Padre Resta su Peruzzi

MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO © BOLLETTINO D’ARTE Estratto dal Fascicolo N. 21 – gennaio-marzo 2014 (Serie VII) BARBARA AGOSTI – MARIA ROSA PIZZONI UNA NOTIZIA DEL PADRE RESTA SULLA ‘PRESENTAZIONE DI MARIA AL TEMPIO’ DI BALDASSARRE PERUZZI «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER B O L L E T T I N O D’ A R T E FONDATO NEL 1907 MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO 21 ANNO 2014 GENNAIO–MARZO ANNO XCIX SERIE VII SOMMARIO Editoriale di FRANCESCO SCOPPOLA V GERMANA VATTA: Ritratto di principe giulio–claudio nel Museo Civico di Nepi: Gaio Cesare? 1 PAOLO COVA: Nuove indagini sulla pittura gotica in San Domenico a Bologna: 13 GRAZIELLA BECATTI: L’identificazione del Tempio di Marte Ultore nel XVI secolo: 23 BARBARA AGOSTI, MARIA ROSA PIZZONI: Una notizia del padre Resta 39 Jacopo Benintendi detto “il Biondo” e la decorazione della cappella di Taddeo Pepoli dall’‘Incendio di Borgo’ di Raffaello a Palladio sulla ‘Presentazione di Maria al Tempio’ di Baldassarre Peruzzi GONZALO REDÍN MICHAUS: La ‘Discesa dalla croce’ di Giovan Francesco Romanelli per Sant’Ambrogio della Massima a Roma ritrovata nel Palacio Real di Aranjuez 45 ALOISIO ANTINORI: Filippo Barigioni per il cardinale Antonio Saverio Gentili. Il restauro 65 MAURO PRATESI: Longhi 1918 e uno scritto “dimenticato” su Marcello Piacentini 87 settecentesco della cappella dei Santi Primo e Feliciano in Santo Stefano Rotondo TRA ANTICO E MEDIOEVO: LUCILLA DE LACHENAL: Arnolfo di Cambio e i marmi antichi: riuso, ideologia 97 e prassi di bottega COLLEZIONI E COLLEZIONISTI: ANNA MELOGRANI: Due miniature per Giorgio Morandi 123 MOSTRE: CLAUDIO BARBERI: recensione alla mostra Studio Celli Tognon 1964–1996: 33 anni di progetti, Trieste 2014 Abstracts 143 149 BARBARA AGOSTI – MARIA ROSA PIZZONI UNA NOTIZIA DEL PADRE RESTA SULLA ‘PRESENTAZIONE AL TEMPIO’ DI BALDASSARRE PERUZZI È noto che il dipinto murale di Baldassarre Peruzzi con la Presentazione di Maria al tempio nell’ottagono della chiesa romana di Santa Maria della Pace (figg. 1 e 2) subì notevoli decurtazioni al tempo in cui (circa 1656–1659) Pietro da Cortona, su disposizione di papa Alessandro VII Chigi, intervenne potentemente sull’architettura della chiesa, tra l’altro creando la nuova facciata e accrescendo in altezza le proporzioni del tamburo per raccordarlo alla nuova cupola.1) Il dipinto del maestro senese è ad ogni modo l’unico pezzo superstite del ciclo cinquecentesco di Storie della Madonna che era stato previsto e commissionato per la decorazione dell’ottagono da Filippo Sergardi (1466 – post 1541), protonotario apostolico, segretario dei brevi di Leone X e decano della Camera apostolica, già legatissimo ad Agostino Chigi (di cui fu esecutore testamentario) e al fratello cardinal Sigismondo.2) Secondo Vasari nel ciclo delle storie mariane per Santa Maria della Pace furono coinvolti, oltre a Peruzzi, anche il giovane Francesco Salviati e Sebastiano del Piombo, cui fu chiesta la pala per il vecchio altare maggiore, precedente all’attuale compiuto nel 1614.3) L’opera di Peruzzi fu con ogni probabilità la prima della serie ad essere realizzata, dopo il ritorno dell’artista a Roma dal soggiorno bolognese (circa 1522–1523), nei primi tempi del pontificato di Clemente VII e ovviamente entro il Sacco del 1527.4) È ancora Vasari infatti ad indicare che Cecchino eseguì per quel ciclo la scena dell’Assunzione poco dopo essersi trasferito a Roma da Firenze, al principio del quarto decennio, in un momento leggermente anteriore all’Annunciazione di San Francesco a Ripa (circa 1533–1534).5) La partecipazione di Sebastiano all’impresa, pure registrata da Vasari, è stata collocata in una fase più inoltrata del cantiere, intorno al 1538, sulla base delle evidenze stilistiche fornite dai frammenti superstiti della Visitazione per l’altar maggiore (oggi in collezione privata).6) Il confronto tra il dipinto di Peruzzi — da un lato con il modelletto preparatorio e dall’altro con una copia (fig. 3), tratta dal murale della Presentazione, forse di tardo Cinquecento e comunque precedente ai lavori condotti da Pietro da Cortona nella chiesa, entrambi al Louvre (rispettivamente inv. 1410r e 1433r), insieme alla documentazione disponibile sugli interventi di metà Seicento — aveva permesso a Christoph Frommel negli anni Sessanta del secolo scorso di spiegare le decurtazioni prodotte allora nelle zone laterali del dipinto, con gravi alterazioni della spettacolare quinta architettonica e, in alto, con l’aggiunta di una fascia lungo il margine superiore, che estende l’apertura del cielo. Era andato perduto in quella circostanza anche l’incorniciamento illusivo concepito da Peruzzi per fare sì che la Presentazione, eseguita sull’intonaco della parete a tempera grassa, sembrasse una grande tavola applicata alla parete, che Vasari aveva ritenuto essere stata dall’artista senese «contrafatta con uno ornamento di stucco attorno, mostrando essere appiccata con campanelle grandi al muro, che paresse una tavola a olio».7) Frommel aveva anche prospettato un’operazione più radicale avvenuta nell’angolo inferiore sinistro del dipinto, dove la nuova ampia parasta corinzia voluta da Pietro da Cortona finiva per tagliare a metà la figura del mendico, che sarebbe quindi stata rifatta ex novo.8) Tale supposizione veniva però smentita poco dopo, a seguito del restauro della Presentazione (1972), che aveva mostrato — nelle parole di Maria Vittoria Brugnoli — «come ivi non mutino sostanzialmente né materia pittorica né caratteri stilistici nei 1 – ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PACE, INTERNO PARTICOLARE DELL’OTTAGONO CENTRALE (foto delle Autrici) 39 2 – ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PACE – BALDASSARRE PERUZZI: PRESENTAZIONE DI MARIA AL TEMPIO (foto Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma) confronti della restante composizione, anche se la figura ha subìto in effetti una parziale decurtazione e un notevole impoverimento della materia stessa».9) La discussione in merito non sembra da allora avere conosciuto ulteriori sviluppi.10) Una testimonianza emersa recentemente permette di fare luce sulla questione. Padre Sebastiano Resta (1635–1714), figura centrale nella storia del collezionismo e del mercato dei disegni tra l’Italia e l’Europa, milanese di origine ma attivo a Roma fin dagli anni Sessanta come membro della congregazione degli Oratoriani di Santa Maria della Vallicella, era un vorace lettore e prolifico postillatore di fonti della letteratura artistica (da Vasari a Lomazzo, Malvasia, Sandrart, Orlandi, Baglione e altri), preziosissimi strumenti di lavoro per il suo impegno di conoscitore della grafica dall’antichità ai giorni suoi.11) Nella copia delle Vite di Giorgio Vasari del 1550, conservata alla Biblioteca Apostolica Vaticana e fittamente postillata dal padre Resta, una lunga annotazione (sin qui sfuggita all’attenzione degli studi) è apposta in coincidenza delle bellissime righe che lo 40 storiografo aretino aveva riservato, entro la descrizione del dipinto di Peruzzi, al personaggio del mendico che riceve l’elemosina: «nella quale sono molte figure tutte degne di lode, come un gentiluomo vestito alla antica, il quale scavalcato d’un suo cavallo, mentre i servidori lo aspettano, mosso da compassione, dà la elemosina ad un povero tutto ignudo e meschinissimo, il quale con grande affetto gliela chiede».12) Qui, con una grafia minuta e nervosa, Resta commenta nel margine inferiore della pagina: «come che quest’opera era alcuni palmi più lunga verso l’altar maggiore e bisognò stringerla p(er) l’ornam(en)to novo, Pietro da Cortona secretam(en)te fece ritirar il povero mendico più vicino a quello che dà l’elemosina da Lazaro Baldi, e sporcata che paresse antica senza che alcuno se n’accorgesse».13) L’attendibilità di questa notizia è garantita in primis dai rapporti personali intercorsi tra Sebastiano Resta e Lazzaro Baldi, attestati dagli scritti dell’oratoriano. Nel volume intitolato Parnaso de’ Pittori padre Resta infatti racconta di aver ricevuto in dono un disegno di Luca da Leida dal «generoso cuore del Sig. Lazaro 3 – PARIGI, MUSÉE DU LOUVRE, DÉPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES, INV. 1433r COPIA DA BALDASSARRE PERUZZI: PRESENTAZIONE DI MARIA AL TEMPIO (ANTERIORE ALLA METÀ DEL XVII SECOLO) (foto © RMN–Grand Palais Musée du Louvre, Madeleine Coursaget) Baldi Decano dell’Accademia di S. Luca», poco prima che l’artista morisse.14) Anche in una lettera inviata a monsignor Giovan Matteo Marchetti, vescovo di Arezzo e suo maggiore committente, Resta fa menzione di uno scambio di opinioni avuto con Lazzaro Baldi riguardo ad un dipinto di Giovanni Maria Morandi.15) E una riprova della dimestichezza esistente tra loro viene dal volume Arte in Tre Stati, dove Resta, commentando un foglio di mano di Baldi che vi era incluso, specificava che ad averlo «favorito» nella preparazione di questo codice di disegni era stato il «Sig.r D. Filippo … suo herede e discepolo honorato», ovvero Filippo Luzi.16) Non è da escludere però che l’oratoriano potesse avere attinto la notizia direttamente da Pietro da Cortona, che aveva conosciuto e di cui non manca di rammentare commenti e giudizi,17) sebbene fosse certamente maggiore, anche per ragioni anagrafiche, la confidenza che aveva sviluppato con i discepoli dell’acclamatissimo maestro, tra i quali, oltre a Baldi, occorre ricordare Ciro Ferri.18) A confermare che proprio a Baldi, giovane e devoto collaboratore, il Berrettini avesse affidato il rifacimen- to della figura mutilata, condotto «secretamente» ma certo con l’avallo di Alessandro VII, è poi il persuasivo confronto tra il mendico, che a ragione Frommel aveva sospettato essere frutto delle alterazioni seicentesche, e il San Francesco in estasi (figg. 4 e 5) eseguito ad affresco dal pittore pistoiese (circa 1653–1656), nella Basilica di San Marco, durante i primi tempi della sua attività a Roma nell’orbita di Pietro da Cortona.19 La partecipazione del Baldi ad un cantiere promosso e voluto da Alessandro VII non desta stupore poiché già Lione Pascoli attestava l’interessamento dimostrato fin dai primi anni cinquanta dall’allora cardinale Fabio Chigi per l’ammissione del pittore all’Accademia di San Luca, accordata nel 1652.20) Si tenga presente inoltre che, pressoché in concomitanza con i restauri in Santa Maria della Pace, Pietro da Cortona dirigeva il lavoro di numerosi artisti nell’impegnativa decorazione della Galleria di Alessandro VII al Quirinale, commissionata dal papa Chigi, e alla quale prese parte anche Baldi.21) Le «ricerche preziose sulla materia» esperite dal Berrettini, la capacità tecnica messa a punto entro la 41 eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. BETTARINI, P. BAROCCHI, 6 voll., Firenze 1966–1987, IV, 1976, p. 319 (per Peruzzi); V, 1984, p. 516 (per Salviati) e pp. 92 e 93 (per Sebastiano). Per la ricostruzione del contributo di Sebastiano cfr. M. HIRST, A Late Work of Sebastiano del Piombo, in The Burlington Magazine, CVII, 1965, pp. 177–185; e IDEM, Sebastiano del Piombo, Oxford 1981, pp. 144–147. 4 – ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PACE LAZZARO BALDI: PARTICOLARE DEL MENDICO NELLA SCENA DELLA PRESENTAZIONE DI MARIA AL TEMPIO DI BALDASSARRE PERUZZI (foto Soprintendenza SPSAE e per il Polo Museale della città di Roma) sua bottega e la volontà di dissimulare l’operazione clandestina possono dunque spiegare l’omogeneità della pittura in questa zona del dipinto di Peruzzi riscontrata con il restauro del 1972.22) L’elogio che Vasari aveva tributato alla figura del mendico, tanto appassionato da scatenare la confidenza del padre Resta, non era bastato a compensare l’assenza di stampe di traduzione dal grande murale di Peruzzi, che avrebbero universalmente palesato lo spregiudicato trattamento riservato a quell’incunabolo della Maniera dal dominus della pittura barocca. La prima parte di questo breve contributo, esito di un lavoro comune, spetta a Barbara Agosti, la seconda a Maria Rosa Pizzoni. Ringraziamo per i generosi suggerimenti Sandro Angelini, Maria Beltramini, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò e Paolo Violini. 1) C. L. FROMMEL, Baldassarre Peruzzi als Maler und Zeichner, Wien–München 1967–1968, pp. 125–128, n. 89; M. V. BRUGNOLI, Baldassarre Peruzzi nella chiesa di S. Maria della Pace e nella “uccelliera” di Giulio II, in Bollettino d’Arte, s. V, 1973, fasc. II–III, pp. 113–122, in part. p. 118; A. CERUTTI FUSCO, M. VILLANI, Pietro da Cortona architetto, Roma 2002, pp. 261–275; e J. M. MERZ, Pietro da Cortona and Roman Baroque Architecture, New Haven– London 2008, pp. 165–183. 2) Sulla figura del Sergardi, cfr. R. BARTALINI, Due episodi del mecenatismo di Agostino Chigi, in Prospettiva, 67, 1992, pp. 17–38, in part. pp. 19, 21, 25–34; e R. BARTALINI, A. ZOMBARDO, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma: fonti documentarie e letterarie, Vercelli 2012, p. 81. 3) FROMMEL, Baldassarre Peruzzi …, cit., pp. 125 e 126. Per i riferimenti vasariani, cfr. G. VASARI, Le vite de’ più 42 4) Una datazione intorno al 1526 è stata suggerita da FROMMEL, Baldassarre Peruzzi …, cit., pp. 125–128; ed è apparentemente condivisa da HIRST, Sebastiano del Piombo, cit., p. 145, e riargomentata da A. GNANN, Baldassarre Peruzzi, La Presentazione di Maria al tempio, in Roma e lo stile classico di Raffaello 1515–1527, catalogo della mostra a cura di K. OBERHUBER, A. GNANN, Mantova, Palazzo Te, 20 marzo – 30 maggio 1999; Vienna, Graphische Sammlung Albertina, 23 giugno – 5 settembre 1999, Milano 1999, p. 362, n. 271; infine, BRUGNOLI, Baldassarre Peruzzi …, cit., p. 119, propendeva per una cronologia molto arretrata, anteriore al 1520, non sostenibile. 5) Per il riferimento a Vasari si veda la nota 3; per la datazione della paletta di San Francesco a Ripa cfr. P. COSTAMAGNA, Annunciazione, in Francesco Salviati (1510–1563) o la Bella Maniera, catalogo della mostra a cura di C. MONBEIG GOGUEL, Roma, Villa Medici, 29 gennaio – 29 marzo 1998; Parigi, Musée du Louvre, 30 aprile – 29 giugno 1998, Milano 1998, p. 116, n. 19. 6) Per il riferimento a Vasari si veda la nota 3; e HIRST, A Late Work …, cit., pp. 177–185; e IDEM, Sebastiano del Piombo, cit., pp. 144–147. 7) La citazione è dalla versione torrentiniana della biografia di Peruzzi (vedi nota 3); Vasari però indicava erroneamente, anche nella Giuntina, il dipinto come eseguito ad affresco (si veda FROMMEL, Baldassarre Peruzzi …, cit., p. 126; la notizia è stata rettificata da BRUGNOLI, Baldassarre Peruzzi …, cit., p. 118). È possibile che la menzione del maestro senese da parte del teologo Giovanni Domenico Ottonelli insieme a Pietro da Cortona (G. D. OTTONELLI, P. BERRETTINI, Trattato della pittura e scultura, uso e abuso loro, Firenze 1652, ed. cons. a cura di V. CASALE, Treviso 1973), sia collegata proprio a quest’opera di Santa Maria della Pace: «Baldassar da Siena dipinse nella città di Roma alcune cornici tanto bene, e con gl’intagli, e lavori tanto aggiustati, che gli stessi pittori alle volte l’hanno stimate di stucco rimanendo gratiosamente ingannati» (p. 22). 8) FROMMEL, Baldassarre Peruzzi …, cit., p. 126 9) BRUGNOLI, Baldassarre Peruzzi …, cit., p. 118. 10) Il contributo di P. HELAS, Die Bettler vor dem Tempel: zur “invenzione” und Transformation eines Bildmotivs in der italienischen Malerei der Renaissance (1423–1552), in Iconographica, 3, 2004, pp. 62–99, di taglio strettamente iconografico, tratta del mendico di Peruzzi (pp. 81–83), ma non entra nel merito del problema qui discusso. 11) Si veda l’importante articolo di A. VANNUGLI, Le postille di Sebastiano Resta al Baglione e al Vasari, al Sandrart e all’Orlandi: un’introduzione storico–bibliografica, in Bollettino d’Arte, s. VI, 1991, fasc. 70, pp. 145–154; e G. WARWICK, The Arts of Collecting. Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in Early Modern Europe, Cambridge 2000, p. 268. Le glosse di Resta all’Abecedario Pittorico di Pellegrino Orlandi sono state pubblicate integralmente da G. NICODEMI, Le note di Sebastiano Resta ad un esemplare dell’Abecedario Pittorico di Pellegrino Orlandi, in Studi storici in memoria di Mons. Angelo Mercati prefetto dell’Archivio Vaticano, a cura della Biblioteca Ambrosiana, Milano 1956, pp. 265–326. Da Angelo Comolli sappiamo che tra gli scaffali della Biblioteca Vallicelliana era presente un esemplare del Lomazzo con le chiose del Resta, oggi non più rintracciabile (A. COMOLLI, Bibliografia storico–critica dell’architettura civile ed arti subalterne, 4 voll., Roma 1788–1792, I, pp. 21, 26 e 27; R. P. CIARDI, Appendice bibliografica, in G. P. LOMAZZO, Scritti sulle arti, a cura di R. P. CIARDI, 2 voll., Firenze 1973–1974, I, pp. LXXXI–LXXXVIII, in particolare p. LXXXIV nota 22). Sono noti anche due esemplari delle Vite di Baglione glossati dall’oratoriano (Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642 scritte da Gio. Baglione, Roma 1642, a cura di V. MARIANI, Roma 1935, pp. 16–24; VANNUGLI, Le postille …, cit., pp. 145–154; Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma 1642, a cura di J. HESS, H. RÖTTGEN, 3 voll., Città del Vaticano, 1995, II, ad indicem). Recentemente è stato rinvenuto l’esemplare della Felsina Pittrice di Malvasia con le postille del Resta per le quali si vedano: C. A. GIROTTO, Some Biblio- graphical Questions Regarding Malvasia’s Felsina Pittrice (Bologna, erede di Domenico Barbieri, 1678), in C. C. MALVASIA, Lives of The Bolognese Painters. A critical Edition and annotated Traslation. Early Bolognese Painting, introduzione e traduzione a cura di E. CROPPER, ed. critica di L. PERICOLO, London 2012, pp. 49–88, 89–139; S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, Resta e Malvasia: un dimenticato episodio della polemica antivasariana nel Seicento, in Dilettanti del disegno nell’Italia del Seicento, a cura di S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, Roma 2013, pp. 11–43, 159–174. 5 – ROMA, CHIESA DI SAN MARCO LAZZARO BALDI: SAN FRANCESCO IN ESTASI (foto Soprintendenza SPSAE e per il Polo Museale della città di Roma) 12) VASARI, Le vite …, cit., IV, 1976, p. 319 (la citazione è dalla Torrentiniana). Si rimanda anche a Le Postille di Padre Sebastiano Resta ai due esemplari delle Vite di Giorgio Vasari nella Biblioteca Apostolica Vaticana, a cura di B. AGOSTI, S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, apparato di commento di M. R. PIZZONI, Città del Vaticano, in corso di stampa. 13) Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Fondo Cicognara IV, 2390, p. 721. 14) S. RESTA, Indice del libro intitolato Parnaso de’ Pittori in cui si contengono varj disegni originali raccolti in Roma da S. R., Perugia 1707, p. 33; Londra, The British Library (d’ora in avanti BL), ms. Lansdowne 802, nota al disegno n. 52 del Libro I; G. FUSCONI, S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, Un’aggiunta a Sebastiano Resta collezionista: il Piccolo Preliminare al Grande Anfiteatro Pittorico, in Prospettiva, 33– 36, 1983–1984, pp. 237–256, in particolare pp. 240 e 255 nota 36; WARWICK, The Arts of Collecting …, cit., pp. 9, 24 e 201 nota 41. novembre 1979 – 28 febbraio 1980, Roma 1979, p. 57; e WARWICK, The Arts of Collecting …, cit., p. 201 nota 41. 17) BL, ms. Lansdowne 802, note ai disegni n. 84 del Libro K e n. 50 del Libro I; NICODEMI, Le note di Sebastiano Resta …, cit., p. 292; FUSCONI, PROSPERI VALENTI RODINÒ, Un’aggiunta …, cit., pp. 240 e 255 nota 36; e WARWICK, The Arts of Collecting …, cit., p. 9, 80, 123, 231 nota 23 e 244 nota 168; M. DUNN, Father Sebastiano Resta and the Final Phase of the Decoration of S. Maria in Vallicella, in The Art Bulletin, 64, 1982, pp. 601–622; e G. FINOCCHIARO, Vallicelliana segreta e pubblica. Fabiano Giustiniani e l’origine di una biblioteca ‘universale’, Firenze 2011, pp. 85–87 e 117. 15) L. SACCHETTI LELLI, Hinc priscae redeunt artes. Giovan Matteo Marchetti, vescovo di Arezzo, collezionista e mecenate a Pistoia (1647–1704), Firenze 2005, p. 246. 18) F. ZERI, Un Lelio Orsi trasformato in Correggio, ovvero un archetipo della perizia commerciale, in Diari di Lavoro, 2 voll., Torino 1976, II, pp. 123–131; FUSCONI, PROSPERI VALENTI RODINÒ, Un’aggiunta …, cit., pp. 240, 255 nota 36; WARWICK, The Arts of Collecting …, cit., p. 9; e SACCHETTI LELLI, Hinc priscae redeunt artes …, cit., pp. 54, 16) BL, ms. Lansdowne 802, nota al disegno n. 157 del Libro H; N. TURNER, Some Drawings by Lazzaro Baldi, in The Burlington Magazine, CXXI, 1979, pp. 150–155; Disegni di Lazzaro Baldi, catalogo della mostra a cura di A. PAMPALONE, Roma, Villa alla Farnesina alla Lungara, 23 19) L’attribuzione è già suggerita nel 1674 da F. TITI, Studio di pittura, scoltura et architettura, nelle chiese di Roma (1674–1763), a cura di B. CONTARDI, S. ROMANO, Firenze 1987, p. 104; e da L. PASCOLI, Vite de’ pittori, scultori, ed 94 e 265. 43 architetti moderni, Introduzione di A. MARABOTTINI, Perugia 1992, p. 603 e p. 612 nota 20; E. BOREA, Baldi, Lazzaro, in Dizionario biografico degli Italiani, 5, Roma 1963, pp. 469 e 470; M. G. BERNARDINI, Lazzaro Baldi, in Pietro da Cortona (1597–1669), catalogo della mostra a cura di A. LO BIANCO, Roma, Palazzo Venezia 31 ottobre 1997 – 10 febbraio 1998, Milano 1997, p. 214; il pittore pistoiese era allora attivo in San Marco, nell’ambito del cantiere della cappella del Sacramento aperto da Pietro da Cortona, dove lavorava anche Ciro Ferri (MERZ, Pietro da Cortona …, cit., pp. 211 e 212). 44 20) Nel 1679 Baldi ricopre la carica di Principe dell’Istituzione romana: Disegni di Lazzaro Baldi …, cit., p. 9 nota 2; M. GAROFOLI, Di Lazzaro Baldi, in PASCOLI, Vite ..., cit., pp. 602–616, in part. pp. 603 e 608 note 8–9. 21) N. WIBIRAL, Contributi alle ricerche sul cortonismo in Roma. I pittori della Galleria di Alessandro VII nel Palazzo del Quirinale, in Bollettino d’Arte, s. IV, 1960, fasc. I–II, pp. 123–165. 22) La citazione è da G. BRIGANTI, Pietro da Cortona o della pittura barocca, Firenze 1982, p. 109.