Dusan Buran

Grisaille, night sky and black angels. On the margin of one pictorial convention of late Gothic painting.

2017, the restoration of the panel painting of the Crucifixion from the collection of Gothic art of the Slovak National Gallery in Bratislava was completed (restorer: Ludmila Zozuľáková; for colour photo and basic data follow the link: https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.O_6713).
Judging by the style, the panel painting was created in the last quarter of the 15th century and comes from a South German, River Rhein environment. Specifically, it might be probably the territory of today's Switzerland, which would suggest the interpretation of the coat of arms with the fleur-de-lis motif in the right bottom corner of the painting (closest analogy: Kuhn von Mogelsberg - Canton of St. Gallen).
In addition to the basic stabilization of the panel, detailed technological research and cleaning of the painting, new motifs were discovered in the scene of the Crucifixion itself. The present article concentrates on just one of these - namely the pair of angels that have been uncovered beneath a younger, secondary layer of the painting.
The paper provides several analogies. While the angels on the sides of the cross have been an iconographic constant of medieval painting since the 13th century at the latest, what is remarkable is the modus of their representation. Unlike the whole painting, they are created using the grisaille technique, thereby signaling to the viewer of the painting a certain medial distance from the main motif. Moreover, the grisaille is in this case against a dark background of a night sky with stars. The article further traces the motif of grisaille-angels against a dark background primarily in works from Martin Schongauer's circle, but also notes experiments in grisaille technique at the end of the fifteenth century in more general terms.
The aesthetic conception of the painting is a product of this highly experimental environment, which included not only the grisaille paintings on the Lenten sides of Netherlandish altarpieces, but also, for example, the illuminated manuscripts of the so called Black Books of Hours.

The short essay deals with a heavily damaged mural on one column in the nave of the Parish church St James in Levoča in the Spiš County, that has received little attention until now. This is due to the fact, that it is largely covered by a baroque canvas painting from the 18th century. In addition to describing and including the Arma Christi into a whole complex of Church’s gothic murals from around 1400, I try to interpret its function, especially in relation to the Church interior. In the immediate vicinity of the painting, a pulpit could have been situated in the Middle Ages and thus the Arma Christi may have reflected some sermon commentary. Further on I speculate, if a sculpture, today missing, could have been a part of the original arrangement. Supporting this idea, a couple of analogous late medieval paintings depicting Man of Sorrows in front of such Arma Christi background is listed.

The whole catalogue (in Slovak: "Majster z Okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500" Ed. Dušan Buran. SNG Bratislava 2017) including colour illustrations, essays by other authors, all catalogue entries and bibliography may be viewed here: https://issuu.com/sng.sk/docs/mzo_issuu


This essay and a catalogue entry are a part of an exhibition catalogue issued by the Slovak National Gallery in Bratislava in 2017. The exhibition and catalogue were dedicated to an anonymous gothic painter active in the Spiš region (today Northern Slovakia, in the Middle Ages a part of the Hungarian Kingdom) around 1500. Collecting the panels and sculptures today spread in various Slovak, Polish and Hungarian collections, the chapter reconstruct the former Highaltar of the Franciscan-Observant Church in Okoličné. The oeuvre of the painter and a manufacture-like work procedures of his workshop(s) are discussed too, with a focus on both, original Marian iconographical solutions as well as the use of printed patterns by Martin Schongauer, Israhel van Meckenem and other leading Artists of the late 15th century.

Die Rezeption der böhmischen Kunst um 1400 in Mitteleuropa ist in der Kunstgeschichte ein seit Jahrzehnten gängiges und entsprechend ausgearbeitetes Thema. Zahlreiche Studien befassen sich unter diesem Aspekt mit Buchmalerei, Architektur und vor allem spätgotischer Plastik. Um so erstaunlicher ist, dass dabei die relativ reich erhaltene Wandmalerei bisher nur wenig Beachtung fand, insbesondere bezüglich ihrer gattungsspezifischen Problematik. Vorliegendes Buch stellt zwei Ausstattungskomplexe in der heutigen Slowakei vor: Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau in der Zips und die erst vor kurzem freigelegten und restaurierten Fresken der St. Franziskuskirche in Poniky. Im Vordergrund der stilkritischen Analyse stehen die Wechselbeziehungen diverser Gattungen, so der Buch- und Wandmalerei, der Plastik und der Wandmalerei etc. sowie die Formen des künstlerischen Austauschs auf der Basis von Vorlagen und Musterbüchern. Die Erörterung der ikonographischen Programme - etwa dominierende eschatologische Themen in Poniky und narrative Zyklen, theologisch-dogmatische oder allegorische Bilderreihen in Leutschau - zeugt vom inhaltlichen Reichtum der Monumentalmalerei an der Wende zum 15. Jahrhundert. Als öffentliches Medium war sie besonders geeignet, die schismatischen bzw. konziliaren Diskussionen widerzuspiegeln. Die historische Perspektive wird um die Frage nach dem Bezug dieser Bilder zum Kirchenraum sowie nach ihrer Funktion erweitert, um diese Kunstgattung weit über den bisher dominierenden stilkritischen Diskurs hinaus zu rehabilitieren. Das abschliessende Kapitel setzt sich kritisch mit verschiedenen theoretischen Konzepten einer Kunstlandschaft auseinander. Die Konfrontation mit den Ergebnissen der konkreten Werkanalysen dient nicht nur einer historischen Verifizierung jener Theorien, sondern zeigt auch die Defizite und weitere Möglichkeiten der Erforschung der gotischen Wandmalerei Mitteleuropas auf

The usage of images at the court of the Emperor and King, both of Hungarian Kingdom (1387) as well as Bohemia (1420), Sigismund of Luxembourg was rather underestimated by Art History in the past. The exhibitions dedicated to the Central European Royal dynasty (New York & Praha 2005; Budapest & Luxembourg 2006) have changed those views and pictured somewhat different personality of Sigismund too. At the same time, the popularity of Sigismund´s idealized face in various media was recognised already long time ago, Bertalan Kéry dedicated the whole book to his Iconography (1972).
So-called crypto-portraits establish a specific category in a wide range of king-image-use in the Sigismund´s era. Kéry has identified many of them, they were later critically discussed, some new were discovered, at least they were claimed to be such kind of portraiture. The present article proofs arguments for one another crypto-portrait of Sigismund of Luxembourg – a whole-page illustration with the Tree of St Anne (Holy Kinship) added to the manuscript “Libellus dicitur Mons quatuor fluvialum arborum” by Winand von Steeg (1417).

Das Lebende Kreuz und die Gregorsmesse. Kontinuität oder Konkurrenz?
Zusammenfassung

Den ältesten Darstellungen der Bildallegorie des Lebenden Kreuzes begegnen wir in der mitteleuropäischen Malerei an der Wende zum 15. Jahrhundert. Obwohl Robert Füglister diesem Thema bereits 1964 eine ausführliche ikonographisch-ikonologische Untersuchung widmete, ist ihr Ursprung sowie ihre Entfaltung immer noch nicht ganz genau zu erfassen – nicht zuletzt aufgrund der neuen Freilegungen der Wandmalereien. Einige von ihnen – in Koprzywnica, Poniky und Schigra/Žehra  – dienen als Basis dieser Betrachtung.

Keines der frühest nachweisbaren Bilder des Lebenden Kreuzes ist fest datiert. Ihre zeitliche Einordnung basiert hauptsächlich auf stilkritischen Argumenten. Obwohl das vermutlich älteste Werk – ein Wandbild in Koprzywnica in Kleinpolen – bereits gegen Ende des 14. Jhs. entstanden sein dürfte, konnte erstmals das 1421 gemalte Fresko Giovanni da Modenas in San Petronio zu Bologna durch die dokumentierte Auftragsvergabe genau datiert werden. Dieses Bild machte Füglister, auch der Lokalisierbarkeit sowie der vermeintlichen Geschlossenheit der Komposition wegen, zum Ausgangspunkt seiner Analyse. Inzwischen hat man aber auch ältere Wandmalereien freigelegt. Bei den meisten von ihnen scheint jedoch kein feststehender motivischer Kanon zu existieren. So sind verschiedene Varianten noch bis weit in das 15. Jh. hinein zu beobachten. Das Bologneser Bild war für die weitere „Entwicklung“ der Ikonographie nicht konstitutiv. Eher schöpfte selbst Giovanni da Modena aus den schon zu Beginn des 15. Jhs. verbreiteten Vorlagen der Buchmalerei bzw. Zeichnung, welche auch die mitteleuropäischen Fresken reflektiert zu haben scheinen.
Das wahrscheinlich an der Wende zum 15. Jh. gemalte Lebende Kreuz in der Heiliggeistkirche in Schigra in der Zips nimmt die Form eines autonomen Wandbildes ein. Die zahlreichen Motive, sogar die agierenden Hände des Kreuzes sind isoliert dargestellt und füllen die Bildfläche rund um das zentrale Astkreuz. (Die „handelnden Hände“ des Lebenden Kreuzes dürfen schließlich auch als eine Rückprojektion einer im 14. Jh. verbreiteten Idee in die Malerei verstanden werden, nämlich der tatsächlich beweglichen Bestandteile mancher mystischen Kruzifixe.) Die Darstellung in der Franziskuskirche zu Poniky ist Bestandteil der durch eine Inschrift 1415 zuverlässig datierten Gesamtausmalung des Innenraums. Die karge Zeichenhaftigkeit des Zipser Bildes wurde in Poniky zugunsten einer glaubhafter erscheinenden Szene überwunden, sicher auch um eine formale Anpassung an die figurativen Darstellungen der Triumphbogenwand zu erreichen. Diese orientieren sich thematisch an dem Inhalt der illustrierten Kompendienhandschriften. Dort ist ca. 1410-1440 auch das Lebende Kreuz anzutreffen (Bibl. Casanatense Rom, cod. 1404, fol. 28r).

Die inhaltliche Variabilität dieser Bilder belegt eine verstärkte Tendenz der Kunst des frühen 15. Jhs. hin zur Kombination verschiedenartiger Motive, nicht nur im Bereich der Stilüberlieferung, sondern auch in der Ikonographie. Die neben den agierenden Händen und den Gestalten von Ecclesia und Synagoga erscheinenden zusätzlichen Elemente, so zumeist Figuren (sehr oft Eva und Maria) oder auch Verkürzungen biblischer Szenen, waren – ähnlich wie die der Arma Christi – addierbar und austauschbar. Die durch ihre Wahl hergestellten Aussagen hängen nicht so sehr mit dem kunstgeographischen Kontext (Füglister teilte die frühen Darstellungen bezüglich ihrer Motivik in eine südliche und eine nördliche Gruppe auf), als eher mit dem Willen des Auftraggebers bzw. Programmherstellers zusammen.

Das Fresko in Poniky zeigt neben der Gegenüberstellung von Ecclesia und Synagoga ein bisher allzu wenig beachtetes Motiv: einen Papst. An der gleichen Stelle, d. h. unter dem Kreuzesbalken, der die Ecclesia segnet, können jedoch auch andere Figuren erscheinen. In Schigra z. B. erscheint ein Stifter, in der Casanatenser Zeichnung eine nicht klar zu deutende männliche Gestalt. In modifizierter Form begegnet uns die Papstfigur noch in zwei weiteren Darstellungen: im rechten Flügel eines nach Westfalen lokalisierten Diptychons des Museo Thyssen-Bornemisza Madrid und auf einer vermutlich aus Köln stammenden Tafel, heute im Art Institute Chicago, beide aus dem ersten Viertel des 15. Jhs. In mehreren später entstandenen Bildern des Lebenden Kreuzes wird der Papst durch eine kirchenpolitisch neutralere Priesterfigur ersetzt, meistens die Messe zelebrierend, oft in der Elevation der Hostie begriffen.
Allein die zeitliche Begrenzung der drei frühen Beispiele mit Papstfiguren auf die Zeitspanne von ca. 1410 bis 1420 setzt die Entstehung dieser Kreuzallegorie in den schismatischen bzw. konzilianischen Kontext. In der Zeit von 1409 bis 1415, d. h. zwischen dem Pisaner und dem Konstanzer Konzil, erhoben sogar drei Päpste gleichzeitig den Anspruch auf den Petersstuhl. Erst das auf Initiative des deutschen und ungarischen Königs Sigismund von Luxemburg einberufene Konstanzer Konzil fand 1417 mit der Wahl Martins V. einen Ausweg aus dieser prekären Situation.
Die Motivik der Lebenden Kreuze reagiert auf diese Umstände und auf die zeitgenössischen Konzilsdiskussionen mit jeweils unterschiedlichen Akzenten. Auf der kirchenpolitischen Ebene sind sie mit den Zentralfragen des Konzils verbunden, etwa jenen, ob die Macht der Päpste direkt von Christus erteilt oder erst durch die Wahl des Konzils, welches die ganze Kirche repräsentiert, legitimiert wird, ob sie vom Kaiser abzuleiten ist oder schließlich – vertreten durch die radikale Meinung Johannes Hus’ (welche 1415 in Konstanz zu einem der Schlüsselpunkte der Anklage gegen ihn wurde) – ob die Kirche einen Papst überhaupt benötigt.

Obwohl die „Bildpropaganda“ zu dieser Zeit meistens auf der pro-päpstlichen Seite stand, wurden doch mittels der Motivik und kleinerer Details die Streitpositionen aufgenommen. Während also in Poniky der Papst von dem Kreuz unmittelbar gesegnet wird, dabei aber gleichzeitig die Triumphfahne der Ecclesia anbetet, rückt das Papstmotiv auf der westfälischen Tafel an die Bildperipherie: oberhalb des segnenden Kreuzbalkens überreicht Maria dem Papst eine Hostie. Dem Kölner Gemälde fehlt zwar die Personifikation der Kirche – die Ecclesia – gänzlich, dafür aber wird dem Pontifikalkreuz eine wichtige herrschaftssymbolische Position eingeräumt, indem es „Hand in Hand“ sowohl vom Papst als auch vom Kaiser gehalten wird.
Über den kirchenpolitischen Hintergrund hinaus stellt sich zum Schluß die Frage, ob der Einfluß primär auf literarische Inspiration oder eher bildliche Tradition bei der Entstehung der Ikonographie des Lebenden Kreuzes zurückzuführen ist. Betrachtet man die schematisch-didaktische Zeichenhaftigkeit des Wandbildes in Schigra, ist auch seine formale Nähe zu den zahlreichen Arma Christi Darstellungen offensichtlich und ein möglicher Einfluß derselben auf die Ikonographie jener Kreuzallegorie sicher nicht auszuschließen.

Etwa zur gleichen Zeit wie die frühen Lebenden Kreuze wurde mit noch stärkerer pro-päpstlicher Rhetorik ein neues Bildthema formuliert – die Messe des hl. Gregor. Die in der Literatur bisher verfolgte Rekonstruktion des historischen Hintergrundes einzelner Motive muss allerdings bei diesem Vergleich um eine „kunstautonome Perspektive“ erweitert werden. Die Gregorsmesse avancierte nämlich – im Unterschied zu der Kreuzallegorie – zu einer der künstlerisch erfolgreichsten Themen der eucharistischen Ikonographie überhaupt. Zum Schluß meines Beitrages untersuche ich einige der möglichen Gründe, ob und warum ein derartiger „Bildwechsel“ der päpstlichen Ikonographie gerade in der Zeit erfolgte, als die Kirche von innerer Instabilität erschüttert wurde. Die narrativ erweiterte Szene der Vision Gregor des Großen, welche zugleich die um 1400 bereits traditionellen Themen wie die Arma Christi oder den Schmerzensmann mit päpstlicher Autorität verband, konnte anscheinend sowohl aus dem künstlerisch-autonomen als auch dem theologisch-ikonographischen Blickwinkel heraus die Konsolidierung der Kurie besser zum Ausdruck bringen als das Lebende Kreuz.

Der Text stellt die slowakische Originalfassung des folgenden, auf Ungarisch publizierten Artikels dar: https://www.academia.edu/84002460/Az_Eleven_kereszt_%C3%A9s_Szent_Gergely_mis%C3%A9je_Kontinuit%C3%A1s_vagy_konkurencia

The Living Cross and the Mass of St Gregory. Continuity or Competition?

In the early 15th century, a group of peculiar images of the Crucifixion started to appear. Not that strange in literature from the sixties, they were named “Living Cross” according to hands, acting at each of the ends of the Crucifix. Moreover, two opposite allegorical figures – the Ecclesia and the Synagoga – are a constant cast. Still, just a few of such images remain preserved, mostly in wall paintings, tough there are early examples in panel painting and canvas as well.
The article revises the catalogue provided by Füglister 1964, adds a few examples of Living Cross, mostly of the Central European origin, discovered since then. Some of the earliest images are exactly dated (1415 – Poniky, 1421 – Bologna), some depict a figure of the pope (the fresco in Poniky, the panel in Chicago). Following those dates and the motif of the pope, theological discussions at the Council of Constance could have played an important role in the forming of the iconography of the Living Cross.
The structure of the Living Cross does not follow any precise pattern. Its motives vary; except the main characters, their pictorial organisation seems to be arranged ad-hoc. Thus, they are not far from Arma Christi compositions, popular from the 13th century on. Eventually, the study speculates on the imaginary competition between the Living Cross and the Mass of St Gregory the Pope. Tough the record of the Living Crosses reaches up to the 16th century; they can hardly be paralleled to the success story of the images depicting the vision of St Gregory with the Man of Sorrows (and Arma Christi).

* The German summary is provided at the end of the article. The full version in Slovak here: https://www.academia.edu/84002993/%C5%BDiv%C3%BD_kr%C3%AD%C5%BE_a_Om%C5%A1a_sv_Gregora_Kontinuita_alebo_konkurencia

Interior of the St Catherine Church in Banská Štiavnica (Germ.: Schemnitz, Hung.: Selmecbánya)

The material presented here is a chapter from a monograph dedicated to the former Parish Church in Banská Štiavnica (today Slovakia; in the Middle Ages a part of the Hungarian Kingdom). Together with Banská Bystrica and Kremnica as well as a few other towns, this area is known also as a “Central Slovak mining towns” or “Lower Hungarian mining towns” – in the History of Art one of the richest and most significant regions of sculpture & painting around 1500 in the Central Europe. The chapter summarizes the arguments that localize the altarpiece into just this church. Only recently, they were supported by convincing documents, mostly from the 18th century, when the previous altar structure was dismantled and substituted by a new baroque High Altar (1727).
Reconstruction of the High Altar: Since then, the sculptures and panels of the gothic High Altar have survived in various places, later museum collections, and – despite their never questioned quality – only after 2000 the consensus both, regarding their origin from St Catherine as well as their common affiliation into one altar was reached. Three monumental sculptures (Madonna, St Catherine and St Barbara) are preserved as well as seven (out of originally eight) panels: the Visitation, Nativity, Epiphany, Agony in the Garden, Carrying the Cross, Crucifixion and Resurrection. Technological surveys over last 20 years have confirmed works of the same painter´s workshop in them and the fact that they were intended for the same altarpiece. Actually, the artist´s initials and the year of their production are to be found on the bottom of the Resurrection: MS + 1506 (fig. 1.75).
Taking the sizes of the sculptures (all over 2 m) and original size of each panel (96 by 180 cm – all remaining were cut variously in the past), we reconstruct a huge retable, one of the largest of its kind, in the East Slovakia comparable to contemporary such structures at Košice (ca. 1480) or Levoča (ca 1508 – 1514). When opened, it presented the trio of saints in the shrine, Madonna being crowned by two angels in the middle. When opened, the wings were showing a pair of saints on each panel in form of a gilded relief figures (see illustrations 1.47 – 1.49), only on the back side of the wings the paintings were executed. No particular information on the decoration of the crown or the predella of the altar is available.
As for the sculptures, the equal artistic level with works of artists such as Niclaes Gerhaert van Leyden or Veit Stoss is evident. The later could have been known to our sculptor by autopsy, probably from his Marian Altarpiece in Cracow erected 1477 – 1489. Various motifs of Stoss´ draperies are repeated in Štiavnica´s saint figures, even his engravings might have served as patterns for some of their compositions.
Paintings on the wings when closed used to show two cycles in two registers: the “Virgin Mary scenes” (Annunciation is missing) on top; “Passion scenes” on the bottom. Earlier research has interpreted the differences in their compositions and style as results of their designation for two different altarpieces. However, the technological unity and eventually also a refined dramaturgy of the whole cycle leave no doubt about their unity. Furthermore, I analyse their narrative structure, use of mayor and parallel minor episodes, costume style as well as “pilgrimage” of motives from other contemporary paintings and – above all – prints. Albrecht Dürer would be the first reference artist here, even though many borrowings are to be counted from the previous generation of the South German artists (Martin Schongauer, Master E. S., Israhel van Meckenem). 
No other paintings by Master MS have survived in other church of the region or abroad and thus, his artistic identity remains a mystery. Although, the rich illuminations in the manuscript of the Cracow cancellarius Balthasar Beham (ca. 1505), perhaps the closest analogies for the style of Master MS, show similar architectural compositions, peripheral stages and even costumes.
As for the patrons, already the older literature contributed to the question several times. In a fragile consensus, the personality of Johannes Thurzo (1437 – 1508) appears to be suspiciously plausible for the job: It was he, actually, who had initiated (and founded) the Altarpiece of Veit Stoss in Cracow. Thurzo, the Cracow citizen and a leading member of Spiš County nobility, at the same time the Count of Chamber (Kammergraf) of the town of Kremnica, had many interests in the Central Slovak mining towns – above all the international society, proper joint-venture with Fuggers, dedicated to the international trade with the local cupper. The chapter concludes in speculations on his possible crypto-portrait in the most visible figure of the Three Magi and reflects on the activities of other Štiavnica´s wealthy burghers and preachers around 1500.
The fresco of the Last Judgement on the adjacent wall of the presbytery was painted immediately after conclusion of works at the church building. (In fact, the St Catherine Church was consecrated on 16th November 1500.) In a narrative manner, it depicts the vivid biblical vision accommodated by numerous figures – Christ, Mary and John the Baptist surrounded by the angels with Arma Christi on the top, with prophets in the middle register. In the bottom zone, a proper battle expedition is organized: the vivid crowd on the right-hand side seems to be led by vices (at least as represented at the banners with the animal symbols in hands of some figures) that used to end up in the hell (until the motif was covered by the later pulpit). On the opposite side, the chosen ones are welcomed by the angel at the Paradise gate in form of gothic town fortifications. Similar monumental representations of the Last Judgement were quite common in the Central (Sighisoara, Levoča) as well as Western Europe (Neu Breisach) and their motifs demonstrate inspirations in the contemporary print production, similar to those I mentioned previously with the painting by Master MS.
The sandstone Font still present in one of the side-chapels belonged probably to the very original furnishings of the church. Judged according to the specific ornament on the cuppa, it is quite easy to classify in stylistically terms. The vignette both deadwoods and benched pinnacles represent a specific late gothic ornament, introduced to the Upper-Hungarian Art and Architecture only as around 1500. The text provides a couple of comparable motifs from other regional buildings (Košice, Kežmarok, Poniky), but none of them represent the same usage – on a font.
The chapter on the interior of the St Catherine Church in Banská Štiavnica concludes with observations on the Crucifixion now located in the antechapel of the church. Covered by a layer of a younger polychromy, it cannot hide an authentic late gothic artefact. Around 1500, the similar objects in various scales were omnipresent in the area. Indeed, the style of Štiavnica Crucifixion was recognised in other sculpture ensembles already, with the closest analogy in the High Altar of the Parish Church of the nearby town of Pukanec.

Master Paul from Levoča was the most important Spiš wood-carver at the turn of the 16th century. The outstanding achievement of his workshop is the main altar of the Parish Church of St James in Levoča, created between the years 1508 and ca. 1514. Master Paul, however, was active in other towns and regions also: in Kežmarok, Banská Bystrica, Spišské Vlachy, Prešov and Sabinov. His co-workers, who brought his characteristic idealising style (close to that of the Nuremberg sculptor Veit Stoss) even further afield, created still more altars, crucifixes, and free-standing statues.
The paper is dedicated to one of the most monumental Crucifixions that can be attributed directly to Master Paul, situated today in the shrine of the Highaltar of the Parish Church of the Holy Cross in Kežmarok, Slovakia (Germ.: Käsmark; Hung.: Késmárk). It discusses the place of the artefact in a context of the sculptor´s oeuvre as well as its possible original use as reconstructed from the younger sources concerning the church furnishings.

The tabernacle altar from Vojnany, today in the collections of the Slovak National Gallery in Bratislava, belongs to a small group of altarpieces preserved from the 13th Century. Mostly, they have survived only in fragments (dominantely in form of sculptures - Madonnas and Saints), geographically concentrated in Italy and Scandinavian Lands. In contrast to that, the Madonna (sedes sapientiae) of this Central European piece does not exist any more. However, its whole structure - baldaquin shrine and wings with relief figures of saints is still preserved.
The paper discusses the technological structure, reconstruct the iconography, programme and use of such early altarpieces, as well as questions the place of origin of the Vojnany Tabernacle in particular.
The article is an expanded version of a paper at the conference organised by Otto Pächt Archiv at the University of Vienna in 2017. The whole volume is available at:
https://services.e-book.fwf.ac.at/api/object/o:1485/diss/Content/get

Die Bedeutung der illuminierten Wappenurkunden von Kaschau (slowakisch Košice, ungarisch Kassa), Pressburg (Bratislava /Poszony), Bartfeld (Bardejov/Bártfa) oder Käsmark (Kežmarok/Késmark) muss man weder für die kunstgeschichtliche noch für die heraldische Forschung besonders begründen. Slowakische und ungarische Kunsthistoriker wie Historiker haben ihre Miniaturen und Texte unter verschiedenen Blickwinkeln behandelt, als hervorragende Zeugnisse der Buchmalerei 1 , im Hinblick auf innovative ikonographische Motive, als Belege einer blühenden Hofkultur oder-häufig im Gegensatz dazu-der hochentwickelten Kultur der spätmittelalterlichen Städte Mitteleuropas. Weder stilkritisch noch sozialhistorisch lassen sich allerdings die traditionellen Begriffe einer "höfischen" oder "bürgerlichen" Kunst an den vorliegenden Objekten eindeutig fassen. Die Analyse der Wappenbilder allein unter heraldischen Aspekten reicht ohnehin nicht aus und lässt wichtige Zusammenhänge außer Acht, mehr noch ist die Deutung der Ausstattung der Wappenbriefe als "Dekor" ein Missverständnis, tradiert durch allzu großen Respekt vor einer ahistorischen, lange normativen stilkritischen Methode. Weiter gehend möchte ich im Folgenden Thesen formulieren, die es erlauben, den Anteil von Hof, Rathaus bzw. Bürgertum und schließlich Kapitel in ihren spezifischen Rollen etwas komplexer zu betrachten. Im soziokulturellen Geflecht kommt dem dominanten Bild einer Urkunde eine argumentative Aufgabe zu, ähnlich ihrem Text. Dieser Absicht hatten sich sowohl die Wahl der Motive als auch die Rhetorik des Bildes unterzuordnen, wenn es zunächst auch schwer fällt, die heraldischen, dem Zeichenhaften verpflichteten Darstellungen mit dieser Kategorie zu messen. Wie vereinzelt die Beispiele aus der frühen Phase der Stadtheraldik auch scheinen, dürfte in ihrer Abfolge doch eine gewisse Kontinuität aufzudecken sein. Den Höhepunkt glaube ich um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu erkennen: zum einen in der Ostslowakei, wo es mit zunehmender Privilegierung der Städte zur Standardisierung der kommunalen heraldischen Ikonographie kam; zum anderen in Pressburg, wo die Rezeption einzelner Wappenmotive manchmal ganz unkonventionelle Schöpfungen ermöglichte. Der Kaschauer Wappenbrief mit der Miniatur des von einem Engel präsentierten Stadtwappens (Abb. X) gehört zu den schönsten Beispielen "profaner" Miniaturmalerei Mitteleuropas. 2 Der ungarische König Sigismund von Luxemburg bestätigte damit den Kaschauern am 31. Januar 1423 in Pressburg ihre ältere Stadtwappenurkunde vom Jahr 1369. 3 Der Kaschauer Richter Johannes Hebenstreyt, zuvor Schreiber und Stadtnotar ebendort, ließ den Brief durch sein eigenes Wappen Hof-Rathaus-Kapitel 223 DUŠAN BURAN Hof-Rathaus-Kapitel Bemerkungen zu den Wappenbriefen oberungarischer Städte im 15. Jahrhundert

The following texts include author’s essay and catalogue entries from the exhibition catalogue published by the Slovak National Gallery in Bratislava 2012. The exhibition “Blood” was divided into six sections, in which two fundamentally dominated: The Middle Ages, which for hundreds of years formed our cultural environment in perceiving blood
 as a religious as well as a cultural category. Its various functions are described in more detail in the essay "A Brief Typology of Gothic Blood (Not Just) in Slovakia". Apart from the two most significant places which hold relics of the Blood of Christ (Košice and Hronský Beňadik), the essay also introduces the reception of Eucharistic miracles in painting as well as the problem of an anatomically correct form of blood in the flesh tones of the 15th and 16th centuries. We should also add that bloody crucifixes were, for medieval man, also imbued with far more analogies that 21st century man is willing to accept, particularly if the latter is from regions without direct experience of violent conflict. Blood was simply a quotidian visual phenomenon. And despite the context mentioned above, blood – as the consort of saints’ martyrdoms or of the deaths of warriors, from the very beginnings of European traditions on the imaginary limits between life and death – always stood
 on the side of life. The Old Testament already defines it
 as doing so. Blood became the symbol of Christ’s sacrifice and even in the case of martyrs, Crusaders and soldiers
it became a symbol of blood shed for a higher purpose. Baroque art further developed older Christian iconography, and only rarely did it articulate the motif of blood in a wholly new way.
The second major section of the exhibition is dedicated to forms of blood in 20th century art. In contrast to the Middle Ages, which made blood a link between man and God, the art of the last century, particularly post-war art, placed the human body as a central motif and as an object of physiological, psychological, social and political references. The presentation of an artist’s individual character through the medium
 of his own blood is understandable in this context, and
 it became a significant creative category for a number of central European artists, even if only for a short while (Petr Štembera, Karol Pichler, Peter Kalmus). But to me, the exceptional works are those which project blood back into the world of autonomous art. These include the Informel structures of Jaroslav Kočiš, the jewellery of Kristýna Španihelová, but most of all the variants of the Malevich squares which are “treated” in the images and performances of the Monogramista T.D.
The excursions into heraldry and painting served to constitute types of medieval art; similarly, 20th century art also demanded several sections which are treated in the exhibition in individual chapters. Perhaps even an unbiased visitor would agree that some of the most insistent works are the artefacts which depict or analyse blood in the context of violence, in our case war or civil protest. Apart from the fact that blood is in here elevated from the level of a personal and bodily phenomenon into a public, even political discourse, the entire character of art types changes: while the 20th century addressed this theme in the classic genres of painting and sculpture, it is probably telling that the theme of blood in contemporary art is inseparable from the work of the popular media, which instrumentalises
the image of blood with an utterly different objective
from those of the classic Modernist painters. This is why even the newest art is dominated by photography or its derivatives, video and text.
Throughout the 20th century, the motif of blood also became a major player in advertising and design. The collected objects in this exhibition do not aspire to cover this function comprehensively – they are rather examples of the most varied intentions, positions and forms which, applied arts managed to invent for such a “hoary theme”. The exhibition’s epilogue once more – at least partly – returns to history. To a certain extent it relates to the section on design, but the perspective of the entire theme becomes intentionally focussed on one single motif – the heart.