OR QQΊΒΥΖΑΝΊΓRΝJΞΣ ANAMNHΣJΞRΣuu ΣΊΓΟ JΞJPf O ΊΓΟΥ fKJPJΞKO 109 Νίκος Χατζηνικολάου Στη μνήμη του Gianvίttorίo Dίllon Ο Δομήν ικος Θ ε οτοκόπουλος, ήδη αναγνωρ ισμένος ως ζωγράφος εικόνων στα νεανικά του χρόνια στην Κρήτη, πηγαίνει στην Ιταλία, όπου παραμένε ι επί μία περίπου δεκαετία, αποσπώντας και εκεί παραγγελίες και επαινετικά σχόλια. Στη συνέχεια ζει επί 37 χρόνια στην Ισπανία : τα έργα που ζωγραφίζει σ' αυτό το διάστημα τον καθ ιστούν τον σημαντι­ κότερο καλλιτέχνη που εργάζεται επί ισπανικού εδάφους κατά το τελευταίο τέταρτο του 16ου και κατά την πρώτη δεκαπενταετία του 17ου αιώνα. Η ευρωπαϊκή και η παγκόσμια αναγνώριση γ ια την προσφορά του στην ισπανική τέχνη θα ακολουθήσε ι τον 190 και τον 20ό αιώνα. Αυτά είναι τα αναμφισβήτητα γεγονότα. Πώς όμως ζωγράφιζε ο Γκρέκο; Με ποιες καλλιτεχνικές και πολιτιστικές παραδόσεις συνδέεται το έργο του; Εδώ είναι ακριβώς το σημείο όπου μερικοί προβάλλουν το επιχείρημα του "βυζαντινισμού" του, για να εξηγήσουν τις αναμφισβήτητες ιδιομορφίες του καλλιτεχνικού του έργου. Η ζωγραφική του θεωρήθηκε πως είναι συνέχεια της βυζαντινής παράδοσης και υποστηρίχτηκε με επιμονή η άποψη, κυρίως κατά τη δ εκαετία του '3 0, ότι αποτελεί μια τελευταία αναλαμπή του βυζαντινού πολιτισμού στη Δύση. Η ορθότητα του επιχειρήματος αυτού, που έχει ήδη υποστεί δριμύτατες κριτικές, αξίζει να επανεξεταστεί λαμβάνοντας υπόψη και τις νεότερες μελέτες που το υποστηρίζουν. Για να γίνει καλύτερα κατανοητή η έννοια του "βυζαντινισμού" και η ε ικαστική πραγματικότητα στην οποία αυτή παραπέμπει, νομίζω ότι θα ήταν χρήσιμη μια σύντομη αναφορά σε κάτι ανάλογο, δηλαδή στο φαινόμενο του "ιαπωνισμού " 1 . 1. Το φαινόμενο των "σινουαζερί" ("chinoiseries"), της "κινεζομανίας", που εμφανίζεται στη Γαλλία κατά το δεύτερο ήμισυ του 17ου αιώνα, εξαπλώνεται σ' ολόκληρη την Ευρώπη και διαρκεί έως το τέλος του 18ου αιώνα, θα μπορούσε εξίσου καλά να χρησιμοποιηθεί για μια τέτοια σύγκριση. Από την σχετικά πλούσια β ιβλιογραφία για το θέμα του "ιαπωνισμού" αρκούμαι να παραπέμψω στον κατάλογο της έκθεσης που έγινε το καλοκαίρι του 1988 στο Grand Palais στο Παρίσι, Le Japonίsme (Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1988), απ' όπου άντλησα και τα περισσότερα από τα παραδείγματα που παραθέτω. ΑΡΙΑΔΝΗ Ι 1 10 Από τις αρχές της δεκαετίας του '60 του 19ου αιώνα εμφανίζεται το καλλιτεχνικό φαινόμενο που αποκαλέστηκε "ιαπωνισμός" (Japonisme) 2. Πρόκε ιται για μια μόδα που ανθεί επί μισόν αιώνα στη δυτική, κεντρική και βόρεια Ευρώπη, από το 1860 ως το 1910 περίπου, και αγκαλιάζει τόσο τις λεγόμενες "καλές" όσο και τις "διακοσμητικές" τέχνες: πίνακες ζωγραφικής, λάμπες, παραβάν και έπιπλα όλων των ειδών, σερβίτσια τσαγιού, βάζα, αγάλματα, κατασκευάζονται με πρότυπα ιαπωνικά. Η μίμηση της γιαπωνέζικης τέχνης και ορ ισμένων στο ιχε ίων του ιαπωνικού πολιτισμού βρ ίσκεται στην η μερή σια διάταξη. Οι μαρτυρίες αφθονούν: στη φημισμένη προσωπογραφία του Emile Zola από τον Μανέ, έργο του 1868, σήμερα στο Μουσείο του Orsay, όπου ο συγγραφέας και ένθερμος υποστηρικτής του καλλιτέχνη ποζάρει την ώρα που ξεφυλλίζει ένα βιβλίο, βλέπου με αριστερά πίσω του ένα γιαπωνέζικο παραβάν και δεξιά, πάνω απ' το γραφείο του, δίπλα σε μια γκραβούρα των Boπachos του Βελάσκεθ και μια μελέτη της Ολυμπίας του Μανέ, μια γιαπωνέζικη ξυλογραφία. Ο Whistler, μανιακός συλλέκτης κινεζικών και ιαπωνικών αντικε ιμένων και ιδιαίτερα κεραμικών, ζωγραφίζει ήδη το 1864 το Καπρίτσιο σε πορφύρα και χρυσό αριθμ. 2 (Wa­ shington, Freer Gallery of Art, βλ. επόμενη σελίδα, επάνω). 2. Η λέξη υπάρχει στα γαλλικά τουλάχιστον από το 1873 και υποδηλώνει την "προτίμηση για τα ιαπωνικά έργα τέχνης". Ως όρος της ιστορίας της τέχνης εμφανίζεται αργότερα. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 111 Ο Μονέ ζητάει το 1876 από τη γυναίκα του να ποζάρει μ' ένα κόκκινο κιμονό για τον πίνακα του Μουσείου της Βοστώνης που τιτλοφορείται La Japonnaise (αριστερά). Εξίσου γνωστές είναι οι ταπετσαρίες τοίχου, όπως αυτή του Viollet-le-Duc, του 1873 ( δεξιά). ΑΡΙΑΔΝΗ 1 12 Ο Van Gogh ζωγραφίζει τον Pere Tanguy (1887, Μουσείο Ροντέν, Παρίσι) μπροστά από ένα παραπέτασμα σκεπασμένο με τις αγαπη μένες του γιαπωνέζικες ξυλογραφίες. Η ακτινοβολία της γιαπωνέζικης τέχνης είναι τέτοια ώστε μπορεί να οδηγήσει τους θαυμαστές της στην πιο πιστή μίμηση, όπως σ' ένα τοπίο που ζωγραφίζει ο Βαν Γκογκ την ίδια χρονιά (σήμερα στο Μουσείο Βαν Γκογκ, στο Άμστερνταμ). Όπως φαίνεται και από την αλληλογραφία με τον αδελφό του, η μαγεία που ασκούσε ο κόσμος της Άπω Ανατολής και ιδιαίτερα της Ιαπωνίας στον νεαρό Ολλανδό ζωγράφο ήταν απεριόριστη . ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" Αυτό το φαινόμενο "εξωτερικής μίμησης" έχει δύο διαστάσεις: η μία αφορά απλώς το σκηνικό, είναι η περίπτωση των περισσότερων από τα έργα που αναφέρθηκαν η άλλη αφορά την ίδια την τεχνοτροπία : είναι η περίπτωση του έργου του Βαν Γκογκ που ζωγραφικά δεν έχει σχέση με τη δυτική ζωγραφική παράδοση. Παράλληλα μ' αυτό το φαινόμενο υπάρχει όμως κι εκε ίνο που θα 'πρεπε να χαρα­ κτηριστεί ως ουσιαστική "αφομοίωση ξένων πολιτιστικών στοιχείων". · Δύο εκπληκτικές φωτογραφίες του Alfred Stieglitz, αριστερά του 1900 και δεξιά του 1902, Βροχή και χιόνι στο Manhattan, αποτελούν ένα καλό παράδειγμα έμπνευσης από γ ιαπωνέζικες ξυλογραφίες και μεταφοράς κάπο ιων χαρακτηρ ιστικών τους στοιχείων (κυρίως αυτό το καθαρό κόψιμο ανάμεσα στα πλάνα, χωρίς κάτι που να τα συνδέει). 1 13 Όμως υπάρχουν εξαιρετικά παραδε ίγματα ουσιαστικής αφομοίωσης και από το χώρο της ζωγραφικής. ΑΡΙΑΔΝΗ 1 14 Το 1873 ο Μανέ ζωγραφίζε ι το Σταθμό St. LazaΓe του Παρισιού (ένα πίνακα που σήμερα βρίσκεται στην Ουάσιγκτον). Η νεαρή μητέρα, ή πιθανότερα νταντά, έχει φέρει το μικρό κορίτσι περίπατο σε μια γέφυρα πάνω απ' το σταθμό για να χαζέψει τα τραίνα που περνάνε αφήνοντας πίσω τους σύννεφα καπνού. Οι δύο ανθρώπινες φιγούρες βρίσκονται μπροστά από κάγκελα οι κάθετες γραμμές των οποίων οριοθετούν το πρώτο πλάνο που φαίνεται με μεγάλη καθαρότητα και σε όλες του τις λεπτομέρε ιες, όπως θα φωτογρα­ φιζόταν αν ο φακός είχε εστιαστεί σ' αυτή την απόσταση . Ο Μανέ εδώ αφομοίωσε στο έργο του την γιαπωνέζικη τεχνική, όπως την βλέπουμε σε μια ξυλογραφία του Utamaro, του 1795. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 1 15 Την ίδια χρονιά ο Μανέ ζωγραφίζει τα Καράβια στη θάλασσα, σήμερα στο Μουσείο της Havre (επάνω). Και εδώ η τολμηρότατη ιδέα να κόψει το καράβι στο πρώτο πλάνο στη μέση και να αφήσε ι να φαίνεται μόνο ένα μέρος από τα πανιά του, προέρχεται από μια ξυλογραφία του Hiroshige του 1856 (κάτω) 3 . Τα παραδε ίγ ματα αρκούν για να γ ίνει σαφές το πρό βλη μα. Στην περίπτωση του πίνακα με τα καράβια στη θάλασσα ή με το σταθμό του τραίνου, ο Μανέ ενσωματώνει στη δυτική ζωγραφική παράδοση κάποια στοιχεία από την τελε ίως ξένη προς αυτήν τέχνη της Άπω Ανατολής. Η ζωγραφική του Μανέ, και τα δύο συγκεκριμένα έργα, δεν παύουν να αποτελούν μέρος της δυτικο-ευρωπαϊκής τέχνης και των αναζητήσεών της κατά το τελευ­ ταίο τρίτο του 19ου αιώνα. Συγχρόνως, οι ιστορικοί της τέχνης, εντοπίζοντας το φαινόμενο 3. Για το έργο αυτό του Μανέ, όπως και για το προηγούμενο, βλέπε τον κατάλογο της έκθεσης Manet, Παρίσι, Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1983, σελ. 313-14 και 340-42. ΑΡΙΑΔΝΗ κάποιων ιδιαίτερων κλίσεων προς την γιαπωνέζικη τέχνη κατά την περίοδο αυτή, που αποκάλεσαν "ιαπωνισμό", σωστά ανέφεραν ως χαρακτηριστικά παραδείγματα της τάσης και τα παραπάνω έργα. ΙΙ 116 Ας έρθου με τώρα στον Θεοτοκόπουλο. Με όσα ακολουθούν θα επιχε ιρήσω να υποστηρίξω την άποψη ότι όση απόσταση χωρίζει τον Ουταμάρο ή τον Χιροσίγκε από τον Μανέ, άλλη τόση χωρίζει τον ζωγράφο εικόνων Δομήνικο Θεοτοκόπουλο από τον El Greco. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με δύο διαφορετικούς πολιτισμούς και μ' αυτό που οι αγγλοσάξωνες εύστοχα χαρακτηρίζουν ως δύο visual cultures. Το γεγονός ότι ο El Greco είχε παλαιότερα εργασθεί ως ζωγράφος εικόνων στην Κρήτη δεν αλλάζει ουσιαστικά τα δεδομένα του προβλή ματος απλώς ορισμένα β ιογραφικά στοιχε ία, διαφορετικού χαρακτήρα βέβαια απ' αυτά που υπάρχουν και στην περίπτωση του Μανέ, θα εξηγήσουν την εμφάνιση ορισμένων απόηχων της βυζαντινής τέχνης σε μερικά έργα του. Γιατί με αποκλειστικά βιογραφικά κριτήρια β έβαια, η αντίστοιχη περίπτωση με τον Θεοτοκόπουλο δεν ε ίναι ο Μανέ, παρά ο Ιάπωνας ζωγράφος Tsugouharu Foujita (18861968) που μετά τις σπουδές του στην αυτοκρατορική Σχολή Καλών Τεχνών του Τόκιο εγκαθ ίσταται στο Παρίσι και ζωγραφίζει έργα, όπως το Ξαπλωμένο γυμνό του 1922, σή μερα στο Μουσε ίο Μοντέρνας Τέχνης της Πόλης του Παρισιού (βλέπε επάνω), που λε ιτουργούν εν μέρει με βάση τους δυτικούς κώδικες αναπαράστασης, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει, συνειδητά, στην ιαπωνική καλλιτεχνική παράδοση. Όμως από την οπτική γωνία της ιστορίας και της εκτίμησης των έργων τέχνης αυτό που μετράει ε ίναι η ίδια η τέχνη και όχι η β ιογραφία των καλλιτεχνών. Η β ιογραφία τους μας αφορά μόνο στο βαθμό που φωτίζει την τέχνη τους. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" ΠΙ Πριν κανείς ασχολη θεί με την ουσία του θέματος, θα έπρεπε ίσως να τονιστεί ότι η άποψη περί του "ύστατου Βυζαντινού" Θ εοτοκόπουλου και η θεωρία περί του "βυζαντι­ νισμού" 4 του ε ίναι δυτικο-ευρωπαϊκής προέλευσης, εισήχθη δηλαδή κάποια στιγμή στην Ελλάδα και στη συνέχεια απολυτοποιήθηκε . Το επιχείρημα δεν χρειάζεται πολλά στοιχεία για να τεκμηριωθεί. Στη χώρα μας οι πρώτες μνείες του ονόματος του Θεοτοκόπουλου, από το 1843 και μετά, γίνονται από ανθρώπους που διαβάζουν γι' αυτόν σε ξένα (κυρίως ιταλικά) λεξικά. Ο Βικέλας (1894) διαβάζει για τον Θεοτοκόπουλο και κάποια εξε ιδικευ μένη β ιβλιο­ γραφία. Παρ' όλες τις αναφορές στις δη μοσιεύσεις του Justi από τον Κωσταντόπουλο και από άλλους ή στην ενδεχόμενη εξοικείωση με τις δημοσιεύσεις του Sanpere y Miquel, στην Ελλάδα το επιχείρημα περί βυζαντινισμού του Γκρέκο αναπτύσσεται κυρίως μετά το 1913. Κατά την προηγούμενη περίοδο οι Έλληνες συγγραφείς αναφέρονται με υπερηφάνεια κυρίως στον Έλληνα ζωγράφο που αναδείχθηκε στη Δύση κι αυτό τους αρκεί. Το Γενάρη του 1913 ο Emile Bertaux δημοσιεύει στη Revue de l'Art Ancίen et Modeme το τρίτο μιας σειράς άρθρων που φέρει τον τίτλο "Ση με ιώσεις σχετικά με τον Γκρέκο - ΠΙ. Ο Βυζαντινισμός" ("Notes sur le Greco ΠΙ Le Byzantinisme") . Ο Μπερτώ θ έτε ι με σαφήνεια τις βάσεις της μετέπειτα θεωρίας : "Le probleme du byzantinisme du Greco, qui se presente a la fin de la Renaissance comme une derniere 'question byzantine', a ete pose par des critiques espagnols". Αυτόν θα ακολουθήσει αμέσως ο Δε Βιάζης σε άρθρα του στο περιοδικό Πινακοθήκη το Νοέμβριο και Δεκέμβριο του 19 13 (και το 1926 ο Καλογερό­ πουλος στο βιβλίο του Μεταβυζαντινή και Νεοελληνική Τέχνη). Έπονται οι δημοσιεύσεις του A.L. Mayer και του Jose Ramon Melida του 1915 ενώ το 1927 δημοσιεύεται το βιβλίο του Δανού ζωγράφου Jens Ferdinand Willumsen Η νεότητα του ζωγράφου El Greco Δοκίμιο σχετικά με τη μεταμόρφωση του βυζαντινού καλλιτέχνη σε ευρωπαίο ζωγράφο (La jeunesse du peίntre El Greco - essai sur la transformation de l' artiste byzantin en peintre europeen). Ακολουθεί το άρθρο του Mayer ''El Greco Απ Oriental Artist" (Art Bulletin, . - 4. Στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ο όρος "βυζαντινισμός" χρησιμοποιείται από το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα και μετά υποτιμητικά για να υποδηλώσει την τάση για άσκοπες, τυπολατρικές συζητήσεις που θεωρείται ότι χαρακτήριζαν τις θεολογικές συζητήσεις και διαμάχες στο Βυζάντιο. Στα γαλλικά, τουλάχιστον από το 1878 και μετά, ο όρος "βυζαντινισμός" σημαίνει "τάση για βυζαντινές συζητήσεις", ένας όρος που ήδη το 1838 "evoque par son exces de subtilite, par son caractere formel et oiseux, les disputes theologiques de Byzance". Απ' ό,τι φαίνεται, το ίδιο ισχύει για τα γερμανικά, τα αγγλικά και τα ισπανικά. Σε μερικές περιπτώσεις, για παρά­ δειγμα στα ιταλικά και στα γαλλικά, "βυζαντινισμός" σημαίνει στον 20ό αιώνα επίσης "τάση στις εικαστικές τέχνες προς ένα στυλ που μοιάζει με το βυζαντινό ή παρουσία στο έργο ενός καλλιτέχνη στοιχείων που εκφράζουν το βυζαντινό γούστο ή τον βυζαντινό πολιτισμό". Στα ελληνικά, από το 1872 που φαίνεται ότι πρωτοχρησιμοποιήθηκε μέχρι σήμερα (βλέπε το άρθρο της Diana Haas, "Στον ένδοξό μας Βυζαντινισμό" : σημειώσεις για ένα στίχο του Καβάφη", αφιέρωμα του περιοδικού Διαβάζω, τχ. 78, 5 Οκτωβρίου 1983, σελ. 76-81), ο όρος έχει αποκτήσει περισσότερα νοήματα. Για τον χώρο της " τέχνης που μας απασχολεί εδώ, χρησιμοποιείται αναφορικά με ορισμένους καλλιτέχνες με τρόπο τελείως διαφορετικό. Πότε υπονοείται, όπως στην περίπτωση του Θεοτοκόπουλου, ότι η τέχνη τους προέρχεται και συνεχίζει τη βυζαντινή παράδοση, πότε, όπως στην περίπτωση του Κόντογλου, ότι αναφέρεται σ' αυτήν. Οι περιπτώσεις όμως είναι τελείως διαφορετικές. Στην πρώτη θα λέγαμε ότι υπάρχει ένα είδος οργανικής συνέχειας, ενώ στη δεύτερη μάλλον πρόκειται για συνειδητή επιστροφή στο παρελθόν. 1 17 ΑΡΙΑΔΝΗ 118 Ιούνιος 1 929), το άρθρο του Robert Byron στο Burlington Magazine το 1929 "Greco : The Epilogue to Byzantine Culture", το άρθρο του βυζαντινολόγου Philipp Schweinfurth "Greco und die Italo-kretische Schule" στη Byzantinische Zeitschrift του 1929/30, τέλος το βιβλίο των Robert Byron και David Talbot Rice, The Birth of Westem Painting που δημοσιεύεται στο Λονδίνο το 1930 . Η μελέτη των Byron και Rice τελε ιώνει με την ακόλουθη συνολική εκτίμηση για τον ρόλο του Θεοτοκόπουλου : " Τον 80 και τον 9ο αιώνα, οι Βυζαντινοί ανακάλυψαν ένα νέο στόχο για την τέχνη. Τον 100 και τον llo τελε ιοποίησαν την αντίστοιχη τεχνική . Τον llo και τον 1 20 οι ηγε μόνες τους, οι διανοούμενοι, οι ιεροκήρυκες, οι μοναχοί και ο απλός λαός ενώθηκαν σε μια κοινή παρόρμηση προς εξανθρωπισμό της τέχνης. Τον 130 και τον 140 μεταβίβασαν τον αρχικό στόχο με τη μορφή ενός εξανθρωπισμένου ζωγραφικού ύφους στην Ιταλία. Οι Ιταλοί τότε ανανέωσαν την κλασική τεχνική της αναπαραγωγής, η οποία τόσο τους κατακυρίευσε, ώστε στον 160 αιώνα έχασαν απ' τα μάτια τους τον στόχο. Αλλά τον 160 αιώνα ήρθε ο τελευταίος Βυζαντινός ο οποίος δανείστηκε τη νέα ελευθερία μόνο και μόνο για να προωθήσει τον αρχικό στόχο. Ύστερα πέθανε χωρίς να αφήσει διαδό­ χους. Και μόνο τρείς αιώνες αργότερα ο στόχος επανανακαλύφθηκε. Αυτή είναι η ιστορία της ερμηνευτικής ζωγραφικής στην Ευρώπη" 5 . Σ' αυτές τις δημοσιεύσεις θα στηριχτούν τα βιβλία του Παντελή Πρεβελάκη 6 και του Αχιλλέα Κύρου 7. Είναι ενδε ικτικό ότι το έ βδομο κεφάλαιο της μελέτης του Κύρου Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, τιτλοφορείται ''Ο Βυζαντινός ζωγράφος του Τολέδο". Η κεντρική θέση του συγγραφέα είναι η ακόλουθη: "Ευθύς εξ αρχής, ευθύς από τα πρώτα έργα της Ισπανικής του εποχής ευρίσκομεν τον μεγάλον, τον απαράμιλλον ζωγράφον, αλλά και τον καλλιτέχνην, τον Έλληνα, τον Χριστιανόν, ο οποίος ενεθυμήθη 5. Robert Byron και David Talbot Rice, The Birth of Western Painting, Λονδίνο, George Routledge and Sons, 1930, σελ. 219. Οι τελευταίες δύο γραμμές έχουν ιδιαίτερη σημασία, αλλά χρειάζονται και κάποιες επεξηγήσεις για να γίνουν κατανοητές. Πίσω τους κρύβεται το ενδιαφέρον φαινόμενο της μετατροπής της βυζαντινής τέχνης σε θετικό σημείο αναφοράς για τους οπαδούς ορισμένων τάσεων της νεότερης τέχνης, ιδίως μετά τον Α' παγκόσμιο πόλεμο. Από τη στιγμή που άρχισαν να διαμορφώνονται τα δύο αντίπαλα στρατόπεδα της λεγόμενης "αφηρημένης" και της "ρεαλιστικής" τέχνης πολλοί ήταν εκείνοι που αισθάνθηκαν παγιδευμένοι και δεν δέχονταν να διαλέξουν ανάμεσα σε δύο τάσεις που θεωρούσαν εξίσουν ξένες προς τα αισθητικά τους πιστεύω. Η ζωγραφική του Van Gogh, του Gauguin, του Matisse θεωρήθηκε ότι εκπροσωπούσε ένα διαφορετικό ιδανικό που κατά κανένα τρόπο δεν χωρούσε κάτω από την ετικέτα της "αφαίρεσης" ή του "ρεαλισμού" κι από την τέχνη του παρελθόντος έγινε η βυζαντινή τέχνη, εξίσου ξένη προς τον "αναγεννησιακό νατουραλισμό" και προς την πλήρη "αφαίρεση", σημείο αναφοράς . Οι συμβάσεις της βυζαντινής τέχνης θεωρήθηκαν ανάλογες με τις συμβάσεις που διέπουν τα ζωγραφικά έργα του Matisse, ιδιαίτερα οι αντιλήψεις για το φως και το χρώμα. Η άποψη αυτή έπαιξε αναμφισβήτητα κάποιο ρόλο για μία ομάδα υποστηρικτών του "βυζαντινισμού" του Greco, αποτελούμενη αποκλειστικά από ξένους ερευνητές, όπως οι Byron και Rice, που θέλησαν έτσι να τονίσουν τον μοντερνισμό και την επικαιρότητά του. Για το θέμα αυτό, που απ' όσο ξέρω δεν έχει ακόμα μελετηθεί, παραπέμπω στο άρθρο του Georges Duthuit "Matisse and Byzantine Space", που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Transition, Ν. Υ., 1949, τχ. 5, σελ. 20-37 (γαλλική μετάφραση στο Ecrits sur Matisse, Παρίσι, Ecole Nationale Superieuτe des Beaux-Arts, 1992, σελ. 74-106) και στο άρθρο του Clement Greenberg "Byzantine Parallels", που δημοσιεύτηκε στο Art and Culture, Βοστώνη, Beacon Pτess, 1961, σελ. 167-170. 6. Π. Πρεβελάκη, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Αθήνα, Ελευθερουδάκης, 1930 του ίδιου, Ο Γκρέκο στη Ρώμη, Αθήνα, Αετός, 1941 ·του ίδιου, Θεοτοκόπουλος - τα βιογραφικά, Αθήνα, Αετός, 1942. 7. Α. Κύρου, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, Αθήνα, Δημητράκος, 1 9 3 2 του ίδιου, Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Αθήνα, Δημητράκος, 1938. · · ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" τον πρώτον καλλιτεχνικόν σχηματισμόν, τα πρώτα του μαθή ματα, τους πρώτους του διδα­ σκάλους, ο οποίος επανήλθεν ε ις τας πηγαίας εμπνεύσεις της φυλετικής του καταγωγής, της πρώτης του νεότητος, του πνευματικού του προσανατολισμού και ο οποίος κατώρθωσεν ούτω μόνον να επανεύρη τον εαυτόν του, να αναδη μιουργήση την καλλιτεχνικήν, την α ισθητικήν αλλά και την συναισθη ματικήν ακό μη ατμόσφαιραν, μέσα ε ις την οπο ίαν η μπορούσε να ζήση και να αναπτυχθή η μεγαλοφυία του. Τα έργα του Τολέδο είναι τα αληθινά έργα του Γκρέκο και δεν είναι τυχαίον το γεγονός ότι κυρίως, αν όχι μόνον εις αυτά, ευρίσκομεν όλα τα χαρακτηριστικά της Βυζαντινής εμπνεύσεως" s. VI 1 19 Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον φαινόμενο είναι το πόσο οι υποστηρικτές της άποψης του "βυζαντινού" Γκρ έκο υποτιμούν τη ση μασία ακό μη και των δυτικών στο ιχε ίων που απαντούν στις ε ικόνες που ο Θεοτοκόπουλος ζωγραφίζει πριν φύγει για τη Βενετία. Βέβαια, κατά την περίοδο αυτή, έχου με στις δύο από τις τρε ίς περιπτώσεις, την ενσωμάτωση δυτικών στοιχείων στον βυζαντινό εικαστικό κώδικα. Δηλαδή το ακριβώς αντίστροφο απ' αυτό που θα κάν ε ι ο καλλιτέχνης αργότερα στην Ισπανία. Πάντως η ύπαρξη δυτικών στοιχείων στην Κοίμηση της Θεοτόκου (σήμερα στη Σύρο, δεξιά), κυρίως στις φιγούρες των αγγέλων, όπως επίσης και στον Λουκά που ζωγραφ{ζει τη βρεφοκρα­ τούσα Παναγ{α (σήμερα στο Μουσε ίο Μπενάκη, αριστερά), τόσο στον άγγελο πάνω από τον Λουκά όσο και στη διαμόρφωση του χώρου, αναγνωρίζεται απ' όλους τους ερευνητές. 8. Ό. π., σελ. 397. ΑΡΙΑΔΝΗ 120 Αυτό που θα έπρεπε να τονιστεί περισσότερο είναι το γεγονός της ακτινοβολίας της δυτικής τέχνη ς η οποία στις παραπάνω περ ιπτώσε ις μπορ ε ί να αφομοιών εται και να λε ιτουργεί ως δευτερεύον στοιχείο στο εσωτερικό ενός ευρύτερου συνόλου, αλλά σε άλλες ε ίναι αυτή που αφομοιώνει και κυριαρχεί. Στην περίπτωση της Προσκύνησης των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη, για παράδει­ γμα, που επίσης αποδίδεται στον Θεοτοκόπουλο, τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά. Τόσο πολύ ώστε να μπορεί εύλογα να αναρωτη θεί κανείς κατά πόσον ε ίναι δυνατόν ο ίδιος καλλιτέχνης να ζωγράφισε και τα τρία έργα που του αποδίδονται. Αυτό πάντως που ε ίναι β έβαιο και για το οποίο οι ερευνητές είναι ομόφωνοι είναι ότι το έργο αυτό είναι περισσότερο "δυτικό" παρά "μεταβυζαντινό". Μάλιστα, όπως έδειξε πρόσφατα η Μαρ ία Κωνσταντουδάκη , ο Θ ε οτοκόπουλος μετέφερε εδώ αυτούσια μοτίβα αλλά και ολόκληρες μορφές από χαρακτικά του Schiavone και του Parrnigianino. Πού οφείλονται όμως όλα αυτά τα δάνεια και οι μεταφορές; Πού αλλού αν όχι στο γεγονός ότι τουλάχιστον ο συγκεκριμένος ζωγράφος, αλλά και ένα μεγάλο ποσοστό έργων της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, που παράγεται στην Κρήτη από τα τέλη του 15ου αιώνα και μετά, είναι επηρεασμένο από τη δυτική τέχνη, πράγμα τελείως ανεξάρτητο και θάλεγα περισσότερο σημαντικό από το γεγονός ότι οι περισσότεροι ζωγράφοι εικόνων, λόγω της ύπαρξης τοπικής πελατείας, βενετσιάνων και ελλήνων καθολικών αλλά και παραγγελιών από τη Φλάνδρα και την Ιταλία, ξέρουν και ζωγραφίζουν επίσης a la latina. Το ζήτη μα είναι ότι, συχνά, το α la greca σημαίνει ένα περισσότερο ή λιγότερο ετερόκλητο μείγμα από στοιχεία της δυτικής και της ανατολικής παράδοσης, πράγμα που οι οπαδοί της ζωγραφικής a la greca υποτιμούν. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" VII Μια άλλη γ εν ική συν έπ ε ια του αποκλε ιστ ικού ενδιαφέροντος γ ια τα έργα του καλλιτέχνη που προδίδουν τη βυζαντινή καταγωγή του είναι η υποτίμηση των έργων που ζωγραφίζει στην Ιταλία μετά το Όρος Σινά, που πρόσφατα αγοράστηκε από το Ιστορικό Μουσείο Ηρακλείου. 121 Έργα όπως ο Ευαγγελισμός ( επάνω) που στολίζ ε ι το νέο Μουσείο Thyssen­ Bornemisza στη Μαδρίτη, έργο του 1575, μια μεγάλη στιγμή της βενετσιάνικης ζωγραφικής που βγήκε από τα χέρια του Κρητικού ή όπως οι διάφορες παραλλαγές της Θεραπείας του τυφλού (Πάρμα, Δρέσδη, Νέα Υόρκη ), με την εντυπωσιακή κατασκευή του χώρου που οδηγ ε ί έντεχνα το μάτι μας στην αψίδα στο βάθος, αναγκαστικά μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα επε ιδή δεν έχουν σχέση με τη βυζαντινή ή τη μεταβυζαντινή τέχνη. ΑΡΙΑΔΝΗ 122 Τα ίδια ισχύουν για τις παράτολμες και με κάποια τραχύτητα ζωγραφισμένες προσω­ πογραφίες, όπως αυτή του Vincenzo Anastagi (188 Χ 126), που δημιουργήθηκε στη Ρώμη, μάλλον το 1576, και σήμερα βρίσκεται στη συλλογή Frick στη Νέα Υόρκη. VIII Ιδιαίτερα σημαντικές είναι όμως οι αλλοιώσεις της συνολικής εικόνας της ισπανικής περιόδου του Γκρέκο που προκαλούνται από το " επιλεκτικό ενδιαφέρον" των υποστη­ ριχτών της θεωρίας του " βυζαντινισμού" του καλλιτέχνη . Τα εντυπωσιακά έργα για την εκκλησία του Santo Domingo el Antiguo του 1577-1579, όπως η Αγία Τριάδα, σή μερα στο Prado (κάτω), αλλά και έργα όπως ο Άγιος Σεβαστιανός του καθεδρικού ναού της Palencia ή ο Θρήνος της συλλογής Ν ιάρχου ή η σειρά με τον Εσταυρωμένο Χριστό (συλλογή Zuloaga, Cleveland, κτλ.), που ζωγραφίζονται όλα πριν από το 1595, συνήθως δεν αναφέρονται, γιατί όπως είναι εμφανές, δεν μπορούν να συνδε­ θούν κατά κανένα τρόπο με στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" Αξίζει τον κόπο να εξεταστούν μερικές από τις περιπτώσεις, όπου στη βιβλιογραφία που αναφέρθηκε προηγου μένως, ε μφανίζετα ι, και μάλιστα με τρόπο ε μφατικό, ο συσχετισμός με τη βυζαντινή τέχνη . 123 Ο Ευαγγελισμός του Prado (αριστερά), όπως και ο Ευαγγελισμός στο Toledo, Ohio (δεξιά), αναφέρονται με ε μμονή ως χαρακτηριστικά παραδείγματα του " βυζαντινισμού " του Γκρέκο, επειδή στους πίνακες εμφανίζεται το μοτίβο της φλεγομένης βάτου. Το έργο που συνήθως παρατίθεται για σύγκριση είναι Η Θεοτόκος η Βάτος του Μιχωiλ Δαμασκηνού. ΑΡΙΑΔΝΗ 124 Η Lydie Hadermann-Misguich για παράδειγμα, που υποστηρίζε ι με θέρμη από το 1964 την άποψη του βυζαντινισμού του Γκρέκο, εικονογραφεί το άρθρο της Ο βυζαντι­ νισμός του Γκρέκο στο φως των νεότερων ανακαλύψεων" με φωτογραφίες του έργου του Δαμασκηνού και του Θεοτοκόπουλου (βλ. επάνω) και γράφει: "Στον Ευαγγελισμό ο Θεοτοκόπουλος ε ισήγαγε το μοτίβο της φλεγομένης βάτου, που επί αιώνες, σε βυζαντινά κε ίμενα και στη βυζαντινή τέχνη, παρουσιάζεται ως η προεικόνιση της Θεοτόκου, η οποία δεν χάνει την παρθενία της, όπως η βάτος δεν καίγεται. Δεκαπέντε χρόνια προηγουμένως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός ε ίχε ζωγραφίσει την Παναγία με τη φλεγόμενη βάτο ( .. . ). Η ε ισαγωγή της φλεγόμενης βάτου στο θέμα του Ευαγγελισμού είναι σπανιότατη αποτελεί μαρτυρία για τη μακροβ ιότητα και τη δύναμη που έχε ι για τον Γκρέκο η πορεία της βυζαντινής σκέψης "9 . Αντί ό μως να πηγαίνει κανείς τόσο μακριά στο χώρο, δεν θα ήταν σωστότερο να λάβει υπόψη του τον Ευαγγελισμό του Τισιανού(βλ. διπλανή σελίδα επάνω), σήμερα στην εκκλησία του San Salvatore στη Βενετία ; Ένα μεγάλο σε διαστάσεις έργο ( 4,03 Χ 2,35) που μόλις ε ίχε ολοκληρωθεί ( 1565) όταν ο Θεοτοκόπουλος έφθασε στη Βενετία και σίγουρα το μελέτη σε προσεχτικά. Από πότε το θ έ μα της Φλεγομένης Βάτου αποτελεί μονοπώλιο της ορθόδοξης τέχνης; 10 Με βάση ποια λογική θα αγνοήσου με το έργο του Τισιανού που βρίσκεται τεχνοτροπικά, χρονολογικά και πολιτιστικά κοντύτε ρα στους Ευαγγελισμούς του Γκρέκο; '' · 9. "Le byzantinisme du Greco a la lumiere des decouvertes recentes", στο Academie Royale de Belgique - Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 5e serie, τόμος LXIX, 1987, 1-2, σελ. 58-59. 10. Να θυ μίσουμε ότι το θ έμα της Φλεγομένης Βάτου διακοσμεί και ένα από τα πιό φη μισμένα παπικά διαμερίσματα του Βατικανού: ο Ραφαήλ το ζωγραφίζει στην οροφή της Stanza d' Eliodoro τo 1511-1514. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 125 Ένα δεύτερο παράδειγμα αφορά τον πίνακα με το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου. Οι οπαδοί του "βυζαντινισμού " του Greco νόμισαν πως έβλεπαν το πρότυπο για τις στολές του Αγίου Μαυρικίου και των αξιω ματικών του , στα δεξιά του πίνακα κάτω αριστερά, σε βυζαντινές και μεταβυζαντινές αναπαραστάσεις στρατιωτικών Αγίων. Οι Byron και Rice παρέπεμψαν σε μία τοιχογραφία του Θεοφάνη με τους Αγίους Θεόδωρο Στρατηλάτη και Θ εόδωρο Τήρωνα του 1535 (επάνω δεξιά) διαβε βαιώνοντας ΑΡΙΑΔΝΗ τον αναγνώστη "πως όπως αποδεικνύ εται δεν υπάρχει καμία αμφιβολ ία οτι η αναπα­ ράσταση πραγ ματικών βυζαντινών στολών αποτελούσε μία σταθ ερή παράδοση στην εικονογραφία της όψιμης βυζαντινής και πρώιμης ιταλικής ζωγραφικής και οτι ο Γκρέκο συνειδητά ακολούθησε αυτή την παράδοση" 11. Ο Αχιλλέας Κύρου ε ικονογράφη σε το βιβλ ίο του 12 με τον Άγιο Μερκούριο του Θεοφάνη του Κρητός, τοιχογραφία στη μονή Σταυρονικήτα, του 1545- 1546. 126 Και όμως η πραγματικότητα είναι πολύ πιο απλή. Τον Μάρτιο του 1984 ο Άγγλος ιστορικός τέχνης John Bury δημοσίευσε στο Bιιrlington Magazine τις πραγματικές πηγές έ μπν ευσης του Greco. Πρόκε ιται γ ια δύο χαρακτικά που βρ ίσκονται στο β ιβλ ίο του Guillaume Du Choul Discouτs suτ la castτametation et discipline militaiτe des Romains, Lyon, 1555. Το βιβλίο αυτό, που εκδίδεται σχεδόν ταυτόχρονα και στα ιταλικά (lη έκδ. 1556, 2η 1 559, 3η 1569) και μεταφράζεται στα ισπαν ικά το 1579, συ μπε ρ ιλαμβάνεται στον κατάλογο της προσωπικής βιβλιοθήκης του Greco που κατέγραψε ο Χόρχε Μανουέλ μετά τον θάνατο του πατέρα του, με τον τίτλο Disciplina Militaτ 13. 11. Robert Byron και David Talbot Rice, The Bίrth of Western Paintίng, ό. π., σελ. 191. 12. Το επιχείρημα του Κύρου είναι το ακόλουθο: Ο Ρόμπερτ Μπάιρον πρώτος ετόνισεν ότι επρόκειτο περί της κλασσικής Βυζαντινής στολής όπως ακριβώς την εζωγράφιζαν οι Κρήτες αγιογράφοι εις τας εικόνας των στρατιωτικών αγίων και ιδιαιτέρως των Αγίων Θεοδώρων. Εις την απολύτως ορθήν αυτήν ερμηνείαν του Άγγλου τεχνοκριτικού προσθέτω μερικά ενδιαφέροντα συμπληρωματικά στοιχεία ( ... ) Επίσης πολύ χαρακτηριστικαί και δια την στολήν των στρατιωτικών αγίων, αλλά και την εξέλιξην της πραγματικής Αναγεννήσεως της Βυζαντινής τέχνης, της αρξαμένης με τα μωσαϊκά της Μονής της Χώρας εν Κωνσταντινουπόλει και συνεχιζομένης δια του Πανσελήνου και του Κρητός Θεοφάνους εν Άθω, είναι αι εικόνες του Αγίου Μερκουρίου, άλλου στρατιωτικού Αγίου εις τας διαφόρους μονάς του Αγίου Όρους. Εις την εικόνα του Θεοφάνους εν τη Μονή Μεγίστης Λαύρας, ο Άγιος Μερκούριος φορεί ακριβώς την στολήν των Αγίων Θεοδώρων και του Αγίου Μαυρικίου του Γκρέκο" ( Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ό. π. σελ. 404-05). 13 . Βλ. Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: τεκμήρια για τη ζωή και το έργο του, Ρέθυμνο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1990, σελ. 275 . '' ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 127 Είναι εμφανές ότι ο Θεοτοκόπουλος αντέγραψε με ακρίβεια τις στολές των Ρωμαίων αξιωματικών και τα περί στρατιωτικών αγίων του Βυζαντίου είναι μάλλον χωρίς περιε­ χόμενο. Αξίζει να παρατεθούν εδώ οι έντονες διαφωνίες που είχε διατυπώσει ήδη από το 1950 ο Μανόλης Χατζηδάκης, οι οποίες δικαιώθηκαν απόλυτα: "Στον ίδιο πίνακα του Θεοτοκόπουλου οι Rice-Byron βρίσκουν ότι οι στολές των στρατιωτικών Αγίων είναι βυζα­ ντινές. Ομολογώ ότι δεν έτυχε να συναντήσω ως τώρα κανένα βυζαντινό ή μεταβυζαντινό στρατιωτικό άγιο ανυπόδητον, με απλούστατο μονόχρωμο δερ μάτινο θώρακα, τεντωμένο πάνω στο αθλητικό σώμα και με κοντά μανίκια. Τα παραδείγματα που μας προτείνονται για παραβολή απογοητεύουν κάθε καλή διάθεση ... " 14. Ας προστεθεί ότι, όπως έδειξε ο John Bury, η ιδέα του παράξενου κομμένου δέντρου στον πίνακα του Escorial (βλ. κάτω αρι­ στερά) προέρχεται πιθανότατα κι αυτή από ένα άλλο χαρακτικό (δεξιά) του ίδιου βιβλίου. 14. Μανόλη Χατζηδάκη, ''Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και η Κρητική ζωγραφική", στο Κρητικά Χρονικά, τόμος Δ', 1950, σελ. 415 (αναδημοσιεύτηκε στο Βυζάντιο και Ιταλία, σελ. 334) . ΑΡΙΑΔΝΗ Το τρίτο και τελευταίο παράδειγμα που θα παραθέσω συνδέεται με τις αναφορές στα βυζαντινά πρότυπα για το θαλάσσιο κήτος της Κολάσεως στο ανοιχτό στόμα του οποίου πέφτουν οι αμαρτωλοί στην Αλληγορία της Ιεράς Συμμαχίας του 1579, που βρίσκεται επίσης στο Escorial . 128 Byron/Rice, Κύρου , Πρε β ελάκης, Kelemen, όλοι παραθέτουν ως πηγές έ μπνευσης παραδ είγ ματα από βυζαντιν ές και μεταβυζαντινές το ιχογραφίες. Ο Αχιλλέας Κύρου έγραφε: " Αλλ' είναι ακόμη χαρακτηριστικώτερος ο σεβασμός προς τα βυζαντινά πρότυπα εις το δεξιόν μέρος του έργου, το οποίον παριστά την κόλασιν. Υπάρχε ι ο "ποταμός ο πύρινος, ο ρέων εν θείω" η1ς αποκαλύψεως, ο "ποταμός ο πύρινος" εις τον οποίον, όπως γράφει ο Διονύσιος του Φουρνά εις την ερμηνείαν του, " οι ανελεήμονες δαίμονες ρίπτουν τους πονηρούς έσω και δεινώς βασανίζουσι με διάφορα τυραννικά όργανα, και καμάκια και λόγχες". Υπάρχε ι ακόμη ο "σκώληξ ο ακοίμητος" υπό την χαρακτηριστικωτάτην μορφήν του τεραστίου ανοικτού στόματος του θαλασσίου κήτους, το οποίον ευρίσκομεν εις όλας σχεδόν ανεξαιρέτως τας συνθέσεις των Βυζαντινών τοιχογράφων και ζωγράφων, ο " σκώληξ ο ακοίμητος και το πυρ το άσβεστον δια να τιμωρούνται και να βασανίζωνται εκε ί αιώνια, οίτινες και φαίνονται έσωθεν από τινα χάσματα, όλοι σιδηροδέσμιοι και ζοφεροί κτυπούντες τους οδόντας ελ ε ε ινώς ακατάπαυστα, καιόμενοι από το πυρ και από τον σκώληκα πάντοτε εσθιόμενοι ". Όποιος προσέξη το μέρος αυτό του υπερόχου του Γκρέκο έργου και έχει υπ' όψιν του και τα ιερά κε ίμενα από τα οποία οι Βυζαντινοί ζωγράφοι ήντλησαν την έ μπνευσίν των και τα διασωθ έντα μέχρ ις η μών Βυζαντινά πρότυπα, θα πε ισθή ότι αναμφησβητήτως ο παλαιός μαθητής των καλογήρων αγιογράφων της Κρήτης ηδυνήθη τελε ιότερα από κάθε άλλον προκάτοχόν του να αποδώση τον τόπον όπου "εστί το σκότος το εξώτερον, τα δεσμά τα άλυτα, ο βρυγμόας των οδόντων "" 15. Η πιο δημοφιλής απεικόνιση αφορά μια τοιχογραφία στη Μονή Μεγίστης Λαύρας, στο Άγιον Όρος του 1535 (επόμενη σελίδα, επάνω). 15. Α. Κύρου, Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ό.π. σελ. 403-04. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 129 Τι όμως ε ίναι πλησιέστερα στο συγκεκριμένο έργο του Greco; Η τοιχογραφία στο Όρος ή το χαρακτικό του Dϋrer με τη Δευτέρα Παρουσία; Πρόκειται για το έργο από τη σε ιρά ξυλογραφιών του Πάθους του Κυρίου που ολοκληρώνεται το 1511 και κυκλοφορεί ευρύτατα σε όλη την Ευρώπη (κάτω αριστερά ολόκληρο και δεξιά λεπτομέρεια) . ΑΡΙΑΔΝΗ Πώς μπορεί να αγνοηθεί ένα τέτοιο έργο όταν μάλιστα γνωρίζουμε ότι ο Γκρέκο έχε ι μελετήσει τα χαρακτικά του Dίirer και δεν διστάζει να τον αντιγράψει πιστά, όπως στην περίπτωση της Αγίας Τριάδας του Prado, που αναφέρθηκε προηγουμένως, η οποία στηρί­ ζεται εικονογραφικά στην Αγία Τριάδα του Dίirer (κάτω αριστερά), έργο επίσης του 151 1 ; 130 Ό μως, όπως έδειξε πρώτος ο Allan Braham και μετά ο Gianvittorio Dillon, ακόμα πιο κοντά κι από τον Dίirer, σχεδόν σίγουρα πια η συγκεκριμένη πηγή έμπνευσης του Θεο­ τοκόπουλου για τον πίνακα με την Αλληγορία της Ιεράς Συμμαχίας, είναι το χαρακτικό του Giambattista Fontana με το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας (βλέπε, επάνω, μία λεπτομέρεια) . ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" VII Ας κοιτάξουμε γενικότερα τα έργα που ο Θεοτοκόπουλος ζωγράφισε στην Ισπανία. Αν ακολουθήσου με τον Wethey που ε ίναι ιδιαίτερα αυστη ρός, μιλάμε συνολικά για 285 περίπου έργα (συνυπολογίζοντας τις παραλλαγές τους). Είναι σαφές ότι για ολόκληρα ζωγραφικά είδη δεν μπορεί να γίνει καν λόγος για οποιαδήποτε σχέση με τη βυζαντινή τέχνη. Για παράδειγμα τα τοπία : Πού υπάρχει εδώ, στον πίνακα του Metropolitan, έστω και η παραμικρότερη ηχώ της βυζαντινής τέχνης; 131 Αν μιλάμε για " βυζαντινισμό", αυτόν θα τον διαπιστώσου με στο τοπίο του Τσαρούχη του 1929 της συλλογής Α. Ξύδη (επάνω). Αλλά στον Γκρέκο; ΑΡΙΑΔΝΗ 132 Το ίδιο ισχύει και για τις προσωπογραφίες. Η έρευνα αποδέχεται σήμερα τουλάχιστον 30 πορτραίτα ως αυθεντικά έργα του Θεοτοκόπουλου. Ούτε ένα όμως δεν έχει συσχετισθεί με βυζαντινά πρότυπα. Πώς, πράγματι, να συνδεθεί το πορτραίτο του καρδιναλίου Νίνιο ντε Γκεβάρα l6 (επάνω αριστερά) ή του Paravicino (επάνω δεξιά) με τη βυζαντινή τέχνη; 16. Που χωρίς αμφιβολία έχει ως εικονογραφικό του πρότυπο την Προσωπογραφία του Πάπα Παύλου ΠΙ του Τισιανού, όχι τόσο τον αρχικό πίνακα ( 1543) με τον Πάπα χωρίς σκούφο, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Capodimonte στη Νεάπολη και του οποίου γνωρίζουμε τουλάχιστον 12 αντίγραφα (βλ. Harold Ε. Wethey, The Paίntίngs of Titian, Vol.II: The Portraits, Λονδίνο, Phaidon, 1971, σελ. 123), όσο την παραλλαγή ( 15 45-1546) όπου απεικονίζεται ο Πάπας με σκούφο, είτε δηλαδή το έργο που σήμερα βρίσκεται στο Capodimonte, είτε το έργο στο Ερμιτάζ (που μέχρι το 1581 βρ ισκόταν στο σπίτι του Τισιανού στη Βενετία) ε ίτε αυτό που ε ίναι τώρα στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης (ό. π., σελ. 124). ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" Όταν ο Κόντογλου ζωγραφίζει το 1924 την προσωπογραφία του Νικολάου Χρυσο­ χόου με εικονογραφικό πρότυπό του την προσωπογραφία του Νίnο de Guevara του Greco ( βλ . προηγού μενη σελίδα, κάτω) μπορ ε ί (επιτρ έψτε μου τον βαρβαρισμό) να " εκβυ­ ζαντινίσει" τον Γκρέκο. Αλλά ο ίδιος ο Γκρέκο είναι τελείως αμέτοχος αυτής της ιστορίας. Κι ας αναφερθεί εδώ ότι ο Κόντογλου, ως καλλιτέχνης του 20ού αιώνα, ε ίναι σε θέση να παίζει με τους εικαστικούς κώδικες και να ζωγραφίζε ι την ίδια χρονιά τη γυναίκα του Μαρία με τον πιο κλασικό, αμιγώς δυτικό, τρόπο (κάτω) . Για την εποχή του Θεοτοκό­ πουλου όμως κάτι τέτοιο είναι αδιανόητο. 133 Τα έργα του Γκρέκο της ισπανικής περιόδου που μπορούν να συσχετιστούν με τη βυζαντινή εικαστική παράδοση δεν είναι πάνω από δέκα, αν δ εν υπολογ ίσου με τις παραλλαγές του ς . Για τις σε ιρές Αποστόλων που ζωγράφισε ο Θ ε οτοκόπουλος δεν υπάρχει αμφιβολ ία ότι ο Σωτήρας Χριστός της κάθε σε ιράς (βλέπε κάτω τα αντίστοιχα έργα από τα Apostolados Henke, Almadrones, Καθεδρικού ναού του Τολέδο και Μου- ΑΡΙΑΔΝΗ 134 σε ίου του Γκρέκο στο Τολέδο), παραπέμπει σε βυζαντινά πρότυπα, όπως το έδε ιξε από πολύ νωρίς και η έρευνα. Επάνω η σελίδα από το βιβλίο των Byron και Rice με την δική τους εικονογράφηση. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Θεοτοκόπουλος δεν εγνώριζε τη δυτική παράδοση, όπως μας είναι γνωστή από τη σε ιρά των Αποστόλων με το Σωτήρα Χριστό που ζωγράφισε, με βάση σχέδ ια του καλλιτέχνη, το εργαστήριο του Ραφαήλ σε chiaroscuro στην αίθουσα των Palafrenieri ( 15 17) στο Βατικανό και σώζεται μέχρι σή μερα σε περισσότερες σε ιρές 13 χαρακτικών 17 (βλ. κάτω ένα παράδειγμα). Επίσης δεν αποκλε ίεται ο Γκρέκο να εγνώριζε τον Σωτήρα Χριστό του Τισιανού, που βρίσκονταν στο σπίτι του βενετσιάνου καλλιτέχνη 17. Ο Wethey αναφέρεται στη χρωματική παράδοση που βρήκε ο Γκρέκο στην Ιταλία για ό,τι αφορά την ενδυμασία των Αποστόλων (ό.π., ΙΙ, σελ. 101). ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 135 μέχρι το θάνατό του, σή μερα στο Ερμιτάζ (βλ. επάνω). Νομίζω οτι παρόλα αυτά είναι εμφανές οτι ο Σωτήρας Χριστός, αν και τεχνικά ζωγραφισμένος με τον "δυτικό τρόπο", βρίσκ εται στη σύλληψή του πολύ κοντύτερα στη βυζαντινή απόδοση του αντίστοιχου θέματος. Από εκε ί και πέρα όμως οι 12 φιγούρες των Αποστόλων που συνοδεύουν τον Χριστό, όπως ο Ιωάννη ς ο Ευαγγελ ιστής του Prado, δεν έχουν, υφολογ ικά ή ε ικονογραφικά, σχέσεις με τη βυζαντινή παράδοση. ΑΡΙΑΔΝΗ 136 Η Ταφή του Κόμητα Οργκάθ έχει ως αναμφισβήτητο εικονογραφικό της πρότυπο το βυζαντινό θέμα της Κοίμησης της Θεοτόκου. Ο Άγιος Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος παραπέ μπε ι χωρίς αμφιβολία σε βυζαντινού ς Παντοκράτορες (αριστερά ο Ένθρονος Χριστός από τη Μονή της Χώρας, στη Κωνσταντι­ νούπολη, του 13 15-1320). ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 137 Η Αγία Αικατερίνη της Αλεξανδρείας (μία παραλλαγή στη Στοκχόλμη και δύο στις ΗΠΑ, βλ. επάνω δεξιά τον πίνακα που ήταν παλαιότερα στο Metropolitan), μπορεί να συνδεθεί εικονογραφικά και σε ορισμένα σημεία ως προς τη σύνθεση, με την αντίστοιχη μεταβυζαντινή απόδοση του θέματος ( βλ. επάνω αρ ιστερά την Αγία Αικατερίνη του Ιερεμίου Παλλαδά, στον Ναό του Αγίου Ματθαίου Σιναϊτών στο Ηράκλειο), όπως και η Ανάσταση του Prado με τη βυζαντινή Μεταμόρφωση του Σωτήρας (βλ. για παράδειγμα, κάτω αριστερά, την εικόνα αγνώστου ζωγράφου, δεύτερο ήμισυ 15ου αιώνα, στο Μουσείο Μπενάκη). ΑΡΙΑΔΝΗ Η Προσευχή στον Κήπο της Γεσθημανής, όπου οι κοιμώμενοι μαθητές είναι τυλιγμένοι με μία συννεφένια μονωτική ζώνη, μπορεί πράγματι να συνδεθεί με τη βυζαντινή πρακτική της τοποθέτησης ορισμένων Αγίων μορφών εντός ενός περιγράμματος, διαφορετικού μάλιστα χρώματος. Σ' αυτό το πνεύμα η Hadermann-Misguich συγκρίνει την Προσευχή στον κήπο της Γεσθημανής του Γκρέκο (Τολέδο, Οχάϊο, δεξιά) με ένα μωσαϊκό στον Καθεδρικό ναό του Monreale με τον Φόνο του Άβελ, ο οποίος έχει ένα περίγραμμα γύρω από το σώμα του (αριστερά) 18. 138 Ένα ανάλογο παράδειγμα είναι Ο Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση (Δουβλίνο, Εθνική Πινακοθήκη Ιρλανδίας, δεξιά) στον οποίο επέστησε την προσοχή ο David Talbot Rice 19 , έργο που το συνέδεσε με ένα βυζαντινό μωσαϊκό του 12ου αιώνα, με το θέμα της Γέννησης στην εκκλησία Μαρτοράνα του Παλέρμο. 18. Lydie Hadermann-Misguich, " Le byzantinisme du Greco a la lumiere des decouvertes recentes", ό. π., σελ. 54-55. 19. D. Talbot Rice, ''ΕΙ Greco and Byzantium", στο The Burlington Maga zine, Ιανουάριος 1937, σελ. 34-39. Το επιχείρημα το επανέλαβε ο Pal Kelemen στο βιβλίο του El Greco Revisited: Candia - Venice -Toledo, Νέα Υόρκη, The Macmillan Company, 1961, σελ. 139-140 και εικ. 96Β, 97C. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" Ας αναφερθεί τέλος το περίφημο Espolio του καθεδρικού ναού του Τολέδο (επάνω δεξιά), το οποίο μπορε ί να συνδε θεί ε ικονογραφικά με το θέμα της Προδοσίας του Ιούδα της βυζαντινής τέχνης (επάνω αριστερά), παρόλο που θα μπορούσε κανείς εξίσου πειστικά να επιχε ιρη ματολογή σε ι υπέρ μιας σύνδεσης με τη δυτική ε ικονογραφική παράδοση, 139 παραθέτοντας ως παραδε ίγματα τη Σύλληψη του Χριστού του ιταλού Duccio, σήμερα στο Μουσε ίο του καθεδρικού ναού της Σ ιένας, έργο του 13 15 (αριστερά) και (δεξιά) τη Σύλληψη του Χριστού του Bouts, που βρίσκεται τώρα στην Παλαιά Πινακο θήκη του Μονάχου. Αυτά ε ίναι π ε ρ ίπου τα έργα του Θ ε οτοκόπουλου τη ς ισπαν ική ς π ε ρ ιόδου που μπορούν να συνδεθούν με τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση 20. 20. Στο αναμφισβ1Ίτητα ιστορικής σημασίας άρθρο του, που επανειλημμένα αναφέρθηκε, ο Μανόλης Χατζηδάκης σίγουρα υπερέβαλλε θέλοντας να αναιρέσει οποιεσδήποτε συσχετίσεις του έργου του Γκρέκο με τη βυζαντινή τέχνη (βλ. ιδιαίτερα τον επίλογο, σελ. 436-439). ΑΡΙΑΔΝΗ VIII Ας έρθουμε τώρα σε έναν άλλο εξίσου προβλη ματικό κοινό τόπο που αφορά τον Θεοτοκόπουλο της ισπανικής ιδιαίτερα περιόδου. Λέγεται ότι οι αναλογίες του ανθρωπίνου σώματος που χαρακτηρίζουν το έργο του αποτελούν μεταφορά του βυζαντινού αισθητικού ιδανικού 21 . Ο Άγιος Πέτρος, έργο του 1605- 1610 περίπου, που ζωγραφίστηκε για την εκκλησία του San Vincente και σή μερα βρ ίσκεται στο Escorial θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως παράδειγμα για εξέταση. 140 Δεν υπάρχε ι αμφιβολ ία ότι οι αναλογίες ε ίναι εντυπωσιακές και αποτελούν μία σαφέστατη άρνηση της αναγεννησιακής θεωρίας περί αναλογιών. Με δεδομένη την εξοικείωση του Γκρέκο με τη βυζαντινή τέχνη, δεν είναι παράλογο να συνδε θ ε ί η πρακτ ική του με τη ν αντίστοιχη βυζαντ ινή πρ ακτική . Ως ανάλογο παράδειγμα θα μπορούσε να χρησιμοποιη θεί, μία Δέησις, ζωγραφισμένη γύρω στα 1400, που φυλάσσεται στη Μονή Οδηγητρίας (επόμενη σελίδα επάνω) 22. Θα μπορούσε όμως κανείς εξίσου καλά, αν όχι καλύτερα, να συνδέσε ι το θέμα των αναλογιών στη ζωγραφική του Θεοτοκόπουλου με την πρακτική, η οποία επικρατούσε στην Ιταλία από το 1530 και μετά, με τους ζωγράφους που αρνήθηκαν το αναγεννησιακό ιδα­ νικό των αναλογιών και όπου παρατηρούμε την ίδια επιμήκυνση των μορφών: Σκιαβόνε, Μπροντσίνο, Ποντόρμο, Παρμιτζιανίνο, καλλιτέχνες το έργο των οποίων ο Γκρέκο γνώριζε καλά και σε μερικές μάλιστα περιπτώσεις είχε εμπνευστεί από χαρακτικά τους. 21. Άν δεν κάνω λάθος ο πρώτος που διατύπωσε αυτή την άποψη ήταν ο Α L. Mayer τo 1915 στο άρθρο του "Grecos Gotik und seine Beziehungen zur byzantinischen Kunst", στο Κunst und Κiίnstler, τχ. 1, έτος XIV, σελ. 138. Την επανέλαβε ο Jose Ramόn Melida, στο άρθρο του 'Έl arte antiguo y Ε1 Greco'', στο Boletίn de la Socίedad Espafιola de &cursίones, 1 Ιουνίου 1915, σελ. 90-96 και ο Παντελής Πρεβελάκης στο ΟΓκρέκο σrη Ρώμη, ό. π., σελ. 81-84. 22. Βλ. το λήμμα του Μ. Μπορμπουδάκη στον κατάλογο της έκθεσης Εικόνες της Κρητικής Τέχνης, Ηράκλειο, Βικελαία Βιβλιοθήκη - Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1993, σελ. 472-473. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 141 Από τα άφθονα προσιτά παραδε ίγματα παραθέτω δύο σχέδια του Παρμιτζιανίνο, αριστερά την Παναγία με το βρέφος, λεπτομέρεια από σχέδιο του 1527 για το Όραμα του Αγίου Ιερώνυμου (Λονδίνο, British Museum) και δεξιά τον Άγιο Ιερώνυμο που δείχνει μια περγαμηνή (Οξφόρδη, Ashmolean), προσχέδιο για την Παναγία με το μακρύ λαιμό του 1534-1536, όπου εφαρμόζεται μία, για την αναγεννησιακή αντίληψη, εξίσου απαράδεκτη αισθητική: τα λεπτά μακρόστενα γυμνά σώματα, όπως και στον Άγιο Πέτρο του Γκρέκο, στεφανώνονται επίσης από μικροσκοπικά κεφαλάκια που στέκονται πάνω σε μακριούς, λιγνούς λαιμούς23 . Το επιχείρημα αναπτύσσεται στον Χατζηδάκη, ό. π., σελ. 435 (Βυζάντιο και Ιταλία, σελ. 344). Η Hadermann­ Misguich σε παλαιότερο άρθρο της πρότεινε δύο ταυτόχρονα πηγές έμπνευσης για τις αναλογίες στο έργο του Γκρέκο: τον "ευρωπαϊκό μανιερισμό" και τη "βυζαντινή πνευματικότητα" ( "Forme et esprit de Byzance dans l' oeuvre du Greco", στην Revue de l' Unίversίtέ de Bnιxelles, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1964, σελ. 27). 23. ΑΡΙΑΔΝΗ Τα ίδια ισχύουν και για τα χέρια με τα μακριά δάχτυλα που απαντούν στους πίνακες του Θεοτοκόπουλου (βλ. δεξιά το έργο Ο Χριστός αίρων τον Σταυρό, του Prado, που είχε εκτεθεί το 1990 στο Ηράκλειο) . Πρόκειται για το κυρίαρχο αισθητικό ιδανικό στη ζωγραφική πριν από την άφιξή του στην Ιταλία και συγκεκριμένα του λεγόμενου πρώτου Μανιερισμού . Η Παναγία με το ρόδο, του Παρ μιτζιανίνο, έ ργο του 1528/29 (σή μερα στην Πινακοθήκη της Δρέσδη ς, αριστερά), με τα επιδε ικτικά απλω μένα χέρια και τα μακρόστενα ανοιχτά δάχτυλα, σύμβολο αριστοκρατικής ευγένειας και κομψότητας που χαρακτηρίζει την Παναγία και συνή θως προορίζεται για ένα αυλικό κοινό, αρκεί ως παράδειγμα. 142 Ο Θεοτοκόπουλος, λοιπόν, εργάζεται στο εσωτερικό της δυτικής ζωγραφικής αντί­ ληψης και σ' αυτήν ενσωματώνει τα όποια εικονογραφικά ή, σπανιότατα υφολογικά δάνεια από τη βυζαντινή ζωγραφική. Στην επόμενη σελίδα, επάνω, βλέπουμε μιά λεπτομέρεια με το κε φάλι του Αγίου Βαρθολομαίου από το τε λευταίο Apostolad o που ζωγ ράφισε ο καλλιτέχνης, έργο του 1608-1614, σήμερα στο Μουσείο του Γκρέκο στο Τολέδο και, κάτω, το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη από τη Δέηση του ζωγράφου Άγγελου, έργου του 15ου αιώνα ( Αγία Μονή Βιάννου). Η διαφορά των αντιλήψεων φαίνεται καθαρά : στην εικόνα ο Άγγελος ακολουθεί τη βυζαντινή παράδοση στην απόδοση της σάρκας, με τη " βαθ μιαία κάλυψη του αρχικού ενιαίου σκοτε ινού προπλασμού με διαδοχικά φωτε ινότερα χρώματα όπου, τελικά, όσο μέρος του προπλασμού μέν ε ι ακάλυ πτο δηλών ε ι τη σκ ιά, ενώ οι λευκές π ινελι έ ς σχηματίζουν τ α φωτε ινότερα αλλά περ ιορ ισμένης έκτασης επίπεδα, που πλάθουν και μορφοποιούν την επιφάνεια" 24. Η καθαρά δυτική ζωγραφική τεχνική του Θεοτοκόπουλου, που αναμιγνύει τα χρώ­ ματα και ξαναδουλεύε ι τον πίνακα μέχρις ότου πετύχει την μεγαλύτερη δυνατή προσέγγιση στο φυσικό πρότυπο, δεν χρειάζεται νομίζω να τονιστεί περισσότερο. 24. Μανόλη Χατζηδάκη, Ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης, έκδοση Ι. Μονής Σταυρονικήτα, Άγιον Όρος, 1986, σελ. 97. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 143 ΑΡΙΑΔΝΗ ΙΧ 144 "Μιλώ έτσι για τα λιγοστά έργα του Θεοτοκό­ πουλου που φανερώνουν περισσότερο τη βυζαντινή καταγωγή του. Τα άλλα θαρρώ πως είναι χαλασμένα από το πνεύμα της ιταλικής Αναγέννησης. Μα κι εκείνα που έχουνε μια μυρουδιά βυζαντινή, είναι κι αυτά βαριά, σκλη ρά, δραματικά, βασανισμένα επειδή έχουνε την κατάθλιψη του καθολικισμού". Φώτης Κόντογλου Θα ήθελα να επιμείνω σε ένα σημείο ακόμα. Στην γενικά ξένη προς τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική παράδοση καλλιτεχνική αντίληψη του Γκρέκο. Πρέπει να ε ίμαστε σαφε ίς : Ένα έργο όπως η Βάπτιση του Hospital de San Juan Bautista de Afuera στο Τολέδο (δεξιά, επάνω), έργο του 1608-1614, δεν ε ίναι μόνο για τους ανθρώπους της Αναγέννησης (δηλαδή για καλλιτέχνες και φιλότεχνους του 15ου και των αρχών του 16ου αιώνα) ή για τους οπαδούς του κλασικισμού του 17 ου και 18ου αιώνα έργο φρικαλέο. Κάθε καλλιτέχνης γαλουχη μένος με τη βυζαντινή παράδοση θα έβλεπε επίσης με φρίκη και αποτροπιασμό έναν τέτοιο πίνακα. Να προσπαθεί να συνδέσει κανείς τα τελευταία θρησκευτικά έργα του Θεοτοκόπουλου, όπως είναι αυτή η Βάπτιση με τη βυζα­ ντινή παράδοση που έχει τη δική της αίσθηση του μέτρου και της αρμονίας (διαφορετική από την αναγεννησιακή αλλά εξίσου υπαρκτή) αποτελεί σαφή καταπάτηση των αξιών της βυζαντινής αισθητικής. Αν αντ ιπαραβάλε ι καν ε ίς στο έργο του Θ ε οτοκόπου λου δύ ο χαρακτη ρ ιστικές βυζαντινές Βαπτίσεις, το μωσαϊκό που βρίσκεται στην Παναγ ία Παμμακάρ ιστο στην Κωνσταντινούπολη, της πρώτης δεκαετίας του 14ου αιώνα 25 (επόμενη σελίδα κάτω δεξιά) και την τοιχογραφία στον Άγιο Ν ικόλαο Ορφανό στη Θ ε σσαλονίκη , του 1 3 1 0 - 1320 (επόμενη σελίδα, κάτω αρ ιστερά) 26, θα διαπιστώσει αμέσως το πόσο ξένη προς την αντίληψη του βυζαντινού καλλιτέχνη είναι η Βάπτιση του Γκρέκο: παραγεμισμένη μέχρις ασφυξίας, χωρίς τη δέουσα σημασία για το κύριο πρόσωπο, θεατρική. 25. Βλ. Hans Belting, Cyril Mango, Doula Mouriki, The Mosaίcs and Frescoes of St. Μαιy Pammakaιistos (Fethiye Cαmίί) at Istanbul, Ουάσινγκτον, Dumbarton Oaks, 1978, σελ. 94-96. 26. Βλ. Α. Ξυγγόπουλου, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού Θεσσαλονίκης, Αθήνα, Δημοσιεύματα του Αρχαιολογικού Δελτίου αριθμ. 4, 1964, σελ. 26 και Άννα Τσιτουρίδου, Ο ζωγραφικός διάκοσμος του Αγίου Νικο­ λάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη, Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών, 1986, σελ. 91-92, 263. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" 145 ΑΡΙΑΔΝΗ Σε συνάρτηση με αυτά πρέπει επίσης να αναφερθεί μια άλλη πτυχή της καλλιτεχνικής παρουσίας του Θεοτοκόπουλου στην Ισπανία: πρόκειται για τον θεόγυμνο Σωτήρα Χριστό του Νοσοκομε ίου Ταβέρα, που είναι μεν απόλυτα συμβατός με την αναγεννησιακή αντί­ ληψη, αλλά αποτελεί το άκρον άωτον της βλασφημίας για κάθε ορθόδοξο χριστιανό και για κάθε βυζαντινό και μεταβυζαντινό καλλιτέχνη . 146 Το ιστορικά ενδιαφέρον φαινόμενο ε ίναι η εξ έλιξη του ίδ ιου του Γκρέκο στην Ισπανία προς μία κατεύθυνση που κανείς δεν θα περίμενε. Είναι γνωστή σε όλους η αλα­ ζονική στάση του νεαρού επαρχιώτη στη Ρώμη που μας μεταφέρει ο Mancini: "Τον καιρό που σκεπάζανε μερικές φιγούρες της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου, που ο Πίος τις είχε βρεί άσεμνες για το χώρο, είπε άξαφνα πως άν ρίχνανε κάτω όλο το έργο, θα τόκανε εκείνος με τιμιότητα και με σε μνότητα και όχι κατώτερο από εκείνο στην ποιότητα της ζωγραφικής εκτέλεσης". Ο Θεοτοκόπουλος στην Ισπανία δεν παύ ε ι να κάνει δηλώσεις κατά του Μιχαήλ Άγγελου, μεταφέροντας και αντιστρέφοντας τα όσα μαρτυρεί ο Βαζάρι ότι είπε ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος το 1545 για τον Τισιανό μετά την κοινή επίσκεψη τους στο Belvedere όπου ο Βενετσιάνος ζωγράφιζε τη Δανάη: ''Ο Μπουοναρότι ... είπε ότι του άρεσε πολύ το χρώμα και η μανιέρα του Τισιανού αλλά ότι ήταν κρίμα που στη Βενετία δεν μάθαιναν απ' την αρχή να σχεδιάζουν καλά " 27. Έτσι μας πληροφορεί ο Πατσέκο ογδόντα χρόνια αργότερα: "Ρωτώντας το Δομήνικο Γκρέκο το έτος 1611, τι ήταν το πιο . . . 27. Giorgio Vasari, Le Vίte de' piiι eccellentί pίttoιi, sculto,-ί e architetton nelle redazίoni del 1550 e 1568 (επιμ. Paola Barocchi-Rosanna Bettarini), Φλωρεντία, Studio per edizioni scelte, τόμος VI, 1987, σελ. 164. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ: "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" δύσκολο, το σχέδιο ή το χρώμα, μου απάντησε πως ήταν το χρώμα. Και δεν είναι αυτό για να σε ξαφνιάζει τόσο, όσο να τον ακούς να μιλά με τόσο λίγη εκτίμηση για τον Μιχαήλ Άγγελο (που ε ίναι ο πατέρας της ζωγραφικής), λέγοντας πως ήταν καλός άνθρωπος μα δεν ήξερε να ζωγραφίζει" 28. Οι προκλητικές δηλώσεις λοιπόν συνεχίζονται. λλλά η ισπανική πραγ ματικότητα ασκεί κι αυτή τη ς δική της πίεση στον καλλιτέχνη . Όσο περνούσε ο καιρός στη φεουδαρχική Ισπανία, τόσο ο Γκρέκο πρέπει να αισθανότανε κοινωνικά πιό κοντά στις αξίες της Αναγέννησης, ανεξάρτητα από το αν απομακρυνόταν ζωγραφικά όλο και περισσότερο απ' αυτήν 29. Κι έτσι έφτασε στο σημείο να κάνει αυτός τώρα άσεμνα γλυπτά. Κι ό,τι έκανε ο Πίος Ε' στα γυμνά της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου, δίνοντας την εντολή να τα ντύσουν, το κάνουν τώρα οι υπεύθυνοι του Hospital Tavera που σκεπάζουν ένα μέρος του σώματος του γυμνού Χριστού του Γκρέκο με μία ζώνη 30 . 147 28. Francisco Pacheco, Arte de la Pίntura, su antiguedad y grandezas, Σεβίλλη, 1649, σελ. 242. 29. Αυτή η ενδ ιαφέρουσα και συνεχώς αυξανόμενη διάσταση ανάμεσα στον αναγεννησιακό και στον μη­ αναγεννησιακό, αν όχι αντι-αναγεννησιακό, Θεοτοκόπουλο δεν έχει απ' όσο ξέρω ακόμα μελετηθεί. Περιο­ ρίζο μαι τώρ α ν α την αναφέρ ω . Βλέπε επίση ς μια παλαιότερη νύξη στο Ν. Χατζηνικολάου, "Δομήν ικος Θεοτοκόπουλος: 450 χρόνια από τη γέννησή του" (αναδημοσιεύτηκε στο Νοήματα της εικόνας, Ρέθυμνο, Πανεπι­ στημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1994, σελ. 84-86). 30. Απ' όσο γνωρίζω, το ιστορικό της βάρβαρης αυτής επέμβασης στο γλυπτό του Θεοτοκόπουλου δεν έχει γραφτεί ακόμη. ΑΡΙΑΔΝΗ χ 148 Οι περιπτώσεις όπου μπορούμε να εντοπίσουμε κάποιους απόηχους της βυζαντινής τέχνης στο έργο του Γκρέκο ε ίναι, όπως είδαμε, λιγοστές. Και στις περιπτώσεις όμως αυτές ο καλλιτέχνης εργάζεται με βάση τη δυτικο-ευρωπαϊκή ζωγραφική παράδοση και αντλε ί στοιχεία από ένα κώδικα εικαστικής αναπαράστασης ξένο προς τη βυζαντινή. Συμπερασματικά καταλήγουμε έτσι, το 1994, στις διαπιστώσεις που έκανε ήδη από το 1 933 ο Γ. Μηλιάδης : "Το ζήτημά μας - αν σοβαρευόμαστε - δεν είναι αν στο έργο του Γκρ έκο υπάρχουν στο ιχεία ή μοτίβα που θυμίζουν αντίστοιχα βυζαντινά (και που η σημασία τους υπερβολικά εξογκώνεται), αλλά μέσα σε ποιό καμίνι πλαστουργήθηκε η μορφή αυτή, στα προβλήματα τίνος πολιτισμού δίνει απόκριση και σάρκωση το έργο του ". Κάτι ανάλογο με τον Θεοτοκόπουλο κάνουν και οι Γάλλοι ζωγράφοι του 19ου αιώνα, όπως ο Μαν έ, όταν δανε ίζονται στοιχεία από την ιαπωνική τέχνη : τα αφομο ιώνου . Παρόλο που γι' αυτούς (και για τον 190 και τον 20ό αιώνα γενικότερα) η "ιαπωνικότητα" αποτελεί ταυτόχρονα και ένα συνειδητό σημείο αναφοράς. Πέρα όμως από αυτό υπάρχει και μιά άλλη αποφασιστική διαφορά ανάμεσα στον Γκρέκο και στον Μανέ. Ο Μανέ δεν έχει καμία ουσιαστική σχέση με την Ιαπωνία ή την ιαπωνική τέχνη. Ό,τι παίρνει απ' αυτήν το παίρνε ι κοιτάζοντας σε σπίτια φίλων του ή αγοράζοντας ο ίδιος, γιαπωνέζικες γκραβούρες. Αντίθετα ό,τι παίρνει ο Θεοτοκόπουλος από τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση ενσωματώνοντάς το στη δυτικο-ευρωπαϊκή τέχνη, το παίρνει " ενθυμούμενος" πώς ζωγράφιζαν οι άλλοι και ο ίδιος κατά τα πρώτα 26 χρόν ια τη ς ζωή ς του στην Κρήτη . Β έ βαια η ουσία που κρύ β εται πίσω από αυτό το " ενθυμούμενος" θα μπορούσε να δώσει λαβή σε πολλές υποθέσεις. Αυτό που νομίζω πως με τα ιστορικά δεδομένα της εποχής πρέπει να αποκλειστεί είναι ότι αυτές οι "αναμνήσεις" (οι "byzantinische Erinnerungen" που διαπιστώνει ο Justi το 1888) αποτελούσαν πράξη συνειδητής επίκλησης ενός άλλου πολιτιστικού ή καλλιτεχνικού σημείου αναφοράς. Το γεγονός ότι τα στοιχεία της βυζαντινής τέχνης που εμφανίζονται στο ώριμο έργο του της ισπανικής περιόδου ε ίναι πολύ λιγότερα απ' όσο μερικοί θ έλουν να πιστεύουν 3 1 , 3 1 . Το φαινόμενο της διεκδίκησης της τέχνης του Θεοτοκόπουλου ως βυζαντινής είναι ενδιαφέρον και αξίζει να μελετηθεί κάποτε συστηματικά η πολιτική, εθνική και επιστημονική ιδεολογία των οπαδών τής άποψης αυτής. Οι αρχικοί συσχετισμοί του Γκρέκο με την βυζαντινή τέχνη από τους Ισπανούς μελετητές, τον Justi ή τον Bertaux στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα γίνονται, όπως είδαμε, χωρίς ένα γενικότερο θεωρητικό σχήμα και σίγουρα χωρίς την τάση προσάρτησης του Θεοτοκόπουλου στη βυζαντινή τέχνη. Η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση του Willumsen έχει πάλι διαφορετικές καταβολές και πρέπει να κριθεί ανεξάρτητα. Με τους Βρετανούς Talbot Rice, Byron, Rutter αρχίζει η ολική βυζαντινοποίηση του Θεοτοκόπουλου τα κίνητρα της οποίας πρέπει να αναλυθούν. Από ελληνικής πλευράς, όσο πεισματικά διεκδικήθηκε η ελληνική ταυτότητα του καλλιτέχνη από τους αρνητές του "βυζαντινισμού" του (Μηλιάδης, Καλλιγάς, Χατζηδάκης) άλλο τόσο έντονα πίστεψαν μερικοί ότι όφε ιλαν να τον συνδέσουν καλλιτεχν ικά-μορφολογικά με τη βυζαντινή τέχνη. Η τελευταία αυτή κατηγορία μελετητών, που παραδόξως τρέφει ταυτόχρονα θαυμασμό και για καλλιτέχνες όπως ο Κόντογλου, όχι μόνο θυσιάζει την κοινή λογική στο όνομα μιάς ασαφούς βυζαντινής ταυτότητας, αλλά δυναμιτίζει και τα θε μέλια οποιασδήποτε στέρεης αντίληψης για την τέχνη της Ορθοδοξίας, πλέκοντας το εγκώμιο ενός κατεξοχήν καλλιτέχνη του Καθολικισμού, τον οποίο επιπλέον προσαρτίζει σε μια παράδοση που, τουλάχιστον από το 1570 και μετά, ήταν αισθητικά-καλλιτεχνικά σε μεγάλο βαθμό ξένη προς το δημιουργικό του έργο. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ : "ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ" το γ εγονός ότι, τόσο στο χώρο τη ς θ ρη σκ ε ίας όσο και τη ς ζωγραφική ς, ο Γκρέκο "προσχώρησε στη Δύση ", δεν μπορεί ν' αποτελέσει λόγο θλίψης για μας : ο Δομήνικος Θ εοτοκόπουλος ε ίναι ένας Έλληνας ζωγράφος το έργο του οπο ίου εκπροσωπε ί μία σημαντική στιγμή της ισπανικής και της ευρωπαϊκής τέχνης του τέλους του 16ου και των αρχών του 17 ου αιώνα. 149