual se combinam lei e autorregulamentação, conferindo aos cidadãos ampla
proteção e parâmetros éticos à nossa atividade.
A publicidade interage com toda a Sociedade, assim como as artes e a política.

As críticas, os festivais e as campanhas de propaganda comparativa compõem o
contraditório típico da nossa atividade. Tanto os produtos quanto os anúncios são
submetidos a permanente escrutínio. Consumidores, imprensa, Procons, redes
sociais e anunciantes concorrentes são livres para reconhecer virtudes e vantagens,
e para apontar defeitos e inconveniências. E o Conar, a qualquer momento, pode
solicitar ao anunciante que comprove as alegações feitas no anúncio, corrija omissão
ou excesso, garantindo amplo direito de defesa e de recurso.
Em 32 anos, o Conselho de Ética do Conar julgou mais de 7.500 casos. Em

2011, foram 366 processos éticos e 215 anúncios sustados. Volto, agora, ao bullying.
É fato que o Brasil vive plenamente a democracia. Existe liberdade

de imprensa. Os cidadãos são livres para fazer escolhas e as empresas para
empreender, competir e se comunicar com os consumidores.
No entanto, a liberdade de expressão está sofrendo bullying.
Entendo por bullying os abusos por ilegalidade e anonimato, e as hostilidades

de cunho ideológico e inspiração totalitária. Como exemplo de ilegalidade, aponto
as iniciativas da Anvisa - Agência Nacional de Vigilância Sanitária ao tentar impor
seriíssimas restrições à veiculação de propaganda comercial de medicamentos,
bebidas alcoólicas, alimentos e refrigerantes.
55
A própria Advocacia Geral da União emitiu parecer contestando a

competência da Anvisa para legislar sobre publicidade por meio de resoluções
de diretoria. A Agência persistiu na ilegalidade e enfrenta por isso várias ações
no Judiciário, cujas decisões têm garantido a liberdade de expressão comercial.
Bullying também é cometido na internet por quem, contrariando a

Constituição, se escuda no anonimato. São grupos informais de pressão, ONGS
sem existência legal e endereços eletrônicos fajutos homiziados nas redes
sociais. Não são, portanto, pessoas de carne e osso nem instituições dotadas
de personalidade jurídica legitimadas a exercer a liberdade de expressão.
Todavia, suas copiosas manifestações, frequentemente contra a publicidade,
chegam a ser levadas em consideração até por autoridades. A quantidade dessas
manifestações pode até impressionar, mas não é real.
Nesse "octógono" em que se converteu a ágora, os adversários da liberdade

de expressão clamam por mais e mais regulação, impelindo o estado a invadir a
esfera privada da cidadania.Outro exemplo: O bullying à publicidade de bebidas
alcoólicas não poupou nem a Presidência da República: em exposição de motivos,
decreto presidencial atribuiu a uma entidade de renome dados sobre acidentes de
trânsito associados ao álcool que ela jamais pesquisara.
Mais um exemplo: a existência dos medicamentos de venda livre pressupõe

o direito à automedicação, meio de aliviar sintomas e curar pequenos males. O
bullying à publicidade manipula as estatísticas sobre intoxicação, debitando à conta
da automedicação até suicídios consumados mediante a ingestão de barbitúricos
de tarja preta e de pesticidas como o "chumbinho", produtos controlados que, por
lei, não podem ser anunciados.
Comete-se bullying em nome da proteção à saúde, família e infância.
Que o diga a publicidade de alimentos e refrigerantes, brinquedos e

outros produtos destinados à criança — um certo movimento espevitado e bem
fornido de recursos pretende que as crianças sejam banidas de todos os anúncios
e exerce pressão incisiva sobre o Congresso Nacional, ignorando os avanços da
autorregulamentação no tocante ao público infantil.
De vocação fundamentalista, um desses movimentos se atribuiu a tarefa

de dirigir a educação de nossas crianças, em substituição dos pais e educadores,
como se seus adeptos fossem mais sabidos que os pais dos filhos dos outros. Como
se a escolha do "sim" ou "não" da família devesse ficar ao arbítrio de uma ONG.
Recentemente, uma dessas organizações cometeu bullying ao divulgar aos

quatro ventos que a Organização Panamericana de Saúde havia aprovado novas
diretrizes para a publicidade e o marketing de alimentos e refrigerantes.
56
A notícia era falsa.
No documento original, a OPAS advertia que se tratava da opinião de

pessoas físicas, que não refletiam a posição daquele organismo.
É bullying! Para forçar o Estado a impor mais regulação à publicidade,

na contramão do que preconizam atualmente a Organização Mundial da Saúde,
o Parlamento Europeu e o F.D.A. norte-americano, que estão encorajando as
iniciativas de autorregulamentação para alimentos e refrigerantes.
Concluindo, vou alinhar alguns pontos para reflexão do plenário, como

contribuição à tese da Comissão de Liberdade de Expressão e Democracia:
1. Produtos lícitos e seguros para o consumo podem, sim, ser anunciados,

admitindo-se que restrições sejam estabelecidas por meio de leis e de
autorregulamentação, que elas sejam necessárias, justas, razoáveis e
proporcionais. Afinal, o Brasil já tem leis demais e os ímpetos de ampliar
a regulação revelam a crença equivocada de que restringir a liberdade de
expressão fará bem aos brasileiros.
2. O anunciante não deverá ser obrigado à "autodetração", ou seja, falar mal
de si ou de seus produtos, defeito reincidente em vários projetos de lei e nas
resoluções da Anvisa.
3. Devemos combater com igual vigor a censura à informação e a censura ao direito
de escolher, de dissentir e de ser diferente. Neste sentido, devemos estimular
o consumidor a empregar todas as suas faculdades, como dizia Stuart Mill.
4. Nenhum cidadão deverá sofrer bullying em razão de suas escolhas. Gostar
de batatas fritas e refrigerantes; apreciar manteiga, ovo, carne vermelha
e cerveja, ou preferir a bicicleta ao automóvel... Todas essas são escolhas
baseadas principalmente nas informações tão abundantes, quanto controversas
veiculadas na imprensa.
5. Nenhum consumidor deverá sofrer bullying por fazer parte da minoria. A
Democracia não pode prescindir dos contrários e das minorias. O mercado
também não.
6. Devemos combater o bullying em todas as suas abomináveis formas, como a
intolerância, o mau humor e o politicamente correto, que obscurecem a criação
publicitária e podem aniquilar a liberdade expressão comercial que honramos.
A propaganda comercial é a principal fonte dos recursos que viabilizam o

direito à informação, respeitando a independência dos veículos e a liberdade de
imprensa.
Este nobre papel institucional e político da propaganda comercial nos impõe

o dever de lutar pelas prerrogativas constitucionais da atividade com o mesmo
destemor com que o fazem os jornalistas.
57
Este nobre papel nos impõe o dever de repelir as tentativas maliciosas de

banir categorias anunciantes ou de afastá-las da mídia para, desse modo, colocar
em risco a saúde financeira das empresas de comunicação.
Encerrando, cito trecho do poema que foi adotado como legenda pelo
Centro de Referência sobre Liberdade de Expressão, instituído pelo Conar e pela
Escola Superior de Propaganda e Marketing de São Paulo. De autoria do poeta
fluminense Eduardo Alves da Costa, chama-se "No caminho, com Maikovski":
Tu sabes,
Conheces melhor do que eu
A velha história.
Na primeira noite eles se aproximam
E roubam uma flor
Do nosso jardim.
E não dizemos nada.
Na segunda noite, já não se escondem:
Pisam as flores,
Matam nosso cão,
E não dizemos nada.
Até que um dia,
O mais frágil deles
Entra sozinho em nossa casa,
Rouba-nos a luz e,
Conhecendo nosso medo,
Arranca-nos a voz da garganta.
E já não podemos dizer nada.
Muito obrigado.
FONTE: <http://www.conar.org.br/pdf/conar197.pdf>. Acesso em: 25 set. 2019.
58
UNIDADE 2 -
COMUNICAÇÃO E PODER
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• ensinar sobre a história da comunicação humana;
• apresentar conceitos sobre comunicação humana e de massa;
•descrever a realidade contemporânea sob o ângulo da comunicação social;
• demonstrar a pertinência de certos princípios da comunicação humana

na história.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – COMUNICAÇÃO E PODER – UMA BREVE HISTÓRIA
TÓPICO 2 – COMUNICAÇÃO E PODER – DEMOCRACIA E

TOTALITARISMO
TÓPICO 3 – COMUNICAÇÃO E PODER – DESAFIOS NA PÓS-VERDADE
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
59
60
UNIDADE 2
TÓPICO 1
COMUNICAÇÃO E PODER –
UMA BREVE HISTÓRIA
INTRODUÇÃO
A comunicação é um dos principais elementos das relações humanas.
Como sempre esteve presente na vida humana, tendemos a não perceber seu
impacto ou dar-lhe uma onipresença que é irreal. Sendo o homem um ser social,
lhe é próprio, na vida em sociedade e, consequentemente, na própria ordem
social, que a comunicação seja um poder em que uns mandam e outros obedecem.
Sendo a linguagem humana um dos aspectos mais fundamentais do

homem, é a comunicação humana que desempenhará papel fundamental no
estabelecimento e na manutenção da ordem social. Note, caro acadêmico,
que pretendemos, com isso, que o círculo se feche, ou seja, que o aluno tenha
compreensão nesta unidade da importância da comunicação, pois ela dá, por
assim dizer, a dimensão de ordem social e justiça. Assim, perceberá que Justiça,
Ética, Ordem Social, Virtude e tantos outros elementos vistos até aqui estão
intimamente ligados à Comunicação Humana.
Com a comunicação desempenhando um papel tão fundamental na

ordem social, as tecnologias e as técnicas que a ela se aplicam ampliam esse
desempenho. Aliás, são desenvolvidos especialmente com esse objetivo. É por
isso que a história dos meios de comunicação anda junto à história dos grandes
acontecimentos da humanidade. É importante, portanto, que iniciemos esta
unidade falando um pouco sobre a história da comunicação.
1.1 NA ORIGEM DA LINGUAGEM E DA COMUNICAÇÃO

Quando falamos em história da comunicação, é comum encontrarmos
quem diga que a história da comunicação poderia ser a história da humanidade,
já que só é possível contar a história da humanidade porque, de alguma forma,
a humanidade deixou, ao longo do tempo, registros em forma de linguagem que
hoje podem ser compreendidos e contados. Como a comunicação abarca toda
e qualquer atividade humana, há neste aspecto a tentação de achar que ela é a
explicação de tudo, como quem diz “tudo é linguagem”. Ela está em tudo, mas
em medidas diferentes e por isso não pode ser a explicação para tudo. Isto posto,
é evidente que a história da comunicação deva restringir-se aos acontecimentos
históricos próprios da comunicação sem abrir-se para outros.
61
Nos séculos XIII e XIV, uma em cada dez pessoas sabia ler na Europa.
Com a famosa invenção da prensa de Gutenberg, no século XV, essa realidade
pôde ser alterada e modificou completamente, não somente a Europa, como o
mundo. Essa invenção proporcionava a impressão de livros, com os primeiros
exemplares sendo impressos entre os anos de 1470 a 1480, em cidades, como
Veneza, Paris e Lyon. Possibilitou, para se ter uma ideia de sua magnitude, a
Reforma Protestante, que veio alterar completamente a história mundial.
FIGURA 1 – RÉPLICA DA PRENSA DE GUTENBERG EXPOSTA NO MUSEU GUTENBERG
FONTE: <https://www.dw.com/pt-br/museu-gutenberg-reconstr%C3%B3i-hist%C3%B3ria-da-
tipografia/a-16747104>. Acesso em: 14 out. 2019.
Tendemos sempre a imaginar que uma invenção ou nova tecnologia

suplanta as tecnologias anteriores de maneira a tornar estas obsoletas. Isto é
verdade em muitos casos, por exemplo, no caso do telefone, que suplantou o
telégrafo, mas em muitos outros, não é bem isso que acontece. Se olharmos com
atenção para a evolução das tecnologias e técnicas que envolvem a linguagem
humana, veremos que muitas delas se acumulam, complementando-se, de
maneira que caminham juntas e separadas ao mesmo tempo. Tome como
exemplo a tecnologia do rádio, que se complementa com a técnica da oralidade
desenvolvida pelo menos há 2.000 anos.
Então, podemos perceber que os avanços tecnológicos evoluem, mas não

necessariamente uma nova tecnologia faz morrer uma tecnologia anterior, no
entanto, é preciso compreender que a aquisição de tecnologias tem proporcionado
o aumento do poder dos homens sobre os homens, em especial, as tecnologias
voltadas para a comunicação humana, que dão um poder formidável, pois
favorecem a circulação e a força persuasiva das ideias, caso mais do que exemplar
da internet, como veremos no decorrer da unidade.
62
Contudo, iniciaremos do começo. É comum datar o início da comunicação

humana nas artes rupestres ou pinturas nas cavernas. As datações sugerem um
período em torno de 40.000 a.C. para as mais antigas. Pouco se sabe a respeito destas
pinturas e os estudos sobre elas buscam responder sobre a origem da linguagem.
DICAS
Para ter uma noção dos estudos envolvendo as artes rupestres, você pode
conferir o artigo Arte rupestre pode ajudar a entender como linguagem humana evoluiu,
do Jornal da USP, que está disponível em: https://jornal.usp.br/ciencias/ciencias-humanas/
arte-rupestre-pode-ajudar-a-entender-como-linguagem-humana-evoluiu/.
Na arte rupestre, é possível perceber, por óbvio, a capacidade humana

de expressão, mas ainda permanece um enorme mistério sobre a evolução dessa
mesma capacidade, ou seja, a arte rupestre nos mostra que o homem ainda não
tinha a capacidade da linguagem gramatical, que veio a acontecer, pelo que se
tem de informação e datação, por volta de 3.500 a.C.
FIGURA 2 – ANIMAIS REPRESENTADOS NA CAVERNA DE CHAUVET, EM GERAL CONSIDERADAS

AS MAIS ANTIGAS PINTURAS RUPESTRES
FONTE: <https://jornal.usp.br/ciencias/ciencias-humanas/arte-rupestre-pode-ajudar-a-entender-
como-linguagem-humana-evoluiu/>. Acesso em: 28 out. 2019.
Antes da linguagem gramatical ou escrita, é forçoso admitir a existência da

linguagem falada. Estudos com o chamado Homem de Boxgrove — considerados
os primeiros humanos a colonizarem a Europa, há aproximadamente 500.000
anos — mostram, através de evidências fósseis, um avançado desenvolvimento
da audição e da caixa vocal, o que pode sugerir que havia comunicação com sons.
Se havia uma linguagem falada gramatical é algo que nunca poderemos saber.
Contudo, é razoável pensarmos que na Pré-História o homem se comunicava
com sons e imagens.
63
FIGURA 3 – PRIMEIROS HUMANOS DA BRETANHA – HOMEM DE BOXGROVE
FONTE: <https://www.nhm.ac.uk/discover/first-britons.html>. Acesso em: 2 dez. 2019.
Antes de prosseguirmos, é preciso uma nota de advertência. Há uma

grande discussão a respeito das reais capacidades de datação que hoje muito se
utiliza no meio científico. Há, inclusive, estudos que negam a impossibilidade de
todos os métodos de datação utilizados. Sublinhando este aspecto importante
para a história, contudo, decidimos colocar as datações, pois é forçoso que, em se
tratando de história, seja necessário situar os fatos e os acontecimentos no tempo,
ainda que de maneira especulativa. Portanto, a decisão é mais didática do que
propriamente científica.
A evolução da comunicação humana se iniciou com o formato gráfico ou

visual com as pinturas rupestres, juntamente ao formato em discurso ou oral.
Por óbvio, não há evidências ou registros históricos deste último formato, mas
assim se define por dedução lógica, já que as próximas evidências materiais na
história apontam para o formato da escrita. Como já dissemos, portanto, é forçoso
deduzir que antes da escrita venha a fala.
Pelos estudos feitos em fósseis de esqueletos humanoides, ou seja,

anteriores do Homo Sapiens, estipula-se que há mais de 350.000 a.C. já se tinha a
fisiologia necessária para se comunicar com sons. Contudo, a origem das línguas
é de aproximadamente 10.000 a.C. Não se sabe ainda o que aconteceu entre
esse período, no qual, possivelmente, o homem passou de grunhidos para sons
articulados. Vejamos o que diz Parry (2012, p. 10):
A origem do inglês moderno remonta a um idioma arcaico denominado

Protoindo-Europeu, falado há cerca de 10 mil anos pelos habitantes da
área de onde hoje é a Turquia — próximo à região da Média. Essa é a
raiz linguística original a partir da qual se desenvolveram o hindu, o
alemão, o russo e o latim, e, deste, o francês, o italiano, o espanhol e
assim por diante. A ligação entre esses idiomas e a existência de uma
tribo ancestral comum goza de plena comprovação e aceitação.
64
Estima-se que a escrita tenha surgido por volta de 3.500 a.C. com a famosa
escrita cuneiforme, feita em placas de argila. Ainda que não fosse uma escrita tão
complexa quanto as escritas modernas, ela surgiu pela necessidade de registro
e controle das relações, mormente, econômicas, por exemplo, a cobrança de
impostos, o registro de animais etc.
FIGURA 4 – ESCRITA CUNEIFORME, DE ORIGEM SUMÉRIA, ENCONTRADA NO IRAQUE
FONTE: <https://www.infoescola.com/civilizacoes-antigas/escrita-cuneiforme/>.
Acesso em: 29 out. 2019.
As pinturas, pelo pouco que ainda se sabe, já demonstram certa capacidade

mental do homem para a simbologia. Essa capacidade é especialmente importante,
pois ela é responsável, por assim dizer, pela inteligência do homem, uma vez que
é próprio da inteligência estabelecer conceitos abstratos — que nada mais são
do que símbolos, porém, ainda eram pinturas de animais, plantas e objetos que
circundavam o ambiente. É o primeiro estágio da linguagem, aquele meramente
indicativo, em que se aponta para objetos.
Com a escrita cuneiforme já se percebe toda uma relação complexa nas

relações humanas que tinham reflexo na linguagem. Expressavam não somente
um referencial aos objetos, mas conceitos abstratos como “impostos”, por
exemplo. Antes que expressassem conceitos abstratos, a própria estrutura da
língua utilizada, ou seja, um alfabeto, denota toda uma relação entre os símbolos
escritos e seus significados — relação, aliás, que já existe nos sons articulados —,
existente em uma comunidade que a desenvolve, ensina e compreende. Mesmo
a descrição de ações, como correr e pular, já mostram um avanço anterior aos
conceitos abstratos e posterior à mera função indicativa.
Em A Origem da Linguagem, Eugen Rosenstock-Huessy (2002) sustenta

que a linguagem humana começa com um imperativo, uma ordem, que nasce da
necessidade de se estabelecer as relações humanas em perspectiva da ordem social.
65
Até aqui vimos que os avanços da comunicação humana compreenderam,

de maneira ascendente no tempo, a forma gráfica, oral e escrita. Elas indicam
também uma evolução da própria capacidade humana em estabelecer sua própria
linguagem. Estima-se que a gráfica e a oral surgem, mais ou menos, no mesmo
período. Depois, a fase oral passa por uma espécie de evolução que a faz passar
de um estágio em que só há emissão de ruídos e grunhidos para uma oralidade
mais articulada. Este último estágio é sugerido por indícios arqueológicos que
mostram incidência maior da atividade comunitária somente a partir da interação
das pessoas — que, por sua vez, só é possível pelo avanço da linguagem.
Essas foram as evoluções da comunicação que podemos chamar de pré-

históricas.
1.2 O SURGIMENTO DA COMUNICAÇÃO DE MASSA

O teatro ateniense surge por volta de 600 a.C. e sua gênese está, segundo
alguns historiados, nas festas religiosas chamadas Grandes Dionísias, que eram
celebrações religiosas com encenações teatrais e festividades. Nestas celebrações,
um dos principais objetivos era justamente estabelecer uma espécie de ordem social
fundada na identificação do indivíduo e o Estado. Segundo Moerbeck (2011, p. 2):
O início da primavera era o momento em que a maior das festividades

em honra de Dioniso ocorria. Conquanto seja uma criação atribuída
ao tirano Pisístrato, as Grandes Dionísias se tornaram um importante
mecanismo no jogo político da democracia ateniense. Jon Hesk
assinala que o intuito de Pisístrato, assim como o foi no caso de
outras tiranias, foi forjar uma identificação entre o indivíduo e o
Estado. Tratava-se, portanto, de um esforço para criar um sentido
de pertencimento, que acabou levando àquilo que Paul Cartledge
chamou de the tragedy’s moment.
Antes do teatro grego, a Grécia já possuía este esforço de comunicação para

manutenção da ordem social. Com ordem social, queremos dizer antes a coesão
e o sentimento de pertencimento a uma comunidade do que leis e normas que a
regem. A arte sempre foi um elemento profundo e imprescindível para que uma
comunidade pudesse entender-se como tal em sua unidade. A própria língua é
dos pontos mais fundamentais para que uma comunidade possa estabelecer seus
laços de comunhão e identidade, como fica evidente nestas palavras de Souza e
Rocha (2009, p. 2-3):
Nos “tempos homéricos” que corresponderam aos séculos XII e

IX a.C., assim denominados por se acreditar que foi nesse período
que viveu o “suposto” autor dos poemas épicos Ilíada e Odisseia, o
poeta Homero predominava na Grécia uma concepção mítica para a
explicação do mundo e da existência humana. O homem grego estava
inserido num sistema social denominado génos, regido pela família
e pela crença numa religião doméstica. No génos prevalecia a vida
no campo e a coletividade da sociedade gentílica como princípio
básico para a manutenção da comunidade. Nos dois séculos que se
66
seguiram (VIII e VII a.C.) essa antiga forma de condução do génos,

fundamentada na organização familiar e na religião mítica, já não
respondia às necessidades da comunidade gentílica. O poder centrado
nas mãos do chefe patriarcal não conseguia manter os seus integrantes
submissos ao seu comando. A antiga forma de subsistência que tinha
suas bases na agricultura familiar já não dava sustentação a todas as
exigências dessa velha estrutura social que se tornara ultrapassada.
Isso fez com que se buscassem novas relações de trocas de produtos
para subsistência com outras comunidades, em substituição às trocas
simples entre os integrantes de um mesmo génos, o que causou o
surgimento do comércio e impulsionou as expansões ultramarinas: “A
onda de colonização ultramarina dos séculos VIII e VI foi a expressão
mais evidente deste desenvolvimento”. Nos séculos VI e V a.C., com
a transição do génos, que tinha como premissa a consciência mítica,
para a pólis regida pela racionalidade, o grego se deparou com uma
nova forma de estrutura social sem se desprender por completo da
antiga ordem. A sua forma de viver, antes sustentada na organização
familiar já desestruturada, fez com que procurasse outra forma de
organizar-se socialmente. A cidade então surgiu como tentativa para
se solucionar esses problemas enfrentados. [...] Com o apogeu da
pólis (Cidade-Estado), administrada pelos cidadãos e por códigos de
“leis escritas” elaborados por eles, a sociedade grega passou por um
processo de transformação social que causou mudanças na maneira de
conduzir a forma de viver e de manter as novas relações.
Segundo a citação anterior, a alteração da ordem social, das relações

sociais e da organização social, foi a causa para o estabelecimento de uma nova
forma de comunicação. Essa nova organização social passou necessariamente por
uma nova comunicação social. Houvera, então, uma certa fusão entre o discurso
mítico e o discurso mais racional, donde surgiram os códigos de “leis escritas”.
Quando antes havia somente a comunicação oral houve agora a necessidade de
estabelecer-se uma comunicação escrita que influía diretamente na ordem social.
O teatro grego era, em seu início, somente feito por comunicação oral
e depois começou-se a escrever as peças teatrais. Para que hoje tivéssemos a
oportunidade de ler a obra Odisseia, citada anteriormente, foi necessário um
esforço de memorização e transmissão oral do seu conteúdo para, posteriormente,
escrevê-la e fazer sua transmissão pela escrita.
Nessa época, os escritos eram feitos em manuscritos e foi necessário criar

ambientes para guardar esses materiais. Surgiram assim as bibliotecas, sendo
a de Alexandria a mais famosa dos tempos antigos, e construída por volta do
século II a.C. pelos romanos.
67
DICAS
Para conhecer mais sobre a Biblioteca de Alexandria, você pode acessar o link
https://www.infoescola.com/historia/biblioteca-de-alexandria/.
A Biblioteca de Alexandria surgiu por volta de 280 a.C., e fica localizada

na cidade de Alexandria, ao norte do Egito. Afirma-se que inúmeros trabalhos
fundamentais foram realizados lá, como os estudos de trigonometria de Euclides.
FIGURA 5 – INCÊNDIO QUE DESTRUIU A BIBLIOTECA DE ALEXANDRIA
FONTE: <https://oglobo.globo.com/mundo/cinco-incendios-de-bibliotecas-no-
mundo-15437599>. Acesso em: 4 nov. 2019.
A escrita surge com os alfabetos, que são técnicas nas quais o homem
representa um grande número de palavras através de um número reduzido de
símbolos. As palavras, por sua vez, representam um número ainda maior de
ideias, coisas, ações, objetos etc. Por exemplo, o alfabeto da língua portuguesa
no Brasil possui 26 letras. No dicionário Aurélio on-line estão catalogadas mais
de 430.000 palavras. O número de ideias, coisas, objetos, pensamentos e tudo
o mais que as palavras podem representar é inumerável, considerando ainda a
articulação entre elas.
A escrita foi uma das grandes revoluções na comunicação humana. Se

antes, com a escrita cuneiforme, tínhamos as placas de argila que dificultavam
demasiadamente a quantidade de coisas escritas, os pergaminhos possibilitaram
uma ampliação da escrita que transformou o mundo. Ela é propriamente uma
técnica que, por mais que tenha surgido muito antes do teatro grego, fora com os
pergaminhos que seus efeitos puderam ampliar o poder da comunicação humana
e influir na ordem social.
68
Você pode se perguntar o motivo de voltarmos a falar da escrita. É que

tanto o teatro grego quanto os manuscritos foram fundamentais para a alteração
do cenário político e social da Grécia. Essa alteração acabou também por se
verificar em outros lugares.
Se vimos como as ideias gregas de justiça e ordem mantêm-se até

hoje presentes nas discussões concernentes aos temas, é porque foi possível
resgatarmos, ao longo da história, os pergaminhos com essas ideias. Escritos de
Platão, Aristóteles e tantos outros só foram possíveis graças a essa tecnologia. Sabe-
se, por exemplo, que Aristóteles escreveu vários outros textos que se perderam no
tempo e sabemos disso, precisamente, porque esses textos são citados em outros
textos que não se perderam.
Apesar de a escrita ter surgido muito antes do pergaminho, foi somente

através deste que um conjunto enorme de documentos e textos pôde ser
preservado. A comunicação escrita juntamente aos rolos de pergaminhos mudara
drasticamente as relações humanas. Não mudaram a essência da comunicação
humana e da linguagem humana, mas ao amplificarem suas capacidades,
alteraram as relações humanas, a organização e a ordem social.
Se das escritas cuneiformes para o teatro grego e os pergaminhos passaram-

se quase 3.000 anos, menos da metade disso foi necessário para outra tecnologia
vir a alterar as relações sociais, face à ampliação que deram à comunicação
humana. Trata-se da prensa de Gutenberg, que vimos no início deste tópico. O
salto que tivemos com a possibilidade de reproduzir um texto com rapidez e
confiabilidade ultrapassou muito o trabalho que até então era feito de reprodução
manual de textos.
Na Idade Média, poucos eram alfabetizados, pois era difícil alfabetizar

a todos quando a reprodução de textos era manual. Portanto, muito se deve
à própria conjuntura tecnológica, que nada tem a ver com mitos e mentiras a
respeito de uma suposta conspiração entre o clero e a elite para manter o povo na
ignorância ou superstição. Fato incontestável: foi a Igreja Católica que inventou
a Universidade e fundou a maioria daquelas que existem no mundo ocidental,
principalmente, na Europa.
Outro elemento desenvolvido pelos escolásticos na Idade Média, que se

mantêm até hoje, é o livro tal qual o conhecemos hoje em dia. Toda a estrutura dos
livros, com sumário, capítulos, subcapítulos, páginas etc., marcam profundamente
a própria história do livro. Ademais, é também da escolástica a forma com que
deve se fazer e sistematizar uma discussão, mostrando, por exemplo, primeiro
que compreendeu os argumentos contrários para depois expor seus próprios
argumentos, como se vê no gênero literário da Summa.
A junção, portanto, desses livros com a prensa de Gutenberg, possibilitou

a circulação de ideias, a alfabetização de pessoas e alterou, em demasia, as relações
sociais. Se o impacto desta tecnologia já fez uma enorme alteração social, como
69
mostra a própria Reforma Protestante na Europa, uma evolução desta tecnologia,

400 anos depois, veio a aprofundar ainda mais o impacto da comunicação na
sociedade. Por volta de 1843, surge a prensa rotativa que, baseada na prensa de
Gutenberg, era muito mais eficiente, conseguindo produzir mais que o dobro de
impressões no mesmo espaço de tempo.
Entre os anos de 1440 e 1843 houve grandes mudanças que, por assim
dizer, definiram o destino dos séculos seguintes, conforme podemos entender de
Parry (2012, p. 23):
Na década de 1440, Johannes Gutenberg promoveu uma inovação

quando sua prensa tipográfica tornou as informações disponíveis de
maneira muito mais ampla. Seu impacto foi mais na distribuição que na
criação [...] tirou os limitados e dispendiosos livros de dentro das igrejas
e levou cópias impressas para as universidades e escolas, acarretando
acelerado desenvolvimento das ciências, artes e cultura. Ainda assim,
só após a Revolução Gloriosa inglesa, em 1688, a impressão se tornaria
um meio amplamente difundido, barato e legal de comunicação.
Novos tabloides começaram a ser produzidos por uma classe mercantil
revigorada e ansiosa por expressar seus pontos de vista; assim, no
século XVIII, a nova tecnologia já estava por toda parte. A transmissão
de ideias radicais esteve no cerne tanto da Independência Americana
quanto da Revolução Francesa. Após o advento dos jornais, a função
do teatro como meio de comunicação mudou, e seu foco passou a ser
mais o entretenimento que a propaganda. A imprensa reinara soberana
como principal canal de informação pelos 200 anos seguintes, até que
o rádio surgisse na década de 1920 e, mais uma vez, levasse a palavra
falada a uma audiência de massa.
Talvez o jornal seja, ainda hoje, o meio de comunicação mais ligado à

atividade política. Desde as duas grandes Revoluções, a Francesa e a Americana,
o jornal entrou de uma vez, para nunca mais sair, como uma ferramenta a serviço
da política. Segundo Parry (2012), Napoleão Bonaparte (1769-1821) disse que
“quatro jornais hostis são mais temíveis que mil baionetas”.
FIGURA 6 – PRIMEIRO JORNAL IMPRESSO PUBLICADO NO MUNDO OCIDENTAL EM 1609
FONTE: <https://www.worldatlas.com/articles/the-oldest-newspapers-published-in-europe.
html>. Acesso em: 6 nov. 2019.
70
O jornal foi a primeira mídia que podemos chamar de “mídia de massa”.

Alguns autores, como Parry (2012), costumam incluir o teatro grego nesta categoria.
Acontece que a diferença se dá pelo uso que se faz da palavra massa. No caso do
teatro grego, grande parte da população presenciaria o acontecimento. Por este
fato, Parry (2012) o classifica como uma mídia de massa, usando somente como
sinônimo de um grande aglomerado de pessoas. Só que o entendimento mais
atual para este termo é de um conjunto de pessoas que não estando conectadas
geograficamente compartilham em grande medida das mesmas opiniões. Esse
novo entendimento dá-se também em oposição a outros conceitos congêneres,
como multidão e público. Isto posto, entendemos mais correto colocar os jornais
como a primeira mídia de massa, já que foi ele que primeiro conseguiu atingir
uma massa nos termos mais atuais do conceito.
O poder dos jornais está desde o seu apogeu, durante o século XIX,
sobretudo, na divulgação de notícias. Só que, colocado assim, temos a impressão
de que somente a circulação de ideias dá este poder, sem acrescentar que a
maneira com que as notícias são veiculadas constituem um poder em si. Não se
trata somente “do que” se escreve, mas “como” se escreve.
FIGURA 7 – GAZETA DO RIO DE JANEIRO. PRIMEIRO JORNAL IMPRESSO PUBLICADO NO

BRASIL EM 1808
FONTE: <https://twosides.org.br/BR/ha-210-anos-saia-o-primeiro-jornal-impresso-do-brasil/>.
Acesso em: 6 nov. 2019.
Além disso, o jornal possui uma característica temporal que até então
não se encontrava nos outros meios de comunicação, característica esta de duas
ordens: o tempo que um jornal de edição antiga circulava depois da nova edição;
e o tempo entre uma edição e outra. A um só tempo, o jornal mantinha em
circulação notícias de edições passadas e circulava com novas notícias a cada nova
edição. Essa característica dava ao jornal o poder de narrar fatos que até então não
71
existia, já que conseguia estender um assunto em várias matérias, conferindo-

lhe uma narrativa prolongada no tempo. Cria-se, assim, um efeito persuasivo na
opinião pública, muito maior do que até então se conseguia, seja com o teatro, no
aspecto de atingir um grande número de pessoas, seja com um livro, no aspecto
da quantidade de conteúdo que se conseguia apresentar e narrar.
Com isso, o jornal possibilitou que a ordem social pudesse ser alterada
com muito mais rapidez do que até então se conseguiu por outros meios que não
militares. Tendo possibilitado alterações sociais como nunca se vira antes, o jornal
só viria a ser ultrapassado em termos de poder de comunicação de massa pelas
novas tecnologias que estavam para surgir.
A rádio foi, talvez, a mídia que proporcionou um dos fatos mais curiosos
sobre a opinião pública. Trata-se de uma peça de teatro feita para o rádio, em
formato de notícia, que criou pânico e terror nos ouvintes. Antes de falarmos
mais sobre esse episódio, veremos como é essa tecnologia, que só foi possível
graças ao telégrafo. Assim, ensina Parry (2012, p. 236-237):
O funcionamento do telégrafo consistia no envio de um impulso

elétrico por um cabo que fazia estalar um receptor na outra ponta da
linha — os pontos e traços do Código Morse. Já o telégrafo sem fio
enviava uma onda eletromagnética de um gerador de faíscas, a qual
era detectada por um receptor que, por sua vez, reconvertia a onda em
estalos ou, em nível mais avançado, em fala e música.
Em 1894, o cientista britânico Sir Oliver Lodge usou ondas de rádio
para enviar sinais de Código Morse, criando, assim, a ‘telegrafia’ sem
fio e, em 1900, o inventor canadense Reginald Fessenden efetuou a
primeira transmissão de voz, criando a ‘telefonia’ sem fio. Contudo,
foi Guglielmo Marconi quem conjugou todos os elementos técnicos e
fez da tecnologia um sucesso comercial. Seu objetivo era possibilitar
a comunicação entre embarcações em alto-mar ou entre tropas em
rápida movimentação em terra. A primeira operadora comercial de
rádio foi sua empresa, a Marconi Wireless Telegraph Company, com sede
no Reino Unido.
O telégrafo, que surgiu por volta de 1840, possibilitou, também, o

surgimento de outra tecnologia, o telefone, em 1876. A importância desta
tecnologia não está, propriamente, em suas capacidades comunicacionais, mas
na estrutura de rede que foi preciso desenvolver para se implantar o telefone. As
redes de rádio e televisão se estruturam com base na tecnologia da estrutura de
redes do telefone, assim como, sem a rede de telefonia, não existiria a internet
séculos depois.
No caso da rádio, foi preciso, ainda, uma nova tecnologia para que pudesse
torná-la um mídia de massa, ganhando maior relevância do que o jornal. Parry
(2012, p. 238) explica que “na década de 1920, a introdução de válvula eletrônica
nos Estados Unidos tornou obsoletos os gerados de faíscas e criou uma tecnologia
de radiodifusão muito superior, que hoje conhecemos como rádio AM”.
72
Nesse sentido é que o rádio conseguiu superar os jornais na influência

que tinha sobre a população. Ele conseguia atingir regiões geográficas mais
longínquas do que o jornal, contando ainda a seu favor, com o poder da oralidade
que se tinha conquistado nos teatros gregos, e, por se tratar de uma mídia oral,
podia noticiar muito mais coisas que um jornal impresso. O rádio possibilitou
que mais mensagens chegassem de maneira mais rápida ao público e com maior
grau de convencimento.
No Brasil, o rádio chegou em 1922, gerando grande impacto na sociedade

brasileira. O começo do rádio no Brasil se deu de maneira fechada, tendo suas
transmissões feitas somente às pessoas de interesse do meio, numa espécie de
circuito fechado.
Após esse período, muitas emissoras foram fundadas pelo país, tendo
como sua primeira representante a PRA-2 do Rio de Janeiro. No entanto, o
ponto alto do rádio veio a partir de 1932, quando o presidente Getúlio Vargas
criou o Decreto nº 20.047, que adotava o padrão norte-americano, legalizando a
propaganda comercial e a posse de canais particulares.
No Brasil, o então presidente Getúlio Vargas fez extenso uso do rádio

para ferramenta política. Pelo mundo inteiro, a rádio, assim como o jornal,
incrementou o poder com que se conseguia influir sobre a opinião pública. Tendo
seu diferencial na voz, na rapidez da notícia e na capacidade de se aproximar
do ouvinte, teve em seu apogeu programas de auditório, novelas, jornais, entre
outros, que ampliaram ainda mais o uso desta tecnologia.
Um caso curioso, que comentamos anteriormente, ilustra em demasiado

este poder do rádio, aconteceu nos Estados Unidos em 1938 com a produção de
uma peça de radioteatro. Foi a dramatização do romance A Guerra dos Mundos,
de H. G. Wells, produzida por Orson Welles para a Mercury Theatre, transmitida
pela CBS no Dia das Bruxas.
FIGURA 8 – O CINEASTA AMERICANO ORSON WELLES NOS ESTÚDIOS DA RÁDIO CBS, EM 1938,
LENDO UM TRECHO DE ‘A GUERRA DOS MUNDOS’, DE H. G. WELLS (DIVULGAÇÃO)
FONTE: <https://acervofolha.blogfolha.uol.com.br/2018/10/30/1938-com-guerra-dos-mundos-
orson-welles-causa-panico-a-ouvintes-da-cbs/>. Acesso em: 6 nov. 2019.
73
A notícia em edição extraordinária dava conta de narrar uma invasão

de marcianos na cidade de Grover’s Mill, no estado de Nova Jersey nos EUA.
Passando-se por notícia, o programa trazia boletins noticiosos, entrevistas,
efeitos sonoros, opinião de peritos, declarações de autoridades sobre a guerra
entre marcianos e terráqueos e até a emoção de supostos repórteres. A peça
gerou enorme pânico entre os ouvintes, com o medo e a sensação de realidade
instalando-se na população das cidades próximas em Nova Jersey, ocorrendo
fuga em massa e reações desesperadas por parte de moradores.
No dia seguinte, o jornal Daily News trazia na capa o ocorrido: “Guerra

falsa no rádio espalha terror pelos Estados Unidos”. Vários outros jornais fizeram
o mesmo, com o Boston Globe publicando a seguinte manchete: “Brincadeira no
rádio aterroriza nação”; e até mesmo o New York Times destacou: “Ouvintes
de rádio em pânico tomam drama de guerra como fato”, acrescentando “Muitos
fugiram de suas casas para escapar de ‘ataque a gás de Marte'”.
FIGURA 9 – CAPA DO JORNAL NOVA-IORQUINO DAILY NEWS DE 31 DE OUTUBRO DE 1938

SOBRE A TRANSMISSÃO DE GUERRA DOS MUNDOS (REPRODUÇÃO)
FONTE: <https://acervofolha.blogfolha.uol.com.br/2018/10/30/1938-com-guerra-dos-mundos-
orson-welles-causa-panico-a-ouvintes-da-cbs/>. Acesso em: 6 nov. 2019.
Este ocorrido por si só dá conta do poder da comunicação de massa em

um fato que detidamente trataremos mais adiante sobre comunicação e opinião
pública — o cerne da questão sobre comunicação e poder.
74
Note que o que fizemos até aqui em resenhar brevemente a história

da comunicação e dos meios de comunicação foi para mostrar o quanto a
comunicação está intimamente ligada à constituição da própria sociedade. Dos
mitos ao rádio, passando pelas placas de argila, o teatro e os jornais, podemos
perceber que a comunicação sempre esteve ligada ao aspecto da unidade social,
ou seja, do sentimento de pertencimento do indivíduo na comunidade. Cada
mídia interferindo ou contribuindo com os aspectos que lhe são próprios, mas
todos influindo na percepção individual do social.
No teatro, a comunicação oral e visual, conjugadas, eram as fontes do poder

da sua capacidade de comunicação. O jornal acabara de se tornar uma mídia mais
importante precisamente pelo seu aspecto de cobrir uma área geográfica muito
maior do que apenas um anfiteatro. Se no teatro só era possível atingir as pessoas
pelo breve período de cada apresentação e circunscrito ao seu local físico, o jornal
permitia que a mensagem se estendesse no tempo e no espaço, apesar de possuir
somente a comunicação escrita. Somente essa característica conferiu ao jornal um
poder de comunicação maior que o teatro.
As novas tecnologias que surgiriam conjugariam a comunicação oral,

escrita e visual. É bem verdade que na época dos jornais também já havia surgido
a fotografia. Contudo, essas novas tecnologias viriam a colocar as imagens em
movimento. Tratavam-se do cinema e da televisão, que vieram para transformar o
século XX e colocar a comunicação de massa em patamares nunca antes imaginados.
O cinema começou antes da televisão, com as primeiras tentativas de se

conferir movimento a imagens estáticas datando de 1877. O cinema começa sem
som, na famosa época do cinema mudo. Tendo produzido vários clássicos neste
período, o cinema foi visto por muitas lideranças mundiais como a principal
ferramenta de comunicação na política. Para se ter ideia, os bolcheviques na
Rússia nacionalizaram a indústria do cinema em 1919 e, em 1925, Sergei Eisenstein
faz um dos filmes mais icônicos do cinema da época, O Encouraçado Potemkin.
Os EUA também fizeram um amplo e formidável uso do cinema no período da
Segunda Guerra Mundial.
O cinema ganha som por volta de 1925. De lá para cá o cinema torna-

se uma poderosa máquina de entretenimento com uma das mais intensas
experiências. Os filmes de Hollywood, por exemplo, povoam o imaginário das
pessoas ao redor do mundo. O cinema difere precisamente neste grande aspecto
das demais mídias que vimos até aqui, com exceção do teatro grego, que a ele se
aproxima e assemelha. Assim como o teatro apresentava peças míticas, o cinema
é uma poderosa arma que trabalha com a imaginação das pessoas.
75
FIGURA 10 – IMAGEM DA FAMOSA SEQUÊNCIA CHAMADA DE “A ESCADARIA DE ODESSA” DO

FILME “O ENCOURAÇADO POTEMKIN”
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=3U_SsH9Rl2E>. Acesso em: 9 nov. 2019.
O poder do cinema também vinha, precisamente, por colocar as imagens

em movimento. Seu surgimento foi muito próximo de outra tecnologia que viria a
rivalizar com o cinema: a televisão. O avanço da televisão é implacável, reinando
absoluta nos lares americanos e europeus já nos anos de 1950.
Para colocar em perspectiva essa rivalidade, em 1940 (um ano após o

início da Segunda Guerra Mundial), 70% da população norte-americana ia ao
cinema toda semana. Na primeira década do século XXI, esse fluxo semanal cai
para apenas 10%.
Com a televisão, aquilo que dava ao teatro seu impacto e importância era
transportado por ondas de radiofrequência que atingiam os mais distantes moradores,
conferindo-lhes a capacidade tão importante dos jornais. A televisão foi, sem sombra
de dúvida, a grande revolução tecnológica da comunicação no século XX.
DICAS
Confira uma obra do cinema de 1936 muito famosa de Charles Chaplin, trata-
se do filme Tempos Modernos, e pode ser visto pelo link: https://www.youtube.com/
watch?v=HAPilyrEzC4.
76
O impacto foi tão poderoso que muitos ficaram chocados, principalmente

os que haviam nascido antes do surgimento da televisão. Foi o caso do escritor
George Orwell, que veio a escrever o romance 1984, publicado pela primeira
vez em 1949, que trata de uma sociedade totalitária que tinha a televisão como
principal ferramenta de controle social.
FIGURA 11 – TELEVISOR VT-71 DE 7 POLEGADAS DA MOTOROLA DE 1948
FONTE: <https://www.earlytelevision.org/motorola_vt-71.html>. Acesso em: 9 nov. 2019.
As primeiras transmissões televisivas eram em preto e branco, sem

cores, até a década de 1950, quando surgiu o primeiro televisor em cores nos
Estados Unidos. O aspecto visual ganhava, assim, um reforço importante para a
comunicação. A televisão, que já possuía som e imagens em movimento, agora às
tinham também em cores.
Sua evolução foi impressionante em termos de comunicação de massa. Se

o jornal levou quatro séculos para atingir seu apogeu e permanecer como principal
mídia por quase 200 anos, o rádio havia levado pouco mais de duas décadas. Já
a televisão levou pouco mais de uma década para liderar como principal mídia
de comunicação de massa, permanecendo, seguramente, por quase 60 anos. Em
1960, a televisão já estava disponível para mais de 80% da população dos Estados
Unidos e do Reino Unido, com mais de 50% das casas possuindo receptores.
No Brasil, a imprensa nacional, que já havia se consolidado no rádio e

nos meios impressos, nos anos de 1950 recebia a televisão. Em imagem em preto
e branco e com chuviscos constantes, a televisão ganhou público e ampliou
rapidamente sua cobertura pelo país. Nos anos de 1960, enquanto o mundo
estreava a TV em cores, o Brasil começava a melhorar a imagem em preto e branco
e os tamanhos dos aparelhos já eram variados.
Os anos 1970 marcaram a chegada, no Brasil, da tecnologia que trouxe

cores para a TV. Em 1970, foi feita uma transmissão experimental em cores da
Copa do Mundo para um grupo seleto de brasileiros. Oficialmente, a primeira
77
transmissão em cores ocorreu em 1972 com a TV Difusora transmitindo a Festa

da Uva, em Caxias do Sul — RS. E assim como no mundo, o Brasil adotou
rapidamente a televisão como sua principal mídia. Na década de 1970 e 1980,
nenhuma outra mídia rivalizava com a televisão em solo pátrio.
Muitas outras tecnologias contribuíram para que a televisão também

evoluísse tecnologicamente. Foi o caso do videoteipe, que permitiu uma profunda
modificação dos conteúdos; ou das TV a cabo e via satélite, que diversificaram e
ampliaram a quantidade dos conteúdos. A televisão foi vista durante todo o século
XX como a culminação da comunicação de massa com seu poder avassalador sobre
a ordem social. Ela só seria ultrapassada por uma tecnologia que ultrapassou todas
as barreiras da comunicação humana até então conhecidas: a internet.
A internet é um fenômeno sui generis na história da comunicação.

Basicamente, as mídias que vimos até aqui possuíam uma relação entre emissor
e receptor linear, nos quais a mensagem saía de um para o outro sem, contudo,
haver uma mensagem na direção oposta. Antes da internet, nunca foi possível ao
receptor se comunicar no mesmo nível que o emissor. Se a televisão costumava
ser “ver a distância” (PARRY, 2012, p. 306), permitindo que o público assistisse
sem participar, hoje a internet possibilitou que o público participasse de onde
quer que estejam e no horário que escolherem.
As raízes da internet estão na metade do século XX, quando alguns livros

e iniciativas são feitos no sentido de criar uma rede na qual a quantidade de
informação gerada fosse armazenada, e onde o emissor pudesse também emitir
uma mensagem ao receptor. Steve Jobs (2005, s.p., tradução nossa) relata assim:
Quando eu era jovem, havia uma publicação incrível chamada The

Whole Earth Catalog, que era uma das Bíblias da minha geração. Foi
criado por um colega chamado Stewart Brand, não muito longe daqui,
em Menlo Park, e ele o deu vida com seu toque poético. Isso foi no final
da década de 1960, antes dos computadores pessoais e da editoração
eletrônica, isso tudo era feito com máquinas de escrever, tesouras e
câmeras Polaroid. Era como o Google em formato de brochura, 35 anos
antes do surgimento do Google: era idealista e repleto de ferramentas
elegantes e belos conceitos.
A primeira ligação entre computadores foi feita nos Estados Unidos

em 1969, entre as Universidades de Stanford e a Universidade da Califórnia. O
primeiro e-mail foi enviado em 1971. A evolução seguiu vários caminhos, passando
por várias novas tecnologias que proporcionaram a internet que hoje conhecemos.
As alterações que a internet possibilitou modificaram, inclusive, todas as

outras mídias. Falando sobre a Web, Parry (2012, p. 330, grifos nossos) nos dá
uma dimensão da própria internet:
78
A Web é a mais poderosa mídia da história. Em termos de tamanho

do público, número de horas dedicadas a ela e receita gerada com
publicidade, vem apresentando crescimento mais rápido que qualquer
outra forma tradicional. Isso se deve em parte à grande amplitude do
que ela oferece [...]. É onipresente. Está mudando a forma como a
sociedade funciona — e está só começando.
A distinção simples, mas necessária, entre web e internet é que esta é a

tecnologia de colocar vários computadores em rede — uma rede de redes —,
enquanto aquela é um aplicativo, assim como e-mail, streaming de vídeos etc.
Isto posto, utilizaremos para nossos fins a expressão internet, que é mais ampla e
designa a tecnologia que permite a comunicação.
A internet englobou todas as demais mídias até aqui. Jornais, rádios e

televisões estão presentes na internet. Até mesmo peças de teatros podem ser
vistas pela internet. É claro que, no caso do teatro ou cinema, perde-se o aspecto
do local, como um anfiteatro ou uma sala de cinema. Uma apresentação musical,
como um show de música, pode ser vista pela internet, perdendo-se também seu
aspecto da presença física no local. É importante ressaltar que no rádio também
se perdia esta dimensão da comunicação que o teatro possuía.
Walter Benjamin, em seu livro A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

técnica, de 2018, alerta precisamente para este aspecto: a perda da presença física
na comunicação ou, nas palavras do autor, o “aqui e agora”. É verdade que o autor
faz referência mais claramente às obras de arte, como a pintura e o teatro, que,
segundo ele, perdiam seu valor de arte precisamente quando eram reproduzidas
mecanicamente por novas tecnologias, respectivamente, a fotografia e a televisão.
Podemos, contudo, inferir que esta perda também está presente em várias outras
mídias com a internet.
Pode-se questionar as conclusões do autor a respeito do uso político que

pretendia com sua obra ou mesmo as implicações que ele previa para a arte e a
comunicação. No entanto, interessa-nos aqui sublinhar que quando uma mídia
elimina um aspecto fundamental da outra, o faz criando um novo aspecto e uma
nova relação de comunicação. Assim, para ilustrar, a rádio, ainda que trazendo
consigo muitos aspectos do teatro, criou uma comunicação própria e isso também
é verdade para a televisão, assim como é para a internet.
Na internet, você tem todas as formas de comunicação humana conjugadas:

a oral, a visual, a escrita e a imagem em movimento. Seu poder, no entanto, vem
precisamente de que, como dissemos anteriormente, a comunicação que antes
era somente linear, tornou-se circular entre emissor e receptor. Além disso, outro
aspecto é fundamental: os criadores de conteúdo. Se antes somente os donos de
jornais, rádios e outras mídias é que produziam conteúdo, agora, com a internet,
todo usuário é um potencial criador de conteúdo.
Cumpre fazer um esquema do que vimos até aqui para mostrar a relação
entre mídia e forma de comunicação.
79
QUADRO 1 – RELAÇÃO ENTRE MÍDIA E FORMA DE COMUNICAÇÃO
MÍDIA FORMA DE COMUNICAÇÃO

Arte Rupestre Visual
Escrita Cuneiforme Escrita
Teatro Oral
Jornal Impressa
Rádio Auditiva
Televisão Visual e auditiva
Internet Visual, escrita e auditiva
FONTE: O autor
Essa abertura que a internet promoveu alterou drasticamente as relações

humanas e sociais. O poder de comunicação de massa que antes estava na
televisão foi se diluindo em um sem número de endereços eletrônicos e, mais
importante, foi possível perceber que a própria balança de poder se alterou. Essa
alteração promoveu, por sua vez, um ponto de inflexão na ordem social no qual
nós estamos vivenciando nos dias atuais.
Atualmente, muito se fala sobre a internet e seus problemas. Governos

buscam desesperadamente uma maneira de controlá-la, enquanto grupos
importantes da sociedade viram nela um espaço para exporem suas ideias
que não tinham na dita mídia tradicional (rádio, jornal e televisão). Ministros,
hoje, são nomeados pelo Twitter, ameaças de guerra entre chefes de estado são
feitas pelo Facebook e pessoas isoladas em suas cidades criam comunidades
virtuais gigantescas mundo afora. No início deste capítulo fizemos menção
ao poder da comunicação na circulação de ideias. De fato, o poder da
comunicação humana reside precisamente no fato de que a relação do homem
com a realidade passa pela linguagem. É desse poder da comunicação que
começaremos a tratar no próximo tópico.
80
AUTOATIVIDADE
1 Segundo Parry (2012, p. 134), “historicamente, os jornais sempre foram a

mais partidária das mídias, não raro pertencendo a pessoas que pretendiam
impor seus pontos de vista políticos. Ao longo da transição dos países,
de regimes monárquicos para aristocráticos e, por fim, para democracias
abertas, os jornais desempenharam papel crucial no apoio ou na rejeição aos
políticos eleitos”. Considerando a citação, podemos afirmar que o poder do
jornal residia:
a) ( ) Na sua forma escrita, tendo sido a primeira mídia a usar essa tecnologia.
b) ( ) No fato de ter sido a primeira mídia de massa.
c) ( ) Em ter suplantado todas as antigas tecnologias e ser a única mídia
existente na época.
d) ( ) Em seu formato visual, que só veio a surgir com o advento do jornal.
2 A escrita cuneiforme indica um estágio da linguagem humana muito

superior às pinturas rupestres. Por quê?
a) ( ) Expressavam a capacidade indicativa da linguagem de indicar objetos.

b) ( ) Estabeleciam conceitos abstratos mais complexos que os encontrados
na arte rupestre.
c) ( ) Apesar de não terem ainda um alfabeto já expressavam conceitos abstratos.
d) ( ) Refletiam as relações humanas através de conceitos abstratos.
81
82
UNIDADE 2
TÓPICO 2
COMUNICAÇÃO E PODER –
DEMOCRACIA E TOTALITARISMO
INTRODUÇÃO
O que tem a ver comunicação e democracia? Ou ainda, comunicação e
totalitarismo? Por vivermos em uma democracia, pelo menos nominalmente,
tendemos a responder que democracia pressupõe liberdade, sobretudo, liberdade
de expressão; e totalitarismo pressupõe supressão das liberdades, sobretudo, a
liberdade de expressão.
Há várias formas de responder a estas questões. Muitos são levados a

compreender o parágrafo anterior sem notar as relações mais íntimas e implícitas que
dela surgem. Ora, que tem a ver comunicação e liberdade? Vimos em nossa Unidade
2 que o fundamento de toda deontologia da comunicação está na manutenção e na
defesa da liberdade de expressão como pilar da ordem social democrática.
Contudo, se quisermos proceder de maneira mais densa nestas questões

temos que nos fazer estes questionamentos à luz de algumas outras noções.
Estas noções passam necessariamente por compreender por que a liberdade é
fundamental ao homem, que passa por compreender o que é o homem, que passa
por compreender o que é a comunidade de homens, que passa por compreender
qual a melhor comunidade para que o homem possa se desenvolver segundo
aquilo que é.
2.1 COMUNICAÇÃO E DEMOCRACIA

Ainda que a noção de justiça tenha se alterado no tempo, vimos que ela
sempre esteve ligada à noção de ordem social como o correto estabelecimento das
relações humanas e estas noções tiveram por base responder “o que é o homem?”.
Daí que surgem as ideias de virtude humana e ética, e da ética antiga e, mais
tarde, surge a noção de deontologia.
Este percurso nos mostrou que uma alteração em uma destas noções
alterava também todo o quadro de referência. Assim, a deontologia deixa de
olhar para o homem com uma natureza própria chamada de alma, para olhá-lo
83
como um constructo social, e daí a entender que não existe um corpo de valores
éticos imutáveis, que seriam próprios ao homem independentemente do tempo
ou da cultura que está inserido, mas um corpo de valores tão mutáveis quanto o
seja a própria cultura.
Já vimos o que é cosmovisão e não é possível ter uma cosmovisão que se

diga de valores mutáveis. Toda cosmovisão pretende ser imutável, ao menos,
nos seus valores fundamentais. Daí que, como veremos no próximo tópico,
todo relativismo guarda dentro de si algo de absoluto. A deontologia tem sua
cosmovisão que sustenta o utilitarismo como valor imutável, como vimos no
Tópico 2 da Unidade 1.
Disso resulta que uma deontologia que diga ser uma ciência do
conhecimento daquilo que é conveniente só pode fazê-la aceitando como valor
absoluto que tudo é uma construção social e, portanto, fundado nas conveniências
sociais. Ora, esse valor absoluto das conveniências sociais não é outra coisa que o
“domínio das ações que não cai sob o império da legislação pública” (BENTHAM,
1836, p. 19). Em outras palavras, opinião pública.
A deontologia tem como valor absoluto e imutável a opinião pública.

Toda e qualquer deontologia de qualquer profissão irá, em última instância,
se subordinar à opinião pública, e a deontologia da comunicação social terá,
portanto, papel nevrálgico na manutenção deste valor.
Há nisso muitas implicações, e a primeira delas é que, como vimos na

unidade anterior, a liberdade de expressão, como valor deontológico máximo da
sociedade brasileira, está na base da própria constituição brasileira e daquilo que
ela pretende ser ou é: uma democracia.
Permanece a questão da introdução sob este prisma: que tem a ver

comunicação e liberdade? A própria liberdade é vista aí como um mero valor
mutável ou ela é um valor imutável? A deontologia responde que é mutável,
já que “como arte, é fazer o que é conveniente; como ciência, é conhecer o que
convém fazer em cada ocasião” (BENTHAM, 1836, p. 19).
A liberdade como valor mutável está na base da deontologia, que aceita

que certas coisas sejam convenientes enquanto que outras não. Ora, uma liberdade
que não esteja subsumida numa ordem que a delineia é pura anarquia e destrói
a liberdade. Liberdade só é liberdade se o for para mim e para você, de maneira
que, nos privando mutuamente de um pouco, compartilhamos de uma ordem
social para garantir o espaço de liberdade que desejamos.
Portanto, o outro termo da pergunta anterior — comunicação — tem

característica de valor imutável. Podemos ver esse aspecto pela seguinte pergunta:
seria possível uma deontologia da comunicação que não respeitasse a opinião
pública? Ora, não respeitar a opinião pública é não respeitar a liberdade de
expressão! Não é possível que uma deontologia negasse a si própria em essência.
84
Entendemos, então, que a relação de comunicação e liberdade é a do império

da opinião pública, que reina soberana como mestra das relações humanas.
Você pode estar se fazendo a seguinte pergunta: E a opinião pública, não

muda? Desde a perspectiva da deontologia, ela muda de conteúdo, mas não de
valor. Ela continua tendo valor, no fim das contas, não importando qual conteúdo
expresse. Assim, a deontologia diz que o importante é que a existência da opinião
pública seja mantida por uma ordem social que a compreenda como um valor.
As várias deontologias que vimos na Unidade 2 designam certas normas

que visam defender e promover a opinião pública. Em resumo, é como se dissesse:
se hoje a opinião pública diz que o correto é fazer isto e amanhã diz que o correto
é aquilo, o importante é fazer aquilo que a opinião pública diz que é correto.
Então conseguimos entender o motivo da comunicação ser fundamental

para a democracia, já que democracia é um tipo de governo em que quase todos
são chamados a participar do processo político. Como disseram Habermas e
Ratzinger (2007, p. 65), “fazer com que o poder seja submetido ao direito, para
assim ordenar seu uso sensato, é concretamente a função da política”, ou seja,
a democracia pressupõe a participação política de muitos que, por sua vez,
pressupõe um direito em que todos possam ter liberdade para participar que,
por sua vez, pressupõe que a participação própria do ser humano em sociedade
é pela comunicação.
Podemos pontuar que a relação de totalitarismo e comunicação é o exato

oposto da democracia. Em um regime totalitário, é forçoso que haja cerceamento,
fundamentalmente, da comunicação na opinião pública. Assim, por exemplo, em
Cuba só existe um único jornal, que é feito pelo regime cubano, chamado Grama,
em que podemos notar que, como única mídia existente, não deixa espaço para a
opinião contrária ao governo.
Entendido o quadro geral da deontologia e da relação entre comunicação e

democracia, agora nos deteremos mais sobre a comunicação humana, ou melhor,
sobre a linguagem humana.
2.2 A LINGUAGEM HUMANA E A OPINIÃO PÚBLICA

Não foi por coincidência que, no tópico anterior, colocamos as mídias
em relação aos aspectos de linguagem. A linguagem estabelece a forma e a
dinâmica das relações humanas. Por exemplo, uma comunidade que só consiga
se expressar por meios orais, terá mais dificuldade do que aquela que se vale da
escrita também. Superficialmente, podemos deduzir que aquilo que é oral pode
ser apagado ou esquecido, enquanto aquilo que é escrito tende a permanecer. Daí
que os primeiros escritos encontrados sejam de leis. A questão, todavia, é que há
mais na linguagem sobre as relações humanas do que seus formatos.
85
NOTA
Falemos de linguagem culta e coloquial — ou formal e informal. Ao procurar sobre

este tema conseguimos encontrar sem dificuldade algo como o que está escrito a seguir:
Com a família e os amigos usamos uma linguagem mais

descontraída, ou seja, uma linguagem informal. Com superiores
hierárquicos usamos uma linguagem mais cuidada, ou seja,
uma linguagem formal. Assim, podemos concluir que diferentes
contextos sociais e comunicativos exigem diferentes linguagens.
É essencial que o falante saiba adequar o seu discurso aos
diferentes contextos comunicativos, principalmente para
garantir uma adequação linguística em contextos profissionais
e acadêmicos. [...] A linguagem formal pode ser nomeada
também de registro formal. É usada quando não há familiaridade
entre os interlocutores da comunicação ou em situações que
requerem uma maior seriedade. [...] A linguagem informal pode
ser nomeada também de registro informal. É usada quando há
familiaridade entre os interlocutores da comunicação ou em
situações descontraídas.
FONTE:<https://www.normaculta.com.br/linguagem-formal-e-informal/>.Acesso
em: 12 nov. 2019.
Só que isso é um entendimento mais superficial do que vem a ser a

linguagem formal e informal. Precisamos nos perguntar de onde vem a linguagem
formal? Adiantando um pouco as coisas, podemos dizer que a linguagem formal
nasce juntamente a uma comunidade. Toda e qualquer comunidade, desde uma
tribo indígena à mais sofisticada das civilizações, possui uma linguagem formal.
Se olharmos com atenção ao tópico anterior veremos que os avanços na

comunicação humana andaram juntos com o avanço da comunidade humana.
Para que o homem pudesse deixar de ser nômade e passasse a ser sedentário, no
período Neolítico, há cerca de 12.000 anos, foi necessário que desenvolvesse sua
capacidade comunicacional para estabelecer relações humanas mais complexas
em comunidade, por exemplo.
Podemos distinguir três tipos da linguagem humana:

• A linguagem pré-formal.
• A linguagem formal.
• A linguagem informal.
A linguagem pré-formal é a dos animais, e considera-se que no início da

humanidade o homem só usava arte rupestre e sons como grunhidos animais
para se comunicar. Era uma comunicação propriamente animal e não humana
(ainda). A linguagem informal é uma degeneração da linguagem formal, em que
86
a informalidade é um desleixo com a formalidade da linguagem, valendo-se tanto

da pré-formal quanto da formal num composto das duas. A linguagem formal é
a linguagem articulada e gramatical e sua origem é o que nos interessa aqui, mas
estes três tipos são mais que isso.
Eugen Rosenstock-Huessy (2002, p. 41-42) sustenta que a linguagem formal

não pode ter tido origem na linguagem informal:
A linguagem formal não pode ter tido origem em grupos cuja tendência
é viver de maneira inteiramente informal. A relação entre mãe e filho,
por exemplo, tem de ser excluída da área onde uma linguagem formal
pode ter-se originado. [...] É muito estranha a expectativa de que a
riqueza das formas morfossintáticas possa remontar a um meio que
por si é hostil às formas. Poder-se-á explicar a cristalização a partir
de um agente químico dissolvente? Poderá a gíria informal de uma
gangue explicar os cristais da linguagem formal e gramatical? [...] Na
tentativa de entender a origem da linguagem formal, devemos olhar
para o trabalho de um homem adulto ou para o feito de algum ancião.
O mesmo autor ensina ainda que a linguagem informal é um meio-termo

entre a linguagem pré-formal e a formal. Diz o autor assim: “O chimpanzé que
há em nós fala pré-nominalmente [linguagem pré-formal], o homem em nós fala
nominalmente [linguagem formal], e a criança fala pronominalmente [linguagem
informal]” (ROSENSTOCK-HUESSY, 2002, p. 45). A linguagem formal se origina
precisamente quando o homem se torna, por assim dizer, homem em comunidade,
já que isso implica criar um mundo propriamente humano e não mais somente
“natural”. Como mundo humano, ele necessita que o mundo natural seja pleno
de significados humanos, ou, dito de outra forma, que o mundo natural seja
humanizado através do conhecimento que o homem tem do mundo natural.
É quando conhecemos suficientemente uma coisa que desejamos nos

comunicar com ela, de maneira que a linguagem expresse todo esse conhecimento,
daí a necessidade da linguagem formal. Não se trata de olharmos para a linguagem
como linguistas e filólogos que as tratam como um sistema em si mesma, mas,
antes, de olharmos para a linguagem como aspecto especial das relações humanas.
Disso ainda necessita um esclarecimento de que os termos aqui utilizados como
linguagem formal, informal e pré-formal não guardam relação teórica com os
conceitos de discursos muito utilizados nas teorias de análise de discurso. Os
conceitos aqui apresentados tratam de realidades, por assim dizer, anteriores
àquelas tratadas nas teorias da análise do discurso. É forçoso, pois, que não se
confunda as coisas aqui, já que estamos firmando que só há três tipos de linguagem.
Já a linguagem informal é o resultado da tensão entre a linguagem formal e
o senso comum. Assim, a linguagem informal ocorre quando a linguagem formal
está fora de contexto. O informal é aquele que se refere às coisas de maneira
incompleta, seja porque não sabe se comunicar, seja porque não conhece as coisas
inteira ou suficientemente.
87
Toda a sobrevivência de uma comunidade depende que ela compreenda

corretamente a realidade em torno de si e saiba comunicar corretamente esta mesma
realidade. Disso dependia que as comunidades antigamente compreendessem
suficientemente os ciclos das estações do ano para poder usar a terra com a técnica
da agricultura; disso depende toda e qualquer comunidade de todos os tempos
frente aos desafios que lhe são impostos.
A linguagem se comunica através de símbolos, e sendo o intelecto humano

capaz de criar símbolos a partir da realidade, o faz na medida que estes mesmos
símbolos ajudam no entendimento que este mesmo intelecto tem da realidade, ou
seja, a linguagem usa a realidade em torno como fundamento de si mesma para que
o homem possa agir melhor sobre esta mesma realidade. Portanto, toda gramática
é a adequação entre a estrutura da linguagem e a estrutura da realidade. Daí que
a linguagem formal tenha o peso de expressar não somente a realidade em si, mas
o conhecimento do homem sobre ela.
Que fique claro, portanto, que se há algum erro na comunicação de uma

realidade, ele está na formulação da comunicação, mas não na estrutura da
linguagem nem na estrutura da realidade. Por exemplo, ao dizer “estou feliz”
expressei-me mal, pois na realidade estou somente alegre, o fiz não por um
problema da comunicação ou da realidade, mas tão somente da minha expressão.
DICAS
A relação entre gramática e realidade é um assunto dos mais importantes.

Sugerimos que pesquise mais sobre o tema, você pode começar por estudar as obras
Categorias, de Aristóteles, e O Trivium. As artes liberais da lógica, da gramática e da retórica
— entendendo a natureza e a função da linguagem, de Irmã Miriam Joseph.
A linguagem também possui uma estrutura que se adéqua a uma certa

estrutura das relações sociais, que nela se insere e influi a energia capaz de mantê-
la viva. Essa estrutura compreende quatro atos, a saber: escutar, falar, repetir e
articular. Ensina Rosenstock-Huessy (2002, p. 61) que “um grupo de fala saudável
usa termos velhos para novos fatos (repetição), termos novos para velhos fatos
(articulação), dirige-se a novas pessoas (falar) e inclui todo ouvinte que valha a
pena (ouvir)”. Disso depende a relação social, a ordem social, na sua saúde.
A vida em comunidade depende da comunicação, a relação entre várias

comunidades também. A linguagem está imbricada em toda e qualquer relação
humana e social. Se vimos, então, que para uma boa relação social depende uma
boa comunicação, também vimos que esta boa comunicação só é feita através da
linguagem formal, mas esta sofre uma degeneração própria da vida humana, que
a leva à informalidade.
88
Para não restar mais dúvidas, esclareceremos que a linguagem formal

é a única capaz de estabelecer os vínculos sociais. Rosenstock-Huessy (2002)
demonstra que toda a linguagem humana articulada começa com o tempo
imperativo. Quando alguém emite uma ordem a outrem, cria-se uma estrutura
de relação no tempo e no espaço, uma diferenciação de papéis: um dá a ordem
para o outro, que a obedece. O outro está incumbido, então, de executar a
ordem, e retornar com uma confirmação ou uma negação. Esta é a característica
fundamental da linguagem humana: criar um conjunto de possibilidades de ação,
que articulam, no tempo e no espaço, os seres humanos uns com os outros nos
seus papéis sociais.
O tempo imperativo — uma ordem — sempre existiu em todas as línguas.

É assim porque dar ordens é estabelecer um arco de ação no tempo — da ordem
ao retorno da execução — no qual as duas pessoas não se confundem, as ações
de uma não se confundem com a do outro. Sem uma clara concepção do tempo
presente, passado e futuro, não é possível dar uma única ordem, isto quer dizer
que os animais não dão ordens, jamais. Nas sociedades, animais existem somente
em relações de hierarquia, que se dão pela força do instinto.
E
IMPORTANT
O tempo imperativo é o primeiro dos tempos verbais, e por isso mesmo é, a

um só tempo, a origem da linguagem humana e a origem da organização social.
Dissemos, anteriormente, que a linguagem informal é o resultado da tensão

entre a formal e o senso comum, é corriqueiro pensarmos que o senso comum é
a opinião pública, mas não é. O senso comum é uma espécie de conhecimento
superficial acerca das coisas. Não é preciso dizer muito sobre ele além de que se
trata de um pretenso conhecimento não criterioso e adquirido sem reflexão no
cotidiano das pessoas. Por exemplo, é senso comum que o casamento seja um
contrato social, quando sempre foi um ritual que estabelecia uma ordem temporal
na sociedade entre o passado e o futuro. Entre os avós e os futuros netos, entre
aqueles que morreram e aqueles que ainda nascerão. O casamento visto como
contrato social é coisa muito recente e, como expressão do senso comum, ele já
não consegue dar conta de expressar aquele ritual linguístico que sempre foi.
Por conta disso, a linguagem informal, como degeneração da linguagem formal,
não consegue estabelecer vínculos sociais reais, senão como mera imitação, como
podemos perceber, e no jeito de falar chamado de “internetês” e sua presença tão
acentuada nas relações superficiais encontradas nas redes sociais.
89
Já a opinião pública pode ser vista como linguagem informal expressa

na tensão entre o formal e o senso comum que se vê nos jornais, revistas,
programas de televisão etc., nas comunicações de massa. A opinião pública
sofre a tensão de tratar dos assuntos que têm maior relevância pública, com uma
linguagem pretensamente formal, mas que ao mesmo tempo se dirige para toda
uma população que não está apta a compreender a linguagem formal em sua
plenitude. Por conta disso, a opinião pública precisa sempre atenuar a linguagem
formal para o senso comum, como podemos perceber no exemplo anterior sobre
o casamento, onde não se encontra na grande mídia quem fale de casamento
senão como um contrato social, ou no máximo como um sacramento religioso
sem, contudo, dar maiores explicações.
Estamos insistindo que a coesão das relações sociais depende do tipo de

linguagem, mas, até aqui, não está claro por que as coisas são assim, para além
de dizer que a linguagem formal é a boa comunicação que gera a verdadeira
compreensão e cooperação entre os membros da comunidade. Para esclarecer,
e tomando o exemplo anterior, não é coincidência que quanto menos pessoas
saibam o verdadeiro sentido do casamento, mais pessoas deixam de casar-se ou
estejam divorciadas, e só ficará mais claro quando examinarmos o que vem a ser
opinião pública.
Há uma quantidade muito grande de conceitos acerca do que vem a ser

opinião pública. Há raízes na Grécia Antiga com Sócrates. Contudo, a expressão
completa “opinião pública” só veio a ser usada em 1744 por Jean-Jacques
Rousseau. A partir daí muitos pensadores discorreram sobre o que viria a ser
opinião pública.
Contudo, o termo só veio a receber um estudo científico de peso com a

obra de Elisabeth Noelle-Neumann, chamada A Espiral do Silêncio. Opinião pública:
nosso tecido social (2017). Nela, a autora disseca e escrutina as várias facetas da
opinião pública até chegar a algumas conclusões que podem ser resumidas na
expressão “tecido social”. Opinião pública é o nosso tecido social.
Tocqueville faz notar, no seu clássico A Democracia na América (2005),

que nos países com instituições democráticas organizadas, como nos EUA, a
opinião pública é a única e real autoridade social. É uma autoridade moral que
através da pressão coercitiva promove a coesão social.
Como isso funciona é o que Noelle-Neumann (2017, p. 97) nos ensina:
O indivíduo não vive ou atua somente neste espaço interior no qual

pensa e sente. Sua vida também se expande, não somente em torno
das vidas de outras pessoas, mas para além da coletividade. Em
determinadas circunstâncias, o indivíduo exposto fica protegido por
uma intimidade e familiaridade aparentes, por exemplo, por uma
religião compartilhada. [...], mas nas grandes civilizações, o indivíduo
está ainda mais exposto às exigências da sociedade.
90
O efeito da opinião pública é tão profundo em nós que temos dificuldade

de perceber o quanto as relações humanas que mantemos em sociedade envolvem
um conjunto de pressões que nos forçam a moldar nossos comportamentos.
Tendemos a acreditar que todos os nossos comportamentos foram objetos de
reflexão meticulosa por nós, ou, no mínimo, sem interferência externa além da
educação familiar que recebemos. O peso da opinião pública é quase sempre
negligenciado quando se trata de justificarmos nossos próprios comportamentos.
Tão maiores ficam as cidades, com mais pessoas, e praticamente no

mesmo espaço geográfico, que o peso da opinião pública só tende a aumentar.
Não por acaso, esse tema só se mostrou relevante para ser estudado entre os
séculos XVII e XVIII, justamente no mesmo período da Revolução Industrial, que
acelerou profunda e drasticamente o movimento de migração para os grandes
centros urbanos. Para se ter uma ideia, a maior cidade da Antiguidade era Roma,
com aproximadamente 1 milhão de habitantes. Hoje, existem cidades com mais
de 30 milhões de habitantes e a quantidade de cidades com mais de 1 milhão de
habitantes é imensa. Perceba que quanto mais pessoas vivem no mesmo espaço
geográfico, mais aumenta a força da opinião pública. Opinião pública é também
uma questão numérica, mas não é só numérica. Noelle-Neumann (2017, p. 97)
nos ensina novamente qual a essência da opinião pública:
Afinal, o que é essa força que expõe continuamente o indivíduo e o

obriga a atender às exigências da dimensão social da sua vida? É o
medo do isolamento, da má fama, da impopularidade; é a necessidade
de consenso. Isso é o que faz com que a pessoa deseje prestar atenção
ao entorno e se torne consciente do “olhar público”.
Disso resulta que, em uma democracia, a opinião pública é um grande

poder. Quem puder controlá-la ou direcioná-la tem enorme poder sobre
o conjunto da sociedade. Você já deve ter ouvido a expressão corriqueira
“formador de opinião” nos meios de comunicação. Trata-se de um elemento
fundamental na engrenagem da opinião pública em tempos de comunicação
de massa, conceituado, sobretudo, na teoria Two-step flow, de Paul Lazarsfeld,
Bernard Berelson e Hazel Gaudet, na qual afirma que uma mensagem sempre é
intermediada por uma pessoa referencial antes de chegar ao público, de maneira
que essa pessoa referencial é quem decodifica a mensagem e dá o entendimento
da mensagem ao público — são estas pessoas que formam a opinião do público.
O poder da opinião pública não cresceu somente com as grandes cidades,

mas, e sobretudo, com os avanços tecnológicos vistos no tópico anterior. Se
olharmos cronologicamente, existe um salto de quase 1500 anos entre o teatro
grego e os jornais. Apesar de outras tecnologias terem surgido nesse ínterim, não
foram capazes de movimentar a opinião pública para além da força que já tinha
com as tecnologias anteriores. Foi o jornal, como já dissemos, a primeira mídia
de massa, justamente, porque, estando o fenômeno das massas intimamente
ligado ao fenômeno da opinião pública, conseguiu dar ainda mais poder a ela. Foi
ainda no período do jornal que o tema opinião pública começou a ser estudado.
A história da comunicação é a história de como a opinião pública tornou-se um
poder social avassalador.
91
Esperamos, por fim, tornar claro com estas últimas explicações a relação
entre ordem social, linguagem, opinião pública e deontologia. Agora, já estamos
prontos para apresentar algumas conclusões:
• Toda e qualquer deontologia está fundada na opinião pública.

• Opinião pública é a pressão do meio para que o indivíduo entre em conformidade
com o ambiente social.
• Já que o homem é um ser social, a opinião pública retira sua força precisamente
do medo do isolamento social.
• A opinião pública tem características da linguagem informal, já que é a tensão
entre a linguagem formal e o senso comum.
• A opinião pública tem um efeito degenerativo na linguagem formal, já que ela
é linguagem informal.
• A linguagem formal, em suas estruturas sociais e gramaticais, é a base de uma
comunicação social saudável para fins de uma saudável ordem social.
Dessas conclusões resulta um ponto muito curioso: como a opinião pública

tem, ao mesmo tempo, um efeito de coesão social e de degeneração social? Como
ela pode degenerar a ordem social através da linguagem informal e ao mesmo
tempo manter sua força de coesão social?
A resposta é precisamente que a coesão social que ela cria gira em torno
de si mesma, enquanto a ordem social que ela degenera está na linguagem social
da qual não participa, a não ser, como imitação. A opinião pública tende, numa
democracia, a reinar como única autoridade, e para que isso ocorra, não se detém
em destruir toda e qualquer outra autoridade que estiver em seu caminho.
Como lamentou profundamente Tocqueville (2005), a opinião pública

reprime a energia das mentes individuais e, ao oferecer um sem número de
opiniões pré-fabricadas, libera os indivíduos de formarem suas próprias opiniões.
Toda e qualquer crise na ordem social só pode vir a ser corrigida mediante
a linguagem formal, mas como fazê-la sem perder as energias curadoras em
combate com a opinião pública? Dito de outra forma, como dar à justiça seu
valor devido em um ambiente que tende a se degenerar com a opinião pública
passando-se pela justiça? Como falar em virtude ética para um indivíduo que se
entregou inteiramente à autoridade da opinião pública?
O mundo ocidental está em crise e seu nome é pós-verdade. É

profundamente simbólico esta crise ter nascido, precisamente, de uma crise
linguística. A pós-verdade, como efeito da Pós-Modernidade, nos diz que já
não há mais grandes verdades absolutas com as quais podemos contar para
compreender nossas existências. É uma cosmovisão que nega a verdade de toda e
qualquer cosmovisão, e é isto que examinaremos no próximo tópico.
92
RESUMO DO TÓPICO 2
• A vida em comunidade depende da comunicação. A relação entre várias

comunidades também.
• A linguagem está imbricada em toda e qualquer relação humana e social.
• Uma boa relação social depende de uma boa comunicação, e esta só é feita
através da linguagem formal.
• Já a linguagem informal é o resultado da tensão entre a linguagem formal e o

senso comum.
• A linguagem formal se origina precisamente quando o homem se torna, por

assim dizer, homem em comunidade, já que isto implica criar um mundo
propriamente humano e não mais somente “natural”, e como mundo humano
ele necessita que o mundo natural seja pleno de significados humanos.
• A deontologia está fundada na opinião pública.
• Opinião pública é o próprio tecido social.
93
AUTOATIVIDADE
1 Considere as duas colunas a seguir e relacione-as:

A) Linguagem pré-formal. ( ) Canção de ninar.
B) Linguagem formal. ( ) Grunhido.
C) Linguagem informal. ( ) Constituição Federal.
A ordem CORRETA da segunda coluna é:

a) ( ) A, B, C.
b) ( ) C, A, B.
c) ( ) B, C, A.
d) ( ) C, B, A.
2 A história da comunicação é a história de como a opinião pública tornou-se um

poder social avassalador. As proposições a seguir são verdadeiras ou falsas?
( )
Toda e qualquer deontologia está fundada na opinião pública.
( )
Opinião pública é a pressão do indivíduo sobre o ambiente social.
( )
A opinião pública retira sua força precisamente do medo do isolamento social.
( )
A linguagem informal é a tensão entre a formal e a pré-formal, e por isso
a opinião pública se caracteriza pelo uso da linguagem informal.
( ) A opinião pública tem um efeito degenerativo na linguagem formal, já
que ela é linguagem informal.
( ) A linguagem formal, nas suas estruturas sociais e gramaticais, é o início
de qualquer sociedade.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) V – F – V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V – V – V.
c) ( ) V – V – V – F – F – V.
d) ( ) V – F – F – F – V – F.
94
UNIDADE 2
TÓPICO 3
COMUNICAÇÃO E PODER – DESAFIOS NA

PÓS-VERDADE
INTRODUÇÃO
Talvez você já deva ter se questionado acerca da relação entre deontologia
e opinião pública. Se a deontologia está fundada na opinião pública, e a ela se
submete, por qual motivo temos a existência da deontologia? Ou ainda, que outro
poder as deontologias poderiam ter para além daqueles da opinião pública? Não
se trata aqui de teorizar sobre comunicação. As teorias da comunicação tratam de
vários fenômenos, entre eles a opinião pública, é verdade, mas estamos aqui nos
questionando qual o motivo de existir uma deontologia que se submete e se funde
a um poder que vai muito além da própria deontologia? Se a opinião pública é
um poder tão grande quanto vimos, qual a necessidade de estabelecer condutas
que não pela própria opinião pública ou ainda que força teria uma deontologia
em estabelecer condutas que não viesse da força da própria opinião pública?
Uma explicação possível é que a deontologia esteja servindo de freio para

o avanço da opinião pública. Não somente freio, mas até mesmo uma ferramenta
de controle. Outra explicação possível é seu extremo oposto, ou seja, a de que a
deontologia é um produto do império da opinião pública. Tentaremos examinar
essa questão considerando a crise do mundo ocidental.
3.1 PÓS-VERDADE
O termo pós-verdade foi empregado pela primeira vez em 1992, por Steve
Tesich, em um artigo na revista The Nation, mas só veio ganhar repercussão em
2016, o departamento da Universidade Oxford responsável pela publicação de
dicionários, elegeu “pós-verdade” como a palavra do ano da língua inglesa.
Sua noção expõe em um mesmo momento dois lados que estão em

conflito nesta crise: verdade e opinião pública. Podemos compreender melhor
observando as seguintes palavras:
95
NOTA
Pós-verdade é o fenômeno através do qual a opinião pública reage mais a

apelos emocionais do que a fatos objetivos. Segundo este conceito, a verdade dos fatos é
colocada em segundo plano quando uma informação recorre às crenças e emoções das
massas, resultando em opiniões públicas manipuláveis. O termo “pós-verdade” foi eleito
a Palavra do Ano em 2016 pelo dicionário Oxford, no qual foi definida como "a ideia de
que um fato concreto tem menos significância ou influência do que apelos à emoção e a
crenças pessoais”. De acordo com o dicionário, o prefixo “pós” transmite a ideia de que a
verdade ficou para trás.
FONTE: <https://www.significados.com.br/pos-verdade/>. Acesso em: 14 nov. 2019.
Você deve recordar que nos códigos de deontologia que vimos, o valor máximo
que eles defendiam era, precisamente, a verdade. A pergunta é: por que a verdade está
em crise? A resposta a esta pergunta pode tomar muitas linhas, e até mesmo livros, mas
ela pode ser resumida numa breve explicação sobre a Pós-Modernidade.
O mundo está falando de Pós-Modernidade há pelo menos 50 anos.

Se ela é ou não um fato estabelecido, a questão é: as discussões acerca da Pós-
Modernidade implicam aceitar que ela existe. Pode ser que ela seja um pouco
diferente de como muitos teóricos estejam a descrevendo, ou pode mesmo não ter
toda a influência que tantos outros imaginam, mas é forçoso aceitar que ela existe,
pelo menos, como força que busca se impor.
A Pós-Modernidade só pode ser compreendida como oposição à

Modernidade. Ela não tem um conjunto preciso de ideias e valores que possam
definir questões como “o que é o homem?”. Esta questão, que tanto motivou as
respostas que vimos na Unidade 1, é respondida pela Pós-Modernidade de forma
negativa: não sabemos porque não é possível saber.
A Pós-Modernidade é, em essência, a negação não somente da

Modernidade, mas de tudo mais. Se até à Modernidade todos achavam que
existiam verdades absolutas, mas discutiam para saber quais eram, na Pós-
Modernidade nega-se a existência de verdades absolutas. Não desta ou daquela
verdade absoluta em específico, mas da possibilidade mesmo de que elas existem,
e com verdades absolutas queremos dizer verdades advindas de perguntas como
a anterior: o que é o homem? Nega-se que qualquer cosmovisão possa apresentar
qualquer verdade absoluta, ou seja, verdades que pretendem ser universais,
atemporais e imutáveis.
96
É o mesmo que dizer que não existem “valores imutáveis”, e dizer que
não há “valor imutável” é o mesmo que dizer que todas as coisas são “por
convenção”. Note como todos estes termos guardam relação intrínseca entre si.
Podemos compreendê-los vendo que todos se referem à ideia de que tudo é uma
construção humana. Percebemos, portanto, o fio condutor que enunciamos desde
as primeiras linhas no início deste livro didático.
A Pós-Modernidade ganhou espaço de destaque e relevância nos meios

de comunicação de massa ao ter para si a autoridade científica da teoria da
relatividade de Einstein. Inúmeros programas televisivos, matérias de jornais e
uma infinidade de revistas dedicaram-se a vaticinar que, dadas as comprovações
da teoria da relatividade, não era mais possível falar em verdades absolutas. O
mundo era relativo e estava em franca transformação pós-moderna, enquanto
a internet ainda não tinha conquistado para si o espaço tão fundamental na
formação da opinião pública dos dias de hoje.
Contudo, os mesmos veículos de comunicação de massa que antes

alardeavam a conquista científica da relatividade e com ela postulavam o pós-
modernismo, tratam hoje de expor a existência da pós-verdade como um risco às
sociedades democráticas do ocidente, e o fazem, muito curiosamente, utilizando
o mesmo expediente de usar a autoridade científica.
A pós-verdade e o pós-modernismo não são coisas idênticas, é verdade.

Suas semelhanças estão mais naquilo que negam do que naquilo que acreditam e
não é coincidência que se assemelhem, precisamente, em um aspecto da essência
do pós-modernismo, que é a negação. São semelhantes quando negam que haja
verdades absolutas. Suas diferenças, entretanto, são que a pós-verdade não
acredita em verdade nenhuma e tudo que interessa é um arremedo de crenças e
emoções, enquanto que o pós-modernismo postula um tipo de verdade subjetiva,
não universalizante nem imutável.
O surgimento da deontologização, como a chamou Camponez (2009),

é um efeito do pós-modernismo, que, não acreditando em verdades absolutas,
necessitava definir localmente certas normas de conduta que pudessem trazer
certa ordem social. Recorramos ao autor:
De fato, o nosso questionamento resulta de um sentimento inicial

de estranheza perante um processo de deontologização que parece
abranger novos domínios e áreas socioprofissionais que, no passado,
dispensavam a necessidade de apelar aos valores particulares de uma
profissão. Com efeito, as profissões liberais, como a medicina e a
advocacia, deixaram de ser as únicas a estarem abrangidas por valores
expressos em códigos deontológicos. Elas têm sido inspiradoras de
outras profissões, mesmo aquelas com menor autonomia funcional,
como acontece em vários domínios da administração pública, as
polícias, o jornalismo, o marketing e as relações públicas, entre
outras. Regra geral, falamos dos casos em que, pela sua dependência
funcional e orgânica, bem como pela ausência de saberes acadêmicos
especializados, não deveriam sentir a necessidade de uma autonomia
profissional e de valores particulares, orientadores da sua atividade. [...]
97
O processo a que denominaremos de deontologização das profissões

parece ser um exemplo da complexidade destes movimentos que se
verificam no campo dos valores das sociedades contemporâneas. Se,
por um lado, a adoção de códigos deontológicos é a expressão de
novas formas de regulação que fazem apelo a um reinvestimento dos
valores éticos e morais em novos domínios da vida, por outro lado,
este acentuar das responsabilidades profissionais não deixa de se
verificar num contexto da tão falada crise de valores que caracteriza
as denominadas sociedades pós-convencionais e pós-moralistas.
Para autores como Lipovetsky, um dos sinais dessa crise reflete-se,
contraditoriamente, na revivescência das éticas da responsabilidade
que assumem um papel importante na reorganização dos valores das
sociedades pós-morais (CAMPONEZ, 2009, p. 1-2).
Essa deontologização é o fenômeno que se iniciou na metade do século

passado com um formidável aumento das profissões que buscavam definir seus
códigos de conduta. Perdida a referência dos valores imutáveis, era necessário
dar às pessoas valores com os quais elas pudessem se orientar para que a ordem
social não degenerasse em anarquia.
Nesse sentido, parece que a deontologia transige entre a tentativa de fixar

valores ante a opinião pública que tende a diluí-los, ao mesmo tempo que se
submete a esta mesma opinião pública para estabelecer quais são estes valores.
A pedra angular no entendimento dessa relação está na compreensão de que os
valores absorvidos pela opinião pública vinham dos seus formadores: as mídias
tradicionais. Podemos dizer que a deontologia é como uma espécie de reforço
institucional nos valores que a mídia tradicional coloca para a opinião pública.
Uma tentativa de não deixar a opinião pública diluí-los.
O que aconteceu entre o primeiro momento com o surgimento do pós-

modernismo, e o segundo da pós-verdade, que fez com que os veículos de
comunicação de massa mudassem de posição? Por que, afinal, agora se colocam
contra a pós-verdade, que é a extensão do pós-modernismo? Só entenderemos
esta questão se olharmos para o que aconteceu com a opinião pública. Desde o
tempo da primeira mídia de massa que os governos trabalham para exercer um
controle tanto sobre as mídias como, por extensão, sobre a opinião pública. Já
no século XVII, os jornais nem bem estavam ganhando força, ampliando suas
páginas e a distribuição, quando vários governos começaram com a censura e até
mesmo com a proibição de publicações de notícias, como aconteceu no governo
de Cromwell, na Inglaterra, por volta de 1650.
A liberdade de imprensa, como vimos na unidade anterior, possui uma

longa discussão que remonta ao início dos jornais. Thomas Jefferson ganhou as
eleições presidenciais nos Estados Unidos em 1800 salientando que “nada neste
jornal é verdade, com possível exceção da propaganda, e mesmo quanto a isso
tenho cá minhas dúvidas. [...] Mas, se tivesse de escolher entre um governo
sem jornais ou jornais sem governo, eu não hesitaria em optar pela segunda
alternativa” (PARRY, 2012, p. 141).
98
Com o surgimento da rádio, o controle das mídias tornou-se quase

obrigatório pelos governos:
Os governos não tardaram a decidir que a radiodifusão precisava ser

controlada. Os britânicos, considerando a nova tecnologia uma extensão
natural do telégrafo, promulgaram a Lei da Telegrafia Sem Fio de 1904,
determinando que todos os transmissores e receptores tivessem uma
licença dos Correios. Nos Estados Unidos, a Lei do Rádio de 1912
aceitou o fato de que já havia milhares de radioamadores em atividade
e autorizou-os a continuar operando as emissoras existentes, mas os
restringiu a uma estreita faixa de comprimentos de onda, reservando a
maior parte do espectro para os militares (PARRY, 2012, p. 241).
Segundo o mesmo autor, a interferência governamental na radiodifusão

existiu desde o início da tecnologia. Ações na América ou na Europa sempre foram
no sentido de estabelecer um controle por parte do governo sobre as mídias de
comunicação de massa. No Brasil não é diferente e qualquer televisão necessita
de autorização governamental para funcionar, por exemplo.
Esse controle por parte do governo expressa uma preocupação constante

com a opinião pública, já que ela se tornou a grande força em uma democracia.
O que se tornou evidente desde o início foi a capacidade que a opinião pública
tem de definir os destinos de qualquer democracia e por extensão, aqueles que
controlam a opinião pública teriam, em tese, esse poder em mãos. Disso que surge
toda a preocupação com regulamentação e controle.
Contudo, era inevitável que a mídia de massa exercesse seu poder sobre
a opinião pública. Até o surgimento da internet, somada à televisão, ao jornal e
à rádio, a mídia era a mais formidável ferramenta de controle e manipulação da
opinião pública que alguma vez já houvera. Aqueles que detinham a mídia de
massa nas mãos detinham o maior poder em uma democracia.
Quando a internet começou a interferir neste poder, houve quem não

acreditasse que ela seria capaz de fazer frente ao poderio das chamadas mídias
tradicionais (televisão, rádio e jornal). O avanço vertiginoso que a internet
operou na velocidade das conexões e na ampliação do acesso possibilitou que
sua interferência na opinião pública fosse, em muitos casos, maior que da mídia
tradicional. Isso ficou muito claro em 2016 com as eleições de Donald Trump, não
por acaso, o ano que o termo pós-verdade foi eleito o termo do ano.
As mídias tradicionais perderam a hegemonia no controle da opinião

pública. Assuntos que antes não eram tratados pela mídia ganhavam repercussão
na internet e volume em termos de interesse público. Talvez um dos casos mais
emblemáticos seja do aquecimento global. Enquanto nas mídias tradicionais o
fato era dado como a verdade mais científica uma vez provada, na internet o tema
era motivo de intensos debates e discussões acaloradas.
99
NOTA
No dia 2 de dezembro de 2011, foi ao ar, na televisão brasileira no canal Record

News, uma entrevista com o cientista Ricardo Felício sobre o aquecimento global, em que
a repórter abria a entrevista com o seguinte comentário: “E o Brasil é o país que menos dá
espaço aos especialistas contrários à tese do aquecimento global como resultado da ação
humana. A informação é um estudo da Universidade de Oxford”. Durante a entrevista, o
âncora do programa comentou, ainda, sobre a entrevista que o cientista dera na BBC de
Londres reclamando que não havia espaço na mídia brasileira para contestar o aquecimento
global. Não se trata aqui de aprovar ou desaprovar a tese do aquecimento global, mas de
exemplificar o embate entre a internet e as mídias tradicionais.
FONTE:<https://noticias.r7.com/record-news/jornal-da-record-news/videos/cientista-
brasileiro-contesta-hipotese-do-aquecimento-global-20102015>. Acesso em: 3 dez. 2019.
Exemplos como estes pululavam na internet. A eleição presidencial nos

Estados Unidos em 2016 trouxe outro termo que viria a ser sinônimo de pós-
verdade. Trata-se da expressão “fake news”, dita pelo então candidato Donald
Trump para se referir a uma grande parte da mídia tradicional daquele país. O
candidato moveu uma verdadeira guerra contra a mídia tradicional utilizando,
como arma, a internet, mais especificamente as redes sociais.
O termo pós-verdade também é relacionado com a saída do Reino

Unido da União Europeia, chamado de BREXIT. Evento que a mídia tradicional
do Ocidente, numa voz quase uníssona, apelava para a permanência do país
no bloco econômico, quando não noticiava que jamais isso aconteceria. Assim
como aconteceu com o aquecimento global, não se encontrava espaço na mídia
tradicional europeia para aqueles que eram favoráveis à saída, de maneira a
contribuir com o debate. Era uma tentativa de conduzir a opinião pública na
direção que a mídia desejava.
O que está em jogo, portanto, é o controle da opinião pública. Acontece que

a internet, pela sua natureza, é muito difícil de ser controlada e regulamentada,
mas isso não impediu que governos buscassem insistentemente regular a internet.
É claro que a mentira sempre existiu, assim como os erros. Fake news e
pós-verdade não são somente mentiras, já que configuram um esforço deliberado
de conduzir a opinião pública. Não há como negar a existência destes fatos, assim
como não há como negar que eles existam em todas as mídias. O uso deliberado
que as mídias tradicionais fazem para criminalizar a internet através daquilo que
se resolveu chamar de “problema de fonte”, evidencia ainda mais o problema
dentro de si mesma, já que a crise da verdade não surgiu com a internet nem
notícias falsas são exclusividade do nosso tempo.
100
A discussão sobre pós-verdade e fake news parece obscurecer a verdade

acerca da liberdade de expressão, que existe, sobretudo, para que, no exercício
livre da circulação das ideias, a verdade possa ser iluminada. Aqueles que lutam
contra a pós-verdade e as fake news querendo limitar essa liberdade, parecem
querer curar a doença com mais veneno.
Enquanto escrevemos estas linhas, a disputa pela hegemonia da opinião

pública ainda se mantém com muita força. As agências de checagem de fake news
têm o propósito declarado de verificar se uma informação é verdadeira ou não.
O que está por trás destas agências de checagem é a ideia de que da veracidade
da informação depende a fonte. A credibilidade das mídias tradicionais foi
seriamente comprometida com a internet, já que não se trata somente de redes
sociais, mas do trabalho de jornalismo independente que vem acontecendo na
rede e que dá conta de tratar de assuntos que, ou não eram tratados pela mídia
tradicional, ou eram tratados enviezadamente.
E
IMPORTANT
Estas agências de checagem parecem exercer uma força no sentido de

resgatar a credibilidade perdida das mídias tradicionais às custas de tirar a credibilidade da
internet. Contudo, a pergunta “quem, afinal, vai verificar os verificadores, ou vai checar os
checadores?” não é só pertinente como necessária, já que tem havido algum embate entre
as agências de checagem e as mídias tradicionais, como podemos verificar neste exemplo:
https://www.gazetadopovo.com.br/instituto-politeia/resposta-agencias-cehcagem-
lupa-e-aosfatos/; e mesmo mídias independentes na internet indicam que agências de
checagem publicam fake news, como podemos verificar no link a seguir: https://www.
estudosnacionais.com/7642/4-fake-news-publicadas-por-um-checador-de-fatos/.
Notemos bem esse problema sob outro ângulo. Se por um lado a

deontologia da comunicação apela para a liberdade de expressão e o respeito
à verdade, por outro, a própria existência da deontologia implica descrédito na
verdade. A questão é: como favorecer a verdade e ao mesmo tempo a liberdade de
expressão? Uma resposta consensual sobre isso sempre foi a de que a liberdade
sempre favoreceria a verdade, uma vez que se tinha os meios legais para se cobrar
na justiça alguma mentira que fosse veiculada na mídia, ou seja, na disputa entre
mentira e verdade, a liberdade sempre favoreceria a verdade, ainda que a mentira,
se admitia, pudesse gerar algum estrago até ser derrotada. Contudo, o que vemos
hoje é uma relação distante deste consenso em que a ideia de que a liberdade
possa favorecer a verdade já não existe, seja porque questiona-se a liberdade na
internet, seja porque questiona-se a ideia de verdade.
101
Os profissionais da comunicação estão nesta encruzilhada da pós-

verdade em que, por um lado, devem respeito à verdade e, por outro, vivenciam
um momento em que a luta pela opinião pública tem feito ruir o alicerce mais
fundamental da organização social, a saber, a linguagem formal. Afinal, não há
espaço na linguagem formal para a desconfiança que reina em um mundo onde
a verdade parece já não existir.
Ainda que se saiba que a mentira está no começo da linguagem articulada,

ela parece não ser a mesma coisa que a descrença na verdade, mas pode ser quando
já se nota que não é possível afirmar “é verdade que a verdade não existe” sem
ser um mentiroso. Vale a pena conferir, novamente, as palavras de Rosenstock-
Huessy (2002, p. 89-91):
A maior parte dos antropólogos está convencida do caráter natural da

linguagem e eles nunca se perguntam a respeito das condições em que
ela deve funcionar. Em suas pesquisas, pressupõem ingenuamente
que o homem primeiramente é capaz de falar e depois é que se torna
um ser político e “organiza” a sociedade. O oposto é o verdadeiro. O
homem tem de falar se deseja uma sociedade, mas frequentemente
não pode falar, e sua sociedade rui. [...] Seríamos capazes, novamente,
de pôr ordem a nosso caos? Não há garantia de êxito, uma vez que
nem todas as línguas foram capazes de levar os homens à confiança e
à liberdade – algumas foram, outras não. Qualquer linguagem corre o
risco de não ser compreendida pelo senso comum, e de fato é muito
grande esse risco. [...] O pai da mentira, o demônio, não é ninguém
mais que a comunidade do senso comum, que sempre vem dizer,
sussurrante: “E daí?”, ou “Diga uma coisa e faça outra”, ou “Pense uma
coisa e ensine outra”, “Promova uma ideia e venere outra”, “Tenha
uma convicção pública e uma privada” etc. Atualmente, já ninguém
acredita na existência do demônio, porque ninguém se preocupa
muito com a linguagem. [...] A relação entre verdade e mentira é o
problema humano trazido pela criação da linguagem humana. [...] A
sinceridade da linguagem original, sua formalidade e solenidade não
podem ser apreciadas senão por observadores que simpatizem com
esse aspecto trágico de nossas aspirações”.
A deontologia pode ajudar a restabelecer uma ordem social saudável

na medida em que leve os profissionais a usarem as palavras com sinceridade.
Defender a verdade e a liberdade de expressão não pode ser uma questão de
mera conveniência. Mesmo a deontologia precisará rever este aspecto se quiser
falar em nome de valores, como verdade, liberdade, direitos e deveres.
Que você possa refletir sobre a profissão que está aqui estudando,
de maneira que as palavras escritas, juradas e prometidas tenham o peso da
completude de sua existência. Que o profissional seja inteiro, sincero, honesto
consigo e com a sociedade.
Esperamos que este Livro traga a você mais que informações históricas e
um conteúdo didático, que você possa usá-lo para sua formação pessoal. Nossa
esperança reside sempre em acreditar no melhor do ser humano, assim como
todos os códigos de deontologia também apelam ao bem que sempre se pode
encontrar no homem.
102
LEITURA COMPLEMENTAR
O QUE É PÓS-VERDADE?
Victor Bruno
No final de 2016, seguindo seu costume, os Dicionários Oxford elegeram a

palavra que mais descrevia aquele ano. 2016, se lembramos, foi um ano traumático
– pelo menos no que tange às sensibilidades políticas e culturais de uma parcela
significativa das elites mundiais. Para a venerável entidade lexicográfica,
“pós-verdade” era a palavra que mais representava o ano do Brexit e, mais
preponderantemente, a eleição do presidente americano Donald Trump.
Uma série de eventos seguiu-se à esteira da emergência disso que se chama

“pós-verdade”. Para os inimigos políticos do presidente do Partido Republicano, a
frase de Kellyane Conway, uma das suas assessoras, na qual ela dizia que oferecia
“fatos alternativos” à narrativa que dizia que a presença de público na posse de
Trump empalidecia ante os números da posse de Barack Obama, foi um prato
cheio. Isso foi no início de 2017. Em abril, um grupo de estudantes do Pomona
College, na Califórnia, pediu a retirada do conceito de “verdade” do currículo
acadêmico, alegando que o conceito nada mais é do que um “construto euro-
ocidental profundamente enraizado no Iluminismo”. Logo, racista e colonialista.
Se nós estivéssemos em outra situação, talvez eu estaria aqui criticando

o sistema de educação superior que, afogado no mar de pós-modernismo do
século XX e em suas ramificações que entram segundo milênio adentro, esquece
de ensinar o básico da filosofia e o básico da história da filosofia. (Se “verdade”
é um conceito iluminista, então Parmênides tinha o dom da profecia, ao falar
do “âmago inabalável da Verdade bem redonda” e Cristo roubou para si algo
que verdadeiramente pertenceria à Europa do século XVII), porém, não estamos
em outra situação. À primeira vista, a noção de que a verdade é um conceito
inexistente pode parecer perfeitamente absurda, mas quando olhamos mais
demoradamente perceberemos que existe todo um sistema de rapto imaginativo
e cognitivo que faz com que a unidade da existência – ou seja, a verdade – fique
escondida por trás de uma névoa de confusão e paixões. No atual estado de coisas,
essa névoa e essas paixões recebem o nome de “subjetividade” e, por ocuparem
no atual termômetro cognitivo o posto da verdade (ou por antes de vermos a
verdade olharmos essa névoa de confusão), a tal subjetividade é endeusada, e
nada pode ocupar seu espaço.
É nesse contexto que entra o conceito de pós-verdade. A definição que

o Oxford faz do conceito é altamente significativa (o que me deixa aliviado: se
nas ciências humanas a Universidade de Oxford nada produz, parece que na
lexicografia eles ainda são bons). Para eles, pós-verdade é um adjetivo que “denota
circunstâncias em que fatos objetivos são menos influentes no talhar da opinião
pública do que apelos à emoção ou a crenças pessoais”. Nesse paradigma, pós-
verdade é o perfeito contrário da verdade. O prefixo “pós” indica algo que supera
103
naturalmente o seu predecessor (no caso, a verdade), mas o que se batizou de pós-
verdade não é isso: é um conceito sintético produzido em laboratório que surge
como algo que rivaliza com a realidade sensível da verdade. Verdade, tomada
em si, não é “um construto”, como defende o povo do Pomona College, mas
uma realidade; um destino real ao qual muitas estradas já foram construídas na
tentativa de se chegar lá. As estradas podem ser construtos; a verdade, o ápeiron,
certamente não é.
Desse modo, podemos sublinhar as diferenças entre verdade e pós-verdade

em tinta ainda mais carregada. Verdade é um todo, uma bola de existência ao
redor da qual construímos as tentativas de apreendê-la. Pós-verdade, sendo sua
paródia satânica, é uma situação que formamos à luz das nossas preferências e
paixões para que a situação real se pareça mais com a medida da nossa existência
(portanto servindo àquele desejo gnosticista de construir o mundo à nossa imagem
e semelhança para que nele possamos liderar). Acontece que os nossos desejos e
as nossas paixões não existem no mundo real, mas no campo da imaginação;
são objetos imaginativos que, privados de hilomorfose (de encarnação, por assim
dizer), só podem vir a ser quando falados. Nesse caso, a realidade das suas
existências tem outra forma: são instrumentos de retórica.
Aqui a coisa fica mais explícita. Se a pós-verdade é algo que se constrói

ao redor de ferramentas retóricas, então ela nada é além de mero discurso, de
poder verbal, ou, como diria Paulo Francis, bafo de boca. Se usarmos uma velha
formulação dos estudos de comunicação, a realidade da pós-verdade se dá num
processo em dois tempos, num circuito Emissor -> Receptor. Quer dizer, a pós-
verdade é um elemento discursivo cuja construção se dá em duas etapas: primeiro
ela se constrói no imaginário do Emissor e uma vez que o Emissor se convence
que os seus desejos são a medida do mundo, ele os externaliza em discurso
retórico para o Receptor, mas, lembremos: se fatos objetivos não são importantes
no paradigma da pós-verdade, a única coisa que o Emissor tem para convencer o
Receptor é a fé na encarnação verbal das suas paixões. Essa fé é aquela fé que Eric
Voegelin chamou de “esperança metastática”.
O que temos aqui, por fim, é o império do discurso retórico, do irracionalismo

e da manipulação. O Prof. Olavo de Carvalho havia definido o discurso retórico
como aquele que “visa, essencialmente, a persuadir alguém a fazer ou a deixar de
fazer alguma coisa. [...] A influência do discurso retórico é menos profunda, porém
mais evidente e imediata, mais traduzível em ações exteriores”, ou seja, é um
discurso imperativo, que mira ações práticas – ações de transformação.
Dessa maneira, voltamos a práxis revolucionária, aquela que visa à

transformação antes da compreensão. É o primado da 11ª Tese contra Feuerbach,
mas uma coisa é certa: para todo aquele que se deixa seduzir pela sua própria
névoa de desejo existe um líder maior que controla esse desejo.
FONTE:<https://www.estudosnacionais.com/6592/o-que-e-pos-verdade/>. Acesso em: 14 nov. 2019.
104
RESUMO DO TÓPICO 3
• Pós-verdade é um fenômeno imbricado no pós-modernismo.
• A perda do controle da opinião pública é o que está em jogo na era da pós-verdade.
• Os meios de comunicação de radiodifusão sempre foram objetos de controle e

regulamento por parte dos governos que os entendiam como sensíveis para o
funcionamento da democracia.
105
AUTOATIVIDADE
1 “Contudo, os mesmos veículos de comunicação de massa que antes

alardeavam a conquista científica da relatividade e com ela postulavam o
pós-modernismo, tratam hoje de expor a existência da pós-verdade como
um risco às sociedades democráticas do Ocidente”. Considerando esse
extrato e com base no que vimos, a semelhança entre pós-verdade e pós-
modernismo é:
a) ( ) Ambas acreditam que a verdade é uma construção cultural.

b) ( ) As duas entendem que a verdade não é relativa.
c) ( ) Tanto uma quanto a outra negam que existam verdades absolutas.
d) ( ) Ambas acreditam que só existem crenças e emoções.
2 A crise da pós-verdade evidenciou um problema relacionado com o

surgimento da internet: dois conceitos complementares: de um lado a “pós-
verdade”, relacionado com o problema da fonte da notícia querer modelar a
opinião pública não com fatos, mas com apelo às emoções e crenças pessoais;
e do outro as “fake news”, fenômeno relacionado com a mídia, supostamente
iniciado com a internet e mídias sociais no qual conteúdos intencionalmente
enganosos são viralizados para se obter ganhos financeiros ou políticos.
FONTE:<https://revistaforum.com.br/blogs/pos-verdade-e-fake-news-sao-noticias-falsas-
para-colocar-jornalistas-hipsters-na-linha/>. Acesso em: 15 nov. 2019.
Considerando a citação e o que vimos em nosso Livro Didático, podemos

afirmar que a essência da relação entre pós-verdade e internet está:
a) ( ) Na perda da hegemonia no controle da opinião pública por parte das

mídias tradicionais.
b) ( ) No uso de fake news que só existem na internet.
c) ( ) No ganho de credibilidade das mídias tradicionais.
d) ( ) Na diminuição do interesse do público por questões que não eram
tratadas pela mídia tradicional.
106
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109
110
UNIDADE 3
CINEMA, TV E VÍDEO
TÓPICO 1 - ASPECTOS HISTÓRICOS E TÉCNICOS DO

CINEMA, TV E VÍDEO
INTRODUÇÃO
Desde o início da humanidade o homem tem necessidade de se comunicar
buscando formas para se expressar, compartilhar, trocar informações e deixar registros
de seus feitos ou pensamentos. Podemos verificar essa questão com o que a história
nos revela diante das imagens rupestres deixadas pelos homens das cavernas, ou com
o que as formas de comunicação por sinais de fumaça, sons de tambores e os próprios
sons emitidos pelos homens primitivos empregavam, antes do desenvolvimento da fala
como a conhecemos e a empregamos hoje.
Nesse sentido, é possível afirmar que a comunicação surgiu por uma necessidade
do indivíduo e a linguagem e o seu desenvolvimento foi uma consequência dessa
necessidade. Com a evolução do ser humano, a linguagem – ou as linguagens, foram se
desenvolvendo e o homem se apropriando de suas possibilidades.
A linguagem não se destina apenas a perceber o mundo, a categorizar

a realidade, a servir de instrumento de interação social, a informar,
a influenciar, a exprimir sentimentos e emoções, a criar e a manter
laços sociais, a falar da própria linguagem, a ser fonte e lugar de
prazer, a forjar uma identidade para o falante, mas é também uma
forma de ação (FIORIN, 2020, p. 14).
Assim, vamos iniciar nossa jornada resgatando as questões que envolvem a

comunicação e o desenvolvimento da linguagem e do universo criado diante de tanto
desenvolvimento tecnológico e social ao longo dos anos, bem como trazer os aspectos
históricos vividos para o desenvolvimento dessa linguagem.
Relacionar a linguagem ao que vamos estudar nesta disciplina é de fundamental

importância, pois, como sabemos, todo país tem sua língua, com seus códigos, os quais
a sociedade de diferentes culturas se apropria. A partir dessa apropriação é possível –
empregando formas de linguagem, se comunicar. No processo de comunicação também
é importante considerar contextos socioculturais.
Dessa forma, também existem códigos que permitem uma comunicação a

partir do seu desenvolvimento enquanto linguagem e a apropriação desses códigos
pelo indivíduo sempre ocorreu de forma natural, pois, todos nós fomos expostos a essa
linguagem desde crianças e, sem ter recebido orientação específica para codificá-la, até
porque ela utiliza códigos que reconhecemos, naturalmente.
111
Ao longo da história aspectos fundamentais para a compreensão do seu
entendimento enquanto um espaço sociológico, político, psicológico, artístico e técnico.
Sim, essa arte, essa indústria ou essa linguagem pode tratar de inúmeros temas em
abordagens diversas.
Assim também é a televisão, criando um mundo de possibilidades de

entretenimento e acesso à informação que foi se desenvolvendo e trazendo à sociedade
uma janela para o mundo, especialmente quando ela deixa de ser ao vivo e passa a ser
gravada com o surgimento do vídeo tape – o vídeo, ou seja, a possibilidade tecnológica
de fazer o registro e exibi-lo novamente em outro tempo, por inúmeras vezes.
E o que pensar sobre a internet, abrindo um espaço para tantas outras

possibilidades de comunicação e linguagens? Um espaço que tem sido empregado para
distribuir conteúdos audiovisuais. Um universo para socializar informação, entretenimento,
cultura e educação. Nosso objetivo aqui não é aprofundar todos os campos de contribuição
desses meios, mas trilhar junto com você acadêmico, um percurso para conhecer o
impacto desse momento e o seu desenvolvimento enquanto uma linguagem que foi o
ponto de partida para o universo do audiovisual.
A partir da criação do cinema em 1895, não tardou para que a televisão

chegasse em 1920 e o vídeo alguns anos depois, a partir da década de 1960. A partir
dali surgiram os próximos, e os seus sucessores não inviabilizaram a continuidade do
desenvolvimento dos seus antecessores. Podemos dizer que, os diferentes meios foram
se desenvolvendo em termos tecnológicos e de linguagem, um servindo de referência
para o outro buscar sua própria evolução e qualificando suas próprias características.
Percebemos dessa forma que, a partir do momento que o homem conseguiu

registrar a imagem amparada no mundo real e em movimento, começaria uma
nova forma de consumo e assim, o cinema, também é considerado uma indústria e
consequentemente seus sucessores, como a televisão. Importante destacar que
o surgimento de um meio não fez desaparecer seu antecessor. Nesse sentido, é
importante trazer a reflexão de Martin.
Felizmente, isso não impede sua instauração estética, e a curta

vida do cinema produzir suficientes obras-primas para que se possa
afirmar que cinema é uma arte, uma arte que conquistou seus meios
de expressão específicos e libertou-se plenamente da influência de
outras artes (em particular o teatro) para fazer desabrochar suas
possibilidades próprias com toda a autonomia (MARTIN, 2013, p. 15).
Vamos conversar, a partir de agora, especificamente, sobre cada uma dessas

maravilhosas e transformadoras invenções do homem.
112
1.1 O CINEMA
A chegada das imagens em movimento e o seu processo de evolução até
outros formatos como a TV e o vídeo é repleta de invenções, curiosidades e desafios
que contaram com a contribuição de inúmeros técnicos, artistas e visionários. Assim,
não é possível começarmos essa viagem pela história do cinema sem começarmos
abordando o princípio do registro de imagens que ocorreu com a fotografia.
O desejo de expressarmos em imagens tudo o que percebemos é algo que

acompanha o homem desde os primórdios de sua existência, como já mencionado sobre
as pinturas rupestres deixadas pelos nossos ancestrais. Ao longo dos anos, percebemos
a evolução da pintura com o desenvolvimento dessa modalidade artística em inúmeros
movimentos e artistas.
Mas, vamos falar da fotografia? Sim, e a fotografia chegou e deixou os artistas

muito desconfortáveis, intrigados, pois eles tinham receio de perder espaço para ela.
A fotografia surge em um contexto de grande desenvolvimento e transformações

socioeconômicas e culturais e envolveu diversas pessoas, momentos e lugares –
inclusive o Brasil.
Sua descoberta, segundo diferentes sistemas, métodos e materiais,

deu-se em função da evolução gradativa dos conhecimentos ópticos
e químicos que, acumulados ao longo do tempo, foram, numa certa
altura – nas três primeiras décadas do século XIX –, aplicados
conjuntamente, com um mesmo propósito, por pessoas diferentes,
em lugares diferentes (KOSSOY, 1980, p. 112).
Segundo Kossoy (1980), o uso da câmera escura como instrumento auxiliar para a
tomada de vistas da natureza, arquitetura e outros temas já era extensivamente disseminado
entre artistas e viajantes dos séculos XVII e XVIII. Mas o que marca oficialmente o início
da Fotografia é a 1ª imagem fixa feita de forma rudimentar pelo cientista amador francês,
aposentado da vida militar Joseph Nicéphore Niépce. Sobre a data exata de tal realização
seria 1824 e 1826. O feito foi possível a partir do uso da câmera escura com o registro em
placas de pedra, vidro e metal (cobre e estanho) em uma exposição ao sol de oito horas
de duração e o mergulho dessa placa em químicos, como a terebintina. Esse processo foi
chamado por Niépce de heliografia.
113
NOTA
A câmera escura é uma espécie de aparelho óptico baseado no princípio de
mesmo nome sendo a base da fotografia. É uma espécie de caixa – pode ser
de diferentes tamanhos, e contém um orifício por onde entra a luz refletida
de objeto do lado externo. Dentro da caixa, a luz que entra atinge a superfície
oposta onde se forma a imagem do objeto externo, invertido. Aproveite e veja
como fazer uma câmera escura com caixa de papelão. É muito fácil! Acesse o
link e assista ao vídeo. https://www.youtube.com/watch?v=yZlt8VgjKdc.
Veja a imagem da primeira fotografia da história. O registro feito da janela da

casa de seu autor, Joseph Nicéphore Niépce.
FIGURA 1 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA DA HISTÓRIA INTITULADA “VIEW FROM THE WINDOW AT LE GRAS”
FONTE: <https://glo.bo/2RXRS7Z>. Acesso em: 15 set. 2020.
Segundo registros de estudiosos e escritores, Niépce não gostou do registro

realizado, porque não refletia com exatidão a imagem de sua janela, pois havia luz em
ambos os lados da fotografia, o que não expressava a verdade pelo fato do sol direcionar
a sua luz em um sentido. Em busca de evoluir o processo de registros fotográficos,
foi criado na França o daguerreótipo por Lois-Jacques Mandé Daguerre, tendo seu
registro ocorrido em 1839. Mas, no Brasil, Hercules Florence já vinha trabalhando no
desenvolvimento de uma câmera rudimentar em estudos tipográficos com diversas
anotações e registros em diários desde 1833 – bem antes do feito de Daguerre e
apresentação ao mundo. Mas, quem ficou oficialmente conhecido como o inventor da
fotografia foi mesmo Daguerre.
Importante sempre lembrarmos o que Kossoy (1980) destaca ao afirmar que
114
O fato de uma descoberta nunca surge do nada; ela é o resultado
de um processo cumulativo de outras descobertas que vão sendo
elaboradas ao longo do tempo, por vezes ao longo dos séculos: a
descoberta da fotografia bem exemplifica isso. Ela ocorreu em função
de descobrimentos químicos e ópticos anteriores, que, num dado
momento, foram utilizados por determinados pesquisadores com um
propósito semelhante (KOSSOY, 1980, p. 127).
FIGURA 2 – DAGUERREÓTIPO
FONTE: <https://www.ictp-saifr.org/fisica-em-dialogo-fotografia-espacial/>. Acesso em: 27 set. 2020.
DICAS
Amplie o seu conhecimento lendo a 1ª notícia publicada sobre a chegada da
fotografia. Acesse: http://www.iconica.com.br/site/a-primeira-noticia-sobre-
a-fotografia/.
A partir dos experimentos com a fotografia e a busca pelo seu aperfeiçoamento

nos processos químicos utilizados, em 1907, Louis e Auguste Lumiére, criaram o
Autocrhome, ou seja, a possibilidade de fazer fotografia em cores.
NOTA
Louis e Auguste Lumiére são personagens fundamentais na história do
cinema.
115
A partir do princípio da descoberta da fotografia, passando pelo aperfeiçoamento
com a evolução de processos químicos que contribuíram para dar mais nitidez às
imagens e com as cores, partiremos agora para um panorama sobre a chegada do
cinema e o grande impacto que essa inovação teve.
No entanto, temos que considerar que antes mesmo de qualquer invento

ser criado por cientistas a partir de investimento econômico e técnicas diversas para
ser colocado em uso na sociedade, alguém teve de ser o idealizador desse invento e
inúmeras tentativas até dar certo, como já comentamos. Com o cinema não foi diferente
e é importante essa reflexão.
Parece que tudo se passa como se devêssemos inverter a causalidade

histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas ideo-
lógicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como aci-
dentes providenciais e favoráveis, porém essencialmente secundários,
em relação à ideia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno
idealista. A ideia que os homens fizeram dele já estava armada em seu
cérebro, como no céu platônico, e o que impressiona, acima de tudo,
é a resistência tenaz da matéria à ideia, mais do que as sugestões da
técnica à imaginação do pesquisador (BAZIN, 2014, p. 35).
A possibilidade de registrar e ver essas imagens em movimento projetadas em

uma grande tela impacta até hoje milhares de pessoas. Mas, nem sempre o cinema teve
suas imagens projetadas em uma grande tela.
Inicialmente, com a criação do cinetoscópio em 1889 por Thomas Edison e William

Dickson, que o homem pôde registrar ou capturar as imagens em movimento. Mas, Bazin (
2014, p. 38) traz à discussão de que o que Edison desenvolveu teve diversos antecessores
e que precisam ser valorizados como Leonardo da Vinci com seus experimentos de
projeção de luz na superfície, criando a câmera escura, ou Joseph-Antoine Plateau com
a criação do fenacistoscópio, em 1832, a partir da medição do tempo de persistência
da imagem na retina e, fundamentalmente o praxinoscópio – uma espécie de tambor
giratório com desenhos colados na sua superfície e que eram projetados por espelhos
também dentro desse tambor, na contribuição de Charles Émile Reynaud.
Assim, é possível percebermos que o cinema surge de ideias e esforços coletivos

ao longo dos anos, em uma continuidade, também tendo como referência a fotografia.
O cinetoscópio registrava e era usado para a projeção das imagens ao

espectador, mas de uma forma individual. Bem diferente do aparelho desenvolvido
pelo francês Léon Bouly em 1892, chamado de cinematógrafo, mas que foi patenteado
pelos irmãos Lumiére, industriais de prestígio na época com recursos econômicos que
viabilizaram garantir a eles o invento. E assim, oficialmente surge o que é conhecido por
todos nós como cinema.
O filme é feito por milhares de fotografias, que chamamos fotogramas.

Em cada fotograma, a imagem ou objeto está numa posição
ligeiramente diferente da anterior. A cada segundo de imagem, 24
116
fotogramas são projetados numa tela, produzindo a sensação de
movimento das imagens. Não podemos distinguir um movimento
contínuo, devido a uma particularidade do olho humano chamada
visão persistente RODRIGUES, 2010, p. 13).
IMPORTANTE
O fenômeno da persistência da retina na visão é um dos fundamentos
para a imagem em movimento. De forma simples, o fenômeno significa
que, quando os nossos olhos veem um objeto iluminado, a imagem do
objeto permanecerá em nossa retina por décimos de segundos após a
luz desaparecer. Assim, cada imagem do fotograma não desaparece até o
próximo surgir (RODRIGUES, 2010).
Os irmãos Lumiére passaram a realizar uma série de pequenos filmes com

registros do cotidiano. O equipamento usado para o registro dos pequenos filmes era o
mesmo que os projetava. E essa era a proposta da época inicial do cinema, sem uma
narrativa planejada, caracterizava-se simplesmente pelo registro das cenas em ação.
Entre os primeiros filmes e historicamente importantes estão o Almoço do Bebê, a Saída
dos Operários da Fábrica e A Chegada do Trem na Estação, todos dos irmãos Lumiére.
FIGURA 3 – A CHEGADA DO TREM NA ESTAÇÃO – PRIMEIRO FILME NA HISTÓRIA DO CINEMA
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=CUgvS7i4TDg>. Acesso em: 29 set. 2020.
ESTUDOS FUTUROS
Diante dos primeiros filmes, percebemos que o cinema surge documental e
vamos falar sobre isso adiante.
117
Com o registro e possibilidade de exibição, os irmãos Lumiére passaram a fazer
sessões para projetar seus pequenos filmes. Os locais escolhidos para as exibições pagas
eram cafés ou teatros. Os registros indicam que a primeira projeção pública ocorreu em
28 de dezembro de 1895 em um café de Paris. Vamos conferir esses primeiros filmes?
INTERESSANTE
Acesse o link e veja os primeiros filmes feitos e projetados pelos
Irmãos Lumiére em 1895 no Grand Café. https://www.youtube.com/
watch?v=lW63SX9-MhQ.
Com o início do cinema – de forma documental pelos irmãos Lumiére – princi-

palmente, outros nomes passaram a surgir nessa história, criando também a partir do
cinematógrafo. O primeiro a inovar a partir do que já tinha foi o ilusionista e teatrólogo
Georges Méliès. Conhecendo a novidade em uma das exibições, Méliès se encantou.
Assim, se valeu dos seus conhecimentos da arte do teatro e do ilusionismo e com inves-
timento próprio, adquiriu o necessário para produzir um filme. Desse projeto de Mèliés,
surgiu o que é considerado o primeiro filme de ficção da história do cinema: Viagem à
Lua, filme inspirado nas obras de ficção de Júlio Verne e indispensável no repertório
audiovisual de estudantes da área.
FIGURA 4 – CARTAZ DO FILME “VIAGEM À LUA – 1902
FONTE: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-18450/>. Acesso em: 27 set. 2020.
Na época, o pré-modernismo estava efervescendo com as novas possibilidades

artísticas. O filme francês lançado em 1902 por Méliès, representou uma revolução para
o período, uma vez que a sua duração é de aproximadamente quinze minutos, muito
mais longo se comparado aos demais curtas-metragens que vinham sendo realizados
118
naquele tempo, em que eram produzidos com duração de aproximadamente dois
minutos e tinham em suas temáticas o cotidiano e viagens realizadas, principalmente.
Além disso, Viagem à Lua é considerado o principal filme a estabelecer a diferença entre
filmes de ficção e filmes de não ficção cinematográfica. No seu enredo, o desejo do
homem em explorar o desconhecido em uma expedição para a lua.
DICAS
Assista ao filme “Viagem à Lua”, acessando o link https://www.youtube.com/
watch?v=S5dG3Skdq6U. Aqui você acessa a versão restaurada do filme
(cores) do encontro de uma cópia da película e a tecnologia digital de hoje
em dia. https://www.youtube.com/watch?v=9OwVC4NLY4w.
DICAS
Reportagem sobre a estreia de Viagem à Lua em 2011, em Cannes,
em sua versão colorizada. https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq1505201111.htm.
Por algum tempo, o início do cinema seguiu dessa forma, com os registros da
realidade, de um cotidiano de hábitos culturas, registros de viagens ou com pequenas
histórias de ficção com a percepção da possibilidade de mudar o cinematógrafo de
posição no momento do registro conforme o cenário e a atuação dos atores e após, unir
essas imagens – o que foi inicialmente feito por Méliès. Dessa forma, as questões que
envolvem os elementos artísticos do início do cinema, estão amparados na forma de
fazer teatro, pois era o que os artistas da época conheciam e sabiam fazer.
Mas, o cinema foi ampliando seus horizontes e novos adeptos passaram a criar
e registrar suas histórias – fossem reais ou ficcionais. E isso acontecia nessa época em
outros países também, não só na Europa.
Quando Edwin S. Porter cria o filme “O Grande Roubo do Trem”, em 1903, um novo
contexto de possibilidades surge para o cinema em direção a uma nova identidade (RODRI-
GUES, 2010). O filme “O Grande Roubo do Trem” é considerado, para a época, excepcional-
mente sofisticado em sua narrativa, em virtude das inúmeras cenas distintas em relação ao
espaço e ao posicionamento da câmera. Essas percepções contribuíram para o aprofunda-
mento do enredo desenvolvido. O filme é considerado o primeiro faroeste já feito, sendo o
filme mais bem-sucedido do período pré-Griffith do cinema americano (SCHNEIDER, 2013).
119
O cinema ganha projeção e novos realizadores, ainda mais audaciosos em
experimentar com a câmera. Nesse contexto, chegamos a outro grande nome da
história do cinema: David W. Griffith e com seu relevante filme na história do cinema: “O
Nascimento de uma Nação”.
O filme “O Nascimento de uma Nação”, de 1915, pode ser considerado um

artefato histórico fundamental, tendo em vista sua inovação. Schneider (2013) salienta
que ele foi o primeiro épico histórico já feito, sendo Griffith, essencialmente, o criador
da linguagem cinematográfica contemporânea, pois foi a partir desse filme que se
inicia o uso de diferentes planos como os closes ou os movimentos de câmera e outros
significativos movimentos, além da ação paralela, alternância de sequências e outras
técnicas de montagem, inclusive, a primeira trilha sonora orquestrada.
Vale destacar ainda, como curiosidade, que o filme de Griffith foi o primeiro a ser
exibido na Casa Branca em 1915, para o então presidente Woodrow Wilson.
Na época, o filme foi amado e odiado pelas mesmas razões, diante da temática do
enredo desenvolvido. Ele foi baseado na peça explicitamente racista de Thomas Dixon,
The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, mas, Griffith era indiferente
ao teor do tema racista da película.
Sobre o filme que marcou o início da linguagem cinematográfica, seu realizador

afirmou que foi o que realizou de “mais grandioso, mas não estarei satisfeito até fazer
algo mais... Eu sou, como todos os seres humanos, movido pela perfeição”. (GRIFFITH,
1915 apud SCHNEIDER, 2013, p. 24).
DICAS
Veja o filme “O Nascimento de Uma Nação” em: https://www.youtube.com/
watch?v=DyyGyiB6kSQ.
Rodrigues (2010) destaca outro grande momento na história do cinema, em

outubro de 1927 com a projeção do primeiro filme sonoro: O cantor de Jazz de Alan
Crosland.
Ao longo de uma história de mais de 125 anos, podemos afirmar que o cinema
se consolidou com seus movimentos e avanços tecnológicos com o advento do som,
das cores, dos efeitos especiais e toda tecnologia empregada para a produção e filmes,
além dos contextos socioculturais nessa trajetória. Aqui, não vamos esmiuçar essas
questões, nem nos debruçar sobre os elementos empregados para construção dessa
linguagem em narrativas cada vez mais criativas e complexas, mas adiante discutiremos
essas questões.
120
1.2 A TV
Passamos agora para uma viagem pelo tempo envolvendo outra grande
revolução da sociedade contemporânea: a televisão.
A TV sempre teve lugar de destaque em nossa vida. No seu início chegou a ser
considerada um capricho, mas, atualmente, impossível não reconhecer seu papel na
formação cultural da sociedade mundial. A televisão é um dispositivo mecânico que
recebe sinais eletrônicos. Kellison (2006, p. 18), afirma que a TV
é como uma tela em branco aguardando pinceladas de um pintor.

O pintor pode usar o vídeo para criar imagens como se estivesse
pintando uma tela. Com o vídeo, o produtor pode ir de encontro
aos críticos da televisão, usando sua visão criativa, conhecimento
técnicos e um conjunto extraordinário de habilidades para produzir
programas singulares e sólidos.
Essa citação nos mostra como o universo do audiovisual permite criar, a partir
do domínio de técnicas e conceitos que serão empregados para comunicar ideias, sejam
elas com o objetivo de informar, entreter ou persuadir. Logo adiante vamos identificar de
que forma se cria nessa tela para chegar aos objetivos citados.
ESTUDOS FUTUROS
Adiante, nesta disciplina, vamos conhecer as categorias, gêneros e formatos
na televisão com diferentes objetivos.
Vamos viajar um pouco pela história da televisão? Importante sabermos que,

assim como o surgimento da fotografia e do cinema, a televisão não surgiu dos esforços
de apenas um cientista, e sim de vários em diferentes tempos e lugares. Não é possível
precisar quem a inventou nem quando. Mas é possível citar alguns nomes, épocas e
experimentos que contribuíram para o surgimento da televisão.
Entre esses personagens está o químico sueco Jakob Berzelius que em 1817,
com sua descoberta sobre a luz e a relação com o selênio abriu os novos campos para a
utilização da energia elétrica. Já identificou sua importância, certo? Afinal, como assistir
TV sem energia elétrica? Pois bem. Um experimento contribuindo com outro.
Em 1838 foi a contribuição de Samuel Morse com suas pesquisas em torno

do eletromagneto e a ideia do telégrafo e o meio para envio de mensagens a partir
de fios. Thomas Edison contribui com o que futuramente evoluiria para as válvulas de
rádio e televisão. As pesquisas que envolveram a criação do cinema também tiveram
importância para o surgimento da televisão. O alemão Paul Nipkow, em 1884, com a
construção de um transmissor mecânico chamado de disco de Nipkow – um disco de
121
ferro, com furos e dispostos em espiral. Ao girá-lo subdividia-se o objeto em pequenos
pontos e depois, em alta velocidade, os pontos se agrupavam e formava novamente a
imagem do objeto. Assim, o disco girava e fazia uma varredura dos pontos possibilitando
a transmissão das formas.
Com a comprovação de Heinrich Hertz das ondas eletromagnéticas e que elas

poderiam ser medidas, o italiano Guglielmo Marconi constrói um aparelho que codifica
as ondas em sinais elétricos permitindo a transmissão de mensagens sem usar fios e
sim antenas receptoras. Essa descoberta deu origem ao rádio. No mesmo ano, 1901
Boris Rosing pesquisava na União Soviética tubos de imagem.
Anos mais tarde, Charles Jenkins nos EUA e o inglês John Lodgie Baird
desenvolvem um invento com semelhanças entre eles que consistia em um disco
perfurado onde captava e transmitia imagens.
Mas, foi a partir de todos esses experimentos que em 1923 o russo naturalizado
americano Vladimir Zworykin inventou o iconosópio, um tubo a vácuo com uma tela de células
fotoelétricas que faz uma varredura eletrônica da imagem e quatro anos após essa invenção
conseguiu realizar a transmissão das imagens para uma distância de 45 quilômetros.
Assim, conforme registrado e trazido por Paternostro (1999) e Bonasio (2002), a

TV é criada no início dos anos 1920, mas seguiu de forma experimental.
Já durante a década de 1930 começam as instalações de antenas transmissoras

das imagens. A primeira delas foi a RCA com os estúdios da NBC em Nova York. A partir
de 1940 a TV se afirma com seu sistema totalmente eletrônico e com qualidade.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o desenvolvimento da tecnologia

da TV sofreu uma parada... Mas, entre o final dos anos 40 e o começo
dos 50, a TV entrou na vida de praticamente todos os países e se
firmou como meio de informação e comunicação de massa. O
telespectador tinha a garantia da boa imagem e indústria passou a
se preocupar com os aperfeiçoamentos, que duram até os nossos
dias (PATERNOSTRO, 1999, p. 24).
Percebemos que a força que a televisão teve e ainda tem é inquestionável. Até
mesmo diante das novas tecnologias a TV permanece e se reinventa, o que vem ocorrendo
já há algum tempo, mas deve ter seu processo acelerado diante da crise provocada pela
pandemia da COVID-19. Segundo Marcelo Coutinho (2020), em reportagem na revista
Meio&Mensagem, a televisão deverá passar por mudanças “tanto quanto desde 1950,
quando desembarcou no País. Afinal, uma das características das grandes crises é que
elas aceleram processos históricos, como pontuou Yuval Harari ainda nos primeiros dias
da chegada do coronavírus” (COUTINHO, 2020).
O que deve entrar em um novo ritmo é o processo já iniciado com a chegada

da TV Digital possibilitando maior interatividade e até a fusão entre televisão e internet
impactando o cenário social e econômico.
122
ATENÇÃO
Acesse o link e assista a um especial sobre TV Digital no Brasil. https://tvbrasil.
ebc.com.br/ciencia-e-tudo/2020/07/transformacoes-da-tv-digital.
Aqui no Brasil, a TV passou a fazer parte das nossas vidas oficialmente em 18

de setembro de 1950. Após alguns testes, São Paulo foi a cidade escolhida para o início
das transmissões, com atitude corajosa do visionário Francisco de Assis Chateaubriand
Bandeira de Melo. Chateaubriand, então proprietário dos Diários e Emissoras Associadas
– o que pode ser considerado o primeiro império da comunicação do país com jornais
e rádios, trouxe dos Estados Unidos os equipamentos e os técnicos para implantar a
televisão aqui no Brasil. “Uma antena para retransmissão foi instalada no alto do edifício
do Banco do Estado de São Paulo, de onde foram exibidas as imagens que vinham do
estúdio do prédio dos Diários Associados” (PATERNOSTRO, 1999, p. 28). O sinal chegava
apenas até Santos e Campinas.
No início, a TV era totalmente ao vivo e não houve formação profissional para o novo
meio de comunicação da época. Assim, não se sabia “fazer TV”, por isso, foram chamados
os técnicos, jornalistas e artistas do rádio, meio que já estava consolidado, inclusive em sua
programação. Assim, o início da TV se deu a partir do que era feito no rádio.
Como os aparelhos receptores eram muito caros apenas algumas famílias da

elite tinham aparelho, por isso Chateaubriand também importou dos Estados Unidos em
torno de 100 aparelhos e distribuiu em pontos da cidade para que a sociedade pudesse
conhecer a televisão. Em poucos anos, a TV se tornou popular e mais acessível fazendo
parte da vida de todas as famílias como um dos principais eletrodomésticos da casa. Com
mais de 70 anos de história a televisão passou por diversas transformações como ressalta
Bonasio (2002, p. 14) do ao vivo, para a programação gravada (graças ao videoteipe), da
TV em preto e branco para a TV em cores, da local para a TV mundial via satélite, da TV
Analógica para a TV digital com a possibilidade da interatividade e da baixa resolução para
a alta definição na qualidade de som e imagem com sua multiprogramação.
E falando em programação, você sabe como era a programação no início da

televisão no Brasil? É, veio do rádio. O que era feito lá, era trazido para a TV: programa
de auditório, calouros, apresentação de artistas, leitura das notícias pelo então
apresentador e com poucas imagens, registradas inicialmente em película – o que era
muito pouco funcional em função da demora para a revelação dela. As radionovelas que
faziam sucesso no rádio, também foram levadas para a televisão.
123
IMPORTANTE
No início, a TV era ao vivo, no improviso. Conheça um pouco mais dessa
história, assistindo ao especial em comemoração aos 70 anos da TV
brasileira. https://www.youtube.com/watch?v=64U2glQzzJ8.
Um dos grandes legados da TV brasileira é a dramaturgia. As novelas brasileiras

têm repercussão internacional, seja pela qualidade técnica, seja pelas temáticas
abordadas. Surgiram na década de 1963, na extinta TV Excelcior com uma adaptação da
mexicana Direito de Nascer.
As telenovelas exerceram importante papel na construção da identidade

nacional. Novelas são documentos históricos. Valores são discutidos em suas tramas. É
o cotidiano do brasileiro na tela da TV em rede nacional e horário nobre. Lopes, Borelli e
Resende (2002, p. 23) afirmam que
o gênero do melodrama como matriz cultural de significação, a teleno-

vela é entendida como um construto que ativa na audiência uma com-
petência cultural e técnica em função da construção de um repertório
comum, que passa a ser um repertório compartilhado de representações
identitárias, seja sobre a realidade social, seja sobre o próprio indivíduo.
Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 23) destacam o contexto da produção e do

consumo da audiência ao longo dos anos para a telenovela em que “constitui-se em um
representante privilegiado da tardia modernidade brasileira".
De fato, como disse Gloria Perez, no especial produzido sobre os 70 anos da TV

Brasileira e exibido pela Rede Globo no mês de setembro “Cada capítulo é um espetáculo
– você ri, você se emociona e você reflete” (PEREZ, GLOBO REPÓRTER, 2020).
DICAS
Veja lista das melhores novelas da história indicada por 12 jurados estudiosos da
dramaturgia. https://veja.abril.com.br/cultura/as-melhores-novelas-da-tv-brasileira/.
O investimento tecnológico feito pela TV Globo em 1969 foi fundamental para

que a dramaturgia feita no país tomasse outro rumo – o de ser referência nesse tipo
e produção audiovisual. Seguindo o modelo da TV americana, a Globo se destacou e
implantou um padrão de qualidade em questões técnicas e de programação, copiado
por todas as demais emissoras até hoje.
124
Cada capítulo de uma novela pode ser considerado um espetáculo onde é possível
se emocionar e refletir. E esse artefato teve sua evolução que provocou ainda mais impacto.
Foi na década de 1970 – mesmo com as regras impostas pela censura militar que a
TV passou para uma nova e glamorosa fase – a da cor. A primeira transmissão em cores no
país ocorreu no Rio Grande do Sul, realizada pela TV Difusora durante a inauguração de uma
das festas mais tradicionais do estado – a Festa da UVA, em Caxias do Sul. E a primeira novela
exibida em cores foi o Bem-Amado, de Dias Gomes, em 1972 produzida pela Rede Globo.
DICAS
Saiba mais sobre a primeira telenovela em cores do Brasil acessando o link.
http://glo.bo/3QIZGmV.
Nessa mesma década, outro avanço e que segue nesse padrão até a atualidade foi
a programação nacional, ou seja, uma programação exibida em rede pela emissora sede,
com suas afiliadas espalhadas pelo país (PATERNOSTRO, 1999, p. 32.)
Televisão é... um sistema importante na educação, entretenimento, infor-

mação, interação. A TV comunica pelos seus programas dramáticos, musi-
cais, shows, jornalismo global e local, comédia, especiais, eventos, esportes,
circuito fechado, internet... Tudo isso é televisão! (BONASIO, 2020, p. 22).
A telenovela brasileira aproxima o Brasil diante de todas as culturas valorizadas na

telinha. Histórias que exploram temáticas sociais, históricas, culturais e polêmicas muitas
vezes. Lembra Escrava Isaura, Pecado Capital, Roque Santeiro, Guerra dos Sexos, Vale
Tudo ou Avenida Brasil? O belo do nosso país também teve destaque com a novela Panta-
nal, marcando uma nova proposta de linguagem na dramaturgia a partir de um conceito
contemplativo de uma região do Brasil, sendo apresentada aos brasileiros. Talvez você
não lembre em função da idade, mas certamente seus pais ou avós acompanharam essas
narrativas que faziam o país parar em frente à tela, no horário nobre da TV.
DICAS
Horário Nobre é considerado o que compreende o minuto mais caro
para a exibição de comerciais na emissora e até alguns anos atrás era
considerado das 19 horas às 22 horas. Atualmente, esse horário está
ampliado começando às 18 horas até às 24 horas. Em algumas emissoras,
dependendo do programa exibido pode passar da meia noite, pois a atração
na programação, valoriza o tempo comercial. Leia mais sobre essa questão
acessando: https://vejario.abril.com.br/blog/manoel-carlos/horario-nobre/.
125
Vamos falar agora sobre a informação na televisão? O jornalismo é outro grande
destaque na TV brasileira e alguns programas são o principal produto do horário nobre. A
informação é valiosa e fundamental para a sociedade. A imagem contribui para ampliar
esse valor. Imagem é documento histórico e ao longo dos anos percebemos o espaço
que ganhou com o propósito de conhecermos e entendermos o mundo.
Como você já estudou, a televisão no Brasil foi trazida dos Estados Unidos e
teve sua inspiração na programação daquele país. Assim, junto com o conhecimento do
que se fazia no rádio foi sendo criada a programação da TV aqui no país, com espaço
para a informação – jornalismo com a possibilidade da ilustração pelas imagens.
No dia seguinte ao da inauguração da TV no Brasil, a TV Tupi transmitiu o

primeiro telejornal do país. Foi o “Imagens do Dia” apresentado por Maurício Gama que
simplesmente lia as notícias em frente à câmera, algumas com imagens brutas (sem
edição e som) dos acontecimentos daquele dia. Sempre em um tom muito formal. O
telejornal durava o tempo que fosse necessário para a transmissão dos fatos e imagens.
Pouco mais de um ano após sua estreia foi substituído pelo Telenotícias Panair, pontual,
mas ficou pouco tempo no ar.
Mas, Paternostro (1999, p. 35) indica que o primeiro TJ de sucesso foi o Repórter
Esso, que estreou em 1953, também na TV Tupi e ficou no ar por quase 20 anos. Foi um
marco na história do telejornalismo brasileiro e um dos programas de maior sucesso na
história da televisão.
O repórter Esso era apresentado por locutores de rádio já conhecidos: Kalil

Filho e Gontijo Teodoro. A empresa Esso comprava espaços para anúncios e por isso, o
programa levava o nome da empresa.
FIGURA 5 – GONTIJO TEODORO – APRESENTADOR DO REPÓRTER ESSO
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=cR4qDJGt5Esicar>. Acesso em: 29 set. 2020.
126
DICAS
Assista a um trecho do Repórter Esso e conheça a famosa abertura do
telejornal: “Aqui fala seu Repórter Esso, testemunha ocular da história”.
Acesse o link: https://www.youtube.com/watch?v=cR4qDJGt5Esicar.
No início da história do jornalismo na TV, as imagens eram lentas e a linguagem

solene. Percebeu ao assistir o Repórter Esso? A tecnologia empregada na época era
pesada – nem se aproxima ao que é hoje. A própria linguagem do telejornalismo passou
por diversas evoluções, além da tecnológica, pois hoje a linguagem verbal é muito mais
coloquial, buscando aproximação com o espectador. O texto é construído para ser falado,
em uma espécie de conversa com o espectador.
A chegada do videoteipe foi o divisor de águas na conquista da agilidade,

qualidade e credibilidade da notícia vista na TV, pela possibilidade do registro dos fatos
e da futura exibição quantas vezes fossem necessárias ainda. Vamos falar mais sobre o
videoteipe mais adiante, ainda nesta unidade.
Na área do jornalismo, importante sabermos também que o Jornal Nacional –

no ar até hoje, estreou em 1969 com muitas inovações, seguindo o modelo de jornalismo
americano com a figura do âncora e dos repórteres na rua. Mas, a grande inovação foi a
exibição das notícias em rede nacional.
A programação da Globo era gerada no RJ e transmitida para diversas emissoras

a partir de um sistema da Embratel, que associava a emissão por micro-ondas e por
satélite. No jornalismo brasileiro, o JN, por anos, foi a grande referência para a busca da
informação pelos brasileiros. Sempre foi também referência para um padrão, copiado por
todas as demais emissoras brasileiras, que ao longo dos anos também foram trazendo
seus noticiosos a um alto padrão de qualidade. Paternostro (1999, p. 36) destaca que o
JN foi “o primeiro a apresentar reportagens em cores; o primeiro a mostrar imagens – via
satélite, de acontecimentos internacionais no mesmo instante em que eles ocorriam”.
Deixando de lado qualquer questão ideológica e partidária, o JN ocupa lugar de

destaque na vida do brasileiro que busca informação. Bonner (2009) destaca o objetivo
do telejornal no livro Jornal Nacional Modo de Fazer, escrito quando o TJ completou 40
anos no ar “O Jornal Nacional tem por objetivo mostrar o que aconteceu naquele dia,
com isenção, pluralidade, clareza e correção. (BONNER, 2009, p. 17).
Novas tecnologias foram surgindo, novas linguagens para se comunicar com o

espectador e muitos desafios superados e outros tantos que surgem a todo instante.
Ao longo dos 70 anos da TV, foram feitos muitos registros que servem de documento
histórico mundial e o telejornalismo esteve sempre presente, cumprindo sua missão. É
a televisão novamente mostrando sua capacidade e sua função de ser uma janela para
o mundo.
127
TÓPICO 2
A COMUNICAÇÃO AUDIOVISUAL COMO
LINGUAGEM
INTRODUÇÃO
O espaço ocupado atualmente pelo audiovisual – seja para a informação,
entretenimento, educação, sensibilização ou publicidade, está presente em diferentes
janelas e plataformas. O mundo consome conteúdos através de sons e imagens como
jamais consumiu. A internet vem contribuindo ainda mais com esse processo. As
produções para o cinema, televisão, internet e VoD (vídeo sob demanda), entre outras
plataformas, representam uma intensa movimentação no mercado audiovisual.
Segundo Valiati et al. (2017, p. 13), durante a última década, o crescimento do

audiovisual foi “superior à média de outros setores produtivos, tanto na produção de
conteúdo em relação audiovisual nacional, particularmente o cinema, quanto na geração
de valor adicionado”. A ampliação de acesso à internet de banda larga com a expansão
de plataformas de VoD, principalmente NETFLIX, são apontados como responsáveis por
uma mudança no padrão de consumo de conteúdos audiovisuais.
Em valores reais de 2014, o valor adicionado pelo setor audiovisual

passou de R$17,3 bilhões (2007) para aproximadamente R$ 29,5
bilhões (2014). Essa mudança representou um aumento real de
aproximadamente 70,9% em oito anos. Isso excede o crescimento
conjunto da economia (39,3%) e do setor de serviços (62,7%) (VALIATI
et al., 2017, p. 15).
Com esse cenário na economia, o audiovisual passou a ser visto de outra forma
abrindo possibilidades e incentivando produções cada vez mais qualificadas, para
atender ao consumidor mais exigente em relação a novidades, diversidade e qualidade
de conteúdo.
Para o desenvolvimento de conteúdo audiovisual com qualidade não é suficiente

ter uma câmera na mão e uma ideia na cabeça – mote do movimento cinematográfico
brasileiro Cinema Novo, proposto por Glauber Rocha.
ESTUDOS FUTUROS
Os principais Movimentos Cinematográficos, entre eles, o Cinema Novo, será
tema de estudo em nossa próxima unidade.
128
Todo esse cenário de produção que movimenta a economia, nos chama a
pensar que é necessário pessoal qualificado, que domine as técnicas, linguagens e as
possibilidade de produzir audiovisual. Possibilidade de comunicar empregando o sistema
da linguagem audiovisual.
Quando falamos em comunicação, lembramos o que já estudamos sobre a

necessidade do homem em se comunicar e o desenvolvimento da linguagem. Nesse
processo de desenvolvimento, surgem as novas linguagens como ocorreu com a fotografia
e o cinema. Aqui, queremos fazer uma pergunta a você, acadêmico!
Você foi à escola desde criança, certo? Foi lá que aprendeu a ler e a escrever, ou
seja, aprendeu o código para se comunicar a partir da linguagem oral-verbal com o uso
do alfabeto e nossa língua portuguesa. Com essa apropriação foi possível se comunicar,
se relacionar com o mundo de outra forma e que vem sendo feito desde então. Pois
bem, assim, perguntamos: você estudou quando criança ou adolescente, em alguma
disciplina, a linguagem audiovisual? Essa a que você foi exposta ainda criança quando
assistia principalmente televisão? Cremos que não, certo.
Todos nós fomos alfabetizados para poder ler e escrever a partir da linguagem
que utilizamos para nos relacionar no mundo – a escrita, o verbo. Tivemos professores
para isso e com o passar do tempo, aprendemos as questões mais complexas para essa
comunicação começando pelo alfabeto, construção de frases e parágrafos, assim como
toda gramática. Mas, nossa relação com o mundo também ocorre a partir do audiovisual
e nunca fomos alfabetizados para fazer a leitura dessa linguagem, seus códigos e
elementos e como podem ser empregados para a comunicação.
Conceituando linguagem e trazendo os estudos de Chalhub (2006), Santaella

(2001) e Comparato (2009), podemos dizer que é um sistema organizado de símbolos,
complexo, extenso e com propriedades particulares que desempenha uma função
de codificação, estruturação e consolidação dos dados sensoriais, transmitindo
um determinado sentido ou significado e permitindo ao homem comunicar as suas
experiências e transmitir os seus saberes. Dessa forma, podemos também indicar que a
linguagem se caracteriza fundamentalmente por ser:
• Fenômeno social: capaz de expressar a relação que uma sociedade estabelece

com o seu mundo. É prévia ao indivíduo e impõe-se a ele.
• Transmissível e traduzível para outras linguagens: pode transformar-se em
outra, permitindo o conhecimento por outros.
• Organização racional: possui conjunto de regras. Essas regras permitem fazer as
combinações que garantem o significado dos símbolos.
• Dar sentido: possibilidade que ela dá de permitir a construção de sentido às
vivências e pensamentos do sujeito.
129
2.1 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Para compreender o audiovisual e os elementos que possibilitam a comunicação
através do audiovisual, vamos identificar inicialmente os principais códigos que a
compõem, seus elementos específicos e não específicos. Consumimos e aprendemos
naturalmente essa linguagem desde crianças, pois, ela está amparada no nosso mundo
do real, do cotidiano que aprendemos diante da vivência em família e sociedade. Algumas
de suas características são compreendidas independente da língua de determinado povo,
pois o audiovisual traz a imagem em movimento compreendida em todos os lugares,
independente de domínio de outro código – como a língua. Mas, a linguagem se vale de
outras características e a forma como se faz as combinações de códigos, características
e possibilidade de uso dos elementos é que surge a criação a partir da linguagem
cinematográfica, linguagem audiovisual.
Conforme usamos esses elementos podemos dar força à ideia que queremos
comunicar, modificar o sentido do que está sendo comunicado. Por isso, é tão importante
conhecer seus recursos para compreender o que é possível fazer.
Ver um filme é, antes de tudo, compreendê-lo, independente do seu

grau de narratividade. É portanto, que, em certo sentido, ele “diz”
alguma coisa, e foi a partir desta constatação que nasceu, na década
de 20, a ideia de que, se um filme comunica um sentido, o cinema é
um meio de comunicação, uma linguagem (AUMONT, 2012, p. 168).
Assim, conhecer o que está por trás dessa linguagem, faz o indivíduo perceber/
enxergar os filmes de formas diferenciadas, em função das variações que os elementos
e recursos disponíveis para comunicar a partir dessa linguagem permitem. Ou seja, não é
apenas o que se diz, mas COMO se diz. Para entendermos essa linguagem que passa na
tela, foi criada sua própria forma de expressão a partir de:
• Códigos e termos próprios

• Associação desses códigos
• Desenvolvimento de características próprias
Quando falamos em linguagem audiovisual, precisamos ter em mente, inicial-

mente, que ela é composta essencialmente por três códigos: o verbal, o sonoro e o
visual.
• O verbal: o que é dito. Aqui será trabalhado o conteúdo textual da produção. Texto
para uma narração em off, textos de diálogos, texto que revelam os pensamentos de
personagens. O código verbal é trabalhado no roteiro, que considera outros elemen-
tos para a construção de uma narrativa. Ou seja, emprega as técnicas do roteiro.
• O sonoro: o que é ouvido. Aqui, o cuidado é com o que será ouvido e como será
ouvido. Se um diálogo ocorre dentro de uma igreja, o som ouvido pelo espectador
terá de refletir a acústica desse ambiente, diferente de um diálogo que ocorre
em um espaço aberto, por exemplo. Os sons que contribuem para enriquecer a
130
narrativa, despertar sentimentos como melodias ou o som do vento, do mar, latidos
de cachorros e sons de pássaros. Muitas vezes o código sonoro está presente
mesmo quando a imagem não está em quadro, mas o som cumpre importante
papel nesse sentido.
• Visual: o que é visto. Quando falamos no código visual sendo trabalhado em uma
produção, vamos ter em mente que é necessário pensar em todos os elementos
que vão ser vistos na tela e como serão vistos. Assim, as perguntas do diretor do
filme, seja uma produção de baixo orçamento ou não, terá de definir o que será
mostrado na cena? Como será mostrado? Quando mostrar e por quanto tempo? O
espectador verá toda paisagem, todo ambiente, todo personagem. Nesse sentido
serão definidos os planos a serem adotados e cada um deles tem sua função
específica.
IMPORTANTE
É a visão do diretor de uma produção que irá determinar a linguagem
adotada, compondo com todos os elementos possíveis de serem
empregados no audiovisual, de forma combinada, junto a equipe que
participará da produção.
Já foram identificados os principais elementos que compõem o universo

cinematográfico e audiovisual – o que permite ver e ouvir simultaneamente de forma
integral uma história e que é visto com o grande diferencial da comunicação a partir
do audiovisual. Mas, no processo de produção audiovisual, podemos contar com outros
elementos para compor o filme – seja ele de ficção ou documental, publicitário ou
institucional, de longa ou curta-metragem, bem como outras classificações. E essas
são questões a serem abordadas no próximo tópico.
131
TÓPICO 2
OS ELEMENTOS NARRATIVOS DO
AUDIOVISUAL
INTRODUÇÃO
Em nossos estudos, nós aprendemos até agora que o processo de
comunicação audiovisual conta com códigos específicos e que, quando empregados
de forma combinada a partir de técnicas específicas compõem os elementos básicos
do audiovisual. Nas produções audiovisuais são possíveis e, necessárias, diversas
combinações desses códigos que, junto a outros elementos, compõem o universo de
inúmeras possibilidades criativas e de significação. Vamos identificar a partir de agora
esses elementos considerados como específicos e não específicos.
3.1 ELEMENTOS ESPECÍFICOS E NÃO ESPECÍFICOS

Martin (2013) ressalta que são considerados elementos não específicos, os
elementos empregados no audiovisual, sendo comuns em outras artes como o teatro e
a pintura. Consegue imaginar quais são esses elementos? Vamos a eles.
• A iluminação: é fundamental na produção pois, é ela que irá garantir a expressividade

da imagem, contribuindo a atmosfera do filme. Martin (2013) destaca o que foi escrito
por Ernest Lindgren que a iluminação “serve para definir e modelar os contornos e
planos dos objetos, para criar a impressão de profundidade espacial, para produzir
uma atmosfera emocional e mesmo certo efeitos dramáticos” (MARTIN, 2013, p. 62).
Ela pode ser feita artificialmente para dar realismo às produções, mesmo quando não
se está em um ambiente real da situação. O exemplo é que é possível gravar cena
de dia, simulando a noite – e vice-versa. Normalmente, a iluminação nas produções
passa despercebida por quem não é da área, mas com conhecimento específico, é
possível perceber que a iluminação faz uma grande diferença na produção.
No começo, e enquanto os filmes eram rodados ao ar livre ou em

estúdios envidraçados, as possibilidades expressivas da iluminação
artificial foram completamente ignoradas. Quando ela passou a ser
utilizada, por volta de 1910, na França, na Dinamarca e nos Estados
Unidos, foi quase unicamente em função de considerações de
verossimilhança material. É a partir de Enganar e Perdor/The cheat
(De Mille), de 1915, que parece ter havido verdadeira descoberta
dos efeitos de iluminação psicológicos e dramáticos: nesse drama
sombrio de paixão e ciúme, luzes violentas, esculpindo as sombras,
intervêm como fator de dramatização (MARTIN, 2013, p. 62).
132
A iluminação criada para um produto audiovisual exerce um papel importante,
podendo ser básica ou complexa e podendo criar diversos efeitos.
ATENÇÃO
Observe a iluminação de diferentes produtos audiovisuais e
cinematográficos. Busque perceber como a luz pode trazer força para a
narrativa realçando seus sentidos. Por isso, é um elemento tão importante
quando vamos produzir com o objetivo de comunicar algo. Uma boa
referência dos efeitos conquistados com a iluminação é o clássico Cidadão
Kane, em uma sequência inicial, na sala de projeção onde os jornalistas
discutem e um feixe luminoso vem da cabine do operador deixando a
obscuridade tomar conta do rosto do editor enquanto os jornalistas são
intensamente iluminados.
• O vestuário: um figurino adequado em uma produção conversa com todos os outros

elementos que contribuem para a atmosfera da narrativa, pois é item fundamental
na caracterização dos personagens e serve para valorizar suas atitudes, confirmando
sua personalidade. Assim, o vestuário de uma produção é um meio de expressão, e
normalmente é empregado de forma mais realista se comparado ao teatro. Martin
(2013, p. 66) define três tipos de vestuário no cinema: os realistas – são aqueles
que há uma preocupação coma exatidão histórica em relação à produção; os
pararrealistas – quando o figurinista se inspira na moda da época, mas trabalha
com uma certa estilização prevalecendo o estilo e a beleza, conforme indicação
da proposta do diretor; e os simbólicos – nessa proposta de figurino não importa a
exatidão histórica e sim contribuir para dar força expressiva ás características de
personagens , simbolizando a essência muitas vezes de uma situação .
Em produções publicitárias, podemos observar o cuidado da equipe de direção

de arte (estudaremos adiante a equipe em uma produção audiovisual) ao definir figurino
de atores conforme a essência do cliente, especialmente considerando suas cores.
FIGURA 6 – CORES USADAS NO FIGURINO EM COMERCIAIS
FONTE: <https://bit.ly/3tOUP8P>. Acesso em: 28 out. 2020.

133
• O cenário: elemento fundamental quando se faz cinema ou qualquer produção au-
diovisual. Sempre precisa ser pensado e definido, pois exige o realismo em função do
que é “filmado”, e, consequentemente mostrado na tela a partir do enquadramento
escolhido. Martin (2013, p. 67) destaca que o “conceito de cenário compreende tanto
os naturais quanto as construções humanas. Os cenários, quer sejam de interiores
ou de exteriores, paisagens podem ser reais (isto é, preexistir à rodagem do filme) ou
construídos em estúdio”. Assim como o figurino, tem tipos específicos para sua clas-
sificação. O cenário também pode se apresentar realista – traz o que de fato é em sua
materialidade; o impressionista – traz para a tela a intenção de refletir um estado psi-
cológico da ação. Aqui, podemos trabalhar com a proposta de significação psicológica
a partir de um cenário como o mar, simbolizando a liberdade, a nostalgia, ou o deserto
significando a solidão, o desespero. Outra classificação de cenário é o expressionista
– quase sempre criado artificialmente, se distancia muito do tipo impressionista. Sua
característica está justamente no oposto ao natural. Busca certa deformação, estili-
zação para auxiliar na narrativa do filme, produzido com essa característica.
Como elemento não específico da linguagem cinematográfica /audiovisual está

também a cor.
• A cor: durante 40 anos o cinema foi praticamente em preto e branco. O que Méliès
e outros artistas faziam era colorir a mão os filmes, o que com o passar do tempo
passou a ser algo exorbitante em função do aumento da duração dos filmes. Alguns
banhos para tingir a película eram usados também no início do cinema, com finalidade
parte realista e parte mais simbólica, quando se usava banhos azulados para indicar
a noite, esverdeado para paisagens e vermelho para incêndios e revoluções. Nesse
sentido, destacamos a afirmação de Martin (2013, p. 75), quando ele diz que
na maioria dos casos, os produtores estão interessados apenas no

realismo, e é conhecido o slogan, que no início causou furor, das
“cores cem por cento naturais”. Contudo, a verdadeira invenção da
cor cinematográfica data do dia em que os diretores compreenderam
que ela não precisava ser realista (isto é, conforme a realidade) e
que deveria ser utilizada antes de tudo em função de valores (como
o preto e branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das
diversas tonalidades (cores quentes e cores frias). (Grifo no original)
• Desempenho dos atores: outro importante elemento não específico da linguagem

audiovisual que contribui com as narrativas. O diretor do filme irá se valer da
contribuição dos atores para criar o universo de sua história. A atuação do ator
no cinema é muito diferente da atuação do ator no palco em um teatro. No palco,
o ator poderá forçar sua atuação e sua dicção. No entanto, no cinema/ na TV é
a câmera que fará essa parte de evidenciar toda a expressão gestual e verbal,
contando inclusive com a fotogenia e carisma do ator. Na atuação, Martin (2013)
indica algumas concepções:
134
o Hierática: atuação estilizada e teatral;
o Estática: sua força está na presença física do ator;
o Dinâmica: é uma característica nos filmes italianos por ressaltar o temperamento
latino;
o Frenética: quando é empregada uma expressão gestual e verbal propositalmente
exagerada, característica da intenção de alguns diretores.
Para a criação de produtos audiovisuais existem outros elementos empregados

tecnicamente para a construção das narrativas. Em um estudo aprofundando sobre
essas possibilidades, Jennifer van Sijl nos presenteia com uma obra em que apresenta
as 100 convenções mais importantes do mundo do cinema. É o livro Narrativa
Cinematográfica, que consta nas referências deste livro didático. Sabemos que uma
narrativa trata de histórias e para fazer uma análise, ou escrever uma boa narrativa, se
faz necessário conhecer as especificidades de como ocorre a comunicação e a forma
como esses elementos ou convenções se relacionam à estrutura da história, ou seja
como cada detalhe será empregado, qual o papel de cada elemento nessa narrativa.
Um trabalho complexo.
Além dos elementos já estudados, temos ainda à disposição para trabalhar em

uma narrativa, segundo Sijll (2019), importantes convenções que são empregadas na pro-
dução cinematográfica, que se juntam ao que já destacamos como os elementos não
específicos da linguagem audiovisual e aos elementos específicos, como definido por
Marcel (2013). Vamos destacar algumas dessas convenções, compreendendo que essas
convenções fazem parte da especificidade para a concepção de um produto audiovisual.
• O espaço do filme: refere-se à dinâmica espacial intrínseca ao fotograma (ou frame

em se tratando de mídias digitais e não película). É o eixo que o olhar do espectador
se move diante da tela.
• Enquadramento: composição do quadro que será mostrado na tela, com todos os
elementos escolhidos para serem mostrados em determinado plano.
• Edição: é o processo de montar o filme, construir a cena por meio da junção dos
planos.
• Efeitos sonoros e música: o roteirista pode se valer de tipos de som para narrar a
história, a música que pode ter em sua letra os pensamentos de um personagem,
os tradicionais diálogos ou narração e os efeitos sonoros.
• Transições de cena: elas ocorrem no momento de unir as cenas e consideram tanto
o código sonoro quanto o visual. Conforme Sijll (2019), com a transição tanto o
roteirista quanto o diretor tem a oportunidade de transmitir informações da história.
Elas podem ser unidas, sem nenhuma referência intencional ou elaboradas para
acrescentar elementos à história.
• Lentes: com elas, é possível criar em um mesmo plano, diversas perspectivas para
o olhar com vários elementos em ação em 1º, 2º ou 3º plano quanto à profundidade
por exemplo, ou reduzir essa profundidade, deixando de fora do foco tantos objetos
que podem compor a cena. As lentes podem ser usadas para provocar distorções que
despertam diferentes sensações a partir do visual.
135
• Posição e movimentos da câmera: no princípio do cinema, uma das evoluções foi
a que Mèliés propôs ao mudar a câmera de posição. Outros foram aperfeiçoando
essa posição da câmera se aproximando do tema e contribuindo para enriquecer a
narrativa. Assim, a posição da câmera com o uso de planos próximos ou distantes,
ou que assumam o ponto de vista do espectador são fundamentais para a
dramaticidade de todo filme, bem como a angulação e movimentação da câmera.
E quando falamos em linguagem audiovisual, os planos empregados para

compor os enquadramentos, ou seja, o que será mostrado e como será mostrado no
quadro (tela), precisam ser conhecidos e todos da equipe precisam conhecer essa
linguagem técnica. Assim, vamos identificar os nomes dos principais planos, angulações
e movimentos de câmera e quando e porque são feitas determinadas escolha de um
plano e não de outro.
O plano é a imagem entre dois cortes sendo a menor unidade narrativa de um

roteiro técnico. O tempo de duração de cada plano é determinado de acordo com a
dramaticidade da cena e seu nome está relacionado a distância da câmera e do objeto.
A escolha do plano deve estar condicionada à necessidade de dar clareza à narrativa
e assim, a partir da escolha do plano é possível ampliar ou reduzir a dramaticidade da
cena. Rodrigues (2010) traz os seguintes planos:
• Grande Plano Geral: muito aberto. Mostra todo ambiente que pode ser uma grande
cidade, uma rua, um parque, conjunto de casas. Usado para: situar o espectador,
pois contextualiza quanto a cena seguinte. Sua proposta não valoriza o personagem.
FIGURA 7 – GRANDE PLANO GERAL (GPG)
FONTE: Rodrigues (2010)
Plano Geral: usado para situar algo mais específico. Ex.: a casa, em relação ao
desenvolvimento da cena.
136
FIGURA 8 – PLANO GERAL (PG)
O plano geral ainda pode se apresentar com especificação:
• Plano Geral Aberto: utilizado para situar cenas localizadas em externo/interno

amplos, mostrando o espaço da ação.
FIGURA 9 – PLANO GERAL ABERTO (PGA)
• Plano Geral Fechado: Utilizado para mostrar a ação do personagem em relação ao

espaço cênico.
137
FIGURA 10 – PLANO GERAL FECHADO (PGF)
• Plano Inteiro (PI) – A proposta do plano é mostrar o personagem da cabeça aos pés.
FIGURA 11 – PLANO INTEIRO (PI)
• Plano americano (PA) – O personagem é mostrado a partir dos joelhos. Foi criado
nos filmes de westerns americanos, para valorizar a caracterização do personagem
em função das armas carregadas junto ao corpo, na linha da cintura.
138
FIGURA 12 – PLANO AMERICANO (PA)
• Plano Médio (PM) – Tem a proposta de mostrar da cintura para cima. Usado para
valorizar o movimento das mãos durante a cena.
FIGURA 13 – PLANO MÉDIO (PM)
• Primeiro Plano / Plano Próximo (PP) – enquadrado do busto para cima. Usa-se
para valorizar as características, intenções e atitudes do personagem.
139
FIGURA 14 – PRIMEIRO PLANO PP)
• Close/ Primeiríssimo Plano (CL) – enquadra o personagem do ombro para cima.

Usado para valorizar/ definir a carga dramática empregada pelo ator. É um plano emotivo.
FIGURA 15 – CLOSE (CL)
• Superclose: a proposta deste plano é enquadrar somente o rosto – do queixo até

o limite da cabeça.
FIGURA 16 – SUPERCLOSE
140
• Plano Detalhe – é o mais próximo de todos. Mostra apenas parte do corpo, como
seu próprio nome diz. Usado também para mostrar objetos.
FIGURA 17 – PLANO DETALHE
• Câmera sobre o ombro (over shoulder) – enquadra o personagem em ação e

parte do ombro do outro. Usada em cenas de diálogos com a proposta de plano /
contraplano.
FIGURA 18 – OVER SHOULDER
Existem ainda outros planos usados que são considerados neutros.
• Frontal: ator fala para a câmera. Usado no jornalismo para a passagem do repórter
• Cut in: Close dentro da ação filmada.
• Cut away: Plano ou close de outra cena, interligada a ela.
• Plano Zenital: Plano gravado a 90º sobre a cabeça dos atores.
141
DICAS
Acesse o link e veja uma cena em que é empregado o plano zenital –
chamado também do plano “olhar de Deus”. https://www.youtube.com/
watch?v=I4zCLp-mgqk.
• Plano sequência – toda a cena captada em sequência, com a câmera deslocando-

se no espaço cênico, sem cortes.
DICAS
Lançado em 2009 “O Segredo de Seus Olhos”, dirigido pelo argentino Juan
José Campanella traz um antológico plano sequência. O filme é considerado
pela crítica uma das melhores produções latinas dos últimos anos, por
diversas questões. No primeiro link você confere o plano sequência do
filme. No segundo link, você pode conferir como fizeram o plano sequência
em um making oﬀ.
1º - https://www.youtube.com/watch?v=qh7omzsVhb0
2º - https://www.youtube.com/watch?v=OBeYm2aPKCw.
• Plongé – Neste plano, a câmera enquadra o personagem de cima para baixo.

Espectador tem a visão de cima. Sua proposta é dar o “poder” para o outro.
FIGURA 19 – PLONGÉ
• Contraplongé – o personagem é enquadrado de baixo para cima e neste caso, o

personagem ganha mais poder, fica “superior, mais forte”.
142
FIGURA 20 – CONTRAPLONGÉ
• Plano subjetivo – neste plano, o espectador ou o personagem tem o ponto de

vista da câmera. A proposta é muito utilizada em diversas produções com o objetivo
de aproximar o espectador para a experiência da cena.
FIGURA 21 – PLANO SUBJETIVO
DICAS
Acesse o link e assista à cena que emprega o plano subjetivo.
https://www.youtube.com/watch?v=JI85zrqdKLc.
143
Além dos planos, para compor a linguagem visual de uma produção empregamos
também movimentações e angulações de câmera. Nesse sentido, Moletta (2009) nos
apresenta as seguintes possibilidades, podendo ser empregadas em todas as produções.
o Panorâmica – nesse movimento, a câmera gira em seu próprio eixo com a proposta
de mostrar totalmente o local. Pode ser feita na horizontal (pan horizontal) ou na
vertical (pan vertical – também conhecido como tilt) Na Pan invertida, a câmera gira
em torno do personagem ou do objetivo.
o Travelling – é o movimento em que a câmera segue um caminho para acompanhar
uma ação ou o personagem em uma corrida, por exemplo. Para esse movimento,
normalmente, é usado equipamento específico. Essa proposta pode ser usada para
dar certa tensão à cena.
o Zoom – é um movimento feito na lente. Usado para chamar atenção para algo em
cena, pois a câmera, a partir do zoom, irá focar rapidamente um objeto específico.
Pode ser usado:
▪ Zoom-in: movimento que aproxima o objeto na imagem;
▪ Zoom-out: movimento que distancia o objeto da imagem.
Tanto um movimento quanto o outro podem ser feitos de forma rápida ou lenta.
Nas produções, também podemos empregar as propostas de:
o Câmera nervosa: consiste em balanço durante a filmagem/gravação. Tem a intenção

de provocar desconforto, insegurança em relação à sequência.
o Câmera na mão: desejo de acentuar uma ação, simulando o movimento de
deslocamento do personagem.
3.2 ROTEIRO E EDIÇÃO

A partir de todos os elementos que compõem o universo para fazer o audiovisual,
é importante destacar outros recursos fundamentais para comunicar a partir da
linguagem audiovisual: o roteiro e a edição.
Vamos começar falando sobre o roteiro. Essa etapa tem como desafio inicial as
intenções do próprio roteirista. Aonde se quer ir? O que quer mostrar? Contar? Para isso,
é fundamental ter a ideia, um ponto de partida. E de onde vem essa ideia? Logo vamos
estudar sobre isso. Antes, vamos ver como alguns autores definem esse elemento
fundamental no cinema e audiovisual.
O roteiro de um produto audiovisual, segundo Field (2001) é construído a partir

do entendimento dos elementos disponíveis para se comunicar nessa linguagem. Um
romance por exemplo, é escrito pelas palavras e a ação dramática – o enredo, ocorre na
mente do personagem principal. No teatro, a ação dramática ocorre no palco, se valendo da
linguagem falada empregando as palavras – e claro, outros recursos da cenografia do palco.
144
No filme (produto audiovisual), o roteiro precisa ser escrito considerando todos
os elementos disponíveis, porque como explica Field (2001):
É um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com

fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio
fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando,
duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O
roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições,
localizada no contexto da estrutura dramática (FIELD, 2001, p. 2).
No entendimento de Field, o roteiro precisa ser visto como uma história que será
contada com imagens, tendo seu início, meio e fim, tratando de uma ou várias pessoas,
considerando o que será dito e o que será mostrado visualmente. Importante ressaltar
que, independentemente da complexidade do produto audiovisual – ou seja – um
filme de longa-metragem, um comercial de televisão de 30 segundos, ou um vídeo de
conteúdo para as redes sociais, o roteiro é elemento fundamental. Afinal, é necessário
saber o que dizer e como dizer.
Comparato (2009) também apresenta a definição proposta por Field. O autor

também fala sobre a especificidade do roteiro no sentido de que
é a referência diferenciada a códigos distintos que no produto final

comunicam a mensagem de maneira simultânea ou alternada. Nesse
aspecto ele tem pontos em comum com a escrita dramática, que
também combina códigos, uma vez que não alcança sua plena
funcionalidade até ter sido representado (COMPARATO, 2009, p. 27).
Assim, sabemos que para ter um roteiro é necessário ter uma ideia e utilizar a
escrita, para detalhar a linguagem que combina os códigos do audiovisual para dar voz
e vida a essa ideia. Desafiador, não é mesmo? É Comparato (2009) quem nos traz os
elementos fundamentais do roteiro:
o Logos: é a palavra, o discurso, a organização verbal do roteiro. É a linguagem que

permite a comunicação entre os seres humanos.
o Phatos: é o drama, o dramático de uma história; ele provoca identificações e
repulsas, tristezas e dores, alegrias e risos; afeta as pessoas; é a vida e as ações
humanas expostas em seus conflitos cotidianos.
o Ethos: é a razão pela qual se escreve. É o porquê se quer dizer algo e os motivos
e significados de uma história. Aqui se insere a esfera da responsabilidade e as
implicações políticas, sociais e éticas da história que se quer contar. Não precisa
trazer resposta alguma ou uma lição de moral, mas pode ser a exposição de uma
simples pergunta.
E para desenvolver um roteiro, de onde vem a ideia? Ou o tema? Afinal, as ideias

não surgem do nada. As ideias são frutos da imaginação e é fundamental que o roteirista
“sinta”, “veja” a cena.
145
Nesse sentido, é Comparato (2009) quem nos traz o que o roteirista Lewis
Herman chamou de quadro de ideias. Nesse quadro, Herman indica que as ideias são
encontradas em seis campos. Veja quais são:
o Ideia selecionada: está em nossa memória ou vivência pessoal;

o Ideia verbalizada: o que alguém nos conta. A ideia que nasce a partir do que é
ouvido ao nosso redor;
o Ideia lida (for free): a ideia que surge a partir do que foi lido em um livro, jornal ou
revista;
o Ideia transformada (twist): é uma ideia empregada de outra forma, mas não deve
ser confundida com plágio;
o Ideia proposta: quando a ideia é uma encomenda de alguém;
o Ideia procurada: quando um estudo busca saber qual ideia deve ser trabalhada em um
roteiro, conforme desejo do mercado (COMPARATO, 2009).
ESTUDOS FUTUROS
Ainda nesta disciplina, nas próximas unidades, vamos ampliar os estudos
sobre roteiro para melhor compreender a produção audiovisual.
Tendo essa apresentação inicial do roteiro, vamos partir agora para um panorama em
torno da edição, outro elemento fundamental no contexto do audiovisual e que, historicamente
caracterizou o cinema como uma linguagem, como já vimos a partir da visão de David Griffith.
Naquela época, primórdios do cinema, os filmes eram feitos fundamentalmente

tendo como entendimento a linguagem teatral, ou seja, a câmera registrava o
desempenho dos atores em filmes com duração de aproximadamente 10 minutos, pois
era o tempo que durava o rolo do filme (película). Quando começaram a emendar filmes,
foi possível iniciar um novo processo, com pequenos cortes em trechos percebidos
como desnecessários e assim, as narrativas passaram a ater outro ritmo. Esse, pode se
dizer que é o entendimento da edição, que se confunde com o termo montagem.
Para ficar claro, editar é visto muito mais como um processo técnico de excluir o
que é desnecessário. A montagem, já tem outro entendimento e que foi o que deu início
a um novo momento no cinema, com Griffith, como já destacado, considerado o pai da
linguagem cinematográfica porque foi ele que se apropriou da técnica dos cortes para
utilizá-la para montar de outra forma as ações filmadas, pois antes, eram apresentadas
de forma linear e a montagem possibilitou criar ações paralelas e deixando de lado a
narrativa que seguia cronologia da história. Outro personagem que soube empregar
muito bem a montagem e ficou reconhecido por ser um grande mestre da montagem
foi o russo Sergei Eisenstein, colocando a União Soviética na vanguarda do cinema com
a percepção das possibilidades da montagem.
146
DICAS
Saiba mais sobre Eisenstein e sua teoria lendo o artigo no link. https://bit.
ly/3nd95px
O Filme o Encouraçado Potemkim (1925) é um dos principais filmes de

Sergei Eisentein: https://www.youtube.com/watch?v=3U_SsH9Rl2E.
Questão importante de considerar no sentido de edição/montagem é que em

alguns casos, como o trabalho realizado em vídeo é chamado de edição – por ser empregada
outra tecnologia, a magnética/ digital; e a montagem é a que emprega os cortes na película
cinematográfica. Mas, independentemente da tecnologia, no entendimento de Dancyger
(2007, p. 17), “técnica, arte e habilidade são termos igualmente úteis e apropriados se
aplicados para o material visual do filme ou vídeo”.
Dessa forma, é importante ter a percepção de que tanto o editor, quanto o

montador tem em mãos um dos elementos que permitem a finalização do produtor
audiovisual, e assim, expressar-se a partir da técnica e arte da montagem.
Martin (2013) traz relevante contribuição ao estabelecer importante distinção

entre tipos de montagem. O autor nos diz que há a montagem narrativa e a montagem
expressiva, sendo que a primeira é que se apresenta de forma mais simples, segundo
ele, de forma a ter uma sequência para entendermos a história contribuindo para que a
ação progrida do ponto de vista dramático e psicológico. No segundo tipo, a montagem
expressiva, o autor nos diz que se trata de uma proposta baseada em justaposições de
planos com objetivo de
produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens;

neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma sentimentos ou
uma ideia; já não é mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal
apagar-se diante da continuidade, facilitando ao máximo as ligações
de um plano a outro, procura , ao contrário, produzir constantemente
efeitos de ruptura no pensamento do espectador, fazê-lo saltar
intelectualmente para que seja mais viva nele a influência de uma ideia
expressa pelo diretor e traduzida pelo confronto dos planos (MARTIN,
2013, p. 147).
Sergei Eisentein também trouxe modos de montagem, a partir de um conceito

que ele criou de que a montagem deve provocar estímulos no espectador a partir de
choques com as imagens. Assim, Eisenstein, segundo Martin (2013), propôs modos de
montagem:
• Montagem métrica: utiliza a extensão da cena, independente do que acontece na

cena. Cortes são independentes da cena.
• Montagem rítmica: depende da ação, criando uma sequência narrativa, é o
movimento do quadro que irá indicar o momento do corte.
147
• Montagem tonal: é a montagem a partir da emoção da cena, tendo relação com
outros elementos do audiovisual como a luz, cenário.
• Atonal: ela não quer passar emoção e sim criar a partir da combinação de todos os
modos de edição.
• Intelectual: saber usar todos os elementos do cinema para criar conceitos na mente
do telespectador a partir da montagem.
Importante destacar que o mesmo termo e até a técnica empregada para dar
forma aos filmes e produtos audiovisuais se apresenta de uma forma mais objetiva e
outra, mais artística, provocadora e política.
A montagem é compreendida como o fundamento mais específico da linguagem

fílmica, e, dessa forma, faz jus ao que realizou Griffith – considerado o pai da linguagem
cinematográfica por ter usado os planos de forma intencional na narrativa, mas, com a
fundamental importância dos personagens da montagem soviética.
148
LEITURA
COMPLEMENTAR
A NOVELA ACOMPANHA A SOCIEDADE
Bárbara Sacchitiello
Em 1963, a trama 25499-Ocupado, da TV Excelsior, trouxe à tona algo que seria

um dos principais marcos da TV brasileira: a telenovela diária, em que, para seguir a
história, era necessário acompanhar cada capítulo. Mais de 55 anos depois, mesmo com
toda a evolução de conteúdo e tecnologia, o gênero continua sendo um dos campeões
de audiência e de faturamento publicitário na TV.
Na Globo, uma das principais produtoras de novelas do mundo, esse pilar, desde
2014, está sob o comando de Silvio de Abreu, que após décadas de trabalho como
autor – das quais resultaram sucessos de público e crítica, como Rainha da Sucata
e A Próxima Vítima – passou a supervisionar toda a produção de dramaturgia diária
(novelas) e, posteriormente, semanal (séries).
No mês em que a TV brasileira celebra 70 anos, Silvio, em entrevista ao Meio

& Mensagem, analisa o forte poder de conexão da novela com o público e elenca os
ingredientes que, em sua opinião, ainda são capazes de manter as pessoas diante da telinha
por meses a fio para acompanhar a trajetória de personagens. O executivo também analisa
os impactos das séries e novos formatos narrativos no gênero e projeta que a novela do
futuro será uma mistura entre a conveniência da TV linear com a liberdade de consumo e de
escolha já ofertadas pelas plataformas de streaming. Confira alguns trechos:
Meio & Mensagem – A telenovela está presente em boa parte dos 70 anos de
história da TV. Quais são as mais importantes e impactantes transformações pelas quais
esse gênero passou?
Silvio de Abreu – A primeira telenovela diária no Brasil completa 56 anos com

um imenso sucesso junto ao público. Acredito que essa paixão acontece porque a nossa
novela como temática, estilo e narrativa, produção e interesse, se renova sempre. A novela,
como nenhum outro produto cultural de massa, acompanha a sociedade brasileira,
mostrando suas questões, suas dimensões contraditórias, e representa, através de suas
tramas e personagens, os sonhos e problemas cotidianos do nosso povo, proporcionando
um entretenimento da mais alta qualidade que mantém um diálogo permanente com o
público. Desde O Direito de Nascer, que foi o primeiro grande sucesso nacional, em 1964,
um ano e três meses depois do encerramento da primeira novela diária, 25499 Ocupado,
a telenovela passou por inúmeras renovações com Os Rebeldes, Beto Rockfeller, Véu de
149
Noiva, novelas escritas por autores nacionais que deixaram de lado os originais argentinos
e mexicanos e criaram a nossa própria identidade em produções como Antônio Maria, A
Viagem, Mulheres de Areia, Anjo Mau, Irmãos Coragem, Pecado Capital, O Bem Amado,
Saramandaia, Avenida Brasil, Escalada, Renascer… cada uma dentro de um estilo de
narrativa que, depois, veio a transformar de maneira mais anárquica com Guerra dos
Sexos, Uga-Uga, Vamp, Cambalacho, Que Rei Sou Eu?, sem falar nas dramatizações
de obras literárias, como O Tempo e o Vento, A Muralha, Éramos Seis, Olhai os Lírios do
Campo e Senhora. Cada uma dessas novelas, e de muitas outras, contribuiu para essa
renovação constante que é o alicerce desse imenso sucesso.
M&M – De que forma o contato do público brasileiro com outros formatos de

dramaturgia, sobretudo as séries internacionais, interfere na produção de uma novela?
Silvio – Novela é novela. Série é série. São gêneros diferentes e não há por que
misturar. Acredito que seja um equívoco achar que devemos fazer novelas baseadas em
séries. Não se deve acreditar que é só nas séries que acontece algo relevante a cada
capítulo, e na novela não. A narrativa de uma novela é completamente diferente da
narrativa de uma série. E quem gosta de novela gosta de novela – e quem gosta de série,
gosta de série. E tem muita gente que gosta dos dois – que, com certeza, se diverte
mais! Há público para todos os gêneros. Uma história bem escrita, dirigida e interpretada
será sempre bem-sucedida, não importando o formato, ritmo ou estética. As séries têm
seus encantos e valores, e a novela tem sua personalidade própria. Nenhum dos dois
precisa se espelhar no outro para conquistar o público.
M&M – O crescimento das discussões em torno de equidade e, sobretudo,

representatividade, acabou também ecoando nas novelas. Como vê essa questão?
Silvio – Quando vemos uma novela de 20 anos atrás, por exemplo, podemos ver
o reflexo da sociedade daquele tempo. Seja no figurino, na maneira de os personagens
falarem e se portarem, e, especialmente, nos assuntos tratados. A questão da
representatividade – que não é recente, mas fica, cada vez, mais potente na sociedade
– pode ser vista, de forma mais contundente, nas obras mais atuais. Sejam obras de
dramaturgia ou variedades. E isso é um movimento no mundo todo, não só no Brasil.
O artista tem que fazer aquilo que ele acredita, mas com responsabilidade. Tem que se
adaptar, pois a sociedade vai mudando, e a novela é um espelho da sociedade. E claro,
como artista, você tem que estar sempre querendo ir além, empurrar os limites. Essa é a
missão do criador: ele tem que abrir campos, ter novas ideias e tem que fazer obras mais
relevantes. Hoje em dia, estamos atentos à representatividade, seja na frente das câmeras
ou atrás delas. Sabemos qual é o alcance das novelas, a responsabilidade que temos com
o público que nos acompanha e a relevância desses temas para toda a sociedade.
M&M – Em sua carreira, tanto como autor como, posteriormente, diretor de

núcleo, você lidou, logicamente, com projetos muito bem-sucedidos e com outros, que
não tiveram o mesmo sucesso. Quais são os fatores principais que definem o sucesso
ou o fracasso de uma novela?
150
Silvio – Um dos caminhos para o sucesso é olhar para o público e entender o
que ele quer naquele momento, e a partir daí contar uma boa história, bem realizada,
produzindo um entretenimento relevante e de qualidade. Para agradá-lo, mas também
para surpreendê-lo. Já escrevi novelas que se comunicaram bem e outras que tiveram
problemas. Posso citar uma experiência que tive quando escrevi Rainha da Sucata, que
foi uma novela de enorme sucesso, mas que tive que corrigir o rumo da trama após a
estreia. Comecei a novela escrevendo uma comédia, num horário em que a audiência
esperava um grande melodrama. Quando estreou, foi um choque. As pessoas falavam:
‘isso não é novela das oito!’ A novela teve muita rejeição e eu tive que reformular a
narrativa da parte dramática e deixar a comédia com os personagens do núcleo
coadjuvante. Depois de equacionada, foi um sucesso. Em Guerra dos Sexos, apesar
de todas as inovações propostas, o sucesso foi instantâneo, mas não tive a mesma
sorte em A Incrível Batalha Das Filhas Da Mãe no Jardim do Éden, que a meu ver era
uma novela muito divertida, mas não agradou a maior parte do público. Adoraria saber
precisamente quais são os fatores determinantes do sucesso e do fracasso, mas isso,
duvido que alguém possa responder com precisão.
M&M – A novela foi um dos produtos que ajudou a formar o que chamamos de
hábito de assistir televisão. Com as novas plataformas mudando as formas de consumo
de conteúdo, de que maneira você imagina que será a novela do futuro?
Silvio – Eu acho que vai ser uma convivência entre diferentes maneiras de
ver TV, com espaço, sim, para uma grade de programação linear. Parto da experiência
que vivemos hoje com as novelas, que continuam sendo um grande sucesso, seja em
sua exibição numa grade fixa — como na TV aberta e por assinatura – ou também no
streaming. Hoje, através do Globoplay, as pessoas já assistem à novela também pelo
celular. Você pode assistir na hora e onde você quiser e, no entanto, muitas pessoas
continuam assistindo naquele mesmo horário. É um modo de vida. A grade da TV ainda
organiza a vida de uma geração. Não sei se futuramente teremos outro modelo. Mas
acho que a tendência é a sobrevivência de todos os modelos. Vai ter modelo para quem
busca conveniência e para quem não abre mão de assistir à novela na hora em que
é exibida e de comentá-la com seus amigos ou na rede social. Essa emoção não vai
acabar. E imagino que a composição de todas essas ofertas de serviços e ferramentas
façam parte do consumo de entretenimento do futuro.
FONTE: <https://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2020/10/02/silvio-de-abreu-a-novela-acompanha-
-a-sociedade-brasileira.html>. Acesso em: 29 out. 2020.
151
RESUMO DO TÓPICO
Neste tópico, você aprendeu:
• O audiovisual tem a seu dispor diversos elementos não específicos para comunicar
os sentidos, como a cor, vestuário, iluminação, atuação de atores, cenários entre
outros elementos empregados para compor a narrativa.
• Existe uma série de convenções empregadas na produção audiovisual, possibilitando

combinações criativas para a construção de significados.
• Os planos empregados no audiovisual são fundamentais na linguagem audiovisual

e se apresentam em um padrão universal, tendo seu nome definido a partir da
distância da câmera e do objeto.
• O roteiro e a edição/montagem são elementos fundamentais para a criação de um

produto audiovisual, independentemente de seu gênero, formato ou tecnologia
empregada.
152
REFERÊNCIAS
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BAZIN, A. O que é o cinema?.São Paulo: Cosac Naify, 2014.
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2006.
CHALHUB, S. Funções da linguagem. 12.ed. São Paulo: Ática, 2006.
COITINHO, M. Setenta anos em sete. 2020. Disponível em: https://www.

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COMPARATO, D. Da criação ao roteiro: teoria e prática. São Paulo: Summus, 2009.
DANYGER, K. Técnica de edição para cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
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ELIN, L; LAPIDES, A. O comercial de televisão: planejamento e produção. São Paulo:

Bossa Nova, 2006.
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KOSSOY, B. Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 3. ed. São

Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
LOPES, M. I. V.; BORELLI, S. H. S.; RESENDE, V. R. Vivendo com a telenovela: mediações,

recepção, teleficcionalidade. São Paulo: Summus, 2002.
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MORIN, E. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de antropologia sociológica. São

Paulo: É Realizações, 2014.
153
PATERNOSTRO, V. I. O texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro: Campus,
1999.
PEREZ, G. Globo Repórter: 70 anos da TV no Brasil. Disponível em: https://www.

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RODRIGUES, C. O cinema e a produção. 3. ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2010.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora visual verbal. São

Paulo: iluminuras, 2001.
SANTORO, L. F. A imagem nas mãos: o vídeo popular no Brasil. São Paulo: Summus,
1989.
SCHNEIDER, S. J. 1001 Filmes para ver antes de morrer: edição especial 10anos. Rio
de Janeiro: Sextante, 2013.
VAN SIJLL, J. Narrativa cinematográfica: contando histórias com imagens em

movimento: as 100 convenções mais importantes do mundo do cinema que todo
cineasta precisa conhecer. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2017.
154
UNIDADE 4
OS MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS E SUAS

PARTICULARIDADES
4.1 O EXPRESSIONISMO ALEMÃO

O movimento denominado como expressionismo alemão, teve seu auge nos
anos 1920 e surgiu no período da Primeira Guerra Mundial, na Alemanha. O movimento
se apresentou com características de rejeição às convenções sociopolíticas ocidentais,
representando sentimentos de descontentamento, falta de perspectiva e vergonha com
o país daquela época, tendo em vista a crise econômica vivida e a respectiva derrota no
pós-guerra.
O expressionismo alemão teve forte influência de artistas plásticos como

Vincent van Gogh, Edvard Munch e El Greco, explorando a relação entre arte e
sociedade, caracterizando-se principalmente, como uma escola cinematográfica
sombria e melancólica. A intensão do movimento era transmitir as sensações sombrias
vividas naquela época, sem se preocupar com um visual estético extremamente
agradável. Através da apresentação escura, sombras, formas distorcidas, alto contraste
e movimentos de câmera, que passavam aos espectadores sensação de mal-estar,
representavam-se todos os sentimentos guardados pelos alemães no período.
Os primeiros filmes utilizavam desenhos pintados nas paredes e pisos para

representar luzes, sombras e objetos, tendo em vista a falta de orçamento (BLASTINGNEWS,
2020). As histórias e narrativas do período recaíam, principalmente, na loucura, insanidade
e traições presenciadas no período da guerra. A importância desse movimento foi tão
intensa que se estendeu para outros países, influenciando inúmeros diretores mundiais
durante a década de 1930 em suas temáticas e linguagem, principalmente para os
Estados Unidos, tendo em vista que na época, o poder nazista vinha se consolidando e
muitos cineastas alemães viram-se obrigados a emigrar para Hollywood.
Os filmes de terror e estilo noir estiveram e estão ligados a esse movimento

cinematográfico. Carl Laemmle, fundador dos estúdios Universal, ficou famoso por
produzir filmes de terror no cinema mudo americano, em especial “O fantasma da ópera”,
em 1925 – um clássico do cinema mundial.
Assim, o expressionismo alemão, definitivamente, ajudou a definir o âmago dos filmes

de terror e monstros produzidos pelos estúdios Universal na década de 1930, como o filme
“Drácula” de 1931, dirigido pelo fotógrafo alemão radicado estadunidense Karl Freund com a
parceria de Tod Browning, considerado na época o rei do grotesco (SCHNEIDER, 2013).
155
Importante ressaltar, considerando outros contextos que o expressionismo
alemão influenciou em outras artes, além do cinema. Nas artes plásticas esteve
presente com as obras do russo Wasilly Kandinsky, na literatura com o escritor Franz
Kafka e na música com as obras do compositor austríaco Arnold Schoenberg.
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes que
marcam o movimento cinematográfico apresentado.
QUADRO 1 – FILMES DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO
FILME DIRETOR ANO DE PRODUÇÃO

O gabinete do Dr. Galigari Robert Wiene 1919
Nosferatu F.W. Murnau 1922
Metrópolis Fritz Lang 1927
M, o vampiro de Dusseldorf Fritz Lang 1931
FONTE: Adaptado de Schneider (2013)
DICAS
Veja indicação de filmes da atualidade que carregam características
marcantes desse movimento cinematográfico que acabamos de estudar.
- Blade Runner: O caçador de Androides (1982, Ridley Scott)

- Edward Mãos de Tesoura (1990, Tim Burton)
- Neblina e Sombras (1991, Woody Allen)
- Batman: O Retorno (1992, Tim Burton)
- Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007, Tim Burton)
4.2 O NEORREALISMO ITALIANO

O neorrealismo italiano surgiu com o fim da Segunda Guerra Mundial, em meio à
recuperação do governo fascista, que assolou a Itália entre 1922 e 1945. Nesse período,
o país lutava contra o desemprego e as diversas necessidades que passavam com essa
situação, diante de uma estrutura política completamente desintegrada.
O movimento procurava apresentar à sociedade tal como ela se apresentava

naquele momento, retratando quase que como um documentário as verdades vividas
no período. Dessa forma, o movimento caracterizou-se como autêntico, revolucionário,
engajado e antifascista. O cinema apresentado por este movimento tinha um estilo
tanto quanto antagônico ao cinema tradicional, vez que tecnicamente o neorrealismo
italiano procurava utilizar atores não profissionais e pouca edição em suas filmagens,
bem como a não utilização de iluminações artificiais e cenários construídos. Tudo com
156
muita realidade. A utilização de restos de filmes e pedaços de rolos eram não apenas
utilizados pela falta de recursos, mas sim no intuito de apresentar sua ideia de rebeldia,
simplicidade e uma proposta revolucionária.
Esse modo de fazer cinema tornou-se umas das bases do cinema moderno
tendo diretores de renome internacional sendo influenciados pelo movimento, por
exemplo, Jules Dassin (norte-americano), Ken Loach e Mile Leigh (britânicos), Jia
Zhangke (chinês) e o aclamado Martin Scorsese (americano).
O primeiro filme considerado neorrealista foi “Ossessione” de Luchino Visconti

de 1943. No entanto, foi com “Roma, Cidade Aberta”, de Roberto Rosselinni, em 1945,
que o movimento ganhou popularidade.
Mesmo com a importância do movimento, o estilo apesentado na tela não foi bem
recebido pelo público, pois a população não se mostrava muito disposta a ver no cinema
o que já era cotidiano em suas vidas – a miséria. Mas, mesmo não sendo bem recebido
em seu país, o filme ganhou reconhecimento internacional e consequentemente o
grande Prêmio no Festival de Cannes em 1946.
Veja, no quadro a seguir, os principais filmes do neorrealismo italiano.
QUADRO 2 – FILMES DO NEORREALISMO ITALIANO

Roma Roberto Rossellini 1945
Shoeshine Vittorio de Sica 1946
Paisà Roberto Rossellini 1946
Ladrões de Bicicleta Vittorio de Sica 1948
A Terra Treme Luchino Visconti 1948
Alemanha Ano Zero Roberto Rossellini 1948
DICAS
Assista ao filme Roma, de Roberto Rosselini, disponibilizado pelo canal da
Cinemateca Brasil e veja aplicados, na prática, os conceitos em torno do
movimento cinematográfico neorrealismo italiano. Acesse: https://www.
youtube.com/watch?v=gI51XHygPDM.
157
4.3 NOUVELLE VAGUE FRANCESA
Seu surgimento ocorreu em 1958, na França, quando Françoise Giroud usou a
expressão ao se referir sobre o surgimento de novos artistas no cinema daquela época.
Tal termo “Nova Onda” foi utilizado por Françoise na revista L’Express para definir as
atitudes desses jovens que se caracterizavam como politizados e iam contra a cultura
hollywoodiana de cinema comercial que cada vez mais tomava força no meio.
A grande influência desses “novos críticos”, sem dúvida, foi a revista Cahiers du
cinema (Cadernos de cinema), criada por André Bazin, que na época era considerada
a revista mais importante de crítica cinematográfica, a “bíblia da crítica à sétima arte”.
Essa mesma revista publicou, em 1954, um artigo chamado de “Uma certa

tendência do cinema francês”, de François Truffaut, que veio a ser um dos mais
importantes diretores deste movimento. Tal artigo expressava o âmbito dos jovens
daquela época que acreditavam no cinema autoral, mais pessoal e barato, ou seja, o
“cinema de autor”.
O movimento consistia em rejeitar a estética da montagem. O ideal era a

utilização de longos planos e uso da profundidade de campo, valorizando a mise-en-
scène – elementos da estrutura fílmica eram os que precediam a montagem da cena,
incluindo a posição e movimentação da câmera.
NOTA
A mise-en-scène é um termo empregado a partir de uma expressão surgida
no teatro e tem sua tradução como “colocar no palco”. Assim, trazendo para
o contexto do cinema, seria colocar na tela. A mise-en-scène, resumidamente,
indica os elementos específicos e não específicos utilizados na produção,
em ação, na tela. A forma, como juntos atuarão na narrativa. Quer saber
mais? Acesse o link.
http://www.blog.365filmes.com.br/2017/06/o-que-e-essa-tal-de-mise-en-scene.html.
O intuito estético do movimento Nouvelle Vague consistia em criar filmes

mais fluídos e sem linearidade em suas narrativas, a fim de tornar seus personagens
mais humanos e reais possíveis. Querendo que os filmes passassem a ter mais apelos
intelectuais, até as figuras femininas nos filmes começaram a sair dos “padrões
hollywoodianos” (INSTITUTO DE CINEMA, 2020).
Todo o esforço imposto pelos seguidores do movimento apresentou resultados,

mostrando soluções criativas à criação de filmes com histórias tocantes, mesmo não
havendo grandes orçamentos para as produções. Isso mostrou não apenas ao cinema
158
francês, mas para o cinema internacional uma nova forma de olhar a construir o cinema.
O movimento da Novelle Vague teve forte influência no surgimento do nosso Cinema
Novo e da proposta de Glauber Rocha “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça.
ESTUDOS FUTUROS
O movimento brasileiro, Cinema Novo também será estudado ainda neste
tópico da unidade de aprendizagem.
Assim, entre as principais características do movimento estão as produções de

baixo orçamento, a participação de atores pouco conhecidos, uma narrativa linear fora
do tradicional e uma liberdade estética.
No quadro a seguir, você pode conferir uma relação dos principais filmes que
marcaram o movimento da Nouvelle Vague francesa.
QUADRO 3 – FILMES NOUVELLE VAGUE

Os Incompreendidos François Truffaut 1959
Hiroshima, Meu Amor Alain Resnais 1959
Acossado Jean-Luc Godard 1959
Trazendo a referência do movimento para a atualidade, os consagrados Francis

Ford Copolla, George Lucas e Quentin Tarantino apresentaram certa influência da
Nouvelle Vague em suas obras.
4.4 CINEMA NOVO – BRASIL

O movimento que surgiu no país em 1960, influenciado pela Nouvelle Vague
e Neorrealismo Italiano está entre os mais inovadores e revolucionários da história da
“sétima arte” no mundo. Após a Revolução Militar de 1964, o movimento teve seu ápice
com a criação de inúmeros documentários que trouxeram questionamentos sociais em
suas temáticas, tendo em vista o descontentamento em relação às questões políticas
e sociais do país naquele momento, por alguns cineastas. O intuito do Cinema Novo era
159
dar uma resposta ao sucesso do cinema tradicional no país no fim da década de 1950,
que se resumia a produções ao estilo de Hollywood, com musicais, comédias e histórias
épicas produzidos na maioria das vezes, com recursos estrangeiros.
Assim, a primeira manifestação dessa vontade de mudar o rumo do cinema na-

cional, ocorreu em 1952, com a organização do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro.
Com o conceito “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, um grupo de cineastas –
muitos com histórias junto ao jornalismo, trouxe a vontade de passar a discutir em suas
produções, problemas e questões relacionadas à realidade nacional, utilizando uma lin-
guagem inspirada em traços da cultura nacional popular. Quer dizer, a proposta era trazer
temáticas fortes da atualidade brasileira, mesmo sem recursos para uma grande produ-
ção cinematográfica. A partir disso, em 1955 foi exibido o primeiro filme do movimento:
“Rio 40 graus”, de Nelson Pereira dos Santos. O filme apresentava narrativa simples, com
personagens e cenários que traziam um panorama da cidade, capital do país na época.
DICAS
Veja o filme “Rio 40 graus”, acessando o link.
https://www.youtube.com/watch?v=mutKYwMc-Jg.
O movimento Cinema Novo pode ser dividido em duas fases. A primeira que se
caracteriza entre 1960 e 1964, com filmes como “Vidas Secas”, de 1963, “Os fuzis”, de 1963
e, principalmente, “Deus e o diabo na Terra do Sol”, de 1964, que projetaram o movimento
do Cinema Novo no cenário internacional, sendo o último lançado no Festival de Cannes
e indicado à Palma de Ouro. Entre os principais nomes do movimento estavam Cacá
Diegues, Paulo César Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos
Santos. É importante destacar que, foi o filme “Os cafajestes”, de 1962, de Ruy Guerra, que
realmente fez chegar o movimento ao grande público brasileiro.
Cabe salientar ainda que, em 1963, a obra literária Revisão Crítica do Cinema Brasileiro,
de Glauber Rocha, procurava estabelecer os objetivos do movimento e seus princípios estéticos,
no intuito de realizar um cinema mais autônomo economicamente, popular e realista.
A segunda fase do movimento ocorreu entre 1964 e 1968 e direcionou o foco à

instalação da Ditadura Militar no país, criando um cinema mais direto, com conteúdo
diretamente ligado aos questionamentos sociais (SOUSA, 2020). Nesse período, o destaque
é das produções “Maioria Absoluta” de Leon Hirszman, “Integração Racial”, de Paulo César
Saraceni, “O circo”, de Arnaldo Jabor, “O desafio” (1965), “Terra em transe” (1967) e “O bravo
guerreiro” (1968) também são destaque no cinema novo, diante de uma perspectiva dos
discursos desenvolvimentista e da ordem social que ocorria diante da ditadura militar.
160
A partir de 1968, a produção caraterística do movimento sofre grande queda em
consequência da ditadura e do exílio de alguns diretores, como Glauber Rocha. Outros
nomes se adaptaram às novas oportunidades, que surgiam no contexto da indústria
cultural em nosso país.
Acompanhe, no quadro a seguir, os principais diretores e suas obras do

movimento.
QUADRO 4 – FILMES CINEMA NOVO BRASILEIRO
DIRETOR FILMES ANO DE PRODUÇÃO

* Barravento 1962
*Deus e o Diabo na Terra do 1964
Sol
Glauber Rocha
*Terra em Transe 1967
*O dragão da Maldade Contra 1968
o Santo Guerreiro
*Vidas Secas 1963
Nelson Pereira dos Santos *Como era gostoso o meu 1971
francês
Cacá Diegues Ganga Zumba 1963
Maria Bonita, Rainha do

Miguel Borges 1968
Cangaço
Joaquim Pedro de Andrade Macunaíma 1969
Leon Hirszman Garota de Ipanema 1967
Marcos Farias, Miguel Borges,

Leon Hirsman, Joaquim Cinco Vezes Favela 1962
Pedro de Andrade e Caca
Rui Guerra Os fuzis 1964
FONTE: <https://www.aicinema.com.br/>. Acesso em: 8 abr. 2021.
4.5 NOVA HOLLYWOOD

A crise cinematográfica que assolou os estúdios norte-americanos após a década
de 1960, teve grande impacto nas companhias de cinema quando, então perderam milhões
de dólares. Diante do desafio, a indústria cinematográfica americana se reinventou e
passou a focar sua produção em um novo público: os jovens, seguindo tendências da
contracultura da época. Assim, nasceu o movimento denominado Nova Hollywood.
161
A partir do movimento, a produção dos filmes passou a ser mais ousada
tecnicamente e através de temas com violência e até mesmo apelo sexual. Como exemplo,
podemos indicar o icônico “Bonnie & Clyde, uma rajada de balas”, de Arthur Penn. O até
então conhecido “Código de produção”, que controlava toda a produção cinematográfica
da época dizendo o que era ou não moralmente aceitável nos filmes, foi totalmente
substituído pela censura de idade. E assim, segue até hoje essa classificação, e abrindo
as portas para o mais importante movimento cinematográfico da história de Hollywood.
Os diretores, que revolucionaram o modo de fazer cinema em Hollywood,

passaram a ser chamados de “Moleques do cinema” (Movie brats), pois eles inovaram
criando técnicas e aperfeiçoando estratégias narrativas hollywoodianas tradicionais. Em
1969, Dennis Hopper e Peter Fonda lançaram o road-movie “Sem destino”, redefinindo
toda a forma de fazer cinema. A produção é considerada o símbolo da contracultura,
característica daquela época.
Claramente inspirados pelo movimento “Nouvelle Vague”, a imagem do poderoso

produtor foi substituída pela imagem do diretor, sendo este a figura criativa da criação
do filme e que até hoje tem sua função glamourizada. As consequências do movimento
foi que os estúdios acabaram demitindo produtores de meia-idade e firmaram contrato
com produtoras independentes, no intuito de realizar filmes de baixo orçamento e dar
liberdade de criação para os novos diretores que vinham surgindo (AICINEMA, 2020).
Entretanto, toda a energia, criatividade e liberdade dos jovens diretores que

chegaram ao estrelato, perdeu o controle em razão do abuso de drogas, sexo e a
autodestruição, que fez com que o grande movimento cinematográfico, que revolucionou
Hollywood durasse apenas 13 anos, encerrando-se no início dos anos 1980, com o
fracasso do filme “Portal do Paraíso”, de Michael Cimino (CINEMA E DEBATE, 2020).
Veja agora o quadro com a relação das principais obras e diretores que marcaram
o movimento Nova Hollywood.
QUADRO 5 – FILMES NOVA HOLLYWOOD

Arthur Penn Bonnie e Clyde 1967
A primeira noite de um
Mike Nichols 1967
homem
Franklin J. Schaffner O planeta dos macacos 1968
Roman Polanski O bebê de Rosemary 1968

Dennis Hopper Sem destino 1969
Robert Altamn M.A.S.H. 1970
162
Stanley Kubrick Laranja mecânica 1971
Francis Ford Coppola O poderoso chefão 1972
George Roy Hill Golpe de mestre 1973
William Friedkin O exorcista 1973
Steven Spielberg Tubarão 1975
Milos Forman Um estranho no ninho 1975
Martin Scorsese Taxi driver 1976
John Carpenter Assalto a 13DP 1976
George Lucas Guerra nas estrelas 1977
Ridley Scott Alien – O oitavo passageiro 1979
Stanley Kubrick O iluminado 1980
Brian de Palma Vestida para matar 1980
FONTE: A autora
DICAS
Amplie o conhecimento sobre esse importante movimento cinematográfico
com a leitura de resenha de livro que trata sobre o movimento. Acesse o link.
http://minhasinsignificantesobservacoes.blogspot.com/2012/01/como-
geracao-sexo-drogas-e-rockn-roll.html.
4.6 DOGMA 95
Esse movimento, como o próprio nome já diz, surgiu em 1995, estabelecendo
regras cinematográficas baseadas em valores tradicionais, impondo regras técnicas
e éticas bem específicas. Para receber essa classificação, as filmagens deveriam ser
sempre realizadas em locais externos, excluindo qualquer objeto cenográfico. O som
deveria ser captado apenas no momento da gravação, não podendo trabalhar em pós-
produção (INSTITUTO DE CINEMA, 2020).
Tais imposições possibilitaram colocar, novamente nas mãos do diretor o poder da

autonomia sobre a criação dos filmes, que até estava com os estúdios. O movimento foi
uma iniciativa dos diretores dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg, juntando-
se posteriormente ao movimento, os diretores Kristian Levring e Søren Kragh-Jacobsen.
Assim, juntos, eles formaram o Coletivo Dogma 95 (Dogma Brethren), com atuação até
meados de 2005 e tendo avançado em outros países.
163
O anúncio do movimento ocorreu através de inúmeros panfletos vermelhos durante
conferência de cinema em março de 1995, em Paris, na França, em plena comemoração
do primeiro século do cinema. Os diretores Lars von Trier e Thomas Vinterber criaram em
coautoria o “Manifesto Dogma 95” e “Voto de Castidade”, na intenção de resgatar ideias
de “Une certaine tendance du cinema français” (Uma certa tendência do cinema francês)
de François Truffaut, do ano de 1954 (AICINEMA, 2020). O objetivo do movimento foi o de
equilibrar a dinâmica dos orçamentos no mundo cinematográfico, indo contra o cinema
comercial e individualista e, assim, podendo retornar ao realismo nas telas. Dessa forma,
é possível perceber a influência do Neorrealismo e Nouvelle Vague, tendo em vista seu
objetivo de purificar o cinema, através da imposição de regras mais rígidas de produção,
devendo os diretores se concentrarem na história e performance dos atores e não em
recursos de efeitos especiais ou truques de câmera e pós-produção.
O primeiro filme do movimento foi “Festa de Família”, em 1998, dirigido por

Thomas Vinterberg. O filme foi ganhador do Festival de Cannes daquele ano, sendo
muito aclamado pela crítica. Já, o segundo filme, “Os Idiotas”, dirigido por Lars von Trier,
lançado no mesmo ano, não teve sucesso.
Para que um filme pudesse receber a classificação de produção dentro da

proposta do Dogma 95, as produções precisavam seguir as seguintes regras:
• Filmagens sempre em locações e cenários existentes;

• Proibida a produção de som posterior à gravação;
• Câmera sempre na mão;
• Filme precisa ser na bitola de 35mm;
• Proibidos cortes temporais ou geográficos;
• O filme precisa ser em cores;
• Proibida a exibição do crédito do diretor do filme;
• Não pode usar artifícios para melhorar iluminação do filme;
• Não pode ter cenas de lutas ou tiroteios, de forma artificial;
• Não pode ser classificado em gênero específico.
Além dos já mencionados, outros nomes marcantes do movimento são: Jean-

Marc Barr, Harmony Korine, Anthony Dod Mantle, Paprika Steen, Susanne Bier, Richard
Martini e Lone Scherfig. Veja, a seguir, no quadro, a relação de diretores e obras que
representam o movimento Dogma95.
QUADRO 6 – FILMES DOGMA95

Thomas Vinterberg Festa de família 1998
Lars von Trier Os idiotas 1998
Søren Kragh-Jacobsen Mifune 1999
Jean-Marc Barr Lovers 1999
164
Kristian Levring O rei está vivo 2000
Susanne Bier Corações livres 2002
Días de boda 2002
Juan Pinzás
El desenlace 2005
FONTE: Adaptado de Instituto de Cinema (2020)
DICAS
Quer conhecer outros movimentos cinematográficos, além dos estudados?
Assista ao vídeo acessando o link:
https://bit.ly/3PsxmUU.
4.7 SURREALISMO
Foi na França que surgiu o surrealismo, movimento em que artistas criavam
livremente a partir de realidades. Ele surgiu na década de 1920 e buscava criar uma
realidade absoluta entre o que era sonho e realidade, ou seja, fazia uma aproximação da
realidade dos artistas com obras de Sigmund Freud e da psicanálise.
Com a intenção de sempre causar confusão no expectador, o surrealismo

se apresentou muito mais com a ideia de transformar o mundo, do que mostrar de
fato sua realidade e assim, não o interpretar, como fizeram outras escolas do realismo
(MNEMOCINE, 2020).
No cinema, o movimento ganhou força entre 1918 e 1938 e partir daí os filmes
surrealistas passaram a imitar sonhos, através de automatismos fantasiosos em que as
imagens e ações não tinham funções lógicas, sequências lineares, beleza estilizada e
estética, por exemplo.
Assim como nas artes e na literatura surrealista, o cinema buscou explorar

justaposições de imagens discordantes, que na realidade, nunca interagiam ou se
associavam, baseando seus efeitos com luz e sombra do expressionismo alemão. É o caso
de cenas que interagiam com o corpo através de suas mutilações e metamorfoses. Além
disso, os filmes buscavam sempre desafiar os limites entre espaço x tempo.
O média-metragem com 40 minutos, que marcou o início do movimento é

“A concha e o Clérigo”, da cineasta Germaine Dulac – sendo considerado um marco
da visão feminina no cinema. No entanto, a produção mais marcante do movimento
surrealista no cinema foi “Um cão Andaluz”, de Luis Buñuel, em uma parceria com
165
Salvador Dalí. O filme marcou a estreia de Buñel e uma das imagens do filme é um marco
do surrealismo no cinema: uma navalha cortando um globo ocular. A cena já demonstra
uma das técnicas empregadas pelo movimento que revela sua base teórica: a quebra da
realidade empregando a montagem associativa (MIRANDA, 2015). O diretor revelou que o
globo ocular cortado visto no filme era a de um animal e não a da protagonista.
FIGURA 1 – CENA DO FILME UM CÃO ANDALUZ
FONTE: Cantos dos Clássicos (2020)
O movimento surrealista rompeu os limites da realidade, apresentando ao cinema

inúmeras possibilidades de criação de imagem e técnicas de filmagem, mostrando nas
telas o “maravilhoso ou estranho como real. A criatividade dos diretores, os elementos
que surgiam na realidade do filme, como se fosse algo com significado, podia não ter
nenhum. O próprio Buñel afirmou que a explicação racional e lógica de outro filme dele,
“O anjo exterminador”, era que não tinha lógica alguma.
QUADRO 7 – FILMES DO SURREALISMO

Germaine Dulac Concha e o clérigo 1927
Luiz Buñel e Salvador Dali Um cão andaluz 1928
Jean Epstein A queda da casa de Usher 1928
Jean Cocteau Sangue de um poeta 1932
Man Ray Estrela do mar 1943
Luis Buñel O anjo exterminador 1961
FONTE: A autora (2020)
166
UNIDADE 5
CATEGORIAS, GÊNEROS E FORMATOS
INTRODUÇÃO
Para melhor compreendermos as situações que nos acompanham em diversas
áreas de nossas vidas, aprendemos a classificá-las, ou seja, buscamos formas de
organizar todo tipo de conteúdo, objetos, experiências que temos. A classificação em
categorias é o princípio da lógica para Aristóteles, o que está apresentado na obra de
Jostein Gaarder, O mundo de Sofia, citado por José Carlos Aronchi de Souza (2004), autor
que realizou um dos mais completos estudos sobre categorias, gêneros e formatos na
televisão brasileira. Souza (2004) destaca o nosso hábito de organizar tudo em grupos
como o dos animais, vegetais, eletrodomésticos e assim por diante. Nesse sentido, o
autor traz os estudos de John Hartley (apud SOUZA, 2004, p. 45-46).
Como exemplo da industrialização da construção de sentido, a

televisão pode ser então utilizada para explorar tópicos mais amplos,
que remetem seus aspectos culturais e questões de poder. Por
exemplo, categorias como classe, nação, gênero são não apenas
sociopolíticas, mas também plenas de significado; a TV é um dos
mecanismos para tornar as próprias categorias, bem como as relações
dentro delas e entre elas, igualmente significativas (e, portanto, tão
verdadeiras – “existindo de fato”) para aqueles que vivem em meio a
tais categorizações.
No universo do audiovisual, essa classificação é compreendida como fundamental

para que seja possível orientar etapas e envolvidos na produção em torno do processo de
produção e distribuição de um produto e sua recepção. Assim, entendemos que essa
lógica de organização da produção adotada no universo do audiovisual, especialmente
no meio televisivo, segue o conceito adotado pelo setor industrial. Ou seja, a televisão é
como uma indústria que desenvolve produtos para serem consumidos, comercializados.
Os produtos, são os conteúdos produzidos em diferentes categorias, gêneros e formatos.
Para viabilizar essas produções no sentido financeiro, existe um formato específico,
produzido especificamente para vender marcas, ideias, produtos – são os comerciais,
sendo que o “comprador” dos comerciais é o espectador, que o consome tendo em vista a
programação ofertada pela emissora de televisão. Mas, também precisa atender ao perfil
da emissora, tendo em vista que elas têm classificações diferentes: podem ser comerciais,
educativas, comunitárias e ainda em sinal aberto ou por assinatura.
A indústria cinematográfica também considera classificações específicas em

suas políticas de produção, e isso varia de estúdio para estúdio conforme seu perfil e
contextos de demanda de públicos.
167
As classificações existentes envolvem questões técnicas e estéticas.
Começamos em uma compreensão em torno das categorias no meio televisivo, e
seguiremos pelos gêneros e formatos.
5.1 CATEGORIAS
Para realizar a classificação de categorias, gêneros e formatos, especificamente
na TV, deve-se partir para a análise da grade de programação de cada emissora e conforme
definições específicas que caracterizam as categorias, os gêneros e os formatos.
A partir de pesquisa realizada por Sousa (2004), o autor buscou conceituar as

questões a partir de bibliografia estrangeira e analisar o que é produzido e exibido na TV
brasileira. Assim, ele esclarece que, a temática é polêmica e por vezes está interligada
em seus conceitos, em função do modo de produção de programas e por isso, às vezes,
um determinado gênero, pode indicar também o formato e vice-versa.
A definição da grade de uma emissora ocorre com dados de pesquisas de

audiência. A distribuição dos programas em horários planejados e previamente
divulgados pela emissora, desde o início da programação até o encerramento das
transmissões, cria um plano conhecido como grade horária (SOUSA, 2004). O conjunto
de programas transmitidos por uma rede de televisão identifica seu perfil e fideliza a
audiência. O principal elemento para a programação é o horário de transmissão de cada
programa.
A economia é imprescindível hoje em dia para entender o funcionamento da

televisão, desde a produção de programas até as estratégias de programação e de
marketing.
Uma das funções básicas da TV é informar. Ela foi criada com esse intuito e
trazida ao Brasil, inclusive com o objetivo de contribuir para a educação do povo
brasileiro, mas a TV vai além e sua programação foi desenvolvida tendo como ponto
de partida, também, o entretenimento. José Marques de Melo, um dos principais
estudiosos da comunicação do país, classifica a televisão brasileira como um veículo de
entretenimento, tendo em vista resultado de pesquisa realizada por ele que indica que a
cada 10 horas de programas exibidos, oito são classificados na categoria entretenimento
(MELO, 1985). No sentido de termos a classificação das categorias que contemplam a
programação da TV brasileira (baseada inclusive na americana e inglesa). Melo (1985)
indica três categorias, as quais abrangem a maior parte dos gêneros:
• Entretenimento
• Informativo
• Educativo
168
Há também uma quarta categoria, denominada especiais, que contempla
programas infantis, religiosos, agrícolas e sobre minorias étnicas. Esse posicionamento
na pesquisa apesentada, no entanto, gerou algumas controvérsias, tendo em vista que
a categoria “especiais” poderia estar contemplada nas outras três já mencionadas em
função de gêneros e formatos. Sousa (2004) agrega outras categorias, tendo em vista
o estudo feito a partir da análise das grades de programação das emissoras brasileiras.
Assim, o autor classifica a grade da programação brasileira com as seguintes categorias:
• Entretenimento
• Informação
• Educação
• Publicidade
• Outros
A categoria “outros” está relacionada a produções especiais de redes de TV, que

nem sempre poderão ser categorizadas conforme definições fechadas. É o que ocorre
no caso do programa Criança Esperança.
5.2 GÊNEROS
Categorizar por gêneros é uma forma de organizar o discurso e, está relacionado
à classificação das coisas. Já estudamos anteriormente os elementos da linguagem
audiovisual como aspectos para compor a narrativa e tudo isso é empregado no
momento de definir o gênero de uma produção. É o gênero da produção audiovisual que
vai “conduzir” os profissionais. Assim, a produção levará em conta:
* intencionalidade
* finalidade
* a quem se destina.
E todas essas questões, implicam escolhas. Assim, compreendemos que a partir

dos gêneros, os programas são produzidos considerando diversas escolhas da equipe, e
a partir dessas escolhas se define o formato.
Quando falamos de gêneros é possível encontrarmos diferentes definições

conforme o segmento a ser estudado. Destaca-se que a base está na classificação dos
gêneros literários, mas com a possibilidade de uma grande flexibilização no universo
artístico. Assim, na televisão e no meio cinematográfico, quando falamos de programas e
seus gêneros, consideramos os aspectos que o caracterizam, como uma forma básica para
a organização, onde são considerados diversos aspectos – históricos e culturais daquela
sociedade, para que então o programa possa ser reconhecido. Esse reconhecimento,
como já indicado anteriormente em categorias, serve para nortear a indústria, produtores,
artistas e o espectador. Souza (2004) traz a definição apresentada por Ellmore como
169
“Grupo distinto ou tipo de filme e programa de televisão, categorizados por estilo, forma,
proposta e outros aspectos. Os exemplos abrangem faroeste, gangsters, documentário,
comédia e novela” (SOUZA apud ELLMORE, 2004, p. 41).
Nogueira (2010) reflete que gênero, no cinema, indica questões de identidade.
Semelhança ou afinidade tornam-se, portanto, os princípios de

reconhecimento e distribuição genérica dos filmes. É na medida em
que podemos reconhecer numa obra a assumpção ou a subversão
de determinadas convenções que podemos estabelecer o índice
da sua pertença ou do seu distanciamento em relação a um gênero
(NOGUEIRA, 2010, p. 3).
Assim, podemos entender que o gênero já vai indicar caminhos em relação

ao próprio formato, tendo em vista o estilo, proposta, linguagem que será empregada,
cenografia e outros aspectos da produção. Uma outra definição trazida por Souza (2004)
vem de Barbosa Filho, estudioso da comunicação radiofônica, que também tem suas
classificações em categorias, gêneros e formatos. O estudioso define que “os gêneros
da área da comunicação como unidades de informação que, estruturadas de acordo
com seus agentes, estipulam a forma de apresentação do conteúdo acompanhando o
momento histórico da produção da mensagem” (SOUSA, 2004, p. 44).
O reconhecimento dos gêneros – até por leigos que não conhecem sua forma de
produção, é natural, porque eles são desenvolvidos a partir de estratégias específicas da
comunicação, a partir de contextos e modelos culturais e já reconhecidos pelo público.
Na figura a seguir, Sousa (2004) apresenta quadro com a classificação de categorias

e gêneros encontrados na programação da TV brasileira, a partir de seus estudos.
FIGURA 2 – QUADRO DE RODRIGUES COM AS CATEGORIAS E GÊNEROS DOS PROGRAMAS NA TV BRASILERA
FONTE: Rodrigues (2010, p. 92)
170
5.3 FORMATO
Sousa (2004), em sua busca por definições em torno de categorias, gêneros
e formatos encontrou em Aristóteles conceitos que nos ajudam a entender essas
classificações. Assim, para o formato o autor destaca que “Aristóteles constatou que a
realidade consiste em várias coisas isoladas, que representam uma unidade de forma e
substância. A substância é o material de que a coisa se compõe, ao passo que a forma
são as características peculiares da coisa” (SOUSA, 2004, p. 45).
Assim, é possível perceber uma enorme aproximação entre gênero e formato.

Diante dessa relação, o autor faz uma analogia muito esclarecedora nessa relação. Ele
compara gênero e formato na TV com a área da biologia destacando que, assim como
várias espécies constituem um gênero, os gêneros juntos, formam uma classe. Na TV,
vários formatos constituem um gênero de programa e os gêneros agrupados formam
uma categoria. E a produção desse conteúdo pode ser ao vivo ou gravada.
Importante ressaltar que existe uma aproximação grande quando falamos em

gêneros e formatos na TV, às vezes, ambos são nominados da mesma forma, pois estão
fortemente relacionados. Quando falamos de formato na TV, falamos especialmente em
relação a questões que irão definir sua forma, como o espaço cenográfico, a presença ou
não de público no momento da gravação, forma de edição, tempos, linguagem audiovisual
empregada com o uso dos planos, postura, abordagens e posicionamento de apresentadores,
entre outros aspectos. Por exemplo, a postura de apresentador de um debate, telejornal é
muito diferente da postura e abordagem de um apresentador de um talk show ou programa
de auditório. E cada um deles tem suas características quanto à linguagem.
Vamos analisar alguns exemplos para que fique claro. Na categoria

entretenimento, temos o gênero auditório, que pode ter diferentes formatos. O programa
do Chacrinha (Abelardo Barbosa), um ícone nas tardes de sábado nas décadas de 1970
e 1980 na Globo – O Cassino do Chacrinha era produzido com a presença de público,
diversas atrações musicais, dança, show de calouros e o apresentador tinha um
perfil muito característico e era uma atração à parte, inclusive com seus adereços –
especialmente a buzina.
171
FIGURA 3 – PROGRAMA DO CHACRINHA NA REDE GLOBO
FONTE: <https://glo.bo/32TsvWR>. Acesso em: 3 jan. 2021.
Assim como foi o programa da Hebe, outro ícone da TV brasileira. Por seis
décadas, Hebe Camargo, até hoje considerada a madrinha da televisão brasileira, brilhou
nas telas. Nos últimos anos, com seu programa de auditório exibido pelo SBT nas noites
de segunda-feira.
FIGURA 4 – A APRESENTADORA HEBE CAMARGO
FONTE: <https://veja.abril.com.br/galeria-fotos/o-retorno-de-hebe/>. Acesso em: 3 jan. 2021.
No gênero auditório, atualmente, podemos citar o Domingão do Faustão, que

também segue nessa proposta de diversas atrações com a presença do público. O
programa “Que história é essa, Porchat?” se mostra um programa de auditório, mas se
aproxima também de um talk show, pois traz o apresentador, que deve ser uma atração
à parte, pela forma de condução das entrevistas que podem ir da política ao esporte de
uma forma muita rápida, descontraída e até bem-humorada.
172
FIGURA 5 – PROGRAMA QUE HISTÓRIA É ESSA PORCHAT?
FONTE: <https://bit.ly/2S48x9W>. Acesso em: 3 jan. 2021.
E como esses, teríamos diversos outros exemplos, que você, acadêmico, pode
identificar a partir do seu repertório de programas variados.
DICAS
Faça um exercício, a partir dos programas de que você gosta. A partir dele,
identifique seu gênero e formato, buscando aspectos que podem ser
relacionados a outros programas em uma comparação.
Um formato específico e muito utilizado em diversos programas do gênero

auditório é o quiz show (muito próximo do game show e normalmente completa
programas de auditório), podendo ter participação do público presente na gravação, ou
interação de casa. O apresentador do estúdio conduz o programa indicando regras e
controlando o desenrolar do programa que pode ser gravado o ao vivo.
Como um dos últimos formatos desenvolvidos está o reality show. A sua fórmula
considera aspectos de um game show e sua ideia partiu de um fetiche.
Um fetiche que, segundo Freud, está presente em todo ser humano,

o voyerismo. A palavra voyeur, que antes significava “pessoa que vê
algo por curiosidade”, mudou de sentido no século XIX para designar
os indivíduos que obtêm prazer sexual observando outras pessoas
nuas ou na intimidade. [...] Sigmund Freud, o pai da psicanálise, quem
soube explicar o mecanismo desse prazer de ver o proibido. Para ele,
o voyerismo faz parte da vida das pessoas comuns, e só em casos
extremos é que se torna doença (SOUSA, 2004, p. 126).
173
Da categoria informação podemos destacar os gêneros consagrados debate,
telejornal e o documentário.
O debate é um gênero muito comum em emissoras ou propostas de produção

audiovisual com baixo orçamento, pois sua cenografia pode ser simples. Sua
caraterística principal é a presença de entrevistados e entrevistadores. O número de
entrevistados e entrevistadores é o que diferencia a entrevista do debate, pois o gênero
e formato entrevista se caracterizam normalmente por apenas um entrevistador e um
entrevistado. Um dos programas que conquistaram sucesso nesse gênero foi o da Sílvia
Popovic. Como apresentadora experiente, debatedores fixos como psicólogos, médicos,
artistas e os convidados especialistas de diferentes áreas e a possibilidade de possíveis
intervenções do público, em função da presença do auditório.
O documentário se caracteriza pela sua qualidade e normalmente exige uma

produção mais cuidadosa, expressando a capacidade técnica de emissoras e produtoras.
Esse gênero tem como referência os documentários cinematográficos com a força e
relevância de seus temas.
O telejornal é um dos formatos do gênero informativo mais presentes na televisão e

pode, tranquilamente, ser definido como o mais presente gênero da categoria informação.
Como já vimos na unidade anterior, ele foi pensado a partir do que já era feito no rádio,
se aperfeiçoou e tem passado por muitas inovações ao longo dos anos, desempenhando
relevante função social em todos os países. O gênero, formato telejornalismo, permite
diversas experimentações. Em relação a formatos deste gênero, podemos citar os
de entrevistas, debates, documentários e o próprio telejornal, com as reportagens,
entrevistas, comentários dentro do programa. No entanto, conforme reflete Sousa (2004),
esses formatos têm tanta credibilidade que acabam se tornando gêneros.
Portanto, percebemos quanto categorias, gêneros e formatos estão relacionados

e se aproximam, sendo que em um gênero podem ser produzidos programas em vários
formatos diferentes. E entende-se que é o formato que irá definir o sucesso ou não do
programa, sendo que os produtores estão sempre em busca de novos formatos, ou seja,
novas formas de comunicar através de programas de televisão.
Como estamos estudando, o audiovisual e nesse sentido, trazemos o

entendimento da influência do cinema, importante também pontuar sobre os gêneros
cinematográficos, que seguem lógica específica da indústria em relação à produção,
como já vimos anteriormente. O hibridismo tem sido cada vez mais característico
de novas produções, pois, a própria indústria percebeu que dessa forma, o público
poderia ser ampliado para as obras e, assim, é comum percebermos os elementos que
caracterizam diferentes gêneros no mesmo filme.
174
Nogueira (2010) também destaca a questão de que para a classificação de
gêneros é necessário ter elementos que se repetem nas produções. Esses elementos
recorrentes estabelecem o gênero.
A identificação de um determinado género haverá de passar

inevitavelmente pela identificação de um esquema genérico.
Essa concepção esquemática partirá de uma grelha de aspectos
que uma obra deve preencher e do modo como a preenche: tipo
de personagens retratadas, tipo de situações encenadas, temas
correntemente abordados, elementos cenográficos e iconográficos,
princípios estilísticos ou propósitos semânticos, por exemplo.
Quando este esquema permite identificar um padrão recorrente num
vasto grupo de obras, temos então que um género ganha dimensão
crítica – isto é, um elevado número de qualidades é partilhado por
uma elevada quantidade de filmes. A partir daí o gênero torna-se uma
instituição cultural relevante – mesmo se o futuro lhe augurará, com
certeza, mutações e hibridações (NOGUEIRA, 2010, p. 4).
Vamos ver, segundo Nogueira (2010), quais são as classificações dos gêneros
clássicos quanto à produção cinematográfica e alguns de seus aspectos que os
identificam enquanto gênero?
• Ação: gênero que possui protagonistas e antagonistas. O enredo geralmente gira

em torno de crimes e conflitos, que costumam utilizar efeitos especiais. Também é
utilizada a força física na resolução da maioria destes conflitos.
• Western: gênero que surgiu nos EUA, muito característico.
• Aventura: gênero de origem épica que tem um herói a resolver conflitos e combates
com a força. Cheio de perigos e desafios, pode conter eventos fictícios e muitas
cenas de ação.
• Animação: gênero formado por filmes produzidos por computação gráfica ou em
quadros ligados. Normalmente, em um enredo cômico, pode envolver fatos fantasiosos.
• Comédia: gênero que tem como ideal fazer rir. Com um enredo cômico, pode conter
críticas, sátiras ou fatos engraçados e corriqueiros. Bastante apreciado, pode ter
protagonista.
• Documentário: gênero que prioriza a representação da realidade seja ela total,
parcial ou subjetiva.
• Drama: gênero que trata principalmente de conflitos sentimentais. Podem conter
enredo trágico ou triste, o que não impossibilita um final feliz. É caracterizada pela
emoção que causa no público.
• Ficção científica: gênero que trata de temas fictícios ou sem comprovação científica.
Geralmente contém extraterrestres ou fenômenos naturais, que podem ter um final
feliz ou não.
• Musical: gênero em que a narrativa se apoia em músicas e canções que podem ou
não ter coreografia. O enredo geralmente gira em torno de um romance.
• Romance: possui protagonistas e sua história gira em torno e um relacionamento
amoroso. Geralmente o clímax é composto por um amor impossível ou proibido.
• Terror: gênero que tem por objetivo causar a sensação de medo no público. Pode
conter elementos sobrenaturais e protagonista.
175
GIO
Ao final deste tópico há leitura complementar que amplia o olhar sobre os
gêneros cinematográficos e o seu impacto na sociedade.
DICAS
Destacamos que o termo formato, também pode ser usado no sentido
técnico no audiovisual e não no de produção de conteúdo como o exposto
até agora. No sentido técnico, o formato está relacionado à captação
e exibição na tela. Quer saber mais? Faça a leitura do artigo disponível
no link: http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-categoria/28-
tecnica/146-bitolasformatos.
176
LEITURA
COMPLEMENTAR
GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E A FUNÇÃO SOCIAL DE UM FILME
Amanda Gongra
Gênero é uma palavra que estamos habituados desde quando estávamos na

escola, para classificar e agrupar algo. No cinema não é diferente. Porém, os gêneros
cinematográficos não são tão bem definidos quanto os gêneros propostos por ciências
biológicas, por exemplo. Independente disso, os gêneros cinematográficos estão ligados
a fatores sociais, eles refletem isto, e mudam no decorrer do tempo.
A terceira edição do Fora de Quadro é baseada na discussão proposta por

David Bordwell e Kristin Thompson no livro “A Arte do Cinema: Uma Introdução”. Três
gêneros serão mais explorados e conceituados: o faroeste, o terror e o musical. Porém,
conceituar e demonstrar todos os gêneros e subgêneros não é o objetivo principal deste
artigo, mas sim o que Bordwell e Thompson chamam de ‘função social do gênero’.
O que é gênero?
Como dito anteriormente, o conceito de gênero no cinema não é fácil de

ser definido concretamente como os da biologia, por exemplo. O conceito de gênero
cinematográfico se complica porque assim como há filmes que seguem à risca tudo que
se espera de determinado gênero, há outros que englobam mais de um ou não seguem
tão à risca. O gênero comédia, por exemplo, pode incluir uma comédia-romântica “A
barraca do beijo” (2018) como paródias como “Austin Powers” (1997). O termo filme de
suspense é outro em que se pode notar isto, quando ele pode englobar filmes de terror,
quanto de detetive. Os próprios Bordwell e Thompson citam que se você perguntasse
para uma audiência dos anos 1950 e depois para uma audiência dos anos 1990 o que é
um filme de suspense eles falariam alguns elementos e filmes distintos.
“Intriga Internacional” (1959), de Alfred Hitchcock e “Silêncio dos Inocentes”

(1991) de Jonathan Demme – dois filmes de suspense. Ambos contêm aspectos e
entendimentos diferentes do gênero suspense, que mudou no decorrer dos anos.
Isto significa que a percepção do público sobre os elementos do que significa

gênero muda com o passar dos anos. O gênero é definido por um pensamento do senso
comum sobre algo, para que quando o público visualize algum objeto, por exemplo, em
cena, já remete algum gênero cinematográfico. Como o senso comum muda durante os
anos, o gênero no cinema muda também.
177
Há também casos em que o filme se encaixa em mais de uma classificação,
como “Feitiço do Tempo” (1993), que é tanto uma comédia-romântica quanto fantasia.
Ao combinar mais de um gênero no filme, o cineasta está renovando o modo de fazer
Cinema, e pode até mesmo criar um subgênero a partir disto.
O ritmo da indústria cinematográfica utiliza de forma abrangente a classificação

em gêneros. Os musicais nos anos 1960 eram produzidos em maior escalo devido ao
consumo do material, mas hoje em dia já não são tão populares. Atualmente, muito
se fala em um subgênero ou até mesmo um gênero próprio de “filmes de heróis”, que
costumam estar no topo das bilheterias, como é o caso de “Vingadores: Ultimato” (2019),
que se tornou a maior bilheteria global de todos os tempos.
Tanto para a publicidade ou para a grande mídia, um gênero é a maneira mais

fácil de classificar um filme, já que o público logo irá entender do que se trata. Bordwell e
Thompson, por fim, definem o conceito como: “Uma categoria usada para descrever
e analisar filmes, não para avaliá-los”.
Para o público, o gênero normalmente fornece um modo de selecionar qual

filme assistir com base no gosto pessoal. Ao analisar mais a fundo um longa, porém,
o que define um gênero são determinados elementos da trama que vários filmes têm
em comum. Isto é chamado de convenção de gênero e podem ser personagens,
aspectos técnicos ou algum elemento que caracterize aquele gênero. Ele também pode
ser determinado pelo que é chamado de iconografia convencional, que são imagens
simbólicas que carregam significados de determinado gênero.
Exemplos de convenções de gênero é a utilização de um tema narrativo, como

em musicais quando dois personagens se apaixonam simplesmente porque ambos
conseguem cantar bem. A iluminação escura de um filme de terror também é um
exemplo, assim como o personagem do detetive durão em filmes de ação.
A iconografia de gênero trabalha mais com o simbolismo. O próprio livro dá o

exemplo de que se o primeiro plano de um filme for de uma arma de cano curto sacada
de um Ford dos anos 1920, nossa mente já remete a um filme de gângster. Assim como
espaçonaves, alienígenas e o espaço no geral, nos remetem a ficção científica.
Porém, um filme ainda pode negar estas convenções e fazer parte de um gênero.
O maior exemplo disto é “2001: Uma Odisseia no Espaço” (1968) que quebrou diversas
‘regras’ da ficção-científica, mas até hoje ainda é considerado um dos melhores longas
do gênero.
Conhecendo estas convenções, o público começa a compreender melhor o

filme através destas referências que o gênero faz. A seguir serão analisados mais a
fundos os três gêneros que marcaram a história da indústria cinematográfica dos EUA:
o faroeste, o terror e o musical.
178
O faroeste
O faroeste surgiu e se popularizou já no início das produções cinematográficas,

ao redor da década de 1910. Os filmes de faroeste baseiam-se não somente na realidade
norte-americana como também em canções e contos antigos. O tema convencional
desde o início foi a dualidade entre a civilização e a fronteira sem lei.
A iconografia convencional mostra esta dualidade, normalmente mostrando

um objeto mais moderno e tecnológico, como o trem, em contraste com objetos mais
antigos, como a canoa. O personagem central, normalmente retratado como um homem
heroico e másculo normalmente também reflete a dualidade, muitas vezes mudando de
lado no decorrer da história.
Bordwell e Thompson afirmam que conforme o gênero foi se desenvolvendo, ele

adquiriu uma ideologia social implícita. Isto devido à retratação do branco progredindo
para o oeste dos EUA como uma missão história enquanto a cultura indígena foi tratada
como primitiva e selvagem. Os filmes de faroeste são recheados de estereótipos racistas
dos nativos americanos.
Contudo, chegou a acontecer um movimento, mais tardio, a partir dos anos 1950,
de retratar os nativos americanos como uma figura enobrecidas pelo seu envolvimento
com a natureza, mas que enfrenta com o fim de seu estilo de vida, como em “O Último
dos Moicanos” (1992).
Os ataques dos indígenas à vagões de trem, porém, se tornou uma iconografia

convencional do gênero. Pode-se citar também como convenções: o cowboy cantor;
a arma Colt.45; a dualidade de bem contra o mal; assaltos a bancos e o tiroteio clímax
em ruas da cidade. Nos faroestes de Sergio Leone todas convenções são ampliadas
em detalhes pequenos. Por exemplo, o tiroteio clímax de “Três Homens em Conflito” é
filmado para remeter uma briga de búfalos.
O terror
O faroeste tem convenções muito marcadas pelo visual e tema do filme. Em

contrapartida, o terror é marcado e reconhecido pelo efeito emocional que tenta causar:
o medo. É isto que dá ritmo ao gênero. Normalmente um monstro está presente nestes
filmes justamente para nos aterrorizar.
O enredo básico de terror é a ameaça do monstro descontrolado na cidade

que deve ser impedido pelos protagonistas. Outra convenção que é guiada a partir do
monstro é a reação dos personagens do filme, que podem, e muitas vezes guiam, as
nossas próprias reações.
179
Já a iconografia convencional do terror é marcada por lugares escuros,
normalmente lugares onde o monstro pode se esconder. Ou também por lugares em que
os monstros podem surgir: como o cemitério para os mortos-vivos, ou um laboratório
para algum experimento que dá errado.
Muitas vezes os filmes também se passam em determinada época no passado,

ampliando o medo do desconhecido sem as tecnologias atuais. A iluminação escura
também é uma característica marcantes do terror, sendo difícil encontrar algum filme
clássico do gênero com iluminação clara.
Os monstros no terror podem muitas vezes ser metáforas para acontecimentos

sociais e medos reais, como “Godzilla” (1954). O longa também se encaixa no gênero de
ficção científica e ação, porém, o monstro retratado é uma consequência para as armas
nucleares de uma perspectiva japonesa.
O musical
O faroeste e o terror estão presentes desde o primórdio do cinema, em especial por

poder contar uma história sem utilizar palavras, o que é impossível acontecer nos musicais.
O gênero surge a partir de uma inovação técnica a partir de conseguirem introduzir, de
maneira bem-sucedida, faixas de som gravadas em filmes.
Tanto que no início, os musicais eram como apresentações com pouco ou

nenhuma ligação narrativa entre si. Isto fez com que o mercado estrangeiro comprasse
este tipo de filme, já que a dublagem e legenda estavam em seus primórdios ainda, o
telespectador conseguiria apreciar o filme sem entender as letras das músicas.
Conforme esta barreira linguística foi sendo superada, começaram a surgir

histórias e narrativas mais complexas em que os cineastas colocariam intercaladas
com cenas musicais. A partir daí, nos anos 1930, surgem dois padrões de musicais: os
musicais de bastidores e os musicais diretos.
Os musicais de bastidores contam a história dos bailarinos e quem se apresenta

no palco. Normalmente, o enredo é a partir da história de algum desses personagens, do
ponto de vista de fora do palco; e as apresentações acontecem no próprio palco, mas
isto pode ter alguma variação.
Já o musical direto, as pessoas dançam e cantam em situações cotidianas,

sem a estranheza dos personagens ao seu redor. O musical direto normalmente é um
romance, ou comédia-romântica, em que o personagem conquista o outro a partir de
suas performances. Tanto nos musicais diretos quanto nos musicais de bastidores, o
enredo costuma ser de um romance.
180
A função social do gênero
Os fatores sociais estão extremamente ligados aos gêneros cinematográficos,

seja por a popularidade de um gênero com determinado grupo social, ou até mesmos
pelas convenções como a relação entre os indígenas e o faroeste previamente mostradas.
O motivo de alguns gêneros ainda serem popular, segundo Bordwell e Thompson, é
como os gêneros funcionam para a população, como uma forma de recompensar certo
comportamento.
Ou seja, desde “O Resgate do Soldado Ryan” (1998) até “Mensagem Para Você”
(1998), o ato de heroísmo é recompensado e ânsia do amor foram validados, e isto é o
suficiente para arrepiar os telespectadores e ressaltar pensamentos culturais como o
bem compensa e que todo mundo tem uma alma-gêmea.
Há uma discussão entre a Academia cinematográfica sobre as tramas dos

gêneros. Alguns acreditam que estas caracterizações de pensamentos culturais
cotidianos servem também para distrair o público de problemas sociais reais. Porém,
outros acreditam que os gêneros vão além e exploram atitudes sociais de maneira
metafórica. A partir desta vertente, as convenções de gêneros geram emoções porque
têm origem em incertezas sociais profundas, segundo Bordwell e Thompson.
Esta mistura de gênero com problemas sociais faz com que muitos filmes
respondam a tendências ideológicas. Como já citado previamente, o “Godzilla” (1954)
respondeu diretamente a um medo de armamento nuclear presente durante os
anos 1950, por exemplo. Nessa década, foram diversos filmes de ficção científica que
abordaram este tema de medo da tecnologia. Assim sendo, as convenções de gêneros
refletem dúvidas e anseios do próprio público e sociedade.
Pode-se citar “Alien, O Oitavo Passageiro” (1979) como um exemplo de filme

influenciado, ou que se baseou nos movimentos feministas da década de 1970. A
protagonista Ellen Ripley (interpretada por Sigourney Weaver) é uma personagem
corajosa e agressiva, mas que ainda tem um lado maternal afetuoso.
Isto foi uma novidade no gênero da ficção-científica. Bordwell e Thompson

citam que o movimento americano feminista de 70 foi marcado por dizeres que
mulheres poderiam ser corajosas e ainda sim manter seu lado materno, o que se reflete
no filme. Conforme as ideias de um movimento social foram espalhadas pela opinião
pública, filmes como este puderam der papéis de protagonismo e heroísmo, comumente
masculinos, para personagens femininos.
Estas formas de olhar para o gênero são chamadas de reflexivas já que

supostamente seriam um reflexo dos problemas sociais, como um espelho da
sociedade. Quando observamos um filme mais de perto, conseguimos ver esses reflexos
no enredo. No próprio “Alien, o Oitavo Passageiro”, todos os personagens oscilam entre
características ditas como masculinas e femininas, por exemplo.
181
A partir desta discussão proposta por Bordwell e Thompson conseguimos
entender a atual luta por representatividade. Afinal, quem em 1989 poderia imaginar “A
Pequena Sereia” com uma protagonista negra? As lutas de negros e da comunidade
LGBTQ+ se difundiram na sociedade e hoje a pauta é diferente, necessária e presente.
Após 10 anos, o Universo Cinematográfico da Marvel (o MCU na sigla em inglês)

ainda não conta com nenhum herói da comunidade LGBTQ+, por exemplo, o que em
2009 não era tão questionado, e hoje em 2019 já é. Este cenário irá mudar, visto que
já temos confirmação de futuros heróis LGBTQ+ no Universo. É importante relembrar
que o casamento entre pessoas do mesmo sexo foi legalizado em todo o território dos
Estados Unidos apenas em 2015, ou seja, o MCU é mais antigo do que isto.
Mas assim como os gêneros cinematográficos, as pautas e movimentos sociais

mudam. Para a indústria do cinema continuar se renovando ela tem que abordar estas
mudanças que ocorrem no mundo. Querer que a Ariel do final dos anos 1980 seja a
mesma de que do final dos anos 2010 é impossível. Por isto o debate entre a função
social do gênero cinematográfico é tão importante. Para que haja menos nativos
americanos saqueando o herói branco do faroeste e mais Ariel negra dando voz à luta
social de uma minoria tão oprimida.
FONTE: GONGRA, A. Gêneros cinematográficos e a função social de um filme. Disponível em: https://
cinemacomrapadura.com.br/colunas/554164/fora-de-quadro-03-generos-cinematograficos-e-a-funcao-social-
-de-um-filme/. Acesso em: 10 jan. 2021.
182
UNIDADE 6
COMPOSIÇÃO DE EQUIPE PARA PRODUÇÃO
Todo trabalho audiovisual começa com a equipe de produção, especialmente o

produtor que irá definir se o roteiro será executado, quando tratar de filme. Composto por
diferentes integrantes com funções específicas, os profissionais do grupo da produção
são responsáveis pela parte administrativa, logística, estratégia e pelos custos da
produção. Vamos conhecer as principais, de acordo com o que propõe Rodrigues (2010).
6.1 O PRODUTOR
É o profissional com papel fundamental em todas as etapas da produção, pois é
ele quem irá viabilizar a produção do filme/produto audiovisual, independentemente do
orçamento. Entre suas funções – quando atuando especialmente no cinema, estão a escolha
do roteiro, preparação do projeto, busca de recursos (que podem ser próprios ou de terceiros
– inclusive de bancos de financiamento, editais etc.), responsável por definir quem fará a
direção da produção, para que juntos definam os demais integrantes da equipe. O produtor
é o responsável em administrar o orçamento e encontrar espaço para a comercialização –
quando for o caso. O marketing do projeto também fica sob a sua supervisão.
O perfil para um bom produtor é o de um profissional que apresente sempre

solução de problemas e possíveis conflitos, pois irá lidar com toda equipe. Precisa ser
organizado, persistente e otimista, com a capacidade de manter a equipe motivada e
sempre preparado para resolver imprevistos, por isso criatividade, pensamento rápido e
agilidade são habilidades fundamentais.
Em televisão, conforme Bonasio (2002), essa função está centrada no

produtor executivo que cabe ao diretor-geral do programa ou diretor do núcleo que irá
supervisionar todas as atividades de produção, acompanhar ensaios sendo o espectador
mais exigente, indicando assim as mudanças necessárias para melhorar o programa.
Existem funções específicas com ramificações para um produtor. Veja quais são
no quadro a seguir.
QUADRO 8 – FUNÇÕES LIGADAS AO PRODUTOR
Trabalha em conjunto com diretor, 1º assistente de direção e o

Produtor de produtor executivo, pois é dele a responsabilidade de apresentar
elenco sugestões de atores, bem como acompanhar testes, contratos e
cronograma de trabalho.
Produtor de pós- Responsável pelas etapas que envolve a pós-produção
produção (montagem, dublagem, gravações de ruídos etc.).
183
Responsável pelo recrutamento e organização das gravações das
Produtor musical
músicas e trabalho em estúdio musical.
Também pode ser identificado como diretor de produção e tem
Supervisor como responsabilidade gerenciar o set de gravação trabalhando
de produção/ em conjuntos com outros profissionais como o 1º assistente de
produtor de Platô direção. Na TV, existe a figura do gerente de palco que atua na
supervisão do que acontece no palco ou no chão do estúdio.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010) e Bonasio (2002)
6.2 A DIREÇÃO
A direção é uma das funções mais glamorosas do cinema e da televisão, pois é
do diretor toda concepção artística e visual do produto a ser produzido. Como habilidade
é fundamental que tenha conhecimento da linguagem audiovisual e forme uma equipe
com habilidades técnicas para pôr em prática a proposta conceitual da produção.
Rodrigues (2010) compara o diretor como um maestro conduzindo os seus músicos.
• O diretor e sua equipe específica
A partir da visão estética e técnica do diretor, reuniões com a equipe ligada a

ele são realizadas para alinhamento das produções. Uma série de funções são abertas
junto à direção de uma produção audiovisual e cinematográfica. Vamos ver, a seguir, no
quadro, quais sãos essas funções.
QUADRO 9 – FUNÇÕES LIGADAS A DIREÇÃO
Existe o 1º, 2º e 3º assistentes – conforme orçamento e

complexidade da produção. O 1º, assessora o diretor nas
questões criativas e administrativas sendo um elo entre equipe
e o diretor. É fundamental bom relacionamento entre ele o
Assistente de diretor de platô, pois juntos administram o set. O 2º assistente
direção atua junto aos atores, passando texto e fazendo cumprir
horários de gravações. Poderá substituir o 1º, caso necessário.
O 3º assistente é responsável pela figuração e o fechamento de
campo, ou seja, o cuidado com a presença de pessoas que não
devem entrar em quadro na gravação/filmagem.
Sua presença no set é fundamental com seu roteiro técnico
Continuísta e planilhas de controle para auxiliar o montador e o próprio
diretor na continuidade dos planos.
184
Coreógrafo Quando uma produção exige coreografias.
Profissional que organiza equipe de dublês quando os atores
Diretor de dublês
correm algum perigo para gravação de determinadas cenas.
Responsável pela escolha dos atores. Irá auxiliar na composição
Produtor de elenco de sotaques quando necessário e na inflexão dos diálogos
junto aos atores.
Profissionais que substituem os atores na marcação de espaço
Stand in
cênico ou em ensaios.
Técnicos de efeitos Auxilia direção na execução de efeitos mecânicos durante a
especiais gravação como cenas de incêndios e explosões.
Com a diversidade de recursos em função do avanço tecnoló-
gico, esse profissional é responsável pelos efeitos visuais e di-
Técnicos de efeitos
gitais. No set, pode substituir a direção quando atores contra-
especiais
cenam com objetos, pessoas e /ou animais que serão inseridos
por computação gráfica.
Técnico de Profissionais que atuam nas filmagens de cenas submarinas
filmagens e treinam atores e equipe para cenas de mergulho quando
submarinas necessário.
6.3 A ARTE
O setor de arte de uma produção envolve diversos profissionais que contribuem
para viabilizar a atmosfera da produção, conforme definido em roteiro e proposta pelo
diretor, articulado com o diretor de arte. Assim, veja o quadro com as principais funções
desse departamento.
QUADRO 10 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE ARTE
No Brasil, ele desempenha a função conhecida também por

desenhista de produção. Sua responsabilidade é de junto com
Diretor de arte
diretor, olhar o visual e ambientação da produção. Quando
escolhe bem sua equipe, demonstra sua qualidade.
Responsável pelo figurino que caracteriza todos os
Figurinista personagens. Junto a ele estão camareiras e costureiras, caso
tenha que ser produzida alguma peça.
185
Desenhista de
figurinos ou Desenha os figurinos conforme orientação do diretor de arte.
estilista
Responsável pela busca de locações para gravações de cenas,
Gerente de
conforme definido pela direção de arte, bem como questões
locações
administravas que envolvem as locações.
O primeiro é responsável pela planta baixa do cenário, criado
Cenógrafo e
pela direção de arte e junto com o cenotécnico, viabiliza a
cenotécnico
construção do espaço.
Maquiador e
Responsáveis pela maquiagem dos atores conforme supervisão
maquiador de
do diretor e desenhista de produção.
efeitos
Profissional que irá providenciar os elementos e objetos de
Produtor de objetos
cena que ficarão sob a guarda do contrarregra.
Responsável pelos penteados e possíveis perucas usadas
Cabeleireiro
pelos atores.
6.4 A FOTOGRAFIA
A área da fotografia em cinema e no audiovisual é uma das mais prestigiadas
e procuradas por quem deseja atuar na área. Conhecimento técnico e estético são
fundamentais. Veja, no quadro a seguir, as funções dessa área de uma produção
audiovisual/ cinematográfica.
QUADRO 11 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA
É o profissional responsável pela atmosfera dramática da

Diretor de
produção a partir das escolhas relacionadas à iluminação, ângulos,
fotografia
movimentação e enquadramentos.
A produção pode ter o 1º, 2º e 3º assistentes, conforme a

Assistentes de complexidade e orçamento. Cada um tem sua responsabilidade
câmera que envolve foco da câmera, troca de lentes, filtros, deslocamento
de câmera e limpeza do obturador.
Junto com o diretor de fotografia atua nos enquadramentos e

Cameraman planos com movimentos de câmera e efeitos especiais quando
necessário.
Prepara o esquema de luz solicitado pelo diretor de fotografia,

Gaffer
sendo seu braço direito.
186
Seleciona o equipamento de luz necessários e juntos com
Eletricista assistentes realiza a movimentação da luz direcionando o foco dos
refletores, bem como posiciona filtros quando necessário.
Responsável por providenciar meios para o trabalho da elétrica,
Maquinista bem como do câmera quando houver necessidade de alguma
movimentação para planos de travelling ou uso de grua.
Responsável pela operação que envolve energia elétrica como
Geradorista voltagem, ligação de cabos, alimentação do gerador e sua
movimentação – quando necessário.
Técnico responsável por operar o equipamento de vídeo acoplado
Video Assistant à câmera que permite visualizar as imagens vistas pela câmera,
possibilitando ao diretor o acesso a imagem captada.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010)
ESTUDOS FUTUROS
Travelling e Grua são equipamentos usados na produção que viabilizam
movimentações específicas, assim como outros equipamentos empregados
para esse fim que serão vistos adiante.
6.5 O SOM
O som em uma produção audiovisual profissional jamais será considerado como
aspecto menos importante e é uma área com poucos especialistas para o operacional.
Veja no quadro as possibilidades de atuação envolvendo o som.
QUADRO 12 – FUNÇÕES LIGADAS AO DEPARTAMENTO DE SOM
Responsável pela qualidade de captação, gravação de

Desenhista de som ruídos e mixagem dos sons que farão parte da trilha sonora,
supervisionando todas as etapas que envolvem o som.
Profissional que posiciona o microfone próximo dos atores com
Microfonista
o cuidado para não interferir no vídeo.
Responsável pela gravação dos sons no set de filmagem, ou
Técnico de
seja os diálogos, ruídos e possíveis playbacks de músicas que
captação de som
servirão de base para canto e dança de atores.
FONTE: Adaptado de Rodrigues (2010)
187
6.6 A FINALIZAÇÃO
Toda produção exige o envolvimento de diversas pessoas em diferentes
segmentos. Após as etapas de planejamento e pré-produção, gravações ou filmagens na
etapa da produção, é chegada a hora da pós-produção com a finalização. Nessa etapa, as
funções são basicamente as indicadas no quadro que segue.
QUADRO 13 – FUNÇÕES LIGADAS À FINALIZAÇÃO DA PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
O montador é o profissional que faz a montagem das imagens

em celuloide. Editor é o profissional que edita as cenas do filme
finalizado, via meio digital. Na TV/Vídeo, esse profissional é
Montador/editor
denominado de editor. Em TV, além do editor existe a função de
de imagens/
diretor de imagens e é o responsável pela qualidade técnica do
diretor de
programa – quando exerce também essa função. O diretor de
imagens
imagens opera o swicther nos programas com corte de câmera
do estúdio ou em transmissões externas, como uma partida de
futebol.
Esse profissional é responsável por cuidar o sincronismo do som
com as cenas – diálogos, ruídos, música e acompanha a mixagem
Editor de som/ da trilha sonora. Na TV, o técnico de áudio atua no planejamento
técnico de áudio e métodos para a produção envolvendo o áudio, supervisiona a
equipe do áudio, prepara a mesa e irá operá-la na pós-produção
para melhorar a qualidade feral do áudio.
Profissional responsável pela criação e gravação da música em
Diretor musical
sincronia com as cenas.
Diretor de
Profissionais que atuam na supervisão e direção dos profissionais
dublagens e
que colocam sua voz em substituição às dos atores.
dubladores
Profissional que atua no som quando os ruídos de um produto
Sonoplasta fonográfico não são numerosos e música a ser usada é de arquivo.
Comum nas produções em TV e filmes publicitários.
Técnico em
Responsável por gravar sons de efeitos não gravados na filmagem,
gravação de
contribuindo para o contexto da cena.
ruídos (fowlers)
Técnico de Profissional que faz a transformação de imagens óticas (película)
telecinagem em imagens de vídeo.
188
Artista gráfico/ Esse profissional é responsável pela parte gráfica da produção.
operador de Na TV, o operador de caracteres atua inserindo infográficos e os
caracteres créditos dos participantes de um programa ao vivo.
Nos quadros apresentados foi possível conhecer as principais funções exercidas

por profissionais que viabilizam a realização de uma produção. Como já mencionado,
cada uma pode ter um orçamento diferente. Algumas, podem ser executadas com
baixo orçamento, quando normalmente há um acúmulo de funções. Em outras, com
alto orçamento, cada profissional exerce especificamente sua função, podendo contar
com assistentes e a remuneração de cada um pode variar, conforme o estado, país e o
currículo do profissional.
As produções também movimentam pessoal ocasional, ou seja, profissionais que

podem ser incluídos na equipe técnica em função de necessidades específicas, como a
própria alimentação e transporte da equipe durante as gravações. Assim, conforme relaciona
Rodrigues (2010), podemos precisar de alguns fornecedores, como:
o Empresas de locação de equipamentos de câmera, iluminação, filtros e maquinaria;

o Empresas especializadas em transporte – inclusive com caminhões para
equipamentos;
o Agências de atores e figurantes;
o Empresas especializadas em animais treinados;
o Empresas de fornecimento de alimentação;
o Empresas especializadas em objetos e roupas de época, como antiquários.
Em qualquer produção é fundamental que todos os envolvidos respeitem a

hierarquização das funções. Diante dessa questão, Rodrigues (2010) apresenta um
organograma de uma equipe de produção para um longa-metragem. Veja na imagem
a seguir.
189
FIGURA 6 – ORGANOGRAMA EQUIPE DE PRODUÇÃO
FONTE: Rodrigues (2010, p. 84)
A figura apresentada considera a equipe para a produção de um filme de longa-

metragem com um orçamento médio. Já estudamos nesta unidade, mas vale a pena
reforçar que, conforme o orçamento de uma produção e sua classificação, a equipe será
composta conforme necessidades específicas e de acordo com o orçamento disponível.
190
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movimento: as 100 convenções mais importantes do mundo do cinema que todo
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192
UNIDADE 7 TÓPICO 2 —
ETAPAS DA PRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
Podemos dizer que a produção audiovisual, independentemente de sua
complexidade, sempre vai envolver as três etapas fundamentais nesse processo de tirar
a ideia do papel e transformá-la em um produto a ser consumido pelos expectadores na
tela de cinema, televisão ou qualquer outra plataforma de exibição.
É na produção que toda equipe passa a desenvolver seus papéis, que objetivam
dar suporte ao diretor da produção. Rodrigues (2007, p. 67) destaca que
de uma maneira geral, produção é o período que envolve a filmagem

propriamente dita, ou seja, as filmagens em termos fotográficos e a
captação de som das cenas descritas no roteiro, envolvendo atores
principais sob a supervisão do diretor. [...] De uma maneira mais
específica, a produção de um filme se refere a tudo que envolve fazer
um filme, incluindo seu planejamento e captação de recursos.
Assim, é possível afirmar que produção significa o ato ou efeito de fabricar,

realizar. Moletta (2009) indica que produção é a concretização da ideia em um produto
e reforça dizendo que “em arte, é o conjunto de todas as fases de realização de uma
obra, seja um filme, um vídeo, uma peça de teatro ou um programa de TV. A produção
torna possível a realização de uma ideia já elaborada no papel (MOLETTA, 2009, p. 89).
Neste primeiro tópico da última unidade da disciplina, vamos estudar as etapas

de uma produção audiovisual, chamadas de pré-produção, produção e pós-produção e,
assim, saber o que envolve cada uma delas.
7.1 A PRÉ-PRODUÇÃO
Rodrigues (2007) parte do raciocínio de que um projeto cinematográfico começa
a partir de um roteiro lido e aprovado pelo produtor. Na sequência, o produtor começa
a fazer um levantamento sobre os recursos necessários para a realização do filme.
Podendo também já existir produções com valor estipulado, e assim todo planejamento
parte desse teto financeiro. Por isso, os orçamentos são fundamentais na produção.
Assim, é possível dar o “start” para a fase de pré-produção, que vem na sequência de
um planejamento inicial. Essa etapa envolve pensar diversos detalhes, análises e a
tomada de decisões burocráticas. Vamos a algumas delas:
193
• Espaço da equipe: necessário definir uma sede para a produção (se for o caso), um
local para reuniões, encontros da equipe e com suprimentos para o trabalho da pré-
produção, como o telefone e computador.
• Decupagem do roteiro: o roteiro será lido para que todas as necessidades sejam
definidas.
• Decupagem da direção/roteiro técnico: definições de linguagem com os planos,
movimentos e consequentemente lentes e maquinaria necessária para a produção.
• Visita as locações previstas no roteiro e assim fazer os devidos orçamentos.
• Análise técnica de direção: O 1° assistente de direção reúne informações necessárias
para a produção, tipo de locação, iluminação dos espaços, tipo físico de atores etc.
• Cronogramas: envolvem tanto as datas como as etapas da produção prevendo o
que vai ser filmado a cada dia de produção, ou seja, cronograma físico e analítico
com as chamadas planilhas com as ordens do dia.
• Decupagens diversas: definição da equipe, definição técnica do filme com as
especificações globais, necessidades de cada departamento da produção e
providências gerais.
• Orçamento definitivo – baseado na análise técnica, cronogramas e decupagens.
Cachês de atores, fornecedores, transporte, alimentação e hospedagem, aluguéis,
equipamentos etc.
A fase de preparação apresentada compreende uma grande produção. Porém,

como já vimos, essas necessidades podem ser adaptadas conforme o orçamento
definido para a produção a ser realizada.
Na fase de pré-produção, Rodrigues (2007) acredita que é o momento de

contratar tudo o que será necessário para a produção.
• Alugar estúdio e contratar cenotécnico.

• Providenciar materiais de consumo e materiais diversos que serão utilizados na
produção.
• Fazer visitas finais às locações com o diretor de fotografia, reservar os espaços. Quando
em espaços públicos, buscar órgãos competentes para as devidas autorizações que
envolvem a gravação, como em parques, ruas – com necessidade de mudanças no
tráfego por exemplo.
• Fazer testes de equipamentos, câmeras, lentes, áudio, iluminação etc.
• Contratação da equipe técnica, locações, equipamentos, estúdios, figurinos, objetos
e demais itens da produção.
• Fazer ordem do dia das filmagens/gravações.
• Boletins de câmera impressos.
• Providenciar envio para a produção executiva/administração todos os contratos
com prazos e acertos de pagamento.
• Providenciar a logística de equipamentos a serem usados nas gravações junto aos
fornecedores, em temo a não atrasar a ordem do dia de gravações.
• Teste de elenco/Contratos/Ensaios com os atores.
194
É importante ressaltar que numa pequena produção as etapas de preparação e pré-
produção são realizadas em conjunto para facilitar o desenvolvimento do projeto, onde
todo o processo elencado até o momento seria denominado apenas de pré-produção.
Portanto, essa é uma questão que pode ser variável conforme a produção (etapa de
planejamento anterior a etapa de pré-produção).
Importante também que toda equipe receba o cronograma de realização que

será seguido pelo produtor. Veja um exemplo de formato de cronograma de organização
da produção de baixa complexidade.
QUADRO 1 – CRONOGRAMA DE REALIZAÇÃO
Período de realização
Objetivos gerais Atividades desenvolvidas
Março Abril Maio
Fechar as locações e o elenco X
Pré-produção/
Levantar o material de produção X
Preparação
Preparar o elenco e as locações X X
Iniciar as gravações X
Produção/ Produzir locações/continuar gravações X
Execução Encerrar as gravações e entregar as
X X
locações em perfeito estado
Assistir ao material bruto e selecionar as
X
imagens para edição
Editar o primeiro corte. Inserir a trilha
Pós-produção/ X
sonora. Preparar o material gráfico
Finalização
Editar o corte final, finalizar a trilha e o
X
som e divulgar a exibição
Exibir o vídeo ao público X
FONTE: Moletta (2009, p. 97)
A fase seguinte compreende o momento de produção, quando tudo o que foi

idealizado até o momento é feito na prática (RODRIGUES, 2007).
7.2 A PRODUÇÃO
Rodrigues (2007) distingue essa como sendo a fase de filmagem do projeto.
O momento em que é necessária toda a atenção com os processos para eficiência da
próxima etapa e conclusão da obra sem imprevistos e assim, facilitar a fase de edição e
finalização. Salles (1998) chama essa etapa de produção, diferentemente de Rodrigues
195
(2007) que se refere a ela como filmagem, sendo este mais literal, pois compreende,
de fato ao período de gravação do filme. Nessa etapa, destaca-se a importância do set
de filmagens, que pode ser qualquer lugar, sendo este o local de trabalho do cineasta
(SALLES, 1998).
Dessa forma, já é possível compreender que essa é a etapa que se coloca em

prática todo o planejamento da pré-produção, para que as gravações ocorram com o
menor número de imprevistos possíveis.
Para isso, segue o que deve ser considerado nessa etapa:
• Checagem de todos os itens a serem utilizados dois dias antes de cada dia de
filmagem.
• Verificar todas as necessidades de ordem do dia, um dia antes da filmagem.
• Fazer backup dos arquivos de áudio e vídeo sempre após as filmagens.
• Enviar relatório da produção para a administração – isso para produções complexas.
• Exigir sempre notas fiscais em relação a todas as despesas para a prestação de contas.
• Planejar e confirmar com antecedência todos os deslocamentos.
• Cumprir a ordem do dia que deve ser disponibilizada às equipes, na véspera.
• Estar atento aos cronogramas, planos e enquadramentos definidos na decupagem
técnica. Manter as planilhas de decupagens específicas acessível às equipes.
• Fazer os registros em planilhas específicas: boletim de câmera, continuidade, som.
• Deixar set/locação sempre organizada e limpa. Desprodução diária (caso necessário).
Para manter a organização da produção o uso de planilhas é fundamental. Existe

uma série de modelos disponíveis em sites especializados e na própria bibliografia da
disciplina, como a de Rodrigues (2007) e Moletta (2009).
A seguir, confira um modelo de ordem do dia que pode ser usado para uma
produção de baixa complexidade, com ajustes, se necessário:
QUADRO 2 – MODELO DE ORDEM DO DIA
Ordem do dia
Nome do filme: xxx
Diária – XX
Diretor: xxxx Data:
Locação: Transporte equipe:
Atores: xxx
Fone
xxx
Fone
196
HORA AÇÃO PLANO DESCRIÇÃO
Chegada da equipe e montagem
Chegada dos atores
Alimentação
Figurino e maquiagem
Ensaio cena
Gravação cena 1
2
3
4
Troca figurino
Pausa para alimentação
Figurino e maquiagem
Ensaio cena 1.1
Gravação cena 1.1
Ensaio cena 1.2
Gravação cena 1.2
Ensaio cena 6
Gravação cena 6
Pausa para alimentação
Ensaio cena 9
Gravação cena 9
Fechamento de câmera
Desprodução
FIM DA DIÁRIA
Atualmente, é comum utilizar ferramentas digitais nesse processo da

organização da produção. São diversas plataformas disponíveis para auxiliar nesse
sentido da organização. Entre elas, podemos citar a Celtex, Trello, Monday e Frame.io.
DICAS
No link a seguir é possível ver qual site/aplicativo pode ser mais eficaz para
sua necessidade: https://www.youtube.com/watch?v=nzYs7bC6hSg. Acesso
em 17/03/2021.
197
7.3 A PÓS-PRODUÇÃO
A pós-produção compreende tanto a parte de desprodução após as gravações/
filmagens, como também a edição e finalização do conteúdo filmado. Em relação a
desprodução, compreende que é preciso devolver todos os itens utilizados nas gravações
conforme os contratos estabelecidos, bem como efetuar todos os pagamentos aos
fornecedores e/ou dar destino a tudo o que foi adquirido para a realização do projeto. Conferir
se a documentação relacionada à produção está adequada também é etapa importante.
Moletta (2009) afirma que é nessa fase que 50% da produção acontece, pois é
hora de reunir tudo o que foi captado para concretizar o roteiro. Ele destaca também que
nessa fase é possível salvar ou afundar o projeto.
Na sequência, a fase de finalização do projeto normalmente acontece por meio

da execução dos seguintes itens na visão de Rodrigues (2007):
• Organização dos arquivos de áudio e vídeo da produção.

• Telecinagem (se for editar).
• Edição e montagem.
• Sonorização: sincronização da música, ruídos e diálogos, mixagem.
• Efeitos visuais.
• Tratamento de cor.
• Exportação do produto.
• Cópias para distribuição.
Assim, durante o período de realização de uma produção audiovisual é preciso estar

atento a todas as questões que podem facilitar o planejamento e a execução do projeto.
É com base na visão e experiência de estudiosos, autores e profissionais que, se espera
alcançar a satisfação na produção, principalmente quando se é um iniciante no ramo.
198
RESUMO DO TÓPICO
• A produção audiovisual é concretização da ideia que sai do papel e passa a ser um

produto.
• Toda produção audiovisual, independentemente de sua complexidade e/ou

orçamento, deve considerar três etapas: pré-produção, produção e pós-produção.
• A pré-produção compreende momento de planejamento, definições onde se deve

prever e contratar tudo o que será necessário para a produção.
• A produção é a etapa que se coloca em prática todo o planejamento da pré-produção,

para que as gravações ocorram com o menor número de imprevistos possíveis.
• A pós-produção, por sua vez é a fase final do trabalho, mas que pode compreender
50% do trabalho com a reponsabilidade de quem pode salvar ou afundar o projeto.
199
200
UNIDADE 8
TECNOLOGIAS E TERMINOLOGIAS
INTRODUÇÃO
Seguimos nossa trajetória e agora, passamos ao segundo tópico de nossa
última unidade de aprendizagem.
Ao longo do estudo da disciplina percorremos a história do cinema e do

audiovisual e a evolução de sua linguagem, bem como as possibilidades de gêneros e
formatos no cinema e na televisão e as equipes necessárias para executar uma ideia.
Neste tópico, também já identificamos as etapas de uma produção e todas as questões
que a envolvem. Assim, neste tópico, vamos conhecer os principais equipamentos
disponíveis e necessários para uma produção audiovisual, pois a tecnologia tem papel
fundamental para viabilizar esse processo, inclusive contribuindo para a evolução da
linguagem audiovisual e todas suas possibilidades. Moletta (2009) afirma que conhecer
os recursos técnicos e os conceitos de uso da linguagem são essenciais para a produção.
Importante destacar que, diante da constante evolução das tecnologias em todas

as áreas do conhecimento, no segmento audiovisual, essa velocidade também não fica
para trás, sendo muito dinâmica. Assim, os equipamentos trazidos agora são genéricos
diante de uma infinidade de possibilidades e é uma realidade nos tempos atuais.
TÓPICO 1 - EQUIPAMENTOS
No universo do audiovisual, a utilização de equipamentos é fundamental
para a realização das produções. Como em todas as áreas, a tecnologia está sempre
evoluindo e essa é a realidade quanto aos equipamentos nesse universo. No entanto,
apresentamos alguns equipamentos empregados para a captação de imagens muito
utilizados em produções audiovisuais e cinematográficas, atualmente.
1 CÂMERAS
As câmeras de vídeo e/ou cinematográficas têm funções específicas e
possibilidades de configuração que podem atender às diferentes situações na captação
de imagens. Os avanços tecnológicos permitem que novas funções sejam agregadas, o
que facilita a produção e permitem a inovação de linguagem. Vamos identificar alguns
modelos disponíveis no mercado atual.
201
1.1 CÂMERAS DSLR
A sigla DSLR significa “Digital Single Lens Reflex” e se refere a um design
de câmeras profissionais que usam um conjunto de espelho e prisma para refletir a
imagem que você está prestes a capturar para o visor. Esse tipo de câmera se divide em
dois grupos, as DSLR normais, que contam com uma série de câmeras profissionais e
semiprofissionais e as Full Frame, que possuem sensores maiores e de maior qualidade.
Com o tempo, o termo DSLR acabou virando referência de câmera fotográfica

profissional e de alta qualidade, o que não é necessariamente o caso. Conforme Garret
(2016), não é porque a câmera é DSLR, que tem alta qualidade, mas sim porque possui
um sensor de melhor desempenho, controle fino e preciso sobre todas as características
da câmera, além do suporte ao uso de lentes especiais. Como exemplos de câmeras
DSLR destacamos a Canon T7I, 6D, 5D, Nikon D300, Nikon D90.
FIGURA 1 – CÂMERA DSLR 6D
FONTE: <https://bit.ly/3xo73rb>. Acesso em: 15 abr. 2021.
1.2 CÂMERAS MIRRORLESS

“Mirrorless”, em inglês, significa “sem espelho”. Quando abordamos as
características da DSLR, vimos que elas se distinguem por oferecer um conjunto de
espelhos e prismas que levam a imagem daquilo que se pretende fotografar ao visor.
A máquina do tipo mirrorless, não conta com esse tipo de conjunto ótico, funcionando
com um design em que a imagem capturada pela lente viaja diretamente para o sensor,
que realiza a captura. Como não precisam dos espelhos e prismas, essas câmeras são
bem menores e mais leves que as DSLR, embora sua qualidade seja alta – conforme o
modelo definido (GARRET, 2016b.)
Conforme Garret (2016), o ponto forte dessas câmeras não é necessariamente o

fato do visor e do conjunto ótico com espelho e prisma, mas o fato de que elas contam
com sensores de alta qualidade e permitem ajustes bastante precisos de foco, zoom,
ISO, abertura etc. Para o autor, entre as mirrorless de qualidade e bem conhecidas
no mercado estão a Sony Alpha Mirrorless, Panasonic Lumix Mirrorless, FujiFilm X-T1 e
Olympus OM-D E-M10 II.
202
FIGURA 2 – CÂMERA SONY ALPHA 6000
FONTE: <https://bhpho.to/3eAeKll>. Acesso em: 15 abr. 2021.
1.3 BLACKMAGIC POCKET

A Blackmagic Pocket Cinema Câmera 4K possui um sensor de imagem 4/3 com
resolução de 4096 x 2160 e um encaixe de lentes MFT, permitindo que você capture
imagens digitais cinematográficas com ampla faixa dinâmica e qualidade hollywoodiana
na palma da sua mão. (BLACKMAGIC, 2021) O encaixe MFT permite que você use lentes
supercompactas, leves e acessíveis, assim você pode levar sua câmera a qualquer lugar,
inclusive locações hostis, que podem inviabilizar o uso de câmeras maiores. Essa é
uma excelente opção de uma câmera digital cinematográfica extremamente avançada,
acessível e portátil.
FIGURA 3 – BLACKMAGIC POCKET 6K
FONTE: <https://bit.ly/3xkiUGR>. Acesso em: 15 abr. 2021.
2 CÂMERAS FILMADORAS
Do cinematógrafo que oficialmente marcou o início do cinema a um universo
que passou pela chegada do som, pelas cores, as animações, o cinema digital, 3D e
ultimamente cada vez mais nitidez, resolução na tela. A tecnologia que não para. Entre
as câmeras de cinema, o que se observa é que cada vez mais se utiliza câmeras digitais
203
e não as analógicas (que utilizam película) para fazer filmes. Já que goste e há quem
critique. Mas, devemos considerar que sempre são escolhas, conforme a estética
definida e o orçamento para a produção. Vamos identificar algumas das câmeras digitais
mais empregadas atualmente nas produções cinematográficas.
2.1 ARRI ALEXA

Um grande avanço em equipamentos ocorreu com o lançamento da ALEXA da
Arri, em 2010, logo no início da era digital para a produção cinematográfica. A câmera
passou a ser a queridinha dos diretores de fotografia por ser tratar de uma câmera digital
que grava no estilo de filme (ARRI, 2021). O filme “ As invenções de Hugo Cabret “ foi
o primeiro longa a ser rodado com a câmera. Atualmente, é possível afirmar que é a
câmera profissional mais usada na indústria cinematográfica de Hollywood.
A própria ALEXA foi reconhecida com um Prêmio Científico e de

Engenharia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e um
Emmy de Engenharia da Academia de Televisão. Mais importante,
ajudou inúmeros cineastas a criar trabalhos premiados. Oito das
nove conquistas do Oscar de Melhor Fotografia apresentadas desde
o lançamento da câmera, foram para produções com a ALEXA. O
mesmo acontece com seis dos nove vencedores do Oscar de Melhor
Efeito Visual e seis dos nove vencedores do Oscar de Melhor Filme
(SET, 2020, s.p.).
FIGURA 4 – ARRI ALEXA
FONTE: <https://www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-sxt-w>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Alguns longas gravados com câmeras ARRI em 2019:
• “Vingadores: Ultimato” — Alexa 65 IMAX

• “Nós” — Alexa, Alexa SXT e Alexa Mini
• Shazam!” — Alexa SXT e Alexa Mini
• “O Rei Leão” — Alexa 65 e ARRI Alexa SXT
• “It: Capítulo 2” — Alexa SXT
• “Aladdin” — Alexa SXT e Alexa Mini (TECMUNDO, 2019).
204
2.2 RED
Outra opção de câmera digital é a RED. Segundo HAGE (2017, s.p.),
a primeira câmera RED foi lançada em 2007 para satisfazer uma

necessidade desesperada do mercado por um equipamento digital
que pudesse realmente rivalizar com a qualidade que um filme
analógico de 35mm convencional tem. A câmera capturava vídeos
em 4K (12-bit) de resolução (tamanho de quadro de 4520 x 2540
pixels) em taxas variando de 23.98 fps a 120 fps. O tamanho físico
do sensor é de 24,4 mm x 13,7 mm, que é o mesmo tamanho que
um fotograma de filme Super 35. A câmera RED usa uma montagem
de lentes PL o que permite o uso das melhores lentes de cinema
disponíveis no mercado.
Presente no mercado há 20 anos, a RED só anunciou sua primeira câmera em

2006, foi a RED One. Em 2009 foi lançado o sistema Digital Stills and Motion Capture,
capaz de estabilizar as imagens nas máquinas Epic, Scarlet e Dragon. Em 2015, essa
proposta foi otimizada com novos sensores disponíveis nos equipamentos atualizados
da marca (TECMUNDO, 2019).
FIGURA 5 – CÂMERA RED
FONTE: <http://www.redoneafrica.com/red-epic-dragon/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Longas gravados com câmeras RED em 2019:
• “Rambo V: Last Blood” — DSMC2 Gemini S35

• “Malévola 2” — DSMC2
• “Dragged Across Concrete” — Weapon Helium
A chegada dessa câmera ao mercado mudou a cara da indústria pelo fato dela
ser capaz de gravar imagens RAW de 4K em até 30 quadros por segundo com base na
captura de arquivos RAW das câmeras DSLR (reflex digitais) mais conhecidas. Foi assim
que o cinema digital da forma como conhecemos, nasceu.
205
2.3 Panavision
Uma empresa tradicional quando se fala em câmeras é a Panavision. Ela foi
fundada no final de 1953, mas, formalmente, constituída em 1954, quando Robert
Gottschalk e seus sócios viram uma oportunidade de resolver um dos mais urgentes
desafios da indústria cinematográfica: a produção de lentes especiais destinadas para os
projetores com o aspect ratio “cinemascope”. Logo no início, a Panavision desenvolveu
o seu primeiro produto de sucesso, a lente Panavision Super Panatar, que na época saia
pelo valor de U$ 1100 e conquistou o mercado (EMANIA, 2021, b).
Ainda, segundo o Blog EMANIA (2021b), com a digitalização do processo de

captura das imagens e a redução de produções em película, a Panavision sempre inovou
com câmeras confiáveis, eficientes e sem problemas na pós-produção, garantindo
qualidade e filmagens sem erros.
FIGURA 6 – PANAVISION DXL M
FONTE: <https://www.panavision.com/products/dxl-m>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Longas gravados com câmeras Panavision em 2019:
• “Era Uma Vez em… Hollywood” — Panaflex Millennium XL2

• “Star Wars IX: A Ascensão Skywalker” — Panaflex Millennium, Panaflex System 65
Studio, IMAX MKIV e IMAX MSM 9802
3 OBJETIVAS
Toda câmera a ser usada em uma produção irá exigir escolhas em relação as
lentes também. Essa escolha deve considerar os objetivos de linguagem da produção.
Entre as principais lentes objetivas estão a grande angular e a teleobjetiva, ou seja,
as lentes vão permitir aproxima-se ou não do objeto /cena a ser captada, a partir do
movimento de zoom. Vamos aos modelos:
206
• Lente fixa – não oferece zoom, ou seja, com ela não é possível aproximar ou
distanciar a imagem.
FIGURA 7 – LENTE FIXA 24MM ROKINON
FONTE: <https://www.rokinon.com/lenses/auto-focus/24mm-f18-af-for-sony-e>.
Acesso em: 15 abr. 2021.
• Lente zoom — permite ajustes de distância, sendo, portanto, muito mais práticas
que as anteriores.
FIGURA 8 – LENTE ZOOM 24-70MM CANON
FONTE: <https://bit.ly/3gSTV7R>. Acesso em: 15 abr. 2021.
• Lentes teleobjetivas – tipo de lente fixa capaz de focar áreas muito maiores, e cujo
comprimento físico é menor que a distância focal.
FIGURA 9 – LENTE TELEOBJETIVA 70-200MM CANON
FONTE: <https://bit.ly/2QXECj5>. Acesso em: 15 abr. 2021.
207
No mercado, as principais marcas de lentes são: Canon, Sony, Sigma, Rokinon,
Leica R; Canon L series; Zeiss ZE/ZF; Zeiss CP .2; Nikon AIS.
FIGURA 10 – CANON EF CN-E CINEMA PRIME 7-LENS KIT (14, 20, 24, 35, 50, 85, 135MM)
FONTE: <https://bhpho.to/2Po4DHU>. Acesso em: 15 abr. 2021.
FIGURA 11 – ZEISS CP.3 15, 25, 35, 50, 85MM FIVE LENS KIT (EF MOUNT, FEET)
FONTE: <https://bhpho.to/3sV2bGq>. Acesso em: 15 abr. 2021.
208
4 ELÉTRICA E MAQUINARIA
Toda produção audiovisual requer muito mais que câmeras e lentes. Uma série
de equipamentos/acessórios são indispensáveis para a qualidade da captação de
imagens e do trabalho de produção no set.
4.1 ELÉTRICA
Neste subtópico, nós vamos conhecer os materiais que envolvem a parte elétrica
em uma produção audiovisual. Afinal, sem luz não há fotografia. A iluminação pode ser
natural e/ou artificial e pode fazer a diferença na produção. Conforme Moletta (2009), a
iluminação também se apresenta a partir de três variáveis: direção, natureza e intensidade.
Em relação à direção ela pode vir de cima, de baixo, dos lados, de frente ou de trás
do objeto a ser gravado. Quanto à natureza pode ser uma luz dura – que produz sombras
de bordas recortadas ou difusa com bordas suaves. Em relação à intensidade diz respeito
à baixa ou alta luminosidade. E para cada necessidade da produção há uma solução de
equipamentos e acessórios que dominados pela equipe técnica vão atender à proposta.
A partir de agora, vamos conhecer uma parte do que existe no mercado quanto
à iluminação e empregado no set.
4.2 Fresnel
Um dos mais antigos tipos de refletor ainda em uso, o Fresnel (cujo nome vem
de seu inventor) é caracterizado por uma lente na frente da lâmpada de filamento
(tungstênio). Com essa lente, é possível ao iluminador escolher um "foco" de luz, mais
aberto ou mais fechado. A lâmpada é móvel dentro do Fresnel e ao ser aproximada
da lente, seu foco abrange uma área maior do que se for afastada da lente. O fresnel
direciona o foco de luz e sua utilidade no cinema é de relevância ímpar. Quanto à
intensidade se apresenta desde dos 100 watts até 20.000 watts (SALLES, 2009).
Muito versátil, os fresnéis são luzes semideusas quando o foco está aberto e
duras quando o foco está fechado. Os bandôs (como são chamadas as abas ao redor do
equipamento) servem como bandeiras que evitam a dispersão da luz pelos lados.
209
FIGURA 12 – FRESNEL 650W
FONTE: <https://filmcentersupply.com.br/refletor-fresnel-arri-650w-plus-tungsten>.
4.3 KINO FLOOD (ou Flo)

Kino Flood, ou Flo, são refletores montados com calhas paralelas de lâmpadas
fluorescentes, lâmpadas comuns de gases nobres, mas, com controle rígido de temperatura
de cor. Estas lâmpadas de gás são naturalmente difusas e o conjunto delas faz do Kino
Flood uma fonte difusa. Existem nas versões Tungstênio e Daylight (LIMA, 2009).
FIGURA 13 – KINO FLOOD
FONTE: <https://aliashire.co.uk/product/kino-flo-4ft-4-bank-system/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
210
4.4 Refletores daylight
Conforme indica Salles (2009), os refletores daylights já vem de fábrica com as
lâmpadas daylights, com opções de temperatura diferente. Esse tipo de refletor possui
um pequeno gerador magnético de alta tensão, chamado de balast e empregado para
acender o mercúrio.
FIGURA 14 – REFLETOR HMI
FONTE: <http://www.electrica.com.br/luz/#cat=20&sub=394>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Salles (2009) também destaca que a este conjunto de refletores e lâmpadas,

com temperatura de cor Daylight, é dado o nome HMI, ou Hidrargyrum Medium Arch-
Lenght Iodide, razão pela qual é mais fácil chamá-lo HMI. São refletores variados de
500 a 20.000w, similares aos fresnéis comuns, só que mais pesados e muito caros,
em que incluem o preço das horas de lâmpadas utilizadas. O autor recomenda que em
produções de baixo orçamento, sejam usadas luzes de tungstênio com gelatina azul ou
filtro 80A na objetiva.
4.5 Iluminador LED

Os iluminadores de led são muito populares e vantajosos pelo fato de serem
portáteis, leves, compactos, na maioria das vezes bivolt e muito mais econômicos do que
as lâmpadas fluorescentes. São de fácil adaptação e esquentam menos do que as demais
opções, tornando o set mais agradável (TUDO PARA FOTO, 2020, s.p.).
211
FIGURA 15 – ILUMINADOR LED
FONTE: <https://bit.ly/3dUABF8>. Acesso em: 15 abr. 2021.
4.6 MAQUINARIA
Além de todos os equipamentos essenciais de câmeras e lentes e a elétrica,
temos um arsenal de equipamentos e acessórios identificados como a maquinaria da
produção. São dispositivos que vão permitir pôr em prática com qualidade ou explorar
ainda mais a criatividade dos diretores da obra.
4.7 Tripés
Esses tipos de suportes costumam ser vistos apenas como maneiras de manter
as câmeras fixas ou como suporte para iluminação. No entanto, nem sempre o tripé
tem apenas essa função. Quando com cabeça hidráulica permitem movimentos suaves,
exigidos diante da linguagem adotada em uma produção (AIC, 2020). Os melhores tripés
sempre têm um custo mais elevado, mas, normalmente valem a pena o investimento
em um bom dispositivo.
FIGURA 16 – TRIPÉ DE VÍDEO
FONTE: <http://www.benrobrasil.com/Benro.kit.PROS.htm>. Acesso em: 15 abr. 2021.

212
Para a iluminação do set essa maquinaria também se faz necessária em uma
produção audiovisual e existem diferentes opções.
FIGURA 17 – TRIPÉ DE ILUMINAÇÃO
FONTE: <https://bit.ly/3dSO6W3>. Acesso em: 15 abr. 2021.
4.8 Gimbal
O gimbal é um acessório muito utilizado para dar estabilidade à imagem que está
sendo captada. É comum seu uso em cena captadas por drones, pois é comum as rajadas
de vento provocarem trepidação. O gimbal também é muito empregado na captação
quando se utilizam pequenas câmeras, inclusive de celular e assim, sendo possível garantir
qualidade na imagem, pois ela não deverá ficar tremida.
FIGURA 18 – ESTABILIZADOR ELETRÔNICO
FONTE: <https://bit.ly/3gFn71H>. Acesso em: 15 abr. 21.
• Veja outros acessórios:
213
FIGURA 19 – BUTTERFLY
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/1631>. Acesso em: 15 abr. 2021.
O rebatedor é empregado como auxiliar na iluminação, tendo a função de rebater

a luz direta em outra direção.
FIGURA 20 – REBATEDOR
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/5257>. Acesso em 15 abr. 2021.
O acessório, a seguir, é utilizado para não deixar entrar luz.
FIGURA 21 – BANDEIRA
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/1599>. Acesso em 15 abr. 2021.

214
A caixa a seguir é conhecida como três tabelas e é utilizada principalmente em
set de filmagem como apoio, estrutura para iluminação, câmera, cenário e como um
prático banquinho.
FIGURA 22 – TRÊS TABELAS
FONTE: <http://www.cineequipamentos.com.br/paginas/item/2558?q=TR%C3%8AS+TABELAS>.
Acesso em: 15 br. 2021.
4.9 Movimento
A partir do momento em que se percebeu as possibilidades de planos e
movimentos no cinema, foram criados novos recursos. O dolly é um desses recursos
e se apresenta em diferentes modelos. Sua essência está em carrinho com rodas
que contribui para a captação de imagens em suaves movimentos, pois a câmera
será montada sobre ele, que poderá estar em cima de um trilho, para então deslizar
suavemente e captar a imagem desejada.
FIGURA 23 – CARRINHO PARA MOVIMENTO E TRILHOS
FONTE: <https://www.locall.com.br/produtos/dolly-11/>. Acesso em 15 abr. 2021.
215
5 ÁUDIO
Toda produção audiovisual exige qualidade de imagem e som. Entre os papéis
do áudio está garantir a precisão da informação – aliado à imagem, bem como contribuir
para despertar sentimentos (BONASIO, 2002). Para garantir a qualidade do som nas
produções, saber o melhor equipamento a ser usado é fundamental.
Os microfones são instrumentos que transformam as ondas sonoras em sinais

elétricos e estes sinais, podem ou não serem registrados num mecanismo de gravação,
tais como os gravadores analógicos e digitais de áudio (EMANIA, 2020). Também
podem ser empregados com a gravação no próprio sistema de gravação das câmeras
e armazenados em fitas ou vários tipos de mídias digitais, como por exemplo o SD card
ou o Compact Flash card.
5.1 O MICROFONE DE LAPELA

O microfone lapela resolve todos os problemas para a aproximação do microfone
no ator ou locutor. O seu tamanho reduzido e o fato de ser preso a uma gravata, lapela,
escondido no cabelo ou em alguma outra parte do corpo (EMANIA, 2020a). Existem
modelos com e sem fio.
FIGURA 24 – TIPOS DE MICROFONE LAPELA
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em 15 abr. 2021.
5.2 MICROFONES SEM FIO

Os microfones sem fio são empregados em diversas situações facilitam
nas produções que exigem movimentação. São encontrados em duas versões:
multidirecional no modelo de um microfone de mão e a outra, no modelo lapela, fixado
na roupa de ator ou jornalista.
216
Esses equipamentos utilizam um transmissor e um receptor nas
frequências de rádio (FM). Alguns modelos, mais sofisticados,
trabalham com frequências de rádio próprias como é o caso dos
microfones da marca “Lectrosonics” que operam sem nenhuma
interferência e com um alcance muito maior (EMANIA, 2020a, s.p.).
Mas, existem diversas outras marcas que operam com diferentes modalidades
e com qualidade, entre elas os microfones Sennheiser.
FIGURA 25 – MICROFONE DE LAPELA SEM FIO
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em 15 abr. 2021.
5.3 MICROFONE DIRECIONAL (UNIDIRECIONAL)

O microfone direcional quase não capta nenhum som dos lados e, definitivamente
nada de trás. Sua característica principal é captar o som vindo de uma única direção, por
este motivo respondem melhor aos sons situados num ângulo de menos de vinte graus
de cada lado da direção que estão apontados (EMANIA, 2020a, s.p.).
Dentro do padrão de captação direcional podemos encontrar algumas variações.

São elas: cardioide, supercardioide, hipercardioide e ultradirecional (também chamado
de shotgun). É muito utilizado no som direto das produções de cinema e televisão
(BONASIO, 2020).
FIGURA 25 – MICROFONE DIRECIONAL SENNHEISER MKH 416
FONTE: <https://bit.ly/3xqPgja>. Acesso em: 15 abr. 2021.
217
No campo dos microfones direcionais a marca RODE oferece os melhores custo-
benefício do mercado. Mas vale ficar de olho nos microfones de gravação de diálogo
para quem for fazer muita cena interna. São microfones que, por não terem o tubo de
interferência típico nos microfones direcionais, são menos sensíveis à reverberação do
ambiente (AICINEMA, 2020).
FIGURA 27 – MICROFONE RODE
FONTE: <https://www.universodascameras.com.br/microfone-videomic-go-rode>.
• Acessórios
o Windscreen: é um acessório que auxilia muito na redução dos ruídos sofridos pelo
microfone em situações em que haja vento ou ventania. Existem vários modelos,
como demonstra a figura a seguir.
FIGURA 28 – WINDSCREEN
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
o Vara de Boom (Boom pole)
É um acessório que possibilita o microfonista ficar afastado, operando o

microfone na área de segurança da cena e assim, não ter sua imagem “vazada”.
218
FIGURA 29 – VARA DE BOOM
FONTE: <https://blog.emania.com.br/o-som-microfone/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
5.4 GRAVADORES DE ÁUDIO

As câmeras usadas em produções audiovisuais são diferentes das usadas
no jornalismo, por exemplo e, dessa forma, para as produções é necessário incluir o
gravador de áudio na listagem de equipamentos.
Para a AICinema (2020), quanto às marcas, o Zoom H4n é um gravador muito

usado por quem está começando, por isso é considerado um gravador de entrada.
Embora sua ergonomia não seja a mais adequada para o audiovisual, já que ele não foi
projetado para isso. Mas, é possível conseguir ótimos resultados com o gravador.
FIGURA 30 – GRAVADOR ZOOM H4N
FONTE: <https://bit.ly/3sZULlC>. Acesso em: 15 abr. 2021.
Se quiser mais praticidade, é possível investir em opções com ergonomia

projetada para tripés, para serem posicionadas embaixo de uma câmera ou em uma
bolsa lateral. A marca Tascam disponibiliza opções como os modelos DR70 e DR60
(AICinema, 2020).
219
FIGURA 31 – TASCAM MODELO DR60
FONTE: Tascam (2020, s.p.)
Há equipamentos que são o sonho de consumo de quem atua no audiovisual.

Segundo a EUROBRÁSTV (2015, s.p.), o Sound Devices 688 é um desses exemplos.
É um poderoso aparelho de áudio portátil que incorpora mixer

multicanal, automixer, gravador, além do opcional sistema SL-6 com
alimentação integrada para receptores de microfone sem fio. Por
integrar todas essas funções o 688 precisa de muito menos cabos,
diminuindo a bagunça na bolsa, aumentando assim a confiabilidade
e facilitando a operação. O 688 combina as melhores características
de equipamento aclamados como o 633, 664 e 788T com novas
tecnologias, resultando numa ferramenta de produção de áudio
única no mercado.
FIGURA 32 – SOUND DEVICES 688
FONTE: <https://www.sounddevices.com/product/688/>. Acesso em: 15 abr. 2021.
6 SOFTWARES
Após toda captação é necessário dar a forma a esse material e isso ocorre a
partir dos processos de montagem e edição em estação de trabalho informatizadas.
Para isso, existe no mercado uma série de softwares de edição não linear – como é
chamado esse processo, devido ao desenvolvimento da informática e dos próprios
equipamentos de vídeo, com a armazenagem de som e imagem em hard disck - HDs
(MOLETTA, 2009). Nesse sistema, as imagens não precisam ser editadas na sequência
temporal, podendo ser acessadas pelo computador sem apagá-las e de forma aleatória.
Da mesma forma ocorre com o som.
Vamos conhecer alguns dos principais softwares empregados para a edição e

montagem.
220
6.1 ADOBE PREMIERE PRO
O Premiere Pro é o software de edição de vídeos líder do setor para cinema, TV
e Web. Ferramentas de criação, integração com outros aplicativos e serviços e o poder
do Adobe Sensei ajudam a transformar gravações em sofisticados filmes e vídeos. Serve
para Windowns e Mac. (ADOBE, 2020).
Ferramentas automatizadas viabilizadas pelo Adobe Sensei poupam tempo e

assim, seja possível focar na história e os fluxos de trabalho integrados permitem deixar
o trabalho mais ágil, aspecto fundamental para o cumprimento de prazos.
O Premiere Pro funciona perfeitamente com outros aplicativos e serviços,

incluindo o Photoshop, o After Effects, o Adobe Audition e o Adobe Stock – outros
softwares que também são usados em produção audiovisual (ADOBE, 2020).
FIGURA 33 – TIMELINE ADOBE PREMIERE PRO
FONTE: Adobe (2020, s.p.)
6.2 FINAL CUT PRO

O Finel Cut Pro é um software muito empregado por profissionais da edição que
trabalham com a Plataforma MAC. Destaca-se pela compatibilidade e quantidade de
itens que disponibiliza em sua biblioteca padrão, facilitando a organização da área de
trabalho e timeline.
Desenvolvido pela Apple e considerado por muitos um dos melhores

programas de edição de vídeo, o Final Cut é uma ferramenta
indispensável para o editor profissional. Ele é um software muito
confiável e confortável para trabalhar. O programa roda apenas no
Mac OS e suporta a arquitetura de 64 bits. Permite a execução de
múltiplos projetos, cada um tendo suas diversas camadas e uma
infinidade de quadros. Ele também se destaca por trabalhar com
resoluções muito altas, inclusive podendo chegar até a editar vídeos
em 4K (BRITO, 2012, s.p.).
221
O software também se destaca pela força ao utilizar todos recursos da CPU,
permitindo adicionar efeitos que podem ser visualizados em tempo real, ainda na pré-
visualização, ou seja antes da renderização do material.
FIGURA 34 – TIMELINE FINAL CUT PRO
FONTE: <https://michaelkummer.com/tech/final-cut-pro-x-playback-issues/>.
6.3 SONY VEGAS PRO

Esse editor de vídeos possui compatibilidade com projetos do After Effects e
Premiere e utiliza plataforma Windows. Ele edita em 3D Motion, é compatível com dezenas
de formatos e permite a criação de templates (modelos) de edição (BRITO, 2012). Por ser
uma ferramenta voltada para profissionais de edição, o software oferece uma interface
de usuário extremamente flexível, amplo gerenciamento de mídia, avançada edição de
áudio e masterização com o SOUND FORGE Pro (softwares de áudio) incluído.
222
FIGURA 35 – TIMELINE SONY VEGAS PRO
FONTE: Vegas Creative (2020, s.p.)
6.4 DAVINCI RESOLVE

O tratamento de cor ou Color Grading é uma importante etapa do processo de
finalização de um filme digital. Considerada a chave para criação de cenas com estética
impressionante, que prendam a atenção da audiência e a mantenha focada no que
é apresentado, aumentando o impacto do storytelling da produção. Para realizar esse
processo, existem diversos softwares e plug-ins no mercado (BLACK MAGIC, 2020).
Atualmente, o
DaVinci Resolve da BlackMagic é um dos principais softwares para

o trabalho de colorização e vem crescendo exponencialmente
nas últimas versões, sendo usado nas mais diversas áreas
cinematográficas, desde produções independentes, web vídeos,
televisão e cinema. Produtoras consagradas, como a O2 Filmes,
o utilizam como um dos principais instrumentos de trabalho
(AVMAKERS, 2021, s.p.).
O software apresenta ferramentas inovadoras para edição, incluindo página de

cortes revolucionária, efeitos visuais, gráficos em movimento, correção de cores e pós-
produção de áudio em um único aplicativo.
223
FIGURA 36 – TIMELINE DAVINCI RESOLVE
FONTE: Black Magic Design (2020, s.p.)
6.5 ADOBE AFFTER EFFECTS

O Affter Effects, integrante da suíte Adobe é muito utilizado no trabalho de pós-
produção. Com ele é possível criar gráficos com movimento e diversas animações no
âmbito da produção audiovisual, seno uma das principais tecnologias empregadas para
a criação de efeitos especiais. A ferramenta é especialmente utilizada para produção
audiovisual do gênero animação.
FIGURA 37 – TIMELINE DO AFFTER EFFECTS
Como já estudamos anteriormente a importância do som nas produções, vamos

ver agora o que existe no mercado para possibilitar o trabalho de edição em áudio.
224
6.6 ADOBE AUDITION
O Audition é um dos mais poderosos softwares de edição de áudio do mundo.
Faz parte do pacote Creative Cloud e tem a vantagem de poder ser integrado com outros
softwares da Adobe, como Adobe Premiere ou Adobe After Effects.
O Audition é um conjunto completo de ferramentas que inclui visor de

várias trilhas, em forma de onda e de espectro para criação, mixagem,
edição e restauração de conteúdo em áudio. Esta estação de trabalho
de áudio avançada foi desenvolvida para acelerar os fluxos de trabalho
de produção de vídeo e finalização de áudio, assim como fornecer uma
mixagem refinada com som puro (ADOBE, 2021, s.p.).
FIGURA 38 – TIMELINE ADOBE AUDITION
FONTE: <https://www.magesypro.com/adobe-audition-cc-2019-v12-1-4-macos-tnt/>.
6.7 AUDACITY
Quando o objetivo é gravar, editar, importar e exportar em diversos formatos, o
Audacity é outra opção na área do áudio. Com ele também é possível gravar músicas
e sons ao vivo ou converter o material em diferentes mídias (TECHTUDO, 2016).
Diante de diversas funcionalidades é considerado um dos melhores editores de áudio
disponíveis no mercado.
225
FIGURA 39 – TIMELINE AUDACITY
FONTE: <https://wiki.audacityteam.org/wiki/New_features_in_Audacity_2.2.0>.
7 GLOSSÁRIO AUDIOVISUAL
Os termos usados durante a produção são inúmeros, conforme especificidade
da complexidade e etapas da produção. No entanto, algumas terminologias fazem parte
desse universo, de forma que apresentamos aqui o nosso glossário, tendo referência
diversos autores como Rodrigues (2007), Moletta (2009) e Comparato (2004).
• ANTECIPAÇÃO: É a capacidade de antecipar uma ação. Criação de uma expectativa.

• ADAPTAÇÃO: Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim um
conto pode ser adaptado para ser filmado como longa metragem e/ou um seriado
para televisão.
• AÇÃO: Termo utilizado para descrever a função do movimento que acontece diante
da câmera. Este termo é utilizado antes do início de uma gravação.
• AÇÃO DRAMÁTICA: Soma da vontade da personagem, da decisão e da mudança.
• AÇÃO DIRETA: Roteiro que obedece à ordem cronológica.
• ARGUMENTO: Processo onde é definido o que a história do filme irá contar. Com
base no argumento, é feito o roteiro literário que transformará de fato a história em
linguagem cinematográfica contendo resumo de personagens, contexto e locações.
• ÁUDIO: Parte sonora de um filme ou programa. Podemos encontrar o áudio em
todos os produtos audiovisuais.
226
• BULLET-TIME (tempo de bala): técnica digital de efeitos especiais utilizada para
ação lenta, chamada assim devido ao efeito no filme Matrix (1999).
• CAMERA SUBJEIVA: É uma câmera/ângulo que funciona sob a ótica do ator/
personagem, como se fosse seu próprio olho, transformando-a em primeira pessoa.
• CAMPO: É o que faz parte do enquadramento da câmera. No espaço, o campo tem
a forma de uma pirâmide com o vértice no centro da objetiva.
• CENA: Conjunto de planos situados em um mesmo local ou cenário e que se
desenrolam dentro de um tempo determinado. Trecho de um filme com unidade de
tempo e de espaço.
• CENA MASTER: É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro
do cenário. Este tipo de cena dá ao diretor a garantia dele ter “coberto” toda a ação
numa só tomada.
• CHICOTE: Tipo de movimento; uma panorâmica muito rápida.
• CORTE DE CONTINUIDADE: Corte no meio de uma cena que é retomada mais
adiante.
• DECURSO DA AÇÃO: Conjunto de acontecimentos relacionados entre si por
conflitos que se vão resolvendo ao longo da história.
• DESENLACE: Solução do conflito, geralmente a última etapa do roteiro.
• DECUPAGEM: Planificação do filme, geralmente definida pelo diretor, incluindo
cenas, posições de câmeras, lentes, ângulos e movimentos de câmera.
• DISTRIBUIÇÃO: É um processo que envolve todos os fatores que possibilitam que
um produto audiovisual seja entregue ao mercado consumidor ou à sua audiência.
• EFEITO KULESHOV: Justaposição de planos com o poder de criar uma significação,
inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um experimento do
cineasta russo Lev Kuleshov (1899¬1970) em que um mesmo plano de um ator
(Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com planos carregados de
diferentes significações afetivas (criança = "ternura"; mulher num caixão = "tristeza";
prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam" a interpretação dos espectadores,
fazendo-os acreditar que sua expressão havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov
foi bastante superestimado nas décadas de 20 e 30 em função da valorização da
montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematográfica por
parte de outros teóricos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
• EIXO (QUEBRA DE): Distingue-se eixo visual da câmera de eixo dramático. O eixo
visual é o próprio eixo geométrico da pirâmide, a direção para a qual a câmera está
apontada. O eixo dramático, estabelecido pela relação entre dois personagens que
se olham frente a frente, por exemplo, é fundamental para situar o espectador
espacialmente. A quebra de eixo, nome que se dá ao salto do ponto-de-vista de
um lado para o outro do eixo dramático, pode confundi-lo, portanto deve ser usada
com cuidado. Equivale a mudar repentinamente a câmera que transmite um jogo
de futebol para o outro lado do campo: o torcedor que assiste pela TV pode pensar
que um gol marcado foi contra, pois não sabe mais para qual lado joga cada time.
227
• EIXO DE AÇÃO: Serve como referencial de direção para movimento dos atores,
veículos, etc. Se um ator caminha da esquerda para direita, o mesmo sentido deve
ser obedecido nos outros planos, ou teremos a sensação de que ele está caminhando
em outra direção. Se for essa nossa intenção, isso deverá ser feito no mesmo plano
ou utilizando um plano neutro.
• EIXO DE CONTINUIDADE: É o limite extremo de um cenário captado pela câmera.
• EIXOS GEOGRÁFICOS: É convencionado que quando um avião voa para o oeste,
estará se deslocando da direita para a esquerda da câmera. Para leste, o inverso.
• ELIPSE: é o ato de "pular", mudar o tempo ou ambiente em que a filmagem está sendo
passada. É a passagem brusca de um tempo ou espaço. As elipses são utilizadas
como recurso para saltar a narrativa mais a frente ou mais para trás. Isso é visto
quando o plano ou cena muda de um mês para outro, ou quando transcorrem horas
na narrativa. No caso de espaço, é mostrado quando é apresentada a mudança de
ambiente, de um lugar para outro.
• ENQUADRAMENTO: Imagem que aparece dentro dos limites do quadro (laterais,
superior e inferior). Imagem que se vê no visor da câmera.
• ESFUMAR: Imagem se dissolve na cor branca e se funde com outra.
• ESPELHO: Página do roteiro onde se anotam os dados sobre personagens, cenários,
localizações. Muito usado no telejornalismo etc.
• ESTRELA: Dispositivo que mantém a firmeza das pernas de um tripé.
• ESTÚDIO: Lugar construído e preparado para a realização de filmagens. Local com
isolamento acústico e equipamentos para realizar a gravação de sons.
• EXTERNA: Cenas filmadas fora de um estúdio, ao ar livre/ ou não.
• ENCADEADO: Fusão de duas imagens, uma sobrepõem à outra.
• FADE IN: Aparecimento gradual de uma imagem a partir de uma tela escura ou
clara. Pode ser utilizado no início de um filme e/ou como transição de uma cena
para outra.
• FADE OUT: Escurecimento ou clareamento gradual de uma imagem, até que ela
desapareça. Pode ser utilizado no final de um filme e/ou como transição de uma
cena para outra.
• FICÇÃO: Inventar, compor e imaginar. Recriar a realidade, que vai depender da
mente de seu criador, sem limites.
• FLASH BACK: No flashback, volta-se a um passado a partir de um presente para
explicar como tudo era antes ou para mostrar a causa do que acontece agora ou
ainda para relembrar algo. Essa técnica termina sempre com a volta ao tempo
presente.
• FLASH FORWARD: Cena que revela parcialmente alguma coisa que vai acontecer.
Pode ser feito de inúmeras formas, vai depender da criatividade e inovação dele. Foi
utilizado atualmente no programa de televisão Lost e recebeu forte aceitação dos
críticos das séries. (Frequentemente confundido com Flashback).
• FOCO: Uma imagem está em foco quando aparece em sua completa nitidez, com
seus contornos bem definidos.
228
• FOTÔMETRO: Aparelho que mede a intensidade de luz que incide em determinado
local utilizado pelo fotógrafo para adequar as necessidades específicas da câmara
com as necessidades do filme.
• FRAME: O Frame é cada um dos quadros ou imagens fixas de um produto audiovisual.
Nos sistemas utilizados em países como o Brasil, EUA, Canadá e Japão, a cadência
padrão é de 29,97 imagens e cada frame equivale a 0,0333 segundos.
• FUNÇÃO DRAMÁTICA: Quando o objetivo dramático de uma cena se converte em
realidade. O gênero dramático é caracterizado por seriedade ou solenidade, são os
atores que tomam a palavra e se apresentam diante dos espectadores, imitando as
ações dos personagens e fazendo evoluir a história.
• FULL FRAME: A parte da câmera que captura imagens tem quase o mesmo
tamanho que filme fotográfico de 35mm.
• FULL SHOT: Cena alongada – Um shot de grande tamanho. Não existe um tempo
exato para ser considerado um Full Shot, mas tende a ser um trecho mais impactante
(importante) na visão do telespectador.
• FUSÃO: Aparecimento gradual de um novo plano e desaparecimento gradual do
plano anterior. Por um breve momento os dois planos se confundem. É uma forma
de transição.
• GANCHO: Cena com grande impacto colocada antes de uma pausa.
• GRADAÇÃO: Variação gradual na intensidade dramática do clímax ou anticlímax.
• GUERRA DO PAPEL: Momento de discussão e análise depois da escrita do primeiro
roteiro.
• HALO DESFOCADO: Realce de objeto em questão, enquanto o resto da cena está
desfocada.
• ILUMINAÇÃO: A luz é a matéria prima da fotografia e, por extensão, do cinema e
da televisão. Por isso, iluminar é o trabalho de moldar imagens através do contraste
entre a luz e a sombra existentes na natureza. A iluminação da fotografia, tanto
estática como para cinema, trabalha com uma única referência: o sol. Embora as
variantes sejam infinitas e os climas criados com luz artificial em interiores tenham
outras referências, direta ou indiretamente, o sol é a maior fonte de luz e por onde
baseamos a estética de todas as outras fontes.
• IMPLANT: É uma técnica de roteiro comum do cinema norte-americano. Acontece
quando se estabelece algo (seja um personagem, detalhe, fato, etc) que, a princípio,
não parece importante à trama, mas será de grande utilidade em um ponto mais à
frente da história.
• INTERTEXTUALIDADE: Formação de um texto por meio de outros textos – a inter-
relação entre os textos.
• JINGLE: Mensagem publicitária musicada que consiste em estribilho simples e de
curta duração, próprio para ser lembrado e cantarolado com facilidade.
• JUMP CUT: Plano arrítmico ou disjuntivo que produz um pulo perceptível entre dois
planos. Corte que interrompe um único plano, produzindo literalmente um pulo e
uma elipse na ação.
• KEY LIGHT: Luz chave ou luz principal. É a luz mais forte da cena, normalmente
uma luz dura originada diretamente da fonte.
229
• LAYOUT: Como deve ficar a cena, incluindo o fundo, personagens com dimensões
relativas corretas, cores e movimentos de câmera.
• LONG SHOT: Plano que abarca todo o cenário. Utiliza-se para situar o personagem
num grande ambiente.
• MACROESTRUTURA: É toda a estrutura geral do roteiro.
• MULTIPLOT: São as diversas linhas de ação, igualmente importantes dentro do
enredo.
• MONTAGEM: É o processo que seleciona, ordena e ajusta os planos seja de um filme
ou de uma produção audiovisual.
• MONTAGEM PARALELA: Montagem intercalando planos de sequências que
se desenrolam simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente
convergindo para um encontro no final.
• MOVIMENTOS DE CÂMERA: Movimento de câmera corresponde a uma necessidade
de autoridade, seja ela dramática, física ou psicológica. Deve ser utilizado com uma
intenção bem precisa, solidamente motivada do ponto de vista artístico, podendo
até ser vantajoso substitui-lo por um encadeamento mais interessante de planos
fixos.
• MOVIOLA: Máquina utilizada na montagem de filmes analógicos.
• MOVIMENTO VARRIDO: Movimento muito rápido de câmera que muda a imagem
de lugar.
• NOITE AMERICANA: É o efeito de filmar uma cena noturna durante o dia, utilizando
alguns recursos especiais de iluminação, conjugado com a abertura do diafragma
da câmera, filtros e revelação no laboratório.
• OBJETIVO DRAMÁTICO: A razão de existência de uma cena.
• OFF: Diz-se de toda ação que se desenrola fora do campo, mas que pode ser
percebida seja pelo som, seja pelos seus efeitos visíveis causados nos elementos
em campo.
• ORDEM DO DIA: Detalhamento técnico da filmagem do dia a dia de uma produção,
servindo como guia de informação para a equipe técnica.
• PANORÂMICA: Rotação de câmera que se desloca em seu eixo vertical ou horizontal
para os lados dando uma visão geral do ambiente.
• PERIPÉCIA: Alterar o curso do acontecimento de maneira inesperada. Faz com que
a ação dos personagens mude completamente e cause impacto no espectador.
• PERSONAGEM: O personagem de uma produção audiovisual pode ser definido como
principal, secundário, real ou imaginário, uma pessoa ou animação. O personagem é
aquele que emprestará parte de sua história ou toda para uma devida cena.
• PLANO: Entende-se por plano o trecho contínuo de filme contido entre dois cortes
consecutivos. Plano não é a mesma coisa que tomada, que é a ação de filmar um
plano. Em uma filmagem, podem ser feitas várias tomadas de um mesmo plano, das
quais apenas uma será aproveitada.
• PLOT TWIST: Reversão de papeis na trama. Ex.: O ator que até agora era retratado
como o bom, começa a ser retratado como o vilão.
230
• PLOT: Espinha dorsal dramática do roteiro; núcleo central da ação dramática. Trama
geral da história.
• PROCESS SHOT: Maneira engenhosa de simular movimento. Uma cena pré-filmada
projeta-se por traz dos atores.
• PROFUNDIDADE DE CAMPO: Refere-se à visão simultânea de ações que se
desenrolam a diferentes distâncias a partir do ponto de vista.
• SCREEN PLAY: Roteiro para cinema.
• SCRIPT: Roteiro quando entregue a equipe de filmagem. Contém falas, indicações,
marcas, posicionamento e movimentação cênica de forma detalhada.
• SEQUÊNCIA: Pode ser composta por uma ou mais cenas. Define-se pela
continuidade da ação.
• SINOPSE: É uma breve ideia geral da história e de seus personagens, normalmente
não ultrapassando uma ou duas páginas quando se trata de um longa.
• SLOW MOTION: Imagem em movimento em tempo retardado – câmera lenta.
• STORYBOARD: Descrição visual de cada plano em pequenos desenhos.
• STORYLINE: Síntese do filme, comumente descrita como “O filme em uma linha”.
• TAKE: Duração de um trecho de filme/vídeo rodado initerruptamente.
• TELEGRAFAR: Breve informação que se dá sobre algo que irá se passar.
• TOMADA: Tomada é cada captura feita de um determinado plano do filme, com o
objetivo de se chegar àquele mais perfeito.
• TRANSIÇÕES: Em um filme, o objetivo das transições é assegurar a fluidez da
narrativa e evitar os encadeamentos errôneos.
• TRAVELING: Movimento/deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para
trás (out), para cima, para baixo, para os lados ou combinado.
• TRILHA SONORA: É a inserção de músicas, efeitos produzidos em estúdio,
dublagem, narração etc.
• VALORES DRAMÁTICOS: Pontos-chave de um roteiro.
• VOX-POP: Do latim (voz do povo). Técnica utilizada tipicamente em telejornais e
outras formas de não-ficção onde pessoas são abordadas nas ruas para expressarem
sua opinião sobre determinado assunto.
• WIDESCREEN: Filmes ou programas de TV em que a perspectiva da imagem é
maior que 4:3 (geralmente usado como padrão em 1950).
• X-RATED: Classificação indicativa americana. Filme proibido para menores de idade.
• ZOOM: Efeito ótico de aproximação ou afastamento da objetiva. Chama-se zoom-in
quando se aproxima e zoom-out quando se afasta.
231
RESUMO DO TÓPICO 2
• Existe uma infinidade de opções de equipamentos para viabilizar uma produção

audiovisual.
• No cenário para captação de imagens, as câmeras existentes no mercado podem

ser as de entrada, como as DSLR, mas existem também as câmeras com tecnologias
mais avançadas que garantem níveis de excelência na produção audiovisual.
• Os acessórios como lentes são fundamnetais para garantir resultados precisos na

captação da imagem definida em roteiro e concepção estética da produção.
• Existem diferentes tipos de microfones e suas escolha depende do que e como se

deseja captar no momento da gravação.
• Assim como a imagem é importante, na área do áudio existem diversas opções de

softwares / aplicativos que objetivam atender às demandas da produção.
• No glossário, conhecemos diversos termos técnicos usados em todas as etapas da

produção sendo necessário conhecer, pelo menos, grande parte deles, pois, facilita
a comunicação da equipe.
232
UNIDADE 9
DISTRIBUIÇÃO, EXIBIÇÃO E ASPECTOS LEGAIS
INTRODUÇÃO
A indústria criativa, que envolve conhecimentos e negócios na área do capital
intelectual e cultural do indivíduo, com base na criatividade, tem movimentado de forma
surpreendente a economia nos últimos anos. Segundo mapeamento da Indústria Criativa
no Brasil, publicado pela Firjan em 2016, o setor gerou uma riqueza de 155,6 bilhões
em 2015 (SEBRAE, 2021). Essa indústria movimenta diversos setores, consolidados na
economia do país. Quando nos detemos ao universo do audiovisual, os últimos anos
foram extremamente positivos no aspecto econômico e de produção. Segundo dados
do Observatório Brasileiro de Cinema e Audiovisual, o número de produções realizadas
no Brasil entre os anos de 2015 e 2019 foram extremamente positivos.
Em 2015 foram emitidos 278 CPB de longas-metragens, 592 de médias-

metragens e 647 de curtas-metragens. Em 2016, 2017, 2018 e 2019, esses números só
aumentaram, mas verificou-se um amento na produção de longas-metragens brasileiras
chegando a 376 (OCA, 2021).
Em pesquisa realizada pela Agência Nacional de Cinema (ANCINE), em 2015,

o país alcançou um público de 172 milhões de espectadores e mais de 3 mil salas de
cinema no país, índice que não era atingido desde 1977 (ANCINE, 2021). É possível
perceber que o avanço da tecnologia não só ocasionou um aumento de espectadores,
mas como aumento de produção e exibição de conteúdo de mídia. Em meio à expansão
do cinema, a democratização da internet e acesso a equipamentos técnicos, a produção
de projetos de pequeno porte como documentários e curtas-metragens também
cresceram de forma exponencial, como já indicado.
DICAS
O CPB – Certificado de Produto Brasileiro é uma exigência legal para
a distribuição de conteúdo audiovisual de forma comercial, pois é um
documento que lhe garante a propriedade da criação do produto, ou seja,
é como uma certidão de nascimento da produção. Acesse o link e veja os
dados completos da evolução na produção, inclusive envolvendo a televisão
e o PIB. https://oca.ancine.gov.br/mercado-audiovisual-brasileiro.
233
Nesses novos tempos, o que observamos foi um declínio de consumo dessa
produção audiovisual em mídias físicas como AVDs e Blu-rays, pois o avanço tecnológico
deu passagem para as mídias digitais e diferentes plataformas de exibição.
Dessa forma, não é suficiente apenas ampliar a produção e qualificá-la, é necessário

distribuir esse conteúdo se valendo de tantas possibilidades disponíveis atualmente.
Para finalizarmos a trajetória de estudo da disciplina, vamos estudar as principais

questões que devem ser consideradas no âmbito legal de uma produção audiovisual.
TÓPICO 1 - A DISTRIBUIÇÃO AUDIOVISUAL

Possibilitar a distribuição e exibição do que é produzido no Brasil pode ser
considerado um desafio, mas é aspecto fundamental para que os espectadores
conheçam e se reconheçam na tela, a partir de uma produção cultural com sentimento
de pertencimento. Essa questão também é relevante no sentido de que as produtoras
não podem se valer apenas dos recursos em leis de incentivo fiscal, precisam mostrar
que existe capacidade de produzir conteúdo que desperte o interesse do público, ou
seja, que a produção é viável comercialmente.
É nesse sentido que a distribuição e exibição precisam ser pensadas de forma

estratégica, pelo produtor, para contribuir com o crescimento desse mercado, ainda
muito aquém das bilheterias dos blockbusters de Hollywood.
O surgimento da atividade de distribuição de filmes no mundo tem registro de 1902,

nos EUA. Segundo Rosenfeld (2002), devido aos altos custos para a produção dos filmes e o
aumento na demanda pela abertura de várias salas de exibição, os donos de estabelecimentos
que exibiam filmes, começaram a vender ou trocar cópias com os parceiros exibidores.
Situação que não agradou aos produtores, pois esse cenário traria prejuízo, reduzindo o
consumo de filmes e o mercado ficava sob o domínio dos exibidores, por isso foram criadas
as distribuidoras. Esse novo agente passou a fazer a interlocução entre os produtores e o
mercado exibidor, protegendo os direitos dos produtores e permitindo o aluguel das cópias
através da concessão temporária do direto de exibição (ROSENFELD, 2002).
Mesmo diante das novas tecnologias, a figura do distribuidor continua atrelada

ao mercado e com o intuito de aferir lucro com as exibições. A maioria das produções
brasileiras fica fora dos circuitos de exibição e não consegue chegar ao público,
infelizmente. Conforme Rolim e Lira (2015, s.p.):
esse cenário está relacionado a vários fatores que impedem que o

produto nacional chegue às telas, dentre eles a concorrência dos
filmes estrangeiros, principalmente da indústria cinematográfica
americana, com seus investimentos bombásticos em divulgação
234
dos produtos. Esse processo arrebata grande parcela da população,
vendendo ingresso e lotando as salas comerciais com filmes de maior
apelo de bilheteria. Entretanto, a produção independente nacional
conta com a tecnologia como um potente aliado que amplia as
possibilidades de distribuição de conteúdo, facilitando o tráfego e
exibição dos filmes que não possuem distribuidora.
A busca por alternativas para exibição é uma consequência da mudança que

passamos com a democratização dos meios de produção, aumento do número de
realizadores e as novas formas de ver filmes.
Cada distribuidora tem seu padrão para distribuir e comercailaizar um filmes , e assim
, não existem formulas prontas. O que é comum é que para elaborar plano de distribuição
se faz necessário um planejamento e lançaemnto estimado, com base no público que se
espera receber nas salas de cinema, para visualizar a possível receita.
Para distribuição do filme é necessário categorizar o filme em identificá-lo se

será para um público em grande escla, média ou pequena e, a partir disso, buscar a
distribuidora no perfil mais adequado ao filme.
Atualmente tamém existem distribuidoras que atendem a segmentos específicos,

como o Selo Elas, da Elo Company distribuidora.
IMPORTANTE
Leia a entrevista com Barbara Sturm, diretora de conteúdo da distribuidora
Elo Company com o passo a passo para desperatr interesse de uma
distribuidora para adquirir uma produção. https://www.writersroom51.com/
post/como-lan%C3%A7ar-seu-filme-com-a-elo-company.
Conforme o mapeamento realizado anualmente pela ANCINE (2021) e publicado

no anuário Estatístico do Cinema Brasileiro, em 2019, o resultado de bilheterias no cinema
brasileiro foi positivo, pelo menos superiores ao que ocorreu em 2017 e 2018. Mais de 176
milhões de pessoas assistiram a 444 títulos, sendo que deste 167 foram brasileiros. O
público foi 7,9% superior que o ano anterior, mas inferior ao de 2016, que teve público de
mais de 184 milhões de espectadores, tendo sido a melhor bilheteria desde 2010.
DICAS
Acesse o anuário completo da ANCINE com todas as informações
relacionadas à distribuição cinematográfica em 2019: https://oca.ancine.gov.
br/sites/default/files/repositorio/pdf/anuario_2019.pdf.
235
TÓPICO 2 - FESTIVAIS E MOSTRAS
As mostras e festivais merecem destaque no tópico que aborda a questão da
distribuição da produção audiovisual. Esses eventos se apresentam como uma grande
janela exibidora para a produção e fazem parte da carreira estratégica de um filme.
No Brasil, existe uma infinidade de eventos festivos para celebrar o audiovisual,

o cinema, para dar visibilidade a novos talentos e premiar as melhores produções,
inclusive as que se destacam diante de temáticas relevantes no contexto social da
época, como questões de gênero, étnico-raciais e ambientais. Esses festivais englobam
desde o pequeno produtor iniciante até produtoras consagradas e suas produções
de alto orçamento, que buscam dar visibilidade a suas produções antes de entrarem
no circuito comercial das salas de cinema. Os festivais são grandes vitrines para as
produções sendo um espaço fundamental para a difusão dos filmes de curta, média e
longas-metragens, de todos os gêneros.
Em alguns casos, esses festivais trazem em sua programação festiva encontros

para a reflexão, debates para fortalecer o setor bem como qualificação profissional e
feira de negócios.
Nesse sentido, é possível acompanhar alguns sites que trazem os principais

festivais, bem como suas datas de inscrição, temas e programação. O Kinoforum é um
deles. A associação que mantém o site no ar propõe acompanhar o desenvolvimento.
O site existe desde o mercado audiovisual brasileiro, aproximando filmes dos festivais
pelo país e pelo mundo (KINOFORUM, 2021). Conheça os principais Festivais de Cinema
e Mostras no Brasil:
2.1 CINEFEST 360 – FESTIVAL DE CINEMA EM CURITIBA

O CineFest 360 busca oferecer ainda mais espaço para que cineastas encontrem
um lugar no mercado, um local de encontro, troca e capacitação. Buscando filmes
com temáticas que falem sobre empatia, perdão, esperança, amor, compaixão, família,
relacionados a valores cristãos e que procuram ter uma qualidade estética autêntica e
excelente (CINEFEST360, 2021).
NOTA
Na edição de 2020, por conta da COVID19, não houve o evento em Curitiba,
mas o festival foi feito em versão digital com conteúdos exclusivos. Acesse
o site e confira mais detalhes sobre o festival: https://cinefest360.com/site/.
236
2.2 OLHAR DE CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE
CURITIBA
O Festival Internacional de Curitiba oferece gratuitamente, na cidade de Curiti-
ba, uma ampla seleção de filmes da cinematografia mundial independente, que possuem
um caráter inovador e comprometido. Exibições. Debates. Oficinas. Seminários. Reflexões.
Formação. Troca de ideias. Um ambiente propício a novas parcerias e oportunidades, ten-
do o cinema como elo das relações humanas. As inscrições são gratuitas. Desde 2012
acontece todo o mês de junho por cerca de nove dias. A programação é gratuita.
DICAS
Acesse o site e confira mais detalhes sobre o Festival Internacional de
Curitiba: http://www.olhardecinema.com.br/.
2.3 FRAPA – FESTIVAL DO ROTEIRO AUDIOVISUAL DE PORTO

ALEGRE
O Festival de Roteiro Audiovisual de Porto Alegre – é o primeiro evento
inteiramente voltado ao roteiro de cinema e televisão na América Latina. O Festival tem
como objetivo chamar atenção para esta peça tão fundamental para qualquer obra
audiovisual, e que se encontra no início da cadeia produtiva. São oferecidos durante o
evento: Mesas de Debate, Workshops, Master Class, Estudos de Caso, Pitchings, Rodada
de Negócios, Concurso de Roteiro. Inscrição paga. Ocorre durante três dias. Acesse o
site e confira mais detalhes sobre o festival: https://www.frapa.art.br/.
2.4 FAM – FLORIANÓPOLIS AUDIOVISUAL MERCOSUL

Em 2021, o Festival de Cinema Florianópolis Audiovisual Mercosul completa
um quarto de século. São 25 anos consecutivos colocando a Capital Catarinense no
calendário internacional de Festivais e transformando a cidade também em Capital do
Cinema.
237
DICAS
Acesse o site e confira mais detalhes sobre o festival: http://www.famdetodos.
com.br/noticias/1038/25-anos-do-festival-de-cinema-fam#.YEywhpBv8qk.
2.5 FESTIVAL DE CINEMA DE GRAMADO

Um dos mais importantes e glamourosos festivais de cinema do país.
O Festival de Cinema de Gramado fez os holofotes se voltarem para

a Serra Gaúcha, firmando Gramado como um dos destinos turísticos
mais procurados de todo o Brasil e a atração gramadense que mais
traz reputação e cobertura de mídia espontânea para o município.
Ao longo de sua trajetória, o evento acompanhou todas as fases do
cinema nacional, tornando-se pioneiro e referência na realização de
eventos do gênero em território nacional. Desde a primeira edição
com a consagração de “Toda Nudez Será Castigada”, de Arnaldo Jabor,
em 1973, mais de mil Kikitos foram distribuídos entre profissionais do
cinema que venceram o Festival em diferentes categorias. Além da
celebração da produção brasileira e gaúcha, o evento ainda inclui em
sua programação uma mostra competitiva de filmes iberoamericanos
desde 1992. Já os troféus Oscarito, Eduardo Abelin, Kikito de Cristal
e Cidade de Gramado prestam homenagem a atores, cineastas e
personalidades ligadas ao cinema (FESTIVAL DE GRAMADO, 2021).
Ocorre todos os anos, geralmente durante nove dias. O festival é transmitido

ao vivo pelo Canal Brasil desde 2013. Além da exibição dos filmes ocorrem debates dos
concorrentes e o chamado "Conexões Gramado Film Market", uma feira de negócios,
além da remuneração por exibição. No festival os prêmios vão de R$ 5.000 a R$ 65.000.
DICAS
Veja mais detalhes acessando o link: http://www.festivaldegramado.net/.
2.6 MOSTRA DE CINEMA INFANTIL DE FLORIANÓPOLIS

É a primeira Mostra de Cinema exclusiva para o público infantil no Brasil. Tem
como objetivo principal o desenvolvimento, o fortalecimento e a circulação do cinema
voltado para as crianças, atuando concretamente na formação para o cinema brasileiro.
Utiliza o cinema como instrumento de inclusão social, educação e cidadania, reforçando
238
a identidade nacional. Promove debates e encontros para discutir políticas públicas para
o setor, e faz parcerias para apoiar a distribuição e democratização do seu acervo. Tem
duração de sete dias.
DICAS
Acesse o site do festival e conheça mais detalhes: http://www.
mostradecinemainfantil.com.br/.
2.7 FESTIVAL CURTA CINEMA – FESTIVAL INTERNACIONAL

DE CURTAS DO RIO DE JANEIRO
O Festival Curta Cinema – Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro
completou, em março de 2021, três décadas de atividades e o seu foco são as produções
em curta-metragem.
É um festival qualificador para importantes prêmios da indústria au-

diovisual, como o Oscars, o BAFTA, os prêmios Goya e o Grande Prê-
mio do Cinema Brasileiro. A programação regular consiste em duas
mostras competitivas (nacional/internacional) e dois panoramas de
divulgação da produção local (carioca e latino-americano). Comple-
mentando a programação o festival tradicionalmente exibe mostras
especiais temáticas, buscando abranger ampla multiplicidade de
perspectivas artísticas. O Festival Curta Cinema também promove
atividades de caráter formativo como debates, workshops, oficinas e
encontros (CURTACINEMA, 2021, s.p.).
DICAS
O festival é anual e tem duração de aproximadamente oito dias. Veja mais
detalhes acessando o site: https://curtacinema.com.br/home/.
2.8 FCV – FESTIVAL DE CINEMA DE VITÓRIA

O FVC é o mais tradicional evento cinematográfico do Espírito Santo. O Festival de
Cinema de Vitória, até então, está em sua 27ª edição. Em suas sessões, o público assiste a
uma vasta seleção de obras de diversos formatos e gêneros, que formam um panorama das
mais representativas obras em longa e curta-metragem do cinema nacional contemporâneo.
239
O festival é anual e tem duração de uma semana. Respeitando todos os
protocolos de mitigação de contágio do COVID-19, o 27º Festival de Cinema de Vitória
também se materializou de forma diferente em 2020. O evento aconteceu entre 24 e 29
de novembro em formato on-line.
Como alguns festivais, o FCV também promove ações de formação com oficinas
em todas as áreas, ministradas por profissionais de renome nacional.
Um ponto interessante, é que o festival ainda apresenta “A Tenda

Musical”, a qual é realizada em conjunto com as mostras de cinema,
e busca ampliar o acesso do público aos mais recentes lançamentos
musicais tanto do Espírito Santo quanto do Brasil. O projeto tem como
objetivo ser um palco onde os artistas possam apresentar para o grande
público seus mais novos trabalhos, lançando novas possibilidades sob
o cenário musical nacional, garantindo a circulação dos artistas e a
diversidade de público (FESTIVAL DE VITÓRIA, 2021, s.p.).
DICAS
Quer saber mais detalhes sobre esse importante festival nacional? Acesse o
site: https://festivaldevitoria.com.br/.
240
TÓPICO 3 - ASPECTOS LEGAIS
A produção audiovisual é um segmento da indústria criativa brasileira
que movimenta a economia a partir da produção cultural, muitas vezes, autoral. É
possível afirmar que o movimento dessa produção desempenha papel estratégico
no desenvolvimento de uma nação preservando e difundindo nossa cultura, nossos
valores, mas também criando histórias fantasiosas que até podem não ter relação com
a realidade.
Independentemente se o projeto a ser produzido é baseado no universo real ou

ficcional, as questões legais sempre vão estar presentes. E essas questões envolvem
diversas situações a serem efetivadas em diferentes etapas da produção.
3.1 OS DIREITOS AUTORAIS

A Lei dos Direitos Autorais (9.610/98) existe para proteger os direitos de autor,
com direitos morais e/ou patrimoniais; para proteger o titular dos direitos econômicos,
com direitos patrimoniais; para proteger a obra e a criatividade contida nela e evitar a
concorrência desleal. Dessa forma, a lei possibilita a proteção garantindo o vínculo entre o
autor e sua obra intelectual, mesmo quando a obra não tenha sido registrada legalmente.
No entanto, é considerado importante o registro dela para comprovações de

autoria diante de tribunais, no caso de necessidade. A LDA especifica em seu artigo
7º quais as obras intelectuais estão protegidas, entre elas, as obras audiovisuais,
sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas (PRETTO, 2013).
A fim de proteção autoral, inicialmente, o primeiro passo a ser feito no sentido

de proteção a uma obra audiovisual é solicitar seu registro junto à Biblioteca Nacional. É
um processo sem muita complexidade e fundamental para o seguimento da produção.
O registro junto à ANCINE é outra etapa fundamental que envolve as questões

legais da produção, pois é necessário que você tenha o CPB – Certificado de Produto
Brasileiro – como já explicado anteriormente, uma espécie de documento de identidade
da obra. Essa etapa também não é complexa, é gratuita, mas se apresenta como uma
etapa um tanto burocrática. Para a retirada do CPB, a produtora precisa estar registrada
na ANCINE, como agente econômico independente.
Outro documento fundamental é o CRT – Certificado de Registro de Título. O CRT

será exigido para a comercialização da obra audiovisual. Para solicitar o documento será
necessário ter em mãos os contratos da equipe de produção da obra, pelo menos dos
principais envolvidos como roteirista, diretor, diretor de fotografia, atores e produtor musical.
241
DICAS
Toda documentação exigida pode ser solicitada de forma on-line e a
plataforma da ANCINE indica o passo a passo das etapas. Acesse o link:
https://www.gov.br/ancine/pt-br/centrais-de-conteudo/publicacoes/
manuais/passo-a-passo-sistemas/sad.
3.2 OS EDITAIS
Nesse tópico, nós ressaltamos também a importância das ações de fomento à
produção audiovisual no país. Essas ações existem de forma direta ou indireta. O apoio
indireto a projetos audiovisuais ocorre por meio de mecanismos de incentivo fiscal, que
no Brasil seguem as seguintes legislações:
• Lei 8.313/91 – conhecida como Lei Rouanet;

• Lei 8.685/93 – conhecida como Lei do Audiovisual;
• Lei 11.437/06 – sancionada a partir da Medida Provisória 2.228-1/01.
Esses dispositivos legais permitem que o contribuinte, seja ele pessoa física
ou jurídica, receba abatimento ou até isenção em alguns tributos, desde que destine
os valores devidos à produção. O apoio às produções de forma direta ocorre a partir de
editais de premiações, festivais e da alocação de recursos pela própria iniciativa privada.
Outro importante mecanismo de apoio ao audiovisual é o FSA – Fundo Setorial

do Audiovisual, que consegue contemplar os diversos segmentos do audiovisual,
como a produção e a exibição, com editais e financiamentos através de parcerias com
governos estaduais e organizações.
3.3 CONTRATOS, CESSÃO E LICENÇAS

As questões que envolvem o universo jurídico em uma produção audiovisual,
por muitas vezes, exigem um profissional da área, especialmente, quando não se tem
experiência. Afinal, serão necessários contratos com diferentes profissionais, setores
e, muitas vezes, documentações ainda mais específicas, que envolvem conhecimento
especializado. Por isso, uma assessoria advocatícia deve ser considerada, até por
questões preventivas, como indica Pretto (2013, p. 57).
Os contratos são necessários, pois haverá uma relação comercial para pôr em
prática a ideia registrada. Para viabilizar a produção, toda equipe deverá ser contratada
e, as profissões têm suas devidas regulamentação, que precisam ser consideradas.
242
Os documentos relacionados a cessão de direitos autorais e licença de uso
objetivam dar visibilidade para a obra – um desejo de quem produz. Assim, conforme
Pretto (2013), a “cessão” e a “licença” são instrumentos jurídico previstos na LDA que
autorizam a circulação dessa obra, considerando que, a princípio, somente o autor
poderia dar esse movimento a sua criação. Se consideramos uma obra audiovisual, há
diversos criativos e autores da obra: produtor, roteirista, diretor.
Outra documentação sempre presente na produção são as autorizações de uso

de imagem/espaço. São documentos simples, que vão exigir uma boa organização da
equipe de produção executiva – coordenação da produção. As autorizações de uso de
imagem são necessárias para resguardar tanto a produção quanto o participante em
relação ao período de uso, bem como sua finalidade. Para a produção está relacionada
ao resguardo de que não está usando a imagem/voz sem a autorização do indivíduo.
DICAS
Na obra bibliográfica de Marcelo Pretto: Direito Autoral para fotógrafos,
referenciada ao final da unidade, há modelos de contratos, licenças, termo
de cessão e autorização de uso de imagem.
243
LEITURA
COMPLEMENTAR
PERSPECTIVAS PARA O CINEMA BRASILEIRO PASSA PELA RETOMADA E
REFORMULAÇÃO DAS POLÍTICAS PÚBLICAS
Mariana Toledo
Nos últimos anos, o cinema brasileiro tem sofrido as consequências de mudanças

estruturais nas políticas direcionadas à indústria audiovisual no país enquanto,
paradoxalmente, a produção nacional vem sendo celebrada ao redor do mundo nos
principais mercados e festivais. Diante deste cenário, a mesa "Perspectivas para o
Cinema Brasileiro" realizada na noite desta terça-feira, 17 de novembro, pelo Reach –
Questões de Audiência, braço de programação do BrLab dedicado ao mercado, reuniu
o exibidor Adhemar Oliveira, a produtora Sara Silveira e o cineasta Eryk Rocha, com a
moderação do produtor Ivan Melo, para debater o assunto. A conversa contextualizou
a pandemia no meio do cinema, reforçou a necessidade da retomada das políticas
públicas voltadas à produção audiovisual e refletiu sobre o futuro do setor.
Reflexões do atual cenário
"Além de todos os problemas que já carregávamos, neste ano ainda estamos

vivendo uma situação única, que é a pandemia. Eu não sei como agir diante dela – nem
meus pais enfrentaram uma pandemia para me contar como foi. Essa questão de ficar
parado, receoso e com medo do invisível – isto é, só vemos as consequências do problema,
e não o problema em si – é triste e angustiante", declarou Adhemar Oliveira na abertura do
painel. À frente do Espaço Itaú de Cinemas, o exibidor reforçou como a área da exibição
é frágil – considerando tanto o momento atual quando o contexto da globalização: "O
cinema é um local de reunião de pessoas e, desde a globalização, o mundo caminha para
um 'simesmeamento', isto é, um cenário onde o indivíduo se basta diante do coletivo. Pela
tecnologia, desenvolvemos uma união à distância. Eu, particularmente, não gosto disso,
mas talvez as crianças já gostem. Acho que esse é um dos elementos que mais estão
colocados para o futuro, a relação dos homens com outros seres por meio da máquina.
Nós, no cinema, sempre fomos colocados próximos ao fim. Eu não tenho medo de pensar
no fim, todas as coisas têm um. Mas brigo para que este fim não seja agora".
Para ele, é hora de refletir. "Apesar de triste, é um momento transformador,

pela quantidade de experimentações que estamos tendo. E-commerce, home office,
telemedicina, o próprio streaming… São elementos novos interessantes, mas devemos
entender até onde vamos conseguir com eles desenvolver um novo padrão. Nesse
sentido, me pergunto como será a sala de exibição no pós-pandemia. Eu ainda não
244
tenho essa resposta, mas sei que as coisas estão mudando e vão mudar ainda mais.
A respeito disso, não tenho dúvidas nem amarras. Gosto de pensar em como as coisas
podem se desenvolver melhor em relação do trabalho de produção, criação e difusão.
Os caminhos são vários e eu não fecho nenhuma porta. Tento experimentar. Nós, em
conjunto, vamos definindo. Esse é um dos momentos mais difíceis da minha vida
profissional, no qual está complicado ver o horizonte. Mas temos que começar a jogar
luz nesse futuro", refletiu Oliveira.
Relevância da memória e importância das políticas públicas.
"Hoje, mais do que nunca, nossos rostos são políticos. E é vital não perdermos
isso. A conversa e o encontro nos mantêm vivos", declarou Eryk Rocha. Para o produtor,
o momento não é só de constatar a tragédia, mas de tentar abrir fendas, expandir
realidades e abrir outros caminhos, e sem perder a motivação, que é algo que ele define
como algo muito importante para não perdermos de vista numa época como essa.
Rocha fala ainda sobre pensar na nossa história. "É hora de analisar de onde a gente, do
cinema brasileiro, veio. Os ciclos, as crises, quem veio antes da gente e abriu espaço – e
muitas vezes na porrada, com suor e luta, dentro de realidades como golpes militares,
ditadura e repressão. É muito importante lembrarmos da memória – não de um jeito
saudosista, mas como potência e construção de futuro", ressaltou.
Nesse sentido, Rocha cita a situação da Cinemateca para exemplificar como

a memória do cinema brasileiro se encontra gravemente ameaçada. "Estão tentando
nos tirar o passado e, quando nos tiram isso, cortam nosso elo com a nossa própria
história. Por outro lado, quando interrompem e paralisam o trabalho da Ancine e o
FSA, interrompem a nossa existência e a continuidade dos nossos cinemas. Nos tiram
o passado e o futuro – o que nos resta é só o presente. Esse é o momento em que
estamos", avaliou. O produtor reforça que nos últimos 20 anos o audiovisual brasileiro
passou por uma verdadeira explosão a partir de políticas públicas que viabilizaram uma
série de filmes e que abriram caminhos para realizadores e realizadoras, produtoras e
produtores existem. No Brasil profundo, nas periferias, nas favelas e fora do eixo Rio-
São Paulo, inclusive. "É essencial entendermos a força e a importância do audiovisual.
Não é à toa que nosso cinema é alvo do governo, isso não é aleatório. O cinema e a
arte, de modo geral, têm poder. Hoje, mais do que nunca, o mundo é audiovisual. A
paralisação da Ancine é parte de uma estratégia geopolítica e é importante termos isso
claro para entender do que estamos falando hoje", afirmou.
É consenso entre o setor a necessidade urgente da retomada dos trabalhos da

Ancine – "não existe cinematografia forte na história do mundo sem políticas de Estado
consistentes" – disse Rocha. No entanto, é reconhecida a carência de mudanças na
maneira como essas políticas eram conduzidas. "É necessária a retomada, mas não
exatamente ao que era antes, e sim amplificando e repensando a Ancine. Precisamos
olhar para as linhas de produção e exibição numa perspectiva mais democrática,
para quem não tem acesso ao cinema e não pode produzir cinema no Brasil. Também
fazendo uma revisão crítica. Não podemos reproduzir a Ancine tal qual ela era antes, e
245
sim desenvolvendo-a ainda mais. O que existia antes era uma base sólida, que permitiu
o desenvolvimento do mercado. Agora, é hora de aprimorar, e não acabar com o que
foi feito. Estamos em estado de calamidade, com produtoras fechando e profissionais
desempregados. Políticas fortes do Estado são importantes principalmente para
pequenas e médias produtoras, que ainda não tem uma trajetória consolidada. É
fundamental que essas políticas sejam retomadas e repensadas, democratizando o
cinema para quem produz e para quem vê", defendeu.
A produtora Sara Silveira concorda que nenhum cinema existe sem política
pública e argumenta: "O governo quer nos calar. Cinema é voz e educação, e é
justamente isso que ele não quer. Por isso nós temos que continuar na luta. Eles não
vão se movimentar para qualquer ato em benefício do audiovisual. Essa perversidade
que acontece na Ancine é proposital. A agência caminhava a par e passo nos últimos
anos conosco – com erros, claro, mas estava ao nosso lado. Essa Ancine de hoje não é
aquela que conhecíamos. Ela ia num bom caminho, com políticas voltadas aos negros,
de gênero. Vínhamos de 12 anos de um governo que nos deu amparo, nos proporcionou
crescimento. Aí, ao lado da parada do governo atual, premeditada e objetivada, veio a
pandemia". Silveira contou que tem mais dois projetos engatilhados com o dinheiro de
períodos anteriores – um para filmar e outro para lançar – mas que, depois, não sabe
exatamente o que vai fazer, e que é a primeira vez que ela se encontra em uma situação
assim. "O que eu vou fazer depois? Fechar as portas, não. Eu vou lutar. Do lugar dos
meus privilégios, claro, de estar na maior cidade do país, com artefatos institucionais,
como a Spcine, que também está na luta, além de Institutos, como o Projeto Paradiso,
e os canais de televisão e streaming. Peço que olhem para nós, para esse cinema
estancado, para que alavanquem nossas produções enquanto estamos esse ostracismo
governamental contra a cultura. Eu estou correndo atrás de trabalho porque não quero
ficar sem. Temos que arrumar saídas", observou.
Ainda dentro do tema das políticas, Oliveira disse que já olha para o cinema
brasileiro com aquela sensação de que tudo é cíclico, no sentido de que avança, avança,
e depois volta para trás. E que justamente por isso seria fundamental analisar quais
pontos podem ser corrigidos: "Todo o nosso trabalho de reconstrução, desde o fim
da Embrafilme, desenvolveu o mercado, mas criou-se uma dependência do Estado.
Fizemos muita coisa, mas temos que pensar no futuro levando isso em conta. Hoje, é
possível ver o progresso e o desenvolvimento – criamos muitas mídias, atacamos em
várias frentes, montamos uma rede de profissionais antigos com novos, ampliamos o
parque exibidor… Não podemos perder nada disso. Esse momento de pandemia fez a
gente pensar. Tem esse lado de reflexão, de olhar mais afundo. Nos leva a olhar no
espelho". O exibidor faz questão de reforçar que não é contra as políticas públicas,
claro, mas acredita que estejamos pouco desenvolvidos em relação aos alicerces da
sociedade civil que garantam esses mecanismos. "Não dá para mudar de governo e
ele poder mexer nisso a bel-prazer. O Estado não pode passar por cima, e a fragilidade
histórica que eu vejo é nesse sentido. Sou a favor da sociedade civil como defensora
dessas políticas públicas", explicou.
246
Perspectivas para o futuro
Oliveira ainda comenta que a produção nacional cresceu não só por conta das
políticas públicas, mas também pelas novas possibilidades que a tecnologia trouxe: "É
claro que a existência da tecnologia não automatiza o desenvolvimento, tem que casar
com a vontade das pessoas. Aponto que o caminho, daqui para frente, seja deixar mais
coisas na mão da sociedade civil. Acredito em novas tecnologias e práticas para que a
produção cultural e cinematográfica provoque o desenvolvimento da nossa gente". Para
ele, a gente privilegia a sala de cinema porque ela é mais antiga, tem a boa visibilidade
da tela grande, mas que hoje a produção direto para outras plataformas é válida. "A sala
de cinema é muito cara e é um modelo estruturado que talvez vá servir apenas a uma
parte do mercado. Na reabertura, estamos percebendo que não adianta só ter a sala –
precisa da bomboniere, por exemplo. Não é só ingresso do filme. Por isso não sei se a
sala vai sobreviver nesse modelo ou se ele precisará ser reinventando. Brinco que nós,
exibidores, também precisávamos ter um serviço de delivery", pontuou.
Rocha concorda e destaca: "É preciso pensar também na exibição e na

distribuição como vetores fundamentais. Repensar nosso espaço social e como o
audiovisual está inserido nele. O momento é fértil para ampliarmos e experimentarmos
novas possibilidades, principalmente do espaço social do cinema. Como podemos
voltar a nos ligar ali?". O produtor, que recentemente lançou o filme "Breve Miragem
de Sol" diretamente pelo Globoplay, relatou que a experiência foi positiva, no sentido
de usar uma plataforma popular e de massa para atingir um público amplo, formado
inclusive por taxistas e enfermeiras, que são os personagens principais da trama. "Isso
é interessante não como vitória minha, mas como caminho para escoar produções
brasileiras onde haja uma pluralidade de obras, propostas e histórias. Sabemos que
estamos na era das plataformas – já estávamos antes da pandemia e estamos ainda
mais agora. É um dos caminhos possíveis, mas não pode ser o único. Não podemos
ficar dependentes das grandes plataformas, precisamos ampliar isso. Senão estaremos
reproduzindo, correndo o risco de padronizar cada vez mais nossa linguagem e arriscar
menos no cinema que a gente ama", alertou.
Por fim, Rocha finaliza: "Quando políticas públicas são desmontadas, existe uma
repressão da nossa linguagem. Cinema é uma experiência única. É preciso lutar por
uma real diversidade, e ela só vai existir num país como o nosso com políticas públicas
sérias. É assim que eu vejo, principalmente para as novas gerações e pessoas menos
favorecidas. É uma questão central, estética e política. Esse governo vai passar, mas
nós continuaremos criando e transformando".
FONTE: <https://telaviva.com.br/17/11/2020/perspectivas-para-o-cinema-brasileiro-passam-pela-retoma-
da-e-reformulacao-das-politicas-publicas/>. Acesso em: 15 mar. 2021.
247
AUTOATIVIDADE
1 Alguns órgãos e/ou setores compõem o universo que envolve como um todo a cadeia
produtiva da produção audiovisual no Brasil. Assinale com V ou F se a alternativa
estiver correta ou não:
a) ( ) OCA – Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual: plataforma que

disponibiliza indicadores do mercado audiovisual.
b) ( ) ANCINE – Agência Nacional do Cinema: regulamenta as funções exercidas pelos
profissionais envolvidos na produção audiovisual brasileira.
c) ( ) CPB – Certificado de Produto Brasileiro: é como se fosse a certidão de nascimento
de uma obra audiovisual.
d) ( ) LDA – Lei de Incentivo Audiovisual: indica percentuais de isenção de impostos
para empresas no caso de patrocínio a obras audiovisuais.
2 Independentemente da produção audiovisual em termos de complexidade ou se no

âmbito real ou ficcional, uma série de documentação legal deve ser providenciada
antes e durante a produção. Isso é uma necessidade que resguarda a todos os
envolvidos. Assim, com base nas documentações relacionadas aos direitos autorias,
analise as sentenças:
I- O termo de autorização de uso de imagem é o documento em que modelos, atores,

figurantes e/ou atores sociais (sujeito em depoimentos reais) precisam assinar
concordando com as questões indicadas.
II- O termo de autorização de uso de imagem é o documento utilizado apenas em caso
de exibição da obra em emissora de televisão.
III- O documento chamado de cessão está relacionado a autorização de usufruir dos
recursos financeiros oriundos da obra.
IV- O documento chamado de cessão está relacionado a autorização de circulação da
obra produzida.
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.

b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
248
3 Independente se a obra é uma megaprodução ou a produção de um roteirista/
produtor/diretor iniciante, os festivais abrem portas. Os festivais são referências
fundamentais no mundo inteiro e que contribuem para circulação da obra audiovisual
produzida. No entanto, cada festival tem características específicas que orientam a
inscrição. Nas sentenças a seguir, analise se o objetivo e características do festival
indicado estão corretos, usando V ou F.
( ) Mostra De Cinema Infantil De Florianópolis: Tem como objetivo principal o

desenvolvimento, o fortalecimento e a circulação do cinema voltado para as
crianças, atuando concretamente na formação para o cinema brasileiro. Que
qualifica
( ) FRAPA – Festival Do Roteiro Audiovisual De Porto Alegre: O festival é pago, pois
objetiva premiar em dinheiro o melhor roteiro.
( ) Festival Curta Cinema – Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro: festival
que exibe títulos com até trinta minutos de duração e é um qualificador para
importantes prêmios da indústria audiovisual, como o Oscar e o BAFTA.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – V – V.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
4 A partir das referências de festivais estudadas na disciplina, quais são as principais

características comuns na maior parte deles?
5 Após a concepção da ideia e a produção da obra, a distribuição do filme é fundamental

na cadeia produtiva do audiovisual e faz parte da produção. E essa etapa é um grande
desafio, especialmente para as pequenas produtoras que ainda não tem acesso aos
canais distribuidores e exibidores, mais um importante destaque para os festivais. No
entanto, nos últimos anos o avanço na legislação tem contribuído com esse cenário
e o advento da popularização da internet também tem sido uma importante janela de
exibição. Diante desse contexto, discorra sobre a distribuição audiovisual no país.
249
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252

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Profª. Denise Jorge Serafini Furtado

• apresentar noções sobre ordenamento jurídico;

• ensinar o conceito histórico de deontologia e sua modificação recente;

• descrever os códigos de éticas da comunicação;

• demonstrar os princípios gerais presentes nos códigos de ética da comunicação.

TÓPICO 1 – ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO

TÓPICO 2 – DEONTOLOGIA DA COMUNICAÇÃO

TÓPICO 3 – CÓDIGOS DE ÉTICA

ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO

Atualmente, é possível encontrar entendimentos a respeito do ordenamento

Os adeptos do juspositivismo são obrigados a afirmarem que uma lei

A diferença, é que o juspositivismo não postula princípios imutáveis de

1.1 ESTRUTURA E HIERARQUIA

Nós, representantes do povo brasileiro, reunidos em Assembleia

Porém, ainda que tenhamos certa tradição de fazer referência a Deus em

Fica afastada da nossa Constituição Federal, pelo entendimento atual

Porém, é fundamental entendermos como é a estrutura do ordenamento

A Constituição brasileira é a norma superior e fundamento de validade

FIGURA 1 – ESTRUTURA PIRAMIDAL DO ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO

Portarias, circulares etc.

Por exemplo, o artigo 3º da nossa Constituição diz que um dos objetivos

FIGURA 2 – ESTRUTURA PIRAMIDAL DO ORDENAMENTO JURÍDICO BRASILEIRO

Da mesma forma, como antes, as normas que estão no topo da pirâmide

Se você, acadêmico, prestar atenção, verá que podemos deduzir dessa

Todo o ordenamento jurídico é uma relação de gradação entre os princípios

Estes valores estão expressos como fundamentos últimos em toda e qualquer

Pensemos na pirâmide anterior (Figura 1) e façamos a seguinte pergunta: o

Ou ainda, a existência de uma sociedade se mantém mesmo que nela surja,

Ademais, o fundamento de uma Constituição jurídica não pode ser uma

A Constituição jurídica é posterior à Constituição de uma sociedade, mas,

No entanto, é forçoso aceitar que já existia uma espécie de norma de conduta

A esta pergunta, a unidade anterior deu várias respostas. E se você, acadêmico,

Esta resposta é particularmente importante pois, como dissemos

A doutrina do juspositivismo de Hans Kelsen (1881 – 1973) tem uma resposta

Somente para fins de argumentação, se quisermos ir além e nos perguntarmos

A Constituição jurídica é posterior à Constituição de uma sociedade, mas,

Por fim, é assim que devemos entender a existência em nossa Constituição

Não trataremos de todos esses valores, cumpre somente tratarmos daqueles

Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer

IX- é livre a expressão da atividade intelectual, artística, científica e de

Como cláusula pétrea, o artigo 5º da nossa Constituição nos diz que há

De fato, essa liberdade não é um princípio — segundo o qual nada o limita

Segundo o texto da Constituição, por exemplo, dentro da livre expressão

Portanto, a liberdade de expressão é considerada condição básica da vida

Esses direitos e deveres da nossa Constituição expressam os princípios do

Art. 220. A manifestação do pensamento, a criação, a expressão e a informação,

Art. 222. A propriedade de empresa jornalística e de radiodifusão sonora e de sons e imagens

§ 3° Os meios de comunicação social eletrônica, independentemente da tecnologia

Art. 223. Compete ao Poder Executivo outorgar e renovar concessão, permissão e

FONTE: BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Brasília. Disponível

Percebemos que o artigo 220 reforça o que enunciamos anteriormente, que

Nos demais artigos e incisos podemos perceber que em nossa Constituição

• O ordenamento jurídico possui uma estrutura piramidal de escalonamento de

• A liberdade, como cláusula pétrea, é fundamental para a comunicação social

• Pela Constituição brasileira a liberdade de expressão não pode ser limitada.

Com base no que vimos e no extrato anterior, selecione V para verdadeiro ou

( ) Todo o ordenamento jurídico necessita de uma fundamentação ética e

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) promove a anomia, ao garantir os direitos de minorias étnicas, de raças,