1

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

DEPARTAMENTUL DE ÎNVĂȚĂMÂNT LA DISTANȚĂ
CREDIS

DR. ELENA OLARIU

ISTORIA ARTEI

Velazques - Domnişoarele de onoare la Curtea spaniolă

BUCUREȘTI
2010
 2

SUMAR

ARTA ÎN ANTICHITATE…………………..p. 3 - 54
1.1 Arta Egiptului……………………….p. 4 - 13
1.2 Arta Orientului Apropiat…………..p. 14 - 21
1.3 Arta Greciei…………………………p. 21 - 39
1.4 Arta Romei…………………………p. 39 - 54

ARTA ÎN EVUL MEDIU ȘI RENAȘTERE…p. 55 - 93

2.1 Arta bizantină………………………..p. 55 - 66
2.2 Arta romanică………………………..p. 66 - 69
2.3 Arta gotică……………………………p. 70 - 77
2.4 Renașterea……………………………p. 78 - 93

DE LA CLASICISM LA ROMANTISM……p. 94 - 118

3.1 Clasic, baroc, rococo……………….p. 94 - 109
3.2 Neoclasicismul……………………...p. 110 - 111
3.3 Romantismul………………………..p. 112 - 118

ARTĂ INOVATOARE ȘI MODERNISM…p. 119 – 159

4.1 Realismul…………………………..p. 119 - 121
4.2 Impresionismul……………………p. 121 - 134
4.3 Simbolismul……………………….p. 134 - 135
4.4 Modernismul………………………p. 135 - 159
5. REZOLVAREA TESTELELOR …………..p. 160 - 165
6. BIBLIOGRAFIE……………………………...p. 166 - 167
 3

1. ARTA ÎN ANTICHITATE

Idei esenţiale şi obiective:

Prezentarea artei greco-romane, care a fost matricea formativă
pentru arta europeană.
Evidenţierea importanţei avute de arta orientală asupra artei şi
civilizaţiei europene.
Crearea capacităţii de a folosi arta ca sursă de informaţie istorică şi
de aprecia valoarea reală a unui obiect artistic.

Arta a fost definită în general ca fiind o activitate specifică

omului care are drept scop producerea unor valori estetice şi care se
foloseşte de mijloace specifice, cum sunt cuvântul, în cazul artei scrise,
imaginea sau volumul, în cazul artelor plastice. Această definiţie a artei
este însă caracteristică în special epocii moderne şi contemporane.
În antichitate arta nu era subsumată producerii frumosului, ci era
destinată în primul rând să transmită un mesaj sau o imagine religioasă sau
era legată de ceea ce astăzi numim, propaganda politică. Imaginea artistică
era repetitivă şi tindea să respecte formele tradiţionale pentru ca mesajul
religios să fie corect transmis în timp. Arta nu era interesată de inovaţie, în
sensul pe care omul modern îl conferă acestei noţiuni, pentru că noul putea
modifica ritualul religios, acest fapt putând duce la catastrofe considerate a
fi cu urmări cosmice.
 4

1.1. ARTA EGIPTULUI

Faraonul Ramses III şi zeiţa Isis

Vechilor egipteni expunerea în muzee a operelor de artă

descoperite în morminte li s-ar fi părut o blasfemie, o acţiune fără
justificare logică, un gest tipic de barbarie. Arta egipteană, la fel ca
întreaga artă antică, nu cunoştea conceptul modern de artă pentru artă, doar
de dragul frumosului, atât de firesc astăzi.
Arta egipteană a fost religioasă, adică inspirată de mitologie iar,
simbolurile ei trebuiau descifrate şi interpretate. Mesajul ei nu ţinea de
estetică, ci de sacru. Ea nu poate fi înţeleasă în sensul real fără cunoaşterea
miturilor, a ritualurilor magice efectuate de preoţii din temple.
Arta egipteană a fost o activitate în care mesajul imaginii şi
imaginea se repetau şi, secole de-a rândul, s-au produs foarte puţine
modificări în maniera de a picta sau sculpta, de exemplu. Cu cât imaginile
păstrau mai fidel formele şi tehnicile tradiţionale, cu atât arta era mai
apreciată de către egipteni.
Artiştii au rămas în mare parte anonimi iar munca lor se realiza de
obicei în echipă. În cazul unei statui de mari dimensiuni, de exemplu, mai
mulţi artişti îşi alegeau, fiecare, o anumită parte a corpului statuii pe care o
 5

realizau separat, apoi toate părţile erau asamblate aşa cum a consemnat, în
istoriile sale, Diodor din Sicilia, care a vizitat Egiptul contemporan lui
(sec. I î. Hr.). Pictorii şi sculptorii respectau reguli precise în realizarea
operei lor. În sculptură, de pildă, se trasa un ax de-a lungul corpului uman
iar partea stângă trebuia să fie aproape identică cu cea dreaptă. În pictură
se foloseau şabloane. Doar marii maeştri puteau realiza multe dintre
desene direct cu mâna liberă.
În legătură cu imobilismul şi tradiţionalismul din arta egipteană
trebuie menţionat că de obicei figurile umane erau reprezentate în pictură
sau sculptură, nu cu trupul lor real, ci cu imaginea lor din tinereţe, din
perioada apogeului vieţii. Era vorba despre o interpretare magică şi îl
reprezenta pe om în “starea lui de har” (imaginea de maximă frumuseţe).
Statuile, de exemplu, aveau o atitudine fixă. Zeii, faraonii sau dregătorii
sunt înfăţişaţi uneori în picioare, cu membrele inferioare adunate sau cu
piciorul stâng puţin înainte, alteori erau aşezaţi pe un fotoliu într-o poziţie
rigidă. Există şi reprezentări ale unor statui cu mâinile ridicate în sus, gest
care imită hieroglifa KA, un gest de rugă sau adorare. În morminte, statuile
înfăţişează, de asemenea, persoana moartă, la vârstă tânără chiar dacă cel
înmormântat a murit bătrân. Statuia reprezintă “trupul de slavă”, folosind
un termen tipic iconografiei (descrierilor) icoanelor creştine ortodoxe.
Egiptenii au preferat să deseneze profiluri chiar dacă ştiau să
deseneze şi figura umană din faţă (frontal) aşa cum o dovedesc picturile
din epoca Tell el Amarna. Această reprezentare este de fapt simbolică,
pentru că omul decedat trebuia să privească, în viziunea egiptenilor, doar
spre răsărit sau apus. Bustul, însă a fost reprezentat, în general, din faţă.
Abdomenul este întors în trei sferturi iar picioarele sunt reprezentate din
profil.
 6

Scenă de război

Pictura egipteană nu cunoaşte perspectiva (redarea în spaţiu) aşa

cum se pare că nu a fost cunoscută nici la greci sau romani, decât foarte
târziu. Perspectiva în pictură va apărea prima oară în pictura ortodoxă
creştină, la bizantinii din şcoala lui Panselinos şi apoi în Occident, la
Giotto. În pictura veche egipteană nu a fost folosit decât excepţional
procedeul redării umbrelor şi procedeul degradeului.
În morminte, pictura nu era destinată să decoreze, ci imaginile
reproduse se credea că vor prinde viaţă prin magia şi vrăjile făcute de
preoţi. Se admitea că sufletul, KA, vine să dea viaţă statuilor şi picturilor
din morminte.
În Egipt, statuile erau pictate pe un strat subţire de ipsos, folosit ca
suport pentru culorile de tempera. Ochii erau realizaţi din pietre
semipreţioase. Statuile erau îmbrăcate şi coafate. Preoţii aveau ritualuri
complicate în care îmbrăcau, spălau şi îngrijau statuile zeilor.
 7

Zeiţa Isis

Culorile picturilor aveau o simbolistică destul de precisă.

Personajele în roşu erau, în general, cele negative, pentru că aceasta era
culoarea zeului Seth (zeul deşertului). Verdele era culoarea bucuriei, a
tinereţii, a sănătăţii, era culoarea zeului Osiris, împăratul lumii apoi zeu al
reînvierii. Cu negru se pictau mumiile, fiind culoarea renaşterii de după
moarte, culoarea care îl reprezenta tot pe Osiris. Culoarea galbenă era
asociată aurului fiind culoarea fastă a trupurilor de zei.

PIRAMIDELE
În epoca predinastică, cei morţi se îngropau direct în nisip, alături
de vase de lut şi alte câteva obiecte funerare. În timpul primei dinastii,
regii se vor înmormânta în aşa-zisa mastaba, de formă trapezoidală,
construită la început din cărămizi nearse, apoi din piatră. O mastaba se
compunea dintr-un cavou şi un fel de capelă. Cavoul era construit de
obicei în fundul unui puţ. După înmormântare, cavoul era zidit pentru a-l
feri de jefuitori, iar, deasupra se făcea o movilă de pietre, nisip, pământ.
A doua etapă în evoluţia arhitecturii funerare este piramida în
trepte, cum este cea a regelui Djoser de la Sakkara care conţine camere
 8

subterane şi o mastaba considerabilă ca dimensiuni. Ea a fost construită de

mitologicul arhitect Imhotep (mai apoi zeificat ca zeu al arhitecturii,
medicinei şi înţelepciunii) şi se ridica pe o înălţime de până la 61 de metri,
în şase mari trepte. Sub piramidă se aflau camerele funerare ale regelui
Djoser şi camerele celor unsprezece rude apropiate ale sale.

Sfinxul şi Piramida lui Keops.

Piramida a fost o formă arhitecturală care s-a regăsit la aproape

toate marile civilizaţii antice: ziguratele babiloniene, templele toltece,
olmece şi aztece din Mexic ca şi în templele mayaşe.
Cea de-a doua piramidă celebră este cea de la Meidum, a regelui
Snefru din dinastia a IV-a, care la început avea opt niveluri, umplute mai
târziu astfel încât, cele patru suprafeţe laterale au devenit o pantă continuă.
În ultima etapă de evoluţie a arhitecturii de acest gen se ajunge la
construirea unei piramide perfecte din punct de vedere geometric şi aceasta
este piramida de la Gizeh, a faraonului Keops. Monumentul acoperea circa
patru hectare şi avea o înălţime iniţială de 147 metri din care lipsesc astăzi
ultimii nouă metri, distruşi în timp.
Alte două piramide mai mici aparţin fiului lui Keops, faraonul
Kephren şi faraonului Mykerinos.
 9

Pentru cei bogaţi mormântul era un monument de care se ocupau

încă din tinereţe. Conform mitului şi doctrinei osiriene mormântul, modul
cum era construit, trebuia să asigure reînvierea posesorului său. Doctrina
lui Osiris, despre asigurarea vieţii de apoi, cerea următoarele ritualuri:
conservarea trupului, sculptarea unor statui asemănătoare cu defunctul, în
care să intre sufletul KA, celebrarea unui cult funerar de către preoţi.
Construirea mormintelor era subsumată acestor cerinţe de ritual, care
trebuiau respectate cu stricteţe şi unde inovaţiile nu erau premise.

Templele
La început templele au fost doar nişte colibe de trestie cu acoperiş
rotund sau bombat, decorate cu un bucraniu (craniu de bou cu coarne).
Aceste temple vechi nu s-au păstrat şi sunt cunoscute doar din imaginea lor
de pe basoreliefuri ulterioare.
Din vremea Imperiului Vechi au rămas templele subterane de la
Melamud. Din vremea Imperiului de Mijloc nu s-a păstrat decât o capelă
mică, a faraonului Sesostris, la Karnak (Teba). Din Imperiul Nou au rămas
templele din fosta Teba şi cele de la Abydos. Din epoca Ptolemeilor s-au
păstrat templele de la Edfu, Dendera şi cel de la Philae.
Construirea unui templu de către faraon era precedată de
consultarea unei cărţi, “cartea întemeierii templelor”, care se credea că ar
fi fost scrisă de către arhitectul zeificat Imhotep. Începutul templului îl
făcea faraonul şi preoţii care purtau măşti cu capete de zei (zeul Thot cu
cap de ibis, zeul Sobek cu cap de crocodil, zeiţa Hathor cu cap de leoaică),
care măsurau cu funiile dimensiunile viitorului templu. Regele făcea cu
mâna sa prima cărămidă, împingea un bloc mare de piatră sub care
depunea cioburi cu numele vrăjmaşilor Egiptului şi ai săi, talismane şi
tablete cu numele faraonului şi data începerii clădirii.
 1
0

Templul de la Luxor

Planul templului avea o relaţie strânsă cu doctrinele teologice ale

timpului. Zeul căruia i se clădea templul era şi zeu şi om, căci era în
acelaşi timp un rege pământesc (Osiris) şi un zeu al cerului, soarele (Ra).
De aceea templul va trebui să cuprindă simbolic, cele două existenţe, cea
pământeană şi cea solară.
Planul unui templu egiptean începând cu Imperiul de Mijloc
cuprindea următoarele: un zid exterior, o poartă monumentală având pe
laturi două turnuri, o curte interioară mărginită de un portic cu coloane,
unde intrau vizitatorii în general. În sala hipostilă (sub coloane) zeul îşi
face “scularea” şi se arată sub forma statuii sale, bogat înveşmântată. Aici
primea ofrandele. În această parte a templului nu erau admişi decât preoţii.
Templul cuprindea şi o parte secretă care era camera privată a
zeului, sanctuarul. Aici se credea că se află, fie imaginea vie a zeului, fie
exista emblema sa, adică statuia corespunzătoare. Înaintea sălii secrete se
afla un alt sanctuar cu barca zeului, barcă în care se urca acesta când
călătorea în afara templului.
În jurul acestor sanctuare se aflau chilii unde se ţineau ofrandele şi
materialul de cult. În această zonă nu intrau decât faraonul şi preoţii.
 1
1

Alături de corpul principal al templului se aflau câteva edificii

anexe: un loc sfânt, un puţ, o bibliotecă sau scriptorium, unde se copiau
papirusuri şi existau încăperi de locuit pentru preoţi, ateliere şi magazii.
Tavanul templelor era pictat cu stele şi cu păsări divine, podeaua
era pictată cu plante de baltă tipice Nilului. Pădurea de coloane reprezenta
trestia şi vegetaţia. Pe ziduri erau imagini cu miturile fundamentale ale
creării lumii (cosmogonice), ale întoarcerii la viaţă a lui Osiris etc.
Se ţineau slujbe zilnice, care se credea că asigurau răsăritul
soarelui, repetarea inundaţiei Nilului sau succesiunea anotimpurilor.
Templul avea rolul de păstrare a ordinii cosmice.

Templul lui Ramses II de la Abu Simbel.

Pictura
Arta egipteană a fost o artă plină de culoare, se foloseau culori
puternice şi rezistente în timp. Unele tehnici de obţinere a culorilor au
rămas secrete.
 1
2

În anumite morminte pereţii sunt acoperiţi cu picturi reprezentând

viaţa de familie, strânsul recoltei, munca la câmp, creşterea vitelor dar şi
judecarea sufletului după moarte.
În perioada Tell el Amarna, a faraonului Ikhun-aton (Amenophis al
IV-lea), în pictură îşi fac apariţia nuanţele în degradeuri care dădeau iluzia
reliefurilor şi efectul luminii. Sunt pictate cu realism scene, inclusiv
umoristice.
Apoi se va reveni la formele tradiţionale de pictură, după moartea
faraonului reformator.

Pereche la o masă de joc. Pictură funerară din Egipt

Sculptura
Basoreliefurile care decorau zidurile templelor erau pictate în
culori de tempera.
Statuile erau colosale, fiind menite să impună respect. Au existat
statui de până la 27 de metri, lucrate sub faraonii Amenophis al III-lea şi
Ramses al II-lea.
Statuile de mici dimensiuni, puse în morminte, se credea că vor fi
chemate la viaţă, şi, aveau rolul de a-l sluji pe stăpân: servitoare, roabe,
meşteşugari şi plugari. Inclusiv în sculptură, perioada Tell el Amarna îşi
 1
3

spune cuvântul, corpul uman este redat foarte realist, tipul de frumuseţe
devine cel al faraonului cu figura sa prelungă şi craniul alungit. Sculptorii
reproduc chipul său şi pe cel al soţiei sale Nefertiti cu mult realism.

Statuie în cadrul unui templu

Din păcate această perioadă excepţională pentru artă se întrerupe în

timpul lui Tutankhamon, când se revine la cultul vechilor zei şi la forma
tradiţională de artă. Inovaţia în religie şi în artă îi înspăimânta pe vechii
egipteni, care nu căutau spectaculosul în nou. Tradiţia, în reprezentările
religioase ale artei, trebuia să rămână eternă pentru a conferi siguranţa că
mesajul artei umane erau corect înţeles de către zei şi astfel omului i se
asigura reînvierea.

Temă: Descrieţi un mormânt celebru de faraon. Explicaţi semnificaţia

generală a picturilor funerare.
 1
4

1.2. ARTA ORIENTULUI APROPIAT

La fel ca şi civilizaţia egipteană, arta şi civilizaţia Orientului

Apropiat vor influenţa societatea arhaică şi clasică greacă, apreciată ca
fiind matricea care a stat la baza naşterii culturii europene.
Marile creaţii ale artei orientale au fost inspirate, de asemenea, de
religie sau de politic (care, de fapt, era puternic legat de religie). În
Mesopotamia, templul a reprezentat multă vreme centrul oraşului.
Adeseori templele erau dărâmate şi reclădite din nou, mai mari şi mai
somptuoase.
Dar nu se construia doar pentru slava zeilor, ci şi pentru prestigiul
regilor; palatul descoperit la Kish fiind probabil cel mai vechi edificiu de
acest gen. Cu timpul, importanţa monarhiei creşte şi odată cu ea
arhitectura de palat se diversifică, cum a fost cazul palatul lui Zimri-Lim
de la Mari, a marilor palate asiriene şi a celor de la Babilon, apoi a palatele
siriene de la Alalakh sau Tell Halaf.

Reconstituirea unui ziggurat.

 1
5

Uneori arhitectura palatelor lasă în umbră, prin somptuozitatea lor,

modestia lăcaşurilor divinităţii. Excepţie au făcut templele impresionante
în formă de piramidă, ziguratele, tipice Mesopotamiei.
Materiale de construcţie erau, la început, chirpiciul făcut din argilă,
paie tocate sau cărămidă nearsă, turnată în tipare şi uscată la soare. În
Mesopotamia cărămida arsă nu a fost utilizată decât la placarea pereţilor
din cărămidă nearsă. Foarte rar, era folosită piatra.
Ce impresionează în Orient nu este arhitectura, ci bogăţia
ornamentaţiei vegetale dar şi zoomorfe. Datorită materialelor fragile
folosite, arhitectura nu a înregistrat progrese spectaculoase ca în Egipt sau
Grecia, unde se foloseau ca materiale de construcţie piatra sau marmura.

Detaliu de pe poarta Iştar, decorată cu imagini de animale şi motive

vegetale.
În arhitectura orientală curtea interioară juca un rol esenţial în
ordonanţa clădirilor. În Mesopotamia, în raport cu poziţia curţii se
rânduiau diferitele clădiri, ea era centrul comunicaţiilor interioare,
 1
6

deoarece nu existau coridoare iar curtea distribuia pretutindeni aerul şi

lumina. Pereţii exteriori ai templului erau masivi şi fără ferestre.
Existau şi coloane din cărămidă nearsă, de dimensiuni colosale. La
Uruk, într-un templu datând din mileniul al IV-lea î.Hr., s-au descoperit
două rânduri de coloane enorme, decorate cu mozaicuri din conuri de
piatră. Coloanele erau rotunde sau imitau trunchiul de palmier, cum a fost
cazul templului de la Tell Rimah.
Tehnica mozaicului avea aici specificul său. Mozaicul era de fapt
format din conuri de lut ars cu baza pictată în roşu sau alb sau din conuri
de pietre, diferit colorate, înfipte cu vârful într-un mortar gros de argilă.
Culorile erau aşezate în forme geometrice diferite. Astfel de mozaicuri
apar la Sumer, în ultimele secole ale mileniului IV şi începutul mileniului
III. Cu timpul, acest tip de mozaic, care acoperea şi pereţii templelor nu
doar coloanele, a fost înlocuit de picturi.
Pictura exista şi anterior, dar era folosită în special pe ceramică. În
Mesopotamia sau în Iran apar teme decorative preluate din repertoriul
iconografic al picturii neoliticului: leoparzi, mufloni şi scene de vânătoare.
Există o extremă stilizare a formelor. Ceramica mesopotamiană se rezumă
la aceleaşi monotone benzi suprapuse orizontal şi dispuse simetric.
În jurul anului 3000, în Mesopotamia arta era extrem de
convenţională. În pictură nu existau efectele de umbră şi lumină. Culorile
erau uniforme, la început se folosea doar albul, negrul şi roşul. În epoca
sumeriană apare galbenul, apoi cafeniul, albastrul, verdele (în special la
palatul din Mari), apoi şi alte culori. În epoca sumeriană pictura se prezintă
adesea sub formă de tablouri în care se vede influenţa ceramicii. În secolul
al IX-lea î. Hr. şi-a făcut apariţia relieful de piatră în palatele asiriene.
 1
7

Reconstituirea Babilonului antic

Pictura în tempera (culori de apă) există de la început. Pictura

smălţuită e mult mai recentă, dezvoltându-se către sfârşitul mileniului al
II-lea şi era asemănătoare cu tehnica faianţei, cunoscută în Egiptul antic.
Pe un fond de argilă arsă se aplicau culori care se ardeau din nou şi se
transformau într-un fel de smalţ. În Babilon, de exemplu, întreaga
suprafaţă a enormelor ziduri ce mărgineau calea rezervată procesiunilor,
care ducea spre poarta zeiţei Iştar, figurau monştri suprapuşi. Cu timpul
cărămizile colorate au fost produse cu modele care dădeau senzaţia de
pictură în relief.
Începând cu secolul al XIV-lea piatra a început să joace un rol tot
mai important în decorul architectural iar relieful în piatră a cunoscut o
răspândire impresionantă. În arta sumeriană de inspiraţie mai cu seamă
religioasă, relieful era cu precădere votiv (închinat divinităţii), credinciosul
punea să fie reprezentat pe plăci de piatră în ipostaza îndeplinirii anumitor
ritualuri. Obiectele de cult, de asemenea, erau decorate cu teme
cosmogonice (mituri privind crearea lumii), redate în formă simbolică,
adeseori esoterică (mesajul nu putea fi înţeles decât de iniţiaţi). Vasele
erau uneori de piatră, cu motive în relief. Animalele jucau un rol important
 1
8

în tematica artei. Subiectele erau repetate pe nenumărate exemplare.

Relieful sumerian nu decora decât obiecte de foarte mici dimensiuni.
Spre mijlocul mileniului III imperialismul unor oraşe a avut drept
efect preamărirea funcţiei monarhice şi relieful îşi schimbă în consecinţă
aspectul.
Sculptura în relief a cunoscut adevărata strălucire nu în Babilon, ci,
la artiştii asirieni, în mileniul I. Relieful a început să fie legat de
arhitectură. Monştrii giganitici care ocroteau porţile oraşelor şi ale
palatelor hitite, asiriene, erau modelaţi (sculptaţi) în relief. Leii din
perioada babiloniană au fost înlocuiţi cu sfincşi (lei cu cap de om), tauri
înaripaţi şi tauri androcefali (cu cap de om).

Taur androcefal înaripat- poarta palatului din Kalhu, Asiria

Sculptura
Doar sumerienii au creat în jurul anului 3000 î. Hr. o artă statuară.
Există un cap de femeie din marmură albă, descoperit la Uruk, dar care de
fapt este un chip în relief, partea posterioară fiind complet plată. Un număr
mare de statui s-au descoperit şi la Mari.
 1
9

Basoreliefuri sumeriene

În Mesopotamia, arta statuară a încremenit (deci nu a mai evoluat)

din ziua în care s-a pus capăt dominaţiei culturale a sumerienilor şi
urmează o perioadă de decadenţă a artei statuare.
Religia şi persoana monarhului erau principalele teme tratate de
artişti. Statui de cult nu s-au păstrat. În stelele hitite sau în reliefuri s-au
conservat însă reprezentări ale divinităţii prezentate izolat sau în
procesiune.
La hitiţi, de exemplu, nu se cunoaşte nici o reprezentare a
chipului regesc care să nu ni-l înfăţişeze pe monarh oficiind în prezenţa
zeului. În Mesopotamia apar primele semne ale unei arte dinastice
destinată exclusiv preamăririi regelui şi nu neapărat a divinităţii. Decoraţia
palatelor era destinată glorificării monarhului. Scenele pictate sau în relief
prezentau evenimente istorice trecute sau contemporane din viaţa
monarhului, deci a fost şi o artă istorică, narativă.
În mileniul întâi, începând cu domnia lui Assurnasirpal al II-lea, în
palatele asiriene frizele redau episoade din bătălii sau partide de vânătoare,
aşa cum a fost şi în Egipt, Micene, în Grecia sau la Roma.
 2
0

Numele gravat sub efigiile regilor ducea la identificarea acestora,

nu imaginea în sine. În fond, reprezentarea figurativă şi naraţiunea scrisă
se înrudeau.

Peisajul:
Nici un artist oriental, în afară de pictorii cretani, nu s-a preocupat
să înfăţişeze un peisaj din punct de vedere al pitorescului. A reprezenta un
peisaj ne apropie de conceptul modern de artă pentru artă, concept
necunoscut în antichitate.

Stilul de reprezentare:
Corpurile sunt prezentate din profil, capul din profil dar ochiul este
înfăţişat din faţă, umerii din faţă, mod de redare caracteristic artei
considerate primitive. Au existat artişti care au reprezentat personaje din
profil plin. Din secolul al XIII-lea încep să apară astfel de reprezentări în
Asiria, mai târziu în Babilon. Animalele erau aproape întotdeauna
reprezentate din profil plin dar cu vederea din faţă.
Alt procedeu folosit este dublarea unui personaj pentru a sugera
pluralitatea (existenţa mai multor personaje). Procedeul apare la Persepolis
şi va fi preluat, în mod strălucit, şi de către greci.
Arta orientală nu redă adâncimea, spaţiul nu este niciodată
tridimensional, dar există tendinţa de etajare a planurilor.
 2
1

Poarta zeiţei Iştar- reconstituire

Concluzie
Foarte puţine arte au rămas mai imobile ca arta Orientului
Apropiat, care a atins o măreţie de netăgăduit în ritmuri monotone şi
somptuoase.

Temă: Cum se poate înţelege legătura dintre artă şi politică în Orientul

Apropiat?

1.3. ARTA GRECIEI

CIVILIZAŢIA CRETANA (cca. 2000-1700 î. Hr.)

Epoca bronzului a generat, în special, în spaţiul insulei Creta o
cultură impresionantă prin arta sa. O splendidă arhitectură uimeşte şi astăzi
lumea ştiinţifică prin frumuseţea şi ingeniozitatea formelor sale. Lumea
cretană a bronzului era constituită din oraşe populate cu palate, a căror
origine poate fi căutată în modele orientale. Pereţii palatelor erau acoperiţi
cu fresce care redau o viaţă de curte luxoasă, strălucitoare. Apar pictate
 2
2

personaje care dansează, acrobaţi, bărbaţi şi femei, doamne de curte foarte

elegante, iar unul dintre portretele de femei a fost denumit “Parizianca”,
datorită aerului sofisticat pe care femeia pictată îl etala.
Aducătorii de ofrande sunt pictati în lungi procesiuni, care
amintesc de pictura egipteană convenţională. Arta egeeană are însă mult
mai multă libertate de expresie, este mai diversă, mai dinamică şi mai
dezinvoltă decât cea egipteană.

Scenă din palatal din Knossos – acrobaţie cu un taur

CIVILIZAŢIA MICENIANA (după 1600-c. 1100 î. Hr.)

A fost produsă de o populaţie indoeuropeană suprapusă peste
populaţia care a produs cultura cretană. Aşezarea de la Micene a devenit
emblematică pentru noua civilizaţie ce caracterizează Grecia în acea
epocă.
Construcţiile de la Micene păstrează ceva din rafinamentul
palatelor cretane cu scări monumentale, porticuri, coloane-cuie, decoraţie
luxoasă cu fresce, dar apar şi elemente noi, de influenţă nordică sau
anatoliană.
 2
3

Două morminte descoperite la Micene au oferit tezaure uluitoare,

măşti de aur aşezate pe chipul morţilor, spade, pumnale de bronz cu
incrustaţii de aur şi argint.

CERAMICA GEOMETRICĂ (sec. XII-IX î. Hr.)

Datorită invaziei unor noi populaţii indoeuropene dar şi datorită
reevaluării unor tradiţii decorative mai vechi, apare ceramica geometrică.
Se va dovedi astfel superioritatea olarilor atenieni în această perioadă. Pe
suprafaţa neagră a vasului sunt trasate zigzaguri, triunghiuri, romburi etc.
Inclusiv figura umană este prezentată prin forme geometrice.
Această schematizare nu are nici o legătură cu lipsa de experienţă sau
stângăcia, ci, se dorea prin aceste imagini realizarea unui epitaph funerar, a
unui mesaj bine stabilit; era figurat adeseori un rit.
În secolul al VIII-lea î.Hr., se observă influenţa mai puternică a
Orientului şi desenul geometric este tot mai des însoţit de un decor vegetal
de umplutură. Silueta umană nu mai este atât de schematică. Pictorul parcă
nu mai urmăreşte un rit ci doreşte să povestească ceva, un eveniment.
Apoi tendinţa de orientalizare devine tot mai puternică în secolele
următoare. Rolul Egiptului pare esenţial. Marile statui apar în Grecia spre
mijlocul secolului al VII-lea î. Hr., când în delta Nilului, la Naucratis, se
instalează coloniştii greci. Tot sub influenţa egipteană arhitectura
religioasă răspunde şi ea nevoii de monumentalitate.
Creta apare şi acum ca iniţiatoarea noilor direcţii în arta greacă.
Aici anticii plasează activitatea legendarului Dedal, artistul complet,
primul care a ştiut “să lucreze cu arta” (de unde etimologia numelui
Dedal). El este artistul care a ştiut să elibereze figurile de imobilitatea lor
primitivă.
Vasele greceşti, inclusiv în toate stilurile lor ulterioare, au devenit,
mai ales începând cu secolul al XIX-lea, unele dintre obiectele cele mai
vânate de către căutătorii de comori şi de către falsificatorii de obiecte
 2
4

antice care se străduiesc să le multiplice şi să le vândă ca obiecte originale.

Datorită frumuseţii şi valorii lor ele sunt colecţionate inclusiv de către
particulari, care indirect, prin achiziţionarea lor la preţuri exorbitante,
încurajază distrugerea multor obiecte antice de către săpătorii care jefuiesc
patrimoniul antic, încă neprelucrat arheologic.

Vas pictat în stil geometric.

CULTURA ARHAICA
Stilurile doric şi ionic
Aria de răspândire a stilului doric este în Grecia continentală,
Sicilia, Grecia Mare, iar a celui ionic în Anatolia şi în insulele din Marea
Egee.
Stilul doric are un aspect mai sever şi simplu, coloana se înalţă
direct, fără intermediul unei baze.
 2
5

Stilul ionic se caracterizează printr-o căutare decorativă foarte

îndepărtată de simplitatea stilului doric. Coloana se sprijină pe o bază
ornamentată, friza nu este divizată în metope şi triglife, este formată dintr-
o bandă continuă care-i invită pe sculptori la naraţiuni lungi. Capitelul este
în formă de coloane spiralate. Sculptura nu ocupă doar frontoanele şi
frizele pentru că ornamentele (flori de lotus, palmete, perle) se găsesc pe
marile orizontale şi încadrează inclusiv intrările.
Temple realizate în stil doric sunt: templul Herei de la Olimpia,
două temple la Siracuza sau Acropola de la Selinunt.
În stilul ionic va fi realizat templul de la Efes, închinat Artemidei.
Statuile tipice epocii:
Kouros: tânărul reprezentat gol, în picioare; poate fi zeu, un mort, un
credincios oficiind actul de cult.
Kore: tânără zeitate în picioare, îmbrăcată.

Kore- statuie arhaică

 2
6

Statuile din perioada arhaică au un surâs tipic pe buze, care a fost

chiar denumit “arhaic” sau “ionic”.
Temele artistice specifice sunt: Cavalerul Rampin, tema omului şi a
calului, teme care vor devenii celebre în epocă. Statuile erau pictate, ochii,
de exemplu, erau pictaţi cu roşu. Rigiditatea hieratică a statuilor este
echivalentă cu un limbaj sacru, ea plasează statuile în afara lumii profane.
La greci, imaginea nu redă, ea povesteşte miturile lumii antice.
Evoluţia acestor imagini arată umanizarea crescândă a religiei, le dă o
savoare specific elenică: animalele sălbatice, monştrii din arta secolului al
VIII-lea î. Hr. sunt treptat eliminaţi şi izgoniţi spre extremităţile
compoziţiei, locul major îl ia figura umană, zeul sau eroul, care apar
glorioşi în misiunea lor de civilizatori.

Decoraţia frontoanelor templelor

Teme mitice: lupta lui Herakles contra hidrei din Lerna sau luptele dintre
zei şi giganţi – pe vechiul tempul din Atena, din care nu au mai rămas
decât fragmente.
Frizele
Cuprind decoraţiile de pe nivelul de mai jos în reverul tempului; era vorba
de umplerea fie a spaţiului restrâns, geometric limitat, al metopei dorice,
fie a bandei continue a frizei ionice. Decoraţiile redau scene din războiul
Troiei şi sfatul zeilor care hotărăsc sfârşitul oraşului.

ARTA PRECLASICĂ (SEC. VI-V Î. HR.)

Perioada “severă” este denumită perioada de timp în care a trăit
reformatorului Clistene, perioadă caracterizată prin austeritate. Femeile
abandonează costumul ionian pentru pledul doric, iar bărbaţii înlocuiesc
coafurile lor complicate cu o simplă bentiţă.
Caracteristică va fi ceramica cu figuri roşii care va descuraja orice
imitaţie. Desenul are o linie de reprezentare care denotă o perfecţiune
 2
7

uimitoare a execuţiei. Vasele de obicei erau semnate. Marii artişti sunt

Eufronios, olar şi pictor cu simţ al grandorii, care îşi alege mai ales scene
mitologice.
Epictet, alt artist, este şi el pictor de vase, fiind interesat mai ales de
viaţa cotidiană sau de scenele de banchet.
Pictorului Douris, care lucrează între anii 500-470 î. Hr., îi place să
evoce tineri la lecţia de poezie sau la lecţia de muzică, la jocuri sau
antrenament.

PRIMA ARTĂ CLASICĂ

Arta greacă a secolului al V-lea î. Hr. nu este caracterizată de
realism, ci este echilibrată de preocupări de ordin religios şi intelectual.
Victoria cetăţilor greceşti împotriva perşilor (490-449 î. Hr.) a exaltat
orgoliul Spartei şi al Atenei. Dar arta va rămâne profund religioasă chiar
când glorificarea Atenei, de exemplu, duce la glorificarea cetăţii însăşi.
Grecii sunt uluiţi de propriile lor victorii împotriva perşilor, iar
omul (cetăţeanul grec) devine tema centrală a artei. Sofocle în Antigona
spune că dintre toate minunile, omul este cea mai mare. Perfecţiunea
umană este astfel glorificată prin artă.
Templul lui Zeus din Olimpia este o operă de arhitectură clasică.
Planul este al arhitectului Libon din Eleea şi cuprinde seria obişnuită:
pronaos, naos, opistodom, înconjurate de o colonadă dorică cu 6 coloane la
faţadă şi 13 pe laturile lungi. Decoraţia sculptată făcea apel mai degrabă la
meditaţie decât la admiraţie. Erau istorisite isprăvile lui Herakles, eroul
dorian prin excelenţă, dar semnificaţia era evidentă pentru credincioşi, care
recunoşteau forţa omului, când acţiona în sensul dorit de zei. Zeiţa Atena îl
însoţea permanent pe Herakles.
 2
8

Miron
Este artistul care a rămas celebru prin două lucrări de bronz, astăzi
pierdute: una o reprezenta pe zeiţa Atena cu satirul Marsyas, privind cu
lăcomie flautul dublu pe care zeiţa îl aruncă. S-au păstrat doar copii
parţiale ale acestui grup statuar.
Tot de Miron este realizat Discobolul, care are numeroase relici,
dar originalul nu a fost găsit.

Policlet

Doriforul

Lucrează între anii 460-420 î. Hr. Artistul redă doar figuri imobile
pentru că era preocupat de interpretări teoretice. I se atribuie şapte, opt,
statui, cunoscute doar din copii ulterioare. Celebre sunt:
 2
9

1. Amazoana rănită, cu o musculatură aproape masculină, studii

asupra nudului viril care continuă tradiţia kouroi-lor arhaici.
2. Doriforul (purtătorul de lance)
3. Diadumene
Sunt statui în repaus, cu faţa imobilă, dar cu un rol deosebit dat
proporţiilor, care înnobilează formele, supunându-le conceptelor spiritului.
Doriforul este considerat modelul absolut pentru sculpturile antice.
Prezentarea personajului este frontală, greutatea corpului cade pe piciorul
drept.

Acropola Atenei
Este emblema absolută a clasicismului grecesc antic. Această
realizare se confundă cu geniul unui om, Phidias şi al unei epoci numită
“secolul lui Pericle”.
După înlăturarea pericolului person, Atena, triumfătoare, practică
un “imperialism” care-i aduce prestigiu şi importante resurse interne.
Democraţia ateniană este la apogeu. Pericle a dat de lucru meşteşugarilor
şi o nouă splendoare oraşului, restaurând edificiile distruse în războiul cu
perşii.

Parthenon-ul
 3
0

Se va ridica în punctul cel mai înalt al Acropolei, pe o terasă

artificială. Monumentul va fi în întregime din marmură, iar fundaţiile se
sprijină pe stâncă. Arhitectul va fi Ictinos iar sculptorul, Phidias, prieten
cu Pericle. Ictinos modelează arhitectura după programul de sculptură al
lui Phidias.
În naos este statuia de cult, iar lângă naos, în pronaos, se păstra
tezaurul templului, apărat de fecioarele sacre (un fel de preotese).
Coloanele sunt foarte numeroase pentru un edificiu doric, 17 pe
laturile lungi. Friza dorică îi lasă sculptorului 92 de metope în care îşi
poate plasa opera. Sub portic arhitectul a mai prevăzut o friză în stil ionic,
care a reclamat o nouă decoraţie în relief.
Marmura a fost tăiată cu o precizie de neegalat, iar blocurile de
marmură au fost legate prin intermediul unor cepuri de bronz fixate cu
plumb, ceea ce a făcut aproape invizibile îmbinările de-a lungul coloanei.
Astăzi, cea mai mare parte a sculpturilor originale ale templului se
află la British Museum, fiind piesele de rezistenţă ale expoziţiei
permanente de artă şi obiecte antice. Grecia a solicitat restituirea acestui
patrimoniu antic dar, până în acest moment, a fost, sub diferite pretexte,
refuzată. “Aducerea” imenselor piese în Marea Britanie a fost şi este
considerată, de către englezi, acţiunea care le-a salvat de la pieire având în
vedere că în secolui al XIX-lea, grecii se aflau sub ocupaţia otomană iar
conflictele din zonă ar fi putut duce la distrugerea lor.
Faptul că metopele şi statuile originale s-au aflat într-un mare
centru cultural cum este Londra, a situat arta grecească, în forma sa cea
mai elevată, într-un mediu propice studierii acesteia şi popularizării sale
fără precedent. Din păcate, pentru iubitorii artei vechi greceşti care vor să
admire templul de pe Acropole, vizitarea Atenei este doar primul pas, care
trebuie obligatoriu continuat în partea opusă continentului, la Londra.
 3
1

Sculptura
Friza ionică figura procesiunea Panateneelor, când la fiecare patru
ani, întregul popor atenian aducea zeiţei drept omagiu un veşmânt nou,
amintire a vechilor rituri în care statuia era tratată ca o persoană reală. La
procesiune era prezentă aproape întreaga populaţie a Atenei, de la cavaleri,
sacrificatori şi până la meteci - populaţia străină a Atenei.
Distanţa dintre muritori şi zei nu mai era atât de vizibilă, pentru că
zeii, în conversaţie familiară, admit printre ei tinere ateniene, sculptorul nu
putea prezenta într-o manieră mai strălucită noua măreţie a omului. Doar
că zeii aşezaţi au aceeaşi dimensiune cu a oamenilor în picioare.
Friza dorică prezintă însă teme tradiţionale din mitologia greacă:
războiul zeilor împotriva Giganţilor iar la vest erau prezentate luptele
grecilor cu Amazoanele. Metopele de la nord, cele mai expuse privirii
pentru pelerini, ilustrau un episod din războiul Troiei.
Statuia de cult, Atena Parthenos, se pare că avea cca. 15 m, cu
soclu cu tot, fiind o statuie supradimensionată faţă de volumul oferit de
interiorul templului. Statuia era realizată într-o tehnică mixtă folosindu-se
fildeşul pentru cap, braţe şi picioare şi aurul pentru veşminte. Această
imagine foarte bogată a zeiţei contrasta cu simplitatea clasicismului
grecesc, dar statuia nu era un obiect de artă ci avea o încărcătură religioasă
şi emoţională.
 3
2

Reconstituire a statuii Athenei Parthenos

Ceramica atică
Pictorii desenează pe un chip în profil, ochiul ca un triunghi, se
folosesc cu îndemânare de racursi, nu ezită să prezinte chipuri din faţă.
Personajele nu mai apar toate pe acelaşi nivel ci sunt etajate pe suprafaţa
vasului.
Meritul acestor noutăţi în ceramică revine, nu pictorilor de vase, ci,
picturii de fresce, care era copiată de către artizani. Acum i se atribuie un
rol hotărâtor lui Polignotes din Samos. El a pictat mai ales la Delfi, zidul
porticului care servea pentru reunirea cetăţenilor din Cnidos. Un alt pictor
contemporan, Nikon, întrebuinţa procedee analoge.

A DOUA ARTA CLASICA (corespunzătoare ultimilor 25 de ani ai

secolului al V-lea – secolul al IV-lea î. Hr.)
Forma rămâne clasică, dar spiritul este altul. Evenimentul care a
marcat această schimbare a fost participarea Atenei în războiul
 3
3

peloponesiac, care a dat o lovitură religiei civice. Din înfruntarea cu

Sparta, Atena va ieşi umilită şi ruinată. Se crează senzaţia că zeiţa Atena
nu mai este capabilă să apere cetatea şi ordinea ei. Criza religioasă este
urmată de o perioadă de tatonări artistice în forme clasice, dar mai
confuze.
Tipic acestei perioade este Erechteionul, templul de pe Acropole,
cu cariatide, destinat să înlocuiască vechiul templu, pe care distrugerile
persane îl făcuse aproape inutilizabil.

Sculptura
Arta lui Calimah este cea care traduce cel mai bine noul ideal
clasic, o replică a operei sale se află la Louvru, Venus Genitrix. Lui i s-a
atribuit inventarea capitelului corintic, privit ca o continuare a stilului
ionic; cu un coş dublu de frunze de acant, care se răsuceşte la baza
capitelului cu volute. Stilul corintic care fost puţin popular în epoca
clasică, va fi preluat însă, pe scară largă, în epoca elenistică şi foarte iubit
în lumea romană.

Ceramica
În această perioadă se trece de la “stilul liber” al primei perioade
clasice la “stilul înflorit”. Pictura este încărcată cu ghirlande, broderii,
bijuterii. Formele vechi de pe cupele destinate banchetelor masculine sunt
tot mai rare. Lumea feminină invadează reprezentările. Mitologia serveşte
mai mult ca pretext pentru a reda frumuseţea corpului feminin. Sunt opere
rafinate chiar dacă fac parte, mai curând, din forme de artă de tip
industrial, aşa cum sunt şi figurinele feminine descoperite la Tanagra.
 3
4

Statueta de tip Tanagra

Pictura
Despre pictorul Apolodor se spune că a fost primul care a reuşit să
gradeze umbrele, să sugereze rotirea volumelor prin folosirea
clarobscurului. Căutările sale au fost continuate de pictorul Zeuxis,
preocupat şi el să redea cât mai realist lumea înconjurătoare Temele
artiştilor glorifică voluptatea şi agrează subiecte din mitologia galantă
creând opere de genul: Elena făcându-şi toaleta sau Eros încoronat cu
trandafiri.

SECOLUL AL IV-LEA

Acest secol urmează perioadei clasice şi face trecerea spre perioada

elenistică. A fost o perioadă caracterizată prin dezbinarea lumii greceşti şi
pregătirea cuceririi acesteia de către Macedonia.
 3
5

Este o perioadă în care echilibrul, raţiunea, tipice clasicismului

pierd teren în favoarea sentimentalului şi a imaginarului. Există o influenţă
tot mai intensă a Orientului.

Arhitectura
Templul din Efes impresionează prin amploare şi somptuozitate, el
va fi inclus printre cele şapte minuni ale lumii antice.
Arhitectura domestică cunoaşte însă o înflorire fără precedent,
subordonată nevoii de comoditate, mai mult decât nevoii de lux.

PERIOADA ELENISTICA
Arta a fost marcată în această perioadă de cuceririle lui Alexandru
cel Mare, care au dus elenismul la marginile lumii cunoscute până la acea
dată.

Mozaic descoperit la Pompei - Alexandru luptând cu Darius

După moartea lui Alexandru, imperiul se fărâmiţează. În Egipt se

va dezvolta o artă bine individualizată, numită ptolemaică sau alexandrină.
Între Anatolia şi graniţele Indiei, vor exista pământuri şi seminţii de o
 3
6

diversitate uimitoare, care vor crea o artă proprie. În Asia Mică, cu Pergam
drept capitală, se dezvoltă un regat şi o artă attalidă. Macedonia încearcă
să-şi menţină tutela asupra unei Grecii tot mai divizate.
Structura cetăţii este păstrată în Grecia şi adoptată în regatele
orientale, unde serveşte drept vehicul elenismului. Pe de altă parte,
influenţa Orientului asupra artei greceşti este evidentă. Influenţa se
manifestă printr-o atenţie sporită acordată efectelor de sensibilitate,
emoţiei, imaginaţiei, etc. De asemenea, niciodată nu a fost pusă în valoare
cu atâta insistenţă personalitatea individuală. Arta redă cele mai specifice
trăsături fizice sau morale, dar şi aici iniţiator fusese secolul al IV-lea.

Arhitectura
Caracteristic este stilul corintic, mai decorativ şi mai “realist”,
întrucât foloseşte forme împrumutate din natură.

Alexandria
Urbanismul elenistic cunoaşte apogeul în orașul Alexandria, unde
preocupările pentru măreţie şi pitoresc dau urbanismului o semnificaţie
nouă. Străzile sunt mai mari, apar grădinile şi parcurile cu dimensiuni
neobişnuite pentru un oraş. Anexate palatelor regale sunt: Muzeul şi
Biblioteca, care ereau, totodată, Universitate şi Centru de Cercetări. Există
un plan al oraşului în forma tablei de şah de inspiraţie orientală.
 3
7

Altarul din Pergam reconstituit în mărime naturală, cu piesele originale, la

Berlin, Muzeul Pergamon

Pergam
Acelaşi simţ al pitorescului şi al grandorii, dar fără rigiditatea
geometrică alexandrină, reprezintă un alt tip de urbanism elenistic. Pe
Acropola Pergamului apare un decor aproape teatral. Arhitecţii Pergamului
se lasă conduşi de structura terenului, etalat pe înălţime, căruia îi
subliniază formele. Supunerea faţă de liniile naturale ale peisajului scotea
şi mai mult în evidenţă caracterul monumental al compoziţiei arhitecturale.

Edificii civile
Apare baia publică care dobândeşte o funcţie pur laică, de igienă şi
agrement.
Casele îmbogăţiţilor devin somptuoase. Foarte important este
porticul care mărgineşte curtea. Podelele sălilor principale ale casei sunt
pavate cu mozaicuri. Încăperile adăposteau uneori un mobilier luxos şi
numeroase statui, de dimensiuni reduse, care erau puse în valoare în nişe
cu fundal întunecat.
 3
8

Sculptura
Ca urmare a cererilor, se înmulţesc copiile, mai mult sau mai puţin
fidele, după statuile perioadei clasice. Dar acest copii sunt esenţiale pentru
cunoaşterea sculpturii din secolele V-IV î. Hr.
Se dezvoltă arta portretului iar realismul în vigoare îl îndeamnă pe
sculptor să reproducă cu fidelitate trăsăturile, chiar imperfecte, ale
modelului. Acest tip de portret realist va fi preluat cu succes de romani.

Grup statuar reprezentând zeităţi: Afrodita, Pan şi Eros

Pictura
Cunoştinţele în domeniul picturii sunt lacunare. Foarte răspândită
este însă tehnica mozaicului, preluat şi dezvoltat, ulterior, de romani şi mai
târziu, de către bizantini.
 3
9

Concluzie
Romanii au fost “uluiţi” când au descoperit claicismul grec pe care
l-au considerat o formă de artă aproape perfectă. La fel ca şi romanii,
întreaga cultură europeană a admirat şi asimilat arta greacă, considerând-o
etalonul de referinţă al oricăror realizări artistice.

Temă: Explicaţi specificul clasicismului în arta greacă şi importanţa

acestuia în cultura europeană.

1.4. ARTA ROMEI

Referitor la cultura romană se poate spune că, dacă Roma a cucerit

cetăţile greceşti, arta greacă a cucerit Roma.
Arta romană a fost puternic legată de fenomenul religios, dar, spre
deosebire de alte culturi, se observă mult mai clar şi mai accentuat legarea
artei de politică şi propagandă.

REPUBLICA

Până la sfârşitul Republicii, societatea romană era rustică şi

patriarhală. Din păcate, pentru istoria artei, majoritatea edificiilor romane
păstrate până astăzi sunt doar din perioada imperială. Împăraţii având bani
şi politici edilitare, pe măsura puterii lor, au reconstruit importantele centre
urbane. Dar, în măsura în care reconstruiau, ei au şi copiat multe opere
aparţinând perioadei republicane. Portretele lui Pompei sau Cicero ne-au
parvenit prin copii târzii, din timpul imperiului. Specialiştii de astăzi pot
cu greu preciza cât de exacte erau copiile realizate după statuile vechi.
 4
0

Două statui din perioada sfârşitului Republicii s-au păstrat. Este vorba de
aşa-numitul Generalul de la Tivoli şi Oratorul, descoperit lângă lacul
Trasimenus. Evidentă este influenţa elenistică în maniera de execuţie.

Generalul de la Tivoli.

Cel mai de vază loc pentru o statuie era Forul roman. Înghesuiala
în anumite zone ale Forului era binecunoscută, aşa încât cenzorii au
încercat în anul 158 î. Hr. să înlăture statuile ridicate celor ce serviseră ca
magistraţi, cu excepţia celor comandate de senat ori de adunarea
poporului. Particularii nu au putut fi însă opriţi să-şi ridice, în continuare,
propriile statui în locurile publice de la Roma.

Pictura
În perioada Republicii pictura a fost mai puţin influenţată de cea
greacă, conservându-se rădăcinile ei etrusce. Din păcate, s-au păstrat foarte
puţine picturi romane până astăzi, cu excepţia celor de la Pompei şi
Herculanum.
 4
1

Se cunoaşte faptul că în perioada Republicii au existat picturi

narative, istorice, executate mai ales cu ocazia triumfurilor, organizate în
urma marilor victorii militare. Adeseori picturile erau purtate în
procesiunile triumfale şi aşezate apoi pe temple sau în alte clădiri. Cicero,
de exemplu, spunea că preferă pictura, pe care o apreciază mai mult decât
sculptura. Din pictura acestei epoci a supravieţuit doar un fragment
deteriorat, dintr-un mormânt de pe Esquilin. Personajele sunt redate pe
măsura mărimii funcţiei lor în stat.

Arta reliefului
Este sărac atestată în perioada Republicii. S-au păstrat până azi
doar două frize atribuite aşa-numitului Altar al lui Domitius Ahenobarbus.
Una dintre frize derivă clar din arta elenistică şi reprezintă o procesiune de
divinităţi şi monştri marini, iar cealaltă reprezintă un sacrificiu public
roman.

PRINCIPATUL

Augustus va deţine după anul 12 î. Hr. şi demnitatea de Mare

Pontif. În timpul lui, Mecena a patronat o mare parte a producţiei literare a
perioadei, iar numele său a devenit sinonim cu activitatea de protejare a
artei. Augustus a fost, de asemenea, prieten cu trei mari personalităţi ale
momentului: Titus Livius, Horatius şi Vergilius. De altfel, multe dintre
temele literare se vor regăsi şi în artă.
În timpul vieţii lui Augustus, Marea Mediterană a devenit o zonă
romană, aproape a atins graniţele imperiului de mai târziu. A domnit peste
50 de ani, iar statuile sale au împânzit imperiul. O consecinţă a pasiunii
romane pentru standardizare era şi aceea că, deseori, capul era sculptat
separat şi putea fi montat la nevoie pe un bust sau pe o statuie ecvestă
 4
2

oriunde pe cuprinsul imperiului. Insultarea sau profanarea portretului

împăratului se putea pedepsi cu moartea. Împăratul putea avea statui de
aur, argint, bronz sau piatră.

Statuia lui Octavian de la Prima Porta

Cea mai vestită statuie în marmură a lui Octavian este cea care a
dat numele ei tipului portretistic Prima Porta. În zona descoperirii se afla
vila Liviei, locuinţa lui Octavian. Statuia îl înfăţişează ca imperator,
purtând cuirasa şi paludamentum drapat în jurul şoldurilor, la fel ca statuia
Generalul de la Tivoli. La romani, se considera că o persoană trăieşte în
simulacrul său, la fel cum un zeu este imanent în statuia care-l reprezintă.
Pentru că statuia are picioarele goale se crede că această reprezentare a lui
Octavian este făcută după moartea sa, când a intrat în sfera divină, pentru
că doar zeităţile erau reprezentate cu picioarele goale. Este greu de precizat
dacă este vorba de un original sau de o copie ulterioară.
 4
3

Un alt monument esenţial al perioadei lui Augustus este Altarul

Păcii (Ara Pacis). Altarul se ridica pe Câmpul lui Marte în partea vestică,
pe Via Lata. Drept gnomon (reprezentare a soarelui) servea un obelisc
egiptean, o reprezentare simbolică a razelor solare. Era astfel celebrată
anexarea Egiptului. Pe zidul de incintă se află reprezentat un vrej floral,
poate cel mai frumos executat din perioada romană. De asemenea, este
reprezentată o procesiune şi scene alegorice sau mitologico-istorice.
În interiorul zidului se afla altarul propriu-zis. În jurul lui se situa o
friză din care s-a mai păstrat doar o aripă decorată în exterior cu o
procesiune de sacrificiu, iar pe partea interioară era redat cortegiul
vestalelor.

Forul lui Augustus

A fost cea mai mare construcţie a momentului şi dovedeşte că
Augustus a fost, în domeniul construcţiilor civile, un mare inovator. El a
dorit iniţial să realizeze un For al lui Cezar. Prin realizarea acestei
construcţii grandioase a deschis o adevărată modă imperială a creării de
forum-uri. Aceste forum-uri au devenit un simbol al măreţiei Imperiului
Roman. Aici s-au desfăşurat multe ceremonii care au întărit romanilor
credinţa că sunt un popor ales.
În templul lui Marte, din axa centrală a forului, se întrunea senatul
pentru a dezbate în privinţa păcii sau a războiului. De aici pleca armata în
expediţii militare şi tot aici erau primiţi comandanţii victorioşi care-şi
depuneau mantiile triumfale la templu.
Forul lui Cezar a fost terminat de Augustus, care a început să
ridice apoi complexul care-i va purta numele, Forum Augusti, finanţat de
el şi construit pe un teren care era proprietate personală.
Laturile Forului au fost flancate de colonade iar în partea opusă
intrării se află templul lui Marte Răzbunătorul. În cella templului erau
plasate trei statui: în mijloc a lui Marte, la stânga, iubita lui, Venus, iar
 4
4

rezultatul unirii lui Marte cu Venus a fost Concordia. Marte era tatăl lui
Romulus şi al lui Remus. În faţa templului se afla un grup statuar
reprezentându-l pe împărat în ipostaza de triumphator, în picioare, într-o
cvadrigă (car tras de patru cai).
În vreme ce Ara Pacis era un monument închinat păcii lui
Augustus, Forul era dedicat victoriilor sale militare.
În partea stângă, lângă zona colonadelor, se afla un grup statuar
reprezentându-l pe Aeneas cu fiul său Iulius, părăsind Troia în flăcări. De
o parte a grupului se înşirau statuile regilor din Alba Longa şi membrii de
frunte ai gintei Iulia. Exista şi o statuie a lui Romulus, flancat de regii
Romei şi oamenii de frunte ai Republicii, admiraţi de Augustus.
În timpul lui Augustus, Roma excelează atât în artă, cât şi în alte
domenii, iar cultul imperial cunoaşte o remarcabilă răspândire.

Colosseum

Diferite tipuri de gladiatori

A fost cel mai impunător monument al artei din timpul Flaviilor.

Amfiteatrul, cel mai mare din lumea romană, a fost ridicat pe vremea lui
 4
5

Titus, fiul lui Vespasian, iar jocurile de inaugurare au durat 100 de zile.
Arena a fost inundată şi în ea se crede că a avut loc o bătălie navală la care
au participat 3000 de oameni. Uriaşa construcţie putea cuprinde 50 000 de
spectatori.

Amfiteatrul Flaviilor (Colosseum)

Arcul lui Titus

Arcul a fost construit pe Via Sacra şi a fost destinat să comemoreze
triumful lui Titus după victoria împotriva evreilor. Reliefurile ornamentale
ale arcului lui Titus redau chiar procesiunea triumfului. Pe unul dintre
panouri figurează şi împăratul. El stă în picioare în carul împodobit. Capul
îi este acoperit cu lauri iar sceptrul cu vultur îl ţine în mâna stângă.
Muritorii sunt prezentaţi în tovărăşia personificărilor şi a zeităţilor.
În arta oficială, împăratul însuşi devenise asociatul permanent al zeităţilor
în scopul de a da impresia vizuală că se află deasupra celor de rând.
Efectele scenice ale sculpturii în relief sunt importante la arcul lui
Titus. Porta Triumphalis, prin care trece împăratul, este redată în
perspectivă din trei sferturi, artistul reuşind să redea senzaţia de adâncime.
 4
6

Mai mult, trecând pe sub arc, dinspre For, privitorul are senzaţia că atelajul
şi carul împăratului situat deasupra se apropie de el.

Forul lui Traian

Ca şi Augustus, Vespasian şi Domiţian, Traian a clădit un for, mai

mare decât toate cele trei anterioare. Forul lui Traian a fost un dar făcut
poporului roman şi plătit din prada războaielor dacice.
Arhitectul a fost Apollodor din Damasc, unul dintre cei mai mari
arhitecţi ai antichităţii. Forul a fost inaugurat în anul 112, iar Columna în
anul 113. Multă vreme această construcţie a fost considerată cea mai
impresionantă din Roma.
Complexul era format dintr-o basilică, Columna (flancată de
Biblioteca Ulpiana şi arhivele imperiale), trei statui ale împăratului, plasate
la cele trei intrări ale basilicii. Spaţiul liber al forumului era dominat de o
uriaşă statuie ecvestră (împăratul era reprezentat călare). La intrarea în
forum fusese amplasat un arc de triumf.
Împrăştiate pe toată suprafaţa forului se aflau statuile personajelor
particulare care s-au distins în slujba oraşului.
Columna, parte componentă a forumului, a supravieţuit aproape
intactă până astăzi. Deasupra ei se afla o statuie a lui Traian, pierdută în
evul mediu şi înlocuită în anul 1558 de către papa Sixtus al V-lea cu
statuia Sf. Petru. Înălţimea totală este de aproape 38 metri. Friza este lungă
de 200 m şi se răsuceşte de 23 de ori pe coloană.
Din punct de vedere artistic, coloana este o operă de artă originală.
Friza prezintă cele două războaie dacice, separate tematic de reprezentarea
unei Victorii în picioare.
 4
7

Columna lui Traian

Columna are importanţă istorică pentru că narează fapte şi oferă

informaţii despre tehnicile de luptă romane şi dacice. Are valoare
propagandistică, fiind destinată a mări prestigiul împăratului şi valoare
artistică datorită plasticităţii şi acurateţii mesajului pe care îl transmite.
Chipul împăratului apare destul de des pe columnă, mai ales în
scenele de adlocutio (discursuri), cu mâna dreaptă ridicată în gestica
obişnuită a vorbitorului. De o mare diversitate sunt scenele sacrificiale (de
sacrificii în cinstea zeilor), când romanii sunt prezentaţi realizându-şi
rugăciunile şi aducând sacrificii.
Referitor la modul în care sunt redaţi dacii, se poate spune că
niciodată un duşman al Romei nu a fost prezentat cu mai mult respect şi nu
 4
8

a avut un rol atât de proeminent. Datorită curajului în luptă, romanii i-au

considerat pe daci, duşmani demni de valoarea armatei imperiale.

Tropaeum Traiani
Monumentul de la Adamclisi reprezintă cea mai importantă
construcţie din sud-estul Europei de tipul artei provinciale romane.
Tropeul a fost construit din porunca împăratului Traian, după al doilea
război dacic, fiind finalizat şi inaugurat în anul 109.
Pe cele mai multe metope au fost reprezentate scene de bătălie şi
prizonieri şi, nu întâmplător, monumentul a fost închinat zeului războiului,
Mars Ultor (Marte Răzbunătorul). Metopa numărul VI înfăţişază
momentul sinuciderii lui Decebal.
Din punct de vedere artistic, basoreliefurile sunt sculptate fără grija
păstrării riguroase a proporţilor corpului uman fiind realizate probabil de
artiştii locali mai puţin familiarizaţi cu reprezentările în forme clasice a
mesajului lor plastic. Tocmai acest fapt conferă însă edificiului
originalitate şi importanţă sporită pentru istoria locală, fiind puternic legat
de formele de artă aflate la o mare distanţă de centrul imperiului
reprezentat de cetatea eternă, Roma. De remarcat faptul că nu se cunosc,
până în prezent, decât două monumente de mari dimensiuni construite de
către împăraţii în provinciile îndepărtate de marile centre culturale greco-
romane şi anume: cel din Dobrogea şi cel din Munţii Alpi, de la Turbie,
ridicat de Augustus între anii 7-6 BC.
 4
9

Troapeum Traiani

Mutarea capitalei Imperiului Roman în est, va marca şi pe plan

artistic, o schimbare semnificativă, o îndepărtare treptată de formele
clasice ale artei romane.
Tranziţia de la arta imperială clasică romană spre arta evului mediu
va fi vizibilă în modul de realizare a unui important edificiu din timpul
tetrarhiei, monument păstrat parţial până în ziua de astăzi: Arcul lui
Galerius din Tesalonic.

Arcul lui Galerius

În timpul tetrarhiei, Imperiul avea patru noi capitale, din care Roma
era exclusă.
Arcul lui Galerius a fost ridicat la Tesalonic, oraşul de reşedinţă al
împăratului Galerius. Arcul se afla pe Via Egnatia, drumul de coastă către
Bizanţ. Către mare se afla palatul împăratului iar lângă era situat circul sau
hipodromul. Ca urmare a tot mai marii formalizări a ceremoniilor, palatul
şi circul s-au contopit definitiv. În partea opusă palatului se află mausoleul
lui Galerius, actuala Biserică Sf. Gheorghe.
 5
0

Inscripţia dedicatorie a arcului s-a pierdut, dar reliefurile ne

dezvăluie că el a fost construit pentru a sărbători victoria pe frontul de est
în războiul din anii 296-299. Pilaştrii arcului sunt decoraţi cu benzi înguste
de relief care istorisesc campania. Motivul antic târziu al tronului este des
folosit pe arcul lui Galerius. Conotaţia acestuia este sacră şi va fi preluat
mai târziu de iconografia creştină în reprezentările lui Hristos. Cu toate
acestea, împăratul este reprezentat luptând pe câmpul de luptă şi nu doar
pe tron. Figura împăratului este însă accentuată în detrimentul tuturor
celorlalte elemente. Scena de adlocutio nu este clasică, împăratul vorbeşte
stând la tribună dar cu mâna dreaptă stângaci ridicată. Împăratul se
detaşează cu totul din masa soldaţilor iar predominanţa sa este absolută.
Toate aceste schimbări vor anunţa apariţia artei de tip medieval şi
începutul îndepărtării de arta clasică oficială romană.

Arcul lui Galerius, Tesalonic.

Arcul lui Constantin cel Mare

Luptând cu Maxentius, Constantin şi-a mărit autoritatea şi puterea.
Pentru meritele sale i-a fost votat un arc de triumf, ultimul care avea să fie
ridicat la Roma (cca. 315).
 5
1

Arcul nu conţine elemente ale iconografiei creştine. Pe el nu

figurează nici măcar hristograma. Arcul e construit ca orice arc triumfal,
cu trei deschideri decorate cu piese aparţinând unor monumente anterioare.
În veacul al III-lea, caracterizat de criză, se resimte lipsa artiştilor şi a
arhitecţilor. De altfel, Constantinopolul a fost ridicat cu materiale de
construcţii aduse din alte oraşe şi Constantin, la fel ca şi Nero, a jefuit
vechile centre culturale de statui şi le-a adus la Constantinopol.
Pe latura estică a arcului, împăratul stă pe un tron purtat într-un car,
întovărăşit de o Victorie (o siluetă feminină reprezentată cu aripi), la fel ca
şi pe Arcul lui Galerius. De asemenea, episodul în care împăratul împarte
bani este total diferit de prezentarea tradiţională. Împăratul este aşezat pe
tron în plină frontalitate şi împarte banii cu paleta obişnuită. Asemănarea
cu arta romanică a evului mediu este tot mai evidentă. Constantin a fost
primul împărat roman care, triumfător, nu a mai adus sacrificii cu ocazia
intrării în capitală.

Arta portretului oficial

În vremea tetrarhiei s-a instituit un ceremonial complet privitor la
portretul oficial care devenea o abstracţie supraindividuală, un obiect de
cult.
Chiar după impunerea creştinismului, cultul împăratului a
continuat. Palatul imperial a fost conceput ca un templu şi în jurul
portretului imperial apare un ceremonial sofisticat. Portretele lui
Constantin au similitudini cu portretele lui Traian, împăratul pe care
Constantin îl admira.
 5
2

Bustul lui Caius Caesar/Caligula.

Reconstituirea modului în care a fost pictată statuia

Odată cu întemeierea monarhiei universale şi fondarea noii capitale

la Constantinopol, Constantin invocă tot mai des şi imaginea lui Alexandru
cel Mare. În această perioadă Constantin este reprezentat ca un conducător
elenistic, purtând la vedere diadema cu pietre preţioase. Vremurile
Principatului erau de mult apuse. După trei secole şi jumătate de la
momentul când Augustus înfăţişase pe monede Victoria triumfătoare
sfărâmând diadema regală, monarhia a fost instalată cu toate semnele ei
exterioare chiar dacă denumirea de rege nu fusese recunoscută încă.
Marea tradiţie clasică va fi treptat abandonată iar portretul
împăratului este din ce în ce mai formalist prezentat. Tradiţia clasică, cu
alegoriile, miturile şi zeităţile sale din care arta oficială îşi alcătuise
repertoriul, continua să existe doar în cadrul artei miniaturale, în special al
operelor lucrate în fildeş ori argint şi, în oarecare măsură, al mozaicurilor.
 5
3

Marea artă clasică greco-romană intra într-un con de umbră,

renăscând însă în forme noi odată cu Renaşterea şi apariţia clasicismului
academist.

Termeni:
Acropolă (gr. akropolis, oraş înalt). Colină fortificată dominând oraşul,
înălţime pe care se aflau palatul regal, templul şi uneori necropola
(cimitirul).
Arabesc: motiv ornamental de origine oriental, alcătuit exclusiv din
combinaţii variate de linii geometrice şi forme vegetale. Decoraţia
geometrică şi vegetală a fost folosită în artele plastice şi decorative din
antichitate până în Renaştere dar şi în secolul al XIX-lea.
Camee: piatră semipreţioasă, uneori formată din straturi de culori diferite,
gravată în relief cu figuri sau motive decorative. Este o formă de artă
foarte preţuită în Antichitate şi Renaştere. Camee gravate cu scene antice
sunt specifice bijuteriilor din timpul lui Napoleon I (în Franţa, Primul
Imperiu).

Marea Camee a Franţei – Familia Iulio-Claudiilor

Dominanţă cromatică: culoare predominantă pentru întreaga compoziţie
cromatică a unei suprafeţe pictate. Este culoarea “solist” care domină,
asigurând echilibrul şi unitatea ansamblului. Dominanţa cromatică poate fi
 5
4

susţinută şi prin fondul (grundul) colorat sau prin fragmente ale tabloului
pictate în aceeaşi tonalitate cromatică.
Efigie: denumire folosită în antichitate pentru imaginea unei persoane
importante în viaţă sau decedate, modelată în ceară sau colorată. Portretul
din faţă sau profil, reprodus pe o medalie.
Ecvestră: statuie reprezentând o persoană călare. Din antichitatea romană
se păstrează impresionanta statuie ecvestră a împăratului Marcus Aurelius
din Piaţa Capitoliului din Roma.
Tanagra: oraş din Beoţia, celebru pentru statuetele de teracotă descoperite
acolo. Figurinele din teracotă au fost descoperite pentru prima oară în 1878
la Tanagra. Reprezentările feminine sunt elegant lucrate, figurinele
acoperă o arie largă de subiecte. Execuţia de statuete de dimensiuni mici
este în Grecia antică o artă populară care se păstrează până în epoca
elenistică.

Temă: Descrieţi vestigii ale artei greceşti sau ale artei romane observate
într-un muzeu de istorie, vizitat de curând.
 5
5

2. ARTA ÎN EVUL MEDIU ȘI RENAȘTERE

Obiective:
Prezentarea specificului artei medievale, o artă religioasă, şi
cotitura pe care a reprezentat-o umanismul din arta Renaşterii.
Analizarea modului în care Renaşterea se întoarce spre clasicismul
artei din lumea greco-romană.
Dezvoltarea capacităţii de a realiza o comparaţie între stilurile
bizantin, gotic şi romanic, de a le putea identifica şi descrie.

2.1. ARTA ÎN BIZANŢ

Constantinopolul devenea în anul 330 d. Hr. noua capitală a unui

imperiu care păstra tradiţia Romei antice, a raţionalismului îmbibat de
senzualitate, al elenismului şi a splendorii monarhiilor orientale construite
pe suportul fanatismului religios. Imperiul bizantin a supravieţuit
unsprezece secole, până în 1453, când s-a prăbuşit sub atacul turcilor
otomani.
Arta bizantină a subsumat o tradiţie romană în urbanistică, în
rigoarea compoziţiei şi în tehnica savantă a construcţiilor. Tradiţiei
elenistice îi era caracteristică preferinţa pentru eleganţă şi rafinament.
Orientul a oferit gustul pentru fast şi grandios, cu sensul ierarhiei, şi a
consacrat voluptatea culorii şi a ornamentului.
Un lăcaş de cult, o biserică, trebuia să fie reprezentarea unui
microcosmos, o reproducere a ierarhiei divine, cupola semnificând cerul
iar spaţiul interior era lumea vizibilă, pământeană. Astfel, într-un lăcaş de
cult decoraţia murală – mozaicul sau fresca – urma o ordine precisă
iconografică, fiind riguros codificată.
 5
6

Biserica Sf. Dumitru din Salonic, reprezentarea sfântului patron al bisericii

Arta bizantină este în primul rând o artă imperială şi creştină.

Aceasta exaltă măreţia supranaturală a împăratului şi a bisericii (Hristos
este şi el redat ca împărat al lumii). Nu este o artă a raţiunii şi a
realismului, cum era clasicismul grec, ci este o artă a transcendenţei, a
emoţiei religioase şi a fastului.
Măreţia ceremoniilor aulice (imperiale) şi fastul ceremoniilor
religioase, luxul stofelor şi al veşmintelor civile şi religioase, frumuseţea
bijuteriilor a impresionat lumea contemporană perioadei de maximă
înflorire a Bizanţului. Constantinopolul a devenit oraşul râvnit, cu bogăţii
fabuloase, care ar fi asigurat cuceritorului său stăpânirea întregi lumii.
Există patru mari perioade în dezvoltarea artei bizantine: prima este
legată de perioada de definire a caracteristicilor principale ale artei
bizantine (330-720); urmează criza iconoclastă (de interzicere a icoanelor),
720-843; apoi clasicismul bizantin (843-1204) şi, în final, epoca imperiului
latin şi renaşterea din vremea Paleologilor (1204-1453).
 5
7

I. Definirea stilului sau perioada timpurie

Perioada 330-720 este răstimpul în care civilizatia romană,

împreună cu toate componentele elenistice și orientale, s-au transformat în
civilizaţia bizantină şi a marcat trecerea spre religia unică a imperiului,
creştinismul.

Arhitectura religioasă
Încă din secolul al IV-lea s-a impus poziţionarea absidei unei
biserici spre răsărit pentru a permite credincioşilor să se roage cu faţa spre
partea din care răsărea soarele. Bolta în semicalotă a apărut ca simbol al
bolţii cereşti.
Altarul era aşezat în absidă sau în faţa ei, în nava centrală.
În vechile biserici existau tribune destinate împăratului şi familiei
sale, situate deasupra mulţimii de credincioşi. Femeile erau grupate în
tribune aflate deasupra navelor centrale şi care se numeau ginecee.

Biserica San Vitale din Ravenna

A fost construită cu sprijinul împăratului Iustinian, între anii 530-
547. Este evidentă aici influenţa Constantinopolului pentru că apar
tribunele specifice mai ales zonei Greciei şi inexistente în Italia. La
exterior, edificiul este octogonal. Biserica emana somptuozitate şi prin
panourile de mozaic ale lui Iustinian şi al Teodorei.
 5
8

Mozaicul care îl reprezită pe Iustinian şi înalţi demnitari, la biserica San

Vitale

Planurile în cruce
Proveneau din Siria de nord, Palestina, dar existau şi din sudul şi
vestul Asiei Mici. Planul în cruce a fost folosit mai ales pentru bisericile
martirilor creştini. Arhitecţii creştini au dat o mai mare extindere zonelor
laterale ale bisericilor, aşa încât să fie mai bine desemnată forma de cruce.
Avântul luat de folosirea cupolelor sub Iustinian a permis ca
planurile în formă de cruce să capete o amploare monumentală, care
satisfăcea pofta de fast şi de putere a împăratului.

Sfânta Sophia din Constantinopol

Sfânta Sophia a rămas aproape în forma ei originală, aparţinând
secolului al VI-lea, când a fost construită. Iustinian a dorit să construiască
o biserică neegalată de nici o alta prin măreţie şi splendoare.
 5
9

Biserica a fost construită de către cei mai mari arhitecţi ai

perioadei, teoreticieni, ingineri şi matematicieni în acelaşi timp:
Anthemius din Tralles şi Isodor din Milet.
Privit din exterior edificiul pare greoi, dar trebuie ştiut că pentru
bizantini exteriorul era doar “învelişul” clădirii, interiorul însă te face sa te
simţi zguduit de cutezanţa construcţiei. Planul este acela al unei basilici cu
trei nave, despărţite de colonade. În acelaşi timp, la Sfânta Sophia s-a
săvârşit o revoluţie, care ne va îndepărta de arhitectura antică. Nu avem
de-a face cu un paralelipiped de coloane şi de ziduri, purtând prisma unui
acoperiş, ci cu o cupolă care se sprijină pe mari arcuri întinse între stâlpi.
Coloanele nu mai au decât un rol secundar în stabilitatea monumentului şi
vor avea mai târziu tendinţa să dispară. Cupola pare acum agăţată de cer
printr-un lanţ de aur, cum o descrie Procopius. Datorită ritmului rapid în
care s-au executat lucrările, mortarul prea gros dintre cărămizi n-a avut
timp să se usuce şi edificiul s-a tasat prost, ducând la avarierea arcului care
susţinea cupola spre est.

Sfânta Sophia, devenită moschee, din Istambul (Constantinopol)

 6
0

Arhitectura civilă
Urbanismul la Constantinopol
Întemeiată de împăratul Constantin, capitala Bizanţului va deveni o
mare metropolă care va număra cel puţin şase sau şapte pieţe publice
importante. Spre deosebire de multe oraşe întemeiate în epoca elenistico-
romană, Constantinopolul n-a fost construit după un plan octogonal, ci s-a
modelat după relieful terenului. Pe lângă numeroase biserici s-au construit
şi edificii specifice unei capitale romane: două senate, un Capitoliu, un
Hipodrom, o Universitate.
Palatul imperial a fost ridicat aproape de Hipodrom. Palatul
cuprindea un mare număr de biserici şi capele. Principalele elemente ale
Marelui Palat erau: un vestibul monumental (Chalke); Tribunalul celor
nouăsprezece paturi (sală de recepţie cu nouăsprezece paturi de banchet,
după moda antică); Daphne (sală unde se împărţeau coroanele de lauri
către senatori); Chrysotriclinium (sala tronului octogonală), etc. Marele
Palat avea şi instalaţii sportive.
Existau însă la Constantinopol şi alte palate ale membrilor familiei
imperiale. Unele slujeau drept reşedinţe de vară sau ca popasuri de
vânătoare. Pretutindeni s-a căutat satisfacerea preferinţei pentru confort,
pentru plăcerile vieţii şi ale luxului.
Pictura monumentală şi îndeosebi mozaicul constituie expresia
majoră a geniului artei bizantine. Trebuie făcută însă distincţia între
mozaicul pavimentar (al podelelor), făcut în principal din marmură şi
pietre colorate – care reprezintă o supravieţuire a tehnicii romano-
elenistice şi mozaicul parietal (pe ziduri), alcătuit din cuburi de sticlă
colorată prin adăugarea unor oxizi metalici sau a unor foiţe de aur sau
argint. Acest procedeu avea să deschidă noi perspective picturii bizantine.
 6
1

Mozaicul parietal cuprinde degradeurile şi clarobscurul, deoarece

fiecare cubuleţ formează un ton de culoare care nu se poate contopi cu cel
de alături.
Pictura bizantină a prefăcut în stil artistic frontalitatea (figura
umană era redată din faţă) şi imobilitatea; ochiul lăuntric al artistului este
pus mai mult în valoare. Pictorii redau în artă nu doar ceea ce văd, ci şi
ceea ce simt. Pictura sau mozaicul se doreau a fi opere monumentale, care
trebuiau să respecte arhitectura. Din păcate, multe asemenea mozaicuri au
dispărut. S-au păstrat la biserica Sf. Gheorghe de la Salonic, biserica
Hosios David, tot din Salonic, Mausoleul Gallei Placidia de la Ravenna,
Baptisteriul catedralei de la Ravenna, Baptisteriul arian (Ravenna),
biserica San Vitale din Ravenna, şi în alte câteva locuri: Roma, Cipru,
Sinai, Constantinopol, Torcello.
Mozaicul era o tehnică foarte costisitoare şi tocmai de aceea ea a
fost profund legată de puterea economică imperială.

Mozaic de la Sfânta Sophia. Reprezentarea este frontală şi imobilă. Gestul

de binecuvântare este ritualic.
 6
2

Icoana
Bizantinii considerau icoană orice imagine religioasă portativă sau
fixă, indiferent de tehnica în care era executată. Originea lor ar putea fi
plasată în arta portretului greco-roman, în special în arta portretului
imperial.
Cultul icoanelor s-a dezvoltat mai ales în secolul al VI-lea şi al VII-
lea. Se credea că icoanele au rolul de a apăra clădiri sau oraşe. În secolul al
VI-lea apare legenda icoanelor de origine divină, nefăcute de mâna
omului.

II Criza iconoclastă (720-843)

A apărut datorită succeselor militare ale arabilor, care au cucerit

provinciile africane şi asiatice ale Imperiului Bizantin. Iconoclaştii
(adversarii existenţei icoanelor) au văzut aceste evenimente ca o pedeapsă
pe care Dumnezeu le-a dat-o pentru că au venerat excesiv icoanele şi nu pe
Dumnezeu. Protecţia divină părea că îi favorizează pe musulmani, care nu
reprezentau prin arta lor chipul lui Iehova sau al oricărei alte fiinţe divine.
Leo al III-lea Isaurianul (717-741) a fost împăratul care a aplicat
primul politica iconoclastă. Imaginea lui Hristos a fost înlocuită cu o
simplă cruce. Politica iconoclastă a fost continuată şi de Constantin al V-
lea (741-775). Papii şi Ioan Damaschinul s-au opus acestei politici
elaborând o adevărată teologie a icoanei.
După moartea lui Teofil, văduva sa, Teodora, a restituit cultul
icoanelor, iar în 843 în prima duminică din Postul Mare, reinstaurarea
cultului icoanelor a fost sărbătorită la Sfânta Sophia, iar biserica greacă
sărbătoreşte şi astăzi această zi ca fiind Duminica Ortodoxiei.
 6
3

III Perioada dezvoltării depline a stilului (843-1204)

În această perioadă s-au adunat în bibliotecile publice şi particulare

manuscrisele autorilor antici şi se vor executa după ele copii cu litere în
scrierea minusculă.
În arhitectură se va impune formula cea mai răspândită în
arhitectura bizantină, aceea a planului în cruce greacă înscrisă, care
reprezenta soluţia cea mai satisfăcătoare a adaptării cupolei la planul
dreptunghiular. Un exemplu în acest sens îl constituie biserica de la Skripu
(Beoţia), dar acest plan s-a impus cu precădere la Constantinopol, în cazul
bisericilor mănăstirilor Hristos-Pantepopt (care vede totul), Hristos
Pantokrator (Atotstăpânitorul), etc. Planul în cruce greacă înscrisă a fost
preluat şi în Rusia kieveană, dar şi pe muntele Athos.
În această perioadă (1060-1083) va fi rezidită şi biserica San Marco
din Veneţia. Este epoca în care relaţiile dintre Bizanţ şi Veneţia erau foarte
strânse.

Pictura religioasă
Mişcarea iconoclastă a dus în final la cristalizarea doctrinelor
despre imaginea religioasă. În esenţă se afirma că prin intermediul artei
sacre credinciosul ajunge la cunoaşterea arhetipurilor inteligibile, dar
invizibile. Biserica era menită a reflecta Împărăţia lui Dumnezeu.
După perioada iconoclastă, crucea din zona absidei a fost înlocuită
mai ales cu o imagine a Maicii Domnului cu pruncul. De obicei, cupola
mare cuprinde scena Înălţării, cum este cazul în biserica Sf. Sophia de la
Salonic, de exemplu.
Mozaicurile au fost legate de ctitoriile imperiale, iar pentru restul
bisericilor s-a folosit fresca, a cărei execuţie era mai uşoară şi mai puţin
costisitoare.
 6
4

Una dintre cele mai celebre fresce din Macedonia a fost realizată la
Sf. Sophia de la Ohrida, în perioada 1040-1045. Ceea ce impresionează
este numărul de patriarhi ai Constantinopolelui reprezentaţi în pictură.
Treisprezece în total, iar ultimul reprezentat este Eustatie. Acestor li se
adăugau reprezentări a trei patriarhi ai Antiochiei şi alţi trei ai
Ierusalimului, precum şi a şase papi (de la Sf. Clement la Sf. Grigore cel
Mare), recunoscuţi ca sfinţi de biserica răsăriteană.

Biserica Sfânta Sophia de la Ohrida

Influenţa artei bizantine în Europa Occidentală şi Centrală

Influenţe se vor resimţi şi în Elveţia sau Germania ottoniană, de la

Otto I (962-972), până la Otto al III-lea. De la bizantini, prin intermediul
Italiei, au fost preluate: arta emailurilor, planurile de biserici, pictura
religioasă (prin fondurile de aur şi culorile dense) etc. Faţă de Europa
romanică, Bizanţul a jucat rolul de iniţiator.
Tot din arta bizantină au fost preluate gustul pentru fast, strălucire
şi monumentalitate. De altfel, influenţe italo-bizantine au ajuns până în
sudul Angliei. O dovadă o constituie chiar catedrala de la Canterbury.
 6
5

IV. Imperiul latin de la Constantinopol (1204-1261) şi Renaşterea din

vremea Paleologilor (1261-1453)

Dinastia Paleologilor avea să ocupe tronul Constantinopolului timp

de o sută nouăzeci şi doi de ani, cea mai îndelungată perioadă de domnie a
unei dinastii. Însă odată cu decăderea politică care va urma, în ţările slave,
ca şi în ţările româneşti, influenţa bizantină se va menţine prin intermediul
bisericii.
Umanismul bizantin, tot mai conştient de trecutul său legat de
Grecia antică, a luat avânt sub Andronic al II-lea Paleolog (1282-1328).
Universitatea de la Constantinopol a fost reorganizată şi a căpătat numele
de Muzeu, încercându-se legarea de tradiţia alexandrină. Slăbirea structurii
statului bizantin a dus treptat la desacralizarea imaginii imperiale.

Arhitectura religioasă
În epoca Paleologilor, arhitectura se caracterizează prin rafinament
şi perfecţionarea artei din veacurile anterioare. Datorită complicării
planurilor şi supraabundenţei din decorul exterior s-a vorbit chiar de un
baroc bizantin.
În această perioadă se acordă o mare atenţie decorului exterior al
faţadelor. Apar nişe, arcade, frontoane curbate, ornamente desenate pe
piatră şi cărămidă, cum a fost cazul la bisericile de la Salonic sau din
Serbia, de exemplu.

Pictura monumentală
Stilul nou a fost impus mai ales de la Salonic, unde s-au refugiat
artiştii. Figurile umane sunt foarte frumos realizate, aşa cum o
demonstrează pictura de la biserica Sf. Gheorghe de la Oropos. În Serbia,
de asemenea, au venit mulţi artişti greci care au decorat bisericile de aici.
 6
6

Stilul renaşterii din vremea Paleologilor

Mai ales sub domnia lui Andronic al II-lea (1282-1328), pictura şi
umanismul au înflorit atât la Constantinopol, cât şi îl alte regiuni ale
imperiului. Acum reapare mozaicul, ca formă de artă imperială. Artiştii se
inspiră tot mai des, indiferent de forma artei pe care o practică, din
modelele artei antice. Arta antică îi familiarizează cu tainele racursiului, al
figurilor văzute din spate sau din profil. Privirile din icoane devin
expresive şi fizionomiile se diversifică. Renaşte gustul pentru narativ.
Siluetele se alungesc şi sunt pline de graţie. Spre deosebire de epocile
anterioare, amprenta personalităţii artistului se observă mult mai clar.
La Salonic, şcoala macedoneană îşi împrospătează formele nu
privind spre antichitate, ci inspirându-se din natură.

Concluzie
Timp de peste un mileniu, arta bizantină a constituit cea mai
importantă artă pe plan european, iar Bizanţul a fost un model de
civilizaţie care a fascinat şi încă fascinează prin bogăţia, fastul şi
monumentalitatea sa.

Temă : Descrieţi o biserică în stil bizantin, vizitată în ultima vreme.

2.2. ARTA ROMANICĂ

Europa cunoaşte la începutul Evului Mediu invazia barbarilor

(popoarelor migratoare) care va întrerupe echilibrul artei clasice greco-
romane. Decăderea Romei şi mutarea capitalei la Constantinopol va
accentua noile schimbări care vor avea loc în cultura vest-europeană.
Creştinismul şi invazia barbară au întărit iniţial influenţa orientală.
 6
7

Încercarea de restabilire a imperiului occidental, denumit roman de către

Carol cel Mare, va însemna şi o reîntoarcere spre modelele greco-romane
ale antichităţii.
Secolul al XI-lea a reprezentat perioada de cristalizare a celor două
stiluri definitorii vest-europene în Evul Mediu: romanicul şi apoi goticul.

Arta ecleziastică
Stilul romanic va cunoaşte o mare dezvoltare între secolele al X-lea
şi al XIII-lea.
Biserica se dezvoltă şi devine o adevărată instituţie, parţial
autonomă faţă de stat, cu funcţii religioase culturale, dar şi economice
(mănăstirile sunt centre agricole datorită domeniilor pe care le stăpânesc).
Datorită forţei sale economice, biserica nu mai este strict legată pentru
mari realizări artistice, de monarhie. Ea îşi poate, adeseori, asigura resurse
proprii pentru construcţia bisericilor.

Mânăstirea Cluny
 6
8

Rolul politic şi moral al Cluny-ului în epoca romanică este

considerabil. Abatele de Cluny este un adevărat suveran. Această
comunitate bisericească a dat mulţi papi, doctori dar şi unii dintre membrii
comunităţii au fost sanctificaţi, ca: sfântul Odon sau sfântul Hugues. Mulţi
abaţi au fost adevăraţi artişti într-un mod profund şi esenţial. Preoţii au fost
organizatorii marilor construcţii de biserici. Ei erau iubitori ai artei
plastice, ai muzicii, erau iubitori de frumos, în general. Perfecţiunea
corpului uman nu-i lăsa, de asemenea, indiferenţi.
Cluny a sprijinit pelerinajele şi astfel mobilitatea artistică. Erau
preferate puncte de pelerinaje ca Santiago de Compostella sau biserica San
Michele de pe muntele Gargano.
Arta romanică nu este sinonimă cu abaţia Cluny, dar aceasta a jucat
un rol esenţial cultural în perioada romanică.
Arhitectura romanică este caracterizată de bolţi compacte şi ziduri
groase. Programul bazilicii romanice este acela de relicvar imens. Avem o
biserică pentru călugări şi pelerini, care adăposteşte moaștele unor sfinţi,
care atrag credincioşii. Biserica propriu-zisă are trei sau cinci nave. Ea
cuprinde toată mulţimea de credincioşi impunând o anumită ordine a
traversării bisericii. În absidă sunt adăpostite moaştele sfinte.
Caracteristic stilului romanic este faptul că toate părţile bisericii
sunt uşor vizibile credinciosului, spre deosebire de lăcaşurile de cult
orientale, care au înmulţit şi disimulat cotloanele la nesfârşit.
Planul circular al bisericilor este inspirat de mormântul lui
Christos, văzut de pelerinii care ajung până în Ţara Sfântă. Este însă un tip
de plan care nu este specific stilului romanic. Planul în cruce, rămâne cel
mai frecvent folosit.
Basilica Sf. Hugues are dimensiuni uriaşe, cinci nave, turnuri
numeroase şi colosale, dar ea nu mai are termeni de comparaţie decât,
poate, cu biserica din Speyer. Modelul bisericii Cluny rămâne însă esenţial
 6
9

în Burgundia, dar îşi dovedeşte puterea de infuenţă până în Anglia la

Saint-Pancrace din Lewes.
Arta romanică, la fel ca orice stil de artă nu prezintă forme general
valabile în toate regiunile unde se exprimă. Adeseori se îmbină, alături de
elementele clasice stilului, tradiţiile locale sau alte influenţe. Nu lipseşte
imitarea modelelor antice aşa încât conişa unui arc de triumf sau a unui
sanctuar se găseşte aproape neschimbată pe un zid de biserică. Influenţa
antică o găsim şi în compoziţiile de coloane de la bisericile Saint Trophime
din Arles şi Sain-Gilles-du-Gard, cu portice decorate cu statui şi înălţate pe
socluri puternic ieşite în afară.
În Italia şi zonele intens romanizate, niciodată nu s-a uitat
amintirea arhitecturii antice. Adeseori, templul supravieţuieşte în biserică.
La Roma, în secolul al XII-lea, Santa Maria di Trastevere (1040-1148) ne
arată capiteluri ionice sub un plafon cu lambriuri şi o podea de marmură
multicoloră.
Imaginile oferite de artele vizuale romanice sunt epice. Ele redau,
în general, pasaje din Biblie referitoare la Apocalipsă, pagina cea mai
extraordinară din Cartea Sfântă, cel puţin în secolul al XII-lea. Credincioşii
care intră în biserică nu sunt întâmpinaţi de un Christos evanghelic, ci ei
trebuie să defileze sub timpanul Judecăţii de Apoi, ca şi cum ei ar fi cei
care trebuie să asculte ultima sentinţă.
Numărul şi ciudăţenia monştrilor care populează arta romanică
impresionează şi îi dă o notă de originalitate. Viaţa animală este de o
bogăţie deconcertantă şi de puternică influenţă orientală.
 7
0

2.3. ARTA GOTICĂ

Având rădăcini în arta romanică, goticul se structurează ca un

curent nou, original şi definitoriu pentru arta Evului Mediu în Europa
occidentală.

Arta gotică timpurie

În iconografia religioasă de tip gotic imaginea Fecioarei cunoaşte o
răspândire fără precedent. Statuia ei de lemn sau metal este purtată la
procesiuni sub un baldachin de stofă. Figura centrală rămâne însă imaginea
lui Christos dar şi a celor patru evanghelişti. Pe coloane se evidenţiază
figuri umane feminine şi masculine care atârnă şi dau senzaţia că sunt ele
însele nişte coloane şi astfel sunt chiar denumite. Această artă gotică
timpurie prefigurează stilul monumental tipic catedralelor din secolul al
XIII-lea.

Perioada dezvoltării depline a stilului

Stilul marilor catedrale este ilustrat de cea de la Reims sau de cea
de la Amiens. Catedrala de la Reims va fi legată de întreaga istorie a
monarhiei din Franţa, fiind locul unde se ungeau regii. Pe o formidabilă
zidărie este afişată o artă elegantă iar în nişe sunt adăpostite statui de îngeri
care poartă deasupra lor ornamente piramidale.
 7
1

Catedrala din Reims

Catedrala din Bourges, asemănătoare cu Notre Dame din Paris, se

deosebeşte însă de aceasta fiind plină de inovaţii. Arhitectul a speculat un
anumit iluzionism optic, arătându-ne mai multe biserici într-una singură.
În general, în biserici, pictura murală este înlocuită cu vitraliul.
Fereastra şi lumina dobândesc o importanţă deosebită, făcând parte din
arhitectura specifică stilului gotic. Scopul renovărilor arhitecturale este
obţinerea unui iluminat cât mai bogat al navelor. Rozetele uriaşe tăiate în
zid, captează o lumină multicoloră într-o reţea de raze, cercuri şi arcade.
Zidul dispărut din aceste rozete face parcă loc unei roţi de foc. Pretutindeni
însă, unde vitraliul poate să înlocuiască zidul, îl înlocuieşte.
Arcurile zidurilor devin tot mai ascuţite şi biserica pare că se înalţă
spre cer. O astfel de înălţare este şi o artă de calcul dar şi de graţie studiată.
La catedralele din Beauvais şi Köln clădirea capătă proporţii colosale şi au
trebuit găsite noi soluţii tehnice.
 7
2

Catedrala din Köln. Se observă planul în cruce al bisericii.

Catedrala din Köln a fost începută în anul 1248 şi terminată

definitiv doar în 1824, lucrările fiind adeseori întrerupte. Este vorba în
acest caz de un import francez în mediul germanic, care chiar dacă
foloseşte structura gotică rămâne de cele mai multe ori credincioasă
sistemului romanic al maselor şi al compoziţiilor frecvente în Renania.

Catedrala din Köln. Detalii decorative exterioare

 7
3

Arta gotică se va răspândi şi în Italia şi Spania, cu specificul ei, la

care se vor adăuga tradiţiile locale. În Italia arhitectura de tip gotic nu a
creat capodopere. În Spania, dimpotrivă, bisericile gotice atrag atenţia prin
frumuseţea lor. Catedralele din Tarragona şi Lerida, nu fac excepţie chiar
dacă au încă absida benedictină. Impregnată de influenţa musulmană, arta
gotică din Spania este departe de a se apropia de calitatea celei franceze. În
Portugalia avem o capodoperă a artei gotice şi anume biserica Santa Maria
de la Victoria din Batalha (sec. al XIV-lea). Aici acoperişurile bisericii
sunt înlocuite cu nişte terase care au o amploare ce modifică armonia
maselor şi nu-şi găseşte analogii decât la bisericile din Cipru şi la catedrala
din Palma.

Catedrala Westminster Abbey, Londra. Ornamente exterioare.

În Anglia, goticul se dezvoltă într-o formă specifică dar şi

spectaculoasă în acelaşi timp. Zidul absidei bisericilor este aici, adeseori,
înlocuit cu vitralii uriaşe. Da, trăsătura cea mai remarcabilă este apariţia
precoce a acelor forme baroce fiind o inovaţie a mişcării şi efectelor.
Englezii au preluat repertoriul ornamental al artei celtice, irlandeze şi
anglo-saxone, care suprapuse pe fundalul gotic au dat impresia unui baroc
precoce.
 7
4

Goticul englez se va exprima în formele bisericii Christ Church din

Oxford sau la cele “Cinci Surori” de la York, la Merton College, precum şi
în structura bisericii din Carlisle.

Christ Church din Oxford

Manifestată în forţă în Franţa, arta gotică prezintă diferenţieri în

celelalte zone geografice în care se extinde. În Spania goticul este
influenţat de Islam, în Italia de arta bizantină, iar în Anglia se dezvoltă
precoce şi cu forme preluate din ornamentaţia celtică, saxonă sau
irlandeză.

Sculptura (plastica) monumentală şi umanismul gotic

În secolul al XIII-lea, iconografia nu mai este atrasă de viziuni,
monştri şi Apocalipsă. Arta bisericească devine evanghelică, umană,
occidentală şi firească. Imaginea Fecioarei, tot mai des invocată, respectă
feminitatea şi graţia maternităţii. Fecioara nu mai este idolul de piatră din
epocile mai vechi, ci sora celestă a tuturor mamelor. Temele artistice care
 7
5

revin sunt legate de imaginile Crăciunului, cu naşterea lui Isus şi sosirea

celor trei magi; de imaginile Patimilor şi de Paşti, deci cele mai umane
poveşti biblice. Parabole sunt şi ele ilustrate, de la episoadele cu fecioarele
înţelepte, bunul samaritean, fiul risipitor, etc.
Tot în iconografia artei gotice apar şi rămăşiţele lumii antice, prin
evocarea lui Aristotel şi a lui Vergiliu, victime ale vicleniei feminine. Din
istoria profană nu lipseşte imaginea lui Carol cel Mare, aşa cum apare în
vitraliile de la Chartres.
Nu lipseşte nici epopeea Judecăţii de Apoi, dar acest capitol nu mai
are violenţa din arta romanică, deşi păstrează imagini pline de forţă,
înfricoşătoare, a celor patru Călăreţi ai Apocalipsei, de la catedralele din
Paris şi Amiens.
Arta Evului Mediu nu a ignorat nici nudul uman. La biserica din
Rampillon, de exemplu, pe scena care reprezintă Învierea Morţilor, apar
nuduri foarte armonios realizate.

Pictura gotică
Cea mai specifică formă de pictură monumentală, pentru stilul
gotic, este vitraliul. Acest tip de artă apare în jurul secolului al X-lea şi se
extinde mai ales prin căutarea luminii, cerută de arhitectura gotică.
La Notre Dame de Paris, de exemplu, rozele uriaşe şi delicate sunt
ca nişte roţi de foc ale carului biblic. Navele catedralei sunt scăldate în
lumini trandafirii, galbene, verzi şi violete, scoase uneori în relief de
delicatele borduri albe. Figurile reprezentate în vitralii apar astfel
luminoase, generatoare de lumină, parcă provenind din altă lume.
Pentru pictura monumentală tradiţională, Giotto rămâne definitoriu
nu doar pentru secolul său, ci şi pentru secolele următoare. Basilica de la
Assisi a oferit pictorilor prilejul unor vaste desfăşurări. Aici va începe arta
lui Giotto, care se va îmbina cu arta lui Giunta, Cimabue şi Torriti.
 7
6

Giotto, Sărutul lui Iuda

Sfârşitul Evului Mediu

Arta gotică devine încărcată cu noi ornamente care o invadează.
În Italia, în secolul al XV-lea, mai precis la Veneţia, palatul
Dogilor este un edificiu oriental, gotic şi romanic în acelaşi timp, pus lângă
San Marco, biserica care evocă stilul bizantin.
Tablourile lui Van Eyck au pus în valoare şi au lansat pictura în
ulei, cunoscută anterior dar nefolosită sistematic. Tuşa pictorului alunecă
fără ca tonul de culoare să se prelingă şi era acordat astfel timp meditaţiei
artistului. Van Eyck şi atelierele flamande puneau astfel bazele picturii
moderne. Progresele în redarea perspectivei vor schimba, de asemenea,
arta medievală.
Hieronymus Bosch este un alt mare artist ale acestei perioade.
Prezintă în pictura sa scene biblice clasice dar şi viziuni apocaliptice în
care apar demoni cu coarne şi păr, înarmaţi cu cleşti şi susţinându-se în aer
cu ajutorul unor membrane. Maşini zburătoare alunecă pe cer. Bosch
 7
7

reflectă străfundurile întunecate ale Evului Mediu, parcă încercând o

revenire la tradiţia romanică atrasă de visul Apocalipsei biblice.

Hieronymus Bosch, Adoraţia Magilor

Evul Mediu şi Renaşterea italiană

Renaşterea italiană, la începuturile sale este în esenţă un fapt
medieval. Italia în secolele XIII-XIV trăieşte gândirea gotică şi pe cea
romanică. Marii artişti ai Renaşterii se vor forma şi vor prelua teme
artistice medievale punându-le într-o formă apropiată de arta elenistică, dar
mult mai liberă în exprimare.

Temă : Comparați o biserică în stil romanic cu una în stil gotic.

 7
8

2.4. RENAŞTEREA

A adus în prim plan individualitatea artistului, care nu mai este atât

de încătuşat între schematica impusă de teologie şi tradiţie. În pictură şi
basorelief sunt dezvoltate legile perspectivei.
Artiştii Renaşterii se întorc spre etalonul oferit de arta clasică
greco-romană, păstrând însă experienţa acumulată de arta subordonată
creştinismului, cu toate reprezentările ei biblice şi religioase. Mai mult
decât atât, artiştii depun un efort încordat pentru a da reprezentării
artistice, prin studii de anatomie şi de perspectivă, baze concrete ca
oricărei alte ştiinţe.

ITALIA

Renaşterea italiană s-a manifestat în special prin cele trei centre de

emanaţie ale artei sale: Florenţa, Roma şi Veneţia.

FLORENŢA
Fiecare artist italian se intitula cu mândrie arhitect, sculptor şi
pictor. Sculptorii în special năzuiau să se inspire din operele antice. Dar
Italia s-a afirmat artistic mai ales prin pictură şi inovaţiile sale în acest
domeniu.
Masaccio, este pictorul care, legat de Evul Mediu, a deschis însă
noua epocă în pictura italiană, datorită tragismului şi dramatismului artei
sale. El a pictat pe vechiul zid al bisericii Santa Maria del Carmine
“Bărbatul şi femeia izgoniţi de înger din Eden”. În capela decorată de
Masaccio au venit să se iniţieze Rafael, Leonardo da Vinci, Signorelli şi
Michelangelo. Pictura sa impresionează şi zguduie, a avut un simţ deosebit
în a reda dramatismul condiţiei umane.
 7
9

Uccello este pictorul care va intreprinde cercetări serioase asupra

redării perspectivei, chiar dacă raporturile geometrice pe care le-a stabilit
cu această ocazie au fost departe de a fi perfecte.

Paolo Uccello –Schiţă cu studiu de perspectivă a unei compoziţii în cerc

Uccello- Bătălia de la San Romano

Dramatismul existenţei oraşelor italiene, farâmiţate şi aflate

aproape permanent în conflict va fi redat în arta epocii de către artiştii
Renaşterii. Donatello a redat cu multă forţă în sculptură aceste frământări.
Feţele personajelor sale sunt răvăşite de emoţie şi pasiune. Donatello a
retrăit în arta sa umanitatea pasională, fanatică şi blazată din acea vreme.
El a exprimat cel mai profund sufletul şi specificul florentin al epocii sale.
Brunelleschi, influenţându-şi discipolii: Donatello, Masaccio,
Uccello, crea cu adevărat perspectiva lineară. Cennino Cennini, L. B.
 8
0

Alberti, Ghiberti, Paulo Uccello, Piero della Francesca, Leonardo de Vinci,

Cellini, Vasari, toţi vor scrie tratate didactice despre arhitectură,
perspectivă, sculptură, pictură, dar şi despre geometrie, hidraulică,
anatomie sau geologie. Artiştii disecau cadavre pentru a cunoaşte
mecanismul materiei în mişcare. Pictorii italieni călătoreau şi se mutau de
la Florenţa la Pisa, Siena, Arezzo, Perugia, Assisi, Roma, etc. Adeseori
lucrau împreună, fiecare îşi picta zidul, din cadrul aceleiaşi clădiri. Nu
duceau lipsă de oferte de muncă, pentru că în epocă, palatele, primăriile,
mănăstirile, erau acoperite cu picturi, iar faţadele decorate.
Despre Sandro Botticelli, unul dintre cei mai spectaculoşi pictori
florentini, istoricii de artă afirmă că avea o imaginaţie voluptoasă dar
bolnavă. El a descoperit misterul pădurilor şi al câmpiilor, rodnicia mării şi
decoraţia florală. Opera sa a fost considerată artificială, nedecisă dar
totodată nobilă şi de o frumuseţe extraordinară a formelor. El a fost şi
extrem de imaginativ. A rămas celebru prin tablourile sale: “Primăvara”,
“Portretul lui Giuliano de Medici”, “Madona magnificatului”, “Naşterea
zeiţei Venus”.

LEONARDO DA VINCI
Da Vinci a fost obsedat în pictura sa, în primul rand, de legile
perspectivei. A fost omul complet al Renaşterii, care a presimţit şi a
întemeiat, într-o formă sau alta, toate ştiinţele viitorului. A fost pasionat de
studierea geometriei, mecanicii, alchimiei, geologiei, anatomiei, hidraulicii
sau botanicii. Era primul om pentru care ştiinţa şi arta s-au contopit, prin
mijloacele lor, pentru a exprima gândirea. Arta reprezenta în ochii săi
simbolul unei realităţi intelectuale superioare.
 8
1

Leonardo da Vinci - Doamnă cu hermină

A fost omul care a desenat şi imaginat maşinării, a reprodus flori şi

muşchii anatomiei umane dar şi profunde sentimente religioase. În pictura
sa “Cina cea de taină”, tratează drama interioară a personajelor cu multă
fineţe psihologică. Personajele îşi trăiesc în faţa noastră propria tragedie.
Da Vinci a plecat din Florenţa şi îşi va continua opera în afara
marelui oraş artistic, aflat în declin.
Picturi: “Leda”, “Bachus”, “Ioan Botezătorul”, “Sfânta Maria şi Ana”,
“Gioconda”, “Adoraţia magilor”, “Cina cea de taină”, “Doamnă cu
hermină”.

ROMA

Iuliu al II-lea, care a fost un papă artist dar şi războinic, se va

adresa arhitectului Bramante pentru a-şi realiza planurile artistice.
Arhitectul îl cheamă de la Florenţa pe Michelangelo şi pe Rafael, care-i era
 8
2

rudă. Aici, marii artişti au redescoperit ruinele romane şi legile acestei

arhitecturi. Tot aici, au intrat în contact cu statuile antichităţii, descoperite
treptat şi aspru disputate de papă şi de prinţii din Roma.

RAFAEL
El a fost comparat adeseori cu Giotto. Privind lucrările sale de la
Vatican nu mai contează că vezi eroi sau sfinţi, martiri sau filosofi, zei,
simţi doar forme care se armonizează şi se întrepătrund şi culori care se
completează în armonie. Pictura sa iradiază o inepuizabilă tinereţe şi o
imaginaţie impresionantă.

Rafael - Una dintre reprezentările Fecioarei cu Pruncul. Dinamismul

lucrării este dat de gesturile personajelor.

Rafael a exercitat o influenţă deosebită asupra tuturor pictorilor din

Europa modernă. A fost un maestru în a reda forţa şi splendoarea
gesturilor care par a face din fiinţele omeneşti statui care prind viaţă.
 8
3

Picturi: “Incendiu din Borgo”, “Parnasul”, “Heliodor”, “Logodna

Fecioarei”, “Şcoala din Atena”, “Pescuitul miraculos”, ”Incendiul din
Borgo”, “Fecioara cu pruncul”.

MICHELANGELO
Venea din Florenţa. Îl citise pe Platon. Nu se despărţea niciodată de
opera lui Dante. A fost elev al lui Ghirlandaio şi căuta intimitatea operelor
lui Giotto, Masaccio, Della Quercia, Donatello şi Piero della Francesca.
Michelangelo a fost un artist complet, arhitect, pictor, sculptor şi
poet. Pentru a cunoaşte trupul uman se închidea în casă cu cadavre, până
era izgonit de duhoarea acestora.
Ducându-se de la Florenţa la Roma a văzut, la Orvieto, frescele
proaspete ale lui Luca Signorelli, care acoperise cu decoraţii zidurile
mănăstirii de la Monte Oliveto. Aceste fresce prezentau primele nuduri
anatomice italiene, care l-au impresionat pe tânărul artist. Erau cadavre
jupuite de piele, pictate direct, însufleţite cu o nouă viaţă. Un colcăit feroce
de trupuri chinuite de demoni, în infern. O operă uriaşă în care se amesteca
ştiinţa şi pasiunea.

Capela Sixtină
 8
4

Michelangelo fost un artist temperamental, îndrăgostit de lumea

exterioară pe care o redă în pictura sa cu multă trăire şi implicare.
Suferinţa şi moartea îl impresionează şi îi marchează opera, adeseori e
cuprins de mânie şi uneori se simte învins. Operele sale neterminate din
seria “Sclavilor” o dovedesc. Considera sculptura o formă completă de
exprimare artistică, afirmând că pictura este cu atât mai frumoasă cu cât se
apropie de sculptură iar sculptura e mai proastă cu cât se apropie de
pictură.

Michelangelo, Mormântul familiei Medici

La început nu vrea să picteze Capela Sixtină, apoi din slăbiciune

cedează şi se închide aici timp de patru ani. Pictând, ştiinţa lui se manifestă
prin forţa racursiurilor, prin îndrăzneala volumelor. Corpurile sunt
herculeane, coloşi vii destinaţi să impresioneze orice muritor. Drama
genezei lumii este magistral redată.
Lucrări de sculptură: Mormântul familiei Medici, “Moise”, “David”.
 8
5

ACADEMIA SAN LUCA

Şcoala a fost întemeiată, la mai puţin de 15 ani, după moartea lui

Michelangelo, de către elevii săi şi ai lui Rafael.
Italia a dezvăluit lumii “compoziţia”. Fără experienţa italiană nu l-
am fi avut nici pe Rubens, nici pe Rembrandt, nici pe Poussin, care sunt
toţi mari creatori de compoziţii artistice. Compoziţia este necesară dar în
acelaşi timp este unică şi personală. Ea nu aparţine decât artistului capabil,
prin mijloacele sale proprii să creeze armonia operei de artă.
Adeseori cei formaţi la asemenea şcoli au fost priviţi ca nişte
epigoni şi foarte puţini s-au ridicat la valoarea marilor maeştri pe care i-au
avut drept model.

VENEŢIA

La Veneţia se întrepătrund influenţele Orientului, ale Bizanţului şi

influenţele Occidentului (romanic şi gotic), la care se adaugă imaginea
elenismului şi a Romei antice. Oraş de negustori, care sunt şi mari călători,
Veneţia a rămas un loc al influenţelor cele mai diverse şi spectaculoase.
Giovanni Bellini a influenţat începutul artei veneţiene prin
dramatismul operei sale, care a devenit model pentru alţi artişti, a permis
respingerea raţionalismul platonician. Este pictorul care, spre sfârşitul
vieţii, va da o mai mare atenţie peisajului şi mării ca fundal al picturilor
sale.
Spectacolul străzilor veneţiene a fost cel mai colorat redat de
Carpaccio, considerat şi el un primitiv al artei veneţiene. Era un artist care
iubea pitorescul şi anecdota, fiind oriental dar şi italian în acelaşi timp.
Dar marea pictură veneţiană va fi reprezentată de trei pictori
importanţi: Tizian, Tintoretto şi Veronese.
 8
6

TIZIAN
Cu opera sa va umple un secol întreg, îi va sili pe Tintoretto şi pe
Veronese să se descopere pe ei înşişi, va domina estetica europeană prin
operele sale. Este artistul care defineşte pentru totdeauna limbajul picturii,
îi va influenţa pe Rubens, Rembrandt, Velazquez, Poussin, Watteau,
Delacroix şi peisagiştii moderni. Va justifica, prin ultimele sale opere,
îndrăznelile artiştilor contemporani.
A fost un maestru al redării volumelor, al culorii şi al umbrelor.
Odată cu el linia desenului dispare în pictură pentru că petele degradate de
culoare evocă îndeajuns forma. Este considerat părintele picturii şi al
spiritului modern.

Tizian – Iubirea profană – Vanitate. Cromatica este restrânsă la brunuri

dar efectul de lumină şi strălucirea lucrării este covârşitoare.

Avea o origine aristocratică şi se născuse la poalele Alpilor, unde

învăţase să iubească natura şi pădurea. A pictat, de la portrete de
curtezane, la mari tablouri cu teme religioase: “Christ cu cununa de spini”,
 8
7

“Pieta”, dar şi portretul lui Carol Quintul, redat călare cu armură neagră
ieşind dintr-o pădure pictată în negru cu reflexe roşietice.

TINTORETTO
A fost muzician şi pictor. Lucra la lumina lumânărilor şi lăsa
impresia că are viziuni monstruoase. A acoperit cu fresce şi pânze peste o
sută de ziduri de biserici, palate, şcoli, mănăstiri. Era un maestru al
improvizaţiei. El va trăi şi va reda Veneţia strălucitoare, Veneţia teatrală şi
romantică, dar şi Veneţia trivială sau orientală. Este un maestru în a reda
femeia, căreia îi ridică o apoteoză în pictura sa.
Lucrări: “Calea lactee”, “Uciderea pruncilor”, “Suzana la baie”, “Moise
salvat din apă”.

VERONESE
A iubit şi a pictat în special luxul şi bogăţia Veneţiei. La fel de
mult a pictat şi copacii, florile, fructele, marea, cerul sau nudul unei femei.
Veronese iubea spectacolul vieţii opulente, a Veneţiei luxoase. A fost un
maestru absolut în armonizarea culorilor, a nuanţelor de culori.
Veronese a fost pictorul gloriei Veneţiei. El i-a redat forţa şi
bogăţia, stăpânirea pe ape, frumuseţea palatelor şi a oamenilor.
Lucrări: “Răpirea Europei”, “Fetele lui Lot”.
 8
8

Veronese - Nuntă în Cana. Compoziţia lucrării este foarte complexă, cu

multe personaje în mişcare, îmbrăcate în costume redate în detaliu.

SPAŢIUL FRANCO-FLAMAND
Renaşterea a îmbrăcat forme artistice specifice în Flandra şi Franţa.

FRAŢII VAN EYCK

Prin arta lor au reprezentat înflorirea goticului în forme noi. În
tablourile lor vor picta limpezimea şi strălucirea luminii Nordului. “Mielul
mistic” este unul dintre tablourile lor celebre cu temă religioasă.
Erau originari din Meuse (Maas). Nu se deosebeau cu nimic de
negustorii din Bruges şi de proprietarii de ateliere din Gand. Mergeau
regulat la biserică şi făceau călătorii călare în zonele din jur.
Tocmai de aceea aceşti artişti au respectat omul simplu şi l-au
prezentat fără a adăuga înfăţişării lor nimic din ce nu era real. Ei urmăreau
asemănarea cu modelul, plini de tenacitate. Au pictat feţe de negustori
lacomi şi cinstiţi, femei resemnate cu soarta lor, uneori chipuri mari, urâte.
 8
9

În final, însă, arta lor a căpătat forţă tocmai prin realismul şi specificitatea
ei.
Tablouri celebre: “Mielul Mistic”, “Giovanni Arnolfini cu soţia sa”,
“Canonicul Van der Paele”.

PIETER BRUEGEL
A călătorit în Italia dar nu s-a lăsat dominat de arta pe care a văzut-
o acolo. Avea o origine aproape ţărănească dar un spirit liber şi puternic. A
fost considerat adeseori un primitiv datorită artei sale care trata temele
comic şi lăsa senzaţia de ridicol celor care-i priveau tablourile. Peisajul
este în opera sa de o deosebită importanţă.
Pictura este vie, plină de viaţă, cu toate că, temele alese sunt
aproape banale. În tablouri apar gospodine, copii, oameni obişnuiţi şi nu
titani, zei, eroi sau sfinţi. A fost influenţat de Hieronymus Bosch, dar a
renunţat la monştrii şi coşmarurile groteşti ale acestuia pentru un umanism
simplu şi adaptat temperamentului său şi tradiţiilor flamande.
Tablouri celebre: “Parabola orbilor”, “Jocurile de copii”, “Toamna”,
“Iarna”, “Vara”, “Primăvara”.

Bruegel, Parabola orbilor. Dinamica lucrării este dată de prezentarea

personajelor în diagonală, accentuând senzaţia de prăbuşire a acestora.
 9
0

GERMANIA

ALBRECHT DÜRER

Tatăl său era bijutier, deci un meşteşugar-artist. Dürer a depăşit,

prin talentul său, toate aşteptările tatălui.
Specifică spaţiului german era gravura, mult mai răspândită decât
pictura în ulei iar Dürer va fi un mare artist gravor, care va revoluţiona
mesajul artistic fiind în acelaşi timp foarte legat de mentalitatea germană.
Spiritul său renascentist s-a manifestat prin interesul deosebit arătat şi
celorlalte arte. Iubea poezia, muzica, dansul. A folosit în arta sa toate
simbolurile religioase medievale: sfinţi, spiriduşi, demoni, cavaleri,
turnuri, cetăţi. Nu a înfrumuseţat realitatea şi natura, ci, a redat-o aşa cum
a văzut-o.

Dürer, Cavalerii Apocalipsei, gravură

 9
1

A preferat în special gravura pe metal (aramă) pe care o săpa cu

pricepere de meşteşugar dar şi cu geniu de filosof. Oamenii pe care i-a
desenat nu au formele perfecte din picturile italiene, ci sunt realist redaţi,
cu toate defectele lor fizice.
În “Melancolia”, una din cele mai importante opere ale sale, vedem
geniul german copleşit de oboseală dar înconjurat de toate cuceririle
spiritului lor.
Lucrări celebre: “Cavalerul şi moartea”, “Portret de bărbat”, “Melancolia”,
“Morile”, “Răpirea Annymonei”, “Cavalerii Apocalipsei”.

HANS HOLBEIN
A fost fiu de pictor. A cunoscut pictura italiană dar a rămas
profund german. A reuşit să înveţe arta îmbinării culorilor care păreau
ţesute în materia tablourilor. A fost de asemenea un portretist neîntrecut.
Personajele sale au ochii vii şi privirea necruţătoare. Foarte german prin
scrupuloasa lui precizie, prin forţa de analiză şi de reconstrucţie, el este
singurul dintre germani care a ştiut să aleagă, este cel care nu a confundat
ceea ce este frumos cu ceea ce este straniu, ceea ce este esenţial cu ceea ce
este exact, ceea ce este profund cu ceea ce este complicat.
Tablouri celebre: “Negustorul Gisze”, “Soţia lui Luther” sau “Soţia şi
copiii artistului”.

Concluzie: Spiritul Renaşterii a marcat pentru totdeauna arta europeană

dând reprezentărilor de tip clasic o supremaţie absolută.

Termeni:
Campanilă: La bisericile italiene, turn independent foarte înalt destinat să
adăpostească, la nivelul superior, clopotele. Cele mai cunoscute sunt ale
Domului din Florenţa, concepută de Giotto sau campanila din Pisa (acum
înclinată).
 9
2

Emporă: termen generic pentru tribună. În arhitectură folosit mai ales

pentru a desemna tribunele imperiale, regale sau nobiliare de origine
bizantină, preluate şi în arhitectura carolingiană (Aachen) şi foarte
răspândită în arhitectura romanică.
Frescă: procedeu folosit în pictura murală în care pigmenţii de culoare
sunt amestecaţi cu apă şi aplicaţi pe un mortar de var umed (proaspăt
tencuit) care îl încorporează. Tehnica frescei se bazează pe aşa-numitul
procedeu de carbonatare, prin care calcarul parcurge un ciclu chimic
complet şi redevine piatră, formându-şi la suprafaţă o peliculă dură,
semisticloasă, asemănătoare marmurei. Odată uscată, pictura în frescă nu
mai este afectată de apă sau de alţi agenţi decât în mică măsură, fiind una
dintre cele mai durabile forme de pictură.
Erminie: titulatura sub care sunt cunoscute cărţile de pictură religioasă
răsăritene care cuprind două părţi distincte: explicaţii tehnice pentru
pictura murală şi de icoane şi indicaţii precise de iconografie atât
privitoare la compoziţia artistică, cât şi la modalitatea practică de a realiza
diferite personaje (aspect fiziognomic, vestimentaţie). Cea mai cunoscută
erminie este cea a lui Dionisie din Furna, care în manuscrisul din 1729-
1733 a consemnat tradiţia artei bizantine şi postbizantine de la Muntele
Athos, unde era călugăr.
(Teme) escatologice: teme iconografice ilustrând credinţa cu privire la
sfârşitul omului şi la viaţa de apoi.
Heruvimi: ceată de îngeri reprezentată de fiinţe care au un amestec de
trăsături antropomorfe şi zoomorfe: cap uman, 8 aripi, grupate adeseori în
formă de romb. Sunt plasaţi de obicei în zona superioară a unei biserici sau
în scena Judecăţii de Apoi şi în unele reprezentări al Treimii.
Pietà: temă din repertoriul catolicismului, inspirată de ciclul Patimilor lui
Isus ilustrând tema Plângerii lui Hristos, mort.
Pisanie: inscripţie săpată în piatră, în lemn sau pictată, montată sau
realizată direct pe pereţii unei biserici, în care sunt consemnate date
 9
3

esenţiale privitoare la condiţiile ridicării, decorării, restaurării unui

monument: hram, ctitor sau donator, eventual meşteri.
Sacrarium: cameră, capelă, colţ, dulap sau orice alt loc unde se
depozitează obiecte sacre – ustensile sau vase utilizate în desfăşurarea
cultului unei divinităţi. Întâlnite în temple sau în casele particulare,
sacraria aveau rolul de a feri piesele religioase de privirea altor credincioşi
şi a păstra astfel caracterul misterios al relicvelor.
Şevalieră: Inel plat, purtat pe inelar sau pe degetul mic, uneori gravat cu o
emblemă nobiliară, o scenă mitologică sau diferite motive decorative;
cunoscută din epoca romană, şevaliera se poartă şi în prezent. De
asemenea, apare adeseori în tablourile reprezentând personalităţi
importante, nobili sau regi.

Teme:
Explicaţi în ce mod a influenţat religia creştină arta în Europa medievală.
Specificaţi inovaţiile produse în artă, în perioada Renaşterii.
 9
4

3. DE LA CLASICISM LA ROMANTISM

Idei importante şi obiective:

Analizarea opoziţiei dintre clasicism şi romantism în artă.
Crearea aptitudinor de a diferenţia curentele artistice asemănătoare, tipice
unei epoci istorice.

3.1.CLASIC, BAROC ŞI ROCOCO

Clasicismul se inspiră din arta antică greco-romană dar şi din arta

Renaşterii. Barocul şi rococo-ul sunt curente dezvoltate din clasicism,
exprimând în forme clasice tendinţele spre lux şi opulenţă ale aristocraţiei
europene.
Barocul şi rococo-ul înseamnă monumentalitate, o explozie
ornamentală dar şi noi forme de evoluţie a artei, datorită compoziţiilor
sofisticate pe care le propune şi datorită asimetrismului în conceperea
compoziției.

ITALIA

De la Vatican, papa dorea să reînvie Imperiul Roman în forma lui

spirituală adică, un imperiu al credinţei creştine. Se dorea reînvierea
Oraşului Etern în acel stil pompos propriu Romei antice. Se căutau modele
în antichitatea romană, antichitatea grecească fiind foarte puţin cunoscută.
În secolul al XVII-lea, Roma va fi capitala artistică a lumii. Aici
vor veni artiştii mari ai perioadei pentru a se forma şi pentru a admira arta
lui Michelangelo sau Rafael. Sub influenţa Romei s-au format flamanzii
Rubens şi van Dyck, iar francezii Poussin, Claude Lorrain şi Le Valentin
se vor stabili în Cetatea Eternă fiind asimilaţi şcolii artistice romane.
 9
5

Sculptura
Arhitectul Bernini s-a ocupat cu restaurarea statuilor antice. Grupul
statuar al lui Laocoon, datorat sculptorilor din Rhodos, care a fost
descoperit în 1506 într-o vie din Roma, a continuat să exercite asupra
sculptorilor o influenţă magică. Bernini a realizat sculpturi care redau
sentimente extreme: David (la extaz), Extazul Sfintei Tereza, Apollo şi
Daphne, etc.
Alt sculptor celebru al perioadei a fost Francesco Mochi, lucrările
lui fiind direct inspirate din operele antice.

Bernini – Extazul Sfintei Tereza

Pictura
Două importante opere vor marca pictura europeană a secolului al
XVII-lea: frescele plafonului Galeriei lui Hercule din palatul Farnese,
executate de Annibale Garrocci şi pânzele în ulei ale lui Caravaggio pentru
 9
6

capela Contarelli din biserica San-Luigi-dei-Francesi reprezentând Istoria

vieţii şi martiriul Sfântului Matei.
Caravaggio (1573-1610) a fost un artist temperamental, care a
repictat cele mai cunoscute tablouri ale sale, pentru a le da un aer mai
dramatic. A fost influenţat de clasicismul antic dar şi de opera lui
Michelangelo şi chiar de Rafael. Omul devine centrul operei sale și se
opune manierismului care tindea să copieze, fără sentimente, arta
Renaşterii. Oamenii umili din popor sunt cei care apar în scenele sale
biblice şi această sanctificare a omului simplu provine din convingerea că
aceștia sunt mai aproape de spiritul biblic.

Caravaggio - David cu capul tăiat a lui Goliat

Pictura sa are însă un caracter sumbru, uneori plin de cruzime, dar a fost
copiată de mulţi artişti italieni.
Annibale Carracci (1560-1609) a fost pictorul care a impus stilul
Galeriei Farnese, ce a devenit modelul cel mai copiat al palatelor din
Roma. Baza inspiraţiei din arta sa a constituit-o arta antichităţii şi cea a
Renaşterii.
 9
7

Barocul în pictură a fost foarte spectaculos, mai ales în arta

decorării plafoanelor palatelor. Studiul de perspectivă explodează şi
evoluează. Spectatorului, care se află jos, i se crează iluzia că o întreagă
lume de fiinţe zboară deasupra sa. Biserica nu rămâne mai prejos şi această
lume creată din iluzia spaţiului apare pe marile plafoane ale bisericilor
epocii. Apogeul acestui stil va fi atins în opera lui Andrea Pozzo, care
pictează plafonul bisericii Sant’ Ignazio din Roma, capodopera acestui tip
de iluzionism.
SPANIA

Arta picturii spaniole în secolul al XVII-lea se concentrează la

Sevilla. Stilul care se impune este asemănător cu cel sumbru, tenebros al
lui Caravaggio, dar fără a se putea dovedi că provine din influenţa
exercitată în Spania de către pictorul italian. Tenebrismul se manifestă la
pictorii spanioli precum Francisco Ribalta sau José de Ribera.
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez rămâne însă cel mai
important artist spaniol al secolului al XVII-lea. Chemat la Madrid, devine
pictorul oficial al curţii lui Filip al IV-lea. Aici pictează mai ales portrete
oficiale. Velázquez exprimă în pânzele sale acel sentiment de însingurare
specific sufletului spaniol. Portretelor de bufoni şi cerşetori le dă un aer de
duritate dezamăgită. A stăpânit, ca artist, toate tehnicile picturii dar le-a
folosit cu discreţie, dispreţuind etalarea formelor prea evidente ale
virtuozităţii artistice.
 9
8

Velazques - Domnişoarele de onoare la Curtea spaniolă. Primul personaj

din stânga este chiar pictorul.

ŢĂRILE DE JOS
Pictura
Rubens domnește peste pictura europeană, impunând stilul baroc în
toată Europa. El este suveranul absolut al picturii, asigurând Anversului
primul loc în arta barocă.
Rubens (1577-1640)
S-a format în Italia în răstimpul cât a studiat aici, între anii 1600-
1609. În anul 1613 se dovedeşte a fi deplin stăpân pe arta sa, pictând
Înălţarea Sfintei Cruci, comandată de biserica Sfânta Walburg.
Pictura flamandă era specializată pe picturi de mici dimensiuni,
pentru portretele mari, ei măreau dimensiunile picturilor de cabinet.
Rubens aduce din Italia sensul compoziţiei monumentale cu personaje în
mărime naturală şi chiar mai mari. Pictura fremătătoare a lui Rubens nu e
numai o formă a senzualităţii, dar şi o expresie dinamică. În plus, Rubens,
posedă ce nu au mulți italienii: simţul luminii. Pentru el umbra nu este
 9
9

absenţa luminii ci o formă de vibraţie luminoasă, caldă şi misterioasă. Este

un magician al efectelor de transparenţă. Rubens continua tradiţia lui van
Eyck, care include tot universul în câteva zeci de centimetri pătraţi.
Rubens pictează şi tablouri pe care nu i le comandă nimeni, doar de dragul
propriei plăceri, priveşte cu intensitate frumuseţea și viața.
Ca şi Tiţian, Rubens este considerat un pictor absolut. El a realizat
cu deosebită naturalețe acordul între exigenţele epocii şi cerințele
propriului simț estetic.

Rubens- Sf. George şi dragonul. Personajele în mişcare, compoziţia care

urcă pe diagonală, dau efecte de dinamism fremătător întregului tablou.

Rembrandt (1606-1660)
A fost un tehnician desăvârşit al artei. Rembrandt a făcut din
pictură un mijloc de explorare a mitologiei, a istoriei, a sentimentului
religios, a vieţii pitoreşti şi a fost foarte profund în redarea vieţii sale
lăuntrice. Moartea soţiei sale îl predestinează singurătăţii şi-l confirmă în
 1
0
0

vocaţia sa de pictor suferinţei lăuntrice. Obsedat de imaginea lui Christ,

pictorul vede în Evanghelie un mesaj de dragoste, lucru care îl
îndepărtează de severitatea calvinismului, care crede mai mult în justiția
decât în mila dumnezeiască. Pelerinii din Emaus este pictura care evocă
cel mai bine sentimentele sale religioase.
În arta Ţărilor de Jos apare pentru prima oară genul “natură
moartă”sau “natură statică” legat de pictura scenelor de interior, de
atașamentul pentru obiectele familiare.

Rembrandt – Rondul de noapte. Tabloul demonstrează încă o dată talentul

pictorului în redarea contrastului lumină – întuneric.

FRANŢA

Cea mai populată ţară din Europa, Franţa este în secolul al XVII-
lea la apogeul puterii sale.
 1
0
1

În anul 1661 începe construirea Versailles-ului, care durează 30 de

ani. La sfârşitul secolului, castelul cu parcul şi cu tot decorul său reprezintă
expresia cea mai înaltă a artei monarhice şi toţi principii Europei o imită.
Colbert are în vedere dezvoltarea Academiei de Pictură şi
Sculptură, fondată în anul 1648. Urmează întemeierea academiilor de
muzică, declamaţie, dans, arhitectură, ştiinţă etc. Arta antichităţii este
considerată modelul suprem. În aceeaşi perioadă tapiseriile sunt realizate
în ateliere pariziene din marea clădire Gobelius, pe care Colbert o ridică, în
anul 1662, la rangul de manufactură regală, iar Charles Le Brun primeşte
brevetul de prim pictor al regelui şi îşi asumă direcţia artistică a
manufacturilor de artă.
În timpul Regelui Soare, palatul regal străluceşte prin lux şi
splendoare iar clasicismul francez este ridicat la rangul unei instituţii.
Parisul este împânzit de palate iar nobilimea nu mai părăseşte oraşul.
Palatul Luvru devine şi el un model pentru palatele europene.

Pictura
Cardinalul Richelieu va încerca să impulsioneze dezvoltarea
picturii în Franţa şi încearcă să-l atragă aici pe Poussin, care devenise la
Roma o celebritate. Dar Poussin nu va sta mult la Paris, întorcându-se la
Roma.
Nicolas Poussin (1594-1665)
Este artistul care a asimilat toate formele clasicismului, ale lui
Rafael, ale veneţienilor, ale picturii şi sculpturii clasice antice.
“Metamorfozele” lui Ovidiu îl inspiră, la fel ca şi anumite episoade din
istoria Romei antice. În prima parte a vieţii sale de artist a pictat tablourile
în friză, ca pe nişte basoreliefuri antice, preferă tonurile de roşu, dar şi
preparaţii de culoare pentru a reda cât mai fidel lumina. În Bacanale, se
inspiră din pictura lui Tiţian şi Bellini. Lucrările sale Parnasul sau
Triumful Florei sunt inspirate de Rafael.
 1
0
2

Forţa picturii lui Poussin este dată însă de faptul că el priveşte

pictura ca o speculaţie filozofică şi estetică. Subiectele sale religioase sunt
luate mai ales din Vechiul Testament: seria Cele Şapte Taine pictate la
comanda lui Cassiano de Pozzo se numără printre operele sale de mare
inspiraţie. Seria este pictată într-un colorit vesel şi se încearcă
reconstituirea vieţii creştine din antichitate.
Către anul 1648 sensibilitatea lui Poussin va răspunde la profunda
chemare a naturii şi peisajul îi invadează opera. El dă însă naturii o
semnificaţie umanistă pentru că natura devine cadrul picturilor cu subiect
mitologic: Orion, Orfeu, Polifem, Diogene etc.
Deşi a trăit multă vreme la Roma, opera lui Poussin a fost
cumpărată şi se vindea foarte bine la Paris. Ludovic al XIV-lea a
achiziţionat tablouri pictate de el.

Poussin - Răpirea sabinelor. Gesturile personajelor imită, în general,

tipurile de reprezentare din basoreliefurilor greco-romane, fapt care dă
lucrării un aer teatral.
 1
0
3

ANGLIA

Regele Carol I iubea fastul şi, pe lângă faptul că a achiziţionat

picturile unor mari artişti europeni, l-a chemat pe Rubens în Anglia.
Revoluţia engleză şi moartea lui Carol I pe eşafod au avut drept rezultat şi
vânzarea colecţiilor regale de artă în străinătate. La sfârşitul secolului al
XVII-lea, venind pe tron Maria I, cu soţul ei Wilhelm de Orania, se
consolidează influenţa artei olandeze în Anglia.

Arhitectura
Dacă în Franţa, programele arhitecturale se desfăşoară în jurul
palatului regal, în Anglia, unde domină monarhia parlamentară, arta se
orientează în jurul oraşului.
Principiile formei clasice engleze sunt precizate de arhitectul Inigo
Jones, care vizitează Italia. El este cel care va realiza Reşedinţa Reginei
(Queen’s House) de la Greenwich. Jones este adevăratul întemeietor al
şcolii engleze de arhitectură.
Incendiul din 1666 de la Londra, care a mistuit o mare parte din
oraş, a însemnat şi începutul unei importante perioade de construcţii în
oraş. Sir Christopher Wren prezidează această mare şcoală de arhitectură
care se va forma în contextul perioadei de reconstrucţie a oraşului.
Pictura beneficiază de aportul lui Rubens, invitat la curtea Angliei
şi de aportul flamandului Van Dyck. Ultimul se stabileşte în 1632 în
capitala Angliei, devenind pictorul de curte al lui Carol I. A realizat
portrete ale regelui, reginei şi ale gentilomilor de la curte.
 1
0
4

Van Dyck, Portretul lui Carol I al Angliei

În artele decorative se va resimţi către sfârşitul secolului influenţa

artei chineze şi japoneze pentru că marii colonialişti ai epocii intră în
contact tot mai strâns, iar Anglia devine cel mai mare imperiu colonial al
momentului.

SECOLUL AL XVIII-LEA

ITALIA

În marile oraşe continuă să se realizeze grandioase ansambluri

urbanistice. La Roma, Nicola Salvi construieşte Fontana dei Trevi şi
celebra scară de la Trinità dei Monti de Francisco de Sanctis.
În 1734, unul dintre fiii lui Filip al V-lea al Spaniei primeşte sub
numele de Carol al VII-lea coroana regaului Neapole şi a Celor Două
 1
0
5

Sicilii. Carol a fost un prinţ megaloman care a construit edificii colosale:

castelele de la Capodimonte şi Castera şi teatrul San Carlo din Neapole.
Barocul se va impune treptat şi atinge o culme a nebuniei
ornamentale în sudul Italiei. Giuseppe Zimbalo şi elevul său, Giuseppe
Cino, introduc elemente gotice şi renascentiste în exces, realizând un fel de
oraş fantastic conceput de o imaginaţie fără limite.

Pictura
Situaţia în Italia este complexă deoarece pe solul ei coexistă
trecutul, prezentul şi viitorul artistic. În pictură, Giacomo Serpolta
inaugurează dispunerea asimetrică în pagină, metodă din care germanii în
epoca rococo vor face însuşi principiul compoziţiei lor ornamentale.
Veneţia este oraşul în care va înflori în această perioadă pictura
rococo, cu acele compoziţii parcă tăiate la mijloc, cele ale lui Piazzetta,
sau haşurile fraţilor Guardi. Aici există pictori care iubesc realismul ca
Antonio Canal, numit Canaletto, dar şi pictori cum va fi Francesco
Guardi (1712-1793), care prefigurează impresionismul prin modul în care
redă mirajul atmosferei veneţiene, dând culorii o neobişnuită stălucire. Tot
la Veneţia, Gian Battista Tiepolo face ca pictura spaţială să atingă culmea
sa cea mai înaltă, artistul renunţă la orice artificiu de perspectivă
arhitecturală, punându-şi figurile desenate în racursiuri vertiginoase, să
evolueze printre nori. Tiepolo lucrează într-un colorit viu, într-o factură
plină de nerv, rapidă.
Pictorii italieni, celebri în toată lumea, sunt invitaţi la curţile
princiare şi regale din întreaga Europă, la Londra, Madrid, Dresda,
Varşovia, Viena, Paris.
 1
0
6

FRANŢA

Pe Ludovic al XVI-lea nu îl interesa decât vânătoarea şi lăcătuşeria

şi era indiferent la artă. Regina Maria Antoaneta îşi va manifesta însă,
foarte puternic, preferinţele către lux, modă şi aspectul interioarelor
palatului.
Amenajarea interioarelor palatelor capătă o importanţă mărită. Se
renunţă la şirurile de încăperi care dădeau una în alta şi se accentuează
tendinţa de separare a camerelor de locuit: dormitor, anticameră,
sufragerie, salon, cabinet de lectură, budoar, bibliotecă, etc. La parter erau
situate încăperile destinate recepţiilor iar etajul era zona în care se
desfăşura viaţa privată.

Pictura
Antoine Watteau (1684-1721) a fost influenţat de Rubens, Tiţian,
Veronese. Arta pictorului este plină de poezie, redând o lume vrăjită şi
plină de melancolie. Opera sa este dominată de două tablouri: Îmbarcarea
pentru Citera de la Luvru şi Firma lui Gersaint, aflată la Muzeul din
Berlin. Pictura este pentru el o speculaţie personală.
 1
0
7

Watteau - Femeie capricioasă

Pictorul cel mai rococo, din şcoala franceză, aparţine însă epocii lui
Ludovic al XVI-lea, este vorba de Jean Honoré Fragonard. Rubens este
pictorul care-l influenţează. Fragonard dă impresia că improvizează iar
tablourile sale au întotdeauna măiestria unei execuţii rapide tratând teme
frivole foarte îndrăzneţe.
Apar portretele de femei, în număr din ce în ce mai mare. Pictorul
doamnelor de Pompadour şi du Barry şi al amantelor lui Ludovic al XV-
lea este Francois Hubert Drouais. Două pictoriţe se remarcă în perioadă:
Madame Labille-Genard (1748-1803) şi Madame Vigée-Lebrun (1755-
1842), ultima dintre ele, fiind foarte apreciată de regina Maria Antoaneta.
Artele decorative se dezvoltă exploziv în Franţa. De exemplu, după
moartea marchizei de Pompadour inventarul lucrurilor sale au fost înscris
în 200 de pagini şi a fost nevoie de un an de zile şi doi notari pentru a fi
alcătuit. De altfel, Versailles-ul şi locuinţele regale erau tixite de mobilă şi
obiecte care, în cea mai mare parte, vor fi vândute în timpul Revoluţiei.
Argintăria a cunoscut şi ea o înflorire fără precedent.
 1
0
8

SPANIA

Pictura
Spre sfârşitul secolului apare Francisco Goya (1746-1828), un
geniu al picturii europene. În activitatea sa se disting două perioade. Între
anii 1776-1793 Goya pictează cu senzualitate viaţa de societate şi
moravurile contemporane într-un stil elegant şi cu un colorit vesel.
Portretele sale evocă maniera lui Velazquez. Surzind complet, după 1794,
Goya devine satiric atunci când pictează, de exemplu, Familia lui Carol al
IV-lea sau Frescele de la Mânăstirea San Antonio de la Florida. Invazia
armatei franceze, a lui Napoleon I, îl desparte de aristocraţie. Arta sa,
datorită expresiei romantice, aparţine de atunci încolo secolului al XIX-
lea.

Goya – Colosul. Imaginea fantastică a colosului care domină lumea crează

o imagine unică, originală şi plină de forţă.
 1
0
9

AUSTRIA

Prestigiul monarhiei austriece creşte după înfrângerea turcilor.

Principii din Austria şi Boemia pun să li se înalţe palate şi castele care
rivalizează între ele şi sunt destinate să mărească prestigiul posesorilor lor
la fel cum se întâmplă şi în Germania.
În Austria şi Germania se dezvoltă un baroc, care este de fapt o
interpretare originală a formelor inventate de Italia şi Franţa. Aici vin
artişti şi arhitecţi francezi şi italieni, care vor construi palatele princiare
germane. Stilul baroc german şi austriac este un stil eclectic cu efecte
multiplicate, cu ornamente bogate care trebuie să exprime măreţie
aristocratică şi imperială.
În Germania secolul al XVIII-lea aparţine rococo-ului. Motivele
decorative sunt explozive şi diversificate dar păstrează un anumit ritm al
organizării. Compoziţia disimetrică domină. Curbele şi intersecţiile de
planuri sunt adeseori multiplicate. În biserici există un colorit viu iar
lambriurile şi stucaturile aurite sunt adesea încorporate alături de oglinzi,
care multiplică planurile şi ornamentica. În rococo sunt elaborate planuri
arhitecturale complicate, se preferă planurile în spirală şi multe curbe.
Grădinile palatelor au statui, temple, jocuri de apă, teatre, pavilioane
exotice, livezi sau jocuri mecanice. Stilul rococo este plin de imaginaţie,
decoraţia are arabescuri complexe şi nesfârşite. Din decoraţie fac adeseori
parte obiecte orientale, porţelanuri chinezeşti, obiecte indiene.
Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea rococo-ul german se stinge
brusc şi se impune neoclasicismul inspirat de arta greacă antică, curent
venit din Prusia.

Temă: Descrieţi specificul stilului rococo.

 1
1
0

3.2. NEOCLASICISMUL

Exubranţa, emfaza şi încărcătura ornamentală a barocului şi a

rococo-ului au fost asociate cu frivolitatea şi dorinţa de exibiţionism a
celei mai mari părţi a nobilimii europene. Acest fapt a stârnit reacţia
cercurilor artistice, care încearcă să se întoarcă spre sobrietate şi forme
plastice simplificate. Revoluţia franceză, care a dat o gravă lovitură
valorilor aristocratice, a marcat şi apusul spectacolului oferit de
ornamentica barocului.
Din nou se face apel la perioadele clasicismului, al clasicismului
antic, al Renaşterii dar şi al clasicismul secolului al XVII-lea.
Neoclasicismul a devenit un stil în sine, considerat reprezentativ pentru a
exprima prestigiul politic şi cultural, mai ales în arhitectură. Utilizarea
formelor Antichităţii pentru o construcţie modernă rămâne definitorie şi
unifică arhitectura europeană într-un stil de bază comun.
Louis David (1748-1825) va deveni, în pictură, promotorul
neoclasicismului pur. La fel ca majoritatea artiştilor de atunci studiază la
Roma, unde este impresionat de colecţiile de antichităţi de aici. Intreprinde
o călătorie la Napoli şi se orientează artistic spre stilul antic. La Salonul
din 1781 de la Paris expune lucrările realizate în perioada şederii în Italia,
repurtând un succes fulminant şi se impune ca şeful noii şcoli. După doar
doi ani este primit la Academie cu tabloul Durerea Andromacăi în faţa
trupului lui Hector. Primeşte comanda unui tablou şi alege ca temă
Jurământul Horaţilor. Pentru realizarea picturii pleacă la Roma, unde se
poate inspira pentru realizarea atmosferei epocii.
În 1789, tabloul său Lictorii aducându-i lui Brutus trupurile fiilor
săi este considerat ca reprezentând o aluzie în apărarea Republicii. În
timpul revoluţiei, David a fost membru al Convenţiei şi al Comitetului de
siguranţă generală. David devine regizorul serbărilor revoluţionare şi oferă
Convenţiei opere reprezentându-i pe martirii revoluţiei. Sobrietatea dar şi
 1
1
1

dramatismul tabloului Marat asasinat sunt destinate să trezească oroarea şi

admiraţia poporului. Închis pe data de 9 Thermidor, concepe în temniță
Sabinele, terminate în anul 1799.
Asceniunea lui Napoleon şi extraordinara sa popularitate în
întreaga Europă îl propulsează spre marea celebritate şi pe David, devenit
prim-pictor. David este desemnat să imortalizeze evenimentul încoronării
lui Napoleon şi al Iosefinei. În 1815, pictorul se autoexilează la Bruxelles,
unde îşi deschide un nou atelier iar pe cel de la Paris îl încredinţează lui
Gros.
Prin clasicismul său plin de teatralitate, cu personaje trasând gesturi
simbolice, de mare amplitudine dar şi prin forţa dată de vigoarea
temperamentului său artistic, David a influenţat definitoriu pictura istorică
a secolului al XIX-lea.
Influenţa operei sale asupra epocii este evidentă având în vedere
că, peste 300 de elevi, veniţi din întraga Europă, i-au frecventat atelierele.

David – Potretul lui Napoleon. Dinamica tabloului este dată și de

exploatarea reprezentării pe diagonală a compoziţiei.
 1
1
2

3.3. ROMANTISMUL

Criteriile artistice clasice sunt profund modificate atunci când

trebuie evaluate operele de artă romantice. Pentru prima oară,
sensibilitatea individuală a fost considerată singura facultate de judecată
estetică. Mişcarea romantică a generat o revoluţie şi în artă. Romantismul
urăşte frivolitatea şi este atras de ideile naţionalismului, care este văzut ca
o formă de individualism dar şi de specificitate etnică, profund ataşată de
ideea de libertate.
Referitor la sensibilitatea artistică se va acorda o importanţă
deosebită schiţei şi desenului, care capta spontaneitatea şi personalitatea
artistului, pe care se punea atât de mult preţ.
Romantismul a pornit de la neoclasicism, dar a adus noutăţile sale
şi diversitatea stilurilor. Accentul pus pe geniul individului a diversificat
forma artei pentru că, fiecare individ era stimulat să-şi manifeste
sentimentele şi temperamentul în creaţia sa. Arta îşi pierde definitiv
caracterul dogmatic şi repetativ.

ANGLIA

J. M. Turner este pictorul englez romantic cel mai reprezentativ.

El abordează în special peisajul, o temă mult iubită de romantici. Dar ce a
şocat cel mai mult la operele sale a fost tehnica de execuţie. Liniile clare
de delimitare a contururilor aproape dispar din pictura sa, dând impresia
dispariţiei formelor, dacă tabloul este privit de aproape. Privit din
depărtare contururile se clarifică şi tabloul capătă profunzime. Tablourile
sale: “Cascadele Rinului la Schaffhausen” şi “Căderea unei avalanşe în
Grisoni” au şocat critica de artă engleză, conservatoare.
În capodopera sa “Furtună de zăpadă: Hanibal cu armata lui
trecând Alpii”, Turner sugerează zădărnicia eroismului în faţa istoriei şi a
 1
1
3

naturii. Oamenii sunt reprezentaţi prin siluete minuscule, şovăind

primejdios pe marginea vâltorii, parcă aspiraţi spre haosul primar.

Turner, Marele Canal din Veneţia

Constable
Atracţia pentru redarea peisajelor reflectă în fond viziunea
artistului asupra armoniei universale. Natura era lumea şi trebuia reflectată
în artă. În momentul morţii, de exemplu, el lucra la un tablou înfăţişând un
peisaj cu o moară în prim-plan, iar în fundal se observa silueta castelului
Arundel. Era o inversare a ordinii topografice în estetica din secolul al
XVIII-lea, care ar fi impus prezentarea în prim-plan a castelului. Nu se sfia
să prezinte în peisajele sale bălegarul care era folosit de ţărani pentru a
îngrăşa pământul.
Pentru Constable nu exista peisaj urât pentru că, lumina, umbra sau
perspectiva îl puteau face frumos. Cerul, de asemenea, nu este privit ca un
fundal ci este o notă fundamentală a picturii, chiar generator de sentimente
insuflate privitorului.
Constable a fost pictorul care a redat cel mai fidel ţinuturile rurale
ale Angliei, în picturi precum: “Ferma din vale” sau “Ecluza”.
 1
1
4

FRANŢA

Antoine-Jean Gros

Gros – Napoleon vizitând bolnavii de ciumă la Jaffa

Este pictorul francez care a primit comenzi oficiale pentru a realiza

tablouri destinate proslăvirii lui Napoleon I. Gros a realizat tabloul intitulat
“Napoleon pe câmpul de bătălie de la Eylau”, unde a avut posibilitatea să
redea ororile războiului fără a fi acuzat de lipsă de loialitate. Chiar
Napoleon, aflându-se pe câmpul de luptă, a doua zi după bătălie, a
remarcat că, dacă regii lumii ar contempla acel cumplit spectacol al morţii,
ar fi mai puţin însetaţi de războaie şi cuceriri. Lui Gros i s-a cerut să
comemoreze acest moment. Tabloul l-a mulţumit pe Napoleon şi a câştigat
admiraţia tuturor. Gros a fost înălţat la rang de baron al imperiului lui
Napoleon.
Pictura avea dimensiuni uriaşe fiind lungă de opt metri. Siluetele
oamenilor erau de două ori mai mari decât în realitate. Impresionau
 1
1
5

cadavrele uriaşe împroşcate cu zăpadă şi sânge, care dominau prim-planul

pânzei.
A ilustrat, de asemenea, şi alte momente din campanile lui
Napoleon.

Gros - Napoleon pe câmpul de luptă de la Eylau

Delacroix
Exprimă prin arta sa noi sentimente în pictură. În tabloul său
“Masacrul de la Chios” sugerează groaza reprimată. Tabloul a fost inspirat
de lupta grecilor pentru eliberarea de sub stăpânirea otomană, la începutul
secolului al XIX-lea.
Romanticii se dovedeau a fi artişti puternic implicaţi în
evenimentele politice contemporane. Delacroix aduce şi alte noutăţi în
pictură. El considera culoarea în pictură la fel de importantă ca şi conturul,
opunându-se astfel teoriilor neoclasicilor care, condamnau atenţia
exagerată pentru culoare, considerând doar forma ca fiind ceva esenţial şi
etern. Pentru Delacroix, dimpotrivă, culoarea era viaţa şi lumina.
 1
1
6

Lucrarea sa “28 Iulie. Libertatea conducând poporul” a rămas o

imagine emblematică pentru orice revoluţie. Tabloul a fost cumpărat de
stat fiind considerat prea “inflamabil” pentru o expunere îndelungată.

Delacroix – 28 Iulie. Libertatea conducând poporul. Culoarea roşie,

intensă, din cadrul drapelului, expodează pe fundal şi dă, prin contrast, un
mai mare impact imaginii.

Concluzie
Insistenţa cu care romanticii au privit individualitatea şi
originalitatea a împiedicat apariţia unui stil romantic unic, ducând
inevitabil la apariţia unor stiluri romantice diferite. Esenţial este faptul că
romantismul a dat artei apusene un nou dinamism, creând o alternativă la
clasicism. Romantismul va deveni punctul de plecare pentru revoluţia din
artă, aparţinând secolelor XIX şi XX. Accentul pus pe geniul
individualităţilor artistice, pe culoare în defavoarea formei, pe exprimarea
 1
1
7

sentimentelor şi nu a raţiunii în artă, vor fi noile direcţii tipice

modernizării.

Termeni:
Crochiu: desen, schiţă rapidă care sintetizează motivul aflat în atenţia
artistului. Sunt schiţe realizate liber, fără mare grijă a detaliilor, spontan şi
cursiv. Se păstrează un număr mare de astfel de lucrări de la artişti cum
sunt: Leonardo da Vinci, Rembrandt, Rubens, dar şi de la artişti
contemporani.
Ecleraj: Acţiunea şi totodată modul de iluminare a unui obiect. Se
realizează cu ajutorul luminii naturale sau artificiale. Poate fi direct,
indirect, zenital, lateral sau razant. Este un factor important în perceperea
formelor, a culorilor şi umbrelor. Astfel, într-o lumină de intensitate medie
sau mare culorile apar luminoase şi strălucitoare, peste o anumită
intensitate a luminii culorile devin albe iar într-o lumină foarte puternică
are loc fenomenul de “orbire” temporară. Lumina scăzută produce
fenomene optice de alt tip: scade luminozitatea şi saturaţia culorilor, care
se “răcesc”, roşul tinde spre acromatism, în vreme ce albastru pare mai
strălucitor.
Racursi: Deformare aparentă a unei figuri sau a unui obiect, datorită
efectului de perspectivă; formele nu-şi mai etalează înălţimea şi lăţimea ca
în vederea frontală, ci sunt figurate astfel încât apar diminuate progresiv,
pe măsură ce se desfăşoară în profunzime, îndepărtându-se de privitor. A
fost un procedeu artistic folosit mai ales în Renaştere şi, foarte frecvent, în
baroc.
Vernisare: Procedeu de aplicare parţială sau generală a unor răşini
transparente peste un tablou pictat cu scopul anihilării matizărilor (în cazul
întreruperii mai îndelungate a muncii pictorului) sau pentru asigurarea
protecţiei lucrărilor faţă de agenţii distructivi (umezeală, praf, gaze
poluante din aer). Considerată obligatorie vernisarea finală a tablourilor în
 1
1
8

ulei se face într-o cameră uscată, la o temperatură de peste 20oC, după o

perioadă de uscare temeinică a culorilor (lungă de cca. un an sau minimum
6 luni de la terminarea tabloului).

Teme:
Explicaţi noutatea pe care romantismul o aduce în artă.
Comparaţi două tablouri, unul în stil clasic, celălalt în stil romantic.
 1
1
9

4. ARTĂ INOVATOARE ȘI MODERNISM

Obiective:
Prezentarea noutăţii pe care impresionismul îl aduce în evoluţia picturii
moderne, prioritatea culorii în faţa formei.
Crearea capacităţii de a comenta o lucrare de artă, realizată în stil modern.
Inducerea dorinţei de a vizita muzee care expun artă modernă pentru
dezvoltatea capacităţii de a aprecia şi accepta idei noi, revoluţionare.

4.1. REALISMUL

Courbet a fost artistul care încă din anul 1847 a anunţat programul
său artistic, care era subsumat realismului, un realism care îşi propunea
înfruntarea directă a realităţii, independent de orice poetică preconstituită.
Se dorea depăşirea simultană a “clasicismului” dar şi a “romantismului”
printr-o nouă viziune artistică în care nimic să nu se mai suprapună între
realitate şi artist.
Courbet nu nega importanţa istoriei sau a marilor artişti din trecut
dar susţinea că de la aceştia nu se putea moşteni nici o concepţie asupra
lumii, nici un sistem de valori, nici o idee despre artă ci doar experienţa de
a înfrunta realitatea şi problemele sale cu mijloacele picturii.
Dincolo de ruptura de “clasicism” şi “romantism” problema este de
a înfrunta realitatea şi de a elibera senzaţia vizuală de orice experienţă sau
noţiune dobândită anterior, care ar putea prejudicia viziunea picturală.
Gustave Courbet este artistul care a dat sens realismului în artă. La
început, tablourile sale au şocat pentru că se considera că se îndepărtau de
ideea de frumos în artă. Faptul că pictorul nu căuta să redea frumosul era
considerat “un precedent periculos” care degradează arta. Subiectele
 1
2
0

inspirate din viaţa cotidiană erau considerate minore şi se preferau operele

inspirate din trecut, din fapte istorice importante, sau temele legate de
mitologie.
Datorită unor tablouri ca “Spărgătorii de piatră” (1848) şi “O
înmormântare la Ornans” (1849-1850) Gustave Courbet a fost considerat
ca şef al şcolii realiste în pictura franceză a timpului. Pictura “O
înmormântare la Ornans” reprezintă pe o pânză de mari dimensiuni, 45 de
persoane redate în mărime naturală. Acest tablou este o frescă a vieţii
provinciale în care oamenii şi pământul apar într-o unitate organică, un
portret al unei comunităţi pe care o cunoştea foarte bine pentru că îşi trăise
acolo copilăria şi adolescenţa. Cuprins de febra creaţiei, Courbet a mai
lucrat şi o altă compoziţie, “Ţărani din Flagey întorcându-se de la târg”, în
care personajul principal este tatăl său călărind un cal.

Gustave Courbet, Spărgătorii de piatră. O temă picturală care are drept

personaje principale oameni obişnuiţi, făcând treburi comune, este o temă
tipic realistă.
 1
2
1

La Salonul oficial de la Paris din 1851, Courbet a trimis mai multe

tablouri şi toate i-au fost acceptate. Pictura “O înmormântare la Ornans” a
stârnit entuziasm dar şi violente critici. Pe de o parte erau elogiate şi
apreciate adevărul care triumfă în arta lui Courbet, promovarea vieţii
contemporane, vigoarea şi sinceritatea picturii. Pe de altă parte, acelaşi
tablou, a fost caracterizat drept “o caricatură infamă şi nelegiuită”, o
glorificare a urâţeniei vulgare.
Realismul era considerat de unii critici “un sistem de pictură
sălbatică în care arta este înjosită şi degradată”.
Prin arta sa însă, Courbet marca o mare cotitură în modul de a
înţelege frumosul.

4.2. IMPRESIONISMUL

Mişcarea impresionistă a deschis calea căutărilor artistice moderne,

închegându-se la Paris între anii 1860-1870. Prima expoziţie impresionistă
s-a deschis în anul 1874, în atelierul fotografului Nadar. A fost o expoziţie
neoficială a “independenţilor” în artă, a artiştilor refuzaţi la Salonul
oficial. Denumirea de impresionişti a fost dată acestor artişti datorită
comentariului ironic al unui critic cu privire la tabloul lui Monet intitulat
“Impression soleil levant”. Artiştii independenţi au preluat această
titulatură de impresionişti, ca o sfidare la adresa comentariului sarcastic al
criticului de artă.
 1
2
2

Claude Monet, Impression soleil levant

Reprezentanţii cei mai de seamă ai curentului au fost: Monet,

Renoir, Degas, Cezanne, Pissaro, Sisley. În prima fază a căutărilor
impresioniste îl găsim şi pe un prieten al lui Monet, J. F. Bazille, care a
murit în timpul războiului franco-prusac. E. Manet nu făcea parte din grup,
dar era considerat precursorul impresionismului. Manet era mai în vârstă şi
iniţial apropiat de realism. După anul 1870, Manet s-a orientat spre
maniera impresionistă.
Primele expoziţii impresioniste au declanşat reacţii scandalizate în
sânul criticii şi al publicului. Singurii critici de artă care au înţeles
importanţa mişcării au fost Duret şi Duranty şi, cu oarecari rezerve,
scriitorul E. Zola, prieten cu Cézanne.
Pictorii nu aveau un program bine conturat dar prin discuţiile de la
Cafeneaua Guerbois se ajunsese la stabilirea câtorva puncte comune,
privind orientarea impresionistă: 1. aversiunea faţă de arta academică a
Saloanelor oficiale; 2. orientarea realistă; 3. dezinteresul total faţă de
 1
2
3

subiect; preferinţa pentru peisaj; respingerea uzanţelor de atelier privind

iluminarea modelelor, faptul că se începea cu desenul şi se trecea apoi la
clarobscur şi la culoare; 4. studiul culorilor, al complementarităţii acestora.
Monet, Renoir, Sisley şi Pissaro fac un studiu direct, experimental,
asupra adevărului artistic. Au renunţat la munca în atelier şi au lucrat pe
malurile Senei, propunându-şi să redea instantaneu, cu ajutorul unor
tehnici rapide şi fără reveniri, impresia luminoasă, transparenţa atmosferei
şi a apei prin note cromatice pure şi evitând folosirea negrului pentru a
transpune întunecimea culorilor în umbră. Ocupându-se exclusiv de
senzaţia vizuală, ei se îndepărtează de poetizarea motivului, de emoţia şi
sensibilitatea romantică. În schimb, Cézanne şi Degas consideră studiul
istoriei la fel de important ca și studiul naturii. Cézanne îşi petrece o mare
parte a timpului la Luvru, făcând copii interpretative după marii maeştri.
Este convins că pentru a reda clar esenţa picturii, trebuie să reexamineze
istoria sa.
Impresioniştii se întreabă ce trebuie să devină arta într-o epocă
ştiinţifică şi cum trebuie transformată tehnica artei pentru a deveni o
tehnică riguroasă, asemeni tehnicii industriale, care depinde de ştiinţă.
Inventarea fotografiei (1839), progresul rapid al acesteia, care
oferea precizia imaginii, a dus la o criză puternică în pictură. Criza loveşte
mai ales pictorii de meserie şi plasează pictura la nivelul unei activităţi de
elită. Dacă opera de artă devine un produs excepţional, ea poate interesa
numai un public restrâns de spectatori şi are o însemnătate socială limitată.
Apare, în acest context, o nouă viziune despre artă: pictura,
eliberată de obligaţiile tradiţionale de a “reprezenta adevărul”, tinde să
apară ca o pictură pură, adică să clarifice cum se obţin, prin procedee
picturale riguroase, valori care nu pot fi realizate în alt mod. Totuşi, se
afirma adesea că fotografia a oferit pictorilor experienţa unei imagini
lipsite de trăsături liniare, formată numai din pete de culoare închisă şi
deschisă. Fotografia ar sta deci la originea picturii “cu pete de culoare”,
 1
2
4

deci a întregii picturi realiste a secolului al XIX-lea. Dar nu era o afirmaţie

realistă pentru că, de la veneţieni, la Rembrandt, Velazquez, Goya, istoria
picturii este plină de reprezentări fără desen. De fapt, fotografia i-a ajutat
pe pictorii “de viziune” să cunoască adevărata lor tradiţie.
Courbet a fost primul care a surprins miezul problemei. Realist, ca
viziune artistic, nu a afirmat niciodată că ochiul uman poate surprinde mai
exact realitatea decât obiectivul fotografic. Ceea ce nu putea fi înlocuit
printr-un mijloc mecanic era arta executării tabloului, munca artistului.
După această clarificare, impresioniştii s-au putut servi de materialele
imaginii procurate de fotografie, fără să-şi mai facă vreo problemă în
această privinţă.

Artişti şi tablouri celebre

Eduard Manet, “Prânzul pe iarbă”; tabloul a fost respins la

Salonul oficial şi a fost expus în atelierul fotografului Nadar la Salonul
refuzaţilor. Publicul şi critica au considerat absurd tabloul şi tematica
acestuia (o femeie goală conversează, într-o pădure, cu doi domni
îmbrăcaţi). Manet a preluat o temă aparţinând istoriei picturii, cu personaje
moderne, ceea ce a indignat publicul şi critica. Lucrarea se inspira din
“Concertul câmpenesc”, tablou atribuit astăzi lui Giorgione sau lui Tiţian,
în perioada de tinereţe. Personajele lui Manet însă erau oameni şi nu
divinităţi ale apei, ca în tabloul renascentist.
Pictura aducea şi noutăţi în modul de a reda clarobscurul. Lumina
nu mai este o rază care atinge corpurile, accentuând părţile proeminente şi
lăsând în umbră pe cele retrase. Un accent deosebit este pus pe redarea
transparenţei apei, a frunzişului şi a ierbii. Lumina se identifică în culoare.
Pictorul nu este interesat de redarea volumelor iar între corpurile solide şi
spaţiu nu mai există deosebiri.
 1
2
5

Edouard Manet, Prânzul pe iarbă

Auguste Renoir
Renoir se va asocia cu Monet. Între anii 1869 şi 1974 lucrau
împreună pe malurile Senei, în plin aer, decişi să termine cu toate regulile
de atelier (perspectivă, compoziţie, clarobscur), să găsească o pictură care
să redea impresia vizuală pură. Cu toate acestea Renoir va fi primul care se
îndepărtează din grupul impresionist, dorind integrarea în Salonul oficial.
La maturitate, Renoir va crea un nou clasicism, cu personaje mitologice,
“nimfe”, influențat însă și de noua tehnică impresionistă.
Idealul nu mai este natura şi figura umană frumoasă, ci pictura
expresivă. Degas chiar ura ideea de frumos dar ceilalţi impresionişti îl
ignorau. După călătoria sa în Italia, în 1881, Renoir se întoarce însă la
marii maeştri ai “frumosului”, la Ingres şi la Rafael, apoi la pictura
pompeiană.
 1
2
6

Auguste Renoir, Două surori. O explozie de culoare şi lumină.

Edgar Degas
Degas era un admirator al lui Ingres şi a făcut parte din grupul de
avangardă al impresioniştilor. Se spune că ar fi fost mai mult desenator
decât colorist, ceea ce însă îl îndepărta de impresionism unde predomina
culoarea înaintea formei.
Spaţiul din pictura lui Degas nu este “natural” (nu-i plăcea să
picteze peisaje), ci psihologic şi social. Culorile sale sunt seci, fără
strălucire. Degas se foloseşte şi de fotografie, fără prejudecăţi. Fotografia
redă însă un moment, în timp ce pictura redă o sinteză a mişcării. De aceea
pictura nu poate fi înlocuită cu fotografia. Degas a studiat printre primii
stampele (gravurile) japoneze, nu atras de exotismul lor, ci de noutatea
sistemului de figuraţie oriental.
 1
2
7

Edgar Degas, Băutorii de absint

“Băutorii de absint” aparţine momentului culminant al

impresionismului dar se şi deosebeşte, oarecum, de maniera impresionistă.
Lipseşte explozia de culoare. Artistul alege pentru acest tablou două
personaje contemporane lui, reprezentând două tipuri umane marginalizate
social, care nu au mai fost alese în pictură: un boem alcoolic şi o
prostituată. Tabloul dă senzaţia privitorului că s-ar afla în cafenea, la o
masă. Atenţia este atrasă de sticla goală de pe tavă şi de cele două pahare
cu băutură. Cele două personaje reprezintă o umanitate epuizată şi irosită,
fiind reprezentaţi nemişcaţi, cu faţa de o paloare nesănătoasă. Prin
realismul imaginii, prin modul dur de redare al personajelor şi prin analiza
rece a lui Degas asupra condiţiei umane, pictorul reuşeşte să dea
profunzime tabloului.
 1
2
8

Paul Cézanne: “Măgarul şi hoţii”; “Casa spânzuratului de la Anvers”;

“Jucătorii de cărţi”; “Muntele Saint Victoire”.
Cézanne a înfruntat problema socială ca problemă centrală a
timpului său, încercând să definească, nu doar funcţia, ci şi datoria
artistului în lume. Spre sfârşitul secolului, când se instaurează mitul
progresului, problema devine dilemă: existenţa artistului mai are sens?
Există soluţia negativă a lui Van Gogh: artistul este respins de societate, el
este singur în faţa realităţii de care se izbeşte, nu rezistă, dispare şi moare.
Van Gogh este ultima expresie a “sublimului romantic”. Soluţia pozitivă
este cea a lui Cézanne, care a văzut perspectiva unui nou clasicism, care să
reprezinte premisa unei noi dimensiuni a conştiinţei şi a existenţei, a unui
nou raport al omului cu lumea, raport care să nu mai fie contradictoriu şi
neliniştitor.
După existenţa celor doi artişti, Cézanne şi Van Gogh, totul va
gravita în artă în jurul celor doi termeni opuşi ai dilemei, în jurul relaţiei
lor dialectice tot mai încordate: clasic sau romantic, impresionism sau
expresionism?
 1
2
9

Paul Cézanne, Muntele Saint-Victoire

Paul Gauguin:
Gauguin a trăit și a creat propria sa imagine artistică: legenda
artistului care se ridică împotriva societătii timpului său şi evadează pentru
a găsi în natură şi în oamenii nealteraţi de progres condiţia de autenticitate
şi puritate primitivă. Arta sa a influenţat destinul mişcării Art Nouveau şi
al decoraţiunii moderne.
Nu a dorit să lucreze la Paris ci a stat în Bretania, apoi în Panama şi
Martinica şi, în fine, în Tahiti. Pentru un pictor impresionist este foarte
importantă alegerea ambianţei în care lucrează, sursa “senzaţiilor” şi
“impresiilor” sale. În călătoriile sale nu caută “exotismul” romantic, ci se
explorează pe el însuşi, pentru a descoperi originile şi cauzele depărtate ale
propriilor senzaţii.
 1
3
0

În picturile lui Gauguin nu există relief, dar imaginile sale artistice

au profunzime. Nu era împotriva pictării din memorie şi era mare
admirator al artei primitive, îndepărtându-se astfel de impresionism.
Gauguin dispreţuia lumea modernă, pe care o considera inhibitoare
de imaginaţie. Prin faptul că s-a dus să caute civilizaţia şi miturile indigene
în Polinezia artistul condamna de fapt barbaria colonialismului, care
distrugea vechile civilizaţii.
Marele artist, considerat “damnat” de contemporanii săi, a preluat
metodele impresioniste pentru a-şi exprima ideile. El transformă astfel,
structura impresionistă a tabloului într-o formă de comunicare
expresionistă.
Cu tabloul “Te tamari no atua” (Naşterea lui Christos fiul lui
Dumnezeu), Gauguin vrea să redea vizual sensul inocenţei şi integrităţii
morale a indigenilor, a căror sexualitate nereprimată, fără complexe de
vinovăţie, duce la revelarea caracterului profund sacru al dragostei. Sfânta
Familie este formată din indigeni şi prezentată prin simboluri creştine.
Reprezentarea familiei sfinte nu se face printre nori ci într-un staul cu boi,
care se întrevede în planul doi al tabloului.
Lipsa perspectivei, modul de redare al luminii, importanţa acordată
“impresiei” în defavoarea “raţiunii”, reîntoarcerea la arta primitivă sunt
doar câteva semne ale marilor schimbări în artă care vor avea loc în
secolul al XX-lea.
 1
3
1

Paul Gauguin, Te tamari no atua

Vincent Van Gogh

Cu Van Gogh continuă drama artistului ce se simte exclus de o
societate care-i ignoră munca, făcând din el un neadaptat, împingându-l la
nebunie şi la sinucidere. Dar nu e vorba doar de artişti. O societate
pragmatică pentru care munca e doar un mijloc de a obţine profit nu poate
face altceva decât să-l respingă pe acela care, preocupat de condiţia şi
destinul umanităţii, demască falsa ei conştiinţă.
Van Gogh este un pictor nu atât de vocaţie cât de disperare. A
încercat să se integreze în societate dar a fost respins. A făcut apostolat
religios, ca pastor şi misionar la minerii din Borinage, iar biserica oficială,
solidară cu patronii, l-au expulzat. La 30 de ani se revoltă iar forma acestei
revolte este pictura.
În Olanda redă în arta sa problemele sociale, descriind în tonuri
închise mizeria şi disperarea ţăranilor. La Paris se împrieteneşte cu
Toulouse-Lautrec şi este influenţat de impresionişti. Renunţă la culorile
sumbre şi trece la un cromatism violent. Renunţă la temele sociale. În
 1
3
2

contact cu mişcările artistice franţuzeşti, înţelege că arta nu trebuie să fie

un instrument, ci un factor de transformare a vieţii şi mai ales un mod de
cunoaştere a lumii.
Impresionismul făcuse mult pentru artă, dar numai perceptarea
senzaţiilor nefalsificate nu este suficientă: nu se trăieşte din senzaţii.
Impresioniştii înşişi, după 1880, simt necesitatea unei aprofundări.

Van Gogh, Terasa unei cafenele în noapte

Van Gogh receptează realitatea în mijlocul căreia trăieşte ca pe o

limită de care suferă, de care nu se poate elibera decât înfruntând-o,
identificându-se cu acea “pasiune a vieţii” pe care, dacă o simţi foarte
intens, poţi muri.
Dar cum înfruntă Van Gogh realitatea artistică? Într-unul dintre
tablourile sale celebre, Portretul factorului poştal, domnul Roulin, pe artist
nu-l interesează personajul, nici faptul că este factor poştal. Alege un
 1
3
3

personaj oarecare dar genialitatea realizării picturii nu se leagă de temă, ci

de tehnica de execuţie. Artistul nu comentează realitatea, nu o judecă, ci o
reconstruieşte. Este un maestru în combinarea culorilor. Tunica albastră a
personajului prinde viaţă prin culoarea şi tuşa atribuită de artist. Masa de
lemn reprezentată în tablou este verzuie şi nu în culoarea lemnului, iar
muchiile acesteia sunt pictate cu albastru.

Van Gogh, Biserică în Auvers

În tablourile sale, datorită efectelor de culoare, imaginea tinde să se

deformeze, să se strâmbe, să se risipească prin alăturarea stridentă a
culorilor, dar şi prin ritmul strâns şi arcuit al tuşei. Pictura dobândeşte o
existenţă autonomă, exasperantă şi chiar obsedantă, pentru că tabloul nu
reprezintă, ci există ca o entitate independentă.
 1
3
4

Vincent Van Gogh, Noapte stranie pe Ron

4.3. SIMBOLISMUL

Curentului realist i se va opune simbolismul, care se va lega de

concepţia aristocratică a romantismului incipient. Odilon Redon (1840-
1916) a fost cel mai de seamă reprezentant al simbolismului.
Simbolismul neagă ideea de progres pe care realismul o acceptă ca
inerentă concepţiei sale privind arta ca știință. În același timp este respinsă
deosebirea netă dintre arte, considerând că pictura trebuie să fie poetică şi
muzicală, iar poezia şi muzica trebuie să fie picturale. Se urmăreşte, în
fapt, substituirea imaginilor cu simboluri. De aceea simbolismul nu este
considerat ca fiind în antiteză cu impresionismul, ci ca o depăşire a
acestuia.
 1
3
5

Odilon Redon – Portret: Violette Heymann

Temă de control:
Explicaţi opoziţia dintre realism şi impresionism.
Enumerați noutățile aduse de impresioniști în maniera de a picta

4.4. MODERNISMUL

Obiective:
Prezentarea cotiturii prilejuite de apariţia cubismului, care a marcat arta
contemporană.
Analizarea mesajului protestatar adus de modernism în artă.
Dezvoltarea capacităţii de a comenta o operă de artă abstractă.
 1
3
6

ARTA ŞI TEHNICA SOCIETAŢII CONTEMPORANE

La sfârşitul secolului al XIX-lea arta, este pusă tot mai acut faţa în
faţă cu progresul rapid al ştiinţei şi tehnicii, fiind într-o continuă
schimbare. Tendinţelor moderniste din artă le sunt comune: renunţarea la
modelele antice, clasice, în ceea ce priveşte tematica şi stilul; dorinţa de a
diminua diferenţele în arte precum: arhitectura, pictura, sau sculptura şi
aplicaţiile acestora în construcţiile edilitare, mobilă sau ornamentare;
aspiraţia spre un stil sau un limbaj al artei, internaţional sau european.
În curentele moderniste se amestecă, adeseori în mod confuz,
motive legate de tehnică, ştiinţă cu motive umaniste, sociale sau poetice.
Către anul 1910 entuziasmului faţă de progresul industrial îi
urmează conştientizarea transformării vieţii şi a societăţii moderne, fapt
care s-a configurat în apariţia avangardei artistice.

Urbanism și arhitectură
La începutul secolului al XIX-lea, T. Garnier pune problema
arhitecturii în mod radical: proiectează un oraş industrial a cărui structură
este determinată de exigenţele unei comunităţi integral angajată în funcţia
industrială. Muncitorii erau consideraţi adevăraţii “cetăţeni” ai “oraşului
muncii”.
După primul război mondial, arhitecţii cei mai mari ai momentului
(Gropius, Oud şi Le Corbusier) au pus problema proiectării spaţiului
urban. Obligaţia arhitectului nu mai era de a proiecta doar clădirea, ci şi
mediul. Ei agreau folosirea elementelor prefabricate industrial şi vor
transforma arhitectura în urbanistică (arhitectură a oraşului). Modernismul
în arhitectură se opune stilului eclectic (care combină stilurile istorice din
artă). Stilurile istorice sunt considerate depăşite şi false pentru că nu se mai
potrivesc cu societatea industrială.
 1
3
7

Academiile de artă susţin însă importanţa studierii stilurilor istorice

arhitectonice şi astfel academismul intră în conflict cu arhitectura
modernă. Modernismul încearcă să producă o arhitectură mai ieftină şi
accesibilă claselor medii. Tot ei se opun şi încearcă să găsească soluţii
pentru regândirea cartierelor mizerabile de periferie.
Stilul Art Nouveau încearcă să îmbine modernitatea şi funcţionalul
cu ideea de frumos ornamental. Interiorul casei este amenajat în acelaşi stil
cu exteriorul ei. Arhitecţii se interesează de psihologia şi personalitatea
oraşului şi a clădirilor pe care le proiectează, mai mult decât de ideea de a
reforma urbanismul. Arhitecţi celebri: H. Van de Welde, Otto Wagner, A.
Perret.

Clădire din Viena construită de arhitectul Otto Wagner

În Statele Unite ale Americii problema urbanistică nu este

prejudiciată de istoria antică sau de caracterul monumental al oraşelor.
 1
3
8

Până la Declaraţia de Independenţă (1791) nu existau decât aşezări de

colonişti, cu clădiri rudimentare.
La începutul secolului al XIX-lea apar însă primele mari planuri de
construcţii. Tipic este planul New York-ului din 1811, care prevedea pe
întreaga peninsulă Manhattan o reţea de artere longitudinale uniforme
(avenues) şi transversale (streets). Reţeaua va fi imediat umplută cu
edificii şi întreaga zonă va deveni un mare centru de afaceri în timp ce
cartierele de locuinţe, mai ales de cottages (locuinţe cu zonă verde), se vor
muta spre periferie. În centrul de afaceri clădirile se vor remarca prin
înălţimi vertiginoase, pentru a exploata la maximum terenul şi a concentra
serviciile. Se urmărea reducerea distanţelor între centrele economice şi se
dorea etalarea puterii financiare a intreprinzătorilor.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, zgârie-norii constituie
elementul care caracterizează peisajul urban american. L. Sullivan (1856-
1924) a fost arhitectul care, format în Europa, va ataca însă problema
zgârie-norului, pe care îl încadrează într-un important plan urbanistic.

Art Nouveau și ornamentica modernă

Din punct de vedere sociologic, conceptul de Art Nouveau este un
fenomen nou, impunător, complex. Se manifestă în toate ţările europene şi
americane, cu un anumit grad de dezvoltare industrială. Marea burghezie
va deţine prototipurile realizate de artişti şi meseriaşi de clasă cu materiale
nobile. Mica burghezie şi cea mijlocie beneficiază de produse de acelaşi
tip, dar banalizate de producţia industrială în serie şi cu o calitate a
materialelor inferioară.
Pentru că, industria micşorează timpul de producţie şi costul, se
impune micşorarea timpului de consum şi cel de schimb al produsului.
Moda va fi tocmai factorul psihologic care provoacă interesul faţă de un
nou tip de produs şi dispariţia celui vechi.
 1
3
9

Caracteristicile curentului Art Nouveau:

-Tematica naturistă a motivelor decorative (flori şi animale)
-Folosirea de motive iconografice, stilistice şi chiar tipologice,
derivate din arta japoneză
-Folosirea arabescurilor decorative, iar în domeniul culorii se
preferă nuanţele reci, atenuate, transparente.
-Renunţarea la simetrie
Răspândirea trăsăturilor stilistice esenţiale ale curentului Art
Nouveau se va face prin reviste de artă, modă, comerţ şi publicitate

Barcelona, Casa Batllo – proiectată de Antoni Gaudi

Temele stilistice la care se recurge sunt: libertatea de expresie,

tinereţea, primăvara şi florile. Curentul Art Nouveau este ornamentare
urbană, dar reprezintă şi entuziasmul pentru noua “primăvară”, adică
pentru noua societate modernă.
 1
4
0

Clădire construită de Edward Everard în Bristol, Anglia

Pictura modernă
Burghezia industrială bogată nu este interesată realmente de artă,
de care se ocupă doar din motive de prestigiu social şi pentru a-şi investi
banii în noi tipuri de valori, cum sunt colecţiile de artă. Comercianţii de
artă, dotaţi cu intuiţie şi gust, cum este francezul Vollard, de exemplu,
depăşesc critica oficială de artă şi investesc în artiştii dispreţuiţi de critici,
dar care în timp îşi vor impune opera, ce va ajunge să fie vândută la preţuri
astronomice.
În America iau naştere primele mari colecţii de artă particulare.
Americanii vor ţine mai puţin cont de părerile academiste ale istoricilor de
artă europeni şi vor investi în arta modernă.
Pictura modernă, în general, va fi greu de acceptat şi i se va
recunoaşte doar treptat valoarea. Dacă secole de-a rândul pictura valoroasă
a fost judecată după măiestria artiştilor în a reda volumele, perspectiva,
lumina, expresia şi mişcarea corpului uman, pictura modernă renunţă
treptat la toate aceste “descoperiri” în redarea complexităţii lumii pe o
suprafaţă plană. Pictura modernă nu mai era interesată să “fotografieze”
realitatea şi renunţa treptat la volume, perspectivă, la figura umană în prim
plan. Măiestria picturii clasice era dispreţuită şi “modernii” se întorceau
 1
4
1

spre arta primitivă pe care o considerau mai aproape de ceea ce însemna

esenţa picturii.
Dar, întrebarea obsesivă a pictorilor moderni era legată de modul în
care ar putea supravieţui arta în epoca industrială şi în perioada
pragmatismului burghez, când arta era în pericol de a fi considerată inutilă
pentru că nu părea să producă profit.
Gustav Klimt (1862-1918) este artistul conducător al mişcării de
secesiune vieneză (secesiune semnifică aici separarea de arta academică).
Klimt, la fel ca mulţi alţi artişti ai epocii sale, este obsedat de pericolul
decadenţei în artă când ideea de frumos se descompune şi pare să dispară.
El însuşi se inspiră din arta bizantină, din motivele decorative ale acesteia,
folosind însă culori şterse, cenuşii, pe care aplică străluciri ce par
muribunde, de aur, argint şi email. Klimt sugerează prin arta sa esenţa
acestui sentiment de criză trăit de artist: arta este produsul unei civilizaţii
stinse deja, care nu poate supravieţui în noua civilizaţie industrială decât ca
o amintire a ei însăşi.

Gustav Klimt – Adele Bloch-Bauer

 1
4
2

Artiştii şi lumea burgheză trăiesc într-o atmosferă tensionată,

pentru că, deşi arta modernă îşi găseşte o piaţă de desfacere, fiind
cumpărată de colecţionarii marii burghezii industriale, obsesia acestora
pentru bani, eficienţă, pragmatism îi înspăimântă pe artişti, care se simt tot
mai străini într-o lume care pare departe de valorile artei.

Expresionismul și demistificarea estetică

Originea expresionismului provine din tendinţe antiimpresioniste.
Textual noţiunea de expresie este contrară celei de impresie. Impresia este
o mişcare orientată din afară înăuntru, este realitatea (obiectul) care se
imprimă în conştiinţă (subiectul). Expresia este o mişcare inversă,
dinăuntru în afară și poartă un subiect care se va imprima pe sine în obiect.
Ambele curente, expresionismul şi impresionismul, sunt însă
curente realiste, care cer angajamentul total al artistului în problema
realităţii, chiar dacă primul o rezolvă pe planul cunoaşterii (impresia) iar al
doilea pe planul acţiunii (expresia).
Se conturează astfel contrastul dintre o artă angajată
(expresionismul) şi o artă de evadare (cum este parţial impresionismul şi
simbolismul). Simbolismul este şi elitist, pentru că îşi subordonează
comunicarea artistică unui cod (simbolul) cunoscut doar de cei iniţiaţi.
În Franţa, expresionismul se manifestă la nivelul grupului fovilor
(fiare). Programul acestora nu este foarte precis dar se credea în
următoarele teze: arta lor se opune decorativismului, curentului Art
Nouveau şi simbolismului. Henri Matisse este principalul exponent al
grupului şi în jurul lui se adună alţi pictori, ca: A. Marquet, K. van
Dongen, R. Dufy, A. Derain, O. Friesz, G. Braque, M. Vlaminck.
Matisse oferea soluţia orientării spre clasicism dar un clasicism original,
mitic, universal şi lipsit de conţinutul istoric al clasicismului de tip vechi.
Studiile cromatice (de culoare) ale lui Matisse sunt studii plastice asupra
posibilităţilor constructive ale culorii.
 1
4
3

Henri Mattise - Femeie cu pălărie. Culoarea loveşte cu forţă retina

privitorului.

Pablo Picasso (1881-1973), în perioada tinereţii este atras de

expresionism, chiar dacă nu aderă la grupul fovilor. Prin reacţia sa morală
faţă de mistificarea socială, atestată în perioada sa artistică albastră şi roz,
el se implică în demascarea ipocriziei sociale. Mai târziu Picasso va fi
acela care va produce criza mişcării fovilor şi va deschide prin cubism
faza cea mai revoluţionară a artei moderne.
Existenţialişii, însă, trăiau drama artiştilor neînţeleşi de societate.
Gauguin condamnase societatea modernă, pe care o considerase incapabilă
să se bucure de artă. Prin urmare artiştilor le rămâneau doar două
posibilităţi: să se izoleze ca şi Gauguin sau să impună cu forţa, societăţii,
creaţia artistică. Grupul fovilor şi-a propus să-l redea societăţii, să-i
impună cu forţa arta, acolo unde fusese respins.
 1
4
4

Picasso, Dora Maar pe scaun. Forma personajului nu mai contează.

Arta expresionistă prezintă forme deformate ale obiectelor, care

dau impresia de urât. Dar urâtul nu este altceva decât un frumos decăzut
şi degradat. Ori pentru expresionişti, în special pentru cei germani,
condiţia omului este aceea a îngerului decăzut.
O. Kokoscha este artistul austriac care pornind de la opera lui
Klimt intră repede în legătură cu expresioniştii germani din grupul Die
Brücke.
Libertin şi anarhic, Kokoscha nu crede nici în ordinea socială
prezentă, nici în cea viitoare. Realitatea era pentru el haotică şi tocmai de
aceea nu poate exista o structură care să o încadreze. Kokoscha crează o
pictură în care forma începe să se descompună şi să nu mai aibă
importanţă. Este admirator al lui El Greco şi forţa picturii sale a influenţat
 1
4
5

arta modernă, conducând-o spre limite necunoscute până atunci, dar

curând depăşite de forţa revoluţiei produsă de cubism.

O. Kokoscha, Mireasa vântului

Epoca funcţionalismului și a standarizării

După primul război mondial, problema edilitară revine în forţă în

actualitate, datorită nevoii de a reconstrui oraşele distruse de război.
Arhitectura modernă îşi găseşte acum funcţionalitatea. Lupta pentru a
impune modernismul nu a fost uşoară nici în arhitectură. Modernismul
presupunea economie maximă, cost ieftin, folosirea la maxim a spaţiului şi
rezolvarea problemei locuinţelor, devenită o problemă socială.
Din această perioadă încep să se răspândească obiectele în serie. Se
teoretizează, de asemenea, principiul formei standardizate, care este
fundamental pentru producţia industrială. Formele caselor, mobilei sunt
supuse tendinţei de geometrizare, uşor de standardizat.
Arhitectul german L. Mies Van Der Rohe se va afirma în Statele
Unite. Considera că oraşele vechi sunt destinate să dispară şi nu ţine seama
de ele. Zgârie-norii sunt consideraţi elemente ale oraşului viitorului,
 1
4
6

emblema noului urbanism. Începe să proiecteze zgârie-nori cu învelişuri de

sticlă în jurul unui nucleu structural, încă din 1920, ca pură cercetare
formală.

Pictura şi sculptura
În epoca funcţionalismului, încadrată între anii 1910 şi al doilea
război mondial, mai multe curente artistice urmăresc să definească
raporturile dintre artă şi funcţia socială a acesteia.
Prima cercetare analitică asupra structurii funcţionalismului operei
de artă o constituie cubismul. La formarea acestui curent au contribuit:
prima mare expoziţie retrospectivă Cézanne din 1907, pictura lui
Rousseau, studiul artei negre africane şi personalitatea lui Picasso.
Rousseau aparent nu a contribuit cu nimic în definirea cubismului.
Ce a făcut a fost că, a redus pictura academică la nimic, a readus în
discuţie primitivismul în artă, a dovedit că studiile de artă nu produc
întotdeauna mari artişti. Tot el a discreditat cultul “artei frumoase” al
impresioniştilor. Arta sa sfidează inclusiv noţiunea de kitsch, demonstrând
că uneori, pornind din sfera a ceea ce este considerat kitsch, se poate forma
o artă adevărată.
În anul 1907, Picasso pictează “Domnişoarele din Avignon”,
tablou care va aduce mari schimbări în arta modernă. Pictura lui Cézanne,
care era considerat o “summa” a artei europene, este legată de pictura lui
Picasso prin arta africană. Din amestecul acestor două curente diferite de
artă, Picasso demonstrează că civilizaţia şi arta europeană este singura în
stare să sintetizeze umanitatea evoluată şi cea primitivă, într-o formă
comună. În faţa unui tablou modern nu mai trebuie să te întrebi ce
reprezintă, arta modernă depăşeşte acest stadiu al reprezentării figurative.
Acţiunea artei moderne este considerată cu atât mai eficientă cu cât
obiectele din tablou vor fi mai greu recunoscute de observator şi cu cât
privitorul va fi mai scandalizat. Obiectul din tablou nu mai reprezintă
 1
4
7

ceva, ci se constituie într-o nouă realitate care aparţine doar substanţei

tabloului şi nu realităţii obiective care ne înconjoară.
Juan Gris (1887-1927) este artistul spaniol activ la Paris şi care în
1906 se ocupă de găsirea unei “proporţii de aur” care să fie valabilă pentru
spaţiu, obiecte, volume şi culorile dintr-o pictură. Obiectul dispare din
pictură şi rămâne doar interesul pentru redarea spaţiului, reprezentat de
planuri colorate. Lumina nu există în tablourile lui Gris, decât sub
reprezentarea unor tonuri de culori.

Gris – Halbă de bere şi cărţi de joc. Pictură cubistă cu obiecte, care se mai
disting fragmentar.
Avangarda
Avangarda a fost considerată un fenomen tipic al ţărilor care au
rămas în urma mişcărilor modernizatoare şi care au făcut un salt brusc spre
arta modernă. De exemplu, Italia a rămas în secolul al XIX-lea şi al XX-
 1
4
8

lea în urma curentelor noi promovate la Paris, care va deţine în această

perioadă de timp supremaţia în artă.
Futurismul italian este prima mişcare de avangardă. Boccioni
dorea ca italienii să iasă din provincialismul lor cultural, să-şi însuşească
experienţa romantismului, impresionismului, cubismului şi în acelaşi timp
să le depăşească în mod critic.
Futuriştii consideră că în noua civilizaţie a maşinilor, intelectualii
artişti trebuie să reprezinte impulsul spiritual al “geniului”, deci
intelectualii de avangardă constituie aristocraţia viitorului.
Protagoniştii futurismului sunt artiştii italieni: Balla, Boccioni,
Carrà.

Boccioni, Viziuni simultane

École de Paris
Şcoala de la Paris a avut un rol esenţial în formarea şi răspândirea
artei moderne. “Şcoala” era de fapt expresia unei noi boheme. În marile
 1
4
9

cafenele din Montparnasse, unde Şcoala din Paris îşi ţinea adunările sale
nocturne, se întâlnesc artişti din toată lumea. Nu se caută o unitate de
limbaj pentru că toate limbajele artistice sunt admise. Singura condiţie era
ca acestea să fie moderne, originale.
Şcoala de la Paris nu urma nici o linie politică. Condiţia
fundamentală a libertăţii artei era independenţa sa faţă de orice directivă
politică şi religioasă, de orice tradiţie naţională. Artistul Şcolii era însă
automat apărătorul libertăţii de exprimare, indiferent de contextul politic.
Membri marcanţi ai Şcolii de la Paris au fost: Picasso, Matisse şi
Braque.

Braque – Violină şi lumânări

Picasso a fost unul dintre artiştii cei mai compleţi ai perioadei,

fiind pictor, grafician, sculptor şi ceramist. Din punct de vedere stilistic,
trece de la cubism până la o monumentalitate aproape clasică (deşi
ironică). Practic nu se alătură nici unei mişcări artistice, dar intervine în
toate. Timp de aproape 40 de ani el conduce şi influenţează irevocabil arta
 1
5
0

modernă, este arbitrul suprem al valorilor. Din punct de vedere al stilului

adoptat, acesta este tot timpul diferit, în mâinile sale, atunci când crează,
stilurile trecutului sunt doar instrumente, la fel ca şi tehnicile. În arta sa
regăseşti asemănări cu stilurile Greciei arhaice, cel aztec, romanic şi al
artei negre.
Braque este eternul artist faber al picturii moderne. Pentru el
artistul nu crează tipuri de obiecte ci, în mod absolut, tipul obiectului.
Opera lui Braque, văzută în complexitatea ei, este o culegere de idei şi
maxime, este un compendiu de înţelepciune care se distilează din
experienţa estetică a lumii. Materia, pentru el, ca pictor, este culoarea, aşa
cum pentru un sculptor, este marmura sau bronzul.
Matisse, în comparaţie cu Picasso, este foarte constant cu stilul său
şi demonstrează că marea artă se face în afara istoriei, dincolo de ea. Sursa
lui de inspiraţie este lumea artistică şi folclorul mediteraneean. El
consideră că arta este capitalul (bogăţia) lumii pe care artiştii îl construiesc
mereu prin operele lor, imune la decadenţa istoriei. A trăit în timpul celor
două războaie mondiale dar nu a lăsat ca durerea să invadeze arta sa. Arta
trebuie să insufle oamenilor bucuria de a trăi, pe care tragedia istoriei o
distruge. Fiind una din valorile supreme ale oamenilor, arta nu se poate
asimila cu istoria naţiunilor. Ea este supranaţională.
Tinerii artişti sosiţi pentru studii la Paris sunt rapid atraşi de Şcoală.
Ei experimentează noi moduri de exprimare şi comunicare. “Apatrizii”
Şcolii de la Paris nu părăsesc şi nu tăgăduiesc tradiţiile ţărilor lor de
origine. Un exemplu în acest sens este C. Brâncuşi, care soseşte la Paris
pentru a studia cu Rodin.
 1
5
1

Brâncuşi, Muză adormită

Constantin Brâncuşi se eliberează însă foarte repede de tehnica

monumentală a lui Rodin şi începe să studieze sculptura africană. Nu este
fascinat de naivitatea artei africane, de primitivism, ci de esenţialitatea
plastică a acelor forme absolute. La Paris, el își regăseşte şi experienţa
ancestrală, pe care o uitase în anii de ucenicie academică: tehnica tăierii în
lemn și piatră şi simbolistica artei populare româneşti. Nu va fi vorba de o
simbolistică a obiectului, ci de o simbolistică a formei, pentru că formei pe
care o crează, Brâncuşi îi atribuie un sens universal.
Prin arta sa, Brâncuşi a revoluţionat ireversibil sculptura, care se va
îndepărta irevocabil de formele clasicismului european tradiţional.

Curentul Dada ca anti-artă

Primele obiecţii împotriva raţionalismului cubist se născuseră chiar
în cadrul cubismului. Duchamp este artistul care a dus mai departe critica
cubismului. În faimoasa sa “Logodnică” este reprezentată o combinaţie de
imagini şi plăci transparente. Era astfel ironizată analogia cubistă dintre
 1
5
2

funcţionarea operei de artă şi cea a maşinilor. În tabloul său nu există

reprezentat nici măcar un obiect.
Duchamp şi Perabia, cărora li se alătură şi fotograful american
Man Ray înfiinţează revista “201”, care anticipează multe teme ale
mişcării dadaiste, la care va adera în 1918.

Duchamp – Sculptură dada-istă cu roată de bicicletă (instalaţie)

Dada ia naştere la Zürich, în 1916, când poetul român Tristan

Tzara, scriitorii germani H. Ball şi R. Huelsenbeck şi pictorul sculptor H.
Arp întemeiază “Cabaretul Voltaire”, cerc literar şi artistic fără program,
dar cu intenţia de a ironiza şi demistifica toate valorile constituite ale
culturii trecute, prezente şi viitoare.
Nici numele Dada nu are înţeles. A fost ales întâmplător dintr-un
dicţionar. Manifestările grupului dadaist au fost voit scandaloase şi
deconcertante. Adevărata artă era considerată anti-arta. O mişcare
artistică ce neagă arta este un nonsens, iar Dada este acel nonsens, pe care
membrii ei şi-l asumau. Mişcarea Dada se reducea, astfel, la acţiunea pură,
 1
5
3

nemotivată şi gratuită, dar tocmai de aceea demistificantă faţă de valorile

constituite.
Dar, mişcarea Dada nu era atât de absurdă pe cât se autoproclama.
Era o reacţie violentă și anarhică la absurditatea războiului, o critică a
societăţii timpului. Războiul era considerat un comportament uman
deviant şi istoria trebuia să o ia de la zero pentru a nu prelua moştenirea
trecutului, care includea şi conflictele violente. Se dorea îndepărtarea
oricăror cenzuri, eliberarea societăţii de suprastructurile puterii şi ale
autorităţii politice, adică ale valorilor instituţionalizate.
După cel de-al doilea război mondial, deşi mişcarea Dada dispare,
spiritul său contestatar revine şi se perpetuează în majoritatea curentelor
artistice contemporane.
Prin intervenţiile sale aparent gratuite Dada şi-a propus să aducă
societatea în criză, să o tulbure, întorcând împotriva societăţii, propriile
sale procedee. În domeniul artei, dadaiştii renunţă la tehnicile specifice
artei şi recurg la materialele şi tehnica producţiei industriale. Duschamp
expune obiecte oarecare (o sticlă, o roată de bicicletă) pe care le prezintă
ca fiind opere de artă. Când Duchamp pune mustăţi Giocondei lui
Leonardo nu vrea să desfigureze o capodoperă, ci să critice veneraţia cu
care este privită în mod pasiv de către opinia comună.
Dadaismul acţionează prin surprindere, în intervenţii neplanificate,
tactica sa impune o varietate de mijloace tehnice, lipsite de prejudecăţi.

Suprarealismul
Dada s-a transfigurat treptat în suprarealism, adică în teoria
iraţionalului sau a inconştientului în artă. Trecerea s-a produs prin revista
franceză “Litterature”, la conducerea căreia se afla un grup de literaţi:
Breton, Soupoult, Aragon, Eluard. Breton era şi medic psihiatru, îl
studia pe Freud, a cărui teorie despre inconştient deschidea cercetării o
porţiune nemărginită a psihicului. Se afirma că în inconştient se
 1
5
4

“gândeşte” în imagini şi deoarece arta formulează imagini, ea este mijlocul

cel mai potrivit pentru a scoate la suprafaţă conţinutul inconştientului.
Pentru a fi autentică, arta nu trebuie să folosească nimic din conştient.
În 1928 Breton va publica “Le Surrealisme et la peinture”, o
adevărată estetică suprarealistă. În ceea ce priveşte tehnica, suprarealismul
îşi însuşeşte lipsa de prejudecăţi tipic dadaistă.
Suprarealismul se prezintă şi el ca o formă de artă internaţională
pentru că în subconştient nu se pot face deosebiri bazate pe istorie.
Pictori suprarealişti: Max Ernst, J. Miro, A. Masson.

Max Ernst, Tentaţia Sfântului Anton

Picasso, de asemenea, poate fi considerat şi un suprarealist în

cubismul său. Picasso considera că adevărata structură a fiinţei este
iraţionalul. Pe marele artist nu-l interesează însă inconştientul individual ci
doar cel colectiv. Nu întâmplător Jung, teoreticianul inconştientului
colectiv, a scris despre Picasso, studii în care recunoaşte contribuţia adusă
de pictura sa la noua teorie post-freudiană, care avea să se dovedească
 1
5
5

fundamentală pentru interpretarea dramei secolului nostru. Nu ar fi existat

un Picasso suprarealist fără un Picasso cubist, dar fără un Picasso
suprarealist n-ar fi existat un Picasso istorico-politic, autor al unor opere
precum Guernica, Masacrul din Coreea, sau al alegoriilor Războiului şi
Păcii.

Picasso, Masacrul din Coreea

Criza artei europene

După al doilea război mondial, raportul dintre societate şi artă s-a
înrăutăţit. “Moartea” artei a fost considerată inevitabilă într-o lume care
trăise genocidul bombei atomice. Revolta morală a artiştilor se ridica
împotriva unei societăţi dominată de o politică distructivă sau de oroarea
lagărelor de concentrare.
În fond, ce era arta? Un sistem cu valori estetice? În societatea de
consum, arta a fost şi este, adeseori, confundată cu imaginea. Lumea a fost
şi este lacomă de imagini, indiferent că era vorba de pictură, gravură,
desen, fotografie, film, imagine de televiziune. Astăzi există industrii
gigantice care nu vând decât imagini: cinematograful, televiziunea, presa,
publicitatea, grafica pe calculator. Artiştii îşi vor pierde oare rangul de
intelectuali pentru a deveni tehnicieni ai imaginii? Poate că nu. Pentru că
 1
5
6

ceea ce nu vor accepta niciodată marii artişti este tutela politicului, al

instituţionalismului şi al forţei economice, care să le îngrădească libertatea
de exprimare. Într-o industrie subordonată, prin esenţa ei, pragmatismului
şi cererii pieţei, libertatea artistului nu mai poate exista, “arta” lui se
transformă într-o “marfă” cerută de piaţă. Iar, dacă libertatea de expresie
dispare, se dizolvă şi genialitatea artistică. Este o contradicţie pe care
societatea modernă trebuie să o rezolve.

Situaţia în Statele Unite ale Americii

După cel de-al doilea război mondial, centrul culturii artistice

mondiale, ş, în consecinţă, al pieţei de artă, se mută de la Paris la New
York. Primele mari colecţii de artă au fost opera celor mai bogaţi
reprezentanţi ai industriei şi finanţelor americane. Ei au înfiinţat fundaţii şi
galerii publice. Funcţia muzeelor americane, care se înmulţesc spectaculos,
nu este doar de conservare şi informare, ci şi de propagare a culturii
artistice.
Apar şi primii pictori americani independenţi de spiritul academic
european: W. Homer, J. Marin, E. Hopper, B. Shahn.

E. Hopper, Cameră în Brooklyn

 1
5
7

Hopper redă în arta sa, brăzdată de linii şi culori clare, însingurarea

citadină, îndepărtarea omului de natură şi noul mediu artificial creat în
marile oraşe contemporane.
În 1913 se deschide la NewYork o mare expoziţie, Armony Show,
în care expun pictori americani, dar şi mari artişti de pe vechiul continent,
ca: Matisse şi Picasso, care în Europa nu se bucurau la acea dată de
încredere şi erau luaţi în râs.
În timpul celui de-al doilea război mondial în Statele Unite se mută
o bună parte din artiştii moderni ai Europei. America devine depozitara
valorilor de inteligenţă şi cultură europeană. Avangarda se impune în
Statele Unite, unde găseşte un mediu artistic fără trecut, fără pretenţii
academiste puternic tradiţionale.
Cu J. Pollock, pictura americană atinge punctul cel mai înalt al
parabolei sale istorice. Citindu-l pe Jung, artistul se convinge că sfera artei
este inconştientul. El foloseşte tehnica drispping-ului, care constă în
aruncarea de picături şi stropi de culoare pe o pânză întinsă pe jos. Se lăsa
astfel întâmplării o anumită marjă de acţiune în creaţia artistică. Fără
întâmplare nu se poate crea existenţă. Era o teorie total opusă ordinii şi
organizării tipice societăţii americane, o societate a eficienţei şi
pragmatismului.
 1
5
8

J. Pollock pictând în tehnica drispping-ului, fotografie în atelierul

artistului

În Europa, după al doilea război mondial, arta este dominată de

personalitatea copleşitoare a lui Picasso, care începând cu anii 1945 obţine
recunoaşterea unanimă a valorii operei sale. Artiştii epocii contemporane
încearcă să adauge cubismului dramatism şi culoare. Dezbaterea în artă se
radicalizează în opoziţia dintre realism şi formalismul promovat de
formula neo-cubistă.

Concluzie: Treptat, opera de artă ca obiect îşi pierde din

importanţă. Oamenii înlocuiesc obiectul de artă cu imaginea lui, iar, în
timp, această imagine produce plictiseală şi tinde să fie înlocuită. Ceea ce
nu poate fi înlocuită este însă dorinţa artistului de a se exprima, de a crea
noi forme, care corespund transformărilor iminente ale societăţii umane.
 1
5
9

Teme:
Explicaţi care a fost rolul dezvoltării industriale în radicalizarea mesajului
artistic modernist.
Prezentaţi rolul adus de arta lui Picasso în regândirea criterilor estetice în
artă.
 1
6
0

REZOLVAREA TESTELOR DE EVALUARE

ARTA ÎN ANTICHITATE
Arta Egiptului
1. Descrieţi un mormânt celebru de faraon. Explicaţi semnificaţia
generală a picturilor funerare.
-precizați cui aparține mormântul și în ce perioadă a fost construit
-descrieți picturile descoperite
-picturile redau în imagini, viața, faptele și statutul social al celui
decedat
-personajele pictate trebuiau să prindă viață la învierea persoanei
îngropate
Arta Greciei
2. Explicaţi specificul clasicismului în arta greacă şi importanţa
acestuia în cultura europeană.
-clasicismul grecesc este umanist, are în centrul său figura umană
-clasicismul grecesc, amalgamat cu influențe orientale, a dus la
sinteza stilului elenistic
-romanii au fost mari admiratori al lui Alexandru Macedon și al
elenismului, promovat în timpul domniei sale
-arta romană, care a înglobat elenismul, a fost permanent copiată și
a influențat arta europeană în toate epocile istorice.
Arta Orientului Apropiat
3. Cum se poate înţelege legătura dintre artă şi politică în Orientul
Apropiat?
-arta orientală a fost folosită în special pentru propaganda politică
-a fost o artă orientată spre decorativ, o artă a opulenței,
costisitoare, destinată în special marii aristocrații sau regalității
-arta palatelor domină, prin măreție, templele
 1
6
1

Arta Romei
4. Descrieţi vestigii ale artei greceşti sau ale artei romane observate
într-un muzeu de istorie, vizitat de curând.
-precizați numele muzeului și unde este situat
-descrieți obiectele de artă identificate: în ce perioadă au fost
utilizate, din ce material au fost confecționate, precizați forma
decorațiilor
-comparați obiectele de artă greacă cu cele romane

ARTA ÎN EVUL MEDIU ȘI RENAȘTERE

Arta în Bizanț
5. Descrieţi o biserică în stil bizantin, vizitată în ultima vreme.
-precizați unde se află și cum se numește
-descrieți decorația sau picturile exterioare
-descrieți picturile interioare
-precizați când și cum a fost restaurată
Arta romanică
6. Comparați o biserică în stil romanic cu una în stil gotic.
-cea în stil romanic este masivă și construită prin arcuri rotunde,
legată parcă de pământ
-biserica gotică se înalță prin arcuri ascuțite, silueta ei este zveltă și
pare că se despride de pe sol
-în interiorul bisericii romanice predomină fresca iar în cea gotică
apare vitraliu, care dă culoare și strălucire luminii solare
Arta gotică
7. Explicaţi în ce mod a influenţat, religia creştină, arta în Europa
medievală.
-Europa medievală este creștină și impregnată de religios
-temele artistice sunt predominant religioase
 1
6
2

-biserica devine o instituție bogată și independentă, capabilă să-și

finanțeze singură construcția și decorarea bisericilor
-marile centre artistice ale vremii sunt și importante centre
religioase
Renașterea
8. Specificaţi inovaţiile produse în artă, în perioada Renaşterii.
-a pus în prim-plan personalitatea artistului
-artistul nu mai este atât de puternic încătușat de gândirea
religioasă
-în pictură și basorelief sunt dezvoltate legile perspectivei
-nudul reapare în artă
-pictorii urmează serioase cercetări de anatomie și botanică
-studiile de artă romană antică sunt obligatorii pentru orice mare
artist

DE LA CLASICISM LA ROMANTISM
Clasic, baroc, rococo
9. Descrieţi specificul stilului rococo.
-are la bază stilul clasic
-rococo înseamnă monumentalitate și manifestarea unui
decorativism exagerat
-are compoziții încărcate dar și complexe și practică asimetrismul,
pentru a mări senzația de dinamism
-este un stil excesiv de costisitor și promovat cu succes doar de cei
aflați în vârful piramidei sociale
Neoclasicism și romantism

10. Comparaţi două tablouri, unul în stil neoclasic, celălalt în stil

romantic.
-precizați autorii și titlurile lucrărilor
 1
6
3

-tematica tablourilor: portret, grup de personaje, scenă de luptă,

interior, scenă mitologică sau peisaj etc.
-neoclasicismul înseamnă rațiune, erudiție; temele tablourilor sunt
inspirate din mitologie, din arta romană antică sau de fapte istorice
glorioase
-romantismul pune accent pe sentimentele personajelor, preferă
peisajele și locurile exotice

11. Explicaţi noutatea pe care romantismul o aduce în artă.

-este în general o artă militantă, adeseori pictorii romantici sunt
participanți la revoluții
-sentimentul predomină în fața rațiunii, spontaneitatea artistului
este mai importantă decât etalarea tehnicii stăpânite
-peisajul este una din temele preferate, natura dezlănțuită este la fel
de interesantă pentru romantici ca o scenă eroică sau mitologică
pentru neoclasici
-sunt apreciate locațiile exotice, orientale sau sumbre (cimitirele)

ARTA INOVATOARE ȘI MODERNISM

Realism și impresionism

12. Explicaţi opoziţia dintre realism şi impresionism.

-pentru realism valoarea este dată de capacitatea pictorului de a reda
viața reală, fără a poetiza sau modifica, conform unor reguli de redare
academică sau a unor reguli impuse de clasicism; pentru
impresioniști redarea cu fidelitate a realității nu a fost un scop în sine.
-realismul nu căută frumosul în artă, pe când, impresioniștii
experimentează senzația vizuală a culorilor, care îi apropie, chiar fără
voința lor, de ideea de frumos.
 1
6
4

-pentru adepții realismului forma și ideea sunt esențiale, pentru

impresioniști subiectul pictural era privit cu dezinteres, mai important
este studiul de culoare.

13. Enumerați noutățile aduse de impresioniști în maniera de a picta.

-critica artei academice promovate de Saloanele oficiale de pictură
-culoarea primează înaintea formei
- conturul dispare iar culoarea nu mai este întinsă pe pânză ci aplicată
în pete, uneori direct din tub, fără a se mai folosi combinațiile de
culori
-pictorii părăsesc atelierele și lucrează în aer liber
-se preferă temele inspirate din realitatea cotidiană, adică ceea ce
pictorul poate vedea

Modernism
14. Explicaţi care a fost rolul dezvoltarii industriale în radicalizarea
mesajului artistic modernist.
-entuziasmul față de progresul industrial aduce transformări și la
nivelul perceperii artei, care tinde să se îndepărteze tot mai mult de
modelul clasic –considerat costisitor și neproductiv.
-se încearcă adaptarea artei la ideea de funcțional, apărând designului
industrial
-industria inventează standardizarea iar arta preia această idee în
cubism, de exemplu.
-dezvoltarea fotografiei, a televiziunii, a industriei cinematografice
dar și a industriei digitale face aproape imposibilă reîntoarcerea artei
la formele tradiționale. Arta contemporană merge până la sfidarea
noțiunii de kitsch, trecând prin pop art (arta destinată unei mase
mari de oameni, fără pregătire artistică), artă comercială (cerută de
 1
6
5

consumator) sau prin arta creată artificial, cu ajutorul

calculatorului.

15. Prezentaţi rolul adus de arta lui Picasso în regândirea criterilor

estetice în artă.
-se inspiră din arta primitivă, africană
-consideră că arta europeană este singura capabilă să sintetizeze
umanitatea evoluată (europeană) cu cea primitivă (africană, amerindiană
etc).
-arta modernă nu trebuie să mai reprezinte ceva, obiectul artistic este o
realitate în sine, independent de orice altă realitate înconjurătoare
-consideră că adevărata structură a omului este iraționalul, deci și arta
poate fi irațională.
-dorește crearea unei sinteze a artei universale și rămâne, în ciuda tuturor
declarațiilor sale, implicat social și politic în realitate
 1
6
6

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Dicţionar de artă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995, vol. I-II

Dionisie din Furna, Cartea de pictură, Editura Meridiane, Bucureşti,

1979

Francastel, Pierre, Pictură şi societate, Editura Meridiane, Bucureşti,

1970

Lhote, Andre, Tratatul despre peisaj şi pictură, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1989

Săndulescu-Verna, C., Erminia picturii bizantine după versiunea lui

Dionisie din Furna, Editura Mitropoliei Banatului, 1979

Schopenhauer, Arthur, Studii de estetică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,

1974

Sterling, Charles, Natura moartă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970

Deshayes, Jean, Civilizaţiile vechiului Orient, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1976, vol. I-II

Drioton, Etienne, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1972

Boardman, John, Greek Art, Thames and Hudson, Londra, 1985

Ginouves, Rene, Arta greacă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992

Gramatopol, Mihai, Arta imperială a epocii lui Traian, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1984

Hannestad, Niels, Monumentele publice ale artei romane, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1989, vol. I-II

Rutkowski, Bogdan, Arta egeeană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980

Duby, Georges, Arta şi societatea 980-1420, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1987

Grabar, André, Iconoclasmul bizantin, Editura Meridiane, Bucureşti,

1991
 1
6
7

Focillon, Henri, Arta Occidentului. Evul Mediu gotic, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1975, vol. II

Focillon, Henri, Arta Occidentului. Evul Mediu romanic, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1974, vol. I

Delvoye, Charles, Arta bizantină, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976

Berence, Fred, Renaşterea italiană, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969

Chaunu, Pierre, Civilizaţia Europei clasice, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1989, vol. II

Schileru, Eugen, Rembrandt, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966

Minguet, J. Philippe, Estetica rococoului, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1973

Honour, Hugh, Romantismul, Editura, Bucureşti, 1983

Oprescu, George, Manual de istoria artei. Realismul. Impresionismul,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1986

Rewald, John, Istoria impresionismului, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1982

Schorske, Carl E., Viena fin-de-siecle. Politică şi cultură, Editura

Polirom, Iaşi, 1998

Madsen, Tschudi S., Art Nouveau, Editura Meridiane, București,

1977

Constantin, Paul, Arta 1900 în România, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1972

Grigorescu, Dan, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1980

Eduard, F. Fry, Cubism, Thames and Hudson, Londra, 1966

Richter, Hans, Dada, art and anti-art, Thames and Hudson, Londra,
f. a.