sonatesatsform

Eksposisjonen inneheld minst to tema, kalla fyrstetema og andretema, som er spela i kvar sin toneart, vanlegvis tonika og dominanten. For eksempel kan fyrstetema vere i C-dur og andretema i G-dur. I moll kan andretema òg vere i parallelltonearten. Temaa er skilde av ein overgang, som har som rolle å modulera frå den eine tonearten til den andre. Eksposisjonen presenterer difor både det musikalske materialet i satsen og eit tonalt «problem» som må bli løyst seinare i satsen. Temaa vil ofte ha ulik musikalsk karakter. Soleis kan ein samalikne temaa med karakterar, og skiftet i toneart med ein konflikt som må løysast.

Gjennomføringa vil vanlegvis vere basert på ei musikalsk vidarespinning på idear frå eksposisjonen, men i andre toneartar og med eit meir intensivt, uføreseieleg tonespråk. Temaa blir her gjerne kutta opp i fragment, og desse blir sette saman på kreative vis.

Gjennomføringa sluttar gjerne med eit attendeføringstema, ein eigen bolk som førebur lyttaren på at reprisen snart kjem.

I reprisen gjentek ein vanlegvis temaa frå eksposisjonen, men då med båe temaa i grunntonearten. På dette viset løyser ein det tonale «problemet» frå eksposisjonen. Fyrstetemaet kan bli gjenteke heilt likt som i eksposisjonen, men ein må skrive om andretemaet for at det skal passa i grunntonearten.

Sidan temaa ikkje modulerer, mistar overgangen rolla si frå eksposisjonen, og han må difor bli skriven om. Ein vanleg strategi er å byrja han i subdominanten. Distansen mellom subdominant og tonika er like stor som mellom tonika og dominant, og i slike tilfelle kan ein difor i store trekk bruka opp att overgangen. Vel så ofte ser ein derimot at han blir skriven fullstendig om.

På 1700-talet var det vanleg å repetera eksposisjonen for seg, mens gjennomføringa og reprisen vart repetert i lag. For å få ei form for symmetri var dei to sistnemnde gjerne noko kortare enn eksposisjonen. Mot slutten av 1700-talet forsvann den sistnemnde repetisjonen, og mot slutten av 1800-talet vart også repetisjonen av eksposisjonen uvanleg.

I større satsar finn ein stundom fleire element enn det som er skissert over. Kvar toneart kan ha meir enn eitt tema, og då kallar ein dei gjerne temagrupper. Stundom opnar satsar med ein langsam introduksjon. Denne kan ha musikalske koplingar til resten av verket, men blir sjeldan spela opp att. Eit eksempel er opninga til Beethovens Sonata Pathétique.

Somme satsar har i tillegg ein koda til slutt, slik at ein får nytt materiale til slutt i satsen. I slike tilfelle er ofte ein del av musikken frå eksposisjonen utelaten i reprisen.

Utover dette kan ein finne mange døme på at enkeltaspekt ved sonatesatsforma blir overstyrt, til dømes med satsar som ikkje gjentek alle temaa i reprisen, eller endar i «feil» toneart. I slike satsar kan ein ofte finne musikalske grunnar til at dei ikkje samsvarar med den vanlege praksisen.

Ein kan soleis finne alternative satsformer, som med tida forsvann. Som synt over har eksposisjonen tre ulike seksjonar, som kvar har ei rolle. I lang tid var desse framleis ikkje heilt fråskilde, og eit og same tema kunne då ha fleire funksjonar. Dette tok forma av at det ikkje var nokon overgang, men at anten fyrste eller andretemaet fekk i oppgåve å modulera.

Den viktigaste slektningen til sonatesatforma frå 1700-talet er den såkalla Scarlatti-forma. Denne liknar på ei sonatesatsform utan gjennomføring, men når fyrstetemaet kjem att i reprisen, er dette framleis i dominanten. Vegen attende til grunntonearten blei ofte dramatisert med utsving til andre toneartar, som stundom kunne bli nokså lange, slik at overgangen i reprisen kunne likne ei gjennomføring. Sidan fyrstetemaet i utgangspunktet var presentert i tonika kan ein forstå dette som ein variant av sonatesatsform, sjølv om «reprisen» byrjar i feil toneart.

Når ein ser på sonatesatsformer frå den same tida, ser ein at gjennomføringa gjerne byrja med at ein spela opp att fyrstetemaet i andretonearten. Den store skilnaden på denne forma og Scarlatti-forma er difor om fyrstetemaet til slutt blir gjenteke i tonika, slik at både grunntonearten og fyrstetemaet dukkar opp att samstundes. Denne «doble heimkoma» har ofte vore sett på som trekket ein bruker for å skilja sonatesatsform frå liknande former.

Det er ikkje automatisk slik at satsar i eigentleg sonatesatsform er meir avanserte enn dei som ikkje er det: Satsar som har færre komponentar, er stundom basert på idear som er rikare i omfang og kreativitet, og komponisten har difor valt ei kortare form for å unngå at satsen blei for lang. Valet av form var difor lenge ein balansegang basert på kor stor satsen skulle vere og kva for musikalsk materiale ein skulle bruke.

Etter om lag 1770 vann den kodifiserte sonatesatsforma nesten universelt fram. Dette er langt på veg eit resultat av at enkeltsatsar stadig blei lengre og meir ambisiøse, og Scarlatti-forma og andre mindre variantar blei difor mindre aktuelle.

Som eit resultat av denne utvidinga blei det òg stadig vanlegare at fyrste- og andretemaet fekk ulik karakter. Fyrstetemaa var gjerne skrivne for å gje satsen ei klar og kraftfull opning, medan andretemaa fekk ein rolegare, syngjande karakter. Mange komponistar enda eksposisjonen med andretema med ein hurtig, munter karakter, og dette er stundom kalla eit «sluttema».

Joseph Haydn er eit særtilfelle innanfor historia til sonatesatsforma, og syner farane ved å binda seg for sterkt til denne forståinga. Han er særleg kjend for bruken av monotematiske satsar, der fyrste- og andretemaet er basert på den same grunnideen, som blir utvikla på ulikt vis, som for å syna det mangfaldige potensialet i materialet. For mange repetisjonar av det same materialet kunne lett bli keisamt, og Haydn skreiv difor om reprisane langt meir enn andre komponistar. Dette kom av ei forståing av at det musikalske materialet skulle skapa den endelege forma, og ikkje av ei primitiv forståing av sonateprinsippet.

Med Beethoven og generasjonen etter han går sonatesatsforma inn i ein ny periode. Frå og med Eroica-symfonien sprengde Beethoven proporsjonane musikken fram til då hadde vore skrive innanfor. Sjølv om han med det strengt tala ikkje tilførte sonatesatsforma noko nytt, hadde det store konsekvensar for måten ho vart brukt på. Det blei med dette meir vanleg å ha fleire tema i kvar gruppe av eksposisjonen. Kodaen blei òg ein meir vanleg del av reprisen, for på det viset å bryta opp symmetrien i forma, som elles hadde kunne ha blitt føreseieleg.

Når formene blei større, og tonespråket samstundes blei rikare og meir kromatisk, blei toneartsspenninga mellom temagruppene mindre viktig. Mange komponistar byrja å bruke andre toneartar som hadde færre felles tonar med grunntonearten enn dominanten (især mediantane). Det tonale aspektet ved forma forsvann likevel meir og meir, og skilnad i karakteren til ulike tema blei difor viktigare. Ein kan grovt seie at i løpet av karrieren til Beethoven går sonatesatsforma over frå å vere ein tonal konstruksjon til å bli ein tematisk konstruksjon.

Det er denne versjonen av sonatesatsforma som blei kodifisert av teoretikarar som Antonín Reicha og Adolf Bernhard Marx. Teoriane deira var meint å syne studentar korleis dei kunne skrive nye komposisjonar i stilen til Beethoven (og i mindre grad Mozart), ikkje korleis dei kunne forstå eksisterande satsar. Dette gjorde på den eine sida at sonatesatsforma blei etablert som ei konservativ form, på den andre sida at formnyansane i 1700-talsmusikken i liten grad blei forstått.

For eit moderne publikum er kjønnsaspektet ved denne forståinga det vanskelegaste å akseptera: Energiske fyrstetema og syngjande andretema blei no sette på som essensielle aspekt ved forma, og respektivt kalla «maskuline» og «feminine» tema. At andretemaet til slutt blei gjenteke i tonearten til fyrstetemaet kunne då bli tolka som at det mannlege anten overvann eller blei frelst gjennom det kvinnelege. I praksis kan denne forståinga bli ført attende til ouverturen til Carl Maria von Webers opera «Jegerbrura» (Der Freischütz; 1820), der fyrste- og andretemaet refererer til hovudpersonane Max og Agathe, men ikkje lenger enn dette. I samtida var dette nær universelt akseptert, og for å fylgje forma til dei store sonatesatformene frå 1800-talet er det ofte enklast å fylgja karakteren til dei ulike temaa.

Trass i tendensane mot forsteining var sonatesatsforma enormt viktig for musikkforståinga på 1800-talet. Medan musikk tidlegare var sett på som ei lågare kunstform, som var hugeleg, men måtte bli kombinert med song for å få eigentleg meining, gjorde sonatesatsforma det mogleg å skapa absolutt musikk, musikk som kunne skapa sine eigne handlingar utan å måtte referera til noko utanfor seg sjølv.

Mykje av debatten om musikkens natur på andre halvdel av 1800-talet dreia seg om denne evna var faktisk eller illusorisk. Sjølv komponistar som meinte at slike «handlingar» blei for lite konkrete, og at ein måtte kombinera dei med ei eller anna form for tekstleg program (så som Liszt, Berlioz og Wagner), kravde alle å vera etterkomarar av Beethoven, og skreiv sjølve verk i sonatesatsform. For formelt konservative komponistar som Schumann og Brahms var sonatesatsforma den sjølvskrivne forma for instrumentalsatsar i stor skala.

Sonatesatsform har vore brukt òg av seinare komponistar, ofte i variantar for at forma skal fungere i eit tonespråk som ikkje lenger er reint tonalt. I slike verk har komponistar gjerne prøvd å kombinera kontrastane i tema og storform – kort sagt å presentera ulike tema og ta dei frå kvarandre for så å setja dei i hop att på vis som liknar tidlegare sonatesatsformer.

Ein finn òg mange døme på komponistar som har prøvd å etterlikna dei tonale kontrastane i eit moderne tonespråk. Desse løysingane er gjerne personlege, og dei har ikkje endra forståinga vår av forma. Ein kan difor finne verk i «sonatesatsform» i dei fleste stilartar, utan at dei treng ha så mykje til felles utover dette namnet.

At slike forsøk i seg sjølv kan vere kunstnarisk viktige, er openbert frå verk som symfoniane til Mahler og Sjostakovitsj, men dei har ikkje ført til større skifte korkje i måten sonatesatsform har vore forstått eller komponert på. Trass i at opphavet ofte knapt er attkjenneleg, stimulerer likevel sonatesatsforma framleis til musikalsk nyskaping og kreativitet hjå moderne komponistar.

Dette er ein sonatesatsform med berre eksposisjon og reprise. Denne forma er gjerne brukt i langsame andresatsar, som ville bli for lange om ein hadde med ei gjennomføring.

Dette er ein rondo-aktig sats med eit gjennomgåande ritornell som òg fungerer som fyrstetema, der den fyrste episoden òg fungerer som eit andretema som blir gjenteke til slutt. Desse er gjerne brukt i sistesatsar.

Konsertar i sonatesatsform har ikkje repetisjonar, men i staden to eksposisjonar: éin orkestereksposisjon, som held seg i grunntonearten, og éin soloeksposisjon som modulerer til andretonearten. Trass i namnet spelar solisten sjeldan heile soloeksposisjonen utan orkesteret.

Sonatesatsform høyrer fyrst og fremst til instrumentalmusikken, men ein finn òg døme i vokalmusikk. Her legg ofte det tekstlege innhaldet føringar for utforminga.

Som døme kan ein bruka ein kyrie-sats frå ei messe. Her blir dei ytre «Kyrie eleison»-bolkane gjerne skrivne som eksposisjon og reprise, men i staden for å skriva ei vanleg gjennomføring, sette komponistar gjerne «Christe eleison» som ein mellomdel.