Krv (Blood)

Slovenská národná galéria 2012 kat. H6 Dušan Buran (ed.) Krv 13. 12.2012 – 31.3. 2013 SNG – Esterházyho palác, Námestie Ľudovíta Štúra 4, Bratislava Vydala: Slovenská národná galéria, Bratislava 2012 Generálna riaditeľka SNG: Alexandra Kusá Koncepcia projektu, kurátor výstavy a editor katalógu: Dušan Buran Asistentka projektu: Eva S. Kotláriková Edičné zabezpečenie projektu: Irena Kucharová Autori katalógu: Dušan Buran, Martin Čičo, Lucia Gregorová, Ľubica Hustá, Radoslav Ragač Preklad: Miroslav Pomichal Pre-press: Branislav Horňák, Anton Kajan Autori fotografií, reprodukcie diel zo zbierok a archívov: Fotoarchív: SNG – Martin Dökereš, Sylvia Sternmüllerová; Pavol Breier (kat. č. ...); Stredoslovenské múzeum Banská Bystrica – Jana Bedríková (kat. č....); Zemplínske múzeum Michalovce– XYZ (kat. č. ...); Oravská galéria Dolný Kubín – XYZ (kat. č. ...);Východoslovenské múzeum Košice – Gabriel Bodnár (kat. č. ...), Städtische Museen Zittau – Jürgen Matschie; Hermann Nitsch Museum Mistelbach – Duerckheim Collection; Michal Borský, Pavol Breier(kat. č. ...); Jana Hojstričová (kat. č. ...); Simona Janišová, Alexander Jiroušek (kat. č. ...); Šymon Kliman (kat. č. &&&); Boris Meluš (kat. č. ...); fotoarchívy vystavujúcich autoriek a autorov: Alena Adamíková, Karel Balzar, Karol Belický, Dušan Buran, Radovan Čerevka, Mária Čorejová, Lucia Dovičáková, Richard Fajnor, Peter Hric, Patrik Illo, Patrik Kovačovský, Martin Kutný, Marek Kvetan, Matúš Lányi, Pavol Macho, Martina Oroszová, Vessna Perunovich, Sándor Pinczehelyi, Maroš Rovňák, Dorota Sadovská, Petr Štembera Grafická úprava a layout Mária Čorejová Texts © Dušan Buran, Martin Čičo, Lucia Gregorová, Ľubica Hustá, Radoslav Ragač 2012 Photographs© Slovenská národná galéria Bratislava; Stredoslovenské múzeum Banská Bystrica; Zemplínske múzeum Michalovce; Oravská galéria Dolný Kubín; Východoslovenské múzeum Košice; Städtische Museen Zittau; Palazzo Chigi Ariccia, Hermann Nitsch Museum Mistelbach – Duerckheim Collection 2012 Copyright © Alena Adamíková, Karel Balzar, Karol Belický, Michal Borský, Pavol Breier, Radovan Čerevka, Mária Čorejová, Lucia Dovičáková, Richard Fajnor, Jana Hojstričová, Peter Hric, Patrik Illo, Simona Janišová; Alexander Jiroušek, Šymon Kliman, Patrik Kovačovský, Martin Kutný, Marek Kvetan, Matúš Lányi, Pavol Macho, Boris Meluš, Martina Oroszová, Vessna Perunovich, Sándor Pinczehelyi, Maroš Rovňák, Dorota Sadovská, Petr Štembera 2012 (s. xyz_ úvod) DEXTER® © 2012 ShowtimeNetworks, Inc. All rights reserved. SHOWTIME and related marks are registered trade marks of Showtime Networks, Inc. a CBS Company. © 2012 CBS Studios Inc. CBS and related marks are trade marks of CBS Broadcasting Inc. All Rights Reserved.TM, ® & © by Paramount Pictures. All Rights Reserved. Graphic design © Mária Čorejová 2012 Tlač: Tiskárna Helbich, a. s., Brno 2012 ISBN 978-80-8059-170-0 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľa copyrightu. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without obtaining the prior written permisson from the copyright owners. Reprodukcia na obale:Neznámy maliar: Ecce homo. Po 1470 – detail (kat. xyz) kat A34 kat. D10 Obsah Úvod 9 Dušan Buran Stručná typológia gotickej krvi (nielen) na Slovensku 15 Radoslav Ragač „Keď netečie, aspoň kvapká“. Krv v heraldike 31 Lucia Gregorová Obraz, objekt, telo, akcia & krv v modernom a súčasnom umení 41 Katalóg vystavených diel 54 Bibliografia 165 Summary 169 Poďakovanie 174 8 Dušan Buran Dušan Buran Úvod Pri pohľade na stránky novín, program kín či televízie človek až nadobudne dojem, že ikonografia krvi dnes zažíva svoju renesanciu. Twilight sága už roky zamestnáva teenagerov (zároveň ako priam meditatívna alternatíva brutálnych počítačových hier);1 po neprekonateľnom Viktorovi Kubalovi obr. 2 sme sa nedávno dočkali novej filmovej verzie príbehu „krvavej pani“ – Alžbety Báthoryovej.2 A pritom, pop-kultúra bola krvou fascinovaná odveky. Aj Twilight sága je iba trocha chudokrvnou dedičkou dlhej tradície žánru upírskych filmov. Kým však režisérovi Friedrichovi Murnauovi pri prvom spracovaní románu Brama Stockera Dracula išlo v roku 1922 o gradovanie strachu z bytostí zo záhrobia,3 ktorých jediné spojenie so svetom živých je naša krv, dnes aj upíry podliehajú mediálnemu „re-freshu“ a stávajú sa div nie každodennými kumpánmi. Pri tomto procese pochopiteľne ani krv nemohla ostať tým, čím bývala. Okrem toho, že jej tečie, priam strieka, čoraz viac (tu iba letmo pripomenieme ironické sekvencie krvavej „prestrelky z nepozornosti“ alebo useknutých údov v žánrovo-referenčných snímkach Pulp Fiction a Kill Bill4) televízne formáty ostatných rokov krv, naopak, čoraz viac takpovediac „scientifikujú“. Už nestačí jej obrazová inflácia, v tesnom závese za aktuálnymi vedeckými poznatkami sa súčasťou príbehu stávajú jej fyziologické vlastnosti, laboratórne analýzy, DNA. Príznačným produktom je v tomto ohľade postava Dextera, sympatického forenzného detektíva jednej z amerických televíznych sérií. Keď aj necháme bokom jej nanajvýš diskutabilný morálny profil, je až na neuverenie, čo všetko dnes filmoví tvorcovia z krvi dokážu vyčítať. Pre naše potreby je však ešte zaujímavejší spôsob, ako to z nej vyčítajú. Producenti seriálu očividne nakupovali u najskúsenejších; snáď práve preto si aj umelecky podkutý snob pri tejto trochu nekrofilnej zábave príde na svoje. Tu aranžmán 1. Ján Mudroch: miesta činu pripomína Zavraždený básnik Chrisa Burdena, tam si 1939. SNG zase pri efektne zväčšených Bratislava mikro-snímkach krvných preparátov človek spomenie na Andresa Serrana (Semen & Blood, 1990). Keď teda v prvej sérii navštívime Dextera v jeho „ateliéri“ obr. 3, minimálne znalci malieb a skupinových akcií Hermanna Nitscha sa budú cítiť ako doma. Lenže vizuálny potenciál krvi neobjavil ani Dexter ani Quentin Tarrantino, ba ani Hermann Nitsch. krvný obraz – obraz krvi Vlastnosti a funkcie „elixíru života“ sú síce zakaždým primárne spojené s fyziológiou krvi, konštantou, ktorá je vlastná každému človeku, a ktorú každý vníma v prvom rade ako svoju telesnú skúsenosť. Zároveň ale – práve preto – krv od počiatkov ľudskej kultúry fungovala aj ako predmet tých najrozličnejších vizuálnych interpretácií. V prvom rade mali rituálny (šamanský), a teda náboženský charakter, no čoskoro prerástli tiež do oblastí určujúcich a regulujúcich aj čisto sekulárne vzťahy. Ale ani tu krv nikdy nebola iba záležitosťou biologickou, lekárskou, resp. gastronomickou. Termíny a spojenia ako „krvná pomsta“, „pokrvné puto“, „modrá krv“, ale tiež „krvák“, „krvilačný“ alebo „krvi by sa nedorezal“ sú dosť výrečnými nástrojmi pre poznanie vzťahu spoločnosti ku krvi. Vizuálna kultúra na spomenuté fenomény (ale tiež mnohé s krvou spojené tabu) nielenže reagovala, často ich v dejinách umenia sama vytvárala a/alebo aktívne formovala. Podobne by sa dalo hovoriť o literatúre – nejeden krvavý motív je napokon „len“ vizualizáciou textového fenoménu, ale tiež a vice versa. Filmová séria na motívy noviel Stephenie Meyer. Od roku 2008 bolo natočených 5 filmov, posledný 2012. 2 Viktor Kubal: Krvavá pani. 1980; Bathory, r. Juraj Jakubisko, 2008; Téma sa takmer paralelne uplatnila aj vo francúzsko-nemeckej produkcii: The Countess, r. Julie Delpy, 2009. 3 Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, r. Friedrich Wilhelm Murnau. 1922. 4 Pulp Fiction. r. Quentin Tarrantino, 1994; Kill Bill I., II. r. Quentin Tarrantino, 2003 – 2004. 1 10 Dušan Buran Ako však uchopiť krv na výstave v galérii? Rozvešať po stenách obrazy vysokého umenia (Umenia), na ktorých zobrazeným ľuďom či zvieratám tečie krv? Alebo sa porozhliadnuť aj po depozitároch susedných zbierok a pripraviť „múzejnú“ expozíciu, pri ktorej umeniu pripadne iba funkcia ilustrujúceho exponátu – popri krvných preparátoch, lekárskych a anatomických snímkach, ale tiež komároch na špendlíkoch a pijaviciach vo formaldehyde? Pôvodne bola zámerom prítomnej výstavy skutočne panoráma rozmanitých foriem krvi, nielen v jej kultúrnych parametroch. Návštevník mal vidieť tiež spomenuté prírodovedné exponáty – na rozdiel od výsledku. Veľmi skoro sa totiž ukázalo, že podobný panoramatický pohľad by pravdepodobne zastrel mnohé z funkcií krvi, ktoré sú – mali by byť – na tejto výstave stredobodom pozornosti. 2. Viktor Kubal: Krvavá pani. 1980 Slovenský filmový ústav Bratislava umenie & ne-umenie Hovoriť o krvi v galerijnom prostredí v naznačených kategóriách so sebou prináša nevyhnutnosť postaviť nároky na prezentáciu výlučne vysokého umenia na druhú koľaj. Skúmanie motivácií zobrazenia krvi a s nimi spojených výtvarných fenoménov si vyžiadalo popri vznešených maľbách a sochách zohľadniť tiež masovú grafickú produkciu, rad kópií a derivátov veľkých diel, popri nesporne kultivovaných obrazoch klasickej moderny tiež prezentáciu „do-it-yourself“ plagátov či amatérskych fotografií, experimentálneho dizajnu bok po boku memorabílií priam suvenírového charakteru. Spojenie „vysokého“ a „nízkeho“ však nebude jediným netradičným spojením tejto výstavy. Od samého prológu je na nej prítomná tiež konfrontácia historických artefaktov s dielami súčasných umelcov. Ani v jednom prípade nebola motivovaná čisto formálnymi súvislosťami. Naopak, keď sa vedľa seba objavia napríklad obraz Bolestného Krista od Albrechta Boutsa (cca 1500) a takmer abstraktný foto-objekt Jany Hojstričovej a Pala Macha (2012),5 zámerom ich stretnutia je vyprovokovať otázky o historickej a sociálnokultúrnej podmienenosti uplatnenia toho istého motívu, totiž modriny, v artefaktoch z (iba zdanlivo) neporovnateľných kontextov. A či už odpoveď hľadáme v historicko-náboženskej rovine alebo z perspektívy kultúrnej antropológie, narazíme na rad spoločných aspektov (obrazová konvencia verzus emocionálna reakcia, realizmus verzus abstrakcia, znak a symbol atď.) Podobne sa dá uvažovať aj o konfrontácii expresívne poňatého, pritom nanajvýš osobného motívu krvácajúceho ženského torza Ilony Németh (1987) s miniatúrou lutherovskej biblie zachytávajúcou scénu Zázračného uzdravenia ženy postihnutej krvotokom (1560). Táto kombinácia zase poukazuje na (opäť iba zdanlivú) tabuizáciu rodových tém v kontexte náboženského umenia minulosti.6 Takýmito príkladmi by sa dalo pokračovať, keby sme ich ale všetky vybavili explicitným verbálnym komentárom, azda by sme spochybnili potenciál vizuálne účinného artefaktu. Kat. A21 & A22. Kat. D35 & D36. K umelkyni tiež Hushegyi 2001, 18; K ikonografii Ženy postihnutej krvotokom Kusters & Sidgwick 2011. 5 6 Ale ani spomenutými kombináciami sa špecifická kapacita výstavy nevyčerpáva. Na úvod som si pomohol odkazmi k niekoľkým filmom. Nejde mi vonkoncom o ich analýzu, túto úlohu rád prenechám kolegom, filmovým kritikom a historikom. Predsa len film pre tému krvi považujem za jedno z kľúčových médií, takpovediac komplementárnu oblasť k tým artefaktom, ktoré sú prezentované na výstave. Možno ešte aktuálnejšie impulzy by sa dali nájsť v oblasti virtuálnej reality počítačových hier, ktorých krvavý dizajn sa čoskoro určite stane výzvou pre kritickejšie intermediálne analýzy aj v našom kultúrnom priestore. A kým film bude počas výstavy prítomný cyklom projekcií v spriaznenom kine Slovenského filmového ústavu, Lumière,7 reflexia krvavej estetiky hier ostáva z pozície výstavy predbežne v zátvorkách. Podobne – viac alebo menej – musíme narábať aj s ďalšími susednými oblasťami a ich vedeckými odbormi, napríklad literatúrou (dejinami literatúry), religionistikou alebo etnológiou či bioetikou. A predsa, v maximálnej možnej miere sa snažíme aj o to, aby sa výstava stala prostredím, ktoré diskusie z týchto odborov dokáže, či už formou workshopov, prednášok alebo prezentácií, integrovať. 3. DEXTER® © 2012 Showtime Networks, Inc. All rights reserved. SHOWTIME and related marks are registered trademarks of Showtime Networks, Inc. a CBS Company. © 2012 CBS Studios Inc. CBS and related marks are trademarks of CBS Broadcasting Inc. All Rights Reserved. TM,® & © by Paramount Pictures. All Rights Reserved výstava & katalóg Po tomto vymedzení je azda namieste pár slov o samotnej expozícii a sprievodnom katalógu. Výstava je rozdelená do ôsmich sekcií, pričom jej v podstate dominujú dve: Stredovek, ktorý v našom prostredí na celé stáročia konštituoval vnímanie krvi ako náboženskej, ale tiež kultúrnej kategórie. O rozličných funkciách viac v nasledujúcej eseji, tu iba pripomenieme, že aj krvavé krucifixy mali v realite stredovekého človeka oveľa viac analógií, než to je človek 21. storočia, navyše v oblastiach bez bezprostrednej skúsenosti s vojnovými konfliktami, ochotný pripustiť. Krv proste bola každodenným vizuálnym fenoménom. A navzdory spomenutému kontextu – ako sprievodkyňa martýrií svätcov alebo zabíjania bojovníkov, od počiatku kultúrnych tradícií Európy na pomyselnej hranici medzi životom a smrťou, krv vždy stála na strane života. Tak ju napríklad definuje už Starý zákon.8 Stala sa symbolom Kristovej obety a aj v prípade mučeníkov, križiakov a vojakov prerástla do symbolu krvi preliatej vo „vyššom záujme“. Barokové umenie ďalej rozpracovávalo staršiu kresťanskú ikonografiu, a iba výnimočne motív krvi artikulovalo celkom novým spôsobom (jedným z takýchto príkladov je slávny obraz Kristova krv od Gian Lorenza Berniniho, kde sa Kristove rany stali prameňom celého oceánu krvi obr. 4).9 Rozličné ďalšie aspekty témy sú následne komentované v eseji Radoslava Ragača a v sekcii venovanej genealógii a heraldike. V oboch oblastiach boli s Za spoluprácu pri dramaturgickej príprave cyklu a odborný úvod k projekciám ďakujeme Eve Filovej. Lv 17, 11, 14; Dt 12, 23; Mojžiš 3, 17. 9 Kat. výst. Bernini... 7 8 12 Dušan Buran výstava pojednáva v osobitných kapitolách. Možno mi aj nezaujatý návštevník dá za pravdu, že medzi najnaliehavejšie diela patria artefakty, ktoré krv zobrazujú/analyzujú v kontexte násilia, v našom prípade vojny či občianskeho protestu. Okrem toho, že krv je tu z roviny osobného, telesného fenoménu prenesená na úroveň verejného, priam politického diskurzu, mení sa aj vlastná povaha umeleckých druhov: Kým 20. storočie túto reflexiu ponúklo v klasických žánroch ako maľba či socha, azda je aj príznačné, že reflexiu politickej krvi v súčasnom umení ani nemožno oddeliť od reflexie úlohy médií, ktoré krv (obraz krvi) inštrumentalizujú s celkom inými zámermi než to robili ešte maliari klasickej moderny. Preto aj pri tom najmladšom umení – dokonca naprieč cez všetky sekcie – dominuje fotografia, resp. jej deriváty, video a text. 4. Gian Lorenzo Bernini: Kristova krv. Okolo 1669 Palazzo Chigi in Ariccia pomocou špecifických vizuálnych kódov pôvodne sakrálne motívy prenesené do oblasti profánnej kultúry, kde mnohé z nich – bok po boku s useknutými hlavami osmanských bojovníkov – pomerne vitálne pretrvali hlboko do novoveku. Druhá veľká sekcia výstavy je venovaná podobám krvi v umení 20. storočia. Na rozdiel od stredoveku, ktorý z nej urobil prostriedok spájajúci človeka a Boha, umenie posledných sto rokov, zvlášť povojnové umenie, do centra pozornosti postavilo ľudské telo ako predmet fyziologických, psychologických, sociálnych aj politických väzieb. Viac k nim, resp. ku konkrétnym artefaktom s nimi spojeným, čitateľ nájde v eseji Lucie Gregorovej, tu snáď iba odkaz k jednému špecifickému aspektu, ktorý by bolo škoda prehliadnuť. Funkcia prezentácie individuality umelca prostredníctvom vlastnej krvi je už z naznačeného kontextu pochopiteľná a hneď pre niekoľko stredoeurópskych umelcov sa, čo aj len na chvíľu, stala významnou tvorivou kategóriou (Petr Štembera, Karol Pichler, Peter Kalmus). Výnimočnými sa mi ale javia projekcie krvi akoby späť – do sveta autonómneho umenia. Za také možno na výstave považovať informelové štruktúry Jaroslava Kočiša, šperky Kristýny Španihelovej, najmä ale rôzne varianty malevičovského štvorca, ktorý vo svojich obrazoch a akciách „ošetruje“ Monogramista T.D. Tak ako s typmi konštituovanými stredovekým umením súviseli exkurzy do heraldiky a maliarstva novoveku, aj umenie 20. a 21. storočia si „vypýtalo“ niekoľko celkov, ktoré Motív krvi sa v priebehu 20. storočia stal taktiež významným hráčom v oblasti reklamy a dizajnu. Zhromaždené exponáty ani túto funkciu nechcú pokryť komplexne – skôr sú príkladmi tých najrozmanitejších intencií, pozícií a podôb, aké v rámci „aplikovaného“ umenia môžu byť medzičasom tak „bradatej“ téme prisúdené. Epilóg výstavy sa napokon opäť – aspoň čiastočne – vráti do histórie. Do istej miery nadväzuje na dizajnovú sekciu, avšak perspektíva celej témy tu zámerne ostane koncentrovaná na jeden jediný motív – totiž srdce. A opäť, hoci z anatomického a fyziologického hľadiska ide o zásadný orgán zodpovedný za kolobeh krvi v žilách, nemusí nás primárne zamestnávať táto jeho funkcia. Zvlášť, keď jeho vizuálny potenciál je priam explozívny: od barokovej náboženskej ikonografie, cez sentimentálne, no mimoriadne kreatívne produkty masovej grafiky 19. storočia až po politickú ikonografiu našich najmladších dejín. krv nie je voda Jedno z našich starých prísloví v kontexte rodinných zväzkov a pokrvného príbuzenstva kapacitu krvi zhodnocuje pomerne minimalisticky. Lenže každá minca má dve strany (hovorí zase iné príslovie). O temných stránkach politických metafor krvi by sa dalo dlho písať, najmä v súvislosti s rasovou ideológiou „Blut und Boden“, ktorá stála pri zrode najväčších tragédií 20. storočia. O niečo pozitívnejšie už rezonujú spojenia ako „krv a mlieko“ alebo napríklad „čo je z krvi, to sa mrví“.10 Všetky napokon len ukazujú, že perspektív, z ktorých sa výstava pod názvom krv dá pripraviť, je oveľa viac, než mohla zohľadniť tá prítomná. Depozitáre našich múzeí a galérií určite skrývajú ešte mnoho iných objektov – od archeológie a etnografie až po vedu a techniku – ktoré by zhodnotili zase iné stránky krvi, o ateliéroch ďalších súčasných umelcov a umelkýň ani nehovoriac. Pre túto chvíľu ale krv prebrala k životu prítomnú kolekciu. Verím, že pre mnohých bude prekvapením; dúfam, že pre niektorých tiež podnetom na ďalšie úvahy. Ako o krvi, tak aj o umení. 10 Záturecký 1974, 77, 321 (ďalšie podľa registra). Úvod 5. Palo Macho & Jana Hojstričová: Svätý Hematóm. 2012 Majetok autorov 13 14 Dušan Buran kat A23 Dušan Buran Stručná typológia gotickej krvi (nielen) na Slovensku Len máloktorý návštevník Východoslovenského múzea v Košiciach venuje v expozícii zvláštnu pozornosť neveľkej gotickej tabuli so scénou Panny Márie a sv. Anny, v pozadí s postavou sv. Kataríny. Obraz, pôvod ktorého bol lokalizovaný do Kostola sv. Juraja v Spišskej Sobote, sa vyznačuje iba nízkou slohovou kvalitou a aj z hľadiska ikonografie budí skôr rozpaky. Na prvý pohľad ho možno považovať za nepochopenú verziu skupiny svätej Anny Samotretej, ktorá sa ale vzhľadom na funkciu tabule musela podriadiť radikálnej redakcii. Namiesto malého Ježiška v strede medzi sediacimi sväticami Mária drží ľaliu s tromi kvetmi. Pod nimi sa vyníma hostia, na nej tri kvapky krvi. Dnes iba s ťažkosťami čitateľný latinský nápis v štyroch wriadkoch pod výjavom vyzýva veriacich k adorácii Kristovho tela aj krvi, ktorú za nich prelial na kríži, a končí volaním po Božom milosrdenstve.1 Nad nápisom, ešte akoby v rámci scény, odhalíme datovanie 1519 a fragment slova ...NOST(ri?). Nápis snáď nezaznamenával meno konkrétneho donátora či umelca; nanajvýš sv. Katarína, akosi neorganicky pripojená k ústrednej skupine, by spolu s formátom obrazu mohla byť indíciou smerom k jeho funkcii. Mohlo by tak ísť o epitaf alebo inú pohrebnú pamiatku, rovnako ale tiež o votívny obraz sprítomňujúci jeden z tzv. eucharistických 1. Sv. Anna a P. Mária Eucharistický zázrak (tabuľová zázrakov, rozšírených maľba zo Spišskej Soboty). 1519 v 15. a 16.storočí po celej Zbierka Východoslovenského múzea Košice (kat. A42) Európe. typov na ich sprítomnenie vrcholný stredovek našiel v postave Bolestného Krista. Jeho popularita na jednej strane súvisela s importom ikon Spasiteľa z Byzancie po dobytí Konštantínopolu. kat. D3 & D4 No na druhej strane čerpal jeho kult živnú pôdu (a legitimáciu) z oficiálneho ustanovenia sviatku Božieho Tela najskôr v Lüttichu v roku 1246, odkiaľ sa po nástupe Urbana IV. na pápežský stolec z Ríma rozšíril do celého latinského sveta.3 Už dlhší čas predtým učencov zamestnávali diskusie k tzv. transsubstanciácii (prepodstatneniu) – teologickej doktríne o reálnej prítomnosti Kristovho tela a krvi v chlebe a víne počas sviatosti eucharistie. Kľúčové stanovisko k nej zaujal IV. lateránsky koncil (1215), ktorý ju povýšil na úroveň dogmy a nebolo azda cirkevného učenca či vplyvného kazateľa, ktorý by sa k nej nebol vyjadril.4 Scholastici, v prvom rade Tomáš Akvinský, ale aj Duns Scotus, Cézar z Heisterbachu a neskôr príkro kritický Mikuláš Kuzánsky, boli tak v svojich komentároch, traktátoch, homíliách či ediktoch nútení venovať zvýšenú pozornosť aj – krvi. Paralelne s ich textmi rádoví bratia, no predovšetkým sestry, vo svojich víziách farbisto popisovali tie najrozličnejšie formy a zázraky „svätej krvi“.5 Stredovekí umelci začali na sochách či maľbách už pred rozšírením nového sviatku akcentovať Ježišove rany po Ukrižovaní (tiež Bičovaní a Korunovaní tŕním) a krv – popri pretrvávajúcej popularite expresívne poňatých krucifixov ADORATE CORPUS ET SANGVIS DOMINI / NOSTRI IESV XPI HIC QVI: ET SACRIFICATVS VT / SIS. MICHI PROPICIVS HIC ET UBIQVI PRO REDEMPCIONE / NOSTRA FVIST IMOLATVS ET CRUCIFIXVS MISERERE / NOSTRI. Cit. podľa Kat. výst. Gotické umenie z košických zbierok 1995, 80 (Anton C. Glatz). 2 Nateraz posledný príspevok: Kat. výst. Wunder 2012. 3 Rubin 1991, 164-212; LexMA 2000, zv. 4, 990-992 (A. Häusling); Bartlová 2012, 259-265. 4 LexMA, zv. 8, 950-952 (M. Gerwing); Groebner 2004, 108-111; Belting 2005, 89-93. 5 Browe 1938, 184-202; Bynum 2005; Kat. výst. Krone und Schleier 2005, najmä 445-446; 461-467. 1 krv & zázrak Sama kultúrno-antropologická kategória zázraku patrí medzi kľúčové fenomény pochopenia európskej duchovnej tradície.2 Popri záväzných, na akademicko-teologickej úrovni zároveň ostro diskutovaných cirkevných dogmách sa približne od konca 13. storočia začali objavovať nové formy zbožnosti, ktoré si vyžiadali nové prostriedky svojej vizuálnej reprezentácie. Jeden zo zásadných ikonografických 16 Dušan Buran posiatych krvácajúcimi ranami 6 – našla hlavnú cestu do kultúrnej pamäte stredovekého diváka. V tejto súvislosti by sme však nemali zabúdať ani na každodennú prítomnosť reálnej krvi vo „verejnom priestore“. Lepšie povedané, na každodennú skúsenosť stredovekého človeka s krvou: prostredníctvom vojnových udalostí alebo mučenia a popráv zločincov i prostredníctvom neskrývaného krvavého hedonizmu poľovačiek a zabíjačiek. Navyše, hlavnou liečebnou metódou všadeprítomných felčiarov bola „flebotómia“ – púšťanie žilou či prikladanie pijavíc.7 Od stupňovania týchto motívov v mentálnom svete veriacich už bol iba krôčik k ich odhaleniu/objaveniu pri – zázraku. V roku 1263 pochybujúci kňaz (len v neskorších prameňoch stereotyp českého heretika „Pietro da Praga“) cestou od pápeža z Orvieta slúžil v Bazilike sv. Kristíny v Bolsene omšu. Kvôli jeho skepse zoči-voči transsubstanciácii sa hostia v momente premenenia naozaj zmenila na krvácajúci kus mäsa.8 Azda ani pápež Urban IV. a Tomáš Akvinský, poverený vyšetrovaním udalosti, vtedy ešte nemohli tušiť, že sa začína pre neskorý stredovek jeden z najúčinnejších spôsobov vytvárania lokálnych pútnických centier so všetkými náboženskými, ale tiež ekonomickými dôsledkami pre tú-ktorú diecézu (vrátane napr. falošných svedectiev, resp. listinných falzifikátov). Na konci 13. a počas celého 14. storočia mnohé európske mestá proklamovali zázrak krvácajúcej hostie (Walldürn, Willsnack, Andechs, Brusel a i.), dokonca jej opakovanú premenu na kus čerstvého mäsa (Caussens, Wasserleben/Halberstadt).9 Podrobné správy o všetkých zázrakoch by zaťažili túto esej, pre nás tie najdôležitejšie uvedieme v súvislosti s konkrétnymi pamiatkami, vrátane špecifických vedľajších motívov. Kto dnes navštívi Kostol Najcennejšej Kristovej Krvi v malebnej dolnorakúskej dedine Pulkau neďaleko Znojma, nebude mať – na rozdiel napr. od väčšiny slovenských kostolov – problém s fotografovaním stredovekých pamiatok v jeho interiéri. obr. 2 Predsa však existuje jedno tabu, na ktoré kostolník či kňaz upozornia: Na jednej tabuli na zadnej strane krídla neskorogotického oltára je zachytený údajný (1988 i oficiálne dementovaný) eucharistický zázrak, ktorý sa tu mal udiať roku 1338.10 Skupina židov mala vtedy dýkami dobodať hostiu, ktorá začala krvácať. Nato sa po temer celom Dolnom Rakúsku (ba až na moravské územie) rozšíril pogrom na židov, ktorých medzičasom z Pulkau vyhnali a na mieste ich príbytkov vybudovali mohutný, dodnes stojaci kostol. Veľa eucharistických zázrakov už aj skôr za svoju popularitu vďačilo práve otvoreným protižidovským motívom, ktorými apelovali na emócie potenciálnych katolíckych pútnikov: Tu židia ukradli hostiu, ktorú prebodli nožom – vzápätí začala krvácať (Paríž, 1290); 11 tam zneuctili krucifix alebo ukrižovali kňaza (Oberwesel, 1287). Keď vôbec – opakujúci sa topos stredovekého antijudaizmu – priamo neiniciovali 2. Pulkau, farský Kostol sv. Krvi (Hl. Blutkirche) Hlavný oltár Okolo 1520 rituálne vraždy kresťanských detí, pri ktorých krv ako negatívna analógia k učeniu o transsubstanciácii zohrávala rozhodujúcu úlohu (Fulda, 1235).12 relikvie & kalichy Všetky spomenuté zázraky a ich sprievodné efekty by však aj napriek distribúcii odpustkov cirkevnými autoritami sotva pretrvali také dlhé obdobie, keby spoločnosť samotných veriacich nepociťovala potrebu, priam nutnosť, detaily pašiových príbehov a uvedené symboly zlúčiť a účinne manifestovať aj vizuálne. Pri typicky „gotickej“ tendencii zviditeľňovania sviatostí začali v liturgickom zlatníctve čoraz väčšiu úlohu hrať relikviáre a monštrancie s transparentnými schránkami na telesné pozostatky svätých, resp. na hostie. Akúsi kombináciu oboch typov potom predstavovali relikviáre nástrojov umučenia Pána (Arma Christi),13 vrátane schránok na časti krvou poznačeného rúška sv. Veroniky a ampuliek na svätú krv Kristovu. Údajne už v roku 1055 opátstvo vo Weingartene získalo relikviu Kristovej krvi, ďalšia je dodnes uchovávaná Reichenau, iná v Mantove, v Bruggách, Heiligenblute, Weissenau atď.14 No ozajstným víťazom „krvavého“ žánru sa v rámci liturgického zlatníctva stal kalich. kat. A4 – A15 Od 14. storočia patril k povinnej výbave aj tej najmenšej farnosti, čo prispelo k relatívne bohatému pamiatkovému fondu aj v našich geografických oblastiach. Postoje husitov v Čechách prisúdili kalichu popri chlebe (Telo Krista) centrálnu funkciu udeľovania sviatostí a tiež pre luteránskych pastorov ostal kalich liturgickou podmienkou spásy. Kalich sa tak na niekoľko storočí stal nielen „chlebíčkom“ každého zlatníka už v tovarišskom veku, veľmi často sa z výlučne liturgického náčinia transformoval do opulentného a drahého daru. (To je zároveň dôvod, prečo je niekedy v prípade tak mobilného média, akým boli gotické a renesančné kalichy, pomerne ťažké špecifikovať oblasť ich vzniku.) V 14. a 15. storočí, s rastúcou popularitou sviatku Božieho tela, sa kalich uplatňoval čoraz častejšie aj v ikonografii tabuľového a nástenného maliarstva, predovšetkým pri scénach Ukrižovania ako univerzálny symbol eucharistie. Hoffmann 2006. K násiliu: Groebner 2004; k medicíne Porter 2002, 115-116; LexMA 2000, zv. 1, 150-151 (G. Keil). 8 Browe 1938, 141, 152-155, 184-202. 9 Browe 1938, 117-128. K púťam a zázrakom z kultúrno-antropologickej perspektívy Freedberg 1989, 99-135. Základný prehľad o súčasnom stanovisku katolíckej cirkvi por. na www.catholicdoors.com (29. 8. 2012). 10 GbKÖ 2003, zv. 3, 358 (Lothar Schultes), 489 (Artur Rosenauer), obr. 137. 11 Browe 1938, 132-133. 12 Okrem LexMA, zv. 7, 879-880 (K. Erb) a zv. 5, 790-792 (F. Lotter); Browe 1938, 128-138 por. Rubin 1999, Rubin 2001 a Timmermann 2011. 13 Tammen 2005. 14 Súhrnne: LexMA 2000, zv. 2, 292-293 (W. Brückner); tiež por. 900 Jahre Heilig-Blut-Verehrung in Weingarten. 1094-1994. Ed. Norbert Kruse & Hans Ulrich Rudolf. Sigmaringen 1994. 6 7 18 Dušan Buran Dürerovej predstave anjelov, do kalichov zbierajúcich Kristovu krv, kat. A35, predchádzalo v husitských Čechách a priľahlých regiónoch niekoľko pozoruhodných motívov s konfesio-nálnym podtónom propagácie prijímania „pod obojí“.15 Obrazy krvácajúceho Ježiša na kríži a kalichy plné krvi však gotickej predstavivosti akoby nestačili. Jednou z výtvarne obzvlášť úspešných alegórií sa už od 13. storočia postupne stával výjav Kristus v mystickom lise. kat. A36, A37 obr. 3. Za jeho úspechom stojí názorné spojenie medzi krvou (bolestného) Krista a vínom eucharistie.16 Ježiš sám vstupuje do vínneho lisu a namiesto šťavy z hrozna z neho vyteká jeho krv. Ďalšou alegóriou, pre dnešného človeka pochopiteľnou iba s literárnym odkazom k spisom cirkevných otcov, bol motív pelikána, ktorý krvou z vlastnej rozorvanej hrude kŕmi svoje mláďatá.17 Tento symbol Kristovej obety (mladými sa v prenesenom význame rozumejú veriaci, kvôli ktorým sa Ježiš obetoval) sa aj v stredovekom Uhorsku stal predmetom niekoľkých pozoruhodných zobrazení. Okolo polovice 14. storočia ho nájdeme v reliéfe tympanónu bratislavského Dómu sv. Martina,18 obr. 4 v 2. štvrtine 15. vo vrchole Relikviárového kríža z Cisnă-die (dnes Museul Naţional Brukenthal v Sibiu),19 pričom hlavne v zlatníctve a heraldike tento motív pretrval hlboko do novoveku ako to dokumentuje pokál zo Stredoslovenského múzea v Ban3. Neznámy autor podľa Hieronyma Wierixa: Kristus skej Bystrici a rad armálesov v mystickom lise. 18. storočie uhorskej šľachty 16. – 18. Städtische Museen Zittau (kat. A36) storočia. kat. A25 & C6 gotická krv na slovensku I: košice Prirodzene, ani územie dnešného Slovenska nemohlo stáť bokom od foriem stredovekej zbožnosti, popísaných v úvode. Odhliadnuc od jednotlivých motívov v nástenných či tabuľových maľbách (o ktorých ešte bude reč), kult Kristovej krvi sa u nás koncentroval v dvoch dôležitých centrách. Prvým z nich boli Košice, konkrétne tamojší Dóm sv. Alžbety, ktorý vlastne za svoju prestavbu na začiatku 15. storočia do rozhodujúcej miery vďačí relikvii svätej krvi.20 Sama prítomnosť relikvie bola iba základným predpokladom nastávajúcej konjunktúry farnosti. Kľúčový význam malo v tejto súvislosti vystavenie odpustkovej listiny pápeža Bonifáca IX. v roku 1402 pre prepošta a jeho 12 kňazov, ktorí mohli v čase medzi sviatkami sv. Filipa a sv. Jakuba, a tiež v nasledujúcich troch dňoch spovedať pribúdajúcich pútnikov a udeľovať im univerzálne rozhrešenie.21 Krátko na to narastajú výdavky mestskej rady na radikálnu prestavbu (vlastne výstavbu) kostola, ktorý mal celé nasledujúce storočie odolávať náporu pútnikov uctievajúcich relikviu Kristovej krvi. Sama pápežská bula požadovala, aby chrám bol honosnejší ako predtým. Napriek relatívne dlhej tradícii bádania nebolo ešte donedávna celkom jasné, kde v chráme relikviu vlastne uchovávali. Tim Juckes, autor ostatnej umeleckohistorickej monografie, však presvedčivo dokázal, že to bol priestor sakristie na prvom poschodí juhozápadnej veže, kde sa do dnešných dní zachovala nika vyzdobená reliéfom s Veraikonom. Ďalší reliéf Veronikinho rúška spolu s výjavom Krista na Olivovej hore – obe biblické témy priamo súvisia s Kristovou krvou – predstavujú hlavnú ikonografickú líniu sochárskej výzdoby západného portálu, najbližšieho k juhozápadnej veži.22 Táto sakristia už svojím umiestnením a relatívnou nedostupnosťou spoľahlivo plnila funkciu bezpečného uchovávania relikvie. Ale atraktívnosť pre masy pútnikov, o ktorej je reč v bule pápeža Bonifáca, musela byť založená na inej – verejnej prezentácii Kristovej krvi v kostole. Vzhľadom na svoj reprezentatívny charakter mohlo na ceremoniálne ukazovanie relikvie pútnikom zhromaždeným na príslušné sviatky v rozľahlom priestore kríženia lodí kostola priam ideálne slúžiť dvojité schodisko na emporu oproti severnému vstupu do chrámu.23 obr. 5 O neutíchajúcej popularite košickej relikvie napokon nesvedčí len ambiciózna architektúra Dómu sv. Alžbety a jeho zariadenie. Košickí radní sa v roku 1494 v mene veriacich mesta, ale tiež v mene kráľovnej Beatrix, opätovne Bartlová 1996. LCI 2, 497-504 (A. Thomas); Kat. výst. Krone und Schleier 2005, 386-387. LCI 3, 390-393 (A. Lipinski). 18 Dóm sv. Martina v Bratislave 1990, 31-33 (J. Žáry). 19 Wetter 2011, 226-227, 20 Wick 1936, 36; Tüskés & Knapp 1987, 180; Juckes 2011. 21 Tüskés & Knapp 1987, 186. 22 Juckes 2011, 201-203. 23 Juckes 2011, 200-201. 15 16 17 Stručná typológia gotickej krvi obrátili na pápeža, aby bulu zo začiatku storočia potvrdil. Alexander VI. im vyhovel, navyše v nasledujúcom roku zaužívanú prax rozšíril o univerzálny odpustok na sviatok Nanebovzatia Panny Márie.24 Aj mladšie pramene zaznamenávajú návštevy pútnikov zo širokého okolia (a nielen z Uhorska); napokon len vďaka ich darom a ďalším výdavkom si košická mestská pokladňa v 15. storočí mohla dovoliť financovať prestavbu farského kostola. Relikvia ani relikviár sa dodnes nezachovali – zničili ich pravdepodobne počas tureckých vojen. Je preto otázne, do akej miery mal tento v písomných prameňoch relatívne dobre dokumentovaný kult bezprostredný vplyv na maliarstvo a sochárstvo v Košiciach a priľahlých regiónoch. Barokový (?) obraz z košickej fary, obr. 6 ktorý popularizačná literatúra propaguje ako ikonografickú pamiatku k medzičasom zaniknutej relikvii,25 je však s najväčšou pravdepodobnosťou novodobým importom a s lokálnym kultom nemá nič spoločné. V zobrazení – vrátane nemeckej modlitby – ide totiž o pomerne vernú vizualizáciu eucharistického zázraku vo Walldürne (najstaršie správy o ňom sú datované už okolo roku 1330).26 Ozvena jeho ikonografie sa v ľudovej zbožnosti na našom území udomácnila prakticky až v 19. storočí a svoj výraz našla predovšetkým v početných sklomaľbách.27 Vyznačujú sa nezameniteľnou, trochu obskúrnou kom- 4. Bratislava, Dóm sv. Martina Severný tympanón s reliéfom Trónu milosti a motívom pelikána. Okolo polovice 14. storočia bináciou krucifixu, kalicha, a z neho akoby vyrastajúcich jedenástich hláv Krista v spojení s jedenástimi hostiami. kat. A33 Kompozícia sleduje text legendy, podľa ktorej pri omši kňaz na korporále rozlial víno z kalicha a kvapky sa vzápätí premenili na hostie. Kým súvislosť motívu jednej iniciály v Košickom graduáli z roku 1518 s tamojšou relikviou je vcelku pravdepodobná,28 spojenie s niektorými ďalšími maľbami ostáva v zmysle rozširujúceho sa kultu bez väzby na konkrétne miesto skôr diskutabilné. Takto voľne možno interpretovať nielen v úvode spomenutú tabuľu zo Spišskej Soboty, ale tiež jednu nástennú maľbu v tamojšom Kostole sv. Juraja. Ide o iluzívnu vežovitú architektúru rámujúcu niku pastofória, nad ktorou dvaja anjeli držia monštranciu, v strede ktorej vidno hostiu. O motíve jej krvácania možno v dnešnom stave fresky iba špekulovať. O niečo spoľahlivejšie sa dá interpretovať analogický motív v Levoči. Na severnej stene Tüskés & Knapp 1987, 186. Zubko, Peter: Náš Dóm – naše srdce. In: Vaško (ed.) 2000, 12-13. 26 Browe 1938, 124, 147; RDK, 954-958 (T. Stump & O.Gillen). 27 Pišútová 2010, 280 (reprodukovaná sklomaľba sa v skutočnosti nachádza v Západoslovenskom múzeu v Trnave, kat. A33. Vlastivedné múzeum v Hlohovci uchováva tak isto jednu verziu; podobne ako Zbierka insitného umenia SNG, NL 177). 28 Tüskés & Knapp 1987, 190; k výzdobe rukopisu DSVU – Renesancia, 872-873 (D. Buran). 24 25 19 20 Dušan Buran presbytéria tamojšieho farského Kostola sv. Jakuba, tiež neďaleko vtedajšej niky pastofória, nechal okolo alebo krátko po roku 1400 tamojší farár Hermann v rámci komplexnej výzdoby namaľovať obraz veľkej monštrancie. Držia ju štyria anjeli a prezentujú v nej tri hostie, s tromi kvapkami krvi na každej z nich. obr. 7 Pri dávnejšej interpretácii tohto obrazu sa mi javila problematická predovšetkým premaľba reštaurátorom Franzom Stornom z konca 19. storočia. Aktuálny reštaurátorský výskum ale preukázal nielen autentickosť samotnej kompozície s monštranciou, ale tiež detailov hostií vrátane kvapiek krvi.29 Dá sa teda zotrvať na navrhnutej interpretácii30 a tento motív naďalej považovať za ozvenu eucharistického zázraku zo severonemeckého Wilsnacku – od roku 1383 slávneho pútnic-kého miesta. Sprostredkovanie motívu azda možno prisúdiť spomenutému farárovi Hermannovi, ktorý na sklonku 14. storočia študoval v Prahe a určite mohol sledovať i tamojšie kontroverzné diskusie ohľadom „Wilsnackého zázraku“. O pútnikoch 5. Košice, Dóm sv. Alžbety Pohľad na južnú časť transeptu z Uhorska a Čiech do s dvojosovým schodiskom Wilsnacku sme medzičasom na emporu. 1. tretina 15. storočia informovaní detailnejšie.31 gotická krv na slovensku II: hronský beňadik Popri Košiciach uchovával pamiatku na Kristovu krv tiež Kláštor benediktínov v Hronskom Beňadiku. Na rozdiel od tej košickej, vzácna relikvia dodnes patrí k pokladom beňadického opátstva, hoci aj jej pôvod – s výnimkou lokálneho kultu – upadol medzičasom do zabudnutia. Pritom jej donátorom nemal byť nik iný ako panovník Matej Korvín.32 Krv zachytená na kúsku látky je dnes už sotva rozoznateľná, podľa jedného prameňa z roku 1551 by malo ísť o časť Veronikinho rúška.33 Poškodený liturgický predmet z pozláteného striebra však bol už na sklonku 19. storočia iba torzom pôvodného relikviára. Koloman Storno, syn hlavného reštaurátora prestavby kláštora Franza Storna a autor neogotickej oltárnej konštrukcie, v ktorej tabernákule je aj teraz relikviár vložený, ho v slávnostnom albume z roku 1889 publikoval vo viac-menej dnešnom stave, očividne už s chýbajúcimi vežičkami po stranách schránky na relikviu.34 Pôvodný výpravný gotický relikviár sa ale predsa len dá datovať na základe iného vizuálneho prameňa: roku 1510 sa stal dôležitou rekvizitou obrazu Bolestného Krista, ktorý dnes možno vidieť v expozícii Keresztény Múzeum v Ostrihome. obr. 8 Kľačiaci biskup pozdvihujúci relikviár vedľa postavy krvácajúceho Bolestného Krista bol na základe nápisu a erbu identifikovaný ako hronskobeňadický opát Ján III. Szécsényi.35 Oltár aj relikviár pôvodne stáli v Kaplnke Svätej krvi, ktorú na podnet kráľa dali postaviť v juhovýchodnej časti kláštorného chrámu, roku 1489 ju vysvätil nitriansky biskup Gregor.36 Relikviár je dnes vložený do spomenutého svätostánku na neogotickom oltári tejto kaplnky. Typická zostava artefaktov rozličného pôvodu nezaprie, že je dieťaťom svojej doby – prelomu 19. a 20. storočia – ale napr. skulptúra Madony doň vsadená pochádza ešte zo 14. storočia. Podobne ako v Košiciach, ani v Hronskom Beňadiku nebola na sklonku stredoveku núdza o pútnikov zo širokého okolia. A hoci aj teraz sa každý piatok koná k relikvii pobožnosť, slávnu minulosť opátstva navonok pripomína už iba gotická architektúra mohutného kláštorného kostola v malej pohronskej dedine. krv v akcii – pašiové hry Ďalším z „krvavých“ médií stredovekej kultúry boli liturgické a pašiové hry. Hoci sú doložené aj inscenácie martýrií rozličných svätcov (v blíz- Reštaurátorovi Petrovi Hricovi z ORA Levoča ďakujem za konzultáciu na mieste nálezu v marci 2011. 30 Buran 2002, 34-35. 31 Hrdina 2006. 32 Knauz 1890, 44, 49; Tüskés & Knapp 1987, 183; Paradisum plantavit, 172-174, 182-183 (I. Takács). 33 Knauz 1890, 50. 34 Kat. výst. Reštaurátor Franz Storno 2008, 71, kat. 87. 35 Tüskés & Knapp 1987, 190; Christliches Museum Esztergom 1993, 185 (Gy. Török); Kat. výst. Törtenélem – Kép 2000, 139-142 (E. Marosi); Kat. výst. Paradisum plantavit 2001, 183-184 (I. Takács). 36 Tüskés & Knapp 1987, 184. 29 Stručná typológia gotickej krvi kych Čechách napr. Hra o sv. Dorote),37 gotickému divadlu nesporne dominovali inscenácie súvisiace s Krížovou cestou a vyvrcholením pašií vo veľkonočný týždeň.38 Analogicky k zachovaným ikonografickým pamiatkam v maliarstve či skulptúre, aj rekvizity týchto hier akoby sa v určitých obdobiach vyžívali v naturalistickom krviprelievaní. Ostaňme ešte v benediktínskom opátstve v Hronskom Beňadiku na konci 15. storočia. Jedným z menej obvyklých kusov liturgického zariadenia kostola bol tzv. „Boží hrob“ – vozíksarkofág na kolieskach s reliéfnou výzdobou po stranách a celým lesom fiál na nadstavci.39 Počas veľkonočných liturgických hier sa doň ukladalo Kristovo telo. Bola to socha Ukrižovaného s pohyblivými kĺbmi v ramenách, aby sa po „sňatí z kríža“ dala symbolicky „pochovať“ do hrobu a napokon mohla „vystúpiť na nebesá“. Korpus Krista, dodnes uchovávaný v beňadickom kláštornom kostole (na rozdiel od Božieho hrobu), sa vyznačuje pomerne veľkou ranou v boku. Nič ale nenasvedčuje tomu, že by patrila k tým nevšedným krucifixom, pri ktorých bola aj rana integrovaná do deja pašiových hier. Pri viacerých z nich boli totiž naozaj na zadnej strane sochy umiestňované „schránky“ naplnené zvieracou krvou, ktoré ústili do Kristovej rany v boku. V patričnom momente drámy ju stačilo prebodnúť a – sochu zaliala krv. Takýto korpus v životnej veľkosti s pohyblivými rukami i nohami je známy zo saského Döbelnu (okolo 1510)40 a skutočnosť, že ich frekvencia je dnes taká ojedinelá, možno vysvetliť samotnou povahou týchto artefaktov. Rozhodujúca väčšina z nich totiž časom padla za obeť príliš častej manipulácii, a teda – svojej funkcii. stredovek žije! Práve kontext stredovekých pašiových hier ponúkol mnoho podnetov aj pre novovekú kultúru, predovšetkým v ľudovom divadle prežívali ich motívy až do 20. storočia.41 A neskončilo to len pri nich. V spektákloch rakúskeho umelca Hermanna Nitscha „Das Orgien Mysterien Theater“ a „6-Tage-Spiel“ v Prinzendorfe sa krvavé pašiové hry dočkali aj radikálnej umeleckej revízie. Akokoľvek bol postoj viedenských akcionistov ku krvi v prvom rade definovaný telesnosťou, v neposlednom autorským a sebadeštrukčným gestom, u Nitscha formy archaických krvavých rituálov uzavreli alianciu s vyprázdnenými vonkajšími prejavmi katolicizmu a stali sa jedným z najúčinnnejších – lebo najdiskutovanejších a najviac odmietaných – prostriedkov kritiky konzervativizmu a malomeštiactva rakúskej spoločnosti po 2. svetovej vojne.42 Inou platformou, do ktorej krvavá estetika pašiových hier mohla v 20. storočí vyústiť (a aj vyústila), bola oblasť masovej kultúry. A hoci nie každý krvavý motív v „béčkových“ filmoch americkej proveniencie s obľubou označovaných ako „gothic thriller“ hneď možno považovať za dedičstvo stredovekého divadla,43 na pomyselnej opačnej strane barikády, v špecificky katolíckom segmente pop-kultúry sa bude ešte dlho 6. Košice, Farský úrad sv. Alžbety Eucharistický zázrak z Walldürn Koniec 18. storočia (?) vynímať hojne diskutovaný a kečupom nešetriaci film Mela Gibsona Utrpenie Krista.44 Avšak späť do stredoveku. Príkladmi ikonografie krvi či už z oblasti oltárnych umení alebo liturgického divadla sa jej vizuálny potenciál zďaleka nevyčerpáva. K motívom, uplatňovaným predovšetkým v knižnom maliarstve, patrí napríklad i krvou pokropené rúško Panny Márie. Svoj zdroj má v úcte k relikvii, uchovávanej dokonca v troch exemplároch na pražskom dvore cisára Karla IV.45 Jeho ozvena ale siaha ďaleko za hranice stredovekých Čiech, aj 14. storočia. U nás ju pred rokom 1450 reprezentuje napríklad špecifický charakter iluminácie Kánonového ukrižovania v Bratislavskom misáli IV. kat. A40 Ako však možno vycítiť z kontextu relikvií, nazeranie stredovekej spoločnosti na Kristovu krv nemalo ďaleko od jej postupnej fetišizácie, čo už Gebauer, J.: Legendový příběh sv. Doroty v literatuře české a staročeská píseň ku sv. Dorotě. Praha 1878; por. Bogatyriov (1940) 1973, 184-207. Freedberg 1989, 286-291; Pochat 1990, 41-51, 61; Groebner 2004, 101-106 39 Kat. výst. Paradisum plantavit 2001, 183-184 (I. Takács); DSVU – Gotika 2003, 716-717 (G. Endrödi). 40 Kat. výst. Zeit und Ewigkeit 1998, 130 (F. Schmidt); Tripps 2000, 161. 41 Bachtin 1976; Bogatyriov (1940) 1973; Slivka 1990. 42 Millesi 2000; Hegyi 2000, 35-36. 43 Tyree 2009/2010. 44 Gormanns 2004; k fenoménu súčasnej náboženskej suvenírovej produkcie Kammel 2000. 45 Šroněk 2009; Kat. výst. Umění české reformace 2011, 54-55 (K. Horníčková); Hamburger 2011. 37 38 21 22 Dušan Buran vaných socio-kultúrnych vizualizácií krvi. Jej reprezentácia bola podmienená cirkevnými dogmami a teologickými doktrínami (v prvom rade tou o prítomnosti Kristovej krvi vo víne sviatosti), či víziami a legendami. A predsa: z biologického a antropologického hľadiska ide o tekutinu známu z vlastnej skúsenosti každému človeku, prítomnú tak v súkromnom, ako i verejnom živote. Nebola teda iba súčasťou kresťanskej koncepcie spásy, lež prozaicky tiež – zdravia a hygieny. Súc ale zaťažená tak významnými obsahmi; bola vôbec vo vizuálnej kultúre stredoveku možná aj recepcia krvi z čisto fyziologického, priam anatomického hľadiska? v 14. a 15. storočí namietali aj kritickí teológovia, v Prahe napr. husitskí učenci. Okrem sprostredkovanej relikvie rúška Bohorodičky sa napr. za autentickú christocentrickú relikviu považovala Ježišova predkožka, čo s krvou súviselo do tej miery, že pri obrade obriezky Ježiš po prvýkrát prelial krv za spásu ľudstva.46 Keď už sme pri rodovo špecifických motívoch, jedným zo zázrakov podrobnejšie zachytených u evanjelistu Marka, bolo Kristovo vyliečenie ženy postihnutej krvotokom (Haemorrhoissa).47 kat. A40 Množstvo ďalších motívov krvi, resp. absencie krvi, poskytuje Starý zákon, tieto sa však – už z podstaty veci – iba málokedy stali predmetom vizuálnej reprezentácie. Ich dodnes prežívajúcim prejavom je napr. problematika kóšer stravovania v židovských komunitách. Pôvodne však pramení z presvedčenia, že krv – rovnako ako život – patria Bohu.48 7. Levoča, farský Kostol sv. Jakuba. Eucharistický zázrak (nástenná maľba – detail) Okolo alebo po roku 1400 ikonografia krvi & anatómia krvi Pri pohľade na primárne nábožensky definovanú spoločnosť, akou stredovek bol, je veľmi ťažké abstrahovať od doteraz sledo- Ako v mnohých iných prípadoch, aj pri hľadaní odpovede na takto položenú otázku sme paradoxne znova a znova odkázaní na kultúrne artefakty z rovnakého prostredia, o akom bola reč dosiaľ – čiže cirkevné pamiatky. Len vo veľmi malej miere sa aj v strednej Európe od 14. storočia možno oprieť o prvé ilustrované lekárske príručky alebo obrázkové kroniky. V tých posledných dosť podstatné miesto zaujímajú scény rozličných bitiek a martýrií, pričom krv je tu zväčša poňatá v konvencionalizovanej, viac alebo menej expresívnej podobe – podobne ako pri obrazoch martýrií svätcov už v staršom období. Historické a hagiografické motívy sa napokon len málokedy dajú od seba celkom oddeliť. Táto aliancia súvisí čiastočne s fenoménom, ktorý konzervatívny dejepis umenia sleduje po formálnej línii ako „vplyv“ alebo „inšpiráciu“ dvoch alebo celého okruhu diel. Vo vizuálnej skúsenosti stredovekého človeka pritom šlo väčšmi o celé komplexy asociácií, ktoré zranené a zakrvavené telo vyvolávalo, v prvom rade vo svojom vzťahu k všadeprítomnému Kristovmu telu. Niekedy je až fascinujúce sledovať úsilie, s akým sa aj akoby profánne témy prispôsobovali vizuálnym kódom preberaným z cirkevného umenia, alebo naopak – obzvlášť pri negatívnych postavách – ako ich maliari od tých istých znakov (napr. krucifixov) celkom vedome odlišovali. Takto možno vnímať napr. ilumináciu v tzv. Obrázkovej kronike zachytávajúcu Bitku pri Rozhanovciach alebo brutálne motívy Legendy sv. Ladislava (napr. na kôl napichnutá odseknutá hlava kumánskeho bojovníka, z ktorej kvapká krv) nad klenbou Kostola Všetkých svätých v Bijacovciach na Spiši z poslednej tretiny 14. storočia.49 Oveľa menej stredovekých prameňov vizuálnej povahy poznáme v strednej Európe z oblasti medicíny, hoci písomné dokumenty sú aj tu relatívne bohaté, najmä Bynum 2007, kat. D36; Tripps 2000, 158-159. Marek 5, 24-34. Denkstein 1987; Kusters & Sidgwick 2011. 48 Deuteronomium 12, 16; 15, 23; 1. Kniha Samuelova 14, 32-35; Leviticus 3, 17. Na rozdiel od Nového zákona, pozná Starý zákon aj inštitút krvnej pomsty, ktorý je ale vyhradený Bohu (Genesis 4, 15; 1. Kniha Kráľov 2, 32). Ďalšie súvislosti por. podľa konkordancií, napr. SBT 1991, 186-187. 49 SNMS 1978, 74-77, obr. 115-120 (V. Dvořáková – s príliš neskorým datovaním, po 1400) a Gerát 2011, 107-108, 128-129 (so staršou lit.). Ilustráciu porovnaj v eseji R. Ragača, obr. 4; – k Uhorskej obrázkovej kronike: 46 47 Stručná typológia gotickej krvi vo vzťahu k šľachte a k panovníckemu dvoru. Jedným z najvýznamnejších lekárov na prelome 14. a 15. storočia bol Žigmund Albík z Uničova († 1427, Bratislava) – popri svojom obdivuhodne širokom vzdelaní tiež pražský arcibiskup a dvorný lekár uhorského kráľa a cisára Žigmunda Luxemburského.50 Fragment z jeho iluminovaného traktátu Compendium medicinae, ktorý uchováva knižnica Metropolitnej kapituly v Prahe, ukazuje nahú mužskú postavu s podrobnou textovou „legendou“ jednotlivých orgánov a končatín – príznačne v červenej farbe. Okrem väčšiny ilustrácií medicínskych spisov sú však v iluminovaných kódexoch analogickým spôsobom zvýrazňované tiež genealogické vzťahy, napr. v ilustrovaných Kronikách sveta od Jána z Udine.51 kat. C15 Iný lekársky rukopis s množstvom názorných ilustrácií, snáď z prostredia Heidelberskej univerzity, možno nájsť v londýnskom Wellcome Medical Museum.52 Je typický tým, že kombinuje eschatologické náboženské témy (Ars moriendi) s aktuálnymi prírodovednými poznatkami a anatomickými kresbami.53 No v 15. storočí anatomické znalosti o krvi postupne „presiakli“ aj do tak tradičných tém, ako bolo Ukrižovanie alebo obrazy a sochy svätcov. Popri sociálno-náboženskej skúsenosti presadzovanej želaniami objednávateľov, nadobúda v tomto období v odbornom tréningu sochárov a maliarov čoraz väčší význam tiež severne od Álp aj štúdium „podľa prírody“. V oblasti pozorovania ľudského tela nielenže rastie počet zachovaných „autoportrétov“ (napr. u Albrechta Dürera), ale objavujú sa aj správy o verejných pitvách,54 kde mali lekári – a umelci – príležitosť človeku nazrieť doslova „pod kožu“. V maliarstve a polychrómovanom sochárstve sa tieto poznatky odrazili v prudkom rozvoji celej škály znázornení kože – v tzv. inkarnáte.55 Dalo by sa nájsť mnoho príkladov z rozličných umeleckých druhov, pre ilustráciu však postačí, keď ostaneme v regiónoch východného Slovenska a sústredíme sa na sochárstvo a tabuľové maliarstvo prelomu 15. a 16. storočia. Keď prednedávnom Martin Kutný reštauroval známe súsošie Veľkej Kalvárie v bardejovskej Bazilike sv. Egídia z poslednej tretiny 15. storočia, okrem iných detailov pôvodnej polychrómie sa na všetkých piatich figúrach spod nánosov prachu a mladších náterov vyronili priam potoky krvi. obr. 9 K tým najzaujímavejším motívom (hoci v gotickej ikonografii nie celkom unikátnym) patrili krvavé slzy Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu.56 Svojím formálnym charakterom tieto expresívne detaily v podstate nadväzujú na tradíciu zachytenia krvavých rán Krista na kríži, známu ešte zo 14. storočia, a prispievajú tak k dramatickému stupňovaniu scény. Zhruba o tri desaťročia neskôr ale v neďalekých Lipanoch nájdeme aj inú artikuláciu krvi. Stačí sa sústrediť na analogickú scénu Ukrižovania namaľovanú na jednom krídle taktiež len nedávno zreštaurovaného hlavného oltára tamojšieho Kos- tola sv. Martina.57 Kým atletickú postavu Krista zalievajú prúdy krvi zo všetkých rán vrátane tŕňovej koruny, žiaľ asistenčných postáv je už vyjadrený inak než krvavými slzami. Najlepšie túto transformáciu zachytáva tvár sv. Jána: opuchnuté oči a viečka podliate krvou už prezrádzajú hlbší záujem o telesné javy, než sme toho boli svedkami v Bardejove. obr. 10 a-b Zjednodušene sa dá skonštatovať, že kým bardejovskému sochárovi šlo o teatrálnu psychologickú dramatizáciu, maliar v Lipanoch sa oveľa viac než na vonkajší efekt zameral na vyjadrenie „vnútorného“, fyziologického procesu. 8. Bolestný Kristus s donátorom Jánom Széchenyim, opátom Benediktínskeho kláštora v Hronskom Beňadiku. 1510 Zbierka Keresztény Múzeum v Ostrihome Princíp anatomicky korektného pozorovania bol zavŕšený v dielach Majstra Pavla z Levoče. Ako to poznáme z rôznych súvislostí v histórii umenia, aj tu sa „pokrok“ udial v rámci tých najtradičnejších úloh vtedajšieho sochárstva – na krucifixoch. Říhová 1999; Drake-Boehm, Barbara: Univerzita od založení po Kutnohorský dekrét. In: Kat. výst. Karel IV. 2006, 263-269, tu 267-268, obr. III. 29. DSVU – Gotika 2003, 512-513, 788-789 (D. Buran). 52 Saxl 1942; Herrlinger 1967. 53 Pre nás je o. i. pozoruhodný kvôli niekoľkým unikátnym ikonografickým a štýlovým paralelám pre nástenné maľby v Ponikách z roku 1415. Buran 2002, 141-148 (s lit.). 54 Porter 2002, 55-57; Kahnsnitz 1996/1996, 175-176; Herrlinger 1967. 55 Weder Haut noch Fleisch 2007. 56 Kat. výst. Umenie reštaurovania II. 2010, 32-35 (J. Žáry), 197-198, obr. na s. 34. 57 Za konzultáciu k technologickej povahe maľby ďakujem reštaurátorke oltára Anne Svetkovej z Levoče. 50 51 23 24 Dušan Buran figúru. Keďže chronologicky ide o fázu pred Ukrižovaním, naliatymi žilami zároveň umocňuje jej čítanie ako živého eucharistického Krista, ktorý svoju krv za spásu ľudstva čoskoro preleje. Z funkčného hľadiska neveľká socha (v nemeckej literatúre označovaná „Andachstbild“)61 teda práve prostredníctvom krvi nielenže stupňuje svoj emocionálny potenciál, ale taktiež otvára ďalšie možnosti návratu k biblickej exegéze v zmysle prefigurácií Starého a Nového zákona (List Židom 9, 1-14, 18-28). Mohutný korpus v skrini hlavného oltára Kostola sv. Kríža v Kežmarku z doby po roku 1510 tieto princípy ilustruje viac než výrečne. obr. 11 Ruka v ruke s „korektným“ anatomickým poňatím tela akoby kráčal umelcov záujem o celú škálu podôb krvi.58 Kým jej prúdy z rán, najmä z rany v boku, ako aj zvýraznené žily na končatinách možno považovať za rešpektovanie spomínaných starších princípov, novinkou je poňatie menších poranení, ktoré akoby sa nestačili zahojiť po udalostiach Posmievania, Bičovania Krista atď. Sú namaľované v podobe početných rezných rán so zaschnutými kvapkami krvi alebo ako sinky a podliatiny akcentované namodravou polychrómiou.59 Mieru záujmu o „anatomickú“ krv a úsilie o odlišovanie mŕtveho a živého tela prezradí ďalšie pozorovanie: Zreteľne rozdielne zámery sa dajú vyčítať z polychrómie a rezby menšej skulptúry Krista v odpočinku v Prešove, taktiež od Majstra Pavla.60 obr. 12 Viditeľná krv je zredukovaná na krvou podliate oči a tenké cícerky spopod tŕňovej koruny a na niekoľkých ranách na nohách. Ťažisko artikulácie inkarnátu, naopak, spočíva na len „nepriamo viditeľnej“ krvi – priam sieti žíl a tepien, detailne prepracovaných už pri rezaní dreva a pokrývajúcich najmä ruky a nohy. Rezbár takto nielen dramatizuje zdanlivo pokojne sediacu, „meditujúcu“ 9. Bardejov, Bazilika sv. Egídia Bolestná Panna Mária z Kalvárie v triumfálnom oblúku – detail Koniec 15. storočia Rozmanité formy ponímania krvi pritom vynachádzali maliari nizozemských oblastí a ich západoeurópski kolegovia ešte v prvej polovici 15. storočia. V maliarstve súviseli s experimentmi s olejovými pojidlami a novými pigmentmi. Inkarnát bol odveky považovaný za špeciálnu úlohu maliara a ako takému sa mu venovala pozornosť pri uplatňovaní nových materiálov i postupov – krv nevynímajúc.62 Možnosti jej diferencovaného znázornenia s pomocou jemnej škály telových farieb a lazúr si vynútili tiež novú citlivosť v pozorovaní ľudského tela a jeho reakcií. Oči zrazu nielen plakali, ale boli tiež podliate krvou, krv na ranách zasychala, tvorili sa podliatiny, hojili sa jazvy. kat. A21 Bolo iba otázkou času, kedy sa niektoré z týchto nanovo odpozorovaných motívov dostanú aj do sochárstva. V súvislosti s narastajúcou popularitou nepolychrómovanej skulptúry, aj tradičné témy, akou bolo Ukrižovanie, potrebovali nové impulzy – a dôveryhodnosť – ako soľ. Nenašli ich vo vystupňovanej expresívnosti (ako ju v maliarstve reprezentoval napr. Mathis Grünewald) – túto hranicu v podstate prekonali už v 14. storočí. S prenikajúcimi myšlienkami humanizmu a renesancie sa (popri rozličných iluzívnych a materiálových experimentoch) aj v našich oblastiach presadzovala skôr tendencia k anatomickej akurátnosti. Tie najkvalitnejšie krucifixy Majstra Pavla z Levoče (okrem spomínaného kežmarského korpusu tiež Ukrižovaní v Spišských Vlachoch alebo v Bardejove) reprezentujú práve túto polohu prekonania estetiky neskorogotického sochárstva. Po bitke pri Moháči prichádza v Uhorsku nielen ku kultúrnemu zlomu, ale – a to predovšetkým – tiež k opätovnému definovaniu základných funkcií umenia v súvislosti s reformáciou, pomerne skoro prenikajúcou aj na územie Slovenska. Stredoveké vzorce vnímania a znázorňovania krvi ale neupadli celkom do zabudnutia. Niektoré vo svojej podstate Už niekoľkokrát diskutovaná problematika rozdelenia práce medzi rezbára a autora polychrómie („polirer“) musí napriek svojej dôležitosti ostať za hranicami tohto príspevku. 59 Buran 2011. 60 Paris 2010, 80 [s reprodukciou stavu polychrómie sochy pred reštaurovaním (2010 – 2011)]. 61 Berliner 1956; Belting 1990, 459-509; Pochat 1990, 51-85 (vo vzťahu k pašiovým hrám); Bartlová 2012, 210-215. (K pojmu kriticky: Noll 2004). 62 Kruse 2000; Lehmann 2007. 58 Stručná typológia gotickej krvi krucifixy s krvavými ranami, ktoré boli svedkami oveľa lepších čias katolíckej cirkvi, než boli tie (vtedy) prítomné. Umenie tak vychádzalo v ústrety špecifickým formám zbožnosti v spoločnosti otrasenej skúsenosťami s ďalšou vlnou globálnych epidémií (spomeňme len morové stĺpy, ktoré aj v slovenských mestách rástli ako huby po daždi), ale tiež vyčerpanej konfesionálnymi spormi. ešte „gotické“ motívy sa v monumentálnom maliarstve či sochárstve stali súčasťou „katolíckej obnovy“ počas protireformácie v 17. storočí. Ich uplatnenie však bolo účelové a bez kontinuity,63 išlo teda viac o ich „revival“ než „survival“. Popri zrazu opäť populárnych pietach, jeden z takto oživených typov stredovekej skulptúry predstavovali aj morové krucifixy. kat. A23 Spodobenie krvi – a mäsa – Kristovho tela aj v tomto prípade nielen sprostredkovávalo jeho univerzálnu obeť prijatím rán obávanej choroby na seba. Zároveň asociovalo v mnohých kostoloch vtedy azda ešte prítomné archaické 10 a, b Lipany, farský Kostol sv. Martina. Hlavný oltár Ukrižovanie – detail 1526 krvácajúce obrazy Zvláštnou kategóriou stredovekého umenia boli tzv. kultové obrazy. Od iných (pod ktorými tu kvôli zjednodušeniu okrem maľby rozumieme tiež sochy, v neskoršom období aj grafiku) sa kultový obraz líšil svojimi nadprirodzenými vlastnosťami – sám sa stával aktérom zázraku. Už bola reč o špecifických eucharistických zázrakoch, pri ktorých krvácali hostie. Kým v tomto prípade sa stále pohybujeme v rovine zhmotneného symbolu (hostia ako Telo Krista, sankcionovaná cirkevnou dogmou a s konkrétnou liturgickou funkciou); od včasného stredoveku sa najskôr v byzantskej kultúrnej oblasti, ale neskôr tiež v latinskej cirkvi Západu sformovali tradície obrazových legiend, pri ktorých celkom konkrétne artefakty aktívne zasahovali do pozemskej existencie veriacich a sprostredkúvali tak ich kontakt s transcendentnom. V prvom rade išlo o obrazy či sochy Bohorodičky a jej 63 Chmelinová & Poljak 2007; Chmelinová 2010. 25 26 Dušan Buran Stručná typológia gotickej krvi syna: Tu prehovoril Ukrižovaný Kristus (u nás napr. v diele Majstra Pavla z Levoče v Kežmarku),64 tam zase plakal obraz Madony (napr. mariánsky obraz v Trnavskej katedrále).65 Socha Ukrižovaného si vyzula topánku, aby zachránila chudobného huslistu (krucifix „Volto Santo“ v Lucce), iný Ukrižovaný zase pri zbožnej vízii objímal sv. Katarínu Sienskú či sv. Bernarda.66 Postava Bolestného Krista, ktorá podľa množstva príbehov povstala z chleba eucharistie (v patristickej legende dokonca len jeho zakrvavený prst!), motivovala na samom sklonku stredoveku vznik celkom nového ikonografického typu: Omše sv. Gregora.67 Hoci mnohé z týchto legiend vznikali v stredovekých knižniciach mužských a v celách ženských kláštorov,68 nedá sa tvrdiť, že by pochádzali výlučne z tohto prostredia. Naopak, „aktívny obraz“ svoj primárny zdroj nachádza ešte hlbšie – v časoch byzantského ikonoklazmu a krátko po ňom, teda v období, keď sa obrazy v bezprecedentnej miere stávali terčom útokov, a to nielen teoretických.69 Zázrak sa teda stal tiež jedným z najúčinnejších nástrojov ich rezistencie voči ničeniu obrazoborcami. Je teda príznačné, že neskorší kritici obrazov v 14. a 15. storočí (napr. Wicklef, Matej z Janova alebo Jan Hus) zaujali k jednej kategórii, z ktorej rozhodujúca väčšina zázračných obrazov pochádza, tolerantný postoj. Patria k tzv. nerukoutvoreným obrazom („acheiropoietoi“) – čiže dielam, ktoré už za svoj vznik vďačia nadprirodzenému zásahu božstva. Boli to v prvom rade tzv. Svätolukášske Madony, pri ktorých sa nepochybovalo o autorstve evanjelistu Lukáša, ktorý Máriu namaľoval na základe vízie, takpovediac „podľa modelu“. Azda ešte prominentnejším zástupcom tohto druhu bol Veraikon – odtlačok tváre Krista70 počas krížovej cesty – stadiaľ tiež časté naturalizmy v zobrazení jeho krvavých rán. kat. A19 Pripomeňme len, že aj relikvia kúska Veronikinho rúška v Hronskom Beňadiku bola v niektorých prameňoch skloňovaná proste ako – Kristova krv.71 Liturgický potenciál týchto obrazov, presnejšie – ich prototypov, sa vyrovnal relikviám a zároveň akoby si vynútil nevyhnutnosť vytvárania kópií neraz celé storočia po vzniku „originálu“.72 Či už v záujme udržania presvedčivosti pôvodných legiend a/alebo umocnenia kultového charakteru prototypov, stávali sa práve početné kópie strojcami ďalších a ďalších zázrakov. Krv mala, prirodzene, celkom výsadné postavenie aj v rámci zázračných obrazov. Už svojou povahou „miazgy života“ mohla byť v mnohých prípadoch proklamovaná ako autentická relikvia, najmä pri samotnom Spasiteľovi (tu vlastne musela byť – kvôli dogme o Nanebovstúpení Krista na nebesá, a teda absencie jeho telesných pozostatkov). Pri obrazových zázrakoch – zväčša krvácaní z Kristových rán na krucifixoch či typoch Bolestného Krista, ako aj pri niektorých mariánskych zázračných obrazoch – 12. Majster Pavol z Levoče motív krvi plnil (a v ľudovej Bolestný Kristus v Prešove zbožnosti dodnes plní 73) 20. roky 16. storočia aktivizačnú funkciu, je takpovediac dôkazom imanentného života obrazu. Hoci prím takýchto tradícií patrí Byzancii a Taliansku, aj v kultúrnom priestore strednej Európy vieme o viacerých krvácajúcich obrazoch. Pre nás tým najdôležitejším je zaiste Čenstochovská madona, až do 20. storočia prítomná v početných kópiách v mnohých kostoloch, či už východného alebo západného rítu, aj na Slovensku. kat. D3 obr. 13 Jej „krvavý motív“, resp. legenda sa viaže na útok husitov v roku 1430, pri ktorom pôvodnú ikonu údajne poškodili na tvári. 11. Majster Pavol z Levoče Ukrižovaný Kristus – detail Bazilika sv. Kríža, Kežmarok Hlavný oltár. Po 1510 Buran 2011. Kořán 1991, 310; Radváni, Hadrián & Dobšovič, Mário: Bazilika svätého Mikuláša v Trnave. Bratislava 2011, xyz. Ku konceptu mariánskeho obrazového zázraku Fricke 2007. 66 Volto Santo: LCI, zv. 4, 471-472; Belting 1990, 64-66. K pražskému dvoru Karla IV. por. Buran 2002, 149-150; K vízii sv. Bernarda LCI, zv. 5, 378-380 (C. Squarr); Kat. výst. Krone und Schleier 2005, 461-462 (J. Hamburger). 67 Browe 1938, 113-117; Meier 2006; Das Bild der Erscheinung 2007, Bynum 2005 68 Najmä Kat. výst. Krone und Schleier 2005; Rubin 1991, 168-169; K erotickým aspektom zbožnosti v stredovekých kláštoroch Bynum 1984, 179-188; Rubin 1991, 168-169; Bartlová 2012, 209-210. 69 Avenarius 1998; Belting 1990, 164-207; Freedberg, 1989, 378-428. K aktívnemu obrazu Bartlová 2012, 287-309. 70 Belting 1990, 233-252; Bartlová 2012, 139-146; v súvislosti s eucharistickými zázrakmi Browe 1938, 123-124. 71 Tüskés & Knapp 1987, 179-180. 72 Belting 1990, 348-390; Kořán 1991; Bartlová 2012, 127-137. 73 www.wunder.de (21.08.2012). 64 65 27 28 Dušan Buran chladná krv 20. storočia Koncept aktívneho, v tomto prípade krvácajúceho, obrazu sa v novoveku akoby vytratil zo scény a prežíval naďalej v legendách spojených s ikonami pravoslávnej cirkvi. Dominancia humanistickej koncepcie západoeurópskej kultúry a renesančné umenie ani nemohli poskytnúť dostatok živnej pôdy poňatiu tak bezprostredne založenému na zázraku, ktorého stredobodom sa stal – obraz. Patrí však k paradoxom sekulárnej kultúry 20. storočia, že princíp „živého“, a teda aj zraniteľného obrazu sa veľkým historickým oblúkom vrátil ako kométa. Súvisí s ním ikonoklastické gesto Lucia Fontanu v jeho reze maliarskym plátnom; pre náš kontext sú však dôležitejšie umelecké výskumy slovenského maliara a intermediálneho umelca Monogramistu T∙D (Dezidera Tótha), ktorého téma krvi, a zároveň aj princíp umeleckého diela ako živého organizmu v 70. a 80. rokoch 20. storočia zamestnávali priam obsesívne. Keď teda prítomná výstava bok po boku prezentuje Tóthove Ranené obrazy, obr. 14, a kópiu Čenstochovskej madony, kat. D3 & D6 uzatvára tým – aspoň predbežne – dlhú tradíciu premenlivého motívu krvi v európskom umení. Na začiatku prispieval k hodnovernosti obrazu Boha, ktorý sa stal človekom, aby svoju krv obetoval; na konci bol zredukovaný na výlučný znak autonómneho artefaktu odvolávajúceho sa na mimo-umeleckú realitu práve už len motívom mokvajúcej rany. Význam kultúrnej kategórie „krv“ pre európske umenie sotva možno slovom vystihnúť lepšie. 13. Kópia Čenstochovskej Panny Márie. 19. storočie Zbierka Oravskej galérie Dolný Kubín (kat. D3) Podľa neskorších ľudových legiend obraz/Madona začal/a z rán na líci krvácať. Motív poraneného sakrálneho obrazu je pritom toposom oveľa starším než mariánska ikona na Jasnej Góre (14. storočie),74 a tiež siaha do ikonoklastických čias byzantskej kultúry. 14. Monogramista T.D (Dezider Tóth): Poranený obraz – detail. 1974. Zbierka Prvej slovenskej investičnej skupiny Bratislava (kat. D5) K ikone naposledy Maniura 2004; k poraneným obrazom Kretzenbacher 1977. Por. Freedberg 1989, 294-301 a Pentcheva 2006. 74 54 Katalóg vystavených diel kat. A23 Katalóg vystavených diel Svätá krv Dušan Buran DB Martin Čičo MČ Lucia Gregorová LG Ľubica Hustá ĽH Radoslav Ragač RR Vzťah človeka ku krvi v európskej kultúre do rozhodujúcej miery formovalo kresťanstvo. Už Starý zákon v rámci rituálnych a liturgických úkonov vymedzil jej prominentné postavenie, keď ju – spolu so životom – prisúdil samotnému Bohu (s tým napríklad súvisí dôležitosť krvavej obety, ale tiež princípy kóšer stravovania). V rámci koncepcie spásy získala krv v bezprostrednej zviazanosti s človekom svoj symbolický význam až obeťou Krista na kríži. Hoci sa jej v scénach súvisiacich s Ukrižovaním dostalo pozornosti už v ranokresťanských katakombách, ikonografia krvi ozajstný rozmach zaznamenala až vo vrcholnom a neskorom stredoveku. V 13. storočí sa stala stredobodom teologickej doktríny o prepodstatnení (transsubstanciácii) – premene chleba a vína na Telo a Krv Krista. Odvtedy boli v gotickom a neskôr najmä v barokovom umení vytvorené tisíce obrazov, sôch či grafík, ktoré ústredné posolstvo kresťanskej spásy komunikovali prostredníctvom krvi. Okrem krvavých motívov Ukrižovania sakrálne umenie pomerne rýchlo vytvorilo rad nových ikonografických typov. Najdôležitejším bol Bolestný Kristus, ale i množstvo alegórií, ako napríklad Omša sv. Gregora, Kristus vo vínnom lise či Pelikán kŕmiaci mláďatá svojou krvou. Vždy tak trochu tajomný potenciál krvi v tejto línii napokon zhodnotili obrazy s tematikou eucharistických zázrakov; nebolo v Európe azda regiónu, kde by sa neobjavila krvácajúca hostia a sa víno v kalichu nepremenilo na krv. Jej kontinuitu až po súčasnosť ilustruje nepretržitá produkcia omšových kalichov, ktoré bez rozdielu konfesie tvoria súčasť výbavy takmer každého kostola. 56 Katalóg vystavených diel A1 Kalich z Maťašoviec Neznámy zlatník 18. – 19. storočie. Cín, stopy po zlátení, polychrómia sekundárna, rozmer Zemplínske múzeum v Michalovciach, SU 00337 funkcia & kontext Aj tento nenápadný kalich slúžil pred svojou muzealizáciou v liturgickej prevádzke – zrejme v niektorom z pravoslávnych či gréckokatolíckych kostolov východného Slovenska. krv Kupa spočíva na nevysokom drieku so zvýrazneným nodusom. Jej vonkajší plášť je opatrený zeleným náterom, výzdoba je pomerne rudimentárna – nanajvýš na nohe uplatnili jednoduchý ornament. Čo ale zaujme na prvý pohľad, je krvavočervená farba, ktorá dominuje vo vnútri kupy. Jednoduchým iluzívnym efektom sa tak snaží sugerovať naplnenie krvou. Tento naturalizmus však nemusí byť iba nápadom lokálneho zlatníka. Môže súvisieť s jedným, spomedzi rozšírených, eucharistických zázrakov, ktorý sa v roku 1411 udial v Ludbergu (dnes Chorvátsko). V roku 1512 pápež Leo X povolil odpustky pútnikom na základe uznaného zázraku, pri ktorom sa víno v kalichu premenilo na skutočnú krv (por. Tüskés & Knapp 1987, 183). Ikonografia gotického i barokového maliarstva motív kalicha naplneného krvou Krista síce prináša od 14. do 17. storočia, najmä v spojení s Bolestným Kristom. Projekcia tohto motívu priamo na liturgický riad je však ojedinelá. Či za riešením polychrómie zemplínskeho kalicha stojí „iba“ všeobecný kontext alebo je vzdialeným pripomenutím konkrétneho zázraku v Ludbergu, dnes už ťažko rozhodnúť. DB literatúra Nepublikované. Svätá krv A2 A3 A2 IHS Matúš Lányi (*1981 Spišské Podhradie). 2011. Akryl, plátno, 167 × 420 cm. Majetok autora A3 Couples Vessna Perunovich (*1960 Zajecar / SRB). 1998. Inštalácia, cínové nádoby 19. – 20. storočie. Textil, piesok, variabilné rozmery. Majetok autorky A4 Kalich Neznámy zlatník.15. – 16. storočie. Pozlátené striebro, v. 16.5 cm. SNG Bratislava, UP-T 54 A5 Kalich Neznámy zlatník. 15. storočie. Pozlátené striebro, v. 19.5 cm. SNG Bratislava, UP-T 49 A8 Kalich s reliéfom putti Neznámy zlatník. 1650 – 1675 Pozlátené striebro, v. 19.8 cm. SNG Bratislava, UP-T 50 A6 Pyxis Neznámy zlatník. 17. storočie. Pozlátené striebro, v. 15.5 cm. SNG Bratislava, UP-T 45 A9 Renesančný kalich s reliéfom putti Neznámy zlatník. 1600 – 1620. Kov, meď, mosadz, v. 21.5 cm. SNG Bratislava, UP-T 43 A7 Kalich Neznámy zlatník. 18. storočie. Pozlátené striebro, v. 21.0 cm. Značené 2× punc ER SNG Bratislava, UP-T 480 A10 Kalich Neznámy zlatník. 18. storočie. Kameň, pozlátené striebro, cín, v. 21 cm. SNG Bratislava, UP-T 55 57 58 Katalóg vystavených diel A11 Päť rán Kristových (pôvodne z Bieleho Potoka) Neznámy ľudový maliar. 1830 – 1840. Tempera na sklenej tabuli, XY × XY cm Liptovské múzeum Ružomberok, 1022 ikonografia & funkcia Podobne ako v prípade Walldürnského eucharistického zázraku (kat. A33), i v prípade tejto sklomaľby máme čo dočinenia so zriedkavejšou témou sakrálneho umenia. V dekoratívno-znakovej skratke zachytáva päť rán Krista, z ktorých do kalicha pri päte kríža stekajú prúdy krvi. Samo znakové poňatie obrazu sa opiera ešte o stredoveké vizuálne pramene, najmä o ikonografiu tzv. Arma Christi – nástroje umučenia Krista. Pri nich sa vykryštalizoval spôsob aditívneho radenia jednotlivých znakov a predmetov súvisiacich s utrpením Pána (kríž, klince, tŕňová koruna. Tieto obrazy poznáme od 13. storočia a slúžili v prvom rade ako tzv. „mnemotechnické“ pomôcky pri meditácii nad utrpením Krista. Bol to teda ich znakový charakter a cirkvou podporovaná didaktická funkcia, pre ktoré sa Arma Christi stali obľúbeným námetom zľudovených tlačí i remesla. Naša maľba na skle však nepredstavuje klasické nástroje umučenia (ako ich označuje Pišútová 2010). Za „ľudovú licenciu“ možno považovať trocha obskúrnu kombináciu pašiového námetu s kvietkami rozličných veľkostí – v tomto ohľade však nachádzame rad paralel s kláštornými prácami a menšími objektmi typu ex voto. krv Ústrednou osou kompozície je krucifix, vyrastajúci z mohutného kalicha naplneného Kristovou krvou. Namiesto korpusu Krista na kríži maliar uprednostnil skratku a od tela izoloval len ruky, nohy a predovšetkým srdce Krista umiestnené do centra obrazu. Všetky obklopuje svätožiara a zo všetkých ich rán prúdi do kalicha krv. Veronikino rúško na hornom ramene kríža je síce svojou znakovou povahou „kompatibilné“ s ostatnými časťami Kristovho tela, zároveň ale jeho tvár aj v organizácii obrázku predsa len izolované, údy spája a s pomocou kríža, asociuje celé telo Ukrižovaného. DB literatúra Pišútová 2010, 88-89. Svätá krv A4 A8 A15 A19 A12 Kalich Neznámy zlatník. 17.– 18. storočie. Meď, v. 22.2 cm. SNG Bratislava, UP-T 57 A15 Pyxis s reliéfom putti Neznámy zlatník. 17. storočie. Striebro, v. 13 cm. SNG Bratislava UP-T 60 A13 Kalich Neznámy zlatník. 18. storočie. Meď, v. 21.5 cm. SNG Bratislava, UP-T 58 A18 Bolestný Kristus Neznámy autor. 1480 – 1500. Drevo, tempera, 105 × 31.8 cm. SNG Bratislava, O 549 A14 Kalich a patena Paul Decker – okruh. 1700 – 1725 Pozlátené striebro, paténa: Ø 15 cm; kalich: v. 23 cm. SNG Bratislava, UP-T 81 A19 Hlava Krista (Veraikon) Spišský rezbár z konca 15. storočia. Okolo 1480 (mladšia polychrómia a doska). Drevo, polychrómia, 31 × 21.5 cm. SNG Bratislava, P 2280 A20 Bičovanie Krista a Ukrižovanie Spišský maliar z 1. tretiny 16. storočia. 1527. Drevo, tempera, 86 × 66.3, resp. 86 × 66 cm. SNG Bratislava, O 321/b, 322/b 59 60 Katalóg vystavených diel Svätá krv A16 Eccehomo Neznámy stredoeurópsky maliar Posledná štvrtina 15. storočia. Tempera a zlátenie na drevenej tabuli, 70.5 x 48.2 cm SNG Bratislava, O 290 funkcia & štýl K pôvodu maľby relatívne malého formátu niet bližších záznamov, už od 20. rokov 20. storočia bola v majetku Slovenského múzea v Bratislave, odtiaľ sa dostala do zbierok SNG. Okrem zbierkového katalógu (Glatz 1983) sa ňou v podstate nik veľmi nezaoberal. Slohovou orientáciou patrí – ako rozoznal už Glatz – do mohutného prúdu recepcie grafiky Martina Schongauera v stredoeurópskom umení. Ako predloha jej totiž poslúžila medirytina rovnakého námetu (L 25), ktorú však maliar „oživil“ nielen verziou „vo farbe“, lež aj modifikáciou niektorých motívov a celkovou tendenciou k teatrálnejšej inscenácii. krv Zodpovedá jej tiež rola, ktorá v nej pripadla krvi. Kým medirytina sa v tomto ohľade neveľmi vymyká epickej úlohe v rámci naratívneho cyklu a krv jednoducho neznázorňuje; na maľbe kvapky a pramienky krvi z práve nasadenej tŕňovej koruny pokrývajú celé nahé telo a stekajú na svetlý podklad schodov pred portálom. Aj signálna červená farba Kristovho plášťa má čo dočinenia s týmto motívom (a zároveň akoby už bola predznamenaním plášťa Zmŕtvychvstania), no najmä slúži ako kontrastné pozadie pre svetlosinavé telo zmučeného Spasiteľa. Herodes s orientálnym turbanom je adaptáciou inej Schongauerovej postavy. Pokiaľ na grafike jeho figúra ostáva celkom marginálna, náš maliar ho postavil na jednu úroveň s Kristom. Herodes pravou rukou odhaľuje jeho červený plášť, akoby z neho vytváral oponu, a primerane téme „Ajhľa, človek“ diváka ani na chvíľu nenecháva zapochybovať, kto je stredobodom obrazu. umelecká geografia Napokon ešte pár slov ku kontextu. Glatz obraz radí do okruhu viedenského maliarstva 80. – 90. rokov 15. storočia a poukazuje (o. i.) na dielo Majstra Winklerovho epitafu. Prítomnosť ďalších dvoch tabúľ z oeuvre tohto maliara v Dóme sv. Martina v Bratislave však relativizuje (a to nielen v tejto situácii) príliš prísne hranice medzi maliarstvom Bratislavy a neďalekej Viedne. Naopak, núti posudzovať štýlové súvislosti v širšom teritoriálnom rámci. Tak napr. Moravská galerie v Brne uchováva podobný obraz (Posmievanie Kristovi / Kristus v odpočinku – majetok Opátstva Rádu sv. Augustína v Brne), pri ktorom máme podozrenie, že mohol nielen pochádzať od rovnakého autora ako tabuľa SNG, ale spolu s ním priam patriť k totožnému, dnes už roztratenému Pašiovému cyklu. To síce ešte neodpovedá na otázku, pre koho a kde bol celý cyklus namaľovaný, ale kým sa neobjavia jeho ďalšie tabule, poprípade iné príklady na porovnanie, musíme sa uspokojiť so širšou lokalizáciou v trojuholníku Bratislava – Brno – Viedeň. DB literatúra Radocsay 1955, 333; Glatz 1983, 174. [K Brnu: Kat. výst. Od gotiky k renesancii 2002, zv. xx.]. 61 62 Katalóg vystavených diel Svätá krv A17 Bolestný Kristus z Hozelca Dielňa Majstra Pavla z Levoče. Pred 1520. Drevorezba, lipové drevo, polychrómia, zlátenie, v.115 cm. SNG Bratislava, P 2287 štýl & funkcia Majster Pavol z Levoče sa nadlho stal určujúcou osobnosťou (nielen) spišského sochárstva a niekedy je, i napriek zjavne príbuznému štýlu, veľmi ťažké rozhodnúť, do akej miery bol sám autorom tej-ktorej skulptúry alebo táto už pochádza z rúk niektorého z jeho pomocníkov. Súvisí to s nárastom možností ich realizácie v rámci množiacich sa objednávok nielen z veľkých mestských farností, ale aj menších dedinských chrámov. Takým bol aj dnes zaniknutý filiálny kostol v Hozelci, naša socha patrila k jednému z jeho neskorogotických oltárov. Náročnosť úlohy sa dá odhadnúť na komplexnej forme inscenácie: telo Krista je zároveň odeté v zlatom plášti, súčasne nahé; zároveň má byť živé, no pritom po smrti. Spolu s relatívne verne zvládnutými proporciami a precízne rezanými detailmi to nasvedčuje tomu, že ide o prácu z tesnej blízkosti dielenského majstra. Fyziognomické poňatie nahého mužského tela sa totiž už na konci stredoveku stalo predmetom experimentovania vo viacerých umeleckých druhoch. Renesančná kresba 15. storočia, predovšetkým v Taliansku a južnom Nemecku, smerovala k čoraz väčšej vernosti prírode. Rozličné štúdie pohybu, motívy nahého mužského tela a ďalšie skice v rozmanitých ikonografických kontextoch sú známe napr. od Albrechta Dürera alebo Hansa Holbeina st. Trochu iná situácia zavládla v oblasti oltárneho sochárstva v strednej Európe. Množstvo krucifixov nadlho akoby kanonizovalo chápanie tejto sochárskej úlohy, figúry sv. Sebastiána či iných martýrov sa javia skôr margináliou. Reforma – aby sa vôbec presadila – sa tak predsa len musela udiať v rámci christologickej ikonografie. Vítaným a čoraz frekventovanejším námetom boli rozličné verzie Bolestného Krista – postavy nejasne živej, no zároveň mŕtvej – raz v melancholickej podobe „Krista v odpočinku“, inokedy vo figúre stojaceho Pána ukazujúceho rany po ukrižovaní. Tento celofigurálny typ sa funkčne zaraďuje medzi tzv. príhovorcov a jeho pendantom bola často Mária ukazujúca na svoje prsia a tým pripomínajúca svoje materské zásluhy. krv Neprekvapí preto, že krv v tomto zobrazení zohrala mimoriadnu úlohu: Jednoznačne definovala Krista ako Boha po obetovaní sa na Kríži (na ľavej ruke napr. steká, akoby bola stále na ňom pribitá) – a predsa ľudskej podstaty. Mohutné prúdy krvi, tak ako ich vidíme na soche z Hozelca, spolu s pokojnými gestami nielenže upozorňovali na rany po klincoch (a ranu v boku); boli tiež odkazom k eucharistii, vínu a k premene Kristovej krvi na oltári. Súveký veriaci teda nebol konfrontovaný s Víťazným či Zmŕtvychvstalým Kristom, a už vôbec nie so Sudcom pri Poslednom súde. To je tiež dôvod veľkej popularity, akej sa devocionálne obrazy a sochy podobné Kristovi z Hozelca tešili práve v 15. a na začiatku 16. storočia. DB literatúra Glatz 1983, 134-140 (so staršou lit.); Glatz 1994, 72-76; Kat. Paris 2010, 84 (D. Buran). 63 64 Katalóg vystavených diel Svätá krv A21 Bolestný Kristus (Kristus s tŕňovou korunou) Aelbrecht Bouts (*1452 / 1455 Leuven – † 1549 Leuven) . Okolo roku 1500. Tempera na drevenej tabuli, 36.6 × 28.7 cm SNG Bratislava, O 550 ikonografia & funkcia Obraz komorného formátu bol pôvodne s veľkou pravdepodobnosťou súčasťou diptychu, dnes k nemu chýba tabuľa s Madonou typu Mater dolorosa. Kombináciu týchto postáv bežne nachádzame aj na zatvorených, počas pôstu viditeľných krídlach, oltárnych triptychov známych z nášho územia (Strážky, Tvrdošín a i.). A predsa: svoje korene má v talianskom maliarstve 13. a 14. storočia, kde pod vplyvom masívneho importu ikon po dobytí Konštantínopolu prišlo k bezprecedentnému obohateniu ikonografie európskeho maliarstva o množstvo byzantských tém a motívov. Typ poprsia Bolestného Krista ukazujúceho rany na rukách mohol byť v tomto procese odvodený od mozaiky v rímskom kostole Santa Croce in Gerusalemme (okolo 1300). Avšak tam, kde byzantský predobraz prezentuje polpostavu mŕtveho tela so skríženými rukami nad hrobom, talianske a následne západoeurópske maliarstvo redukujú postavu na poprsie a Kristovi na hlavu nasadzujú tŕňovú korunu. Oživenie tváre, jej otvorené oči a doslova aktívnu prezentáciu rán divákovi už možno považovať za inovácie umenia na sever od Álp. Reagovalo na (a zároveň tak spoluvytváralo) formy novej zbožnosti, pri ktorých umenie emotívne apelovalo bezprostredne na veriaceho a naopak – rovnako afektívne reakcie si vyžadovalo od neho. krv Bratislavský obraz Alberta Boutsa je tiež príkladom čoraz frekventovanejšej artikulácie krvi v nizozemskom maliarstve 15. storočia. Tento proces sa začal už po roku 1400 a súvisel s novou koncepciou inkarnátu – zachytenia ľudskej kože a tela vôbec. Samozrejme, osobitnej pozornosti sa pritom dostalo predovšetkým Kristovmu telu. Nové kombinované techniky vaječnej tempery s olejovými substanciami, neskôr s prevahou olejových farieb, dovoľovali tie najjemnejšie prechody vo farebnosti, výraz maľby umocňovali lazúry v dovtedy nepoznaných efektoch. A hoci Kristova krv v tomto období vonkoncom nebola novým fenoménom, predsa len nizozemské maliarstvo obohatilo jej dovtedy známe formy (a kontexty) o rad noviniek. Aj náš obraz prezentuje niektoré z nich. Kým motív očí, akoby uplakaných a podliatych krvou, má pôvod v Taliansku (Fra Angelico a jeho Kristus korunovaný tŕním, pred 1450 ?, Livorno), diferencované pramienky krvi stekajúcej spod koruny a zasychajúcej v lesklých kvapkách (ako aj sama kombinácia so slzami) je témou „severského iluzionizmu“. Zvýraznené žily poznáme aj z polychrómie nemeckých a stredoeurópskych krucifixov 14., novinkou maliarstva 15. storočia je ale – modrina. „Monokle“ pod očami, ale tiež krvné podliatiny okolo rán na rukách boli prejavom nového prístupu k zachyteniu ľudského tela. Netrvalo dlho a tento „anatomický“ princíp našiel aj cestu do polychrómie monumentálneho sochárstva, kde v spojení so životnou veľkosťou ilúzia prítomnosti Ukrižovaného v chrámovom priestore dosiahla svoj vrchol (u nás napr. na Krucifixe v Kežmarku – diele Majstra Pavla z Levoče, okolo 1510). DB literatúra Cidlinská 1967, 159-164; Vaculík 1984, 38, 61; Vacková 1989, 52, 90; Rusina 2006, 34-35, 159 (so staršou lit.); Ciulisová 2006, 48-51. 65 66 Katalóg vystavených diel A25 A33b nové foto A29 A22 Svätý Hematóm Palo Macho (*1965 Streženice) – Jana Hojstričová (*1972 Myjava). 2012. Sklo & fotografia, kombinovaná technika, 50 × 50 cm. Sign. vpravo dolu. Majetok autorov A24 Mytologický vták (pelikán?) kŕmiaci krvou svoje mláďatá Taliansky(?) majster zo 17. storočia. 17. storočie. Papier, pero, bister, 7.4 × 11.3 cm. SNG Bratislava, K 1459 A25 Konvicas pelikánom na veku Christoff Lehner ml., 1. polovica 17. storočia. Striebro tepané, cizelované, liate, pozlátené, v. 25.8 cm, ø 11.6 cm, A33a (sekundárny) nápis: diese kandel verehrt herr georg fibinger der evangelischen teuschen gemein anno dom. 1682 den 9. july neusohl. Stredoslovenské múzeum Banská Bystrica, 2115 A37 A28 Bolestný Kristus Vincenzo Feoli (*1760 Rím) – LuigiLanci (*1827). 1800 – 1850. Papier, rytina, 30.2 × 24.1 cm. Signované vľavo dole: Luigi Lancidis SNG Bratislava, G 6861 A26 Kalich Andrea Mantegnu Wenzel Hollar (*Praha 1607 – †Londýn 1677). 1640. Papier, rytina, 45 × 25.4 cm. SNG Bratislava, G 3780 A29 Ukrižovanie Neznámy ikonopisec. 1500 – 1550 Drevená tabuľa, tempera, 97 × 74 cm. SNG Bratislava, O 6183 A27 Bolestný Kristus Ján Filip Binder (*1735 – †1811). 1760 – 1800. Kartón, lept, 18.8 × 12.3 cm. SNG Bratislava, G 6485 A30 Pieta Neznámy autor. 19. storočie. Drevo, polychrómia, v. 27 cm. SNG Bratislava, NL 67 Svätá krv A39 A24 A31 Ukrižovaný II Alexander Salzmann (*1879 ???? – †1959????). 1. polovica 20. storočia. Sklo, olej, 69.2 × 50.5 cm. SNG Bratislava, NL 157 A32 Ukrižovaný Alexander Salzmann (*1879 ???? – †1959????). 1. polovica 20. storočia. Sklo, olej, 50.8 × 38.4 cm. SNG Bratislava, NL 160 A33 Eucharistický zázrak z Walldürn (Premena pri Omši svätej) Neznámy autor. 1. polovica 20. storočia. Sklomaľba, rozmer. Západoslovenské múzeum Trnava, 431E A34 alternatíva) Eucharistický zázrak z Walldürn. Alexander Salzmann (*1879 ???? – †1959????). 1. pol. 20. storočia. Sklomaľba, 103 × 67.8 cm. SNG Bratislava, NL 177 A34 Bolestný Kristus pri stĺpe. Titulný list k cyklu Malé pašie Albrecht Dürer (*1471 Norimberg – †1528 Norimberg). 1509. Medirytina, 12 × 7.5 cm. Städtische Museen Zittau, SWS 564 A37 Kristus vo vínnom lise Neznámy maliar. datovanie. materiál rozmer. Stredoslovenské múzeum Banská Bystrica, 2382 A38 Anjeli s monštranciou Ulrich Schreier. 1487 – 1488. Iluminácia z Hanovho antifonára II. Pergamen, 48 × 35.5 cm. MV SR – Archív mesta Bratislavy, EC Lad. 4 A39 Fragment Bratislavského antifonára II. Ulrich Schreier, 1487 – 1488. Iluminácia z Hanovho antifonára II. 48 × 35 cm. Slovenská národná knižnica Martin, Hudobné oddelenie, bez sign. 67 68 Katalóg vystavených diel Svätá krv A23 Morový krucifix z Kremnice Stredoeurópsky (kremnický?) sochár. Po 1709. Lipové drevo, polychrómia, 137 × 90.5 × 31 cm SNG Bratislava, P 2697 autor & pôvod Krucifix pochádza z depozitu františkánskeho kláštorného kostola v Kremnici, odkiaľ ho roku 2005 kúpila SNG. Táto lokalizácia je z hľadiska pôvodného určenia predsa len relatívna, nakoľko v tomto chráme zhromaždili aj pamiatky bývalého farského Kostola Panny Márie v Kremnici, zo statických dôvodov asanovaného na prelome 19. a 20. storočia. Na druhej strane – Kremnica bola od konca 17. až po začiatok 19. storočia mimoriadne bohatým lokálnym umeleckým centrom, preto nie je dôvod túto mimoriadne kvalitnú sochu považovať za import. Špecifické retrospektívne črty jej štýlu sa dajú vysvetliť z ikonografie. ikonografia & krv Už v 13. storočí bola pri téme Ukrižovaného zjavná tendencia nielen k zvýrazneniu rán po klincoch, ale tiež početných poranení a kvapiek, priam „strapcov“ krvi po celom tele. Pri mnohých stredovekých dielach sa veľmi expresívny výraz inkarnátu stupňuje (Kolín n. R.; Jihlava), pri iných podlieha zachytená krv akémusi formálnemu rastru a stáva sa „dekorom“ (u nás v 14. storočí napr. v Matejovciach). Barokové sochárstvo, zvlášť podporené teatrálnosťou protireformačného umenia, nadviazalo na expresívne gotické krucifixy a samo prispelo aktualizačným akcentom. Ten súvisel s morovými epidémiami. Jeho prejavom sa po celej Európe stala jednak oživená úcta k sv. Rochusovi, stredovekému ochrancovi proti moru, ale predovšetkým výstavba mariánskych či trojičných – skrátka monumentálnych morových stĺpov. Paralelou k nim sa v interiérovom sochárstve a maliarstve stali morové krucifixy a obrazy Bolestného Krista so zvýraznenými vredmi a morovými ranami s vytrhnutými kusmi mäsa. A teda tiež Krucifix z Kremnice, kde bol mor doložený k roku 1709, svoje naliehavé posolstvo vytvára v napätí medzi pokojnou pózou tela so sklonenou hlavou, pekným profilom a uhladenými vlasmi na jednej, a expresívnou podobou sinavého inkarnátu s veľkými rozorvaným ranami na strane druhej. Koža je akoby rozdriapaná, každá z rán krváca, prúdy krvi stekajú tiež spopod vlasov (pôvodná tŕňová koruna sa nezachovala); dokonca aj špagát, na ktorom visí bedrové rúško, akoby sa zarezával až do mäsa. Tieto telesne brutálne akcenty mohlo dobové publikum zároveň vnímať i v kontexte eucharistie – Kristovho tela. DB literatúra Balážová 2005; Chmelinová & Poljak 2007. 69 70 Katalóg vystavených diel Svätá krv A33 Eucharistický zázrak z Walldürn (Premena pri Omši svätej) Neznámy autor, 1. polovica 20. storočia Sklomaľba, 95 × 50 cm Západoslovenské múzeum Trnava, 3431E funkcia & ikonografia Sklomaľba trnavského múzea sa radí k pozoruhodným výtvorom ľudového umenia s neobvyklým sakrálnym námetom. Pokiaľ samostatné postavy Krista či Panny Márie, Narodenie Ježiša a najmä Ukrižovanie patrili k tým najfrekventovanejším témam a viseli temer v každej dedinskej izbe či kuchyni; teologicky komplikovanejšie námety prenikli do tejto sféry paralelných a súkromných liturgických obrazov len zriedkavo. Je preto prekvapením, že sklomaľby z 19. a 20. storočia s námetom tohto konkrétneho eucharistického zázraku sa objavujú hneď v niekoľkých zbierkach (okrem Trnavy napr. i v SNG alebo vo Vlastivednom múzeu v Hlohovci). zázrak & krv Legenda, ktorá je základom tohto typu zázraku sa spája s Walldürnom – malým würtenberským mestečkom neďaleko Wertheimu, v ktorom – vďaka uchovávanej relikvii – dodnes pretrvala pútnická tradícia. K roku 1330 tu bol popísaný nasledujúci zázrak: Pri omši sa celebrujúcemu kňazovi podarilo prevrátiť kalich s premeneným vínom sviatosti. Kvapky, ktoré sa vyliali na korporále (obrúsok na oltári) sa vzápätí premenili na vyobrazenia Kristovej hlavy, ľudovo zvané „Veroniky“ (podľa rúška sv. Veroniky; k zázraku por. Browe 1938, 124, 152-155; RDK II, 954-955). Už v stredoveku sa výjav začal zobrazovať, svoj rozkvet ale zaznamenal až v 17.-18. storočí, v súvislosti s barokovou zbožnosťou; keď v miestnej katedrále nechali postaviť pre relikviu nový oltár. Zrejme vo forme drobných pútnických tlačovín sa ikonografia s Ukrižovaným obklopeným 11 hostiami s hlavami Krista rozšírila po celej strednej Európe. Motív krvi hral pri eucharistických zázrakoch kľúčovú úlohu. Zväčša bol kombinovaný s hostiou, resp. hostiami, ktoré na dôkaz prítomnosti skutočného Kristovho tela začali krvácať (neraz po zneuctení pohanmi, židmi atď.). V prípade vyššie popísaného zázraku však nie je centrom pozornosti sama hostia, ale kalich a z neho vyliate kvapky vína na korporále. Aj preto je akosi neproporčne znázornený pri päte kríža, pramienky krvi v niektorých prípadoch vytvárajú celú sieť vedúcu k jednotlivým hostiám; inokedy – napr. na jednej maľbe na fare v Košiciach – je aj Kristovo Telo vyobrazené akoby celé v krvi. DB literatúra Pišútová 2010, 86, 280-281 (s chybnou lokalizáciou do Vlastivedného múzea v Hlohovci). 71 76 Katalóg vystavených diel A48 A44 A42 A40 Kánonový list Bratislavského misálu IV Neznámy viedenský iluminátor. Okolo 1450. Pergamen, 37 × 29 cm. MV SR – Archív mesta Bratislavy, EL 13a A41 Johannesde Deo: Arborconsanguinitatis Neznámy iluminátor. Prelom 13. a 14. storočia. Pergamen. rozmer. Archív mesta Bratislavy, A42 Sv. Anna a Panna Mária s krvácajúcou hostiou Tabuľová maľba zo Spišskej Soboty. Neznámy spišský maliar. 1519. A49b A49a Tempera na dreve, 60.5 × 43.5 cm. Východoslovenské múzeum Košice, S 351 A43 Ukrižovanie Neznámy maliar (?. Salzmann) Začiatok 19. storočia. Sklomaľba, rozmer. Východoslovenské múzeum Košice, N 3132 A44 Ukrižovanie Neznámy maliar. Okolo 1840. Sklomaľba, rozmer. Východoslovenské múzeum Košice, N 3082 A45 Ukrižovanie(z ikonostasu v Novosade) Neznámy ikonopise. 18. storočie. Tempera na dreve, rozmer. Zemplínske múzeum v Michalovciach, UH 00230 A46 Missale Strigoniense Neznámy autor z okruhu xyz. 1493. Venetiis Johannes Hamman. Prvotlač, rozmer. Slovenská národná knižnica Martin, Inc. B 80 A47 Biblia latina Neznámy autor z okruhu xyz. 1489. Argentineae, Johannes Prüss. Prvotlač, rozmer. Slovenská národná knižnica Martin, Inc. B 71 Svätá krv A56 A53 A48 Martin Luther: Biblia Ilustrácie: Neznámy autor z okruhu Lucasa Cranacha. 1565. rozmer. MV SR – Slovenský národný archív Bratislava, Knižnica Bratislavskej kapituly, Haer 199 A51 Kláštorná práca – Sv. Terézia z Avilly (Sv. Terézia od Ježiša) Neznáma vyšívačka. 18. storočie. Pergamen, maľba; koláž na dreve, 26.6 × 20.5 cm. Západoslovenské múzeum Trnava, 3292P A49 Martin Luther: Biblia Ilustrácie: Neznámy autor. 1557. MV SR – Slovenský národný archív Bratislava, Knižnica Bratislavskej kapituly, Haer 279 A53 Dotyk Monogramista T∙D (Dezider Tóth, *1947 Výčapy-Opatovce). 1981. Plátno na plátne, tempera, 54 × 67.7 cm. Galéria Linea Bratislava A50 Kláštorná práca – Veraikon Neznáma vyšívačka, 18. storočie. Hodváb, maľba; koláž na dreve, 26.7 × 22.3 cm. Západoslovenské múzeum Trnava, 3322P A54 Ukrižovanie Otto Dix (*1891 Untermhaus bei Gera – †1969 Singen). 1957. Litografia, 51.5×36 cm. Städtische Museen Zittau, SWS 219 A55 I.N.R.I Otto Dix (*1891 Untermhaus bei Gera – †1969 Singen). 1962. Farebná litografia, 38 × 29 cm. Städtische Museen Zittau, SWS 038 A56 The sudden appearance of Many Marys Vessna Perunovich(*1960 Zajecar / SRB).) 2007. Videoinštalácia. Majetok autorky 77 78 Katalóg vystavených diel kat XX Krvi by sa nedorezal... (absencia krvi) Hoci neraz na hranici smrti, v rozhodujúcej väčšine umeleckých diel, ale tiež mediálnych dokumentov či propagandistických pamfletov, bola krv v prvom rade symbolom života. Ikonografia sakrálneho umenia však podnecovala aj témy, keď krv v obraze až ostentatívne chýba. Z hľadiska Nového zákona, resp. Pašiového príbehu tento paradox môže ilustrovať typ Kristovho Zmŕtvychvstania: S viditeľnými ranami – a predsa bez krvi! Opustil svet živých, aby svojou krvou zmyl ich hriechy. Krv tečúca z rán na kríži, najmä z rany v boku, však už po Zmŕtvychvstaní nebola témou – hoci vstal z mŕtvych, Kristus už do sveta živých nepatril. Zvláštnu kategóriu tejto sekcie potom tvoria artefakty 20. a 21. storočia, ktoré síce zjavne čerpajú z tradície „svätej krvi“, metaforu však skúmajú v inej, nezobrazujúcej rovine – symbolom, gestom, textom. 80 Katalóg vystavených diel B2 B1 Vzkriesený Kristus Nizozemský maliar. Okolo 1500 Drevená tabuľa, tempera, 53.9 × 39.4 cm. SNG Bratislava, O 883 B2 Pieta Neznámy stredoeurópsky rezbár. 1670 – 1700. Drevo, polychrómia, v. 98.5 cm. SNG Bratislava P 409 B6 Error! Matúš Lányi (*1981 Spišské Podhradie). 2008. Akryl, plátno, 120 × 330 cm. Majetok autora B8 Svätý František z Assisi Dorota Sadovská (*1973 Bratislava). 2000. Akryl na plátne, 100 × 100 cm. Majetok autorky Svätý Sebastián Dorota Sadovská (*1973 Bratislava). 2000. Akryl na plátne, 100 × 100 cm. Majetok autorky Svätá Veronika Dorota Sadovská (*1973 Bratislava). 2004. Akryl na plátne , 100 × 100 cm. Majetok autorky Svätá Lucia Dorota Sadovská (*1973 Bratislava). 2005. Akryl na plátne, 100 × 100 cm. Majetok autorky Svätá Terézia z Avily Dorota Sadovská (*1973 Bratislava). 2002. Akryl na plátne, 100 × 100 cm. Majetok autorky Krvi by sa nedorezal... B4 Premenenie vína na krv Matúš Lányi (*1981 Spišské Podhradie). 2006. Akryl, plátno, 130 × 200 cm Majetok autora motív & kontext Cyklus Nový zákon,obsahuje takmer 20 veľkoformátových obrazov, pričom všetky sú zároveň dôveryhodnými okaklamami (trompe l’oeil): namiesto očakávaných digitálnych tlačí divák stojí pred remeselne starostlivo namaľovanými plátnami. Absolvent Fakulty umení Technickej univerzity v Košiciach nezaprie svojho učiteľa (prof. Rudolf Sikora) a príslušnosť k neo-konceptuálnym experimentom slovenského umenia po roku 2000. Nový zákon nepatrí v mladej generácii slovenských umelcov práve k preferovaným inšpiračným zdrojom. Lányimu ale nejde o lacnú kritiku katolicizmu, tak ako mu nejde o „náboženské umenie dneška“. Naopak, príklonom k abstraktnej (pojmovej) artikulácii duchovných obsahov sa týmto cyklom rozchádza s formálnou pompéznosťou tradičného katolíckeho umenia. Smeruje k ponímaniu obrazu v slovenskom prostredí jasne menšinovými konfesiami (luteráni, kalvíni a i. – úplným opakom tejto tendencie je potom iné jeho vystavené dielo citujúce motívy levočského zlatníka 18. storočia, Jána Silášiho– kat. A2) . Kanonizované texty kresťanstva kladie na jednu úroveň s „náboženstvom súčasnosti“, totiž svetom kancelárie a prosperity, distribúcie informácií a ich digitálnej unifikácie. Všeobecná zrozumiteľnosť biblických posolstiev vyvoláva v tomto novom prostredí niekedy vtipné, inokedy až mrazivé asociácie. krv Krv na Lányiho maľbách nehrá žiadnu explicitnú úlohu (na rozdiel napr. od niektorých jeho videoinštalácií). A predsa, práve v tu komentovaných dielach je akoby symbolom „na druhú“: na jednej strane parafrázuje dogmu prepodstatnenia (transsubstanciácie) vo forme informácie dialógového okna windows-editora a tým zároveň potvrdzuje nemateriálny status tohto procesu (ale tiež nezobrazujúci diktát Desatora). Zároveň ale jeden z najdôležitejších kresťanských zázrakov prenáša do virtuálnej roviny a divákovi otvára rozličné smery interpretácie. DB literatúra Kat. výst. Terra Scepusiensis – Terra Christiana 1209 – 2009. Ed. Mária Novotná. Levoča 2009, nepag. (J. Čarný). 81 82 Katalóg vystavených diel Krvi by sa nedorezal... B5 Svätá Praxedis Rímska Simone Pignoni (*1611 Florencia – † 1698 Florencia) Okolo 1660. Olej, plátno, 92.2 × 74.7 cm. SNG Bratislava, O 301 autor & štýl Dielo florentského maliara Simone Pignoniho je bohaté na imaginárne portréty biblických žien a ranokresťanských svätíc. Kompozične uprednostňuje polpostavy alebo poprsia; ženy markantných objemov zahaľuje do rafinovaných šiat nariasených v niekoľkých vrstvách, no v duchu barokového telesného kánonu kladie rovnaký dôraz na ich hladkú svetlú pokožku, kontrastujúcu (najmä v dekoltoch) s matériou látok. Pignoni vytvoril viacero obrazov s námetom Svätej Praxedis, jeden – temer identický – uchováva Louvre v Paríži. Práve ten nedávno napomohol aj identifikácii autora obrazu bratislavskej SNG (Rusina & Kubová 2007), pochádzajúceho pôvodne z Pállffyovských zbierok. ikonografia & krv Svätá Praxedis žila v Ríme počas prenasledovania kresťanov v 2. storočí, dodnes jej je v Ríme zasvätená jedna z ranokresťanských bazilík (Sta. Prassede). Spolu so svojou sestrou sv. Pudentianou sa starali o uväznených veriacich, na miestach ich mučeníckej smrti do nádob hubkami zbierali ich krv a pochovávali martýrov. Špongia a dóza na krv preto patria k jej základným atribútom, niekedy k nim pribudne kríž v zopätých rukách. Kontinuálnu ikonografickú tradíciu v nástennom maliarstve od 5. do 15. storočia oživili v konfesionálne pohnutom 17. storočí barokoví maliari, pre ktorých sa Praxedis vzhľadom na legendu plnú netradičných motívov stala prototypom katolíckej svätice nielen v Taliansku – stačí spomenúť kontroverzný obraz Vermeera van Delft, 1655 (podľa maľby Felice Ficherelliho, 1645, s rovnakým motívom). verzia 19. storočia Rovnako neobvyklou ako sama ikonografia však je v súvislosti s predmetom tejto výstavy premaľba Pignoniho bratislavského obrazu, ktorú možno datovať do 19. storočia. Prišlo pri nej totiž k tak zásadnej premene atribútov, že znejasnili primárnu ikonografiu a postavu zväčša nútili identifikovať s Máriou Magdalénou. Infračervená reflektografia už pri reštaurátorskom výskume odhalila pod povrchom maľby motív krvi stekajúcej zo špongie v rukách svätice; poklop na dóze sa ukázal ako sekundárna vrstva. V modlitbe zopäté ruky „Márie Magdalény“ (zbavené špongie) tak vhodne poslúžili ako neutralizačná redakcia neznámeho umelca. Po dokumentácii boli pri reštaurovaní tieto sekundárne premaľby postupne odstránené a výjavu prinavrátená pôvodná ikonografia. Pre nás však dokumentuje relatívne kvalitná maliarska intervencia tiež postoj meštianskeho 19. storočia – vôbec nie ojedinelý – k naturalistickejším motívom na obrazoch „starých majstrov“, v šľachtických zbierkach neraz zbavených svojej primárnej funkcie. DB literatúra Vaculík 1985, nepag. kat. 18; RUSINA, Ivan & KUBOVÁ, Alena: Simone Pignoni: Sv. Praxedis. Bratislava 2007, nepag. 83 84 Katalóg vystavených diel Krvi by sa nedorezal... B6 Stigmatizácia sv. Františka Fabrizio Boschi (*1570 Florencia – † 1642 Florencia) – okruh. Po 1600. Olej na dreve, 34.7 × 28.4 cm. SNG Bratislava, O 3564 autor & štýl Kvalitná komorná maľba dlho driemala v rámci Zbierky európskeho maliarstva SNG pod mylnou atribúciou „neznámy nemecký maliar“. Pritom minimálne dvaja autori predlohy známi sú: Galleria degli Uffizi vo Florencii vlastní obraz talianskeho maliara Lodovica Cardiho (Cigoliho) z roku 1596, ktorý obohatil ešte stredovekú ikonografiu (ovplyvnenú najmä Giottovou kompozíciou z Assisi) o niekoľko inovatívnych motívov. Sv. František zachytený v extatickom geste rozhodených rúk pri tele a s privretými očami prežíva prijatie stigiem ako víziu nad otvorenou knihou: V merítku oveľa menší krucifix sa objavuje na efektnej žltej nebeskej žiare, dvaja anjelici v korunách stromov akoby uvoľňovali priestor pre „krvavé“ lúče smerujúce k Františkovi. V skutočnosti sú však dôležitým inscenačným prvkom, usmerňujúcim pohľad diváka po diagonálnej obsahovej osi výjavu. Autor bratislavského obrazu však Cigoliho obraz zrejme nepoznal. Inšpiroval sa totiž jednou jeho kópiou od Florenťana Fabrizia Boschiho (maľba bola vydražená najskôr v Christie’s v Londýne 2004; Sotheby’s ju zaradilo do svojho aukčného katalógu v New Yorku v roku 2008). Bez podrobnejších technologických analýz predbežne len ťažko vylúčiť, že obraz v SNG nie je ďalšou Boschiho dielenskou kópiou. Kým súvislosti našej maľby s Cigoliho primárnym obrazom sa týkajú najmä kompozície, v prípade väzby na Boschiho obraz ide o komplexnejšiu recepciu vrátane zredukovaných postáv anjelov a studenej farebnosti. ikonografia & krv Azda preto ani neprekvapí, keď sa v tejto niekoľkonásobnej redakcii aj krv stala predmetom funkčných modifikácií. Už Cigoli zredukoval Giottovu predstavu Františka aktívne prežívajúceho Stigmatizáciu s výrazne „krvavými“ líniami spájajúcimi Kristove a Františkove rany v prospech mysteriózneho spojenia. Sv. František síce prijíma rany, deje sa tak však na úrovni vízie, v modlitbe. Rany sú viditeľné, stopy po krvi však skromné. Boschi (a s ním aj maliar obrazu v SNG) idú ešte ďalej: Františkov pohľad teraz intenzívne fixuje diváka, rany na rukách hneď nájdeme, ich pôvod – Ukrižovaný – sa však skôr stráca v svetlej žiare oblohy, než by sa z nej vynáral. Napokon, aj anjeli akoby boli viac prostriedkom napomáhajúcim inscenácii postavy sv. Františka, než vízie jeho stigmatizácie. Tento postupný proces možno pri dnešnej sume poznatkov formulovať aj nasledovne: Len do menšej miery bol prejavom dobového vnímania samotnej postavy sv. Františka. V prvom rade odráža krízu jeho zobrazenia. Očividne sa totiž zmenil postoj k všeobecne už nie celkom akceptovateľnému (lebo vo svojej podstate ešte stredovekému) vizuálnemu zachyteniu mystického spojenia Ukrižovaného a sv. Františka formou línií smerujúcich od rán krucifixu k ranám historického svätca. DB literatúra Nepublikované [K obom talianskym predlohám porovnaj Matteoli, A.: ‘Il ‘San Francesco stigmatizzato’ del Cigoli in una copia di Fabrizio Boschi. In: Arte Cristiana, 91/816, 2003, 185-189; aukčný katalóg Sotheby’s, New York, 26.01.2008]. 85 88 Katalóg vystavených diel Modrá krv (volanie krvi) Metafory krvi spojené s genealógiou, no tiež s rozličnými inými formami príbuzností, patria k tým najstarším a najpočetnejším. Dávno pred dobou genetických výskumov už antický svet poznal predstavu pokrvného puta. Kanonické právo 13. storočia reagovalo na nevyhnutnosť usporiadať a vysvetliť príbuzenské vzťahy vo forme príručky Johanna de Deo, ktorá jednotlivých príslušníkov rodu – niekedy doslova – názorne pospájala pokrvnými líniami. Pred presadením úspešnejšej alegórie rodostromu a jeho jednotlivých rodinných vetiev to boli tieto línie, ktoré zjednodušene prezentovali nielen schémy rodinných vzťahov, ale v teologických a medicínskych traktátoch ich tiež prepájali so špecifickými obsahmi (krv ako sídlo duše, krv ako prostriedok temperamentu atď.). Týkajú sa nielen rodových postupností biblických postáv, kráľovských dynastií a šľachtických rodov, ale neskôr zachádzajú až do oblasti populárnej kultúry. Napokon, kto už by si nespomenul na romantickú predstavu o pokrvnom bratstve? Modrá krv sa, pravdaže, iba málokedy zaobišla bez formálne pompéznych atribútov. Už v stredoveku k nim patrili armálesy – listiny, ktorými panovník šľachticom priznával privilégium vlastnenia a nosenia erbu. Heraldika neskorého stredoveku a novoveku krvavú ikonografiu znásobila radom alegórií, zväčša prebratých zo sakrálneho umenia (najmä spomínaného pelikána, ale tiež Baránka božieho a pod.). Križiacke a protiturecké výpravy napokon do uhorskej heraldiky prispeli aj novým motívom: zakrvavenou šabľou s hlavou tureckého bojovníka. A bez vplyvu na krvilačnú heraldickú tvorbu neostali ani také zábavky ako poľovačky a hostiny – teda to, čo by moderná doba nazvala životným štýlom. 90 Katalóg vystavených diel C10 C5 C1 Epitaf Zuzany Koštiaľovej (Jesenskej) z Turčianskeho Jasena Neznámy maliar. 1694. Tempera na dreve. SNM – Múzeá v Martine, Múzeum Andreja Kmeťa, KH 1192 C5 Erbová listina rodu Tóth Praha, 26. 02. 1580. Pergamen, atrament, tempera, 460 × 685 mm + plika 120 mm, pôvodne privesená pečať chýba. MV SR – SNA Bratislava, Hodnoverné miesto Konventu premonštrátov v Lelese, Armáles 8 C6 C6 Erbová listina Štefana a Jána Pappa (Kökönyesdy) Viedeň, 15. 07. 1629. Pergamen, atrament, tempera, zlato, 450 × 640 mm + plika125 mm, privesená pečať ø 115 mm. MV SR – SNA Bratislava, Hodnoverné miesto Konventu premonštrátov v Jasove, Armáles 33 C8 Johannes Andreae Lecture super arboribus consanguinitatis et affinitatis Genealogická príručka. Drevorezy: Hans Baldung Grien, 1505. Vydanie Hieronymus Binder (Vietor) & Johannes Singrenius, Viedeň 1513. MV SR – Slovenský národný archív, Knižnica bratislavskej kapituly, Phil. 36 C9 Poľovnícke zátišie so psami David de Coninck (*okolo 1644 Antwerpy – †1701 Brusel) 2. polovica 17. storočia, Plátno, olej, 172 × 219 cm. SNG Bratislava, O 222 C10 Judita a Holofernes Franz Anton Maulbertsch – nasledovník. 18. storočie. Plátno, olej, 65 × 95 cm. SNG Bratislava, O 5693 Modrá krv C12a C14 C11 Dekréty Gregora IX (Johannes de Deo: Arbor consanguinitatis). Neznámy iluminátor. Prelom 13. a 14. storočia. Pergamen – 2 fóliá, cca. 40 × 26 cm. MV SR – Archív mesta Bratislavy, EC Lad 1/12 a EC Lad 1/13 C12 B.R.A.3.9 Mr. B.R.A. [Marek Kvetan (*1976 Bratislava) – Richard Fajnor (*1965 Skalica)]. 2009. Performancia, inštalácia. Majetok autorov C12b C13 Sada nožov (Corpus delicti) 18. storočie. MV SR – Štátny archív Bratislava – Fond Bratislavskej župy C14 Muchy Bohdan Hostiňák (*1968 Svidník) 1991. Plátno, olej, 180 × 140 cm. Galéria Linea Bratislava 91 96 Katalóg vystavených diel Modrá krv C15 Johannes Utino: Weltchronik (Kronika sveta) Neznámy iluminátor. Bratislava (?). Medzi 1458 – 1462 Rukopis na papieri, lavírovaná kresba, 101 strán, 285 × 417 mm SNK Martin, Archív literatúry a umenia, J 324 funkcia & štýl Didaktické dielo Jána z Udine († 1363) Kronika sveta sprostredkovávalo čitateľovi na elementárnej úrovni dejiny sveta, predovšetkým v kontexte Starého (s. 4-49), čiastočne i Nového Zákona (s. 50-51) s presahom do historických období. Kontinuita je vytvorená radom pápežov, nasledovníkov sv. Petra, postavených ako reprezentantov cirkevnej hierarchie po boku cisárov – reprezentantov svetskej moci (s. 52-96). Z diela Jána z Udine poznáme viac než 20 odpisov, väčšinu z 15. storočia. Historické kroniky boli v tomto období mimoriadne populárnym žánrom a v dostupných odpisoch na papieri si hľadali cestu k používateľom aj mimo cirkevnej a univerzitnej elity. V 18. storočí tento rukopis registruje knižnica bratislavských kapucínov, o pôvodnom určení však existujú len dohady. Jedna pergamenová verzia rukopisu (jeho predloha? – OSzK Budapest, cod. germ. 53) pochádza zrejme z okruhu kráľa Mateja Korvína. V knihe sa na s. 101 nachádza sekundárny prípisok: Iste liber est conscriptus circa annum 1450 Chri(sti) Dom(ini) / Scilicet sub Imperatore Romanorum Friderico IV. / Pontifice Maximo Pio II, et Ladislas V Rege Hungaria / qui omnibus circa illud tempus vixerunt. a ďalší na s. 1: Loci Capucinorum Posonii 1740. krv Rukopis sa horizontálnym formátom snaží imitovať staroveký rotulus. V záujme predstavy kontinuálneho plynutia historických udalostí je takýto aranžmán primeraný nielen pre tok textu, ale najmä pre štruktúru ilustrácií. Jej dominantným formátom sú medailóny, tvoriace orámovanie scén, najčastejšie však samostatných figúr. Spomínaný tok textu je podporený tmavočervenými – krvavými – líniami názorne spájajúcimi jednotlivé medailóny a tým aj príbuzenské vzťahy v genealogických schémach. Tieto sú vytvárané konvenčným spôsobom stredovekých genealogických prác (v polovici 13. storočia napr. Johannes de Deo: Arbor affinitatis et arbor consanguinitatis), v neskoršom období však začali dominovať alegórie rodostromov. V rámci Starého zákona ide spravidla o rozrody a vývody jednotlivých postáv, pričom súčasťou medailónu je spravidla i poprsie figúry. Malý nadpis identifikuje znázornenú postavu. Jednotlivé poprsia sú maľované s vysokou mierou štandardizácie a v podstate opakujú dva-tri fyziognomické typy pre každé pohlavie, v závislosti od veku postavy, ktorá má byť znázornená. Stereotypne znázornené poprsia pápežov a cisárov v „historickej“ časti kroniky sú odlíšené špicatou pápežskou tiarou, resp. cisárskou korunou s kamárou, bez vloženej mitry, zato však s variantmi diadému, resp. venca. Červené pokrvné línie prechádzajú často i niekoľko strán, čo o. i. svedčí o tom, že táto vrstva výzdoby rukopisu nasledovala až vo fáze poskladania listov papiera pred väzbou. Celofigurálne, resp. naratívne kompozície sa nachádzajú výlučne v „biblickej“ časti rukopisu Starého zákona: Archa Noemova, Abrahámova obeta, Mojžišova archa zákona, Odovzdanie Desatora Mojžišovi a pod. DB literatúra Sopko 1986, 142-144; DSVU – Gotika 2003, 788-789 (D. Buran); Oros & Šišmiš 2004, 60; CD Rom faksimile: Ján z Udine: Kronika sveta. Ed. Ľubomír Jankovič, SNK Martin 2008. 97 100 Katalóg vystavených diel kat. D26 Vlastná krv (krv umelca) Ruka v ruke s tendenciou seba-prezentácie umelca kráča v umení 20. storočia aj potreba zobrazenia krvi ako elixíru života, zároveň ako nezameniteľného znaku osobnosti. Akokoľvek by sa mohlo zdať, že tento oživený záujem vychádza z osvietenských ideálov, priam z jadra individuality; predsa len aj tu je krv zväčša dedičkou náboženských nánosov z minulosti. Raz ako symbol utrpenia či (a to predovšetkým) sebaobetovania; inokedy ako predmet svojského seba-výskumu (krvné skupiny, menštruácia ako rodovo špecifická téma, choroba & epidémia, DNA). Iba málokedy krv reprezentuje seba samotnú. Raz je súčasťou naratívnych i pseudonaratívnych obsahov obrazov zachytávajúcich zločin (zväčša bez trestu), inokedy novodobých šamanských rituálov. Pri autoportrétoch motív krvi akceleruje – i paroduje – existenciálne významy spojené s individualitou umelca. No aj tu je jedno povestné „ale“: na rozdiel od psychologizujúcich portrétov ide takpovediac po telesnej, neraz priam animálnej línii. A predsa, dielo slovenského umelca Monogramistu T∙D ukazuje, že spojiť sa dá aj zdanlivo nespojiteľné – totiž náboženský koncept zázračného, kultového obrazu s obrazom – autonómnym produktom čisto ľudskej aktivity. Aj toto sa deje cez médium vlastného tela, resp. odevu ako jeho pars pro toto. Ikonický znak – Malevičov štvorec – sa na objekte/odeve, napríklad košeli, spája s telesnou funkciou (krvácaním). Ale košeľa sa zároveň svojej pôvodnej funkcii sama odcudzuje: stáva sa artefaktom. Táto koncepcia napokon vyvrcholí v poranenom obraze, ktorý je tak špecifickým výtvorom ľudskej činnosti, ako zároveň disponuje fyziologickými vlastnosťami. Autor – telo – dielo, dala by sa označiť tepna, ktorou tečie krv v umení 20. storočia. 102 Katalóg vystavených diel Vlastná krv D1 Currency Vessna Perunovich (*1960 Zajecar / SRB) 2007 – 2008. Videoinštalácia, pletivo, trubky, variabilné rozmery Majetok autorky motív & médium Napätie medzi názvom videoinštalácie (mena) a jej iba ťažko uchopiteľným predmetom zobrazenia (krv?) akoby zároveň tvorilo základné posolstvo diela. Možno ho vnímať celkom humanisticky (v ďalšej sekcii výstavy bude reč o „najcennejšej pohonnej hmote“ kat. G22), no tiež sa dá interpretovať z kritickej perspektívy – ako komodifikácia základných ľudských vlastností. Bariéra postavená pred projekciu tak môže znamenať zábranu tomuto procesu, jej markantný tieň na hlavnom motíve ale zároveň už nedovoľuje vnímať ani krv ako elixír života, ktorý by nebol zaťažený sociálno-ekonomickými vzťahmi. autorka & krv V Toronte žijúca srbská umelkyňa a performerka Vessna Perunovich spracováva v posledných dvoch desaťročiach tému krvi nielen vo viacerých dielach či cykloch, ale aj v rozličných médiách. Pritom nie vždy je krv ich hlavnou témou, hoci jej prítomnosť je evidentná na prvý pohľad. Kým videoinštalácia „The Sudden Appearance of Many Mary Magdalenas“ kat. A56, ponúka v patrične kanonizovanej ikonografii feministickú verziu Poslednej večere, v gigantickej kresbe Fence scape sa formou asociácie z krvi stáva základný materiál výrazu abstraktnej štruktúry. Akýmsi protipólom videoinštalácie „Currency“ je potom i na výstave prezentovaná inštalácia „Couples“, v ktorej sa zakaždým medzi dvoma kalichmi vo vratkých pozíciách prelieva ťažká červená hmota, kat. A3. Dielo až haptických kvalít okrem svojej intenzívnej fyzickej prítomnosti predsa len opäť komentuje náboženské kódy a spochybňuje kresťanské dogmy. V širšom kontexte ďalších jej diel („Of Passion and Rage“, „Testaments“ kat. D17 & D18) a vlastnej biografie sa ale „krvavá konštanta“ tvorby Vessny Perunovich dotýka aj života v exile a balkánskeho konfliktu 90. rokov 20. storočia. DB literatúra Kat. výst. Borderless 2011, 56 (N. Tousley). 103 104 Katalóg vystavených diel D2 D9a D2 Milenci na periférii Cyprián Majerník (*Veľké Kostoľany 1909 – † 1945 Praha). 1935. Kartón. gvaš, 36.5 × 51 cm. Signované vpravo dole: Majerník 35. SNG Bratislava K 6037 D4 Triptych Čenstochovská madona – kópia a svätci. Neznámy autor. 1997. Drevorez, papier, 6.1 × 16.1 cm. Oravská galéria Dolný Kubín, T 65 D5 Ranený obraz I. Monogramista T∙D (Dezider Tóth *1947 Výčapy-Opatovce). 1976. Kombinovaná technika (latex, tempera D12 D9b gáza), 75 × 70 cm. Prvá slovenská investičná skupina Bratislava PSIS – 04 / 368 D7 Červený štvorec I., II., III. Monogramista T∙D (Dezider Tóth, *1947 Výčapy-Opatovce). 1980. Textil, papier, gáza, tempera, 48.5 × 48.5 cm. SNG Bratislava, K 17495, K 17496, K 17497 D8 Druhá hlava Monogramista T∙D (Dezider Tóth, *1947 Výčapy-Opatovce). 1981. Kombinovaná technika (latex, tempera, textil), 102 × 50 cm. Majetok autora D9c D9 Konfekcia pre básnika Monogramista T∙D (Dezider Tóth *1947 Výčapy-Opatovce). 1982. Fotodokumentácia akcie, 58 × 30 cm. Majetok autora D10 Červené Blues Jaroslav Kočiš (*1933 Veselí na Morave – †1990 Bratislava). 1962. Laky na plátne, 135×100 cm. Galéria Linea Bratislava D11 Situácia III. (z cyklu Vzrušenie) Dagmar Kočišová. 1964. Štrukturálna monotypia na kartóne, 62.5 × 45 cm. Sign. vpravo Dagmar Kočišová 1964. SNG Bratislava, G 6988 Vlastná krv D10 D16 D8 D12 Objekt (triptych) Jozef Jankovič (*1937 Bratislava). 1964. Asambláž, 67 × 59 cm. Galéria Linea Bratislava D13 My Blood Runs Through Your Veins I. Mária Čorejová (*1975 Bratislava). 2010. Tuš na papier, 42 × 59 cm. Súkromná zbierka D14 My Blood Runs Through Your Veins II., VII. Mária Čorejová (*1975 Bratislava). 2010, 2011. Tuš na papieri, 59 × 42 cm, 65 × 50 cm. Majetok autorky D4 D15 My Blood Runs Through Your Veins III., IV., V. Mária Čorejová (*1975 Bratislava). 2011. Tuš na papieri, 48 × 36 cm. Súkromná zbierka D16 Bez názvu I., II. Karol Pichler (*1959 Bratislava). 1984. Ceruza a krv na papieri, 20.8 × 30.5 cm. Signované vpravo dole Pichler 84 Majetok autora D17 Of Passion and Rage I. – IV. Vessna Perunovich (*1960 Zajecar / SRB). 1998. Akvarel na ručnom papieri, resp. na priesvitnej fólii, variabilné rozmery. Majetok autorky D18 Testaments Vessna Perunovich (*1960 Zajecar / SRB). 2011. Autorská kniha, 16.5 × 25 cm. Majetok autorky D19 Dážď umelcovej krvi I., II. Peter Kalmus (*1953 Piešťany). 1981. Krv na papieri, 45 × 33 cm. Galéria Krokus Bratislava & autor D20 Kresba vlastnou krvou Július Koller (*1939 Piešťany – †2007 Bratislava). 1988. Krv na papieri, 30 x 21 cm. Signované v strede dolu: Július Koller XI. 1988. Súkromná zbierka 105 106 Katalóg vystavených diel Vlastná krv D3 Čenstochovská madona – kópia Neznámy poľský (?) maliar. 19. storočie. Olej, plátno, 62 × 46 cm Oravská galéria Dolný Kubín, O 142 ikonografia & funkcia Kópie Čenstochovskej madony boli pomerne rozšírené po celom území severného Slovenska. V prvom rade mala na tom zásluhu tradícia, ktorá sa odvíjala od zbožnej fundácie originálu v Paulínskom kláštore v Jasnej Góre v roku 1384. Donátorom milostného obrazu bol totiž – rovnako ako pri súbore ikon v Aachen či pri Madone z Mariazellu – uhorský panovník Ľudovít z Anjou. Popri politicko-dynastických záujmoch hralo pri tejto fundácii dôležitú úlohu tiež úsilie o úniu západnej a ortodoxnej cirkvi. Neprekvapí preto, že aj v oveľa neskoršom období popularita Čenstochovskej madony neklesala ani v katolíckych, ani v pravoslávnych kostoloch Poľska, Ukrajiny či Slovenska. Jednu procesiovú ikonu Čenstochovskej madony vo svojich zbierkach uchováva napríklad Múzeum v Starej Ľubovni. Pokiaľ ide o obraz z Oravskej galérie, vieme o ňom iba to, že predstavuje pomerne silne zľudovenú verziu pôvodnej ikony, samej osebe niekoľkonásobne premaľovanej a pokrytej zdobenými plechmi („basma“) a ďalším dekorom. Podoba týchto kópií sa preto, skôr než na origináli, orientovala na tisícoch tlačených pútnických obrázkov, jeden z nich možno nájsť tiež na prítomnej výstave, kat. D4. Vzhľadom na účel aj techniku, drevorezy a medirytiny Madonu redukovali na súbor základných atribútov – najmä kompozíciu, resp. mariánsky typ odvodený z typov byzantských ikon (v tomto prípade ide o Hodegetriu – s dieťaťom na ľavej ruke). krv Akokoľvek pútnické obrázky pôvodnú (pôvodnú?) podobu ikony z Jasnej Góry redukovali, nikdy im nechýba jeden dnes ľahko prehliadnuteľný motív. Dve jazvy na pravom líci Márie sú referenciou k poraneniu obrazu „pohanmi“ a jeho následnému krvácaniu. Ako pri mnohých iných legendách, ide o topos tradovaný samotnou sociálno-náboženskou funkciou zázračného obrazu. Dve krvavé jazvy na pravom líci má totiž aj rad starších ikon – najstaršie z nich, z hory Athos – dokonca pochádzajú ešte z ikonoklastického obdobia byzantskej kultúry vo 8. storočí. V prípade Jasnej Góry mal byť takýmto obrazoboreckým zásahom tamojší obraz poškodený husitami v roku 1430. Historická spoľahlivosť legendy však je – ako pri mnohých iných legendách – skôr sporná. Poľský kronikár Ján Dlugosz pri nájazde husitov na paulínsky kláštor na Veľkú noc, 16. apríla 1430, síce zaznamenal zneuctenie a zničenie milostného obrazu Panny Márie, o jeho krvácaní tu však nie je ani zmienky. Je teda až neskoršou interpoláciou, ktorá za svoj vznik vďačí obnoveniu obrazu neznámym rusínskym maliarom v 30. rokoch 15. storočia. Bez ohľadu na vierohodnosť tohto zázraku legenda v ľudovom povedomí prispievala k zvláštnemu statusu „poraneného obrazu“ a tak sa aj spolupodieľala na rozširovaní jeho popularity. Aj vo forme stoviek, možno tisícov jeho kópií. DB literatúra Nepublikované [K Čenstochovskej madone: Śniezynska-Stolot 1973; Kretzenbacher 1977, xy (v kontexte krvácajúcich obrazov); Grzybkowska 1990; Maniura 2004 (s obsiahlou lit.)]. 107 108 Katalóg vystavených diel Vlastná krv D6 Ranený obraz II. Monogramista T∙D (Dezider Tóth, *1947 Výčapy-Opatovce) 1976. Kombinovaná technika (latex, tempera, gáza), 100 × 80 cm Prvá slovenská investičná skupina Bratislava, PSIS – 90 / 06 motív & tradícia Deštrukcia, resp. narušenie nosiča obrazu autorským gestom je veľkým toposom umenia 2. polovice 20. storočia. Za všetky príklady spomeňme Lucia Fontanu a jeho rezy plátnom, podobných príkladov čiastočnej intervencie do fyzickej podstaty umeleckého diela by sa však dalo nájsť omnoho viac. Janis Kounellis nechal svoje objekty obhorieť, vo veľkej škále sa potom de(kon)štruktívne gesto stalo metódou Gordona Matta Clarka alebo Magdaleny Jetelovej. Dvojica poranených obrazov Monogramistu T∙D sa teda v 70. rokoch vcelku organicky radí medzi súveké umelecké tendencie. Zároveň ale nie je iba rozvíjaním motívu zásahu tvorcu do integrity vlastného diela. Na rozdiel od spomenutých autorov, Dezider Tóth už názvom obraz antropomorfizuje, prisudzuje mu vlastnosť živého organizmu, navyše vlastnosť bytostne spätú s fyzickou existenciou – krvácaním. I napriek tomuto nevábnemu procesu nemožno obom plátnam uprieť senzuálnu, až haptickú krásu. Gázou obviazaná mokvajúca rana (v druhej verzii sa zraneným „pacientom“ stáva celé plátno kat. D5) môže asociovať Kristovu ranu v boku, ako ju poznáme z gotických iluminovaných rukopisov, môže však byť taktiež referenciou k zložitejšej koncepcii archaického obrazu, známej už v ranej ikonomaľbe. Mám na mysli koncept kultového obrazu schopného konať zázraky. V našom prostredí medzi takéto patrí najmä Čenstochovská madona, kat. D3 & D4, ikona ktorej – aspoň podľa legendy – začala krvácať po útoku husitov. autor & krv Záujem slovenského umelca Monogramistu T∙D o krv je intenzívny, dlhodobý, chvíľami až obsesívny. V 70. a 80. rokoch 20. storočia vyskúšal tie najrozmanitejšie polohy jej výrazu a kontextu – od poranených obrazov až k intervenciám do mediálne generovaných obrazov. Väčšinou krv ostáva východiskom autoportrétnych výskumov, no pomerne skoro ju začína používať ako prostriedok oživenia umenia, resp. Umenia. Ako neustále sa vracajúci znak mu k tomuto účelu poslúžil „malevičovský“ štvorec – raz ho necháva krvácať kat. D7, inokedy ho – v krvavej farbe – spája so svojou košeľou alebo svojím telom kat. D8. V 90. rokoch – už ako profesor bratislavskej Vysokej školy výtvarných umení – tieto experimenty napokon rozpracoval so svojimi študentmi a z motívu krvi urobil predmet jedného z vplyvných seminárov Katedry maľby a iných médií VŠVU. DB literatúra Monogramista T∙D, XYZ; Kat. výst. Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985, 110. 109 110 Katalóg vystavených diel D18 D19 D27 D22 D20 D21 Vlasta Lucia Dovičáková (*1981 Košice), 2009. Akvarel na papieri, 40 x 30 cm. Signované vpravo dolu: Dovičáková. Súkromná zbierka D22 Ľudovky Ivana Šáteková (*1989 Bratislava). 2010. Autorská kniha, 21.6 × 30.5 cm. Sign. na 1. str.: Ivana Šáteková. Majetok autorky D24 Ústa. Slovak Venuša Stano Filko (*1937 Veľká Hradná) (1973?) 1978. Maľba na papieri, 77 × 56 cm. Signované na viacerých miestach v strede a dole. Galéria Linea Bratislava D26 Hašení Petr Štembera (*1945 Plzeň / CZ) 1975 (print 2012). Fotodokumentácia akcie. Majetok autora D27 Privátny priestor Patrik Kovačovský (*1970 Bratislava) 1995. Inštalácia, kombinovaná technika, variabilné rozmery. Majetok autora D28 Hana (zo série Spáči) Alena Adamíková (*1972 Revúca). 2011. Olej na plátne. 96 × 170 cm. Majetok autorky Vlastná krv D33 D35 D31 D28 D29 Zo zeme do zeme I. Palo Macho (*1965 Streženice) – Jana Hojstričová (*1972 Myjava). 2012. Sklo & fotografia, kombinovaná technika, 80 × 90 cm. Majetok autorov D30 Zo zeme do zeme II. Palo Macho (*1965 Streženice) – Jana Hojstričová (*1972 Myjava). 2012. Sklo & fotografia, kombinovaná technika, 63 × 90 cm. Majetok autorov D31 Hyaena Maroš Rovňák (*1972 Sobrance). 2007. Videoinštalácia. Majetok autora D32 Krásne smrti (objekt: líška) Maroš Rovňák (*1972 Sobrance). 2007. Kombinácia techník – kožušina, český granát. Majetok autora D33 Autoportrét Karel Balcar (*1966 Lanškroun / ČR). 1997. Olej, akryl na plátne, 85 x 70 cm. Signované na rube. D34 Dúdor Ilona Németh (*1963 Dunajská Streda). 1987 . Tempera, akryl na papieri. 119 × 79 cm. Signatúra vpravo dole: Il. Né. Galéria súčasných maďarských umelcov, Dunajská Streda D35 29. jún 1987 Ilona Németh (*1963 Dunajská Streda). 1987. Tempera, akryl na kartóne, 80 × 122 cm. Signované vľavo dolu. Majetok autorky 111 116 Katalóg vystavených diel Vlastná krv D36 Ježiš a žena postihnutá krvotokom (Haemorrhoissa) Neznámy grafik podľa Hansa Holbeina 1560. Drevorez, 6.8 × 8.9 cm. Knižná grafika vo vydaní Biblie Martina Luthera (Christofel Froschauer, Zürich prvé vydanie 1545). MV SR – Slovenský národný archív Bratislava. Knižnica bratislavskej kapituly, Haer 282 ikonografia & kontext Drevorezy Lutherovej biblie v redakcii Heinricha Bullingera vo vydaní z roku 1560 sprostredkúvajú predstavu o dôležitých akcentoch ranej lutherskej obrazovej politiky. Väčšina z nich vznikla na základe vplyvných ilustrácií biblie od Hansa Holbeina vydanej v Lyone roku 1538. V kontexte výstavy je relevantná prítomnosť scény Zázraku uzdravenia krvotokej ženy na s. 201 verso. Príbeh zázračného vyliečenia ženy postihnutej neustávajúcou menštruáciou je stručne zaznamenaný v evanjeliách sv. Matúša (9, 18-22) a sv. Lukáša (8, 40-48), podrobnejšie iba u sv. Marka (5, 24-34). Hovorí sa v ňom o návšteve Ježiša a jeho učeníkov v dome Jairovom. Cestou sa k nemu v dave priblížila žena, ktorú po dvanásť rokov neboli schopní lekári vyliečiť z utrpenia krvotoku, dotkla sa okraja Ježišovho plášťa a v tom momente ucítila, že z choroby bola vyliečená. Až na to sa Pán obrátil a spýtal sa, kto sa ho dotýka. Žena mu rozpovedala svoj príbeh a po jeho požehnaní zdravá odišla domov (k ikonografii LCI I, 312-313; analyticky naposledy: Kusters & Sidgwick 2011). Náš obrázok zachytáva scénu v Evanjeliu sv. Marka v rámci väčšej kompozície. Epizóda s Haemorrhoissou je zdanlivo na periférii diania, no jej vyčlenením do priestoru námestia dvojica Ježiša a zázračne vyliečenej ženy získava aj silnejší vizuálny akcent. Už ranokresťanské maliarstvo a slonovinové rezby konštituovali ikonografiu zázraku v podobe kľačiacej ženy za Ježišovou postavou. Ten je zväčša identifikovaný svätožiarou a – ako aj na našej ilustrácii – zachytený otáčajúc sa ku kľačiacej, v momente prekvapenia a otázky – zároveň ale v požehnaní vyliečenej z utrpenia. zázrak & krv Akokoľvek sa novozákonná legenda s Haemorrhoissou môže zdať dnešnému človeku marginálna, v umení má miesto už od maliarstva katakomb a ranokresťanských liturgických predmetov. Predstavuje nielen jeden z mála rodovo špecifických motívov, lež aj Kristov zázrak sa udeje najskôr akoby bez jeho aktívneho pričinenia. V motíve sa koncentruje ešte starozákonná predstava „nečistej“ ženskej krvi, a teda dočasnej neplodnosti (por. Lv 20, 18), resp. – najmä – jej vyliečenie prostredníctvom Ježišovej sily. V dôsledku toho je povaha výjavu vždy pomerne ambivalentná: žena sa nedotýka priamo Ježiša, lež jeho plášťa. Tak isto on, žehná výrečným gestom, ale bez telesného dotyku. DB Literatúra Leemann-van-Elck, Paul: Die Zierinitialen in denDrucken der Offizia Froschauer – Zürich. In: Gutenberg Jahrbuch 1938, 144-158. 117 120 Dušan Buran kat. E9 Preliata krv Preliali svoju hrdinskú krv za vlasť (za Boha, za národ...), znie nejedna z patetických floskúl spojených s hodnotami, ktoré presahujú horizont jednotlivca. Vo svojej podstate však súvisia s vojnami a ozbrojenými konfliktmi a do istej miery majú legitimovať s nimi spojené riziko. Okrem toho, že táto metafora ťaží z dlhej tradície magickej a náboženskej obety, zvýrazňuje potenciál krvi aj v oblastiach, kde vlastne ide skôr o násilie či priamo – smrť. A predsa, kým krv „nevychladne“, aj na bojovom poli ešte stále reprezentuje skôr život než smrť. Aj veľký rozmach darcovstva krvi na začiatku 20. storočia súvisel v prvom rade s obrovskou potrebou krvi pre ranených vojakov. Umenie a propaganda, samozrejme, tento potenciál nemohli nechať bez povšimnutia. Od čias Francisca Goyu – teda pri reprezentácii tortúry mnoho diel s tematikou vojnových hrôz – motív krvi sa uplatňuje ako symbol fyzického utrpenia. V 20. storočí, najmä v časoch 2. svetovej vojny, sa zásluhou odporu intelektuálov a umelcov voči vojne z hrdinskej krvi stáva krv preliata zbytočne. V slovenskom umení túto polohu reprezentuje napríklad Mudrochov slávny obraz Zavraždený básnik alebo Hložníkova symbióza apokalyptických zvieracích motívov s kresťanskými symbolmi. 122 Katalóg vystavených diel Preliata krv E1 Zavraždený básnik (Umlčaný) Ján Mudroch (*1909 Senica-Sotina – †1968 Bratislava) 1939. Olej na plátne, 59.5 × 80 cm Signované vpravo dole Mudroch 39 SNG Bratislava, O 1383 motív & funkcia Ako mnoho iných kľúčových diel maliarstva 19. a 20. storočia, i Mudrochov obraz bol vytvorený na základe fotografie. Ide o snímku fotografa Manuela Álvareza Brava Zavraždený štrajkujúci robotník (Obrero en huelga, asesinado), ktorú v roku 1934 vytvoril po potlačení odborárskej vzbury v mexickom meste Tehuantepec (Oaxaca). Dnes síce patrí do kánonu reportážnej fotografie 20. storočia, bezprostredne po svojom vzniku však vyvolala pozornosť len v lokálnych médiách. Až v roku 1939 ju v Paríži uverejnila surrealistická revue Minotaure ako sprievodnú ilustráciu k článku André Bretona Souvenir du Mexique. To bolo tiež miesto „poetizácie“ brutálneho motívu: z robotníka bojujúceho za sociálne práva sa stáva univerzálny bojovník za slobodu, odkiaľ už bol len krôčik k básnikovi – „hlasu národa“. Československo bolo roku 1939 síce ešte relatívne vzdialené krvavej vojne, práve sa však stalo obeťou strategicko-politických rozhodnutí svetových mocností. V tomto prostredí teda motív rezonoval ako kondenzát viacerých udalostí. Azda najviac ako ozvena španielskeho protifašistického odboja, v ktorom sa viacerí umelci skutočne angažovali (o. i. Federico García Lorca, ale tiež Joan Miró či Pablo Picasso). Svoju úlohu zohrala tiež afinita slovenských spisovateľov a umelcov okolo ľavicovej Revue DAV; okrem ruského, orientovali sa aj na francúzske intelektuálne prostredie. krv & štýl Téma utrpenia a násilia Mudrocha zamestnávala v rokoch pred vytvorením Umlčaného akosi intenzívnejšie. Nie je to iba silný motív, ktorý z obrazu Zavraždený básnik urobil jedno zo zásadných diel moderného slovenského umenia. Maliar síce kompozíciu fotografie prebral takpovediac 1 : 1, no expresívnou maľbou akoby do krajnosti stupňoval napätie medzi životom a smrťou. Krv na zemi bola od antiky vnímaná ako metafora smrti (Artemidoros). Na čiernobielej fotografii statický (a vlastne lakonický) záber na telo mŕtveho muža ležiaceho na dlažbe sa však v maľbe ešte raz vráti na spomínanú hranicu. Obraz motív trochu očistil od „dokumentárneho kontextu“ (napr. cípu zástavy v pozadí) a telo ešte viac priblížil k divákovi. Ale sú to práve farebné kontrasty, predovšetkým jasná červená farba krvi nanesená na plátno rýchlymi ťahmi špachtľou (celkom v tradícii Holanďana Fransa Halsa, no tiež frontových reportážnych maliarov začiatku 20. storočia), ktorým v tejto novej inscenácii pripadla rozhodujúca úloha: Telo robotníka (básnika) necháva krvácať rovno pred očami diváka. DB literatúra Kostrová, Zita: Ján Mudroch. Bratislava 1974, 40; Abelovský – Bajcurová 1997, 478-487 (so staršou lit.). 123 124 Katalóg vystavených diel E3 E6 E5 E4 E2 Revue Minotaure Paris 1939 E3 Krv básnika Laco Teren (*1960 Bratislava) – Ivan Csudai (*1959 Svodov) – Stanislav Diviš (*1953 Kutná Hora / CZ). 2000. Serigrafia, papier. 23.5 × 39.5 cm. Signatúra vpravo dole: Diviš St., Csudai, L. Teren 2000, 82/100. Oravská galéria Dolný Kubín, G 1506 E4 Vojna Anton Jasusch (*1882 Košice – †1965 Košice). 1924 – 1930. Pastel, papier, 75 × 100 cm. Signované vpravo dole: Sok szeretettel Gizikének Jaszusch. Východoslovenská galéria Košice, K 861 E5 Medúza Eugen Nevan (*1914 Mohács / H – †1967 Bratislava 1967). 1942. Preglejka, olej, 16.7 × 20.5 cm. SNG Bratislava, O 3549 E6 Zabitá holubica Peter Matejka (*1913 Nové Mesto nad Váhom – †1972 Bratislava) 1941. Olej na plátne, 45 × 33 cm. Signované vľavo hore: P. Matejka 1941. SNG Bratislava, O 6803 Preliata krv E7 E10a E8 E10b E7 Vojna Ladislav Čemický (*1909 Čemice – †2000 Stupava). 1944. Olej, plátno 55 × 90 cm. Signované vpravo hore: Czemiczký 944. SNG Bratislava O 1717 E9 Vojna III Vincent Hložník (*1919 Svederník – 1997 Bratislava). 1968. Tempera, papier, 126 × 90 cm. Signované vľavo dole: V. Hložník, 68. Oravská galéria Dolný Kubín, O 371 E8 Vojnové rekviem Vincent Hložník (*1919 Svederník – †1997 Bratislava). 1982. Olej, plátno, 162.5 × 162.5 cm. Signované vľavo dole: V. Hložník 82. SNG Bratislava,O 6051 E10 Bez názvu – séria 3 kresieb Ilona Németh (*1963 Dunajská Streda). 1986 – 1987. Ceruza a tempera na preglejke, 30 x 25 cm. signatúra Majetok autorky E11 E11 Občania hláste sa! Dobrovoľná akcia dárcov krvi... Neznámy autor. 1945(?). Agitačný leták. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka plagátov a letákov k oslobodeniu 1944 – 1945 125 kat. F5 Mediálna krv S kontextom krvi preliatej vo vojnových konfliktoch a kriminálnych činoch, no čoraz častejšie tiež v súkromí, súvisí jej funkcia v médiách. Už ako slovo v titulku krv plní mobilizačné poslanie, obraz zakrvavenej obete čitateľnosť či sledovanosť mediálnych produktov dovádza k absurdným úspechom. V neposlednom rade ide o médiami využívané sklony ich klientov k vouyerizmu a – v súhlase so Susan Sontag – o pocit, že tie naozaj dôležité obrazy a ich kontext ostávajú pred divákom skryté. Obrazová presýtenosť i tak napokon povedie k ľahostajnosti. 128 Katalóg vystavených diel Mediálna krv F2 Bez názvu (21.8.1968) Tibor Borský (*1939 Bratislava) 1968. Čiernobiela fotografia, 29.9 x 20.7 cm. Signované vzadu čiernou fixkou Tibor Borský SNG Bratislava, UP-DK 1685/c ikonografia & funkcia Udalosti augusta 1968 možno s odstupom času považovať za jedno z najplodnejších období slovenskej reportážnej fotografie 20. storočia. Profesionáli či amatéri, novinári či umelci denne dokumentovali „pomoc bratských armád Varšavskej zmluvy“ nielen v Bratislave, lež aj v menších slovenských mestách. Zväčša ide len o málo štylizované fotografie, nanajvýš kompozíciou v tmavej komore, mnohé z nich poslúžili v prvom rade ako rýchly obrazový materiál pre noviny, zvlášť pre denník Smena. Osud slávnej fotografie Ladislava Bielika, zachytávajúcej muža čeliaceho tanku pred budovou univerzity, ale zároveň naznačuje, že tiež vo väčšine iných prípadov je mimoriadne ťažké dopátrať sa autorov alebo originálov publikovaných fotografií. Pritom, pravdaže, nie všetky majú taký silný náboj a vizuálny potenciál ako Bielikova snímka. krv na dlažbe Akýmsi kontrastom k otvorenému stretnutiu človeka a stroja (obete a agresora) boli relatívne početné fotografie dokumentujúce miesta vrážd civilného obyvateľstva. Sám „setting“ sa zväčša bezprostredne po udalosti stal objektom improvizovanej výzdoby. „Tu zabili ruskí okupanti 17. ročné dievča. 21. VIII. 1968“ znie jeden z najznámejších nápisov z tých dní. Na fasáde bratislavskej univerzity upozorňoval na miesto zastrelenia študentky Danky Košanovej a bol tiež vďačným terčom stoviek fotoobjektívov (por. kat. F4). V prípade krvi na chodníku – zväčša o tom nevediac – sledovali fotografi jeden veľmi starý vizuálny topos. Krv vyliata na dlážke/dlažbe od antiky symbolizovala smrť (por. kat. E1), dvojnásobne to platí, keď sa objavuje bez znázornenia tela obete. Reportážne fotografie pouličných „hrobov“ či improvizovaných pamätníkov obložených tehlami a kvetmi sa práve kvôli reprezentácii niečoho v skutočnosti už neprítomného stali mimoriadne silným mobilizačným prostriedkom hnevu proti okupantom. Kým snímky Jána Sanda či Michala Borského boli neprikrášleným záznamom kaluže čistej krvi temer oslobodenej od ďalších súvislostí; fotografia Tibora Borského patrí medzi tie, ktoré sú v rovnakej miere ako krvou, zaujaté tiež pomerne širokým kontextom. Malé zhromaždenie okolo „hrobu“ dokumentuje sociálno-memoratívnu funkciu improvizovaného pamätníka „neznámeho hrdinu“. Tank v pozadí dynamickej diagonálnej kompozície napokon celú situáciu pointuje v zmysle príčina – dôsledok. DB literatúra Kat. výst. August 68 na Slovensku. 1990, 55-65; August 1968. 129 130 Katalóg vystavených diel F4 F4 F5a F1 F1 To očakáva fašistickú hydru! Neznámy autor s motívom maľby A. Kokorekina. 1945(?). Propagandistický plagát, rozmer. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka plagátov a letákov k oslobodeniu 1944 – 1945 F3 50. výročie ČSSR 1968. Karol Belický (* 19XY) Čiernobiela fotografia, 24 x 17 cm. Súkromný majetok F4 1968 (Hroby) Súbor fotografií. Neznámy fotograf Variabilné rozmery. MV SR – Slovenský národný archív Zbierka dokumentov August 1968, Fotografie, škat. 2 F5 1968 (Procesia s československou zástavou v Prahe) Súbor fotografií. Neznámy fotograf. Variabilné rozmery. MV SR – Slovenský národný archív. Zbierka dokumentov August 1968 Fotografie, škat. 2 Mediálna krv F6 F8 F7 F12a F12b F12c F6 ČSSR Amatérsky plagát Neznámy autor. 1968. 22.4 x 16.5 cm. MV SR – Slovenský národný archív Zbierka dokumentov August 1968, Písomnosti – letáky, škat. 1 F7 50. výročie ČSSR Amatérsky plagát. Neznámy autor. 1968. 1968. 41.5 x 29.5 cm. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka dokumentov August 1968, Písomnosti – letáky, škat. 1 F8 Zrada, ktorá otriasla svetom Amatérsky plagát. Neznámy autor. 1968. 29.5 x 21 cm. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka dokumentov August 1968, Písomnosti – letáky, škat. 1 F12 Death I., II., III. Marek Kvetan (*1976 Bratislava). datovanie. Print, technika. rozmer signatúra. Majetok autora 131 136 Katalóg vystavených diel Mediálna krv F11 Ukladanie do štúdia (cyklus From TV News Studio) Radovan Čerevka (*1980 Košice) 2009. Mediálna fotografia (fotomontáž), 42.5 x 52.5 cm Majetok autora motív & kontext Cyklus From TV News Studio prináša na prvý pohľad jasné posolstvo: konfrontuje umelou estetikou presiaknuté televízne štúdio s tragédiami, ktoré sú obsahom spravodajstva. Princíp mediálneho šoku, ktorý časom už takmer nikoho nešokuje, sa už dávnejšie stal predmetom intelektuálnej kritiky (por. Sontag 2003), no tiež kritiky mnohých umelcov; najmä americká invázia do Vietnamu iniciovala rad podobných diel (Martha Rosler: Bringing the War Home, fotocyklus 1967 – 1972). V iných inštaláciách Rada Čerevku kritika médií prechádza ešte do radikálnejších komentárov na tému globálneho sveta súčasnosti. Zväčša pritom na priblíženie výbušného potenciálu konfliktu (Beslan, Stredný východ a pod.) využíva rudimentárne formálne prostriedky, až infantilné fiktívne mapy či animácie. Akoby tak, skôr na ironickej rovine, komentoval (a zároveň potvrdzoval) tradíciu angažovaného umelca periférie, ktorý pohne zemeguľou. V tomto zmysle vyznieva zrozumiteľnejšie aj priamočiara obrazová metafora fotomontáží From TV News Studio. krv Okrem požiarov, ozbrojených zrážok či médiami sprostredkovaných (a sublimovaných) vojnových zločinov parafrázuje autor aj fotograficko-spravodajské využívanie motívu krvi. V dvoch vystavených prácach je pritom krv skôr sekundárnym „sprievodným javom“ ohrozenia či priamo rozkladu telesnej integrity. Pri Ukladaní do štúdia navyše titul napomáha referenciou k biblickej ikonografii a výjav z (náboženského?) krvavého konfliktu – aspoň tendenčne – obohacuje o nový kontext. DB literatúra Nepublikované. 137 138 Dušan Buran kat G4 Krv predáva Podobne ako médiá, aj reklama a dizajn ťažia z „osudového“ potenciálu krvi, ktorého základné kultúrne aj telesné kódy sú známe viac-menej každému človeku. Špeciálnou oblasťou je tu darcovstvo krvi, keď požadovaným/ponúkaným produktom, niekedy priam komoditou, je sama krv a jej fyziologické súčasti. Grafický, ale tiež priemyselný dizajn 20. a 21. storočia rozvinuli nevídané množstvo nápadov, ktoré s motívom krvi – niekedy priamo s krvou samotnou – narábajú veľmi kreatívne (a občas neveľmi korektne). Hoci reklamná kampaň firmy Benetton šokujúcimi bilbordmi vonkajšie hranice tohto terénu vytýčila v 90. rokoch minulého storočia, menej provokujúce produkty nachádzame v obchodoch, butikoch a na internete vlastne každý deň. Okrem sekcie „memorabílií“ Slovenského Červeného kríža a niekoľkých príkladov medzičasom kultových tlačovín, výstava sleduje „krvavú stopu“ v oblasti šperku (Kristýna Španihelová), skla (Patrik Illo) a keramiky (Simona Janišová). 140 Katalóg vystavených diel G1 G2 G11 G4 G1 I. celoštátny sjazd katolíkov v Prahe Neznámy autor. 1935. Plagát. 99.5 × 70 cm. MV SR – Slovenský národný archív, Slovenská liga, škat. 189 G5 Červený kýbel Patrik Illo (*1973 Považská Bystrica) 2012. Sklo, v. 21 cm. Majetok autora G2 Módna stigma Patrik Illo (*1973 Považská Bystrica) 2007. Plagát, 100 x 150 cm. Majetok autora G11 Jánskeho plakety (bronzová, strieborná, zlatá) Autor neznámy. Nedatované. Razenie, Ø 6 cm, hr. 0.25cm. Signované na averze v strede dole: M. Beutler. Slovenský červený kríž G4 Misa – krvinka Patrik Illo (*1973 Považská Bystrica). 2006. Sklo (výrobca: KHS Krosno / PL s. a.), 35 cm. Majetok autora G12 Kňazovického medaila Autor neznámy. 2006 (?). Razenie, Ø 5 cm, hr. 0.3 cm. Značené na averze vľavo dole: MIURA 06. Slovenský červený kríž G14 G13 Pamätná plaketa doc. MUDr. Vladimíra Krišla CSc. – za rozvoj darcovstva krvi Nedatované. Razenie, Ø 6 cm, hr. 0.3 cm. Signované na averze vpravo dole: Struhárik. Slovenský červený kríž G14 Príbor s kvapkou krvi (2 sady) Autor neznámy. Dĺ. 12 cm. Slovenský červený kríž Krv predáva G15 G17 G20 G15 Prívesok s kvapkou krvi Autor neznámy. 80. roky 20. storočia. Ø 2.5 cm. Slovenský červený kríž G18 Svetový deň darcov krvi 2011 Autor neznámy. 2011. Papier, ofset, 42 x 29.7 cm. Slovenský červený kríž G16 Odznaky s kvapkou krvi Autor neznámy. 80. roky 20. storočia. Dĺ. 4 cm. Slovenský červený kríž G19 + znamienko krásy Alica Horváthová, Ján Filípek, Peter Homola. 2007. Papier, ofset, 21 x 10 cm. Značené na zadnej strane Alica Horváthová, Ján Filípek, Peter Homola. Slovenský červený kríž G17 Študentská kvapka krvi / Čas na život Stanislav Koleštík. 2011. Papier, ofset, 47 x 34 cm. Značené vľavo dole: autor plagátu Stanislav Koleštík. Slovenský červený kríž G20 Leták – „Chýba nám červená“ Autor neznámy. Papier, ofset, 12 x 12 cm. Slovenský červený kríž G21 Daruj svoju krv – zachrániš život Neznámy autor. 50. roky 20. storočia. Plagát. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka dokumentácie 141 150 Dušan Buran kat. H1 Zo srdca V 17. storočí William Harvey po prvýkrát detailne popísal mechanizmus krvného obehu a funkciu srdca, ktoré ho poháňa. Možno povedať, že prežívajúce vznešené predstavy antickej mágie, ako aj stredoveké náboženské a rytierske projekcie do obrazu srdca akoby sa razom stali minulosťou. Sakrálne umenie motív ešte zmobilizovalo v protireformácii, no ani profánna ikonografia už ho veľmi nerozvíjala. Napodiv, veľa na tom nezmenilo ani vysoké umenie romantizmu. O to bujnejší rozkvet zažívali rozmanité podoby srdca v masovej kultúre – v čoraz rozšírenejšej grafike s náboženskými, ale i gavalierskymi motívmi, v sentimentálne podfarbenej úcte k srdcu Ježišovmu – i rastúcej obľube srdca z marcipánu. V našich najmladších dejinách sme v súvislosti s motívom srdca ale svedkami ďalšieho paradoxu: srdce to v bývalom Československu totiž dotiahlo až na terén politickej propagandy. V pohnutých časoch zamatovej revolúcie z neho znovuzrodený občiansky aktivizmus za výdatnej pomoci Václava Havla urobili zrozumiteľnú a obľúbenú alternatívu k vyprázdneným symbolom dožívajúcej komunistickej moci. Búrlivo diskutovaná akcia Jiřího Davida, ktorý v roku 2002 nechal na Hradčanoch svietiť obrovské neónové srdce, no najmä silnejúca kritika zo strany (staro)novej kultúrnej elity ukazujú, že aj postmoderné srdce skôr či neskôr muselo naraziť na svoje limity. 152 Katalóg vystavených diel H10a H10b H1 Triumf lásky Johann Michael Rottmayer (*1654 Laufen – †1730 Viedeň). Okolo 1720. Olej na plátne, 90 × 85 cm. SNG Bratislava, O 1236 H3 Engelbert Bischoff: Regium majestatis et amoris epithalamium augusta interomnia... Ilustrácie Franz Julian Wagner & EliasChristoph Heiss (*1660 – 1731). Viedeň 1699, vydanie. Knižná grafika, cca 40.3 × 29.2 cm. MV SR – Slovenský národný archív Bratislava, Knižnica bratislavskej kapituly, Misc. 2 H9 H8 Študentské hnutie Karol Rosmány (*1937 miesto). 1989. Plagát, 86 × 61 cm. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka dokumentov November 1989, Plagáty H9 Slovak Student Movement Karol Rosmány (*1937 miesto). 1989. Plagát, 84 × 60 cm. MV SR – Slovenský národný archív, Zbierka dokumentov November 1989 Plagát H10 Srdce nad Hradem Jiří David (*1956 Rumburk / CZ. 2002 – 2003 (print 2012). Autorská dokumentácia inštalácie, pôvodne neónový objekt, 15 ×15 m. Majetok autora (foto: Jan Mahr) Zo srdca H5-6a H5-6b H5-7 H5-8b H5-11 H5-14a H5 Priateľské, zaľúbené a novoročné pozdravné karty s motívom srdca a lásky Rôzni, menovaní a anonymní autori 10. – 30. roky 19. storočia. Lept, kolorovanie, (bodkovaný) kameňolept, približne 10 × 8 cm, väčšie kusy 14 × 10 cm MV SR – Slovenský národný archív, Zay Bučany, korešpondencia, škat. 194, 23 ks 1. (6 – číslo uvedené na zadnej strane, pravdepodobne v rámci Zayovskej zbierky), vyťahovacie Vyznanie lásky. Signované: N.° 466. Wien b Adamek. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.9 × 7.7 cm 2. (31) Úbohý blázonko dobrého srdca. Signované: 3. Wien beÿ A. Berka.Kolorovaný lept (bodkovaný), 6.7 × 9.3 cm 3. (40) vyťahovacie Želanie lásky, zdravia, veselosti a peňazí. Signované: N.°30. Wieb b. Adamek. Kolorovaný lept, (bodkovaný), 10.3 × 7.2 cm 4. (50) Trojželanie stálosti, lásky a priateľstva. Signované: Wien bey Jos. Eder am Graben. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.5 × 7.2 cm. Vzadu rukou písaný text a datovanie 1817 5. (52) Ako schladiť láskou horiace srdce? Napríklad hasičskou striekačkou. Nesignované, vpravo hore: 5. Kolorovaný lept, 7.7 × 10 cm 6. (72)Zaľúbený pár na loďke s vlajkou so srdiečkom, Amorom a Nádejou s kotvou. Nesignované, vľavo dole: N. 55. Kolorovaný lept (bodkovaný), 6.6 × 9.2 cm 7. (74), pohyblivé Mladý zámočník búši do srdca, aby zmäklo, lebo ho nevie svojimi kľúčmi odomknúť. Signované: Wien bey Joh. Schönberg. N.°61. Kolorovaný lept (bodkovaný), 10.3 × 8.3 cm 8. (85), pohyblivé Láska všetko zdolá, aj výšku mája. Signované: N.°24. Wien bey Joh. Schönberg. Kolorovaný lept (bodkovaný), 12 × 9 cm 9. (86), vyťahovacie Želanie zo srdca vyvolenej: Buď šťastná! Signované: 170. Wien b. Adamek. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.3 × 7 cm 153 154 Katalóg vystavených diel H5-16a H5-18a 10. (91) Anjelik ako predavač čerstvých rožkov s košom so srdiečkami a nápisom: Warme! warme. (Teplé). Nesignované. Kolorovaný lept (bodkovaný), 10.2 × 7.8 cm 11. (100) Holubica s ratoliestkou ruží, francúzsky nápis: Gensées a l’amitié. Nesignované. Kolorovaný lept (bodkovaný), 8.6 × 7 cm 12. (104) Myška pred pascou so srdiečkom a varovanie v nápise. Nesignované. Kolorovaný lept, kníhtlač, 11.7 × 8.4 cm 13. (134), presvecovacie Novoročný pozdrav s postavami Bakcha a Amora a želaním, aby sa zaľúbení aj podgurážení (objavia sa pri presvietení v pozadí) dobre dostali domov. Dvojobraz, nesignované. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.3 × 11.6 cm 14. (140), vyťahovacie Vyznanie lásky ťažšieho kalibru: ostreľovanie domu H5-16b H5-18b vyvolenej pravdepodobne symbolom srdca (nezachovalo sa). Signované: No. 2. Wien b. Jos. Frister. Kolorovaný lept, 9.4 × 13.9 cm 15. (152) Jazdiaci Amor, ktorý trafí každé srdce a jeho majiteľ potom stratí hlavu. Nesignované. Kolorovaný lept (bodkovaný), 8.4 × 11.4 cm 16. (177), otváracie Vyšívaný ručník s motívom srdca a nápisom oslavujúcim pravé priateľstvo. Nesignované, vpravo dole: 36.Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.3 × 7.1 cm 17. (204) Novoročné prianie s odporúčaním v láske nič neuponáhľať. Signované: WienbeyJos. Eder. Lept (bodkovaný), 11.8 × 8.6 cm 18. (230), otáčacie Pozdrav zamilovaných: Bite na poplach a haste! V srdci sa rozhorelo! Signované: Wien bey Geo. Gruber. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.2 × 7.7 cm 19. (243) Pozdravné prianie stálosti H5-17 H5-20 pre často zaľúbených a prelietavých mládencov. Signované: Wien b. Adamek.Kolorovaný lept, 9.4 × 7.3 cm 20. (276), poťahovacie Amor ako malý pekár medovníkových sŕdc – novoročný pozdrav. Nesignované. Kolorovaný lept, 10.4 × 14.1 cm 21. (282) Dáma s kaleidoskopom, už nefunkčné. Signované: 117. Wien b. J. Schönberg. Kolorovaný lept, 7 × 9.4 cm 22. (287), vyťahovacie Želanie priateľovi úspechu v láske a veľa peňazí. Signované: Wien bey Joh. Neidl. N.°42. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.4 × 7.7 cm 23. (309) Pozdrav odhaľujúci častú pravdu, že bohatstvo máva prednosť pred úprimnou láskou. Signované: Wien bei Joh. Schönberg. N.°37. Kolorovaný lept (bodkovaný), 9.1 × 7.7 cm Výberová bibliografia Abelovský, Ján & Bajcurová, Katarína: Výtvarná moderna Slovenska. Bratislava 1997. András, Edit: Do I Dream Freely or On Command? Imagined Masculinity in Socialist Hungary. Ed. Bojana Pejić. In: Kat. výst. Gender Check 2009. Avenarius, Alexander: Byzantský ikonoklazmus 726 – 843. Storočie sporu o ikonu. Bratislava 1998. Bachtin, Michail M.: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha 1976. Bartlová, Milena: Původ husitského kalicha z ikonografického hlediska. In: Umění, 44, 1996, 167-183. Bartlová, Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha 2012. Women´s studies, 11, 1984, 179-214. Bynum, Caroline Walker: Wonderfull Blood: Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond. Philadelphia 2007. Cennini, Cennino: Kniha o umění středověku. Praha 1946. Dempseyová, Amy: Umělecké styly, školy a hnutí. Praha 2002. Dürer, Albrecht: Das Druckgraphische Werk, Bde I-III.: II. Bd: Holzschnitte und Holzschnittfolgen. Bearb. von: Rainer Stoch & Matthias Mende & Anna Scherbaum. München u. a. 2002. [GbKÖ] Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Zv. 3 – Spätgotik und Renaissance. Ed. Artur Rosenauer. München; London; New York 2003. Gandert, Otto Friedrich: Das Heilige Blut von Wilsnack und seine Pilgerzeichen. In: Brandenburgische Jahrhunderte. Festgabe für Johannes Schultze. Berlin 1971, 73-90. Gerát, Ivan: Svätí bojovníci v stredoveku. Úvahy o obrazových legendách sv. Juraja a sv. Ladislava na Slovensku. Bratislava 2011. Egger, Hanna: Glückwunschkarten im Biedermeier. Höflichkeit und gesellschaftlicher Zwang. München 1980. Gormanns, Andreas: Der Film vor dem Film. Das Verhältnis von Mel Gibsons „Passion Christi“ zur bildenden Kunst. In: Die Passion Christi. Der Film von Mel Gibson und seine theologischen und kunstgeschichtlichen Kontexte. Eds. Reinhold Zwick & Thomas Lentes. Münster 2004, 60-98. Expressionism. A German Intuition 1905 – 1920. Ed. Paul Vogt. New York 1980. Groebner, Valentin: Defaced. The Visual Culture of Violence in the Late Middle Ages. New York 2004. Garcia, Edith: Ceramics and Human Figure. London 2012. Hamburger, Jeffrey F.: Bloody Mary: traces of the peplum cruentatum in Prague – and in Strasbourg? In: Image, Memory and Devotion…, 1-34. Belting, Hans: Bild-Anthropologie. München 2001. Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990. Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. München 2005. Chmelinová, Katarína: Katolícka obnova a podoby jej umeleckého mecenátu. In: Kat. výst. Industriálna krajina? 2010, 59-103. Berliner, Rudolf: Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann. In: Das Münster, 9, 1956, 97-117 [reprint in: Rudolf Berliner: „The Freedom of Medieval Art“ und andere Studien zum christlichen Bild. Ed. Robert Suckale. Berlin 2003, 192-212]. Chmelinová, Katarína & Poljak, Štefan: Neznámy sochár: Ukrižovaný Kristus. [skladačka k výstave SNG] Bratislava 2007. Buskirk, Martha: The Contingent Object of Contemporary Art. Cambridge; Masachusetts 2003. Christliches Museum Esztergom. Ed. Pál Cséfalvay. Esztergom 1993. Das Bild der Erscheinung. Die Gregorsmesse im Mittelalter. Eds. Andreas Gormans & Thomas Lentes. Berlin 2007. Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan Buran. Bratislava 2003. Bogatyriov, Piotr: Ľudové divadlo české a slovenské. Bratislava 1973 [pôv. česky Lidové divadlo české a slovenské. Praha 1940]. Braun, Joseph: Die liturgische Gewandung im Occident und Orient, nach Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik. Freiburg/B. 1907 [Reprint, Darmstadt 1964]. Brighelli, Jean-Paul: Sade – Život – Legenda. Bratislava 2003. Browe, Peter: Die eucharistischen Wunder des Mittelalters (Breslauer Studien zur historischen Theologie, N.F. IV). Breslau 1938. Buran, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franzuskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002. Buran, Dušan: The Crucifixion in Kežmarok: A Little-known Masterpiece by Master Paul. In: Image, Memory and Devotion, 181-194. Bynum, Caroline Walker: Formen weiblicher Frömmigkeit im späten Mittelalter. In: Kat. výst. Krone und Schleier 2005, 119-129. Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia. Ed. Ivan Rusina. Bratislava 2009. Denkstein, Vladimír: K vývoji symbolů a k interpretaci děl středověkého umění. Praha 1987. Dezider Tóth. Monogramista T.D. Bratislava 2011. Dóm sv. Alžbety v Košiciach. Ed. Imrich Vaško. Košice 2000. Dvořáková, Vlasta & Krása, Josef & Stejskal, Karel: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Praha; Bratislava 1978. Bynum, Caroline Walker: Women mystics and eucharistic devotion in the thirteenth century. In: Hegyi, Lóránd: Mittel-Europa als Denkmodell und Lebensentwurf. In: Kat. výst. Aspekte / Positionen 2000, 9-47. Herrlinger, Robert: Geschichte der medizinischer Abbildung: Von der Antike bis 1600 [zv. 1]. München 1967. Hoffmann, Godehard: Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Köln und das Phänomen der Crucifixi dolorosi in Europa. (Mit Beiträgen von Hans-Wilhelm Schwanz, Regina Urbanek & Uwe Pleninger). Worms 2006. Hoppál, Dezső: A történelmi Magyarország vármegyéinek címerei. Budapest 2001. Hrdina, Jan: Wilsnack, Hus und die Luxemburger. In: Die Wilsnackfahrt. Ein Wallfahrts- und Kommunikationszentrum Nord- und Mitteleuropas im Spätmittelalter. Eds. Felix Escher & Hartmut Kühne. Frankfurt a. M. 2006, 41-63. Hushegyi, Gábor: Ilona Németh. Bratislava 2001. Elbel, Martin: Kult sv. Jana Kapistrána v českých zemích. In: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Historia Artium II, Olomouc 1998, 81-99. Ehrhart, Shannah, M.: Cindy Sherman – Subjekt, degradace, objekt. In: Výtvarné umění, 1995, 1-2, 29-30. Fiala, Michal & Hrdlička, Jakub & Županič, Jan: Erbovní listiny Archivu hlavního města Prahy a nobilitační privilegia studentské legie z roku 1648. Praha 1997, XVII-XXII, 233-307, 472. Foucault, Michel: Dějiny šílenství. Praha 1994. Bynum, Caroline Walker: Seeing and Seeing Beyond: The Mass of St. Gregory in the Fifteenth Century. In: The Mind´s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages. Eds. Jeffrey F. Hamburger & Anne-Marie Bouché. Princeton 2005, 208-240. Haskell, Francis & Penny, Nicolas: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500 – 1900. New Haven; London 1981. Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago 1989. Fricke, Beate: Ecce fides. Die Statue von Conques, Götzendienszt und Bildkultur im Westen. München 2007. Hviezdoslav, Pavol Országh: Spisy P. O. Hviezdoslava v dvanástich zväzkoch. Zv. 12. Bratislava 1957. Image, Memory and Devotion (Liber Amicorum Paul Crossley). Ed. Zoë Opačić & Achim Timmermann. Turnhout 2011. Jones, Amelia: Body Art: Performing the Subject. Minneapolis 1998. Juckes, Tim: The Košice Burghers and their Blood. Church Building and Cult Management in Late Medieval Hungary. In: Architecture, Liturgy and Identity (Liber Amicorum of Paul Crossley). Ed. Zoë Opačić & Achim Timmermann, Turnhout 2011, 197-205. Kahnsnitz, Reiner: Veit Stoss, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, 49/50, 1995/1996, 123-178. 166 Výberová bibliografia Kammel, Frank Matthias: Devotio postmoderna. Religiöse Zeichen und Bilder im „Life after God“. In: Kat. výst. Spiegel der Seligkeit 2000, 137-160. Kartous, Peter & Vrteľ, Ladislav: Heraldický register Slovenskej republiky I. Martin 2000. Kat. výst. Albrecht Dürer. Eds. Klaus Albrecht Schröden & Maria Luise Sternath. Wien 2003. Kat. výst. Aspekte / Positionen. 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949 – 1999. Ed. Lóránd Hegyi. Wien 2000. Kat. výst. Blut. Kunst – Macht – Politik – Pathologie. Ed. James M. Bradburne & Anette Weber. München; London; New York 2001. Kat. výst. Body and the East. From the 1960s to the Present. Ed. Zdenka Badinovic. Ljubljana 1998. Kat. výst. Brains. The Mind as Matter. Eds. Marius Kwint & Richard Wingate. London 2012. Kat. výst. Český informel. Ed. Mahulena Nešlehová. Praha 1991. Kat. výst. D‘après l‘antique. Ed. Jean-Pierre Cuzin. Paris 2000. Kat. výst. Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia. Ed. Zuzana Ludiková. Bratislava 2009. Kat. výst. Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Ed. Bojana Pejić. Wien 2009. Hlobil & Marek Perůtka. Brno 1999. 4. Opava. Ed. Kaliopi Chamonikola. Brno; Olomouc 1999. Kat. výst. D’or et de feu. L’art en Slovaquie a la fin du Moyen Age. Ed. Dušan Buran. Paris 2010. Kat. výst. Paradisum plantavit. Bencés monostorok a középkori Magyarországon. Ed. Imre Takács. Pannonhalma 2001. Kat. výst. Pozemské záhrady Bety K. Majerníkovej. Ed. Ľubica Hustá. Bratislava 2012. Kat. výst. Reštaurátor Franz Storno starší (1821 – 1907). Ed. Dušan Buran. Bratislava 2008. [LexMa 1-9] Lexikon des Mittelalters. CD-ROM vydanie. Ed. Dieter Bührle et al. Stuttgart 2000. Kat. výst. Umenie reštaurovania II. Eds. Ivan Rusina & Iva Paštrnáková. Bratislava 2010. [LThK 1-10] Lexikon für Theologie und Kirche, 10 zv. Ed. Josef Höfer & Karl Rachner. Freiburg 1957 – 1965 [2. Vydanie]. Kat. výst. Umění české reformace. Eds. Kateřina Horníčková & Michal Šroněk. Praha 2011. Kat. výst. Vessna Perunovich: Emblems of the Enigma. Ed. Donald Bracket. Toronto 2009. Kat. výst. Wunder. Kunst, Wissenschaft und Religion vom 4. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Eds. Daniel Tyradellis & Beate Henschel & Dirk Luckow. Köln 2012. Keresteš, Peter: K najstaršej podobe a vývoju pečate Nitrianskej stolice. In: Pečate a ich používatelia (Ed. Júlia Ragačová). Bratislava 2007. Kat. výst. Industriálna krajina? Stredoslovenské banské mestá v 16. – 18. storočí. Ed. Katarína Chmelinová. Bratislava 2010. Keresteš, Peter: Lexikón erbov šľachty na Slovensku IV. Nitrianska stolica. Bratislava 2010. Koblasa, Pavel: Zay de Csömör – uhrovečtí páni. In: Rodopisná revue on-line, 13, 2011, 3, 1-4. Knauz, Nándor: A Garam-melletti Szent-Benedeki apátság. Budapest 1890. Knížák, Milan: Písně kapely AKTUAL. Praha 2003. Kat. výst. Kurze Karrieren I Short Carriers. Eds. Susanne Neuburger & Hedwig Saxenhuber. Wien 2004. Kat. výst. Maľba po maľbe. Eds. Lucia Gregorová & Alexandra Kusá & Monika Mitášová. Bratislava 2010. Kat. výst. Na zdravie, na dizajn! 120 rokov sklárne v Lednických rovniach. Eds. Vladimíra Büngerová & Dagmar Polačková. Bratislava 2012. Kat. výst. Obrazy mysli – mysl v obrazech. Eds. Ladislav Kesner & Colleen M. Schmitz. Brno 2011. Kat. výst. Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550. 4 zv. Brno; Olomouc 1999 – 2002. – 1. Úvodní svazek. Eds. Ivo Hlobil & Marek Perůtka. Olomouc 2002. 2. Brno. Ed. Kaliopi Chamonikola. Brno 1999. 3. Olomoucko. Eds. Ivo Lengyelová, Tünde & Várkonyi, Gábor: Báthory. Život a smrť. Praha 2009. Kat. výst. Törtenélem – Kép. Eds. Anna Jávor et al. Budapest 2000. Kat. výst. Im Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter. Ed. Frank M. Kammel. Nürnberg 2000. Kat. výst. Krone und Schleier. Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöster. Eds. Jan Gerchow, Jeffrey F. Hamburger & Robert Suckale. Bonn. Essen 2005. Lehmann, Ann Sophie: Jan van Eyck und die Entdeckung der Leibfarbe. In: Weder Haut noch Fleisch 2007, 20-40. [LCI 1-8] Lexikon der Christlichen Ikonographie, 8 zv. Ed. Wolfgang Braunfels. Wien; Freiburg; Rom; Basel 1974 – 1976 [Reprint 1994]. Kat. výst. Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern. Eds. Judit Oexle & Markus Bauer & Marius Winzeler. Halle a.d. Saale 1998. Kat. výst. Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch. Praha 1997. Lash, Cristopher: Culture of Narcissism. New York 1991. Kat. výst. Sigismundus – Rex et Imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg 1387 – 1437. Ed. Imre Takács et al. Mainz 2006. Kat. výst. Gotické umenie z košických zbierok. Ed. Anton C. Glatz. Bratislava; Košice 1995. Kat. výst. Informel na Slovensku. Ed. Radislav Matuštík. Žilina 1991. Kusters, Lisbet & Sidgwick, Emma: A Motif and Its Basal Layer. The Haemorrhoissa (Mark 5.24-34) and the Interplay of Iconological and Anthropological Research. In: Ars, 44, 2011, 144-158. Kohútová, Mária: Slovensko a Slováci v novoveku. Trnava 2008. Kol.: Series nobilum. Heraldicko-genealogický lexikón. Šľachta Bratislavskej stolice. Bratislava 2004. Kořán, Ivo: Gotické veraikony a svatolukášské madony v pražské katedrále. In: Umění, 31, 1991, 286-316. Kretzenbacher, Leopold: Das verletzte Kultbild. Voraussetzungen, Zeitschichten und Aussagewandel eines abendländischen Legendentypus. München 1977. Kristeva, Julia: Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York 1982. Kruse, Christiane: Fleisch werden – Fleisch malen: Malerei als ›incarnazione‹. Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell’ arte von Cennino Cennini. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 63, 2000, 305-325. Lipovetsky, Gilles: Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha 2001. Lővei, Pál: Hoforden im Mittelalter, unter besonderer Berücksichtigung des Drachenordens. In: Kat. výst. Sigismundus 2006, 251-262. Lukáč, Miroslav a kol: Krupina – monografia mesta. Banská Bystrica 2006. Lukačka, Ján a kol: Chronológia starších slovenských dejín. Bratislava 2008. Maniura, Robert: Pilgrimage to Images in the Fifteenth Century. The Origins of the Cult of Our Lady of Częstochowa. Woodbridge 2004. Marrow, James: Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. Kortrijk 1979. Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. : Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils“. Berlin; New York 1981. McLuhan, Marshall: The Playboy Interview. In: Playboy Magazine, March 1969. Meier, Esther: Die Gregorsmesse. Funktionen eines spätmittelalterlichen Bildtypus. Köln; Weimar; Wien 2006. Memorialis – historický spis slovenských stolíc. Eds. Miloš Kovačka & Eva Augustínová. Martin 2008. Millesi, Hanno: Vorschläge zur Verbesserung von Mitteleuropa – die 60er und 70er Jahre in Österreich. In: Kat. výst. Aspekte / Positionen 2000, 171-178. Morganová, Pavlína: Akční umění. Praha 1999. Muchnic, Suzanne: Chris Burden – Boj s drakem. In: Výtvarné umění, 1995, 1-2, 79-82. Mühl, Otto: Manifesto of 1965. In: Body art and Performance. The Body as Language. Ed. Lea Vergine. Milan 2000. Nešlehová, Mahulena: Podoba českého informelu. In: Kat. výst. Český informel 1991. Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Výberová bibliografia Andachtsbildes im späten Mittelalter. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 67, 2004, 297-328. Novák, Jozef: Pôvod naturalizmu v uhorskej heraldickej tvorbe. In: Sborník příspěvků IV. Setkání genealogů a heraldiků. Ostrava 14. – 15. 10. 1989. Ostrava 1992, 91-93. O´Reilly, Sally: Body in Contemporary Art. London 2009. Pentcheva, Bissera V.: The Performazive Icon. In: Art Bulletin, 88, 2006, 631-655. Pišútová, Irena: Maľby na skle. Bratislava 2010. Pochat, Götz: Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien. Graz 1990 Porter, Roy: Blood & Guts. A Short History of Medicine. London et al. 2002. Radocsay, Dénes: Renaissance letters patent granting armorial bearings in Hungary. Part II. In: Acta Historiae Artium Hungariae, Tom XII, 1966, 78-79. Rezek, Petr: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha [Jazzová sekce] 1983. Ripa, Cesare: Iconologia. Roma 1603 (a neskoršie vydania). [RDK 1- ] Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte, Bd. 1 ff., hg. Von Otto Schmitt, Stuttgart; München 1937 ff. Říhová, Milada: Dvorní lékař posledních Lucemburků. Praha 1999. Rubin, Miri: Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture. Cambridge 1991. Rubin, Miri: Gentile Tales: The Narrative Assault on Late Medieval Jews. New Haven; London 1999. Rubin, Miri: Opfer und Erlösung in der christlichen Ikonographie. In: Kat. výst. Blut. Kunst – Macht – Politik – Pathologie... 2001, 89-99. Saxl, Fritz: A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages. In: Journal of the Warburg & Courtauld Institutes, 5, 1942, 82-134. Saxoferrato, Bartolus de: Tractatus de insigniis et armis. Traktát o znameniach a erboch. Eds. Ladislav Vrteľ & Mária Munková. Bratislava 2009 (úvod). [SBT] Slovník biblické teologie. Ed. Xavier LéonDufour et al. Praha 1991. Scharfe, Martin: Evangelische Andachtsbilder. Studien zu Intention und Funktion des Bildes in der Frömmigkeitsgeschichte vornehmlich des schwäbischen Raumes. Stuttgart 1968, 127-130. Timmermann, Achim: Frau Venus, the Eucharist and the Jews of Landshut. In: Judaism and Christian Art. Aesthetic Anxieties from the Catacombs to Colonialism. Eds. Herbert Kessler & David Nirenberg. Philadelphia 2011. Schury, Gudrun: Lebensflut. Eine Kulturgeschichte des Blutes. Leipzig 2001 [slovensky: Miazga života. Kultúrne dejiny krvi. Bratislava 2004]. Toranová, Eva: Umenie na Slovensku. Zlatníctvo na Slovensku. Bratislava 1983. Tripps, Johannes: Das handelnde Bildwerk in der Gotik. München 2000. Schwendener, Martha: Návrat těla. Feministické umění 90. let. In: Výtvarné umění, 1995, 1-2, 97. Slivka, Martin: Ľudové masky. Bratislava 1990. Tüskés, Gábor & Knapp, Éva: Die Verehrung des Heiligen Blutes in Ungarn. Ein Überblick. In: Jahrbuch für Volkskunde, N.F. 10, 1987, 179-201. Sontag, Susan: Nemoc jako metafora. AIDS a jeho metafory. Praha 1997. Tyree, Michael J.: Warm-Blooded: True Blood and Let the Right One in. In: Film Quarterly, 63, 2009/2010, 31-37. Sontag, Susan: Regarding the Pain of Others. London 2003 [česky: S Bolestí druhých před očima. Praha 2011]. Starr, Douglas: Blood. An Epic History of Medicine and Commerce. London 1998. Steinberg, Leo: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. Chicago; London 1996. Stiles, Kristine: Uncorrupted Joy: International Art Actions. In: Out of Actions: Between Performance and the Object 1949 – 1979. Ed. Paul Schimmel. Los Angeles 1998. Šroněk, Michal: The Veil of the Virgin Mary. Relics in the Conflict Between Roman Catholics and Utraquists in Bohemia in the 14th and 15th Centuries. In: Umění, 57, 2009, 118-139. [česky: Rouška Panny Marie. Relikvie ve sporu mezi římskými katolíky a utrakvisty v Čechách ve 14. A 15. století. www.umeni-art.cz/cz/soubory/sronek. pdf] Tamásová, Alexandra: Existenciálne hranice tela. Tematizácia hraničných telesných situácií v súčasnom slovenskom umení. Dizertačná práca. Trnava 2012. Tammen, Silke: Dorn und Schmerzensmann. Zum Verhältnis von Reliuie, Reliquiar und Bild im spätmittelalterlichen Christusreliquiaren. In: Reliquiare im Mittelalter. Eds. Bruno Reudenbach & Gia Toussaint. Berlin 2005. Tapié, Michel: An Unknown Art (1953). In: Theorie and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists´Writings. Eds. Kristine Stiles & Peter Selz. Berkeley 1996, 44. Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Eds. Hal Foster & Rosalind Krassová & Yve-Alain Bois & Benjamin D. Buchloh. Praha 2007, 466. Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Eds. Daniela Bohde & Mechthild Fend. Berlin 2007. Wege, Astrid: The Art of the Body. In: Women Artists in the 20th and the 21st Century. Ed. Uta Grosenick. Köln 2001, 431. Wetter, Evelin: Objekt, Überlieferung und Narrativ. Spätmittelalterliche Goldschmiedekunst im historischen Königreich Ungarn. Ostfildern 2011. Wick, Vojtech (Béla): Dóm svätej Alžbety v Košiciach. Košice 1936 [Reprint: Dunajská Streda 2001]. Witzmann, Reingard: Freundschafts- und Glückwunschkarten aus dem Wiener Biedermeier. Dortmund 1979. Záturecký, Adolf Peter: Slovenské príslovia, porekadlá a úslovia. Bratislava 1974. Žifčák, František: Neznáma kopijnícka pečať zo stredoveku. In: Acta Musaei Scepusiensis, 2007, 99-103. Županič, Jan & Stellner, František & Fiala, Michal: Encyklopedie knížecích rodů zemí Koruny české. Praha 2001. 167 168 Katalóg vystavených diel kat. D33 Summary blood image – depicted blood The characteristics and functions of the ‘elixir of life’ may always be primarily linked to the physiology of blood, yet it is unique to every person, who in the very first place perceives in it his own bodily experience. At the same time – and because of it – from the very beginnings of human culture blood served as the subject of the most various visual interpretations. In the first place these had a ritual (shamanic), and therefore religious, character, but later they spread to areas which governed and regulated purely secular ways of life. But blood was never just seen for its biological, medical, or even gastronomic qualities. The terms and phrases such as ‘blood vendetta’, ‘blood tie’, ‘blue blood’, but also ‘bloody’ or ‘bloodfest’ are rather eloquent examples elucidating society’s relationship with blood. Visual culture not only responded to these phenomena (and to other taboos linked to blood), but it often created or took an active part in forming them throughout the history of art. Something similar could be said of literature – quite a few blood motifs are not ‘only’ visualisations of text, but also vice versa. But how to grasp the theme of blood in a gallery? Perhaps by hanging on its walls the pictures of high art (or ‘Art’) which depict bleeding humans and animals? Or by also exploring the deposits of neighbouring collections and preparing a ‘museum’ exhibition, of which art will only be an illustrative part – beside the blood samples, medical and anatomical images, as well as the mosquitoes pierced by pins and leeches in formaldehyde? Originally the intention of this exhibition was indeed a true panorama of the rich variety of forms in which blood can be expressed. As mentioned above, the visitor was also to see objects from natural history – but the reality is very different. It became clear very early on that a comparably panoramic approach would probably conceal the many functions of blood which are – or which should be – central to this exhibition. art & non-art To speak of blood in a gallery environment, and in the present categories, brings with it the necessity of deposing the primacy of purely high art. The exploration of the motives behind depicting blood and its related phenomena brings about the need to place mass print production, copies and knock-offs of great works alongside lofty paintings and sculptures; beside the unquestionably cultivated images of classic Modernism we present ‘do-it-yourself ’ posters or amateur photographs, alongside experimental design memorabilia of an almost souvenir nature. However, combining the ‘high’ and the ‘low’ is not the only tradition-breaking approach of this exhibition. From the very start the exhibition offers a confrontation of historical artefacts with the works of contemporary artists; and not once is this confrontation motivated by purely formal parallels. On the contrary. When, for instance, a painting of Christ as the Man of Sorrows by Albrecht Bouts (from around 1500) is placed next to an abstract photo-object by Jana Hojstričová and Palo Macho (2012), the intention of this confrontation is to provoke questions of the historical, social and cultural drivers behind the use of the same motif – the bruise – in artefacts from (seemingly) incomparable contexts. And whether we seek an answer in history and religion or from the perspective of cultural anthropology, we encounter a whole series of affinities (pictorial convention versus emotional reaction, realism versus abstraction, sign and symbol, and so on). It is possible to think similarly about the confrontation of the expressively conceived, but at the same time eminently personal motif of Ilona Németh’s bleeding female torso (1987) with a miniature from a Lutheran Bible depicting a scene of Jesus Healing the Bleeding Woman (1560). This combination once more points to the (seeming) taboo of gender themes in the context of historical religious art. We could continue with such examples – however, to equip 170 Summary them all with an explicit verbal explanation might suggest that we doubt the visual potential of an effective artefact. The specific capacity of this exhibition does not end with the combinations mentioned above. While the medium of film will be represented at the exhibition by a cycle of projections in the Lumière, the cinema of the Slovak Film Institute, for the time being we shall avoid an explicit analysis of the gory aesthetics of games. Similarly – more or less – we must treat other neighbouring areas and their scholarly branches, such as literature (and the history of literature), religion studies, ethnology or bioethics. And yet, we attempt as far as possible to make the exhibition an environment capable of integrating discussions of these kinds in the form of workshops, talks or presentations. exhibition & catalogue After this delimitation it seems appropriate to say a few words about the exhibition itself, as well as about the accompanying catalogue. The exhibition is divided into six sections, in which two fundamentally dominate: the Middle Ages, which for hundreds of years formed our cultural environment in perceiving blood as a religious as well as a cultural category. Its various functions are described in more detail in the essay A Brief Typology of Gothic Blood (Not Just) in Slovakia. Apart from the two most significant places which hold relics of the Blood of Christ (Košice and Hronský Beňadik), the essay also introduces the reception of Eucharistic miracles in painting as well as the problem of an ‚anatomically correct‘ form of blood in the flesh tones of the 15th and 16th centuries. We should also add that bloody crucifixes were, for medieval man, also imbued with far more analogies that 21st century man is willing to accept, particularly if the latter is from regions without direct experience of violent conflict. Blood was simply a quotidian visual phenomenon. And despite the context mentioned above, blood – as the consort of saints‘ martyrdoms or of the deaths of warriors, from the very beginnings of European traditions on the imaginary limits between life and death – always stood on the side of life. The Old Testament already defines it as doing so. Blood became the symbol of Christ’s sacrifice and even in the case of martyrs, Crusaders and soldiers it became a symbol of blood shed for a higher purpose. Baroque art further developed older Christian iconography, and only rarely did it articulate the motif of blood in a wholly new way. Various other aspects of the theme are then discussed in the essay by Radoslav Ragač focussing on genealogy and heraldry. In both of these areas, originally sacral motifs were through specific visual codes transferred into profane culture, where many of them – side-by-side with the decapitated heads of Ottoman warriors – survived and thrived deeply into the modern age. The second major section of the exhibition is dedicated to forms of blood in 20th century art. In contrast to the Middle Ages, which made blood a link between man and God, the art of the last century, particularly post-war art, placed the human body as a central motif and as an object of physiological, psychological, social and political references. The reader will find more details on this subject, and links to particular artefacts, in Lucia Gregorová’s essay Image, Object, Body, Performance and Blood in Modern and Contemporary Art. However, it would be a shame to overlook one specific aspect of this theme. The presentation of an artist’s individual character through the medium of his own blood is understandable in this context, and it became a significant creative category for a number of central European artists, even if only for a short while (Petr Štembera, Karol Pichler, Peter Kalmus). But to me, the exceptional works are those which project blood back into the world of autonomous art. These include the Informel structures of Jaroslav Kočiš, the jewellery of Kristýna Španihelová, but most of all the variants of the Malevich squares which are ‚treated‘ in the images and performances of the Monogramista T.D. The excursions into heraldry and painting served to constitute types of medieval art; similarly, 20th century art also ‚demanded‘ several sections which are treated in the exhibition in individual chapters. Perhaps even an unbiased visitor would agree that some of the most insistent works are the artefacts which depict or analyse blood in the context of violence, in our case war or civil protest. Apart from the fact that blood is in here elevated from the level of a personal and bodily phenomenon into a public, even political discourse, the entire character of art types changes: while the 20th century addressed this theme in the classic genres of painting and sculpture, it is probably telling that the theme of blood in contemporary art is inseparable from the work of the popular media, which instrumentalises the image of blood with an utterly different objective from those of the classic Modernist painters. This is why even the newest art is dominated by photography or its derivatives, video and text. Throughout the 20th century, the motif of blood also became a major player in advertising and design. The collected objects in this exhibition do not aspire to cover this function comprehensively – they are rather examples of the most varied intentions, positions and forms which, applied arts‘ managed to invent for such a ‚hoary theme‘. The exhibition’s epilogue once more – at least partly – returns to history. To a certain extent it relates to the section on design, but the perspective of the entire theme becomes intentionally focussed on one single motif – the heart. And again, though in anatomy and physiology the heart is a crucial organ responsible for blood flow, this function is not necessarily our primary interest. Summary This especially when the heart’s visual potential is almost explosive: from Baroque religious iconography, through the sentimental yet exceptionally creative products of 19th century popular print, to the political iconography of the most recent past. blood is thicker than water One of our old proverbs from the context of family ties and blood relations, it treats blood’s capacity in a relatively minimalist way. But there are always two sides to a coin (as another proverb reminds us). We could write at length on the dark side of blood’s political metaphors, particularly in relation to the racial ideology of Blut und Boden, which helped in giving birth to the greatest tragedy of the 20th century. A slightly more positive resonance is conjured up by ‚blood and milk‘, or for instance ‚that which bleeds, lives‘. All in the end demonstrate that there are far more perspectives from which the exhibition could have been prepared than the present one is capable of showing. The deposits of our museums and galleries surely shelter many other objects – from archaeology and ethnography to science and technology – which could reveal other sides of blood, not to mention the contents of the studios of our contemporary artists. But for the moment, the present collection has been brought back to life by blood. Sections of the exhibition holy blood Man’s relationship to blood in European culture was fundamentally shaped by Christianity. In terms of ritual and liturgy, the prominent place of blood was already delineated by the Old Testament when – together with life – it was given unto God (this for instance is bound up with the importance of blood sacrifice, but also with the principles of kosher food). Within the idea of redemption, blood gained its symbolic significance and direct connection to man only with Christ’s sacrifice on the Cross. Although scenes relating to the Crucifixion were already depicted in the catacombs of the early Christians, the iconography of blood truly flowered only with the advent of the High and Late Middle Ages. In the 13th century blood became the centre of the theological doctrine of transubstantiation – the transformation of bread and wine to the Body and Blood of Christ. Since then, thousands of paintings, sculptures and prints were made in the Gothic and particularly the Baroque eras whose central message of Christian redemption were communicated through blood. Apart from the gruesome motifs of the Crucifixion, religious art swiftly created an entire group of new iconographic types. The most significant was Christ as the Man of Sorrows, but also many allegories, such as the Mass of Saint Gregory, Christ in the Winepress, or the pelican feeding its young with its own blood. The always somewhat mysterious potential of blood in this context was finally taken up by images of Eucharistic miracles; surely there was no European region which lacked its bleeding host, or where wine from the chalice did not transform into blood. Its continuity into the present time is illustrated by the endless production of mass chalices, regardless of confession, which form part of the equipment of every church. no cutting would reach his blood...(the absence of blood) Although often on the verge of death, in the great majority of artworks but also media documents or propaganda pamphlets, blood was eminently a symbol of life. Yet the iconography of sacred art contained themes from which blood is almost ostentatiously absent. From the perspective of the New Testament, or more precisely its story of the Passion, this paradox could illustrate the type of Christ’s Resurrection: with visible wounds – and yet not bleeding! He left the world of the living in order to wash away its sins with His own blood. The blood streaming from the wounds of the Cross, especially from His pierced side, was no longer relevant after the Resurrection – though He rose from the dead, Christ no longer belongs to the world of the living. A separate category in this section are represented by objects which, though they clearly derive from the tradition of ‘holy blood’, rather explore the metaphor on a different, abstract plane – through symbol, gesture, or text. blue blood (the call of blood) Metaphors of blood linked to genealogy, but also with a whole variety of other forms of relation, belong to the oldest and most numerous. In the classical world, a long time before the era of genetic research the idea of the blood tie was already familiar. In the 13th century, canon law responded to the need to organise and explain family ties in the shape of Johannes de Deo, a manual which connected, sometimes literally, individual members of a family by bloodlines. Before the establishment of the more successful allegory of the family tree and its individual branches, the bloodline not only presented schemes of family ties in a simplified manner, but it was also used in theological and medical primers for specific purposes (such as blood as the home of the soul, blood as the expression of temperament, and so on). Blood ties are relevant not only to the lineages of Biblical figures, royal dynasties or noble families, but later they also enter popular culture. Who today would not recall the romantic idea of blood brotherhood? Blue blood, of course, only seldom appeared without its formally pompous attributes. From the Middle Ages these included grants of arms – documents by which the monarch allowed nobles to own and use a coat of arms. The heraldry of the later Middle Ages and the modern era enriched the iconography of blood with a whole series of allegories, mostly borrowed from sacred art (particularly the already 169 170 Summary mentioned pelican, but also the Agnus Dei and others). The Crusades and the Ottoman conflict also contributed a new motif to Hungarian heraldry: the severed head of a Turkish warrior, impaled on a bloodied sabre. Gruesome heraldic invention was also inspired by such pastimes as hunting and feasting – in other words, events that passed for what we would call ‘lifestyle’. own blood (blood of the artist) The tendency towards self-representation of the artist in 20th century art progressed hand-in-hand with the need to depict blood as the elixir of life, but also as the irreplaceable signifier of individuality. It may seem that this renewed interest stems from Enlightenment values, as if from the very core of individuality; nevertheless even here blood is mostly the heir of history’s religious sediments. Blood is sometimes used as a symbol of suffering or (in the majority of cases) selfsacrifice; at other times as a tool of personal self-discovery (blood groups, menstrual periods as a specific gender theme, disease and epidemics, DNA). Only rarely does blood represent itself. Sometimes it is part of narrative or pseudonarrative images depicting crimes (often unpunished), and elsewhere it is central to modern shamanist ritual. In self-portraiture, the motif of blood accelerates – as well as parodies – the existential meanings linked to the artist’s individuality. But as with every generalisation, there is a caveat: unlike psychological portraits, the meaning is expressed in a physical and often even animalistic approach. Nevertheless, the work of the Slovak artist Monogramista T.D. proves that seeming opposites can be combined: linking, in other words, the sacral concept of the miraculous, cult image with an image that is an autonomous product of purely human activity. This combination takes place through the medium of the artist’s body, more precisely clothing as its pars pro toto. An iconic shape – the Malevich square – blends with a bodily function (bleeding) on an object or piece of clothing, such as a shirt. But at the same time, the shirt forsakes its original function, and becomes an artefact. This concept finally culminates in the wounded image, as a specific creation of human activity as well as the carrier of physiological traits. The author – body – work triad could be likened to an artery through which flows the blood of 20th century art. spilt blood “They shed their gallant blood for their fatherland” (or God, or nation...); such is one of the emotive rhetorical phrases linked with values which go beyond the individual’s horizon. Fundamentally however, these phrases are connected with wars and armed conflict, and to a certain extent they are to a certain extent designed to legitimise the risks inherent in the latter. Apart from the fact that this metaphor draws from a long tradition of magical and religious sacrifice, it also emphasises the potential of blood in areas that are rife with violence, or indeed death. And yet, before blood becomes “cold”, it still represents life rather than death, even on the field of battle. The proliferation of donating blood in the early 20th century was also primarily connected to the massive need to treat wounded soldiers. Art and propaganda, naturally, could not but notice this potential. Since the time of Francisco Goya – in other words with the representation of torture in many works dealing with the horrors of war – the motif of blood is used as a symbol of physical suffering. In the 20th century, particularly during the Second World War, the revulsion felt by artists and intellectuals towards war transformed heroic blood to blood that is shed in vain. In Slovak art this attitude is epitomised by Mudroch’s famous painting of the Murdered Poet or by Hložník’s symbiosis of apocalyptic animal motifs with Christian symbols. media blood The context of blood shed in armed conflicts and criminal acts, including increasingly more domestic violence, is relevant to its function in the media. Even as a word in the headlines, blood fulfils a mobilising mission, while the image of a bloodied victim makes for an almost absurdly successful media campaign in terms of readership or viewing ratings. In the end we are dealing with the media‘s use their clientele’s tendencies to voyeurism and – in agreement with Susan Sontag – the feeling that the truly important images and their context remain hidden for the viewer. Image overload thus leads to indifference. blood sells As with the media, advertising and design also draw from the ‘fatal’ potential of blood, whose basic cultural as well as physical codes are familiar to more-or-less every person. A special area in this is the donation of blood, where the product demanded and offered, sometimes as a pure commodity, is blood itself and its physiological elements. Graphic design, but also industrial design of the 20th and 21st centuries developed an incredible number of ideas in which the motif of blood, sometimes linked with blood itself, is used very creatively (and often not very appropriately). Although the advertising campaign of United Colours of Benetton, with its shocking billboards, set the standard in this area in the 1990s, less provoking products can be found in stores, boutiques and the internet practically every day. Apart from the section containing ‘memorabilia’ from the Slovak Red Cross and some examples of cult publications, the exhibition also traces a ‘bloody track’ in jewellery (Kristýna Španihelová), glass (Patrik Illo) and ceramics (Simona Janišová). from the heart In the 17th century William Harvey, for the first time ever, minutely described the mechanism of bloodflow and the propelling function of the heart. It could Summary be said that the remnants of lofty ideas of classical magic, as well as medieval religious and chivalric projections of the image of the heart became history overnight. Sacral art did mobilise the motif of blood during the CounterReformation, but secular iconography ceased to actively develop it. Surprisingly, the high art of the Romantic era changed this situation very little. It serves as a contrast to the rich flowering of the image of the heart enjoyed in popular culture – in the increasingly available print with religious as well as gallant motifs, in sentimental esteem towards the Heart of Christ – and also in the growing popularity of the marzipan heart. In our most recent past we are witness to another paradox in relation to the motif of the heart: the heart in former Czechoslovakia had ‚made it ‘all the way to the arena of political propaganda. The turbulent times of the Velvet Revolution and the civic activism newly born from it, created with the help of Václav Havel an intelligible and much-loved alternative to the vacant symbols of the dying Communist regime. Jiří David’s 2002 site specific project, in which he had installed a huge neon heart on Prague Castle, but also the increasingly powerful criticism from the established cultural elite at the same time demonstrate that even the postmodern heart, sooner or later, had to reach its limits. 171