Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva Dušan Buran Slovenská národná galéria [1] Neznámy maliar z Horného Porýnia (?): Ukrižovanie, tempera na dreve, posledná štvrtina 15. storočia 126 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva Nedávne reštaurovanie tabuľovej maľby Ukrižovania zo zbierky Slovenskej národnej galérie1 prinieslo na svetlo sveta hneď niekoľko motívov, ktoré sme predtým nepoznali. Iné síce boli viditeľné aj pred ním, no ponúkli podnety na nové interpretácie. Napriek zdanlivo konvenčnému námetu sa obraz vyznačuje komplexnou ikonografiou, ktorej výklad môže siahať od biblickej exegézy cez recepciu motívov dobovej grafiky až po ornitológiu či botaniku. V nasledujúcom príspevku sa sústredím iba na jeden z nových objavov – motív, ktorý sám osebe nemal na sklonku stredoveku zásadný revolučný potenciál, je možné ho ale vnímať v kontexte neustálych experimentov, ktoré si napokon zmenu paradigmy vynútili. Štruktúra obrazu a jednotlivé motívy Farebne kontrastná scéna Ukrižovania sa odohráva pred nočnou oblohou. Korpus Krista vyniká svojím svetlým inkarnátom na tmavom pozadí, hlava je naklonená k pravému ramenu, na vlasoch tŕňová koruna, za hlavou zlatá lúčová svätožiara. Na rozdiel od celého tela je inkarnát tváre tmavší, modelovaný starostlivejšie. Privreté oči mandľového tvaru pod vyklenutým obočím sú navzájom komponované až v neprirodzených diagonálach. Na všetkých piatich ranách sú markantné stopy po krvi, jej kvapky stekajú aj spod tŕňovej koruny. Signálna funkcia farby Kristovho inkarnátu takto plní zároveň aj symbolickú funkciu, odkazuje k Telu Krista – a teda k eucharistii.2 1 Slovenská národná galéria, O 6713 (Stála expozícia gotického umenia, Zvolenský zámok), tempera na topoľovom dreve, 168 × 108 cm. V roku 2014 maľbu reštaurovala Ludmila Zozuľáková. Ako kompenzácia za gotické obrazy, ktoré musela SNG vrátiť NG Praha v súvislosti s kauzou „Bojnický oltár“ sa dielo – bez ďalších informácií a podrobnejšej dokumentácie – dostalo 16.12.1995 prevodom zo SNM – Bojnický zámok do Zbierky gotického umenia SNG. 2 M. Gerwing, in: Dieter Bührle (ed.), Lexikon des Mittelalters [cit. podľa CD-ROM edície], Stuttgart 2000, zv. 8, s. 950-952. – J. M. Timmers, in: Wolfgang Braunfels (ed.), Lexikon der Christlichen Ikonographie, [ďalej cit. ako LCI 1-8] Wien – Freiburg – Rom – Basel 1974 – 1976 [Reprint 1994], zv.1, s. 687-695. 127 Dušan Buran S týmto symbolom súvisia aj postavy dvoch anjelov, ktoré boli na tmavom pozadí objavené až pri aktuálnom reštaurovaní. Nenašiel sa síce kalich, do ktorého by – analogicky s inými zobrazeniami Ecce panis angelorum – anjeli zbierali krv Krista.3 Ľavý anjel (z pohľadu diváka) svojimi gestami priamo ukazuje na Kristovu ranu v boku, a teda pripomína Premenenie vína na krv Krista pri svätej omši. Obe figúry sa zachovali iba vo fragmentoch pôvodnej maľby, podľa všetkého boli namaľované šerosvitnou technikou grisaille, „vynárajúc sa“ z tmavomodrého pozadia. Pod mladšími premaľbami odhalila reštaurátorka okrem anjelov ešte sieť bodov hviezdicového tvaru v pravidelnom rastri. Pôvodne pravdepodobne niesli aplikácie so zláteným(?) povrchom. Kríž je napokon po stranách doplnený soteriologickými symbolmi: slnka a mesiaca, ktoré – podobne ako celá ikonografia Ukrižovania – mohli mať svoj prameň v kánonových listoch liturgických rukopisov.4 Motív anjelov v scéne Ukrižovania má na konci 15. storočia za sebou už dlhú tradíciu. Jeho pôvod siaha do maliarstva talianskeho trecenta, kde sa – neraz v extatických gestách – dvojice, ba nezriedka i viacero anjelov objavuje po stranách kríža v aktívnej, sémantizovanej, a/alebo tiež zoči-voči divákovi „len“ v prezentujúcej funkcii. 5 3 Vzhľadom na kompozíciu postáv je skôr nepravdepodobné, že by motív kalicha bol pôvodne prítomný. – Spomedzi súčasníkov nášho maliara azda najpregnantnejšie motív lietajúcich anjelov zbierajúcich Kristovu krv do kalichov artikuloval Martin Schongauer vo svojich medirytinách Ukrižovania, okolo r. 1471 (L 14, 34). Por. Robert Suckale, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer, zv. 1, Petersberg 2009, s. 78. – Dietmar Lüdke (ed.), Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten 1450–1525 (kat. výst.), Karlsruhe – Stuttgart 2001, s. 213215. – K predchodcom tiež Janez Höfler, Der Meister E.S. Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts. Kupferstiche des Meisters E.S., Regensburg 2007., 2. zv. No. 31. 4 Por. literatúru v pozn. 2; tiež H. Laag, in: LCI 4 (pozn. 1), s. 178-180. 5 Hans Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin 1981, s. 105-141. [‹2] Detail obr. 1, Grisaille anjeli na pozadí Umelecko-geografické určenie Len stručne k umeleckohistorickej lokalizácii: relatívne ťažko identifikovateľný štýl obrazu SNG prezrádza inšpiráciu v grafických predlohách od 60. rokov 15. storočia, čo by ani v prostredí neskorogotického maliarstva na Slovensku nebolo žiadnou zvláštnosťou. Inak sa ale situácia javí, pokiaľ ide o mieru štylizácie, farebnosť a sprievodné motívy, pre ktoré existuje viacero analógií za hranicami stredovekého Uhorska, najmä v oblasti Južného Nemecka (Franky a Bavorsko). Pokiaľ by sme maľbu posudzovali iba na základe figúry Ukrižovaného, azda najbližšie analógie by viedli do Norimbergu okolo polovice 15. storočia, do ateliéru anonymného Majstra Tucherovho oltára.6 Jeho vplyv prezrádza nielen kontrastný svetlý inkarnát, ale tiež spôsob nasadenia očí Krista, ako aj typ jeho tváre. Zatiaľ čo by aj idealizované obličaje Márie a Jána poukazovali ešte na polovicu 15. storočia, štruktúry zalamovaných drapérií ich plášťov už indikujú znalosť medirytín 60. a 70. rokov – Majstra E.S.,7 Martina Schongauera, alebo tzv. Majstra odevných štúdií.8 Sama kompozícia objemných, kontrastných, akoby plechových záhybov a signálne farby plášťov nášho obrazu však mohli byť rovnako inšpirované ďalším mobilným umeleckým druhom, knižným maliarstvom. Napokon, pramene ikonografie sme už identifikovali v tzv. kánonových listoch liturgických kódexov. Z podobných zdrojov mohol maliar čerpať aj motívy krajiny alebo jednotlivých rastlín. Krajina pritom netvorí žiadne presvedčivé prostredie, v ktorom sa výjav odohráva. Je oveľa viac kulisou, diagonálne rozdelenou do dvoch plánov, ktorá – okrem 6 K oeuvre maliara naposledy Antje Fee Köllermann, in: Till-Holger Borchert (ed.), Von van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister & die Malerei in Mitteleuropa 1430 – 1530 (kat. výst.), Groeningemuseum Brügge, Brügge 2010, s. 61 (obr. 59), s. 389-391. 7 L 32. – Höf ler, Der Meister E.S. Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts (pozn. 3), 2. zv. No. 32. 8 K obom posledne menovaným: Lüdke (ed.), Spätmittelalter am Oberrhein (pozn. 3), s. 188-241, s. 267-295. [3] Neznámy norimberský iluminátor: Kánonový list, pergamen, tempera, zlátenie, posledná štvrtina 15. storočia 132 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva pozadia pre aktérov Ukrižovania – slúži ako projekčná plocha pre symboly stelesnené vo vtákoch a rastlinách. Marginálna výzdoba kódexov dosiahla na sklonku 15. storočia taký stupeň botanickej špecializácie, že mohla konkurovať aj súvekej vedeckej ilustrácii herbárov a medicínskych traktátov.9 Summa summarum, pôvod umenia nášho maliara nachádzame v oblasti Južného Nemecka a hraničných regiónov so Švajčiarskom a Francúzskom – približne medzi Norimbergom, Kostnicou, Štrasburgom a Bazilejom. Teda vo vplyvnom kultúrnom priestore, ktorého jadro je v umeleckohistorickej literatúre označované ako Horný Rýn. Spomedzi maliarov, ktorí v oblasti Kostnice či Bodamského jazera mohli patriť k jeho súčasníkom treba, okrem Martina Schongauera, spomenúť Majstra odevných štúdií, azda o niečo mladšieho Michaela Haidera a rad menne neidentifikovaných majstrov obdobia medzi cca 1475–1500.10 Z juhu, na švajčiarskom území, to potom boli Majster s klinčekom a Majster s fialkou (známi podľa ich monogramov).11 Obraz netvoril žiadny stredoveký import na naše územie a dostal sa k nám zrejme až s umeleckým obchodom 19. storočia. Uprednostnenie figurálne zredukovanej scény Ukrižovania v dobe, keď námet Golgoty s početným komparzom patril medzi najfrekventovanejšie úlohy maliarskych ateliérov, malo svoje dôvody. Okrem primárnej inšpirácie v kánonovom Ukrižovaní ich vidíme vo funkcii obrazu. Jeho zadná strana nebola maliarsky spracovaná, ani aktuálny výskum neodhalil po nej žiadne stopy. Podľa toho by sa ako pravdepodobná javila možnosť, že pôvodne išlo o závesný obraz alebo strednú tabuľu triptychu. 9 Ku kontextu stále aktuálna kniha Lottlisa Behling, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Köln – Graz 19672. Por. tiež. mladšie príklady v Lüdke (ed.), Spätmittelalter am Oberrhein (pozn. 3), s. 377-379. 10 Ibidem, s. 267-295, s. 322-323. 11 Claus Grimm – Bernd Konrad (edd.), Die Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen. Altdeutsche und schweizerische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1990, s. 55-60. [4] Martin Schongauer: Čítajúca Madona v okne, 1485 – 1490 134 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva O to viac by ale prekvapovala zredukovaná verzia ikonografie. Predsa len sa domnievam, že mohlo ísť o oltárny obraz a vzhľadom na prázdnu zadnú stranu to muselo byť pevné krídlo. Keď vychádzame z počtu minimálne 8 scén a z čítania zhora dolu a zľava doprava, Ukrižovanie najskôr tvorilo štvrtú (pravú) tabuľu v hornom alebo prvú ľavú tabuľu v dolnom registri. Že mohlo ísť o oltár iba s jedným radom štyroch obrazov (napr. Modlitba na Olivovej hore, Zajatie Krista, Nesenie kríža, Ukrižovanie), je menej pravdepodobné.12 V pravom dolnom rohu sa nachádza erbový štítok, ktorý nemožno interpretovať inak, ako znak objednávateľa. Na diagonálne delenom čierno-zlatom pozadí uplatňuje heraldický motív ľalie ( fleur-de-lis), frekventovaný najmä vo francúzskom kráľovskom prostredí.13 Už počas 14. storočia sa troj-lupeňová ľalia stala súčasťou šľachtických erbov, najmä tých, ktoré pôvod svojho rodu mohli genealogicky odvodiť od Ľudovíta Veľkého. Vyhľadávanie v heraldických registroch – okrem množstva kombinácií a modifikácií fleur-de-lis, ktoré však s naším erbom súviseli len minimálne – napokon predsa len prinieslo výsledok. Je ním erbový štítok rodiny Kuhn von Mogelsberg, identický so štítkom na obraze Ukrižovania. Súhlasí tak celková čierno-zlatá farebnosť erbu, ako aj diagonálna poloha ľalie a jej priečne delenie s obrátenými farbami („pozitív-negatív“).14 O rode zatiaľ nevieme veľa. Patril zjavne medzi regionálnu šľachtu vo švajčiarskom kantóne Sankt Gallen, no nie sú známe žiadne ďalšie umelecké objednávky. Kým však budúci výskum prinesie (možno) ďalšie výsledky, pripomeňme, že predbežná 12 Nezachoval sa pôvodný rám, ktorý by nám v tomto smere mohol ponúknuť ďalšie indície (pánty, skosenie, a pod.). Ak však platí naša hypotéza ohľadom funkcie obrazu, pri známych rozmeroch tabule by sa dal zrekonštruovať mimoriadne veľký, zrejme hlavný oltár. 13 Christine Descatoire, in: Christine Descatoire – Eva Hasalová – Dušan Buran (edd.), Umenie a príroda stredovekej Európy (kat. výst.), SNM Bratislava 2013, s. 73-76, s. 83. 14 Hyperlink 05. 135 Dušan Buran lokalizácia objednávateľa je vcelku konformná s prostredím, ktoré sme definovali na základe štýlových analógií tabule – totiž s kultúrnym priestorom Horného Porýnia. Anjeli noci Vráťme sa však k motívu dvoch anjelov, až efemérne presvitajúcich spod tmavomodrého pozadia Ukrižovania. Výzvou pre maliara bola určite ich špecifická forma, ktorá je odlíšená aj mediálne – technikou en camaïeu (grisaille). Pokiaľ je možné rekonštruovať ich pôvodný vzhľad, ide zjavne o odlišný spôsob maľby než u hlavných protagonistov scény, zachytených pestrými krycími farbami. Kým tváre a ruky anjelov si udržujú „realistický“ inkarnát: relatívne tmavú a sýtu ružovo-oranžovú farbu kože; ich sivočierne odevy (ťažko napísať telá, pretože sa celkom strácajú pod nariasenými drapériami) v kontúrach záhybov zvýrazňuje paralelná šrafúra krátkymi bielymi ťahmi štetca. Výsledkom je efektná hra s tmavým pozadím, na ktorom boli figúry anjelov rozoznateľné až pri sústredenom, takpovediac „druhom“ pohľade.15 Ich úloha teda nebola svojimi gestami sprostredkovávať medzi obrazom a publikom, pričom „prezentační“ anjeli divákov zväčša upozorňovali na dôležité obsahové akcenty, nadväzovali s ním pohľadový kontakt a pod. V našom prípade sa mu skôr skrývajú, svojím vizuálnym charakterom sa dištancujú od naturalisticky koncipovaných (lebo farebných) postáv Krista, Márie i sv. Jána – akoby patrili do iného sveta. Zobrazovacia konvencia šedého „tónu v tóne“ bola síce známa už vo francúzskej knižnej maľbe prvej polovice 14. storočia – najslávnejším príkladom sú zaiste Hodinky kráľovnej Jeanne 15 Samozrejme, legitímna je tiež otázka, či pri reštaurovaní neboli odhalené pentimenti – autorské korektúry vlastných riešení, ktoré sa ale pri finálnej verzii neuplatnili. Proti takejto interpretácii svedčí hneď niekoľko skutočností: farebná vrstva, pod ktorou boli objavené bola jednoznačne sekundárna. Anjeli svojou figurálnou kompozíciou vypĺňajú priestory medzi krížom a postavami pod ním celkom organicky, navyše ľavý z nich reaguje svojimi gestami na ranu v boku Ukrižovaného. „Hviezdy“ na pozadí rešpektovali taktiež tento rozvrh. [4] Jean Pucelle: Kniha hodiniek Jeanne d´Evreux, Ukladanie do hrobu / Útek do Egypta, pergamen, grisaille maľba, 1324 – 1328 138 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva d´Evreux, 1324 – 1328.16 Veľký úspech – ako „skulptúrna maľba“ – slávila v nizozemskom umení o sto rokov neskôr,17 aby sa v druhej polovici 15. storočia postupne stala autonómnym zobrazovacím spôsobom, čoraz častejšie bez mimetickej viazanosti na „namaľované sochy“.18 Neprekvapí preto, že grisaille sa na začiatku 16. storočia stalo takmer synonymom umeleckej virtuozity, uplatňovalo sa v prvom rade v autonómnej kresbe, maľba ho využívala v hojnej miere k odlíšeniu dejových rovín biblických i mytologických scén, neraz na pozadí nočnej oblohy. K takémuto rozvetvenému uplatneniu ale bolo v čase vzniku nášho obrazu – približne v 80. – 90. rokoch 15. storočia – ešte pomerne ďaleko. V tomto období šerosvitná maľba v hornorýnskom tabuľovom maliarstve akcelerovala zásluhou Martina Schongauera. Spomínali sme už parciálnu motivickú inšpiráciu medirytinami, no zachovala sa aj malá skupina jeho vlastných mariánskych obrazov a malieb zo Schongauerovho bezprostredného okruhu. Na podobnom tmavom pozadí na nich poletujú anjeli korunujúci 16 The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters Collections (54.1.2), hyperlink 06. 17 Michaela Krieger, Grisaille als Metapher. Zum Entstehen der peinture en camaieu im frühen 14. Jahrhundert, Wien 1995. – Michaela Krieger, Zum Problem des Illusionismus im 14. und 15. Jahrhundert – ein Deutungsversuch, Pantheon, č. 54, 1996, s. 4-18. – Michaela Krieger, Die niederländische Grisaillemalerei des 15. Jahrhunderts. Bemerkungen zur neuerer Literatur, Kunstchronik, č. 49, 1996, s. 575-588. 18 Interpretácie grisaille sú predmetom rôznych polemík už od 80. rokov 20. storočia (zhrnutie naposledy ponúkla Michaela Krieger, Krieger, Grisaille als Metapher (pozn. 17)). Jeden z posledných príspevkov: Stefan Kemperdick, Abstraktion und Mimesis. Spielarten der Graumalerei in Spätmittelalter und früher Neuzeit, in: Magdalena Bushart – Gregor Wedekind (edd.), Die Farbe Grau, Berlin – Boston 2016, s. 15-39. (Autor otvorene polemizuje s dodnes mimoriadne vplyvnou interpretáciou Rudolfa Preimesbergera, ktorý za nárastom popularity grisaille v 15. storočí vidí umelecko-teoretický spor o dominanciu jednotlivých druhov paragone – v skratke vyjadrené: maľba dokáže imitovať skulptúru, naopak to však nie je možné. Por. Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen Bornemisza, Zeitschrift für Kunstgeschichte, č. 54, 1991, s. 459-489.) [5] Rogier van der Weyden: Durán Madona, olej na drevenej tabuli, 1435 – 1438 140 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva Bohorodičku: Madona lactans, korunovaná anjelmi (1473–1475)19 nezaprie práve v postavách anjelov s „manierizovanými“ drapériami inšpiráciu grafickou predlohou. Čítajúca Madona v okne (1485–1490)20 zase predstavuje naratívnejšiu verziu, pri ktorej je akcentovaný súkromný charakter obrazu (teda jeho mimo-liturgická funkcia) aj formátom a repertoárom motívov: kým Madona, i napriek čítaniu breviára na parapete okennej niky priam vychádza v ústrety pozorovateľovi, šedý anjel na čiernom pozadí je, naopak, oddelený estetickou hranicou svojho média a ostáva „v bezpečí“ obrazového priestoru. O to viac ale celému výjavu vo svojej zlatej materialite dominujú koruna a žezlo v jeho rukách, ktoré sú jednoznačne určené Madone. O tom, aký úspech vzápätí zaznamenala táto mediálna diferenciácia, netreba výrečnejší dôkaz než obrazy jeho kopistov a recepciu v jeho širšom okruhu, 21 ku ktorej napokon patrí aj tabuľa v zbierke SNG. Pre aktívne grisaille postavy (nie teda „namaľované sochy“) existovali ale tiež precedensy v nizozemskom maliarstve. Tzv. Duránova Madona od Rogiera van den Weyden (okolo 1435 – 1438)22 prezentuje Máriu korunovanú jedným anjelom v šedom rúchu. Madonu korunovanú anjelmi z okruhu Stefana Lochnera (1440 – 1450) určite inšpirovala neznáma nizozemská maľba. 23 Druhý spomenutý obraz ponúka pre repertoár Ukrižovania v SNG okrem anjelov aj dekor hviezd na tmavom pozadí. Kým 19 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum (dlhodobá výpožička zo súkromného majetku). Por. Lüdke (ed.), Spätmittelalter am Oberrhein (pozn. 3), s. 160-161. 20 Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 97.P.B.23, ibidem, s. 160-163. 21 Leipzig, Museum der bildenden Künste, 510. Markus Dekiert, in: ibidem, s. 167-168. 22 Madrid, Museo del Prado, P 02722, hyperlin 07. 23 Cleveland, The Cleveland Museum of Art, John Severance Fund, inv. č. 6820. – Dagmar R. Täube – Anette Willberg, in: Frank Günter Zehnder (ed.), Stefan Lochner, Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung (kat. výst.), Köln 1993, s. 246-247. 141 Dušan Buran grisaille sa v tej alebo onej podobe tešilo v knižnom aj tabuľovom maliarstve vzrastajúcej obľube, novinkou bola pred polovicou 15. storočia jeho artikulácia na tmavom pozadí. V prípade imitácie mramorovej skulptúry čierny priestor za „sochami“ poskytoval nevyhnutný kontrast a dovoľoval vyniknúť mimetickým efektom maľby. Nemalo by ale ujsť našej pozornosti, že tmavé pozadie nad madonami v pestrých plášťoch s grisaille anjelmi nad hlavou presadzovalo iný akcent: v kombinácii s motívom hviezd šlo o predstavu nočnej oblohy. Keď teraz necháme bokom príležitostnú obsahovú podmienenosť (porovnaj napríklad Šedé pašie Hansa Holbeina st.), 24 tou primárnou z doceňovaných vlastností monochrómnej maľby (a kresby) bola jej koncentrácia na modeláciu tvarov v šedých tónoch a vysoký plastický účinok takýchto obrazov alebo ich častí. Odtiaľ aj ich efektívnosť pri imitácii sochárstva – priestorového fenoménu par excellence. Na prelome 15. a 16. storočia sa ale technologický repertoár grisaille obohacuje o niektoré nové médiá, ktoré v kresbe súviseli s prípravou podložky a s využívaním celého spektra tónovaných alebo priamo farbených papierov (a tiež pergamenov). Na tomto mieste stačí za všetky spomenúť Dürerove Zelené pašie (1503 – 1504)25 a Ukrižovania Albrechta Altdorfera (1512) či Hansa Baldunga Griena (1511; 1514/15). 26 V porovnaní s tradičným grisaille zdokonaľujú tieto kresby modeláciu takmer vždy v kombinácii jemnej šrafúry perom a krycej beloby využívanej na exponované „vyvýšenia“. Výsledkom je spravidla bravúrne autonómne umelecké dielo; jeho účelom teda 24 Elsbeth Wiemann (ed.), Hans Holbein d. Ä: Die Graue Passion in ihrer Zeit (kat. výst.), Stuttgart 2010. 25 Wien, Albertina, 3085-3094. Por. ibidem, s. 186-197. 26 Ibidem, s. 164-167. – Sabine Haag – Guido Messling (edd.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500 (kat. výst)., Kunsthistorisches Museum, Wien 2014, s. 102-103. – Podrobnejšiu analýzu média kresby na farebnom základe ponúkla nedávno Iris Brahms, Wie bunt ist Grau? Zu Farbgrundzeichnungen der frühen Neuzeit, in: Bushart –Wedekind (edd.) , Die Farbe Grau (pozn. 18), s. 89-112. [7] Willem Vrelant: Čierne hodinky, Ukrižovanie, pergamen, peinture en camaïeu, okolo 1480 144 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva nebolo primárne slúžiť ako predloha pre monumentálne maľby, a tiež – už vzhľadom na náročnosť celého procesu – vonkoncom nebolo len spontánnou autorskou skicou, ktorá by napomáhala riešeniu nejakého parciálneho tvorivého problému. Čierne hodinky Už menej sa v literatúre ku grisaille skloňuje starší príklad, ktorý má z hľadiska techniky pomerne blízko aj k riešeniu motívu anjelov na tabuli zo SNG. Ide o relatívne malú skupinu iluminovaných rukopisov tzv. „čiernych hodiniek“,27 z ktorých sa dodnes zachovalo asi len sedem exemplárov, zväčša pochádzajúcich z okruhu Willema Vrelanta, iluminátora aktívneho v Utrechte, Ghente a Bruggách.28 Vo svojej „artificiálnosti“ privádzajú ideu monochrómnej maľby až za hranicu mimetickej uveriteľnosti: nosičom iluminácií je spravidla na čierno, resp. sýto modro farbený pergamen, pričom figurálne výjavy musia byť maľované svetlošedou, svetlookrovou 27 Fenomén „čiernych hodiniek” sa rozvíjal v období medzi 1460 – 1470 a vytváralo ich hneď niekoľko flámskych iluminátorských dielní. Por. napr. luxusnú Knihu hodiniek Karola Smelého, vojvodu burgundského, 1466 – 1476 (ÖNB Wien, cod. 1856) a „Black hours“ Morganovej knižnice (The Morgan Library & Museum, New York, MS M 493, hyperlink 08. 28 Willem Vrelant pracoval po polovici 15. storočia v službách burgundského vojvodu Filipa Dobrého, pre ktorého vytvoril časť ilustrácií v 2. zväzku známeho historického rukopisu Chroniques de Heinaut (1468), rovnako mal podiel v niektorých miniatúrach Knihy hodiniek Márie Burgundskej (ÖNB Wien, 1475 – 1480). Bernard Bousmanne (ed.), Guillaume Wielant ou Willem Vrelant. Miniaturiste à la cour de Bourgogne au XVe siécle (kat. výst.), Bibliothéque Royale de Belgique, Bruxelles 1997. – Stručne tiež v Thomas Kren – Scot McKendrick (edd.), Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe (kat. výst.), Los Angeles – London 2004, s. 117-119 (s lit.). Vrelantove rukopisy sú známe aj z knižníc v strednej Európe: Kateřina Průšová, Kniha jako klenot. Frankoflámské knihy hodinek z pražského Klementina (dizertačná práca), Ústav pro dějiny umění, FF UK, Praha 2016, s. 39-57. – Katarzyna Płonka-Bałus, The Netherlands (15th-16th Centuries), in: The Catalogue of Medieval Illuminated Manuscripts and Miniatures in the Princes Czartoryski Library and Museum, Vol. 1, Kraków 2010, s. 28-43. Napokon celkom aktuálny nález zo Slovenska: Dušan Buran, Neznámy flámsky grisaille rukopis z Betliara, Pamiatky a múzeá LXVI, 2017, č. 3, s. 7-11. 145 Dušan Buran a/alebo bielou temperou. Vo vizuálnej skúsenosti dnešného diváka sa ako spontánna analógia ponúka estetika fotonegatívu, no pre používateľov neskorého 15. storočia musela výzdoba podobných kníh hodiniek predstavovať celkom novú, a v (medzičasom až inflačne pestrých) zbierkach iluminovaných rukopisov aj čerstvý, lebo neopozeraný koncept.29 Podobne ako pri šedom grisaille, aj tu sa pritom marginálne uplatňujú niektoré pestré farby – predovšetkým ružové inkarnáty alebo zelené listy rastlín, obzvlášť postava Márie býva zvýraznená modrými šatami. Zlátenie je – už s ohľadom na luxusný charakter hodiniek – samozrejmosťou. Ich extravagantná výprava v kombinácii so známymi adresátmi týchto kódexov naznačuje, že boli určené pre elitné súkromné knižnice, takže aj potenciálny dosah na príbuzné umelecké druhy bol asi tak adekvátny počtu zachovaných kusov. Aj keď si netreba robiť ilúzie o tom, čo tento počet reprezentuje z pôvodného fondu, „čierne hodinky“ nám predsa len môžu poslúžiť ako pomocné médium výrečne ilustrujúce mieru experimentov v oblasti peinture en camaïeu už v 70. – 80. rokoch 15. storočia. Určite nie jedinou, avšak podstatnou pohnútkou tejto tendencie k mediálnym experimentom bola snaha zaujať novou vizualitou v prostredí mimoriadne vysokej konkurencie flámskych iluminátorských dielní. Recepcia na úrovni formálnej inšpirácie bola síce z vyššie naznačených dôvodov (úzky okruh adresátov a výlučne súkromná funkcia) skôr limitovaná, vo forme prípravných kresieb, vzorníkov, ba dokonca možno aj medirytín však museli „presiaknuť“ aj do prostredia mimo ateliéry iluminátorov.30 29 Kemperdick, Abstraktion und Mimesis (pozn. 18), s. 37-38: „... Že sa tu predvádzajú možnosti média maľby, je, ako zdôraznil už Preimesberger, mimo všetku pochybnosť. Jednako sa tým ale zaraďuje väčšmi do severskej [zaalpskej – dopl. DB] tradície, ktorá nemá nič spoločné s paragone, ale ktorej cieľom je prekvapenie a údiv pozorovateľa.“ [preklad DB] 30 Existovali aj rôzne „hybridy“, napr. klasické iluminované kódexy na prirodzenom pergamene s orámovanými poľami „negatívnych“ alebo „nočných“ grisaille. Z Vrelantovej dielne za takýto typ možno považovať Hodinky Walters Art Museum v Baltimore, cod. W 189, hyperlink 09. 146 Grisaille, nočná obloha a čierni anjeli Na okraj jednej zobrazovacej konvencie neskorogotického maliarstva Záver Príklad výzdoby „čiernych hodiniek“ ukazuje na silný transformačný potenciál grisaille aj zhruba 200 rokov po etablovaní tejto konvencie v gotickom maliarstve. Pravda, viac než o revolúciu tu šlo o evolúciu – formálna paradigma totiž ostala bez zásadných zmien a ani funkcie či adresáti sa veľmi nemenili. V tomto zmysle je len príznačné, že už francúzsky prototyp grisaille sa v 14. storočí artikuloval v knihe hodiniek (Jeanne d'Evreux). 31 V tabuľovom maliarstve prišlo v druhej polovici 15. storočia takpovediac iba k „diverzifikácii“ jeho funkcií – popri stále dominantných imitáciách sôch sa monochrómna maľba využívala aj k vytváraniu rôznych mediálnych dištancií, predovšetkým medzi jednotlivými protagonistami biblických scén na tabuliach oltárov či diptychov, triptychov atď. Príklady mariánskych obrazov Martina Schongauera, rytca a maliara, a jeho pokračovateľov, či iluminátorov tzv. „čiernych hodiniek“ ukazujú, že už od 70. rokov 15. storočia narastal – na strane umelcov aj objednávateľov – záujem o experimenty so svetelnými efektmi a otváral tak priestor pre čoraz odvážnejšie riešenia. Spektakulárne kontrasty typu „deň a noc“ sa v tabuľovom maliarstve a kresbe naplno rozvinuli až v generácii tzv. „Dunajskej školy“, v prvom rade u Albrechta Altdorfera a Matthiasa Grünewalda. 32 Ozajstný vrchol dosiahli až v prostredí autonómnej kresby v 1. polovici 16. storočia. 31 Pozri pozn. 16. 32 Pomerne plasticky to ukázala aj nedávna výstava Fantastické svety vo Frankfurte a vo Viedni, Pozri Haag –Messling (edd.) (pozn. 26). – Brahms 2016, ibidem.