Art History and Cinema Studies

Dans sa trilogie du Web – réunissant trois films RIP in Pieces America, Pieces and Love All to Hell et Big Kiss Goodnight (2009-2013) –, Dominic Gagnon trouve dans Internet, un territoire qu’il décrit comme une grande « cinémathèque », des extraits vidéo qu’il recombine dans des films de montage afin de réaliser comme il le dit lui-même «des films sur des gens qui se filment ».

In this essay, I discuss films and video installations that present figures of the sick, dying, or intoxicated body and that trigger sensations associated with fear of death and physical decline. In the presence of these suffering figures, the viewer feels discomfort in his or her own body through an empathetic response. The viewer’s strongly dysphoric bodily sensations come to signal his or her empathetic bond with others – a bond that he or she may accept or reject when it provokes dysphoric sensations. I argue here, as I did in my recent book L’insistance du regard sur le corps éprouvé. Pathos et contre-pathos (Tremblay 2013a), that these film and video works act as spaces for the viewer to negotiate and exercise empathy and the accompanying dysphoric sensations.

À partir de 1829, la presse satirique illustrée s’installe dans le paysage médiatique français. La caricature, la satire et le dessin d’humour s’associent à un support durable qui constitue la source première de l’humour illustré médiatique au xixe siècle. Parallèlement, la conquête de l’Algérie occupe l’attention des médias. À l’instar du bourgeois ventripotent, du soldat gauche ou de la grisette, l’Arabe intègre peu à peu le répertoire des caricaturistes. Ignoré puis relégué, l’Arabe se caractérise progressivement comme une entité sauvage, au service des salles de rédactions.

Vidéo conférence la Débardeuse : mode et licence, lors du Colloque Mode et morale / Session I Genre & vêtement.

Filière Mode de l’Institut de la Communication / Université Lyon 2, organisé par Damien Delille, Isabelle Hare, Stéphanie Kunert et Julie Saroli.

En France, dans la seconde moitié du XIXe siècle, la montée en puissance de la culture médiatique remodèle la presse satirique illustrée qui, délaissant son substrat artistique, assimile les enjeux de la communication médiatique. Or, cette évolution se double également d’une intégration progressive des caractéristiques des médias de masse. Ce double basculement modifie le processus de création, de diffusion et de réception de la presse satirique illustrée. Le support promulgue alors de nouvelles modalités, à l’exemple de la stéréotypie et d’une sérialisation serrée, qui orientent désormais les imaginaires, les modes de production ou encore la réception de cette presse.

Au Japon, l’anime Excel Saga exhibe une autoreprésentation de l’auteur particulière et exubérante. En effet, dans le contexte d’une série animée, liée aux modalités de la culture populaire, l’autoreprésentation ne se limite pas à l’auteur du manga original, mais elle intègre les différentes autorités attachées au projet. Auteur, réalisateur, équipe de réalisation, destinataire apparaissent ainsi au fil des épisodes. Néanmoins, il ne s’agit guère d’une autobiographie plurielle, car l’autoreprésentation formalise avant tout le projet parodique — au sens large — de la série. Elle cherche également à tromper tant les attentes du destinataire que les conventions génériques. L’autoreprésentation constitue surtout l’assise d’un discours métafictionnel sur le manga qui explore les nombreuses facettes du genre et offre en retour un récit poétique.

Au Japon, l’anime Excel Saga exhibe une autorepresentation de l’auteur particuliere et exuberante. En effet, dans le contexte d’une serie animee, liee aux modalites de la culture populaire, l’autorepresentation ne se limite pas a l’auteur du manga original, mais elle integre les differentes autorites attachees au projet. Auteur, realisateur, equipe de realisation, destinataire apparaissent ainsi au fil des episodes. Neanmoins, il ne s’agit guere d’une autobiographie plurielle, car l’autorepresentation formalise avant tout le projet parodique — au sens large — de la serie. Elle cherche egalement a tromper tant les attentes du destinataire que les conventions generiques. L’autorepresentation constitue surtout l’assise d’un discours metafictionnel sur le manga qui explore les nombreuses facettes du genre et offre en retour un recit poetique.

Sous la Monarchie de Juillet, à Paris, les costumes et les masques donnent au carnaval une vitalité nouvelle. Parmi les habits de confection, le pantalon distingue la Débardeuse dans la foule des costumes. Malgré l’interdiction législative du port du pantalon pour les femmes dans la société française, le costume de la Débardeuse gagne les faveurs du public féminin entre 1830-1850. Les illustrateurs de la presse satirique et les boutiques d’estampes, qui diffusent les périodiques, s’emparent du sujet. Paradoxalement, en tant que signe masculin, le pantalon installe une nouvelle approche sexualisée du corps féminin dans la culture visuelle médiatique. Dans le même temps, le costume exhibe aussi des signes politiques où se manifestent, à certaines occasions, des idées féministes. L’iconographie de la Débardeuse apparaît alors ambivalente, oscillant entre différents pôles. Le contexte du carnaval qui, au milieu du XIXe siècle demeure une procession politique, motive les illustrateurs à charger la figure de nombreux sens qui remodèlent la représentation médiatique de la femme. À partir des dépouillements de la presse satirique illustrée et des ouvrages illustrés issus des boutiques d’estampes, notre étude iconographique et iconologique de la Débardeuse analyse les enjeux moraux, sociaux ou encore politiques autour de la rencontre entre le pantalon et le corps féminin dans la première moitié du XIXe siècle.