MICHEL CONDÉ

Qu’est-ce que comprendre un film ? Tous, nous voyons des films au cinéma , à la télévision ou sur Internet, que nous comprenons chacun à notre façon, parfois proche de celle des autres, parfois fort éloignée. Mais il est très rare que nous réfléchissions à la manière toute intuitive et largement inconsciente dont nous procédons pour parvenir à nos interprétations. L'analyse proposée s’attachera à un domaine peu exploré, à savoir les stratégies de compréhension d’un film de fiction. Une double question animera les réflexions développées ici : par quelles voies procèdent les spectateurs et spectatrices pour comprendre les films qu’ils voient ? Et de quels outils cognitifs disposent-ils pour procéder à ces interprétations ? Comme on le verra, ces réflexions relèvent d’une sémantique ou d’une sémiotique générale visant à mettre en lumière des compétences abstraites sans doute mises en œuvre par tous les spectateurs et spectatrices (même les plus jeunes…), et elles ne s’appuient donc pas sur des données concrètes recueillies auprès d’un public cible.

"Du roman vraisemblable au roman réaliste" est extrait de l'ouvrage La Genèse sociale de l'individualisme romantique, p. 141-374. Je mets la totalité de cet ouvrage à la disposition des lecteurs car ce chapitre a été reproduit, contre ma volonté, de façon indépendante sur différents sites.

Nous nous proposons d'analyser ici l'emergence de la revue d'avant garde Tel Quel et de ses collaborateurs, a la fin des annees soixante en France, en termes de positions et de prises de position a l'interieur d'un champ de production symbolique l. L'histoire de cette revue est marquee par de nombreux changements d'orientation esthetique, politique et philosophique, qui peuvent etre interpretes comme des modifications de position a l'interieur du champ intellectuel. On peut distinguer une premiere periode de cette histoire, qui va de 1960, annee de fondation, a 1963 ou se produit une premiere modification dans la composition du Comite de Redaction. Cette periode se caracterise, au dire meme de Philippe Sollers (directeur de la collection « Tel Quel » au Seuil et membre du Comite de Redaction), par « l'accent mis sur la pratique imma nente du texte, sur la rupture avec les justifications extra-litteraires de la litterature2 » et par « la tentative de desenfouissement d'Artaud, Bataille, Ponge3 ». Une deuxieme periode, qui va de 1963 a 1966-1967 (nous suivons tou jours le decoupage de Sollers), debutera par une modification du Comite de Redaction de la revue, avec la disparition progressive des membres fonda teurs sauf Sollers (Boisrouvray, J. Coudol, J.-R. Huguenin, J.-E. Hallier...) et l'apparition de nouvelles personnalites (J.-L. Baudry, J.-P. Faye, M. Pleynet, J. Ricardou, D. Roche, J. Thibaudeau, auxquels s'ajouteront par la suite J. Risset, P. Rottenberg, J. Kristeva). Les membres du Comite de Redaction ne publient a ce moment, dans la collection « Tel Quel » au Seuil, que des livres dits de fiction4 : Baudry, Les Images en 1963, Personnes en 1967,

Jean-Michel Adam a proposé dans les années 1980 une typologie des textes (narratif, descriptif, argumentatif, explicatif et dialogal). Le texte proposé ici propose une transposition de cette typologie au cinéma ou plus exactement aux films que l'on peut considérer comme une espèce de texte, même s'ils ne prennent pas une forme linguistique. Un film comporte en effet très généralement une dimension sémantique qui doit faire l'objet d'une interprétation de la part des spectateurs et qui explique qu'un film puisse être adapté sous une forme linguistique (compte rendu, résumé…) ou soit lui-même l'adaptation d'un texte linguistique (roman, pièce de théâtre, nouvelle…). Cette typologie est proposée sous la forme volontairement simple d’un questionnaire à parcourir et à compléter après la vision d’un film. Il est d’abord présenté sous une forme commentée — à destination notamment des enseignants et des animateurs —, puis de manière abrégée de façon à pouvoir être utilisé par de nombreuses personnes et à plusieurs reprises.

L'article décrit les différents types d'éditeurs à vocation littéraire en Belgique francophone dans les années 1980 et dégage les différentes stratégies à la fois commerciales et culturelles qui s'offrent à eux.
Cet article est tiré de l'ouvrage collectif dirigé par Jean-Marie Klinkenberg et Lise Gauvin, Trajectoires : Littérature et Institutions au Québec & en Belgique francophone, Bruxelles, Labor, 1985

Qu'une ville soit dite objet imaginaire, ou objet d'imaginaire, est sans doute un geste qui apparaît aujourd'hui comme immédiatement signifiant, si néanmoins l'on se situe dans le domaine des recherches littéraires. Cette évidence mérite cependant d'être interrogée, d'une part dans la liaison qu'elle institue ou qu'elle suppose entre la littérature et l'imaginaire, d'autre part dans sa dimension historique puisque, comme on s'en doute, la ville n'a pas toujours été objet de littérature. Je souhaiterais donc ici poser la question : comment la ville est-elle devenue objet littéraire ?

Examen de l'impact des transformations sociales sur l'ordre de la pensée et des croyances, et notamment le champ littéraire. À partir du romantisme, ce champ accorde une valeur à l'individuel et au «caractéristique»»; il autorise également la représentation du rêve, de la folie, du fantastique. Ce que l'écrivain romantique partage avec la société, c'est un ensemble de présupposés concernant les rapports de l'individu et du monde, présupposés orientés dans une direction spécifique au champ littéraire, qui valorise des figures nouvelles comme celle du poète ou du génie.

Ce texte propose une courte analyse de Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck dans une perspective sociologie culturelle. On s'intéresse en particulier aux normes implicites qui sont censées orienter la lecture (ou la représentation) de cette œuvre.

Les sciences sociales ont eu l'ambition de substituer aux prénotions du sens commun des notions fondées scientifiquement. Une telle ambition s'est heurtée dans les faits à de nombreux obstacles, et il convient sans doute de considérer ces prénotions non pas comme des obstacles à la connaissance véritable mais plutôt comme des "objets" à connaître et à comprendre. L'on prendra ici deux exemples — le "sport", la "nature" — d'une analyse possible de ces prénotions.

L'on propose ici quelques pistes de réflexion et d'animation à destination du monde enseignant face au phénomène de la radicalisation violente qui a frappé de nombreux pays depuis plusieurs décennies. Il s'agira d'abord de présenter les différentes explications possibles de l'émergence du terrorisme islamiste puis de définir trois grands axes d'action dans la lutte (pacifique) contre la radicalisation des esprits.

Le problème pour la plupart d’entre nous qui sommes plongés dans l’univers des médias n’est sans doute  pas de faire preuve d’un « esprit critique » aussi vague qu’indéterminé, ni encore moins de faire montre de sa « liberté d’esprit », mais consiste plutôt à répondre à des questions comme : qui peut-on croire ? à qui peut-on faire confiance ? La réponse que l’on essaiera de donner ici à ces questions ne se situera pas à un niveau abstrait ou principiel — « comment déterminer le vrai ? » — mais sera plutôt de nature sociologique et historique : sur quoi se fondent nos croyances aujourd’hui dans les sociétés dites développées qui, malgré d’importantes différences culturelles, partagent notamment un ensemble de conceptions communes de la vérité ? Une telle approche ne vise donc pas à « fonder » nos croyances de manière catégorique en séparant le bon grain de la vérité de l’ivraie de l’erreur ou du mensonge mais à déterminer les raisons bonnes ou moins bonnes qui nous poussent à donner un crédit plus ou moins important aux différentes représentations médiatiques qui constituent l’essentiel de notre monde, à la fois réel et mental.

L’objectif de l’étude proposée ici est d’expliquer les grands principes qui régissent l’économie du cinéma sans entrer dans une analyse chiffrée qui, elle, relève plus précisément des sciences économiques. Dans une perspective d’éducation permanente visant un public non-spécialisé, il s’agit plutôt d’éclairer le fonctionnement général d’un « système » qui s’est fortement complexifié ces dernières décennies avec l’apparition de nouveaux acteurs comme les télévisions. L’expérience des Grignoux, une asbl qui gère plusieurs salles de cinéma en Belgique (huit à Liège, cinq à Namur), permet d’apporter une telle « connaissance indigène», même si, bien sûr, celle-ci est partielle et non exempte de certains biais. Par rapport au public, il est important d’apporter une connaissance d’un acteur économique, le «monde du cinéma» qui reste largement méconnu. On n’évitera pas tous les chiffres, mais on essaiera de les contextualiser de fa- çon aussi pertinente que possible.

L'éducation à la démocratie et au « vivre ensemble » fait incontestablement partie des missions de notre système éducatif et scolaire. Et, parmi les instruments susceptibles d'être utilisés dans cette perspective, le cinéma représente pour beaucoup un média séduisant, facilement accessible, susceptible de provoquer le débat et la réflexion, tout en ayant un fort impact émotionnel. Comment cependant utiliser un tel outil notamment en situation scolaire ? Quel film choisir ? Que faut-il en retenir précisément ? Sur quels aspects plus particuliers doit-on mener la réflexion ? Et comment conduire une discussion constructive à ce propos sans tomber dans le « dialogue de sourds » ? Enfin, quelle place spécifique accorder au cinéma lorsqu'on aborde une thématique plus large comme le « vivre ensemble » ? Même si-on s'en rend bien compte-il n'est pas possible de répondre de façon complète et définitive à toutes ces questions, l'on souhaite tracer ici quelques pistes à ce propos. De façon plus large, on réfléchira à la meilleure manière d'aborder avec un jeune public la thématique d'un film dans une perspective éducative.

Cette étude abord la question de la place des analyses cinématographiques au sein du champ plus vaste de l'éducation aux médias. On suggère de privilégier une approche par "genres" médiatiques plutôt que de rechercher une supposée spécificité du cinéma. Dans cette perspective, un modèle unique d'analyse filmique doit plutôt laisser la place à une approche différenciée qui tienne compte notamment de la dimension de fiction au cinéma, mais aussi de la recherche d'originalité qui traverse ce champ artistique.

Ces réflexions s'adressent notamment aux enseignants et aux animateurs qui souhaitent aborder l'histoire du génocide des Juifs avec un public d'adolescents et d'adultes non-spécialistes. Elles devraient leur permettre de répondre - au moins en partie - à ceux ou à celles qui pourraient être sensibles aux pseudo-arguments des négationnistes de la shoah. Elles s'attachent d'abord à définir les caractéristiques du travail historique ainsi que les conditions de la preuve historique. L'analyse se centre ensuite sur le contexte historique qui éclaire de façon essentielle le génocide des Juifs perpétré par les nazis. L'on termine en soulignant la fausseté des pseudo-arguments des négationnistes.

La sociologie mérite-t-elle le reproche du "sociologisme" qui lui est souvent fait ? Peut-on distinguer la sociologie, comme science ou savoir à prétention scientifique, de l'image, sans doute partielle et partiale, qu'en donnent les médias?

Sociologie et sciences sociales font souvent l'objet d'une "reprise" dans les médias, sous une forme vulgarisée mais aussi parfois erronée ou polémique. L'analyse présentée ici revient sur ces usages et mésusages médiatiques des sciences sociales en s'attachant plus particulièrement à la notion de causalité

La réflexion proposée ici ne consistera cependant pas à parcourir les dernières recherches sur le cinéma mais plutôt à susciter un questionnement plus général sur certaines évidences largement partagées et plus fondamentalement sur la validité épistémologique de notre savoir sur le cinéma : autrement dit, que savons-nous vraiment du cinéma ? que savons-nous exactement sur la réalisation des films mais également sur leur réception ? quelles sont également les limites de notre connaissance du cinéma ? dans la masse diversifiée des connaissances sur le cinéma (ou de ce qui se prétend comme tel), qu'est-ce qui est avéré ? qu'est-ce qui est problématique ? qu'est-ce qui est hypothétique et qu'est-ce qui est certainement faux ou totalement subjectif ?
L’on s’attachera ici trois thèses largement partagées dans le domaine du cinéma, à savoir que le cinéma serait un art, qu'il existerait un langage cinématographique spécifique et enfin que le cinéma serait avant tout un art de l'image. Ce que l'on propose, c'est précisément de prendre le contre-pied de ces affirmations trop facilement admises pour en montrer les limites implicites. Les thèses paradoxales défendues ici ne le sont donc pas en tant que supposées vérités — elles ne sont sans doute ni plus ni moins vraies que les thèses inverses — mais comme d'autres points de vue possibles sur cet objet complexe qu'est le cinéma. De manière générale cependant, l'approche proposée ici, qui vise à souligner la complexité de l'objet cinéma et donc la diversité des points de vue possibles sur lui, s'appuie sur les acquis des sciences humaines et historiques concernant cet objet (même si l'on ne prétendra pas maîtriser l'ensemble des savoirs en ce domaine) et n'a pas de visée partisane, notamment en matière esthétique : il ne s'agit pas de défendre (ou de rejeter) certaines réalisations cinématographiques, certains genres ou certains auteurs, mais simplement de mieux comprendre ce qu'est le cinéma.

L'objectif sera moins d'étudier le film historique comme genre que de mieux comprendre comment nous regardons un film de ce type, comment nous l'interprétons, comment nous le percevons, le jugeons, l'apprécions notamment en termes de représentation historique fidèle ou au contraire fausse, tendancieuse, partiale ou erronée... D'emblée, on soulignera que les réponses à une telle interrogation seront nécessairement partielles dans la mesure où le «spectateur» de cinéma - défini de façon abstraite ou universelle - n'existe pas et que l'on doit prendre en compte la diversité des publics, que ce soit d'un point de vue social, historique ou simplement individuel.

Avec le romantisme apparaît une conception nouvelle de l'individu dont la singularité, et non plus l'universalité, est valorisée. L'impact de cet individualisme romantique se fait sentir non seulement au niveau thématique, mais également dans la structure même des genres littéraires. Dans l'étude comparée d'un choix de romans français des lumières et du romantisme, l'auteur montre qu'une esthétique du vrai et du singulier s'oppose désormais à celle de la vraisemblance soumise aux valeurs morales de la communauté englobante. Les œuvres de Balzac, Stendhal, Hugo, Mme de Staël, Sade ou Diderot servent notamment de champs d'investigation privilégié. Enfin, cette transformation des représentations littéraires est mise en relation avec la modification des représentations sociales de l'individu, cristallisée notamment par la Révolution française.

L'intimité subjective est une construction sociale historiquement récente dont on peut voir l'émergence progressive à travers notamment la littérature. Elle s'oppose en particulier au monde social perçu comme le lieu de l'apparence, de la superficialité et du mensonge. On a choisi d'étudier ici l'émergence de l'intimité dans "la Vie de Marianne" de Marivaux.

Cet article essaie de comprendre en quoi la conception même de la poésie au XVIIIe siècle en France diffère de la nôtre qui reste fondamentalement dépendante du romantisme. L’on cherche ensuite à déterminer si cette conception ancienne de la poésie est liée à la définition ancienne de la société d’Ancien Régime.

Nous nous proposons d’analyser l’émergence de la revue d’avant-garde "Tel Quel" à la fin des années 1960 en France en termes de positions et de prises de position à l’intérieur d’un champ de production symbolique (au sens de Pierre Bourdieu).

La psychanalyse a renouvelé l'approche de la littérature sur base notamment d'une analogie entre le rêve et le texte littéraire. L'on propose ici mettre en lumière ce qui distingue ces deux "formations" en mettant notamment l'accent sur les processus conscients ou préconscients spécifiques à la littérature. L'analyse porte plus précisément sur le roman français au XVIIIe siècle

Le documentaire semble se suffire à lui-même, faisant découvrir une réalité peu ou mal connue des spectateurs. Mais au-delà de cet aspect d'information, il traduit, comme tout autre film, un point de vue, il donne une représentation partielle (et parfois partiale) de la réalité, il suscite également des questions sur le monde qui nous entoure. Ainsi, tout documentaire nous montre le monde mais il nous donne également à penser, à réfléchir, à discuter, à contester peut-être… Comment dès lors analyser un tel film notamment en situation d'animation avec des spectateurs de tout horizon ? Comment faire en particulier le partage entre ce qui relève de la réalité et ce qui dépend du point de vue du réalisateur ? Comment également distinguer entre le documentaire lui-même, ce qu'il dit, ce qu'il montre, ce qu'il suggère éventuellement, et la vision, l'interprétation, la perception que peuvent en avoir les différents spectateurs ?

Tout le monde voit des films, que ce soit sur grand écran ou sur écran digital. Mais quels sont les processus mentaux que nous mettons en œuvre pour comprendre et apprécier un film ? La réception filmique n’est pas passive, même si elle est souvent silencieuse, et elle requiert des procédures variées — perceptives et intellectuelles — pour interpréter ce que nous voyons et entendons à l’écran. Notre mémoire à court et à long terme joue en particulier un rôle important pour relier les différents événements qui se succèdent au cours de la projection. On propose ici une approche renouvelée de cette question en soulignant la diversité des procédures mises en œuvre qui sont également utilisées pour la compréhension d’autres textes et d’autres productions culturelles.
Mais le cinéma, pour sa plus grande part, relève de la fiction : comment interprète-t-on cet aspect essentiel du cinéma ? Qu’est-ce qui, à l’écran, distingue la fiction de la vérité, et comment fait-on le partage entre les deux ?
Et enfin, quel plaisir parfois paradoxal tirons-nous de cet univers fictionnel ? L’appréciation filmique sera ainsi au cœur de la réflexion à travers notamment une comparaison avec d’autres formes de loisir culturel.