MHJournal Vol. 13 (1) | Año 2022 - Artículo nº 4 (197) - Páginas 81 a 100 - mhjournal.org
Fecha recepción: 30/09/2021
Fecha revisión: 13/12/2021
Fecha de publicación: 31/01/2022
Estéticas y estigmas de/en la geografía imaginada de la
telenovela brasileña*
Lucas Martins Néia | lucas_martins_neia@hotmail.com
Universidad de São Paulo
Palabras clave
“telenovela brasileña”, “geografías imaginadas”,
“brasilidad”, “identidad nacional”, “imaginación moderna”
Resumen
El artículo surge de una investigación que se
propuso trazar una historia cultural de las telenovelas en Brasil, entendiéndolas como la
Sumario
experiencia comunicacional, estética y social
1. Introducción: ¿cómo la ficción televisiva
que mejor ha caracterizado una narrativa de
moldea un país?
la nación brasileña (Vassallo de Lopes, 2009)
2. Diálogos entre la Comunicación, la Geoen los últimos 60 años. La espacialidad fue
grafía y los Estudios Culturales: una estrategia
tomada como la principal variable en la estrateórico-metodológica
tegia teórico-metodológica del trabajo; a par3. Marco muestral y categorías de análisis
tir de autores como Said (1978) y Anderson
4. Entre los “espacios narrados” y los “espacios
(1983), buscamos reflexionar sobre la capavividos” de la nación brasileña
cidad de la ficción televisiva en la articula5. Consideraciones finales
ción y legitimación de geografías imaginadas.
6. Bibliografía
Constatamos que las telenovelas brasileñas
se apropiaron gradualmente de la densidad
geo-cultural y de la imaginación moderna del país: el mestizaje (Martín-Barbero, 1998) entre
dispositivos narrativos tradicionales, tecnicidades emergentes y nociones socio-identitarias
hizo que esas producciones actuasen en la reorganización de sentidos referentes a la cuestión nacional. Sin embargo, la retroalimentación entre el melodrama y la brasilidad en tales
narrativas no dejó de perpetuar estigmas y patrones de exclusión observados en otras ramas
de la cultura.
Cómo citar este texto:
Lucas Martins Néia (2022): Estéticas y estigmas de/en la geografía imaginada de la telenovela brasileña, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 13 (1), pp. 81 a
100. Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/mhjournal.
v13i.1465
*
El presente trabajo contó con el apoyo y la subvención de la Coordinación de Perfeccionamiento de Personal de Nivel Superior (CAPES), Brasil; Código de Financiación 001.
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Aesthetics and Stigmas of and in the Brazilian
Telenovela’s Imagined Geography*
Lucas Martins Néia | lucas_martins_neia@hotmail.com
Universidad de São Paulo
Keywords
“Brazilian telenovela”, “imagined geographies”,
“Brazilianness”, “national identity”, “modern
imagination”
Abstract
This paper arises from a research project
that proposed to draw a cultural history
of telenovelas in Brazil, understanding
them as the communicational, aesthetics,
Summary
and social experience that has best char1. Introduction: How Does TV Fiction Build a
acterised a narrative of the Brazilian naNation?
tion (Vassallo de Lopes, 2009) in the last
2. Dialogues Among Communications, Geography, and Cultural Studies: A Theoretical-Method- 60 years. Spatiality was taken as the main
variable in the theoretical-methodological
ological Strategy
strategy of this analysis; based on Said’s
3. Sampling Frame and Categories of Analysis
(1978) and Anderson’s (1983) concep4. Between “Narrated Spaces” and “Lived Spaces”
tualisations, it was possible to reflect on
of the Brazilian Nation
5. Final Remarks
the ability of TV fiction to articulate and
6. Bibliography
legitimize imagined geographies. On the
whole, Brazilian telenovelas have gradually appropriated the geocultural density and the modern imagination of the country: the
mestizaje (Martín-Barbero, 1998) of traditional narrative devices, emerging technicities,
and socio-identity notions made these productions act in the reorganisation of meanings
referring to the national issue. The relationship between melodrama and Brazilianness at
the core of such narratives, nonetheless, has never stopped inflicting a symbolic violence
inasmuch as it perpetuates stigmas and patterns of exclusion observed in other spheres of
culture.
Lucas Martins Néia (2022): Estéticas y estigmas de/en la geografía imaginada de la telenovela brasileña, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 13 (1), pp. 81 a
100. Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/mhjournal.
v13i.1465
*
This study was financed in part by CAPES Foundation, Brazil; Funding Code 001.
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1. Introducción: ¿cómo la ficción televisiva moldea un país?
Productos televisivos imperantes en Latinoamérica (Martín-Barbero, 1998), las telenovelas
adquirieron características singulares en Brasil al apropiarse de temas emergentes en la esfera pública del país utilizando las reglas del melodrama. Es por ello que Vassallo de Lopes
(2009) afirma que tales ficciones se han convertido en la experiencia comunicativa, cultural,
estética y social que mejor ha caracterizado la narrativa de la nación brasileña.
En sus reflexiones, Vassallo de Lopes parte fundamentalmente del concepto de comunidad
imaginada. A través del mismo, Anderson (1983) asocia el surgimiento de la prensa escrita
de masas y de las lenguas nacionales con la consolidación del sentido de pertenencia de los
sujetos a una comunidad que podemos llamar de “patria”. Según Saliba (2002), la asociación
de los imaginarios de los Estados Nación con los sistemas culturales que los precedieron,
con los cuales (y contra los cuales) nacieron los Estados nación, otorga al concepto de
nación una dimensión trascendente. Esta característica se explora más a fondo en las acepciones de Bhabha (1990), para quien las naciones y la noción misma de cultura pueden ser
aprehendidas como construcciones narrativas.
Tales cuestiones resultan útiles para comprender la dimensión de las telenovelas en Brasil.
El hecho de que estos programas sean vistos diariamente, en una misma franja horaria, durante las últimas décadas, se fue transformando paulatinamente en un ritual compartido por
varias personas en todo el territorio nacional, que pasaron utilizar los patrones forjados por
ellos como referencias para definir tipos ideales de familia brasileña, mujer brasileña, hombre brasileño y también de corrupción brasileña, violencia brasileña, etc. (Vassallo de Lopes,
2009). De esta manera, se puede emplear la idea de comunidad imaginada con el objetivo
de hacer un diagnóstico de las nociones de brasilidad construidas por la ficción televisiva.
Recurrimos a la variable espacialidad y sus interfaces en los “mundos narrados” de la telenovela y en el “mundo vivido” (o “mundos vividos”) de la nación para observar cómo los
sentidos y constructos de identidad nacional se constituyeron y se reconfiguraron en la
diacronía de las ficciones televisivas en Brasil. Para ello, nos guiamos por la hipótesis de que,
en los últimos 60 años, el melodrama ha operado como articulador de significados y dilemas
de la brasilidad –tanto patentes como latentes– en la arena de la producción, la circulación
y la recepción de sentidos articulada por las telenovelas producidas en el país.
Con respecto al melodrama, nos basamos en estudios como los de Gledhill (1987, 2000),
quien lo clasifica como un modo de percepción y articulación estética adaptable transversalmente a una amplia gama de géneros y culturas nacionales. Gledhill toma de la sociolingüística la noción de modalidad –la capacidad de dar estructura a ciertos fenómenos culturales
para comprender el conjunto de reglas que los involucra– para investigar el melodrama
como un sistema imaginativo provisto de un campo de fuerzas semántico y de una percepción propia de experiencias estéticas y emocionales.
Martín-Barbero (1992b, 1998), de alguna manera, se acerca a tal concepción cuando enfatiza que en América Latina el imaginario melodramático se configura como una matriz cultural
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de los relatos tanto cinematográficos como televisivos. El comunicólogo hispano-colombiano reconoce al melodrama como un género en un campo más cercano a la pragmática de
la Comunicación que a la semiótica textual. Según Gomes (2011), en este proceso, el género
no sería una propiedad de los textos, sino algo que los atraviesa, una estrategia que vincula la
producción y el consumo de los contenidos mediáticos.
Pensar el melodrama como un fenómeno transcultural y transgénero nos ofrece un puente conceptual más preciso entre estas perspectivas (Néia, 2018). Es precisamente a través de este
modo/género dotado de propiedades sincréticas y niveladoras que las telenovelas brasileñas
moldearon (y siguen moldeando) al país y a otras localidades del mundo en un doble sentido:
tanto moldurando como modelando nociones de territorio y, en consecuencia, de brasilidad (a
veces en contraposición a otras nacionalidades).
Para explorar cómo a lo largo de su historia la telenovela brasileña ha forjado ideales de
nacionalidad que incorporaron la ética y la estética melodramáticas, evocamos un cuerpo
teórico capaz de subsidiar epistemológica y metodológicamente nuestras reflexiones sobre
las relaciones entre lugar, cultura, identidad y los medios de comunicación.
2. Diálogos entre la Comunicación, la Geografía y los
Estudios Culturales: una estrategia teórico-metodológica
Al lanzarnos a una reflexión sobre las experiencias culturales, estéticas y sociales proporcionadas por las ficciones televisivas en Brasil en las últimas seis décadas, buscamos dotarnos
de una mirada y de un pensamiento interpretativo extra disciplinario (Morin, 2007). Actuamos, por lo tanto, en línea con los conceptos de Vassallo de Lopes (2004), Sodré (2014) y
Fuentes-Navarro (2021) en cuanto a perspectivas epistemológicas, teóricas y metodológicas
del campo de la Comunicación, convocando parámetros relevantes para la Geografía y los
Estudios Culturales en la realización de este trabajo.
Partimos de la teoría barberiana de la comunicación (Vassallo de Lopes, 2018) para comprender
las continuidades y rupturas, las disputas sobre los significados de la identidad nacional y
sus movimientos de retroalimentación con el ethos melodramático en la diacronía de la telenovela brasileña. Las reflexiones de Jesús Martín-Barbero nos resultaron útiles al ofrecer
claves teórico-analíticas propias a la identificación de las mutaciones culturales involucradas
en la trayectoria de la teleficción en Brasil a lo largo de los años, además de permitir la visualización de estructuras, operaciones y maniobras técnicas, sociales y políticas emprendidas
por la industria televisiva en la construcción de representaciones.
Para investigar las dimensiones espaciales de los constructos de la brasilidad reconfigurados y
resemantizados en la historia de la telenovela brasileña, recurrimos al mapa metodológico
de las mediaciones elaborado por Martín-Barbero en 2017. Con el título de mapa de las mutaciones culturales y comunicativas, este esquema rizomático toma las mediaciones como detonantes y síntomas de transformaciones que involucran tiempos y espacios, demostrando la
maduración de algunas reflexiones ya propuestas por el comunicólogo en su mapa de 2010.
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Figura 1. Mapa barberiano de las mutaciones culturales y comunicativas (2017)
Fuente: Vassallo de Lopes (2018: 58)
A través de estos diagramas, Martín-Barbero reflexiona sobre la crisis de la experiencia
moderna del tiempo, la cual es percibida por medio de las profundas transfiguraciones
observadas en la estructura temporal del presente, la debilidad establecida en nuestra relación histórica con el pasado y la multiplicidad de tiempos vividos en la simultaneidad del
presente. El espacio también se desacopla en múltiples instancias. Por ejemplo, se verifica la
existencia del espacio habitado –territorio hecho de proximidad y pertenencia–, del espacio
comunicacional tejido por los medios digitales y del espacio imaginado de la nación junto
con las nociones de identidad que ésta retroalimenta. (Vassallo de Lopes, 2018)
Considerando el objeto y los objetivos de esta investigación, ubicamos a la telenovela brasileña en la sub-mediación de los relatos, tensada por las mediaciones básicas de tecnicidades y temporalidades –es decir, sujeta a las competencias del lenguaje y a las posibilidades
tecno-estéticas vigentes en un determinado momento–. Por lo tanto, es posible escudriñar
históricamente cómo las conexiones en redes, desencadenadas por las ficciones televisivas
en Brasil, comenzaron a inscribirse en los procesos de narración e interpretación de la nación. La mediación de la espacialidad, de esta manera, está anclada precisamente en la idea
de comunidad imaginada (Anderson, 1983).
Partimos de una concepción de red que alude al conjunto de relaciones sociales que se
establecen en espacios de convivencia y conectividad, sean ellos concretos (la vecindad) o
abstractos (la nación)1 (Brignol, Cogo & Lago Martínez, 2019). En este caso, estas redes
se refieren a los territorios de producción, circulación y recepción de sentidos establecidos
1
En la contemporaneidad, estas interacciones se desarrollan en ambientes digitales, constituyendo dinámicas y procesos centrales de las mutaciones comunicativas y culturales de
nuestro tiempo. (Brignol, Cogo y Lago Martínez, 2019)
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por la telenovela brasileña. Se trata de un tejido que engloba a millones de espectadores,
co-constructores de estas “obras abiertas”, escritas en simultáneo con su emisión –y en el
que historias, identidades, representaciones y recuerdos vienen siendo reelaborados y resemantizados desde la década de 1960 (Motter, 2001; Vassallo de Lopes, 2009)–.
Para pensar en los sentidos de la identidad nacional idealizados y reconfigurados en el
proceso histórico de la ficción televisiva en Brasil, debemos mirar hacia las dos sub-mediaciones de la izquierda: ciudadanías e identidades. Estos constructos se forjan en el “reparto
de un sensible” (Rancière, 2005) melodramático, o sea, de un sensorium retroalimentado por
el melodrama en cada época. Sifuentes y Zanini (2019) enfatizan que, ligada a las temporalidades, la mediación de las identidades nos reporta a lazos de pertenencia y estructuras
de significado (Geertz, 1989) –o, en otras palabras, a estrategias posicionales y políticas de
autorreconocimiento por parte de individuos y grupos sociales (Rincón, 2019)–.
A su vez, las ciudadanías dialogan directamente con las espacialidades y cargan “la densidad
cultural del territorio” (Rincón, 2019: 271), asumiendo la nacionalidad (Bonin & Morigi,
2019). Al igual que ocurre con la nación, también en las ficciones televisivas hay ciudadanos
imaginados (García Canclini, 1996). Es en este sentido que las sensorialidades proceden a la
construcción de una pedagogía de lo que significa ser brasileño (Kornis, 2011) en el seno de las
telenovelas producidas en el país.
Vista desde la perspectiva de las sensorialidades, la telenovela brasileña y su matriz cultural, el
melodrama, se traducen en lazos de afecto, tocando la vida cotidiana y, como ella, viviendo
el tiempo de la repetición y la anacronía (Martín-Barbero, 1992a). En el otro extremo, la
mediación de las tecnicidades –no sólo vinculada a aparatos, sino también a operadores
perceptivos y habilidades discursivas (Martín-Barbero, 1998)– indica que los relatos televisivos se retroalimentan con la capacidad tecnológica de cada momento histórico, guiados
también por la habilidad de las empresas productoras de aprovechar estos recursos para
convocar nuevas percepciones y discursividades (Gomes et al., 2018).
Por fin, la mediación del espacio abarca las ciudades/regiones/naciones imaginadas por
la ficción televisiva. Los territorios de/en las telenovelas producidas en Brasil emergen así
como un conjunto de formas representativas de factores sociales del pasado y del presente (Santos, 1990), elaboradas a través de valores éticos y afectivos interrelacionados con
prácticas, representaciones, relaciones espaciales, sentidos de pertenencia y aprehensiones
cognitivas (Bonnemaison & Cambrèzy, 1996; Escobar, 2000; Haesbaert, 2011) de los brasileños. Incluso a nivel del imaginario, estos territorios fueron objeto de disputas políticas, intelectuales y morales (Said, 1978; Anderson, 1983). Tales luchas se dieron en medio de una
interacción desigual entre diferentes actores –un reflejo de estigmas y contradicciones en
la formación socio-histórica del país que reverberaron (y aún reverberan) en la sociedad–.
3. Marco muestral y categorías de análisis
Las problematizaciones esbozadas en el apartado anterior tomaron forma en el nivel metódico-técnico del trabajo, en el que se definen las operaciones de recolección y procesa-
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miento de datos empíricos. Se intentó realizar una búsqueda exhaustiva en las telenovelas
brasileñas diarias emitidas en cadena nacional2 entre los años 1963 (cuando TV Excelsior
transmitió 2-5499 Ocupado3) y 2020 para identificar las espacialidades desarrolladas en la
trama de cada una de estas producciones.
Tabla 1. Ambientación espacial de las telenovelas brasileñas por década4
ambient.
ciudad
de Río
de
Janeiro
otras
interior
capitales de
extranjero
de Brasil Brasil
otros no
tipos identificada
TOTAL
1963 a 1970 38
10
5
24
36
0
75
188
1971 a 1980 45
46
1
39
4
1
4
140
1981 a 1990 34
39
1
21
2
0
0
97
1991 a 2000 22
23
4
28
1
0
0
78
2001 a 2010 26
30
1
29
3
0
0
89
2011 a 2020 20
185
TOTAL
36
184
3
15
18
159
7
53
1
2
0
79
85
677
décadas
ciudad
de São
Paulo
Fuente: elaborada por el autor (2022)
Contabilizamos un total de 677 títulos exhibidos en el período recortado por la investigación. Desafortunadamente, no fue posible delimitar la ambientación espacial de 79 títulos
(11,7% de la muestra total), todos ellos producidos en los primeros 11 años de nuestra
recogida (1963 a 1973). La implementación de la videocinta a principios de la década de
1960 no se convirtió inmediatamente en una garantía de preservación de los archivos por
parte de las emisoras brasileñas. Por razones económicas, muchas cintas terminaron siendo
2
En el caso de los títulos producidos en la década de 1960, cuando aún se estaba desarrollando la noción de red, consideramos las producciones emitidas en al menos dos mercados,
o por alguna emisora que formara parte de un conglomerado de televisión.
3
Basada en la radionovela argentina 0597 da ocupado (1955), 2-5499 Ocupado, la primera
trama emitida a diario en Brasil, es tomada como punto de partida de nuestro análisis porque consideramos la periodicidad diaria de las ficciones un rasgo sine qua non del formato
telenovela –es, al fin y al cabo, uno de los mecanismos que permite que estas narrativas
“se mezclen con la vida” y participen en las ritualidades y socialidades cotidianas de los
telespectadores (Martín-Barbero, 1992b, 1998)–.
4
En la recopilación y tratamiento de estos datos, se recurrió a una amplia gama de fuentes,
desde publicaciones académicas y enciclopédicas relacionadas con la telenovela brasileña
hasta sitios web utilizados por cadenas y críticos televisivos para preservar la memoria del
vehículo. También se consultaron colecciones en línea de periódicos y revistas, además
de bases de datos como la Hemeroteca Digital Brasileña –portal vinculado a la Biblioteca
Nacional de Brasil en el que es posible consultar copias de semanarios que cubrieron el
backstage de la radio y la televisión en el país entre los 1960 y 1970– y blogs de fans que se
dedican a digitalizar ediciones de este tipo de publicaciones.
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reutilizadas, mientras que otras se perdieron en accidentes como inundaciones o incendios
en las instalaciones de los canales de televisión.
Además, en esta primera década de la telenovela diaria, las tramas –en su mayoría subyugadas al melodrama clásico– eran algo genéricas, pudiendo desarrollarse en cualquier lugar
o temporalidad. Sin embargo, a medida que la telenovela brasileña se nacionaliza, adquiere
especificidades que la caracterizan en relación con otros modelos teledramatúrgicos alrededor del mundo, la ubicación espacial de la acción comienza a configurarse, de hecho, como
un elemento intrínseco a los relatos. Muchas de las sinopsis de telenovelas de la década de
1970 disponibles en las fuentes consultadas comenzaron a situar la trama espacialmente.
Algunas telenovelas brasileñas suelen presentar una especie de prólogo o primera fase que
no es muy larga y que, muchas veces, no se sitúa en el mismo espacio que el resto de la
narrativa. Otras, también tienen plots5 que se desarrollan al mismo tiempo en diferentes ubicaciones. Con el objetivo de estandarizar nuestra categorización, optamos por considerar
como predominante la localidad en la que se concentraba la mayor cantidad de personajes
o núcleos, o en que la mayor parte de la acción era desarrollada.
Cruzando los hallazgos empíricos con temas relevantes para la dinámica socio-histórica
y geo-cultural en Brasil en particular –y en América Latina en general–, dividimos las narrativas que colocaron al país como escenario principal (543 telenovelas, representando el
80,2% de todos los títulos) en dos categorías: las que se establecieron en ciudades-capitales
y aquellas cuya acción se concentró en ciudades del interior. Este binomio encarna dicotomías fomentadas en el corazón de la brasilidad y de la latinidad, tales como: ambiente
urbano y ambiente rural; centro y periferia; modernidad y tradición (Martín-Barbero, 1998).
Estos umbrales ya figuraban temáticamente en los primeros folletines narrativos producidos en las Américas (Gledhill, 1987; Martín-Barbero, 1992a), y explican en el plan narrativo,
el funcionamiento de la modernidad no-contemporánea a la que se refiere Martín-Barbero (1998)
para subrayar las discontinuidades y los destiempos propios del espacio latinoamericano, incluso en lo que respecta a la relación entre Estado y nación.
Un poco más de la mitad de las telenovelas brasileñas consultadas (369 títulos, o el 54,5%
del monto total) tenían como escenario las regiones metropolitanas del llamado eje RíoSão Paulo. Por lo tanto, optamos por dividir la categoría de ciudades-capitales de Brasil en
tres segmentos: la ciudad de São Paulo; la ciudad de Río de Janeiro; y otras capitales del
país. Esta última, sin embargo, corresponde a un volumen muy pequeño de tramas (0,3%).
Dicho dato no nos sorprende cuando miramos la historia del desarrollo de la televisión
brasileña: São Paulo y Río de Janeiro son los principales mercados consumidores del país, y
desde el inicio de televisión brasileña se configuraron como los lugares más propicios para
la instalación de las sedes de las estaciones de alcance nacional.
Campedelli (1985) define plot como un evento alrededor del cual los personajes “gravitan”.
La autora considera que las telenovelas brasileñas son multiplots –o sea, sus narrativas necesitan varios personajes y tramas, además de las principales, debido a su larga duración–.
Eco (1979) llama a las ficciones que presentan esta característica como historias centrífugas.
5
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Además de la primacía de las dos ciudades en la ambientación espacial de las telenovelas
en Brasil –que, por su larga duración y los costos implicados en la producción, difícilmente
podrían ser realizadas por emisoras regionales–, este factor también sirvió para darle predominio a una mirada sudestina (del sudeste) en las tramas ambientadas en otras partes del país.
En una dinámica similar a la generada en la relación centro-periferia, mientras São Paulo y
Río de Janeiro, localizadas en la región Sudeste de Brasil6, se proyectaban en la ficción televisiva permeadas por ideales de modernidad (la segunda más que la primera), las narrativas
ubicadas en otras regiones –especialmente en municipios del Nordeste del país, a menudo
ficticios, tomados como microcosmos (Porto, 2011) de la nación– aludían frecuentemente a la
idea de un “Brasil profundo” y arcaico.
4. Entre los “espacios narrados” y los “espacios vividos” de
la nación brasileña
La agrupación de los hallazgos empíricos de la investigación por décadas nos permite reflexionar mejor sobre las articulaciones entre el ámbito cultural, el ámbito político y las
instancias ideológicas –es decir, las intersecciones entre cultura y poder (Escosteguy, 2010)–
que son patentes y latentes en el circuito televisión y sociedad a lo largo de la historia de la
telenovela en Brasil.
Gráfico 1. Tendencias de la ambientación espacial de las telenovelas brasileñas por década
Fuente: elaborado por el autor (2022)
Según la regionalización oficializada por el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística
(IBGE) el 23 de noviembre de 1970.
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São Paulo es la metrópoli más grande y poblada del país. Figura como escenario preponderante de las telenovelas vehiculadas en la década de 1960 debido a que Tupi y Excelsior,
las dos estaciones que más produjeron ficciones televisivas en ese período, tenían sus sedes
ubicadas en esta ciudad. Estos canales ya no están activos. Tupi fue el primer canal de televisión de América Latina, inaugurado en 1950 y declarado en quiebra en 1980. En 1968
emitió la telenovela Beto Rockfeller, señalada por Campedelli (1985), Hamburger (2005) y
Vassallo de Lopes (2009) como un hito en la historia de la televisión; la configuración
socio-geográfica de São Paulo fue un elemento esencial para la trama de la obra, más allá
del carácter meramente ilustrativo verificado en las ambientaciones de narrativas anteriores.
Excelsior, a su vez, fue inaugurada en 1960 y cerrada en 1970.
La São Paulo de/en las telenovelas es el centro de los negocios, de las multitudes, de la
velocidad –etiquetas que se le atribuyen desde la década de 1920, momento en que se inició
el boom de crecimiento y urbanización responsable por transformarla en una metrópoli
moderna (Sevcenko, 1992)–. Su geografía humana está formada por familias tradicionales
en decadencia y nuevos inmigrantes ricos. También es la ciudad del trabajo industrial, categoría que, no por casualidad, tiene profundas intersecciones con el imaginario migratorio
enraizado en la cultura brasileña. Todos estas cuestiones fueron trabajadas tanto a través de
la comedia, en obras como O Cara Suja (Tupi, 1965), Guerra dos Sexos (Guerra de los sexos7,
Globo, 1983), Sassaricando (Globo, 1987), Rainha da Sucata (La reina de la chatarra, Globo,
1990), As Filhas da Mãe (Globo, 2001) y Haja Coração (Aguanta corazón, Globo, 2016), como
por el drama en Antônio Maria (Tupi, 1968), A Fábrica (La fábrica, Tupi, 1971), Os Ossos do
Barão (Los huesos del barón, Globo, 1973), Os Imigrantes (Los inmigrantes, Bandeirantes , 1981),
A Próxima Vítima (La próxima víctima, Globo, 1995), Terra Nostra (idem, Globo, 1999) y Passione (idem, Globo, 2010).
El imaginario de la inmigración vinculado a São Paulo se retroalimenta en gran medida del
proyecto modernizante idealizado por las élites de la ciudad entre fines del siglo XIX y principios del XX, en el que el blanqueamiento racial de la población es un vector fundamental.
Al analizar documentos oficiales, periódicos, fotografías y textos literarios relacionados con
São Paulo producidos en el período de la Belle Époque brasileña –cuando el municipio comienza a proyectarse como centro económico nacional–, Santos (2017) notó la ausencia
de grupos étnicos además de los representados, en los estratos más bajos, por inmigrantes
caucásicos (especialmente los de origen italiano). En los registros de una São Paulo que
comenzaba a crecer rápidamente, pobres, negros, mestizos, caboclos, indios y caipiras aparecen en el fondo o fuera del foco central de los materiales literarios y fotográficos.
Este estigma se perpetúa en la ficción televisiva brasileña en general y no solamente en las
tramas ambientadas en São Paulo. En estos casi 60 años de telenovelas diarias, la mayoría
de las narrativas han asociado predominantemente la “negritud” con el arquetipo de la
subalternidad, mismo cuando Brasil es un país en el que más de la mitad de la población
7
Insertamos entre paréntesis el título en español de las telenovelas que circularon en países
hispanohablantes.
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se declara negra o parda. Como describe Araújo (2019), la mayoría de estas producciones
reservó a los actores afrobrasileños personajes sin o casi sin ninguna acción, restringidos al
espacio de la domesticidad o a la realidad de las calles y de las favelas.
Río de Janeiro, capital federal entre 1763 y 1960, adquirió un papel protagónico en las
telenovelas producidas en Brasil a partir de los 1970, momento en que Globo, inaugurada
en 1965, consolidó su liderazgo de audiencia8. Con sede en la ciudad, la emisora convierte a Rio de Janeiro en el escenario principal de sus ficciones, modernizando su lenguaje
teledramatúrgico como consecuencia del éxito de Beto Rockefeller. Las contradicciones de
la metrópoli carioca comienzan a estructurar tramas que favorecen una propuesta realista
(Ramos & Borelli, 1989; Vassallo de Lopes, 2009; Ribeiro & Sacramento, 2014). Sin embargo, el melodrama permanece actuando en el desarrollo de los enredos y en las direcciones
morales de las narrativas, moldeando (en el doble sentido de marco externo y estructuración
interna) los dilemas de la brasilidad evidentes en el circuito televisión y sociedad.
Para Ramos y Borelli (1989), la modernización de la propia sociedad brasileña exigió una
reformulación de las narrativas televisivas con el objetivo de nutrir las demandas de nuevos
segmentos del público. En la década de 1970, el desplazamiento de trabajadores rurales
hacia los centros urbanos se intensificó en todo Brasil, especialmente en la región Sudeste.
Así, títulos como Selva de Pedra (Selva de cemento, Globo, 1972), cuyo protagonista sale del
interior y entra en contacto con la frívola atmósfera que envuelve a sus ricos parientes en
Río de Janeiro, resumían los desafíos de muchos espectadores que se arriesgaron a migrar a
la gran ciudad (Hamburger, 2005).
De esta manera, la telenovela se consolida como un espacio de narración sobre la nación
(Vassallo de Lopes, 2009) en el momento en que se acentúa la urbanización y reestructuración del perfil demográfico de Brasil. En simultáneo, con el objetivo de legitimar la televisión como medio artístico, las emisoras contratan varios profesionales del sector cultural
(muchos de ellos desempleados por la fuerte censura de las artes impulsada por la dictadura), especialmente venidos del teatro, que estaban dotados de una visión estética modelada
por el realismo crítico. Se suma a esto la demanda indirecta del propio Estado sobre temas
relacionados a la “realidad nacional”. Basado en un ideal de integración del país, el régimen
militar terminó endulzando las nociones de pueblo-nación que, hasta el golpe de 1964,
predominaban en el pensamiento cultural de izquierda (Ramos & Borelli, 1989; Ribeiro &
Sacramento, 2014).
El Río de Janeiro que emerge de la ficción televisiva es del “tipo exportación”, en el que
prima la modernidad y la liberación de costumbres –una representación que también encuentra apoyo en motivos simbólicos e históricos, tales como la “Ciudad Maravillosa” o
postal del país–. Como subraya Stocco (2009), las narrativas acentúan una yuxtaposición
socio-geográfica: la Zona Sur de Río representa el lujo, el refinamiento, la sofisticación de
8
La estación mantiene tal estatus hasta el día de hoy, y esto también la convirtió en la principal exportadora de telenovelas del país: desde finales de los 1970, las ficciones de Globo
son significativos agentes del soft power brasileño.
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los ricos, mientras que los barrios suburbanos presentan la informalidad, sencillez, expansión y alegría de lo popular. Es por ello que el suburbio suele albergar los núcleos de humor
de las telenovelas, mientras que los “dramas más serios” se desarrollan desde la Zona Sur.
Esta geografía dramática se puede ver en Pecado Capital (idem, 1975), Pai Herói (Papá héroe, 1979),
Baila Comigo (Baila conmigo, 1981), Vale Tudo (Vale todo, 1988), O Dono do Mundo (El dueño
del mundo, 1991), Por Amor (idem, 1997), Laços de Família (Lazos de familia, 2000), O Clone (El
clon, 2001), Celebridade (Celebridad, 2003), Senhora do Destino (Señora del destino, 2004), América
(idem, 2005), Caminho das Índias (India, una historia de amor, 2009) y A Força do Querer (Querer sin
límites, 2017), todas de Globo; Tudo ou Nada (1986) y Carmem (1987), de Manchete; y Prova
de Amor (Prueba de amor, 2005), Amor e Intrigas (idem, 2007), Chamas da Vida (Llamas de la vida,
2008), Balacobaco (Los tramposos, 2012) y Topíssima (idem, 2019), de Record, entre otras tramas.
El Río “tipo exportación” de/en la teleficción comienza a ser deconstruido con mayor
énfasis a partir de 2000. En la década anterior, la violencia en la ciudad ganó la atención
de los medios, y la telenovela Guerra sem Fim (Guerra sin fin, Manchete, 1993) surgió como
la primera en la que una favela asume el centro de acción. Esto se repetirá más adelante en
Vidas Opostas (Vidas opuestas, Record, 2006), en un período en el que Brasil vive un auge de
los llamados “favela movies” –películas que, influenciadas por el éxito mundial de Cidade de
Deus (Ciudad de Dios, 2002), traen estos entornos como telón de fondo, tratando muchas
veces temas de violencia explícita y narcotráfico–. Sin embargo, las telenovelas de Globo
que abordan la favela, como Duas Caras (Dos caras, 2007), Salve Jorge (La guerrera, 2013),
Babilônia (Mujeres ambiciosas, 2015) y A Regra do Jogo (Reglas del juego, 2015), aprovechan la
capacidad niveladora y tipificadora del melodrama para atribuir a estos espacios las mismas
características que se ven en los constructos de suburbio, desarrollando así una especie de
“amalgama de periferia”.
En la década de 1990 se observa un expresivo crecimiento de títulos ambientados en el interior del país. Probablemente, se debió al éxito de Pantanal, exhibida en 1990 por Manchete
–una emisora fundada en 1983 y cerrada en 1999–. Pantanal llevó imágenes y personajes del
Centro-Oeste brasileño a la televisión, ganando el primer lugar en la audiencia. La trama
es, de hecho, una novedad por su dirección cinematográfica, en la que se supo explorar los
paisajes bucólicos de la región. La forma en que se trabajó el binomio metrópoli/interior
en la obra contribuyó a una lectura positiva del universo rural del país frente al ambiente
moderno, pero “violento” e “inmoral”, de la gran ciudad (Hamburger, 2005).
La representación del interior de Brasil en las telenovelas no es muy diferente de cierto
imaginario relativo a los pequeños pueblos cultivado en toda Latinoamérica (véanse algunas
obras de autores como Manuel Puig, Isabel Allende, Mario Vargas Llosa y, por supuesto,
Gabriel García Márquez). Estas localizaciones suelen estar delineadas con pinceladas de
atraso, mostrando extrema rigidez en sus jerarquías políticas, domésticas y en las demarcaciones sociales o sexuales moldeadas por las tramas (Martín-Barbero, 1992c). No es infrecuente que tales espacios presenten problemáticas como un escaso acceso a la educación, a
los bienes culturales y a determinados servicios y recursos, además de la falta de oportunidades de ascenso social. Las ciudades del interior imaginadas por las telenovelas brasileñas
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son una especie de “Otro” (Said, 1978) de la modernidad, un “Otro” (el Brasil rural, de la
tradición) que se construye precisamente porque la mirada de la esfera productora parte del
eje Río-São Paulo.
Esto es aún más evidente en las ficciones ambientadas en la región Nordeste del país. Estas telenovelas se transfiguraron en actores significativos en un proceso que Albuquerque
Júnior (2011) llama nordestinización, ampliamente visto en la literatura, la academia, la cultura
y las artes brasileñas en general. Así como Said (1978) ve a Oriente como una invención de
Occidente, Albuquerque Júnior sostiene que el Nordeste de Brasil es una espacialidad históricamente fundada, originada por una tradición de pensamiento, una imaginería y textos que
le dieron realidad y presencia. En este transcurso, hay una cristalización de estereotipos que
son subjetivados para sonar característicos del ser nordestino y de la región en su conjunto,
borrando la multiplicidad de imágenes y discursos regionales.
En cuanto a la televisión, tramas como O Bem-Amado (El bien amado, 1973), Gabriela (idem,
1975), Saramandaia (1976), Roque Santeiro (idem, 1985), Tieta (idem, 1989), Pedra sobre Pedra (Te
odio, mi amor, 1992), A Indomada (La indomable, 1997), Porto dos Milagres (Puerto de los Milagros,
2001), Cordel Encantado (Cuento encantado, 2011) y Velho Chico (Viejo río, 2016), de Globo; Rosa
Baiana (1981), de Bandeirantes; y Mandacaru (1997), de Manchete, actuaron en la proyección
y retroalimentación de este Nordeste brasileño “inventado” –una tierra de miseria, atormentada por el hambre y fundada en la tradición, dominada por coroneles y poblada por
personajes folclóricas–.
A partir de estas consideraciones, tenemos las bases para lo que llamamos la “amalgama
del Brasil profundo”: aunque hay “Otros Brasiles”, en plural, ellos convergen, desde la
perspectiva de la mirada sudestina, en una sola entidad. En el centro de la idea de forjar
un microcosmos de Brasil (Porto, 2011) –en los que se percibe la perversa permanencia del
anacronismo (Hamburger, 2005)–, hay toda una articulación de imágenes y discursos canónicos orquestados y nivelados por el melodrama en consubstanciación con regionalismos
que atraviesan la cuestión nacional en el país desde el siglo XIX (Albuquerque Júnior, 2011).
Estos constructos aún contienen lo exótico o lo pintoresco.
Como ejemplo de otras ficciones que presentaron estas construcciones, podemos citar
Redenção (Excelsior, 1966), Irmãos Coragem (Hermanos Coraje, Globo, 1970), Meu Pedacinho
de Chão (Globo/TV Cultura, 1971), Os Inocentes (Tupi, 1974), Cabocla (idem, Globo, 1979),
Paraíso (Ciudad Paraíso, Globo, 1982), Jerônimo (SBT, 1984), O Salvador da Pátria (Sassá Mutema,
Globo, 1989), Fera Ferida (Fiera herida, Globo, 1993), O Rei do Gado (El rey del ganado, Globo,
1996), Dona Anja (SBT, 1996), Serras Azuis (Bandeirantes, 1998), Cidadão Brasileiro (Marcas
del destino, Record, 2006), Desejo Proibido (Deseo prohibido, Globo, 2007), Revelação (SBT, 2008),
Ribeirão do Tempo (Río de intrigas, Record, 2011), O Outro Lado do Paraíso (El otro lado del paraíso,
Globo, 2018) y O Sétimo Guardião (Globo, 2019).
En los 2010 verificamos un aumento porcentual de tramas ambientadas íntegramente en el
extranjero. Este hecho se debe principalmente a las telenovelas bíblicas de Record, la emisora más antigua que opera en Brasil. Inaugurada en 1953, Record fue adquirida en 1989
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por Edir Macedo, fundador y líder de la denominación neo pentecostal Iglesia Universal del
Reino de Dios. Desde 2010, la cadena se ha dedicado a la producción continua de ficciones
religiosas, invirtiendo en narrativas de larga serialidad de este género a partir de 2015, con
la realización de Os Dez Mandamentos (Moisés y los diez mandamientos). Como resultado, se produjeron otras cinco telenovelas bíblicas: tres ambientadas en lugares descritos en el Antiguo
Testamento – A Terra Prometida (Josué y la tierra prometida, 2016), O Rico e Lázaro (El rico y
Lázaro, 2017) y Jezabel (idem, 2019)–, una que contempla el tiempo de la vida de Cristo –Jesus
(Jesús, 2018)–; y una contemporánea –Apocalipse (Apocalipsis, 2017), cuya acción principal se
concentró en Río de Janeiro–.
Además de ampliar la penetración de Record en el mercado televisivo de América Latina,
uniéndose a narrativas melodramáticas de otros países que también han tenido éxito en la
región9, estas ficciones bíblicas rescatan un patrón muy explorado en la primera década de
la telenovela brasileña: enredos ambientados no solo en lugares, sino en tiempos remotos.
De los 53 títulos exhibidos entre 1963 y 2020 cuyas tramas se desarrollaron en el extranjero,
50 desarrollaron su acción en el pasado. Si bien no fue posible identificar con precisión
el escenario temporal de las tres obras restantes de este total, este dato revela un modelo
significativo.
Telenovelas llamadas folletines exóticos por Campedelli (1985), fantasías por Hamburger (2005)
y sentimentales por Vassallo de Lopes (2009), transmitidas en la era “pre-Beto Rockefeller”,
presentaban jeques, princesas indefensas o aristócratas extranjeros en medio de trajes pomposos y ambientes palaciegos. No por casualidad, uno de los títulos más simbólicos de este
período es O Sheik de Agadir (Globo, 1966), cuya trama se desarrolló entre Marruecos y
Francia, mezclando árabes, alemanes nazis y ciudadanos franceses sometidos a la ocupación
por las tropas de Hitler en la década de 1940. Esta telenovela es ejemplar al demostrar cómo
el exotismo y la fascinación por el “Otro” –un otro imaginado– también son factores esenciales en las representaciones de países extranjeros propuestas por la televisión brasileña.
Esta imaginación del exterior en las telenovelas no se restringe, sin embargo, a la primera
y última décadas cubiertas por la investigación. El clon, América, India, una historia de amor
y La guerrera, ficciones escritas por Gloria Pérez, tuvieron su acción dividida entre Río de
Janeiro y un lugar extranjero10 –regiones de Marruecos, Estados Unidos, India y Turquía,
respectivamente–. Calificadas por Vassallo de Lopes (2009) como naturalistas, tales tramas
no rehuyeron utilizar el modo ético y emocional de conceptualización y dramatización del
melodrama al retratar estas culturas. Creencias, valores, aspiraciones y enseñanzas religiosas
de los pueblos representados fueron, muchas veces, presentados como un contrapunto
entre “nosotros” (la nación brasileña) y “ellos” (los “Otros”).
9
Los recientes informes del Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva (OBITEL) subrayan que narrativas melodramáticas turcas, surcoreanas e indias han conquistado
a las audiencias latinoamericanas en los últimos años.
10
Como ya explicamos en la sección 3 de este trabajo, consideramos que dichas tramas
fueron ambientadas en Río de Janeiro con el propósito de tabular y comparar los datos
empíricos de la investigación.
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Finalmente, de los 598 títulos en que pudimos determinar la ubicación espacial de los enredos, dos no se ajustan en coordenadas geográficas de la realidad (clasificados en la tabla
1 como “otros tipos de ambientación”): Cinderela 77 (Tupi, 1977) y Meu Pedacinho de Chão
(Globo, 2014). La primera, una actualización de la historia de Cenicienta, tiene su enredo
ambientado en el Reino de la Calabaza. Meu Pedacinho de Chão, a su vez, es un remake de la
telenovela homónima de 1971. En la primera versión, la ficticia Santa Fe –el escenario de
los principales hechos de la trama– era un típico pueblo del interior de Brasil. La narrativa
presentó temas relacionados con la vida y los problemas de los campesinos, muchos de
los cuales permanecieron en la versión de 2014, aunque la dirección de la obra le dio una
atmósfera mágica, localizando la acción en un “mundo de sueños”.
5. Consideraciones finales
En este trabajo, buscamos visualizar los sentidos de la identidad nacional articulados por
las telenovelas brasileñas en los últimos 60 años a través de factores vinculados a la noción
de espacio. Desde una perspectiva culturalista (Haesbaert, 2011), observamos que estas
ficciones se apropiaron mayoritariamente de un imaginario geo-social engendrado en su
país de origen entre finales del siglo XIX y principios del XX, precisamente el período de
consolidación de los medios de comunicación de masa –cuando la imaginación moderna de
Brasil estaba tomando forma–. Por lo tanto, no es casual que la oposición entre localidades
metropolitanas y pequeños pueblos del interior, como ya enfatiza Hamburger (2005), constituya
uno de los principales ejes narrativos de estas producciones: tal dicotomía remite a un ideal
históricamente proyectado sobre el binomio modernidad/tradición.
Construidas a partir de estas condiciones, las ambientaciones espaciales descriptas en las
páginas anteriores fueron molduradas a partir de las tecnicidades disponibles en el contexto
de producción de las obras, en una ecuación que involucró desde el funcionamiento de las
instituciones hasta las dinámicas de las sensorialidades observadas en cada momento. A
través de la intersección entre el espacio-tiempo de las narrativas y el espacio-tiempo de los
procesos sociales, el melodrama orquestaba significados que a veces transgredían y a veces
estampaban el orden actual, modelando una galería de historias y tipos nacionales pertinentes
a las localidades retratadas. Directa o indirectamente, temas propios del marco melodramático como el amor romántico, las pasiones prohibidas, el deseo de venganza, la expectativa
de recompensa después del sufrimiento, la búsqueda de la redención, etc., comenzaron a
incorporar particularidades y disputas culturales, políticas e históricas de dichos espacios y,
en general, de la sociedad brasileña en su conjunto.
Esta mirada al campo de fuerzas retroalimentado por la telenovela brasileña a lo largo de
su historia también nos permitió identificar algunas “entrelíneas” de la ficción televisiva e
incluso lo que no fue tematizado por ella, ya sea por contingentes políticos, ideológicos o de
mercado, o por el impasse de transformar en narrativas fracturas que aún no han sido asimiladas por la memoria histórica nacional. Por lo tanto, el mestizaje (Martín-Barbero, 1998)
entre el ethos melodramático y la brasilidad en las narrativas no dejó de consubstanciarse
(con) y operar silenciamientos y ausencias –esos “Brasiles” que, parafraseando a Araújo
(2019), fueron negados por el propio Brasil–.
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Así, al forjar constructos espaciales mezclados con estéticas y estigmas de todo un repertorio enraizado en la cultura y la imaginación popular-masiva de Brasil, las telenovelas son
capaces de traducir las contradicciones del país en todos los aspectos: desde los meandros
conscientes e inconscientes de las lógicas de producción a los de las competencias de recepción. Esto se debe principalmente a la matriz cultural de estas narrativas. Como se verificó
en estudios clásicos que propusieron analizar longitudinalmente la actuación de este género/modo en otros productos mediáticos, el melodrama siempre ha demostrado una fácil
adhesión a los paisajes de la modernidad. Una modernidad que, en el contexto brasileño,
a menudo encontró mayor concreción y solidez en la ficción televisiva que en la realidad.
Incluso frente a la complejidad del panorama mediático contemporáneo, la telenovela sigue
ocupando la centralidad de tal escenario en Brasil, estableciéndose como un importante
espacio de debates para la promoción de las diferencias (Vassallo de Lopes, 2009). Sin embargo, algunos sectores de la sociedad han protestado fuertemente contra los estereotipos
y patrones de exclusión aún perpetrados por estas narrativas, en un movimiento que resalta
la dialéctica entre identidad y diversidad cultural característica de la problemática de la nacionalidad. Esto ocurre en un momento en el que las producciones televisivas se convierten
en objeto de consumo mundial, dando lugar a modelos que, de alguna manera, cuestionan
el lugar de los contenidos audiovisuales como reflejo de lo nacional. Veremos, entonces,
qué mestizajes entre “antiguas” y “nuevas” imaginaciones geográficas, sensorialidades y
tecnologías el melodrama orquestará en los próximos años en el corazón de la telenovela
brasileña.
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Cómo citar este texto:
Lucas Martins Néia (2022): Estéticas y estigmas de/en la geografía imaginada de la telenovela brasileña, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 13 (1), pp. 81 a
100. Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/mhjournal.
v13i.1465
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