DUŠAN BURAN Hof – Rathaus – Kapitel Bemerkungen zu den Wappenbriefen oberungarischer Städte im 15. Jahrhundert Die Bedeutung der illuminierten Wappenurkunden von Kaschau (slowakisch Košice, ungarisch Kassa), Pressburg (Bratislava /Poszony), Bartfeld (Bardejov/Bártfa) oder Käsmark (Kežmarok/Késmark) muss man weder für die kunstgeschichtliche noch für die heraldische Forschung besonders begründen. Slowakische und ungarische Kunsthistoriker wie Historiker haben ihre Miniaturen und Texte unter verschiedenen Blickwinkeln behandelt, als hervorragende Zeugnisse der Buchmalerei1, im Hinblick auf innovative ikonographische Motive, als Belege einer blühenden Hofkultur oder – häufig im Gegensatz dazu – der hochentwickelten Kultur der spätmittelalterlichen Städte Mitteleuropas. Weder stilkritisch noch sozialhistorisch lassen sich allerdings die traditionellen Begriffe einer „höfischen“ oder „bürgerlichen“ Kunst an den vorliegenden Objekten eindeutig fassen. Die Analyse der Wappenbilder allein unter heraldischen Aspekten reicht ohnehin nicht aus und lässt wichtige Zusammenhänge außer Acht, mehr noch ist die Deutung der Ausstattung der Wappenbriefe als „Dekor“ ein Missverständnis, tradiert durch allzu großen Respekt vor einer ahistorischen, lange normativen stilkritischen Methode. Weiter gehend möchte ich im Folgenden Thesen formulieren, die es erlauben, den Anteil von Hof, Rathaus bzw. Bürgertum und schließlich Kapitel in ihren spezifischen Rollen etwas komplexer zu betrachten. Im soziokulturellen Geflecht kommt dem dominanten Bild einer Urkunde eine argumentative Aufgabe zu, ähnlich ihrem Text. Dieser Absicht hatten sich sowohl die Wahl der Motive als auch die Rhetorik des Bildes unterzuordnen, wenn es zunächst auch schwer fällt, die heraldischen, dem Zeichenhaften verpflichteten Darstellungen mit dieser Kategorie zu messen. Wie vereinzelt die Beispiele aus der frühen Phase der Stadtheraldik auch scheinen, dürfte in ihrer Abfolge doch eine gewisse Kontinuität aufzudecken sein. Den Höhepunkt glaube ich um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu erkennen: zum einen in der Ostslowakei, wo es mit zunehmender Privilegierung der Städte zur Standardisierung der kommunalen heraldischen Ikonographie kam; zum anderen in Pressburg, wo die Rezeption einzelner Wappenmotive manchmal ganz unkonventionelle Schöpfungen ermöglichte. Der Kaschauer Wappenbrief mit der Miniatur des von einem Engel präsentierten Stadtwappens (Abb. X) gehört zu den schönsten Beispielen „profaner“ Miniaturmalerei Mitteleuropas.2 Der ungarische König Sigismund von Luxemburg bestätigte damit den Kaschauern am 31. Januar 1423 in Pressburg ihre ältere Stadtwappenurkunde vom Jahr 1369.3 Der Kaschauer Richter Johannes Hebenstreyt, zuvor Schreiber und Stadtnotar ebendort, ließ den Brief durch sein eigenes Wappen Hof – Rathaus – Kapitel 223 127 Wappenurkunde der Stadt Käsmark (Kežmarok), 1463 (Poprad, MV SR – ŠA Levoča, pob. Poprad, Magistrát mesta Kešmarok, Sign. perg. IX) und seinen Namen erweitern, was wohl als Beleg persönlichen Engagements bei dem Entwurf der Urkunde gewertet werden kann. Die von der älteren Forschung vorgebrachte Interpretation seines Namens als Signatur des Illuminators4 folgt nicht nur zu sehr dem Mythos des genialen Künstlers, sondern scheitert schlicht am Mangel an Vergleichsbeispielen derartiger Signaturen auf Wappenurkunden.5 Im Gegenteil: Dank der Forschungen Maria Tischlers ist die Person Johannes Hebenstreyt detailliert bekannt geworden. 1402 urkundete er zum ersten Mal in Kaschau und blieb dort bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts aktiv. 1404 ist er Herausgeber der so genannten Kaschauer Ratsordnung, einer Sitzungsordnung des dortigen Stadtrats, die in oberungarischen Städten mehrfach rezipiert wurde. 1423 ist er als Richter der Stadt belegt, in dieser Funktion urkundete er noch 1444.6 Aus kunstgeschichtlicher Sicht könnte sein gesellschaftlicher Aufstieg somit vor dem Hintergrund der wichtigsten Bauphase des Kaschauer Doms St. Elisabeth verfolgt werden, was hier leider nicht möglich ist. Das eigentliche Bild des Wappenbriefes, in querrechteckigem, punziertem Rahmen, dominiert die Halbfigur eines Engels, der von oben den Schild des Wappens berührt. Dieses zeigt alternierend vier rote und weiße Streifen, darüber einen blauen Kopf mit drei durch Silber hervorgehobenen Lilien. Hier handelt es sich – dem Wappenbrief von 1369 entsprechend – um eine unmittelbare Nachahmung des ungarischen Landeswappens der Anjou-Dynastie. Der Engel mit den auf dem Schild ruhenden Händen und symmetrisch ausgebreiteten hellblauen Flügeln ist durch die Stola als Diakon gekennzeichnet; zudem trägt er ein mit einem Kreuzchen gekröntes Diadem. Die grüne Fläche des Hintergrunds wird durch subtiles Fleuronnée verziert, aus den 224 DUŠAN BURAN Ecken des Rahmens wachsen Akanthusblätter, außerdem ergänzen das Bild auf drei Seiten kleine Rosetten, kombiniert mit goldenen Punkten. Das Auftreten des Engels in der Funktion eines Wappenträgers ist, wenn auch nicht ganz ohne Vorgänger, in Mitteleuropa zu jener Zeit selten.7 Die heraldische Forschung hielt die Engelsfigur (in Kaschau taucht sie zum ersten Mal im Typar des Stadtsiegels von 1404 auf) für einen Ersatz für die in den Adelswappen obligatorischen Helme, Helmdecken und Kleinodien, welche städtischen Wappen recht fremd blieben.8 Andererseits kennt man in Buchmalerei und Goldschmiedekunst die Figur des präsentierenden Engels um 1400 bereits seit langem. Engel hoben hier vornehmlich Hostien oder Reliquien hervor, leiteten in den Andachtsbildern den Blick des Betrachters. Engel mit Schilden kommen im 14. und 15. Jahrhundert öfters in der ArmaChristi-Ikonographie vor, wo ja die Leidens-„Waffen“ häufig in – den auch etymologisch eng verwandten – Wappen präsentiert wurden.9 So ist aus Sicht der Kunstgeschichte der Engel des Kaschauer Wappenbriefes kein direkter Ersatz der Helmdecken, sondern ein bewusst aufgegriffenes Motiv aus der christlichen Ikonographie, das in der Vorstellungswelt des mittelalterlichen Publikums mit Reliquien oder dem Altarsakrament verbunden war. Eine solche Legitimation durch eine höhere Instanz schien bei dem Kaschauer illuminierten Wappenbrief umso angemessener, als seine Vorgängerin, die von König Ludwig von Anjou ausgestellte, bildlose Urkunde des Jahres 1369, wohl die älteste ihrer Art in Europa war. Das Kaschauer illuminierte Privileg von 1423 ist zudem ein höchst bedeutendes Zeugnis des Stiltransfers zwischen führenden kulturellen Zentren Mitteleuropas. Die im Folgenden skizzierten Wege des Illuminators sind für das – wie es scheinen könnte – ortsgebundene Genre der heraldischen Malerei paradoxerweise eher eine typische Erscheinung als die Ausnahme. Gerhard Schmidt hat den Maler präzise in die Buchmalerei der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts eingeordnet: Kurz nach Fertigung der Kaschauer Urkunde gründete er demnach in Krakau ein fruchtbares Atelier, in dem unter anderem auch das Antiphonar des Krakauer Bischofs Zbigniew Oleśnicki ausgestattet wurde.10 Sein Stil wurzelt im Prager Milieu der ersten Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts, genauer im Kreis der Illuminatoren um das reich geschmückte Martyrologium Usuardi, heute im Diözesanmuseum zu Gerona.11 Zeichnete sich diese Stilrichtung ursprünglich noch durch eine dekorative Haltung und die Verwendung idealisierter Formen des Schönen Stils aus, verließ sie später in den aufwändigsten Miniaturen Hof – Rathaus – Kapitel 225 die für den Kanon der Buchmalerei um die Jahrhundertwende kennzeichnende Dominanz der Figuren zu Gunsten komplizierter Raumdarstellungen. Im Unterschied zur späteren Produktion in Kleinpolen bot der Kaschauer Wappenbrief hierzu allerdings wenig Gelegenheit. Hier spielte der Repräsentationswunsch des Auftraggebers, der sich des überregional bedeutsamen künstlerischen Niveaus des Illuminators bewusst war, die zentrale Rolle. Wie erfolgreich die von dem Kaschauer Richter Hebenstreyt miterfundene Lösung war, zeigen die den Wappenschild präsentierenden Engel in Bartfeld 1453 sowie in Käsmark 1463 (Abb. 127). Auch auf dem älteren, bei einem Brand 1550 zu Grunde gegangenen Leutschauer Wappenbrief trug ursprünglich eine solche Figur den Schild. In Kaschau wiederholte sie sich in noch größerer Opulenz 1453 und 1502.12 Das Bild des letztgenannten Wappenbriefs konvertierte die Engelsgestalt des Schildträgers nun in einen echten Miles Christi, indem der Maler ihn ganzfigurig mit zwei Helmen samt Helmdecken und Kleinodien ausrüstete und so die Motivik mit der konventionellen heraldischen Ikonographie versöhnte. Eine Verflechtung profaner und sakraler Ikonographie in den städtischen Kanzleien des 15. Jahrhunderts war auf dem Gebiet der heutigen Slowakei gang und gäbe. Das 1426 gegründete Stadtbuch von Kremnitz (Kremnica/Körmöcbánya) schmücken zwei einem Missale entnommene Miniaturen (Abb. XI): die Kreuzigung, ganz und gar in Form eines anspruchsvoll gestalteten Kanonblatts, sowie die ihr gegenübergestellte Darstellung des Jüngsten Gerichts, Letztere wohl als Appell zu verstehen, im Stadtrat auch vor Gott richtige Entscheidungen zu treffen. Etwas später, 1432, findet man eine solche Kreuzigung in der Art eines Kanonblatts in der Stadtchronik von Schemnitz (Banská Štiavnica/Selmecbánya).13 Neben inhaltlichen Motiven sorgten aber auch die Buchmaler selbst für den Transfer von Bildthemen aus dem kirchlichen in den bürgerlichen Anwendungsbereich. Karl Oettinger veröffentlichte bereits 1933 den Namen eines Wiener und Klosterneuburger Illuminators: Meister Michael.14 Diesem schrieb Gerhard Schmidt einen wichtigen Anteil an der Ausstattung des Kremnitzer Stadtbuchs zu.15 Da seine Autorschaft für die Pressburger Wappenbriefe bereits seit Oettinger als gesichert gilt und da man von ihm auch ein Missale aus der dortigen Kapitelsbibliothek kennt, hat Meister Michael wie der Meister des Kaschauer Wappenbriefs also wohl für städtische Kanzleien bzw. das Bürgertum und gleichzeitig für kirchliche Auftraggeber gearbeitet.16 Und – wieder ähnlich dem Kaschauer Fall – es erscheint dieser Wiener in der auf die Nation bezogenen Kunstgeographie als „Ausländer“ im Dienst der „oberungarischen“ 226 DUŠAN BURAN bzw. „slowakischen“ Stifter. Eine solche Sichtweise, die eine eher dem 19. als dem 15. Jahrhundert entsprechende ethnische Begrifflichkeit verwendet, ist für eine unvoreingenommene Forschung zur spätgotischen Malerei Ungarns bzw. der Slowakei oder Österreichs unhaltbar. Längst zu revidieren ist auch die bisherige Vorstellung von den „mittelslowakischen Bergstädten“, deren Entwicklung bislang zumeist als Folge rein wirtschaftlicher Faktoren interpretiert wurde. Inzwischen sind aber die Kenntnisse über den regen Austausch zwischen den Kremnitzer Kirchenmännern und denen der Pressburger Propsteikirche St. Martin stark gewachsen.17 Wenn auch nicht generell, so doch in einigen Fällen von hoher Plausibilität ist damit gerade Pressburg als Drehscheibe der häufig weit nach Osten reichenden Einflüsse der Wiener Malerei zu erkennen.18 Kombiniert man stilistische Merkmale mit historischen Belegen über Werke und Künstler, so kann man zumindest für die Buchmalerei im 2. Viertel des 15. Jahrhunderts kaum zu einem anderen Schluss kommen, als dass Pressburg wie Kremnitz ein und derselben „Kunstlandschaft“ zuzuordnen sind – der Wiener.19 Der Erfolg der Wiener Buchmalerei-Ateliers beruhte nicht zuletzt auf der arbeitsorganisatorischen Flexibilität ihrer Mitarbeiter – kunstsoziologische Argumente müssen künftig also weit mehr als bisher im Zentrum des Interesses stehen. Zunächst aber zurück zu jenen Werken, Hof – Rathaus – Kapitel 227 128 Wappenurkunde A der Stadt Pressburg (Bratislava) – (MV SR AMB, Sign. 1435) 129 Pressburger Antiphonar, um 1420/40, fol. 1v, Initiale A-diebus (Bratislava, MV SR SNA, SABK, Kapitulská knižnica, cod. 4) 130 Pressburg, St. Martin, Große Monstranz, um 1450, Detail (Bratislava, Arcibiskupský úrad Bratislava/ Trnava, konkatedrála sv. Martina v Bratislave, klenotnica) welche par excellence die kunstgeographische Allianz von Grenzübergreifendem mit dem Ortsbezogenen repräsentieren – zu den beiden Pressburger Wappenbriefen von 1436. Sie wurden am 8. und 9. Juli 1436 in Ofen (Buda) ausgestellt20 und sind in Text und Ausstattung nahezu identisch. Beide Urkunden dominiert jeweils das dreitürmige Stadttor vor rotem Hintergrund, das auf der reicheren Urkunde A (Abb. 128) etwas präziser ausgeführt ist. Der kreisförmige Rahmen des Stadtzeichens trägt eine Inschrift in sorgfältiger goldener Majuskel: „SIGILLUM CIUITATIS POSONIE[N]SIS“. Rosafarbene Blattranken füllen die Zwickel, die beim Wappenbrief B mit Blattgold ausgelegt sind. Am linken und oberen Rand ist Brief A mit bunten Akanthusranken geschmückt, die eine Art von Medaillons bilden. Goldene „Tropfen“ zwischen den Blättern geben auch der Randzier einen Hauch von Luxus. Die Blüten sind differenziert, man erkennt große blaue Enziane, Lilien und Rosen. Typisch ist die Leidenschaft des Illuminators Michael für die Tierwelt: diverse Vögel, Affen, Eulen, kleine musizierende Bären usf. bewegen sich zwischen den Ranken. 228 DUŠAN BURAN Die Pressburger Wappenbriefe sind der repräsentative Ausdruck der Verbindung kommunaler mit königlicher Kultur. Ausgestellt wurden sie im Auftrag der Stadt; am 15. Juli 1436 bestätigten ihren Empfang in Ofen die Pressburger Bürger Stefan Ranes und Nikolaus Pachrad.21 Bedeutung und Umstände des Auftrags beider Urkunden hat Tischlerová näher untersucht, die, an Varjú anknüpfend, auch die Frage nach der Priorität der Miniatur vor dem eigentlichen Text des jeweiligen Wappenbriefs stellte. Schließlich bestätigte der Text bereits bestehendes Gewohnheitsrecht, so dass – aus kunsthistorischer wie historischer Perspektive berechtigt – zu vermuten ist, dass eine in Wien vorab illuminierte Urkunde in Ofen bestätigt wurde. Daneben führte die Stadt Pressburg in ihrem Typarium ein ähnliches Motiv bereits lange vor 1436; daher rührt auch die Motivation, im Bild einer Wappenurkunde ein erkennbares und als solches bezeichnetes Siegelbild zu zeigen, obwohl im Text seine wappenidentischen Funktionen beschrieben werden. Das im Siegel seit spätestens 1302 überlieferte Motiv einer Festung bzw. eines Tores mit drei Türmen begegnet im 15. Jahrhundert nicht nur in Dokumenten der Pressburger Kanzlei. Vielmehr findet man es auch am Fuß der Großen Pressburger Monstranz (Abb. 130), des Weiteren in der Miniatur eines Antiphonars, das Alžbeta Güntherová in die 1480er Jahre datierte (Abb. 129). Etwas später korrigierte Gerhard Schmidt dies um ganze 60 Jahre und gliederte den Illuminator in den Werkstattkreis des Martyrologium Usuardi ein. In der szenischen Initiale A-diebus ist in prachtvollem Akanthusdekor in dem gerundeten Buchstaben A ein Stadttor mit halb geöffnetem Gitter und flankierenden Türmen zu sehen. Anstelle des aus dem Stadtwappen bekannten höheren Mittelturms ragt hier aus den Zinnen die Halbfigur des segnenden Christus in bräunlich-ockerfarbenem Mantel22 und ohne Nimbus (!) hervor – der allerheiligste Salvator war Patron des Pressburger Kapitels, und die Propsteikirche übernahm ihn als Konpatrozinium vom Vorgängerbau. Den eigentlichen Patron der Kirche erblicken wir vor der Architektur: Mit fast zeremoniellem Anspruch, auf seinem Ross gerade aus dem Stadttor herausreitend, dreht sich der hl. Martin um, teilt mit dem Schwert seinen Mantel und lässt eine Hälfte dem durch Signalrot hervorgehobenen Bettler zukommen. Diese reizvolle Miniatur ist für die Entwicklung der heraldischen Ikonographie in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts so kennzeichnend wie untypisch. Kennzeichnend, da sie die damals aktualisierten Pressburger Wappenbilder aufgreift, untypisch darin, mit welcher Phantasie dies geschieht: Ähnlich wie der Engel in den Wappenurkunden der ostslowakischen Städte avancierte hier das dem Stadtsiegel Hof – Rathaus – Kapitel 229 entstammende Motiv einer schematisierten Festung mit drei Türmen zu einer Stadtkulisse vor narrativ erweiterter Szene. Aber es ist nicht nur eine Episode aus der Vita des Titelheiligen, sondern eine komplexe Wappenallegorie, da noch andere heraldische Motive aufgenommen wurden, so die dem Kapitelwappen entnommene Gestalt des segnenden Christus. Auf die narrativ-repräsentative Struktur des Bildes23 kann hier zwar nicht näher eingegangen werden, betont sei aber die heraldische Kombination dreier Institutionen: der Stadt, des Kapitels, der Pfarrei. Dass eine derartige Verschmelzung der Interessen verschiedener Körperschaften einer Stadt nicht vereinzelt dasteht, belegt auch das letzte hier anzusprechende Beispiel. Am Fuß einer der größten und schönsten Monstranzen, die in den Schätzen der slowakischen Kirchen bewahrt blieben, sind in präziser Gravurtechnik mehrere Szenen der Passion Christi dargestellt (Abb. 130). Die architektonische Konzeption dieses liturgischen Geräts sowie ein ungewöhnlich komplexes figurales Programm verraten einen Auftraggeber höchsten Ranges. Nach dem Stil der Passionsszenen ließe sich die Goldschmiedewerkstatt am wahrscheinlichsten in Wien um die Mitte des 15. Jahrhunderts lokalisieren, doch bezeugt eine der Darstellungen am Fuß, dass die Monstranz von Anfang an für Pressburg bestimmt war. Zwischen Judaskuss und Verspottung Christi bzw. Pilatus-Szene platzierte der Künstler nämlich ein dreitürmiges Stadttor mit halb geöffnetem Gitter, bewacht von zwei musizierenden (!) Engeln. Da sonst zwischen den Szenen des Zyklus nirgends narrative Verbindungen dieser Art verwendet wurden24, vielmehr in einem Zwickel des Fußes oft zwei Ereignisse zu einer kompositorischen Einheit verschmolzen werden, ist hier nur an eine Darstellung des Pressburger Stadtwappens bzw. -siegels zu denken. In der Tat erinnert das Tor am Fuß der Monstranz an die bekannten Wappenbilder der Sigismund-Urkunden von 1436, die nicht lang vor Entstehung der Monstranz illuminiert wurden. Es ist nicht leicht, die Bedeutung dieser Denkmäler innerhalb der mitteleuropäischen Kunstgeschichte näher zu bestimmen. Die in den Wappenbriefen angewandten Motive wirkten – wie die beiden letztgenannten Pressburger Beispiele zeigen – auch außerhalb der Heraldik im engeren Sinn inspirierend. Allerdings war die Anwendung von Wappenprivilegien für kommunale Auftraggeber relativ neu – wie diese selbst, auch wenn sie prominent waren. Ihre Motivik zeugt noch von einer gewissen Verlegenheit bei der Wappenbildung: 1423 verhilft in Kaschau der wappentragende Engel überhaupt erst zur Glaubwürdigkeit des Privilegs, und 1436 dominiert das alte Siegelbild an Stelle 230 DUŠAN BURAN eines Wappens die Pressburger Urkunde. Es mag daher auf den ersten Blick verwundern, dass die frühesten Zeugnisse dieser Gattung trotzdem Werke von höchster Qualität sind, geschaffen von renommierten Künstlern. Man denkt sogleich an die Nähe zum königlichen Hof Sigismunds von Luxemburg, gab er doch den Kaschauer wie die beiden Pressburger Wappenbriefe aus.25 Dennoch ist es eher unwahrscheinlich, dass jene Maler direkt für den Hof arbeiteten. Eher scheinen die überaus dynamischen handelspolitischen Beziehungen des Bürgertums Hinweise auf die Herkunft der Illuminatoren zu geben. Die Herrschaft des ungarischen Königs und römischen Kaisers Sigismund (1387/1433-1437) war in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts für die kulturelle Entwicklung der oberungarischen Städte wenn nicht von entscheidender, so doch von sehr großer Bedeutung. Den rechtlichen Rahmen der Kontakte zwischen Hof und jeweiligem Stadtrat boten die beiden von Sigismund 1405 erlassenen Dekrete, welche das Ziel hatten, die städtische Gesellschaft gegenüber dem Adel als ernst zu nehmenden Partner zu festigen. Dieser Versuch einer grundlegenden Reform führte zwar dazu, dass an die städtischen Eliten nun ebenfalls hohe Ansprüche gestellt wurden, doch waren es in erster Linie die oberungarischen Städte selbst – am stärksten Kaschau und Pressburg –, die auf der Basis ihrer wirtschaftlichen Erfolge nach politischer Anerkennung und derartiger Repräsentation strebten. Die Ausstattung, ja allein die Existenz ihrer Wappenurkunden lassen sich als Ergebnis einer kulturellen Interaktion zwischen Hof und Städten interpretieren. Hatte das Kaschauer Privileg von 1369 noch den europäischen Primat inne, wirkte die illuminierte Urkunde von 1423 vorbildlich für weitere ostslowakische Städte, so unterschied sich einige Jahre später die Situation in Pressburg davon. Das gerade offiziell zugeteilte Stadtzeichen findet seinen Platz auch im elitären kirchlichen Bereich. Die Verwendung eines derart modifizierten Wappens, wie es in der Initiale des Pressburger Antiphonars oder am Fuß der Monstranz begegnet, hat zwar in jener Zeit nicht viele Analogien, ist aber dennoch Anzeichen für eine gewisse kulturelle Tendenz. In Ungarn sind aus dem Umkreis der Anjou-Dynastie viele prominente, mit Wappen ausgestattete liturgische Kunstwerke erhalten geblieben.26 Wurden aber im 14. Jahrhundert kaum heraldische Modifizierungen geduldet, erscheinen unsere Beispiele geradezu als Experimentierfeld für phantasiereiche Maler und Stecher. Neben den wachsenden künstlerischen Ambitionen der Auftraggeber hatte die spezifische kulturelle Situation Pressburgs seit den 1430er Jahren Anteil an dieser Entwicklung. Die Stadt Hof – Rathaus – Kapitel 231 betonte einerseits ihre Nähe zum königlichen Hof, weil sie dem häufig in Pressburg weilenden Herrscher viel zu verdanken hatte, andererseits wuchs das Selbstbewusstsein der Bürger auch unabhängig von einer Anbindung an das königliche Zentrum des Landes. Ohne ins Detail gehen zu können: Diese Periode27 zeichnete sich durch lebhafte Bautätigkeit an der königlichen Residenz wie an der Stifts- und Pfarrkirche St. Martin aus. Je mehr Aufträge für illuminierte Handschriften erteilt wurden, die für die Kapitelsbibliothek oder für die Schatzkammer der Domkirche bestimmt waren, desto deutlicher werden auch Versuche, die repräsentativen städtischen und kirchlichen Stiftungen zu verschmelzen, gleichsam für mehrere beteiligte Seiten zu deklarieren. Eine Parallele zu diesem Phänomen findet sich im Verhältnis zwischen Hof und Stadt, vor allem bei der architektonischen Gestaltung der Fassade des Pressburger Rathauses. Hier wurde vor 1434 für den Kaiser eine zeremonielle Loggia mit Baldachinen erbaut.28 Während des Umbaus der Pressburger Burgresidenz scheint nämlich bei den häufigen Aufenthalten des Königs und Kaisers das Rathaus die Bühne von offiziellen Handlungen wie Gerichtssitzungen und Audienzen gewesen zu sein. Zudem war in dem Gebäude die königliche Münze angesiedelt. Dieser Verbindung von höfischer Kunst und städtischem öffentlichen Leben entsprechen auf der anderen Seite das auch über den Tod Sigismunds 1437 hinaus andauernde städtische Engagement für den Bau der Martinskirche29 und – nicht zuletzt – die Platzierung des Stadtzeichens neben den Passionsgravuren der Monstranz oder dessen kreative Umgestaltung zur Wappenallegorie im Antiphonar der Kapitelsbibliothek. Diese Werke zeigen das Spannungsfeld der Pressburger Kunst zwischen Hof, Rathaus und Kapitel und zugleich, welche Aufgabe dem Stadtwappen zugeteilt wurde. Es wurde nicht ausschließlich bei amtlichen Beurkundungen der städtischen Kanzlei benutzt, auch nicht – wie es in vielen böhmischen Städten der Hussitenzeit der Fall war – auf dem Schlachtfeld geführt, sondern diente von Anfang an repräsentativen Funktionen, als Zeichen zunehmender politischer Emanzipation. 232 DUŠAN BURAN Literatur [Ausst. Kat. Bratislava 2003]: Ausst. Kat. Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika [Geschichte der slowakischen bildenden Kunst – Gotik]. Hg. von Dušan BURAN. Bratislava 2003. [Ausst. Kat. Budapest 1985]: Ausst. Kat. Kódexek a középkori Magyarországon [Kodizes im mittelalterlichen Ungarn]. Hg. von András VIZKELETY. Budapest, Országos Széchényi Könyvtár [Ungarische Nationalbibliothek] 1985. Budapest 1985. [Ausst. Kat. Budapest 1987]: Ausst. Kat. 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RADOCSAY 1958, 333. – GÜNTHEROVÁ/MIŠIANIK 1961, 50. – Etwas vorsichtiger SCHMIDT 1964, 40. In Bartfeld (Bardejov) begegnet wiederum der Name (sowie das Wappen) des dortigen Notars Leonhard von Mährisch Neustadt (Uničov). – TISCHLER 1992, 67. – TISCHLEROVÁ/ TISCHLER 2002, 212f. – RAGAČ 2003, 802. TISCHLEROVÁ 1975. – TISCHLER 1992. Einem ähnlichen Motiv begegnet man in einem Steinrelief aus der Johanniterkirche zu Piešťany (ung. Pöstyén), heute in der Ungarischen Nationalgalerie Budapest, Inv. Nr. 55.1604; es zeigt einen von zwei Engeln flankierten thronenden König (Ludwig von Anjou?) aus der Zeit um 1370/80. Der linke Engel präsentiert dem Herrscher einen Schild mit dem ungarischen Doppelkreuz, der rechte einen Helm. Vgl. MAROSI 1987, 97 (Ernő MAROSI), Abb. 605. – Bezeichnenderweise war es der ungarische König Sigismund von Luxemburg, der dieses im Bereich der königlichen bzw. adeligen Heraldik von nun an etwas häufiger verwendete Motiv in seinen Siegeln von 1397 und 1414 8 9 10 11 12 13 14 15 16 236 verwendete. – Einen Überblick über das ungarische Material bietet (wenngleich etwas konfus) PEKAR 1974. – Pointiert erst TISCHLER 1992, 72f. NOVÁK 1967, 42f. – TISCHLER 1992, 64. – VRTEĽ 2003, 96, 130. SUCKALE 1977, 188. – Zur Rhetorik präsentierender Engel BELTING 1981, 105-141. Kraków, Archiwum a biblioteka Kapituly Metropolitalnej na Wawelu, Ms. 12 KP. – SCHMIDT 1964, 40. – SCHMIDT 1987, 514. – MIODOŃSKA 1993, 133-136 verbindet hypothetisch den Illuminator mit dem seit 1427 in Krakau beurkundeten „Wenczeslaus de Brodak“. STUDNIČKOVÁ 1998 mit kompletter Bibliographie. – Bei Milada Studničková möchte ich mich an dieser Stelle für die Diskussion über eine frühere Fassung dieses Textes bedanken. – Wandernde Künstler höchsten Ranges waren im Hoch- und Spätmittelalter in Mitteleuropa keineswegs die Ausnahme. Zum Bereich der Buchkunst SCHMIDT 2003. – Sehr lehrreich, wenngleich aus anderem Blickwinkel: MAROSI 1995. Zu den erwähnten Wappenbriefen TISCHLEROVÁ 1975, 61. – Etwas spekulativ ist die Auslegung einiger Motive bei TISCHLER 1992, 69-73. – Abb. bei VRTEĽ 2003, 130, 131, 132 und BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 178, 513, 514, 524. Zum Kremnitzer Stadtbuch aus historischer Perspektive LAMOŠ 1969, 134, 142f. – PIIRANEN 1983, 25f. – Zu beiden Handschriften aus kunsthistorischer Sicht zuletzt BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 174, 181, 785f., mit Abb. und älterer Lit. OETTINGER 1933. SCHMIDT 1964, 37. – SCHMIDT 1987, 513. – SCHMIDT 1992, 185-189. Zum Pressburger Missale „E“ (Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, cod. lat. 218) GÜNTHEROVÁ/MIŠIANIK 1961, 49f. – Ausst. Kat. Budapest 1987, II, 369f. (Tünde WEHLI). – Zuletzt BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 174f., 785. – Zu niederösterreichischen DUŠAN BURAN 17 18 19 20 Handschriften: Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 23: Farbabb. Ausst. Kat. Budapest 1985, Abb. XIX. – Klosterneuburg, Stiftsbibliothek, CCl 78, CCl 97, CCl 613, CCl 682: OETTINGER 1933. – SCHMIDT 1992, 185-189. – Ausst. Kat. Klosterneuburg 1998, 38f., Abb. 55-60. 1439 verpflichtete sich z. B. der Pressburger Senat, der Kremnitzer Kirche St. Andreas 1000 Gulden zu bezahlen. MV SR AMB Bratislava, No. 1628, Lad. 15, No. 1103. – Die Kremnitzer unterhielten in der Pressburger Martinskirche den Altar der hl. Georg und Adalbert und führten darüber mit dem Pressburger Stadtrat noch in den 1440er Jahren einen langwierigen Streit. HLAVÁČKOVÁ 2001, 94. – Ein weiterer Streit, der bis zur kurialen Ebene getrieben wurde, entzündete sich an der Kremnitzer Kapelle Zur Mutter der Barmherzigkeit, in welcher der Pressburger Senat einen Kaplan unterhielt. – Eine quellenorientierte Studie ist mit dem neuen Katalog des Kremnitzer Museums (Národná banka Slovenska, Múzeum mincí a medailí) zu erwarten; ich danke der Bearbeiterin Barbara Balážová für ihre Auskünfte. – Unter den Kodizes der Pfarrbibliothek der Kremnitzer Marienkirche befinden sich mehrere Handschriften Pressburger Provenienz, jedoch meist erst aus der 2. Hälfte des 15. Jh.s. Lediglich ein Speculum humanae salvationis, geschrieben von Nikolaus Kettner von Breslau, lässt sich direkt mit Pressburg verbinden, da dieser vor 1440 als Prediger an der Martinskirche amtierte. SOPKO 1981, 187 sowie Brief in MV SR AMB Bratislava, No. 2129, Lad. 31, No. 3996. Die Verhältnisse hinsichtlich der Tafelmalerei untersuchten BAKOŠ 1982 und BARTLOVÁ 2003, 250-273. BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 174-178. MV SR AMB, Bratislava, sign. 1435, 1436. A: Pergament, 465 (+ 135) x 755 mm, mit dem kaiserlichen Wachssiegel Sigismunds von Luxemburg. B: Pergament, 375 (+ ebenfalls 21 22 23 24 110) x 695 mm, Siegel nicht erhalten. – Aus der reichen Literatur: VARJÚ 1901, 135-137. – OETTINGER 1933, 5. – RADOCSAY 1958, 339. – GÜNTHEROVÁ/MIŠIANIK 1961, 52. – SCHMIDT 1964, 37. – NOVÁK 1964, 127-138. – NOVÁK 1967, 39, 42, 104107. – TISCHLEROVÁ 1975, 61-68. – MAROSI 1987, 631 (Gyöngyi TÖRÖK). – Ausst. Kat. Budapest 1987, 371f. (Gyöngyi TÖRÖK). – SCHMIDT 1987, 514. – BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 174f., 801f. Üblicherweise traten in der Funktion der Petenten die Stadtnotare auf, so in Kaschau, Bartfeld, Leutschau. Weil das Amt 1436 in Pressburg unbesetzt war, wurden führende Bürger der Stadt mit der Gesandtschaft beauftragt. Eine Zusammenstellung der relativ zahlreichen Quellen und ihre Auswertung bei TISCHLEROVÁ 1975, 61-67. Bratislava, MV SR SNA, SABKKapitulská knižnica 2. – GÜNTHEROVÁ/MIŠIANIK 1961, 65. – SCHMIDT 1964, 35. – MAROSI 1987, 629 (Gyöngyi TÖRÖK) und Ausst. Kat. Budapest 1987, II, 361f. (Tünde WEHLI). – Die Seite mit der Miniatur stammt sehr wahrscheinlich aus einem älteren Antiphonar. Die übrigen drei kargen Initialen der Handschrift sind Arbeiten eines anderen Malers. Eine weitere mögliche Erklärung für die Datierungskluft wäre, dass die Initiale samt Randdekor zuerst, die 9 Zeilen des Lieds (auf anderen Seiten handelt es sich um 10) erst später, vor der ersten Bindung der Handschrift, geschrieben wurden. Details bei BURAN/ŠEDIVÝ 2003, 174, 787 (hier weitere Literatur). Vgl. hierzu die Ansätze von BELTING 1985 und BÜTTNER 1991. Die Erzählstruktur des Passionszyklus am Fuß der Pressburger Monstranz untersuchte WETTER 2003, 809f. (mit älterer Literatur). Eine mögliche Rolle des Pressburger Stadtrats beim Auftrag der Monstranz bliebe noch detailliert zu klären. 25 26 27 28 29 TORANOVÁ 1990, 134 erwähnt die Summe von 30 Gulden, die die Stadt 1455 für die „neue Monstranz“ spendete. TISCHLER 1992 und TISCHLEROVÁ/ TISCHLER 2002 skizzierten den gesellschaftlichen und politischen Hintergrund der Städte und interpretierten die Wappenprivilegierung als Initiative der Städte gegenüber dem Hof. Die wichtigste Tat des ungarischen Herrschers sahen sie in dem städtischen Decretum minus von 1405, vor allem in seiner konstitutiven Idee des Gemeinwohls (felicitatem publicam). Allerdings bleibt die Bedeutung städtischer Reformen Sigismunds in der Historiographie umstritten. Die Dekrete von 1405 bedeuteten z. B. keine automatische Vertretung des städtischen Standes im ungarischen Reichstag (vgl. die skeptische Haltung von BARTL 1992). Zur Städtepolitik Sigismunds: MÁLYUSZ 1960. – KUBINYI 1994. – KOLLER 1994 (jeweils mit wichtiger älterer Literatur). MAROSI 1982 (mit weiterer Literatur). Zu dieser Phase der Pressburger Kunstgeschichte noch immer die wichtigste Publikation: ČERNÁSTUDNIČKOVÁ 1984. – Vgl. zudem MAROSI 1987, 99-108 (Ernő MAROSI). – ŽÁRY 1990, 48-59. FIDLER 2002, 215-221. ŽÁRY 1990, 59-66. Hof – Rathaus – Kapitel 237