Nisa Pereira Félix da Rocha
Reflexo(s) do Porto: Processo para a Produção de um
Guia do Azulejo na Cidade
(Parte I)
Relatório de Estágio realizado no âmbito do Mestrado em História da Arte
Portuguesa, orientada pela Professora Doutora Lúcia Maria Cardoso Rosas
e coorientada pela Doutora Maria Augusta Marques Pires Martins (BMCMP)
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Setembro de 2015
Reflexo(s) do Porto: Processo para a Produção de um
Guia do Azulejo na Cidade
Nisa Pereira Félix da Rocha
Relatório de Estágio realizado no âmbito do Mestrado em História da Arte
Portuguesa, orientada pela Professora Doutora Lúcia Maria Cardoso Rosas
e coorientada pela Doutora Maria Augusta Marques Pires Martins (BMCMP)
Membros do Júri
Professora Doutora Lúcia Maria Cardoso Rosas
Faculdade de Letras - Universidade do Porto
Professora Doutora Maria Leonor César Machado de Sousa Botelho
Faculdade de Letras - Universidade do Porto
Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa
Faculdade de Letras - Universidade do Porto
Classificação obtida: 20 valores
Índice
Índice
Agradecimentos ................................................................................................. 3
Resumo .............................................................................................................. 4
Abstract .............................................................................................................. 5
Abreviaturas ....................................................................................................... 6
Introdução .......................................................................................................... 7
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto ...................................... 13
História do Azulejo em Portugal ....................................................................... 17
Terminologia do Azulejo ................................................................................ 19
Evolução do Azulejo em Portugal: O Porto como Caso de Estudo ............... 21
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Nova de Gaia .................................. 81
Evolução da Indústria Cerâmica ................................................................... 81
Produção de um Guia – O Processo ................................................................ 88
Cronologia Azulejar ........................................................................................ 104
Vocabulário Azulejar ...................................................................................... 132
Azulejo | Tipologias e Elementos Decorativo do Azulejo ............................ 132
Técnicas e Processos do Azulejo ............................................................... 141
Elementos Compositivos e de Manufatura do Azulejo ................................ 147
Conclusão ...................................................................................................... 149
Bibliografia Consultada .................................................................................. 152
Webgrafia Consultada .................................................................................... 158
2
Agradecimentos
Agradecimentos
Em primeiro lugar queremos agradecer à nossa orientadora, a Dra. Lúcia
Maria Cardoso Rosas, o constante apoio, incentivo, dedicação e os
ensinamentos prestados ao longo da realização deste projeto. À Dra. Maria
Augusta Marques Martins, Paula Lage, Júlio Vieira e à restante equipa do Banco
de Materiais da Câmara Municipal do Porto, agradeço todo o acompanhamento
e apoio durante o período de estágio e no respetivo desenvolvimento deste
trabalho. Esta equipa tornou mais complacente esta tarefa ao disponibilizar,
sempre que necessário, ajuda, documentação e cedência de amostras e
exemplares que permitiram a realização deste estudo. À Dra. Maria Leonor
Botelho, Diretora do Mestrado em História da Arte Portuguesa, reconheço toda
a disponibilidade e interesse, demonstrados sobretudo neste último ano.
Ao Paulo e à Gisela por todo o interesse demonstrada, pela
disponibilidade, ajuda e apoio durante este percurso, imprescindíveis e tornando
possível o resultado obtido. Presto também um agradecimento aos meus
colegas da FLUP pela estima demonstrada ao longo do nosso percurso
académico, distinguindo a Cátia Oliveira e a Rita Hierro pela troca de opiniões e
sugestões dadas. Àqueles amigos, como a Evelyne, a Carmo, a Joana e o
Amândio que constantemente perguntaram pelo trabalho, dando-nos motivação
para continuar.
Por último, mas não menos importante, um agradecimento especial aos
meus pais, pelo apoio incondicional, e à minha família, sobretudo à minha avó
Rosa que, não estando fisicamente presente, sempre me acompanhou e deu
força para concretizar esta etapa.
3
Resumo
Resumo
A estruturação deste roteiro do património azulejar visa criar uma
ferramenta útil, interativa e informativa, vocacionada para o turismo, e com a
possibilidade de a médio e longo prazo ser enriquecida. Reflexo(s) do Porto:
Guia do Azulejo na Cidade pretende demonstrar a importância do azulejo em
contexto urbano, assim como acentuar a valorização do património integrado,
com a incorporação de Pontos de Interesse. Para proporcionar uma melhor
experiência apresentamos um rol de espaços onde os visitantes poderão
degustar as especialidades da região, comprar o que de melhor oferece o
comércio local, e ainda locais que possibilitarão o descanso.
O projeto sustenta-se sobretudo num método de abordagem dedutiva
porque, quer os edifícios, quer os próprios conjuntos azulejares, já se encontram
muito documentados e estudados a nível teórico. Ambicionamos criar uma
proposta real e exequível, dotada de uma abordagem patrimonial inovadora, ou
seja, um roteiro estruturado do património azulejar da cidade do Porto, elencando
uma série de conjuntos de forma a conceber circuitos livres e permitir o
conhecimento do mais variado património portuense. Damos possibilidade ao
utilizador de construir o seu próprio itinerário, ao mesmo tempo que sugerimos
percursos específicos, desde cronológicos a temáticos, que os utentes podem
escolher conforme o seu agrado.
Com este projeto, desejamos ainda contribuir para o fomento do turismo
e do comércio local, além de enaltecer o património portuense. Sublinhamos
particularmente o seu caráter prático, uma vez associado a um tema tipicamente
historiográfico, evidenciando a aplicabilidade da História da Arte.
Azulejo – Porto – Património – Guia – Turismo
Abstract
Abstract
The structure of this heritage tile itinerary aims to create a useful,
interactive and informative tool, dedicated to tourism, and with the possibility in a
medium and long term be enriched. Oporto Reflexe(s): Tile Guide in the City
aspire to demonstrate the importance of the tile in the urban context, as well as
enhance the appreciation of the built heritage, with the incorporation of Points of
Interest. To provide a better experience we present a list of spaces where visitors
can taste the specialties of the region, buy the best that offers local shops and
even sites that will enable the rest.
The project is supported in a deductive approach method because, either
the buildings, or the tiles sets themselves, are already very documented and
studied in a theoretic level. We attempt to create a real and workable proposition,
equipped with an innovative patrimonial approach, in other words, a structured
guide of the heritage tile of Oporto, listing a number of sets in order to design free
circuits and allow the knowledge of the most varied city heritage. We give
possibility to the user to build their own itinerary, while we suggest specific routes,
from the chronological theme, which users can choose according to your liking.
With this project, we wish furthermore to contribute to the promotion of
tourism and local businesses, as well as praising the Oporto heritage. Particularly
underline its practical character, once associated with a typically historiographical
theme, demonstrating the applicability of Art History.
Tiles – Oporto – Heritage – Guide – Tourism
Abreviaturas
Abreviaturas
BMCMP – Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto
BPMP – Biblioteca Pública Municipal do Porto
CMP - Câmara Municipal do Porto
MNAz – Museu Nacional do Azulejo
MNSR – Museu Nacional de Soares dos Reis
SIPA – Sistema de Informação para o Património Arquitectónico
Introdução
Introdução
A vontade de estudar a Azulejaria na Cidade do Porto surgiu, além do
interesse pelo tema, com a nossa perceção sobre o constante desaparecimento
de conjuntos azulejares, por vários motivos, como o vandalismo ou a
delapidação, ou mesmo por incúria ou abandono. Tudo isto deveria constituir
motivo de grande preocupação visto ser a azulejaria uma das artes que mais
identifica a herança cultural portuguesa. O azulejo espelha os acontecimentos
pelos quais passou a própria urbe que o acolhe, mostrando, no Porto, a cidade
eclesiástica, a mercantil e a do poder régio, exibindo estes poderes e a sua
evolução através da iconografia e dos espaços que o recebem como
revestimento.
Estando a estagiar no Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto,
outro fator que nos chamou a atenção foi o reduzido número de mecanismos
para a salvaguarda do azulejo. Reparámos que os instrumentos de gestão
urbanística não conseguem responder a todos os problemas com que se
deparam e, é ao pensar nisto, que tentamos contribuir para uma efetiva
implementação desses mesmos órgãos ou, pelo menos, cativar um público mais
vasto e mais interessados nos problemas que se prendem com esta arte.
Ao decidirmos criar um Guia do Azulejo na Cidade do Porto, pensámos
que poderíamos oferecer à História da Arte e à Cidade do Porto, assim como
aos sus visitantes, um produto novo. Apesar de ser um trabalho que se baseia
numa vertente teórica, isto é, na recolha de informação de outros autores, a sua
importância prende-se no caráter prático que encerra e que tem como objetivo
primordial ser usufruído pelo público. Quisemos criar algo inovador, tendo em
vista o constante crescimento do turismo nos últimos anos, consequência da
integração do Centro Histórico no Património Mundial, e assim produzir uma
ferramenta útil para quem visita a cidade. Temos a intenção de dar a conhecer
os mais diversos testemunhos azulejares, as suas épocas e tipologias,
património que de outro modo não receberia a atenção que com o nosso
itinerário lhe pretendemos dar. E, sobretudo, dar destaque e realçar a sua
importância na vivência da cidade.
Introdução
Foi assim nossa vontade criar um trabalho que poderá estar sempre em
utilização, atualização e desenvolvimento, o que levará ao seu constante
progresso através do acrescento de novos pontos ou da eliminação de outros
que, por algum motivo, já não estejam disponíveis. Este é outro dos nossos
objetivos, a possibilidade de a médio e longo prazo ser enriquecida e de poder
evoluir com a contribuição de outros indivíduos.
Em suma, com a realização deste Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na
Cidade desejamos criar um itinerário estruturado do património azulejar da
cidade do Porto, elencando uma série de conjuntos azulejares de modo a criar
circuitos livres e permitir o conhecimento do mais variado património da cidade
portuense.
Iniciamos a nossa incursão bibliográfica partindo do tema geral, ou seja,
o Azulejo, tópico bastante desenvolvido teoricamente e que, por essa mesma
razão, nos forneceu uma bagagem suficiente para desenvolvermos o nosso
estudo. Optamos por ordenar a nossa leitura em função da evolução do azulejo
em Portugal, consultando as monografias, entre outras, de Reinaldo dos Santos
e de J.M. dos Santos Simões, além do Roteiro do Museu Nacional de Azulejaria,
ferramenta fundamental para a compreensão dos assuntos comuns à temática
em questão.
Após a leitura destas obras, onde se faz referência à azulejaria a nível
nacional, ou seja, a um conteúdo geral sobre a história e evolução do azulejo em
Portugal, decidimos direcionar a nossa pesquisa para o foco do trabalho, neste
caso e como já foi apresentado, o azulejo na cidade do Porto. Fazendo uma
pesquisa a esse nível destacaram-se Azulejaria Portuense1, de Fausto Sanches
Martins, Azulejos do Porto2, de Agostinho Guimarães e O Porto e as suas Igrejas
azulejadas, de Alexandrino Brochado3.
Depois destas leituras mais dedicadas à história e evolução artística do
azulejo, decidimos explorar o assunto da cerâmica no que respeita ao fabrico
MARTINS, Fausto Sanches – Azulejaria Portuense. Lisboa: Inapa, 2001.
GUIMARÃES, Agostinho – Azulejos do Porto. Porto: Salgado Guimarães, 1989.
3 BROCHADO, Alexandrino – O Porto e as suas Igrejas azulejadas. Porto: Livraria Telos Editora,
1989.
1
2
Introdução
deste material e às instituições que o produziram na área portuense. Assim, após
a nossa pesquisa, surgiu-nos o artigo A Cerâmica Portuense: Evolução
Empresarial e Estruturas Edificadas4, de Teresa Soeiro, Jorge Fernandes Alves,
Silvestre Lacerda e Joaquim Oliveira, onde sistematizam uma vasta informação
sobre as várias fábricas de cerâmica das cidades do Porto e Vila Nova de Gaia.
Convém também referir o contributo das publicações referentes à
estruturação de rotas e itinerários culturais, que nos ajudaram a entender a
essência da sua construção. Destes, a relevância recai na Rota do Românico do
Vale do Sousa5 que nos serviu de orientação para a estruturação do nosso guia,
pois permitiu-nos perceber as ideias-chave da criação de um percurso
patrimonial. Além do mais, mereceu a nossa atenção porque a sua organização
é exemplar, mostrando um processo evolutivo e abordando todos os aspetos
essenciais para o bem-estar dos usufruidores.
A toda esta pesquisa bibliográfica juntou-se ainda a experiência do
estágio curricular no Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto, sito
atualmente no palacete dos Viscondes de Balsemão, na Praça de Carlos Alberto.
Apesar de ter uma vertente teórica, pois não nos foram atribuídas funções no
serviço em questão, esta experiência contribuiu para que tivéssemos acesso a
bibliografia que de outra forma não nos era possível consultar, assim como a
inventários, classificações e imagens. Mas, o mais importante foi a possibilidade
de podermos contatar diariamente com materiais semelhantes aos que
estávamos a estudar, e muitas vezes os mesmos. Esta realidade foi uma maisvalia para o nosso enriquecimento, quer pessoal, quer académico. O apoio
técnico, sobretudo da Dra. Maria Augusta Pires Marques Martins, Técnica
Superior do Banco de Materiais, e da Assistente Técnica Paula Lage foi
igualmente importante para a superação de dificuldades que nos iam surgindo.
Refletindo após toda a informação reunida, e por uma questão de gestão,
decidimos que no nosso trabalho seria composto por três componentes. A
primeira consiste no corpo de texto do nosso relatório, a segunda na agregação
SOEIRO, Teresa [et. al.] – A cerâmica portuense: Evolução empresarial e Estruturas edificadas.
Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, 1995.
5 AA.VV. – Rota do Românico do Vale do Sousa: guia. Lousada: Valsousa, 2008.
4
Introdução
de todos os materiais que realizamos para empreendermos a terceira e última
componente, o guia e o respetivo site onde estará disponível em linha.
A primeira, Reflexo(s) do Porto: Processo para a Produção de um Guia do
Azulejo na Cidade, foi subdividida em seis partes. O primeiro capítulo, O Banco
de Materiais da Câmara Municipal do Porto, é dedicado à instituição que nos
acolheu durante a realização do nosso estágio curricular. Aqui acentuamos o
pioneirismo da cidade do Porto na criação de mecanismos que permitem a
conservação e valorização dos diferentes materiais tradicionais utilizados na
arquitetura, além de referirmos a dimensão cultural que este serviço acarreta,
bem como a sua ação ativa na reabilitação urbana. Além do mais, salientamos
a sua missão, resumindo-se esta no contribuir para a preservação dos elementos
que são marcos identitários do património portuense através de um conjunto de
boas práticas que neste âmbito se desenvolve por via da sensibilização,
conservação ou educação.
No segundo capítulo, intitulado História do Azulejo em Portugal,
desenvolvido devido à necessária contextualização do tema, é constituído por
dois subcapítulos, Terminologia do Azulejo e Evolução do Azulejo em Portugal:
O Porto como Caso de Estudo. Aqui faz-se uma abordagem cronológica,
tipológica e iconográfica do azulejo português desde o Século XIII ao XXI, não
esquecendo de mencionar a origem da palavra Azulejo. Durante toda esta
exposição centramo-nos em mencionar exemplos na cidade do Porto, ilustrando
aquilo que foi exposto.
O terceiro capítulo denomina-se As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila
Nova de Gaia. Aqui o subcapítulo prende-se com a Evolução da Indústria
Cerâmica neste núcleo. No quarto capítulo consta a apresentação do nosso
percurso até atingirmos o produto final, Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na
Cidade. Designado de Produção de um Guia – O Processo, partimos de um
cronograma onde elencamos todas as tarefas e o respetivo período da sua
realização. De seguida procedemos à explicação de cada uma delas, abordando
todos os aspetos que se prendem com a sua concretização.
Por fim, os quinto e sexto capítulos, Cronologia Azulejar e Vocabulário
Azulejar, resultam da vontade de enriquecer o projeto, mas também achamos
Introdução
imprescindível para a perceção de certas matérias e vocábulos. Na cronologia a
informação é sucinta e objetiva, partindo das informações desenvolvidas no
segundo capítulo. Expomos a Época a que nos referimos, a sua Evolução
Histórica e as Técnicas, um Exemplar, de forma a ilustrar o referido, seguindose a indicação Centros de Produção, Mestres e Oficinas e também de Locais
onde se poderão encontrar os espécimes, salientando sempre lugares da cidade
do Porto.
A segunda componente, Materiais realizados no Processo de Produção
de um Guia do Azulejo na Cidade do Porto, reúne, como assim é indicado, todas
as ferramentas que foram desenvolvidas para a obtenção das informações
necessárias. Resume-se assim à agregação de todos os documentos anexos
que criamos de forma a justificar aquilo que apresentamos no nosso produto
final. A última componente é assim Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na
Cidade disponível em linha no site Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na
Cidade, acessível através de http://reflexosdoporto.wix.com/guia-azulejo. Esta
decisão de optar pela exposição virtual fundamenta-se no facto, já supracitado,
de disponibilizar um produto de caráter prático, que pretende valorizar o
património azulejar. Desta forma conseguimos chegar a um público mais vasto,
dando-lhe a oportunidade de construir o seu próprio itinerário, ao mesmo tempo
que sugerimos percursos específicos, desde cronológicos a temáticos, que os
utentes podem escolher conforme o seu agrado. No website, que será
desenvolvido continuamente, estarão também disponíveis outros separadores,
que não o do roteiro, onde o usufruidor poderá obter outras informações. Estas
serão disponibilizadas ao longo do tempo, seguindo o curso da nossa
investigação, pois, como já foi avançado, a viabilidade temporal futura do nosso
projeto dá essa possibilidade, tal como nos permite receber o contributo de
outros investigadores.
Com tudo isto insistimos constantemente na existência do Azulejo,
principalmente no Porto. Isto resume-se numa ideia chave: Só é possível
proteger aquilo que se conhece. É pensando na proteção deste património, a
maioria integrado, que desenvolvemos este trabalho, pois sabemos que muitas
vezes a legislação não assume o papel protetor de que está imbuída, cabendo
a todos nós tomar uma atitude ativa perante situações que coloquem em risco
Introdução
este bem tão inestimável da nossa cultura. O Azulejo é uma das manifestações
mais caraterísticas da cultura portuguesa. Uma verdade que deve ser realçada
é que o azulejo faz parte da nossa tradição, e isso é preciso ser compreendido.
Hoje em dia, durante o nosso quotidiano, passa-se por superfícies azulejares
com uma tal naturalidade que leva ao seu menosprezo e a esquecer que muitos
daqueles elementos remontam a várias centenas de anos.
Queremos, por fim, apresentar a justificação para a escolha do nosso
título. Para esta apresentamos o facto de o Azulejo contribuir com o seu brilho e
cor para a animação das fachadas, sobretudo das portuenses com as quais
temos contato diariamente, ajudando a criar cenários que envolvem os
habitantes e os transeuntes, aos quais estes elementos cerâmicos não passam
despercebidos. Os reflexos de que falamos são aqueles criados através da
incidência dos raios solares nos azulejos, texturados ou não, e que, através dos
cambiantes da luz, refletem vários estados da vida da cidade. Pelas suas
inúmeras vantagens, as propriedades isolantes, a durabilidade, a fácil higiene e
também o preço reduzido, e pelo seu cromatismo e cintilação, o Azulejo tornouse um revestimento que animou as superfícies e enriqueceu as fachadas
citadinas. Devido à sua cor, relevo e brilho os azulejos transformaram a
paisagem urbana.
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto6
O Porto é pioneiro na criação de um serviço no campo da recolha,
conservação e valorização dos diferentes materiais tradicionais utilizados na sua
arquitetura. Assim surgiu o Banco de Materiais, que tem vindo a crescer a nível
de espólio e de espaço de atuação, recebendo o Prémio Boas Práticas SOS
Azulejo em 2009, o que contribuiu para a sua valorização e desenvolvimento.
Em Dezembro de 2010, o Banco de Materiais é transferido para o Palacete dos
Viscondes de Balsemão alcançando uma nova dimensão cultural e incorporando
serviços educativos e pedagógicos para diferentes públicos, com o intuito
de sensibilizar para a preservação do património portuense. Além da sua
ação ativa na reabilitação urbana, possui um caráter museológico patente na
exposição permanente, intitulada Memórias Devolvidas à Cidade, composta por
parte do espólio7, que tem uma dupla responsabilidade: conservar e valorizar os
bens culturais que concorrem para a identidade da cidade e promover a sua
correta preservação no contexto urbano.
Figura 1: Localização do Banco de Materiais da Câmara
Municipal do Porto.
As informações aqui expostas resultam das perguntas elaboradas à Técnica Superior Maria
Augusta Marques Martins, responsável pela Divisão do Património Cultural da CMP, e à
Assistente Técnica Paula Lage.
7 O espólio é composto por azulejos, telhas decorativas, figuras em faiança, placas toponímicas
e uma coleção de ornatos em estuque provenientes da extinta oficina Ramos Meira.
6
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto
Figura 2: Pormenor do Espólio do Banco de Materiais da
Câmara Municipal do Porto.
O destaque da mostra vai para a
azulejaria
de
padrão,
dita
de
fachada, pelo elevado número e
variedade
de
exemplares
que
possui neste acervo. Além dos
padrões
oitocentistas,
representados
outros
estão
períodos,
como as técnicas arcaicas de
corda-seca
designados
e
aresta,
azulejos
os
hispano-
árabes, importados de centros
Figura 3: Pormenor do Espólio do Banco de Materiais
da Câmara Municipal do Porto.
hispânicos,
como
padrões
e
painéis de fabrico nacional do
século XVII e seguintes.
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto
Dos azulejos mencionados, os mais
antigos
foram
recolhidos,
em
vários
mosteiros e conventos da zona do Porto,
devido extinção de 1834, entre 1896 e
1905
pelo
conservador
do
Museu
Municipal do Porto, Rocha Peixoto, sendo
o que sobrou da organização de 33 painéis
aplicados na atual Biblioteca Pública
Municipal do Porto. Pode dizer-se que na
figura deste conservador esteve presente a
missão do atual Banco de Materiais – ao
deparar-se com edifícios devolutos, onde
os bens se degradavam, assumiu uma
posição
de
proteção
perante
esse
património integrado, antecipando assim
Figura 4: Pormenor do Espólio Azulejar do
Banco de Materiais da Câmara Municipal
do Porto.
as
boas
práticas
de
salvaguarda
retomadas um século depois por este
serviço. Graças a essa ação temos
acesso a vários exemplares que nos permitem traçar uma evolução
histórica da azulejaria na cidade do Porto.
Figura 5: Pormenor do Espólio Azulejar do Banco de
Materiais da Câmara Municipal do Porto.
Sucintamente, cabe ao Banco de Materiais contribuir para a preservação
dos elementos que são marcos identitários do património portuense através de
um conjunto de boas práticas que neste âmbito se desenvolve por via da
sensibilização, conservação ou educação. Para isto conta com uma
O Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto
transversalidade com diversos serviços municipais, que gerem e controlam o
edificado, possibilitando uma integração de elevado número de elementos de
edifícios em ruína e/ou abandonados pelos seus proprietários e que obrigam a
autarquia a agir em consequência da ameaça para a segurança pública. Dispõe
ainda de Apoio Técnico para aconselhamento aos munícipes, com o intuito de
esclarecer as dúvidas que surjam sobre a cedência e salvaguarda dos materiais.
Além da recolha e cedência de materiais, este serviço desenvolve,
recorrendo muitas vezes a parcerias, a um conjunto de trabalhos de laboratório
e in situ que têm como finalidade a limpeza, restauro, marcação,
acondicionamento ou montagem sobre suporte, no caso de se destinarem a
exposição, dos elementos que pertencem ao seu espólio ou à cidade.
História do Azulejo em Portugal
História do Azulejo em Portugal
É sabido que a relação da cerâmica com a arquitetura se desenvolve
desde a Mesopotâmia. Daí, através da expansão islâmica, esta ligação acabaria
por chegar à Europa onde, mesmo com o avanço das técnicas, o gosto pela
decoração com placas vidradas se mantém inalterável. Chegadas ao Sul da
Europa, com incidência na Península Ibérica, estas técnicas são adaptadas a um
território onde convivem duas civilizações – a cristã e a muçulmana. Desta forma,
os aspetos estéticos da conjugação entre arquitetura e decoração azulejar
acabam por se alterar. Apesar de os maiores centros de produção cerâmica se
localizarem, desde o século XV, em Espanha, o destino fez de Portugal o país
com maior número de azulejos in situ, não havendo qualquer outro país onde se
atinja tal dimensão e riqueza8.
Hoje em dia, ainda há quem associe o azulejo à carência económica que
o nosso país sofre, e sofre, ao longo dos tempos. É um erro, pois é nos períodos
de maior florescimento económico e histórico-político que se encontram os mais
excecionais exemplares desta arte no nosso país, executados em território
nacional, e também obras executados noutros países como a Holanda. Assim, o
número avultado de importações, a maioria proveniente dos Países Baixos, de
Espanha e Itália, mercadoria bem dispendiosa, prova que havia possibilidade
financeira para proceder a estas encomendas. Além do mais, a presença
constante de artistas desses países permitiu que se efetuassem inúmeras obras
destinadas a locais pré-determinados9.
Mesmo em épocas de esmorecimento económico, diminuindo assim a
capacidade financeira e a possibilidade de importar azulejos, o gosto pela
decoração através deste material mantém-se. Começam então a explorar-se as
capacidades dos artistas nacionais, surgindo oficinas e pintores que são a
resposta para a continuação da tradição azulejar. Será assim, na 2ª metade do
século XVI que surgirá, como foi apelidada pelos historiadores, a Azulejaria
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores. Lisboa: Edições Inapa, 1998. ISBN 972-8387-31-8, p.
11.
9 Idem.
8
17
História do Azulejo em Portugal
Portuguesa. Apesar do esforço, a qualidade das oficinas portuguesas era
inferior em relação às espanholas, italianas e holandesas. Não é por isso que se
deixam de executar revestimentos monumentais que fizeram, juntamente com
todas as outras produções, com que o Azulejo10 se tornasse a expressão mais
marcante da produtividade artística nacional. Estes exemplares concentram-se
maioritariamente em Lisboa e arredores, pois era na capital que se situava o
maior número de pintores e oficinas, que davam resposta às necessidades do
país e dos territórios além-mar11.
Possuindo um caráter elitista até ao Terramoto de 1755, perde este cunho
devido à sua propagação urbana, que o volta a tornar ‘anónimo’, ou seja, sem
autor. Mas continuará presente até aos nossos dias, integrando a arquitetura
industrial e contemporânea com intervenções modernas e de artistas plásticos,
que mantém a tradição e a lembrança da relação entre a Arquitetura e o Azulejo
que, como referimos, se mantém em Portugal desde o século XV 12.
Focamo-nos de seguida, após uma síntese evolutiva da arte azulejar em
Portugal, na Terminologia do Azulejo, onde se pretende esclarecer o surgimento
do termo, de forma a não persistirem erros, como a associação à palavra Azul.
A utilização da maiúscula na palavra Azulejo, quando assim surge durante todo o relatório,
prende-se com a atribuição à palavra de um todo e não de um elemento.
11 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 11-12.
12 Ibidem, pp. 12-13.
10
18
História do Azulejo em Portugal
Terminologia do Azulejo
É acompanhando os primeiros exemplares hispano-árabes, durante o
início do século XVI, que se introduz o vocábulo Azulejo13. A palavra espanhola
derivava já de uma outra árabe, Azzelij14, que tinha como significado «pequena
pedra lisa e polida», e era assim empregada para identificar os mosaicos
romano-bizantinos. Estes, com aplicação no Próximo Oriente e no Norte de
África, eram reproduzidos em cerâmica esmaltada e, como já se afirmou,
chegariam aos centros ibéricos com a expansão islâmica. Introduzidas por
artífices islâmicos do Norte de África, as técnicas mudéjares, atingiram os
núcleos de Málaga, Sevilha, Valência e Talavera de la Reina. Depois desta
reflexão, reforçamos que, apesar da palavra portuguesa Azul provir do termo
persa aplicado à pedra preciosa Lápis-Lazúli, nunca se estabeleceu uma
analogia entre esta rocha, e a sua cor, e o azulejo. Aquando da introdução da
palavra Azulejo em território nacional havia já outras designações para materiais
de revestimento. É o caso do Tijolo, utilizado em pavimentos, e do Ladrilho,
quando a superfície era vidrada. A adoção desta terminologia, de origem
estrangeira, é significado de uma viragem, onde se começa a valorizar este
material e a sua aplicação como revestimento parietal15.
Da palavra Azulejo acabariam por derivar muitas outras como Azulejar,
como o ato de decorar com azulejos, Azulejador, o artificie que faz os azulejos,
e anda Azulejeiro, vulgarmente designado por Ladrilhador, o responsável pela
Cf. TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século
XIV à primeira metade do século XVI. Lisboa: Edições Colibri, 2007. ISBN 978-972-772-695-0,
pp. 31-37, 45-47.
14 A palavra Azzelij resulta de uma série de evoluções etimológicas. A primeira palavra
relacionada com esta questão de superfície de pedra polida é Zulej. Este termo significa o que é
polido, escorregadio e brilhante, e dá origem ao vocábulo Zelij, com a mesma significação, mas
utilizado no Norte de África e modificado pelo fenómeno da alteração do valor das vogais. Os
árabes acabariam por designar com esta palavra os mosaicos romanos que encontraram durante
as suas invasões a África. A palavra Azzelij surge posteriormente com a junção do artigo, não se
sabendo concretamente onde foi criada. O termo Azulejo aparece, de forma definitiva, já no
século XIII e, segundo Santos Simões, terá aparecido primeiramente na Andaluzia aquando da
vulgarização da aplicação da cerâmica na decoração dos edifícios. Em Portugal o uso da palavra
Azulejo está documentado desde o século XVI, palavra presente nos Forais Manuelinos.
Informação retirada de SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e
XVI: Introdução Geral. 2ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1990, pp. 41-42. Cf.
TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século XIV
à primeira metade do século XVI, pp. 48-71.
15 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 14. Cf. TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos
Cerâmicos Portugueses: Meados do século XIV à primeira metade do século XVI, pp. 26-33.
13
19
História do Azulejo em Portugal
colocação dos azulejos na superfície a que se destinavam. A partir do século
XVIII, a palavra Azulejador reformula-se e passa a designar o intermediário entre
o cliente e o fabricante sendo, muitas vezes, simultaneamente pintor, e detendo
assim o comércio da modalidade. O termo Azulejaria só aparece mais
recentemente e define a arte do azulejo16.
SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e XVI: Introdução Geral,
p. 43.
16
20
História do Azulejo em Portugal
Evolução do Azulejo em Portugal: O Porto como Caso de Estudo
Depois desta parte introdutória, onde expusemos de forma sucinta
diversas caraterísticas relacionadas com a História do Azulejo, tal como nos
referimos a questões relacionadas com a Terminologia, apresentamos de forma
mais completa os assuntos que se predem, sobretudo, com a Evolução do
Azulejo em Portugal, evidenciando no entanto, quando nos é possível, os
exemplares existentes na cidade do Porto. De forma a exemplificar aquilo que
abordamos, servimo-nos de inúmeras imagens que, em grande parte, retiramos
do Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, obra realizada por especialistas e que
possui todas as imagens de que necessitamos impressas neste livro, sendo as
restantes são da nossa autoria e assinaladas como tal. Umas foram realizadas
aquando da nossa visita ao Museu Nacional do Azulejo, em 2014 e inseridas no
nosso programa de trabalhos e que, apesar de termos capturado quase todos
os elementos que necessitávamos, preferimos utilizar aqueles que a obra atrás
mencionada nos forneceu. Isto prende-se com as questões de luz e de brilho a
que as obras estão sujeitas quando expostas, não proporcionando as melhores
fotografias. As restantes foram realizadas durante o período do nosso Estágio
Curricular no Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto. Infelizmente,
não sendo um espaço como o MNAz, não possui exemplares que permitam
traçar a evolução da azulejaria como nós o fizemos. Mesmo assim, não só neste
capítulo, tentamos utilizar ao máximo imagens captadas por nós e de elementos
que integram a coleção azulejar do BMCMP.
Em Portugal, será a partir do século XIII que se introduz o revestimento
dos pavimentos a mosaico vidrado, em composições da técnica de Alicatado17.
Estas composições, formadas por placas de barro, com cores e formas variadas,
foram usadas sobretudo em abadias cistercienses [Mosteiro de Alcobaça |
Castelo de Leiria | Palácio Real, Sintra | Sé de Lisboa]18.
As palavras que se encontram em sublinhado são termos que remetos para o Vocabulário
Azulejar, expicando assim em que consistem, tornando mais claro as suas definições.
18 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro. 1ª ed. Lisboa:
IPM, 2003. ISBN 972-776-215-8, p. 34. MECO, José – Azulejaria Portuguesa. 2ª ed. Lisboa:
Bertrand Editora, 1985, p. 8. Figura 1 disponível em MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 9.
17
21
História do Azulejo em Portugal
As causas para a decadência desta técnica
prendem-se com as questões de fabrico, pois
para a sua concretização era necessária uma
especialização, o que levava a que a sua
produção
tivesse
Consequência
destes
um
custo
dois fatores
elevado.
será a
transformação dos pavimentos alicatados em
produtos de luxo, o que conduzirá à produção de
outros revestimentos que, não obstante a sua
Figura 6: Conjunto em Técnica de
Alicatado. Século XV [?]. Palácio
Nacional de Sintra.
menor qualidade estética, possuíam custos mais
reduzidos e podiam ser aplicados por uma mãode-obra menos especializada19.
Na 2ª metade do século XV os pavimentos passam a ser decorados com
Losetas e Alfardons, mas também com Rajolas, importados de Manises e em
barro engobado e vidrado20. Aos alfardons, hexagonais, juntavam-se as losetas,
quadrangulares, que em conjunto formavam composições octogonais. A sua
repetição formou o esquema decorativo dos pavimentos até ao século XVI,
principalmente em regiões como Itália, Flandres e França. A moda chegou a
Portugal, e os elementos eram decorados com elementos heráldicos, plantas,
arabescos e animais, em cores como o azul-cobalto e castanho sobre fundo
branco. De modo a simplificar e economizar, um novo esquema foi utilizado –
alfardons e tijolos, apenas em barro cozido, com losetas decoradas21. É em Beja,
no palácio dos pais de D. Manuel I, D. Fernando e D. Brites, que se encontram
as duas aplicações acima citadas. Como se avançou, estas losetas e alfardons
foram importadas de Manises e colocados no edifício em 1447. Também durante
o reinado de D. Afonso V, em Lisboa, foram utilizados no Paço Real de Alcáçova,
e ainda na Casa dos Bicos, construída por volta de 1523 [Palácio dos Infantes,
Beja | Convento de Jesus, Setúbal | Paço Real de Alcáçova, Lisboa | Casa
dos Bicos, Lisboa]22.
TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século XIV
à primeira metade do século XVI, p. 215.
20 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 34.
21 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 36.
22 Idem. Figura 2 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do
Azulejo. Roteiro, p. 36.
19
22
História do Azulejo em Portugal
Figura 7: Conjunto de Loseta e
Alfardons. Barro engobado e vidrado.
Manises,
1451-1500.
MNAz.
(Proveniente do Antigo Palácio dos
Infantes, Beja).
Só nos finais do século XV, mas sobretudo a partir do século XVI, o
azulejo passa também a revestir as superfícies parietais, demonstrando o gosto
que se começa a sentir pela decoração dos espaços. Os três principais centros
produtores são Granada, Valência e Andaluzia, este último com mais peso
devido à cidade de Sevilha, como se irá verificar23. Numa tentativa de
simplificação do Alicatado os artificies introduzem os ladrilhos quadrados, feitos
através de moldes, e concentram neles esquemas de repetição de laçarias,
imitando assim os motivos da técnica anterior. A este processo dá-se o nome de
Corda-Seca24 e permitiu, ao ser de mais fácil execução, o aumento da produção,
uma estandardização de padrões e, o mais importante, a redução do custo.
Aliado a tudo isto, ainda havia o problema de colocação e aplicação que agora
se tornara mais fácil. Nos finais do século XV, a Corda-Seca começava a ser, de
forma gradual, substituída pela técnica de Aresta25. Esta situação ocorreu devido
à necessidade de mão-de-obra especializada que o primeiro processo requeria,
além do trabalho ser moroso. Os artífices passaram a utilizar moldes de madeira
com sulcos que formavam os desenhos pretendidos e que eram aplicados,
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 51, 53.
Cf. TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século
XIV à primeira metade do século XVI, pp. 217-218.
25 Cf. TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século
XIV à primeira metade do século XVI, pp. 219-220.
23
24
23
História do Azulejo em Portugal
através de pressão, numa placa de barro ainda cru, formando as arestas que
dariam o nome à técnica26.
Estas duas técnicas, cujo objetivo primordial era a separação dos
esmaltes durante a cozedura, coexistiram durante algum tempo. Deste modo, é
natural encontrarem-se simultaneamente num mesmo exemplar e, menos
estranho ainda, que as duas possuam os mesmos motivos decorativos de
laçarias geométricas. Só no 2º quartel do século XVI a Aresta substitui por
completo a Corda-Seca, e aí os motivos atualizaram-se, introduzindo-se já uma
ornamentação renascentistas, e assim as laçarias geométricas cedem lugar aos
motivos fitomórficos27.
Figura 8: Exemplar de Técnica
de
Corda-Seca.
Produção
Hispano-Mourisca, Século XVI.
Banco de Materiais, Porto. ©
Figura 9: Exemplar de Técnica
de Aresta. Produção HispanoMourisca, Século XVI. Banco de
Materiais, Porto. ©
Em Portugal, este gosto é acentuado pela presença da cultura árabe na
Península Ibérica, mas deve-se sobretudo ao monarca que mais impulsionou a
presença do azulejo no país, D. Manuel I (1469-1521). Este rei, numa viagem a
Castela, em 1498, teve contato direto com a azulejaria do grande centro
cerâmico peninsular, Sevilha28. Como prova do gosto por aquela arte hispanomourisca, manda azulejar o seu Palácio em Sintra, encomenda que chegou ao
porto de Belém em 1508 com o total de 10.146 azulejos. Este elevado número
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 56.
Ibidem, pp. 56-57.
28 Será o centro produtor de Sevilha que, de forma quase exclusiva, irá fornecer, durante os finais
do século XV e o XVI, ao mercado português a quantidade de azulejos que este necessitava.
São assim, azulejos sevilhanos que revestem a maioria dos edifícios manuelinos e joaninos. Cf.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 56-57.
26
27
24
História do Azulejo em Portugal
de peças contava com variados padrões e técnicas, desde a Corda Seca à
Aresta [Paço Real, Sintra | Paço Ducal, Vila Viçosa | Convento da Conceição,
Beja | Quinta da Bacalhoa | Biblioteca Pública Municipal do Porto | Banco
de Materiais da CMP], passando pelo Esgrafitado e Relevado [Paço Real,
Sintra]. Os mais representativos são aqueles que possuem a Esfera Armilar,
insígnia de D. Manuel I, e cuja origem se assinala como sendo a oficina de
Fernan Martinez Guijarro ou a de Pedro de Herrera, seu filho. Esta encomenda
demonstra já uma das funcionalidades do azulejo à época, e que se manteria,
ou seja, a propaganda política. Estes azulejos relevados, assim como o das
parras com cachos de uva, além de serem novidade, são raros, centrando-se no
Paço de Sintra. O motivo principal que se aponta é o facto da produção destes
exemplares ter sido elevada, tal a sua complexidade e originalidade 29.
Figura 10: Exemplar de Técnica
de
Relevado.
Produção
Hispano-Mourisca, Século XVI.
Paço Real, Sintra. ©
Ainda enquadrada nesta primeira década do século XVI está a
encomenda do Bispo de Coimbra, D. Jorge de Almeida. Em 1503 toma a decisão
de revestir todo o interior do edifício românico da Sé de Coimbra [Sé Velha,
Coimbra] e para isso recorreu a azulejos hispano-mouriscos produzidos em
Sevilha. Estes, colocados nas paredes e colunas, transformaram todo o espaço
arquitectónico através da simulação de tecidos e vãos30.
Acompanhando estas grandes encomendas estão aquelas que se
destinam a servir os interesses da nobreza e do alto clero. Aqui inserem-se as
29
30
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 34, 40.
Ibidem, p. 34.
25
História do Azulejo em Portugal
inscrições heráldicas, como a do Duque de Bragança D. Jaime I, peças de igual
fabrico hispano-mourisco. Em meados do século os azulejos provenientes
destes centros, caraterizados pelas técnicas de Corda Seca e Aresta, caem em
desuso em Portugal e são substituídos por aqueles realizados em Majólica ou
Faiança, que permitiam a pintura direta sobre o vidrado31.
Será em Itália, durante o século XVI, que surgirá a nova técnica de
decoração cerâmica, a Majólica ou Faiança, processo revolucionário que
permitia pintar diretamente sobre o azulejo e de modo a que as cores não se
misturassem durante a cozedura. A Majólica seria introduzida em Sevilha, por
volta de 1488, por Francesco Niculoso32, contudo sem êxito. Para este motivo
aponta-se o facto do gosto dos consumidores peninsulares recair sobre os
azulejos relevados de motivos repetitivos33.
Será com a instalação de artistas italianos em Antuérpia, como Guido de
Savino, na 2ª metade do século XVI, que esta técnica atingirá grande sucesso,
tornando-se a cidade num dos principais centros de produção. Os pintores de
cerâmica desta região conseguiram ingressar na corporação dos pintores,
obtendo assim o reconhecimento pelo seu trabalho. Esta situação faria com que
a arte do azulejo nunca mais perdesse a ligação com a pintura erudita, que
acabaria por marcar a evolução da linguagem decorativo dos azulejos. Sendo
Antuérpia uma província espanhola à época, a Majólica chegaria rapidamente à
Península Ibérica, pois os artistas fundaram oficinas em Espanha e em Portugal,
onde se tornou fundamental para a criação e desenvolvimento de uma produção
azulejar nacional. Deste período destacam-se dois artistas, Jan Floris e Frans
Andries, filho de Guido Savino. Será o Duque de Bragança, D. Teodósio I (15031563), o primeiro a encomendar azulejos flamengos, em 1558, estes produzidos
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 35.
Francesco Niculoso terá realizado produtos de grande perfeição técnica pois possuía diversos
conhecimentos químicos. Assim, conseguia proceder à composição de diversas cores,
utilizando-as na sua olaria, esta com equipamento tecnológico revolucionário e situada em
Triana, o bairro oleiro tradicional de Sevilha. Informação retirada de AA.VV. – O Revestimento
Cerâmico na Arquitetura em Portugal. Lisboa: Estar Editora, 1998. ISBN 972-8095-45-7, p. 46.
33 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 43. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, p. 9. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e
História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 22.
31
32
26
História do Azulejo em Portugal
na oficia de Den Salm e que se destinavam ao seu palácio de Vila Viçosa [Paço
Ducal de Vila Viçosa]34.
Figura 11: Brasão dos Duques de Bragança. Faiança.
Atribuído à Oficina Den Salm, Antuérpia, 1558. MNAz.
(Proveniente do Paço de Vila Viçosa).
É em 1560 que se inicia a produção portuguesa
de azulejos em faiança, consequência da instalação
de ceramistas flamengos em Lisboa35, portadores de
modelos flamengos e italianos da cerâmica do
Renascimento e Maneirismo, que influenciariam a
produção nacional. As composições destinam-se a
palácios e a templos e as temáticas adaptam-se a
estas arquiteturas. Com o aproximar do fim do século,
e com o acentuado peso ideológico da Igreja
Figura 12: Pormenor do Retábulo
de Nossa Senhora da Vida.
Faiança. Atribuído a Marçal de
Matos, Lisboa, 1580. MNAz.
(Proveniente da Igreja de Santo
André, Lisboa).
Católica, executam-se painéis monumentais e de
temática religiosa [Quinta da Bacalhoa, Azeitão |
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 43. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, p. 15. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e
História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 22. Figura 6
disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 44.
35 Durante o século XVI a produção cerâmica não se situa apenas em Lisboa, apesar de esta ser
a cidade onde predomina e onde se localiza o maior número de artífices. Também em Coimbra
era um centro de produção cerâmica já durante o século XVI. Era nestas duas cidades que a
profissão de oleiro detinha maior força organizativa, algo atestado através dos regimentos de
ofício e das cartas de ofício passadas por juízes. Informação retirada de TRINDADE, Rui André
Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados do século XIV à primeira metade do
século XVI, p. 121.
34
27
História do Azulejo em Portugal
Igreja do Espírito Santo, Évora | Igreja de Santo André, Lisboa]36.
Mesmo com produção nacional continua-se a encomendar aos centros
flamengos e italianos, devido à sua qualidade artística, mas estes últimos com
poucas encomendas portuguesas, destacando-se os Tondos da oficina dos
Della Robbia, para o Convento da Madre de Deus [MNAz], e os painéis O
Incêndio de Troia e a Morte de Dido que são atribuídos à oficina de Orazio
Fontana, de Urbino [Convento da Madre de Deus (MNAz), Lisboa | Quinta das
Torres, Azeitão]. Estas encomendas demonstram o gosto requintado dos
encomendadores e, principalmente, o seu poder económico. Estas encomendas
acabariam por cessar durante o século XVII, resultado do desenvolvimento da
produção nacional37.
Assiste-se assim ao abandono gradual da linguagem
hispano-mourisca, introduz-se uma linguagem ao gosto
maneirista e uma preferência pelo exótico, matriz do
imaginário português, juntando-se a estes os primeiros
Azulejos de Tapete, azulejos com padrões geométricos
ou vegetalistas38. Durante o século XVI e até 1630
observa-se uma grande produção de Azulejos de
Padrão. Razão para tal é o facto de os revestimentos
cerâmicos monumentais serem de produção cara. O
Figura 13: Azulejos de
Padrão. Faiança. Lisboa, c.
1565. MNAz. (Proveniente da
Quinta da Bacalhoa, Azeitão).
uso dos azulejos de repetição centra-se nos modelos
enxaquetados e de padrão com motivos italo-flamengos
mas, sem se limitarem à sua repetição e criando
soluções decorativas originais39.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 43, 47.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 19. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos,
Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 23. Figura 7
disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 50.
37 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 43, 47.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 19. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos,
Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 23.
38 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 48. Figura
8 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 49.
39 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 56.
36
28
História do Azulejo em Portugal
Os autores João Miguel dos Santos Simões e Emílio Guerra de Oliveira,
na sua obra Azulejaria em Portugal no Século XVII, sistematizam a azulejaria
deste século em quatro períodos principais40, sendo eles:
Finais do século XVI até cerca de 1630: época das aplicações de azulejo
para composições ditas de caixilho, e aparecimento dos primeiros
«tapetes» de padronagem policroma.
De cerca de 1630 a cerca de 1650: floração do azulejo ornamental e
afirmação definitiva da padronagem policroma para «tapetes» de escala
monumental;
De cerca de 1650 a 1680: época dos painéis figurativos policromos, dos
frontais de altar e dos últimos padrões policromos para «tapetes»;
Depois de 1680 até ao final do século: alteração cromática com a redução
gradual da paleta cerâmica e estandardização dos azuis e brancos;
Tendo ainda em mente a
técnica do Alicatado, a partir
da 2ª metade do século XVI,
mas
Figura 14: Esquema de
Enxaquetado. Séc. XVII [?].
Igreja de Santa Clara, Porto.
©
com
expressão
monumental a partir das
Figura 15: Esquema de
Enxaquetado
Compósito.
Faiança. Lisboa, 1610-1650.
MNAz.
primeiras décadas do XVII, os
ladrilhadores41
desta
época
criaram composições geométricas de Enxaquetados, utilizando apenas cores
lisas, como o azul ou verde e branco. Do Enxaquetado deriva o Enxaquetado
Compósito, onde os azulejos brancos interiores são substituídos por azulejos de
padrão policromos. Esta tipologia azulejar era fruto de trabalho algo elaborado e
possuía grande efeito decorativo, incutindo à superfície movimento rítmico
SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. Tomo I – Tipologia, p. 13.
41 O ladrilhador é, tradicionalmente, aquele que coloca os azulejos no local através de uma
argamassa de areia e cal. Tornava-se também o responsável pela definição da quantidade de
azulejos necessária para um espaço determinado, em função do esquema pretendido. Podia
também ser o responsável pelas encomendas de azulejo que eram, na sua maioria, adquiridos
em Lisboa. Com a introdução das composições figurativas o seu trabalho tornou-se ainda mais
complexo pois era necessário estabelecer uma distribuição espacial muito precisa para que se
esclarecer o tamanho dos painéis e o trabalho de pintura. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico
na Arquitetura em Portugal. Lisboa: Estar Editora, 1998. ISBN 972-8095-45-7, p. 50.
40
29
História do Azulejo em Portugal
diagonal. Desta forma, foi bastante utilizada pelo clero para revestir igrejas,
conventos e claustros [Igreja de Marvila, Santarém | Convento de Santa Cruz,
Coimbra | Convento de Santa Clara, Porto | BPMP]. Os Enxaquetados são
uma particularidade da azulejaria portuguesa, prevalecendo até cerca de 1640
já em combinação com os azulejos de padronagem. Esta tipologia acabou por
ser abandonada quando da generalização das composições de tapete42,
juntando-se motivos de ordem económica que se prendem com o custo de
execução e aplicação. Como a sua colocação era morosa e exigia uma mão-deobra especializada tornava-se mais dispendioso o seu uso relativamente a
azulejos de formato quadrado e uniforme, mais fáceis de executar e aplicar43.
Segundo Santos Simões, são estas composições de grandes tapetes que
caraterizam a azulejaria nacional de Seiscentos. Estas, conseguidas com a
repetição de padrões, seriam marcadas, até à moda do azul e branco, pela
policromia dominada pelos azuis, amarelos, verdes e roxos de manganês44. Os
primeiros de produção nacional eram geralmente em módulo de quatro azulejos,
influenciados pela decoração maneirista italiana e flamenga, onde se destacam
os de Ponta de Diamante, que simulam prismas salientes, provavelmente
inspirado nos tratados de arquitetura de Sebastiano Serlio. Eram produzidos e
exportados de Talavera de la Reina e Sevilha, devido ao domínio espanhol, e
posteriormente fabricados em Lisboa, sendo o revestimento da Capela da
Lavegada, datável de 1602, dos mais antigos desta produção nacional. Este tipo
de padrão tem o seu motivo central em pirâmide, conjugado com motivos de
referência clássica – óvulos, dardos e palmetas, com o intuito de criar a ilusão
de volume e desta forma um grande efeito visual. Todos estes elementos eram
cingidos pela respetiva cercadura, com destaque para os motivos em
Considera-se azulejaria de Tapete aquela que é composta pela repetição regular de padrões,
tornando-se o padrão a unidade de repetição. O Tapete é teoricamente infinito, mas o padrão
pode isolar-se e define-se pelo número de elementos que o completam e pelo seu módulo de
repetição. Normalmente as repetições são obtidas através de um único elemento que é rebatido,
em torno de um centro de rotação, obtendo-se quatro posições diferentes. Informação retirada
de SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 20, 22.
43 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 56. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, pp. 22-23. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte
e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 27-28. SIMÕES,
J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 15,
17, 19.
44 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, p. 19.
42
30
História do Azulejo em Portugal
ferronnerie. Utilizados desde o final do século XVI, estes azulejos vulgarizaramse no 1º quartel do século XVII, período em que se desenvolveu a produção
nacional. Os azulejos mais antigos, da Capela de Lavegada, são datados de
1602, estendendo-se a sua utilização até cerca de 1630 [Igreja de São Roque,
Lisboa | Capela de Lavegada, Tomar | Colégio do Espírito Santo, Évora] 45.
Figura 16: Azulejos de Ponta de Diamante. Lisboa, 1º quartel do
séc. XVII. MNAz.
Dominando os Azulejos de Tapete, já no século XVII se produzia nas
olarias de Lisboa padrões que podiam ser compostos por módulos de 2x2,
chegando aos 12x12 azulejos, o maior padrão conhecido a nível nacional e que,
por se tornar dispendioso, só se encontra em granes templos. Todos possuem
motivos decorativos geométricos e vegetalistas. No início do século predominava
o azul e o amarelo sobre o branco depois, em meados do século, iniciou-se a
produção de padrões florais, observando-se policromias totais, em azul,
amarelo, manganês e verde sobre branco46. Nas últimas décadas é a presença
exclusiva do azul que domina, antevendo o gosto que se instalará no 1º quartel
do século XVII. Paredes inteiras de igrejas, claustros e mosteiros foram forradas
por estas padronagens que, por vezes, englobam também registos. O uso
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 56, 60.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 26. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos,
Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 28. SIMÕES,
J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 25.
Figura 11 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo.
Roteiro, p. 61.
46 Na passagem da policromia para os esquemas a azul e branco, os artífices continuaram, na
maioria dos casos, a utilizar as mesmas matrizes. Contudo, a partir dos últimos anos de
Seiscentos, criaram novos riscos exclusivamente para as versões a azul e branco. Informação
retirada de SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no
Século XVII, p. 58.
45
31
História do Azulejo em Portugal
acentuado desta tipologia prende-se com a época difícil que foi a do domínio
filipino, um período de guerra e de graves carência económicas [Colégio de São
Lourenço, Porto | Igreja da Misericórdia do Porto]47.
Figura 17: Padrão de
Ferreoneries. Lisboa, 2ª
met. do séc. XVII. MNAz.
Figura 18: Painel de Azulejo em
Composição de Tapete. Faiança. Porto
[?], séc. XVII. MNAz.
Durante este século presencia-se a conjugação dos motivos decorativos
ainda maneiristas, como as folhas de acanto e as ferroneries, mas em
composições cenográficas monumentais e de elaborada escala de desenho,
introduzindo assim a sensibilidade barroca. Empregando frisos e cercaduras,
com a função de reforçar os contornos das paredes, portas e janelas, e também
de diferenciar as composições de diferentes padrões, os ditos Azulejos de
Tapete, faziam lembrar tapeçarias. Os padrões com módulos mais pequenos
eram destinados aos níveis inferiores, enquanto os maiores ocupavam as zonas
superiores48. Além de produzidos em Lisboa, existem em Portugal painéis
provenientes de Talavera de La Reina e Sevilha [Igreja do Convento de
Almoster | Igreja do Espírito Santo, Évora]49.
Articulando-se com estas padronagens, nos revestimentos das capelas e
igrejas eram inseridas composições livres baseadas nos esquemas maneiristas
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 56. SABO,
Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e
Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 29. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de –
Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 124.
48 Cf. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 64-65, 111, 124.
49 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 56-57.
Figuras 12 e 13 disponíveis em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do
Azulejo. Roteiro, pp. 64 e 66 respetivamente.
47
32
História do Azulejo em Portugal
derivados dos grottesche50, registos e composições figurativas autónomas. As
primeiras composições são, na maioria dos casos, centradas através de um
motivo principal, onde se destacam as cartelas, e desenvolvem-se de forma
simétrica segundo um eixo vertical. Todo o conjunto se relaciona com o motivo
central através de ornatos florais ou lineares e, animando a composição,
distribuem-se animais, sobretudo pássaros, e figuras humanas ou quimeras,
como anjos, sereias, esfinges, grifos e faunos. Todos estes elementos, aliados
à policromia, dão origem a composições perfeitamente equilibradas que, ao
tornarem-se dispendiosas, se destinam apenas às edificações mais dotadas.
Podem encontrar-se a revestir arcos, remates, cornijas e trechos de paredes51.
Os registos e composições simulavam pequenos quadros com
representações hagiográficas e episódios religiosos, retirados sobretudo do
Antigo e Novo Testamentos, e ainda símbolos eucarísticos, com destaque para
a própria Eucaristia simbolizada pela presença do ostensório que guarda a
partícula consagrada, colocados isoladamente e em lugares com especial
simbologia. Estas imagens, acompanhadas pelas respetivas barras, tinham uma
intenção catequética. Mas, ao contrário do que sucedeu no século anterior,
deixam de ser artistas de formação erudita a produzir tais painéis, passando
estes a ser obra de artesãos que se limitavam a reproduzir gravuras então
divulgadas por toda a Europa. Estes artesãos, mesmo não tendo grande
capacidade de desenho, tinham grande sensibilidade e imaginação visual. Mais
uma vez, esta situação terá sido causada ao domínio filipino que acabaria por
isolar os artífices portugueses em circuitos criativos mais reduzidos. Deste modo
foi favorecida a produção oficinal e as obras, antes realizadas por mestres, são
agora executadas por artesãos que irão basear-se em modelos já ultrapassados
conferindo-lhes novidades plásticas e compositivas, [Capela de S. Sebastião,
Grottesche, em português Grotescos, é uma transposição da palavra italiana que designava,
no meio artístico, todo o ornato inspirado nas decorações pompeianas e que se vulgarizaram no
Vaticano durante o século XVI através dos artistas da Renascença. São os artistas flamengos,
ao regressar de Roma, que registam em gravuras estes elementos e os disseminam pela Europa,
acabando por se desenvolver as versões ítalo-flamengas das Ferronneries. Grotesco, através
do seu abundante uso, acabou por originar a palavra Brutesco, tornando-se assim uma corruptela
da primeira. Informação retirada de SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de –
Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 189.
51 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 192, 194.
50
33
História do Azulejo em Portugal
Lisboa | Antigo Convento de Santa Ana, Lisboa | Convento de Santa Clara,
Porto]52.
Segundo Santos Simões e Guerra de Oliveira, a época áurea do painel
iconográfico situa-se entre os anos de 1645 e 1670, afirmando que é neste
período que se estabelecem protótipos a nível temático e de processo de pintura.
Dividem ainda as temáticas em três grandes grupos53:
Emblemáticos: Aqui os mais representativos serão os que simbolizam a
Eucaristia, através da Custódia, aparecendo em arcos triunfais, capelas e
outros locais de templos e claustros. A Custódia pode ser representada
isolada, pintada a amarelo como o ouro, ou, nas composições mais
elaboradas, esta é colocada num altar e adorada por anjos [Convento de
Santa Clara, Porto]. Podem surgir outros emblemas religiosos, sobretudo
ligados ao calendário litúrgico, símbolos da Paixão e da Ladainha, onde
se destacam os instrumentos da via crucis (cruz, martelo, lança, esponja,
cravos, coluna, coroa de espinhos, entre outros) e das vocações da
Virgem (sol, lua, rosa, lírio, estrela, e outros). Menos frequentes são
aqueles que representam a Pomba Eucarística e as Almas do Purgatório.
Neste grupo podem ainda inserir-se os brasões heráldicos, quer os de
família, quer os de corporações religiosas, como Carmelitas, Agostinhos
e Franciscanos54.
Hagiográficos: Neste grupo inserem-se todos os painéis que representam
a iconografia de Santos. Estes poderiam ser colocados nas superfícies
parietais interiores ou nas fachadas dos templos e complementavam a
restante decoração. Destaca-se a figura da Virgem nas suas mais
variadas vocações55.
Narrativos: Normalmente agrupados em conjuntos de vários painéis em
sequências narrativas, transpõem para as superfícies, primeiro dos
52 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 57, 68.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 26-28. Figura 14 disponível em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 70.
53 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 202-209.
54 Ibidem, pp. 202-204.
55 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 205-208.
34
História do Azulejo em Portugal
templos e depois dos palácios, as ilustrações dos livros de estampas.
Exemplos de temática religiosa são aqueles que representam vários
episódios do Génesis, a Vida e Milagres de um Orago, os diversos
Apóstolos ou Santos de uma Ordem e as Virtudes56.
Figura 19: Alegoria Eucarística. Faiança.
Lisboa [?], 1680. Convento de Santa Clara,
Porto. ©
Em meados do século XVII, nas décadas de 40 e 50, surgem os azulejos
de Padrão de Camélia, estendendo-se a sua produção até cerca de 1675. Os
painéis concebidos com este padrão tendem já para a exuberância barroca
devido à densidade do desenho e à policromia, desde os amarelos, aos verdes
e azuis sobre branco. O seu nome deve-se a Santos Simões e deriva do motivo
representado, as camélias, que devem o seu nome ao padre jesuíta Camelli. A
acreditar que será a inspiração iconográfica nestes painéis deriva da camélia,
devemos notar que pode tratar-se de uma peónia, pois representações destas
flores circularam pela Europa desde o século XVI através da porcelana chinesa.
Segundo os especialistas do MNAz, a preferência por este motivo deve-se ao
SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 208-209.
56
35
História do Azulejo em Portugal
facto de ter sido confundida com uma rosa que, em ambiente nacional, além de
funcionar como elemento decorativo, era acima de tudo simbólico. Desta forma
eram colocados em espaços dedicados a Nossa Senhora, simbolizando a sua
pureza e virgindade [Antigo Convento de Nossa Senhora da Esperança,
Lisboa | Igreja do Convento de Almoster]57.
Figura 20: Painel de Azulejos
de Padrão de Camélia. Faiança.
Lisboa, 1640-1650. MNAz.
(Proveniente
do
Antigo
Convento de Nossa Senhora da
Esperança, Lisboa).
É também durante o século XVII que o gosto por composições
monumentais surge. Estas são destinadas à arquitetura religiosa e civil e
especialmente desenhadas para os locais que vão revestir. Nelas são também
incluídos numerosos motivos ornamentais, desde ferroneries a cartelas e
grinaldas, retiradas dos estudos sobre a Domus Aurea de Rafael Sanzio. Todos
eles foram adaptados à sensibilidade portuguesa e ao Azulejo, integrando-se na
arquitetura de forma excecional. Aliando-se à imaginativa interpretação dos
elementos eruditos atrás enumerados, os artesãos nacionais incluíram ainda
outros, como animais exóticos ou fantásticos e temas heráldicos, transformando
as cenas e tornando-as em narrativas comunicativas. Utilizaram para este fim,
os tons de azul e amarelo sobre fundo branco de uma maneira espontânea
[Convento de S. Bento da Saúde (Assembleia da República), Lisboa]58.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 67. Figura
15 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 67.
58 Ibidem, p. 72.
57
36
História do Azulejo em Portugal
O exotismo anteriormente indicado assenta na descoberta de novas
culturas, as orientais, feita através das grandes viagens portuguesas – Índia,
China e Japão – e que permitiram a troca e importação de muitos objetos que
serviriam de inspiração à arte azulejar. Exemplo disso são os vários Fontais de
Altar59 que se baseiam nos tecidos estampados da Índia, à época muito em voga.
Desenvolvidos largamente até cerca de 1675, os frontais de altar azulejados
constituem, como os enxaquetados, uma das expressões mais originais da
azulejaria portuguesa60. Estes altares são compostos por sanefa e sebastos, que
formam o enquadramento, e onde são representadas franjas que se inspiram
nos bordados a ouro inspirados nos frontais
têxteis, e tinham a função de simular estes
luxuosos e ricos bordados europeus. Além
da sanefa e dos sebastos, um frontal possui
ainda o pano, local para onde se copiavam
os motivos orientais que representavam a
Figura 21: Pano de Frontal de Altar. Faiança.
Lisboa, c. 1650. MNAz.
flora e a fauna. Os panos apresentam-se
preenchidos por vegetação exótica, onde
predominam flores fantásticas sobre as quais pousam várias aves, destacandose nestas os pavões e aves-do-paraíso. Nestas paisagens podem aparecer
também diversos animais, quer da fauna europeia, quer da africana ou asiática,
que estão normalmente agrupados aos pares61.
Não só fauna e flora são representados, mas também se veem, ao centro,
cartelas com emblemas e figurações religiosas ou heráldicas, enquadrads por
Para entender a constituição de um Frontal de Altar consultar o Vocabulário ou SIMÕES, J. M.
dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 211-213.
60 Apesar de ser uma das expressões mais originais da azulejaria nacional, o revestimento dos
Frontais de Altar é de iniciativa espanhola, sendo os primeiros exemplares importados de
Sevilha. Contudo, será Talavera de la Reina que, livre das influências mudéjares, dominará a
nova clientela portuguesa e os respetivos promotores de obras religiosas, estes influenciados
pelos dogmas da Contrarreforma. São uma tipologia que se manterá apenas até ao 2º quartel do
século XVIII quando os altares deixam de ser de caixa e passam a ser de urna, dispensando ou
proibindo estes frontais cerâmicos. Consequência de tal mudança será a perda de muitos
exemplares ou a sua reposição noutro local dos templos. Informação retirada de SIMÕES, J. M.
dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 211-212.
61 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 72. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, pp. 31-34. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte
e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 29-30. Figura 16
disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 79.
59
37
História do Azulejo em Portugal
grotescos italianos, onde máscaras, animais fantásticos e mesmo figuras
humanas surgem e se tornam a diluir no meio da folhagem. Estes grotescos
acabam por evoluir para formas mais grosseiras, sendo desenhados de forma
exagerada, o que contribuiu para que fossem designados de brutescos,
significando as caraterísticas anteriormente descritas. Ao contrário de outros
países, Portugal adotou, em muitas composições, os brutescos como tema
principal da azulejaria62.
Apesar da adoção de temática profana oriental, tudo o que era
representado se adequava à doutrina cristã, incidindo sobretudo nas
representações simbólicas do Paraíso e de Cristo, nas sugestões de fertilidade
e nas dualidades Terra-Céu, Vida-Morte, Bem-Mal. Todos estes exemplares
foram pintados em cores ricas e intensas63.
Na 2ª metade deste século, a História do Azulejo é marcada pela
imaginação e liberdade, por vezes ingénuas, com que as fontes iconográficas
são interpretadas. Esta criatividade foi também motivada com a Restauração da
Independência, em 1640, levando ao restabelecimento das relações políticas e
comerciais com os Países Baixos, França e Espanha. A recuperação económica,
resultando num maior desafogo da nobreza, levou à renovação, de forma rápida
e económica, de muitos edifícios palacianos da região da capital. Estas
necessidades sumptuárias resultaram na elaboração de grandes e originais
painéis azulejares64.
Estes painéis reúnem o gosto da nobreza da época e a sua vontade em
narrar episódios e outros imaginários através da exuberante decoração. Estas
composições mostram já uma evolução perante as anteriores, no que respeita à
construção perspética do espaço e, durante as décadas de 1660 a 1680 assistese a um aumento da policromia. Mostram também um contorno carregado a
manganês e, além do azul e amarelo, passam a usar-se os verdes e roxos na
pintura dos elementos. As temáticas eleitas são as de caça, as mitológicas, as
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 72. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, pp. 31-34. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte
e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 29-30.
63 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 31-34.
64 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 72-73.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 37.
62
38
História do Azulejo em Portugal
satíricas e as bélicas, que podiam corresponder a episódios vividos pelos
encomendantes [Palácio Fronteira, Lisboa | Quinta de Santo António da
Cadriceira, Torres Vedras | Quinta do Marquês de Marialva, Lisboa | Antigo
Convento de Odivelas]. A mitologia era explorada nos espaços sumptuários e
em episódios que permitiam criar uma grande fantasia, como a representação
de seres marinhos mitológicos. Além destes eram representadas as
personagens que compunham o panteão clássico cuja principal fonte era as
Metamorfoses de Ovídio [Antigo Convento de Odivelas, Lisboa | Quinta do
Marquês de Marialva, Lisboa]. As cenas satíricas, também designadas de
Macacarias, e cujos significados ainda não se encontram plenamente decifrados,
eram comentários jocosos ao quotidiano. Através de símios crê-se que a nobreza
que ajudara Portugal a vencer a Coroa de Espanha pretendia satirizar
personagens espanholas e mesmo portuguesas que se opunham à nova
dinastia65.
Figura 22: Painel O Gato e o Rato.
Faiança. MNAz.
Figura 23: A Musa Tália. Faiança.
Lisboa, 3º quartel do séc. XVII.
MNAz. (Proveniente da Quinta do
Marquês de Marialva, Lisboa).
No final do Século XVII observa-se ainda o surgimento e a autonomização
dos vasos, cestos e potes floridos, que eram utilizados, de forma linear, em
silhares. Nesta tipologia designada por Albarrada, palavra que deriva do árabe e
significa vaso com duas asas ou jarro de água, a flor destaca-se, motivo que será
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 73. Figuras
17 e 18 disponíveis em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo.
Roteiro, pp. 91 e 95 respetivamente.
65
39
História do Azulejo em Portugal
também muito apreciado durante o período de desenvolvimento dos azulejos de
figura avulsa. Inspirados igualmente em gravuras, principalmente nas flamengas,
estes motivos florais eram executados em diversas cores, num período em que
já se faziam sentir as manifestações da pintura apenas a azul66. Quanto aos
elementos presentes nestas composições, predominam túlipas, rosas, camélias,
lírios e flores de maracujá, que são dispostos, na maioria dos casos,
simetricamente. Normalmente, nos ramos das flores, escondem-se pássaros.
Estas composições, além de poderem possuir simbologia mariana,
exprimem o olfato, algo que tradicionalmente é representado na pintura nórdica
dos cinco sentidos, como se verifica nas milhares de naturezas-mortas mas que,
ainda nesta ligação ao Norte da Europa, podem ser relacionadas com a Vanitas,
simbolizando a transitoriedade através do murchar das flores67.
Figura 24: Albarrada. Faiança.
Lisboa, 3º quartel do séc. XVII.
MNAz. (Proveniente do Antigo
Convento de Nossa Senhora da
Esperança, Lisboa).
Presencia-se deste modo a proliferação da temática profana, ao contrário
do que havia acontecido na 1ª metade do século XVII, onde os temas religiosos
dominaram. A partir do 3º quartel do século XVII faz-se a passagem da
exuberante policromia, que até então fazia parte dos inúmeros painéis, para uma
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 38. Figura 18 disponível em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 82.
67 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 30-31. Figura 19 disponível em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 82.
66
40
História do Azulejo em Portugal
paleta reduzida ao azul e branco que caraterizaria a azulejaria portuguesa até à
1ª metade do século XVIII68.
Mas não só nas oficinas69 de Lisboa se produziam azulejos. Por esta
época na cidade do Porto também se produzia, embora de forma esporádica e
arcaizante. Aqui a policromia manteve-se até mais tarde. Em Coimbra também
haviam oficinas de produção azulejar, com destaque para a de Agostinho de
Paiva, onde os modelos de padronagem derivavam dos de Lisboa, fornecendo
toda a Beira e Norte Interiores70.
Um novo ciclo do azulejo português, mas também do holandês, surge a
partir da última década do século XVII. Esta nova etapa é marcada pela pintura
exclusivamente a azul, influenciada pela Porcelana da China71, trazida para a
Europa pelos portugueses, e sinal de sofisticação e qualidade. Procurado
avidamente pela sociedade, situação provocada pela renovação decorativa dos
palácios e igrejas, o azulejo marca a sua presença em conjuntos monumentais
e adapta-se às novas necessidades de representação. Este período é de certo
modo responsável pela ideia de que o azulejo deriva de azul, o que está errado,
como se avançou no início deste texto72.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 73.
Estas oficinas seguiam a matriz medieval, ou seja, situavam-se no piso inferior de uma
habitação, onde se conjugava a oficina e o quintal, ao passo que, no piso superior, se localizava
a habitação. No piso térreo na transição para o quintal, situava-se o forno que, dependendo do
seu tamanho, estipulava o número de azulejos que eram produzidos. O calor do formo permitia
que a divisória onde se encontrava se torna-se a sala de secagem das peças. Tal como no
período medieval, existia uma hierarquia encabeçada pelo mestre, seguido dos oficiais e dos
aprendizes, podendo também haver escravos que realizavam o trabalho mais pesado.
Informação retirada de AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal, pp. 3536.
70 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 41.
71 Segundo Santos Simões e Guerra de Oliveira a adoção do azul e branco não foi apenas uma
moda, afirmando que a louça chinesa não teria um poder de sedução tão grande para levar os
ceramistas a abandonar a paleta policromática. Avançam para tal motivos de cariz técnico e
económico, sendo o principal, o facto da cerâmica se ter democratizado ao nível da burguesia.
Isto leva a que se simplifique o comércio, a nível de produtividade e distribuição, reduzindo-se
assim a paleta cromática às cores de maior facilidade de aplicação, mais baratas e adaptáveis.
Destas o azul-cobalto é aquela que garante um melhor comportamento no processo de cozedura
e um emprego mais simples. Além disso, ao utilizar-se apenas uma cor, o trabalho era facilitado
e tornava-se mais barato. Informação retirada de SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio
Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 229.
72 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 96.
68
69
41
História do Azulejo em Portugal
Como já vimos referindo, a azulejaria portuguesa atingiu, durante o século
XVII, um caráter pouco erudito, condição que não agradou à Corte e levou à
importação de azulejos holandeses a partir de 167073. Estes azulejos a azul e
branco foram adotados nos Países-Baixos por uma questão de concorrência
com a Porcelana da China, já referida, limitando-se a imitar o seu tom brilhante
em técnica de majólica, sendo de produção mais fina, devido às pastas
utilizadas, e de desenho e pintura de grande qualidade, consequência da
redução da paleta, criando-se uma moda que durará perto de meio século. Até
1715 eram artistas como Willem van der Kloet e Jan van Oort que satisfaziam a
clientela
Figura 20: Pormenor de A Lição de
Dança. Faiança. Willem van der Kloet,
Holanda, 1707. MNAz.
nacional,
concebendo
conjuntos
monumentais como o da Igreja do Convento da
Madre de Deus [Igreja do Convento da Madre de
Deus, Lisboa | A Lição de Dança (Palácio Galvão
Mexia), MNAz | Antigo Palácio Mello, Lisboa].
Esta procura de azulejos holandeses74, por parte
das camadas sociais dominantes foi, mais do que
um ato social ou cultural, um fenómeno de moda.
No entanto, esta circunstância seria primordial para
a evolução da produção azulejar nacional pois
levou a que as oficinas portuguesas reagissem.
Figura 25: Pormenor de A Lição de
Dança. Faiança. Willem van der
Kloet, Holanda, 1707. MNAz.
Através
de
azulejos
pintados
por
artistas
qualificados, com formação académica em pintura
de cavalete, conseguiram cativar novamente a
clientela que até então se tinha rendido aos azulejos flamengos75.
Os produtos holandeses, ao longo da sua importação para Portugal, passaram por diversos
momentos de dificuldade. Primeiro, enfrentariam as diversas classes de artífices de Lisboa que
sentiam a ameaça da concorrência e a consequente ruína das atividades relacionadas com a
produção cerâmica. Ocorreu mesmo o lançamento de legislação protetora e a suspensão de
importações entre 1687 e 1698, motivada pela ameaça das produções holandesas sobre o
mercado nacional. Informação retirada de SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra
de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 228. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na
Arquitetura em Portugal, p. 32.
74 Os azulejos holandeses tornaram-se do agrado dos portugueses também devido à sua
superfície transparente e brilhante, ao contrário do que acontecia com os azulejos nacionais onde
o vidrado era muito denso e encorpado, o que tornava as peças pouco refinadas. Informação
retirada de AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal, p. 24.
75 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 108-109.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 43. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos,
Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 39. Figura 20
73
42
História do Azulejo em Portugal
Estendendo-se desde o último quartel do século XVII,
o Azulejo de Figura Avulsa76 tem uma grande utilização
na 1ª metade do século XVIII. De inspiração holandesa,
a quem se devem os primeiros exemplares, acaba por
substituir o Azulejo de Padrão, pouco produzido então.
Com imagens autónomas, são representadas flores,
Figura 26: Pormenor de Painel
de Azulejos de Figura Avulsa
Faiança. Lisboa [?], séc. XVIII.
BPMP.
(Proveniente
do
Convento de Santa Clara,
Porto) ©
animais, barcos, pessoas ou casas, eram colocados em
locais secundários, como cozinhas, corredores ou
sacristias. Uma hipótese para esta ocorrência, apontada
a sua ingenuidade, é a provável atribuição destes
exemplares a aprendizes, servindo-lhes para praticar a pintura de azulejo77.
Apesar das suas qualidades superiores, o azulejo holandês não se
conseguiu impor junto da sociedade portuguesa. Razão para isto estará o
acentuado rigor do desenho, que tornava a pintura muito fria, mas sobretudo o
facto de os artistas flamengos não conseguirem criar revestimentos cenográficos
para integrar grandes espaços arquitetónicos, ou seja, não respondiam à
principal função do azulejo em Portugal. Esta incapacidade surgia pelo facto dos
Holandeses não conseguirem ter um mercado nacional para composições
figurativas monumentais, resultado da rejeição por parte da Igreja Protestante e
da Nobreza que despreza as manifestações de ostentação. Mesmo assim,
existem em Portugal diversos painéis assinados por pintores dos Países-Baixos,
composições que são obras de arte e que foram assim assumidas pelos seus
criadores. O desinteresse tornou-se gradual e a produção portuguesa alcançou
um novo estatuto onde os artistas portugueses, tal como já acontecia com os
disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
pp. 108-109.
76 Azulejos primeiramente produzidos nos Países Baixos, tornaram-se um chamariz pelo facto
da sua produção ser barata e anónima. Como eram planos, regulares, finos e leves,
apresentando um esmalte perfeitamente branco, são a superfície mais adequada para receber
motivos bem delineados e, neste caso, isolados, adaptando-se ao local para onde se destinam
e à clientela. Informação retirada de AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em
Portugal, p. 31.
77 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 111.
43
História do Azulejo em Portugal
nórdicos, começaram a assinar as suas obras e a
divulgar o gosto barroco na azulejaria78.
Designado por Ciclo dos Mestres, neste período
destacam-se nomes como Gabriel del Barco79, ainda
na última década do século XVII [Painel Mitológico,
MNAz], artista que começou a sua carreira como pintor
de tetos e que só por volta de 1690 começou a dedicarFigura
27:
Painel
com
Metamorfoses
de
Ovídio.
Faiança. Gabriel del Barco,
Lisboa, 1695. MNAz.
se à pintura de azulejos80. Já no 1º quartel do século
seguinte, sobressaem-se os nomes de Manuel dos
Santos81 [Balaustrada com Meninos, MNAz], António
Pereira82, o Mestre PMP83 [Senhora ao Toucador, MNAz], António Oliveira
78 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 96. SABO,
Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e
Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 39.
79 Gabriel del Barco esteve ativo em Portugal no final do século XVII, c. 1669, e foi o responsável
por introduzir na azulejaria portuguesa o gosto barroco por enquadramentos decorativos,
marcados por uma pintura fluida, liberta do rigor do desenho e à escala monumental, algo que
era desconhecido até então na azulejaria portuguesa. A sua pintura, inspirada igualmente em
gravuras, como acontecia com anteriores e coevos artistas, era espontânea e, coincidindo com
as primeiras importações holandês, utilizou o azul e branco. Informação retirada de INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 112-113.
80 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 112-113.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 45.
81 Manuel dos Santos, tal como os outros mestres, exibe a influência holandesa na sua obra no
tratamento gráfico, na correção anatómica e espacial da figuração, onde se destacam os fundos
brancos. Nas suas obras denotam-se soluções que caraterizam o Ciclo dos Mestres – criação
de ilusão de espaço, qualidade da pintura de fluidez excecional e acerto na figuração. Informação
retirada de INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp.
116-117.
82 Os conhecimentos sobre António Pereira são muito reduzidos. Pela avaliação da sua obra
sabe-se que, juntamente com Manuel dos Santos, foi dos artistas que mais influência holandesa
sofreu. Apenas três conjuntos de obras se encontram assinados por ele, e encontram-se na
Igreja da Misericórdia da Vidigueira, na Capela Dourada da Igreja de Ordem Terceira de São
Francisco, no Recife, e ainda na Capela do Paço Saldanha, em Salvador. Contudo, são-lhe
atribuídos painéis localizados na Sacristia da Igreja do Loreto e, na Capela-Mor da Igreja de São
Domingos de Benfica, ambas em Lisboa, na Igreja Matriz de Colares e também na Capela de
Nossa Senhora do Rosário, na Sé de Faro. A sua obra é marcada por um desenho nervoso e
que contrasta com a brancura e cintilação do esmalte, nela as sombras e volumes são sugeridos
por manchas transparentes e por pinceladas ágeis e rápidas. Informação retirada de MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, p. 49.
83 A obra do Mestre PMP destacou-se pelo recorrer à temática das cenas galantes, que
representavam o quotidiano nobre e se inspiravam em gravuras coevas. Assim, as suas obras
representam damas servidas por aias e cortejadas por cavalheiros, distraindo-se com a dança,
a música ou a caça. As damas e os cavalheiros são protagonistas de romances em ambientes
de jardins e parques. Os seus painéis aproximam-se dos holandeses pelo rigor com que transita
o desenho da gravura para os painéis, mesmo que a sua interpretação seja mais ingénua que a
flamenga. De todos os artistas mencionados é aquele que apresenta uma expressão menos
erudita, dedicando-se à criação de obras ornamentais, recorrendo com frequência a temáticas e
a tipos estereotipados e personagens e fisionomias, sendo que à simplificação das partes
historiadas corresponde uma acentuação decorativa. Informação retirada de INSTITUTO
44
História do Azulejo em Portugal
Bernardes84, criador de uma oficina onde se formariam os principais pintores da
geração posterior, como o seu filho, Policarpo de Oliveira Bernardes85 [Fuga
para o Egipto, MNAz], ativo até 1740. Todos eles tiveram uma primeira
formação no campo da pintura a óleo e, por isso mesmo, conseguiram contornar
os problemas inerentes aos painéis historiados, encontrando a escala ideal das
figuras e, o mais importante, criar painéis onde existe uma correta representação
da perspetiva. Todas estas caraterística conjugadas, mais o aumento fictício da
distância visual do espaço representado, permitiram a desmaterialização das
superfícies parietais86. De todos eles subsistem inúmeras obras, revestimentos
que se podem estender das superfícies parietais às cúpulas e abóbadas, em
composições enquadradas por molduras ricamente decoradas com uma vasta
gama de motivos. Como já era habitual, estas composições cenográficas
dividem em duas grandes tipologias, a religiosa, onde a vida de Cristo e da
Virgem continuam a ser a temática privilegiada, e a profana, onde se preferem
as cenas mitológicas, galantes, marítimas e bucólicas [Grande Panorama de
Lisboa (Antigo Palácio dos Condes de Tentúgal), MNAz]87.
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 114-115. MECO, José –
Azulejaria Portuguesa, p. 51.
84 Homem de obra vasta e notável, desenvolveu as inovações pictóricas e o conceito de
organização monumental do seu antecedente, Gabriel del Barco. Dirigiu uma oficina desde o
final do século XVII até 1725, ano em que passou a orientá-la com o seu filho Policarpo. Faleceria
em 1732, deixando para trás inúmeras obras assinadas e outras que lhe são atribuídas pela
linguagem utilizada. Desenvolveu uma linguagem erudita, patente nos seus painéis historiados,
onde os ornatos conseguem atingir expressão arquitetónica como escultórica. Informação
retirada de MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 50.
85 Policarpo de Oliveira Bernardes, juntamente com o seu pai, foi responsável por numerosas
soluções decorativas no azulejo nacional – introdução da linguagem das perspetivas aéreas que
se empregava nas arquiteturas efémeras e nos tetos de madeira. Uma das suas caraterísticas
marcantes, sobretudo na fase final do seu trabalho, é a utilização de um azul denso que transmite
às suas composições um ambiente tenebrista. Mesmo sem a eloquência da pintura do pai,
demonstrou sempre uma grande capacidade como pintor e uma formação muito cuidada como
pintor. Informação retirada de INSTITUTO PORTUGUÊS de INSTITUTO PORTUGUÊS DE
MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 116. Informação retirada de MECO, José –
Azulejaria Portuguesa, p. 51.
86 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 96. MECO,
José – Azulejaria Portuguesa, p. 49. Figuras 22, 23, 24 e 25 retiradas de INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 112, 116-117, 116, 114115 respetivamente.
87 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 97.
45
História do Azulejo em Portugal
Figura 28: Pormenor da Balaustrada com
Meninos. Faiança. At. a Manuel dos Santos,
Lisboa, 1º quartel do séc. XVIII. MNAz.
(Proveniente do Antigo Convento de Chelas,
Lisboa).
Figura 31: Pormenor da
Senhora ao Toucador. Faiança.
Atribuído ao Mestre PMP.
Lisboa, 1700-1730. MNAz.
(Proveniente da Quinta das
Portas de Ferro, Camarate).
Figura 29: Fuga para o Egipto. Faiança
Atribuído a Policarpo de Oliveira Bernardes.
Lisboa, c. 1730. MNAz.
Figura 30: Pormenor da Grande Panorama
de Lisboa. Faiança. Lisboa, c. 1700. MNAz.
(Proveniente do Antigo Palácio dos Condes
de Tentúgal, Lisboa). ©
Será só na 2ª metade do século XVIII que a produção de azulejos
aumentará, tal como a sua procura, não só em território nacional mas também
no Brasil. Isto acontece para responder às necessidades sumptuárias da
sociedade da época de D. João V, alimentadas pelas quantidades de ouro e
diamantes vindos do Brasil. Apenas o azulejo e a talha se tornaram aptos a suprir
46
História do Azulejo em Portugal
estas pretensões faustosas. Este avultado número de encomendas leva à
constante repetição de iconografias e à diminuição da qualidade pictórica das
cenas centrais, não havendo uma pintura individualizada como no Ciclo dos
Mestres, tornando-se as molduras o elemento estrutural e merecedor do
protagonismo, assegurando a cenografia das composições. Esta fase, que se
desenvolve nas duas últimas décadas do reinado de D. João V (1706-1750), é
designada por Grande Produção Joanina e é marcada por nomes como Nicolau
de Freitas ou Valentim de Almeida, pintores altamente qualificados e formados
na escola de António de Oliveira Bernardes88.
Durante este período os painéis perderam algum do seu caráter pictural
devido à substituição do azul-cobalto puro por aguadas azuis. Mesmo assim,
conseguiram alcançar grande beleza nos fundos e apontamentos da paisagem,
mostrando conhecimento e correção na representação do espaço. Esta
paisagem e a arquitetura contrapõem-se com a cuidada encenação das
personagens, o que concorre para a artificialidade teatral destas composições.
Estas baseiam-se na cópia de gravuras europeias, muito difundidas na altura.
As composições continuam a seguir as mesmas temáticas, desde a Mitologia, à
Arte e Literatura, e também a História de Portugal. Os temas religiosos e
profanos são combinados e aparecem lado a lado, adaptando-se ao gosto
barroco, o que acaba por diluir os limites entre ambas as esferas89.
A primeira fase joanina assenta nos trabalhos dos pintores Teotónio dos
Santos90 e Valentim de Almeida91 [Claustro Gótico da Sé do Porto, Porto], que
se julga serem os principais colaboradores do Mestre PMP. Estes dois artistas
foram responsáveis pela expansão do barroco romano na azulejaria nacional.
Esta expansão está patente nas obras do 2º quartel do século XVIII, em
elementos como serafins, no desenvolvimento teatral e ilusório da decoração,
onde se recorre a franjas, sanefas, anjos e pilastras. Foi com as obras de
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 97, 117.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 52-53.
89 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 53-54. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno –
Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 44.
90 Aluno de António de Oliveira Bernardes de 1707 a 1711. Informação retirada de MECO, José
– Azulejaria Portuguesa, p. 56.
91 Conhecido como autor dos painéis do Claustro Gótico da Sé do Porto. Informação retirada de
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 58.
88
47
História do Azulejo em Portugal
Bartolomeu Antunes92 [Igreja de S. João Novo, Porto] e de Nicolau de Freitas93
que estas caraterísticas atingiram o auge94.
Figura 30: Claustro Gótico da Sé do Porto. Faiança. Valentim de
Almeida. Lisboa, 1729-1731. ©
O azulejo desta época joanina proporciona assim sugestões de
encenações faustosas e ilusionistas, de movimentos aparentes e narrações
dramáticas, numa linguagem que se aproxima à da ópera barroca italiana. Teve
grande difusão por todo o país, chegando ao Brasil e a Angola. Novamente, não
A Bartolomeu Antunes (1688-1753) é atribuída uma numerosa obra de pintura de azulejo, quer
em Portugal, quer no Brasil e, segundo José Meco, é marcada por uma figuração estereotipada
e pouco elegante, possuindo um aspeto massificado, no entanto, os seus ornamentos
decorativos são muito expressivos. Contudo, segundo os autores de O Revestimento Cerâmico
na Arquitetura em Portugal, Bartolomeu Antunes foi um mestre ladrilhador, atividade que se
encontra inclusive no seu testamento. Sabe-se que em 1725 vai residir para a Calçada do Monte
onde terá assumido a condução de uma olaria. É no Convento dos Loios, em Barcelos, que se
encontram duas das melhores obras assinadas por Bartolomeu. Num deles é também
identificado o seu principal colaborador, Nicolau de Freitas, pintor dos ditos azulejos, enquanto a
sua execução terá sido levada a cabo por Bartolomeu Antunes, em 1736. Assim sendo, as obras
por ele assinadas não devem ser tomadas como pintadas por ele. Contudo ajudam a perceber
onde foram realizados os conjuntos, Lisboa, e também a assinalar que a sua oficina é
responsável por uma das produções mais consistentes do período, conjugando o trabalho de um
mestre ladrilhador e um conceituado pintor. Informação retirada de MECO, José – Azulejaria
Portuguesa, p. 59. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal., pp. 52, 54.
93 Genro de Bartolomeu Antunes, foi aluno de António de Oliveira Bernardes de 1720 a 1724,
com quem chegou a formar parceria. A sua linguagem é mais delicada e o desenho bastante
gracioso. Informação retirada de MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 58-59.
94 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 57-58.
92
48
História do Azulejo em Portugal
é apenas Lisboa que se destaca como centro produtor, mas também Coimbra.
As oficinas desta cidade, onde se destaca como principal pintor António Vital
Rifarto [Capela de Nossa Senhora da Piedade | Capela de S. Vicente | Galeria
Superior, Sé do Porto, Porto], abasteceram de composições densamente
ornamentadas o Centro e Norte do país95. Todos estes pintores recorrem a livros
de debuxo e ornamento, da autoria de artistas como Jean Bérain e Pierre
Lepautre, que trazem para Portugal, através do azulejo, a influência da arte e
cultura palacianas francesas96.
Figura 31: Galeria Superior da Sé do Porto. Faiança. António Vital Rifarto.
Século XVIII. ©
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 59.
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 43.
95
96
49
História do Azulejo em Portugal
A padronagem, recuperada mais tarde, quase desapareceu, sendo os
azulejos de figura avulsa e as albarradas tipologias bastante divulgadas e
largamente utilizadas em palácios e edifícios religiosos, consequência do seu
preço e facilidade de utilização. Nesta época, às Albarradas são adicionados
elementos barrocos como sereias, golfinhos, dragões, meninos, carrancas e
volutas, inseridos muitas vezes em silhares e separados por meninos com
cornucópias floridas. Toda esta figuração era enquadrada por cercaduras
barrocas onde predominam folhagens ou composições arquitetónicas. Quanto
aos azulejos de Figura Avulsa, aos quais também já nos referimos, nesta época
predominam os motivos florais e caricaturais, encontrando-se os mais
interessantes em cozinhas, mas não deixando de revestir edifícios religiosos 97.
As Figuras de Convite98 serão também caraterísticas deste século. Sendo
do agrado da sociedade, foram produzidas entre o 2º quartel do século XVIII e o
1º do século XIX, adaptando-se às mudanças de gosto na transição entre o
Barroco e o Romantismo. Estas figuras eram colocadas em escadarias e
patamares de palácios, assim como em vestíbulos e pátios, funcionando como
porteiros, pajens ou alabardeiros que, numa pose teatral, são representados com
vestes luxuosas. Podem também apresentar-se como guerreiros, em uniforme
que pode ser romano ou medieval, ou da época, funcionando como guardas,
seguindo a tradição cavalheiresca. Estas figuras, colocadas diante de uma
balaustrada também em azulejo, perguntam muitas vezes com legenda quem
devem anunciar, além de dar as respetivas boas vindas. Durante a Grande
Produção foram criados exemplares totalmente em azul e branco, e outros que
continham pequenos apontamentos de cor, como o amarelo que tinha o papel
de representar os bordados a ouro. [Palácio Galveias, Lisboa | Sala dos Actos,
Universidade de Évora | Palácio Zurara, Lisboa | Palácio de Santo Antão do
Tojal, Loures]99.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 61.
Cf. ARRUDA, Luísa D’Orey Capucho – Azulejaria Barroca Portuguesa: Figuras de Convite.
Lisboa: Edições Inapa 1993.
99 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 122. SABO,
Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e
Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 44-45.
97
98
50
História do Azulejo em Portugal
Figura 32: Figura de
Convite
Masculina.
Faiança. Lisboa, 3º quartel
do séc. XVIII. MNAz. ©
Na opinião de José Meco, existem três fases distintas do ciclo rococó. A
primeira, também designada de rococó inicial, inicia-se por volta de 1745 e
termina quando do Terramoto (1755), a segunda fase corresponde ao período
pombalino, até cerca de 1775, e a última fase, ou rococó tardio, estende-se até
à última década do século XVIII100. Segundo o autor mencionado, a primeira fase
é marcada pela inovação e qualidade da conceção e realização, de elevado
cromatismo. Alguns painéis historiados mantiveram as caraterísticas joaninas
nas cenas representadas, enquanto nos enquadramentos eram introduzidos
elementos movimentados, como a asa de morcego, acompanhados de
concheados. Estes painéis podem ser executados totalmente a azul ou então
possuir emolduramentos policromados e as cenas centrais em azul-cobalto ou
roxo manganês. Já a segunda fase, designada por pombalina, adapta-se às
circunstâncias do Terramoto, e o azulejo é produzido em grande escala, sendo
introduzido em palácios burgueses e em edifícios construídos de raiz. Por fim, a
última fase considerada por José Meco é aquela que começa a apresentar
sintomas do Neoclássico. Os ornatos perdem o volume e tornam-se mais
100
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 63.
51
História do Azulejo em Portugal
flamejantes, caraterísticas que se prolongam pelo reinado de D. Maria I e na obra
do pintor Francisco de Paula e Oliveira101.
Mas é, sem dúvida, por volta de 1745 que a azulejaria começa a espelhar
as mudanças de gosto na sociedade portuguesa, tendência que correspondeu
com a exibição sumptuária dos últimos anos do reinado de D. João V, apesar do
agravamento da situação económica. Sugerindo as formas rococó, que são
orgânicas e assimétricas, representam-se concheados irregulares e folhagens
desenhando molduras de recortes complexos. Estas molduras pintadas, primeiro
a azul-forte, criando contraste com a imagem central pintada num azul mais
claro, passaram depois a possuir uma exuberante policromia, mas sempre
mantendo o tal contraste com o motivo central102.
Deste modo, servindo a sociedade de corte, executaram-se grandes
silhares com composições de ornatos, sem nunca se deixar de produzir painéis
figurativos religiosos para os templos, mormente inspirados em gravuras de
épocas anteriores, mas onde as novidades rococó são assimiladas e se
expressam de forma mais requintadas nas molduras que acompanham estas
composições, aproximando-se do trabalho da talha [Convento de Santo
António da Convalescença, Lisboa | Igreja de Santo Antão-o-Velho, Lisboa
| Quinta dos Azulejos, Lisboa]. A par destas duas situações começa a
desenvolver-se uma intensa produção de cenas profanas, bucólicas, galantes e
chinoiseries, fundamentadas em trabalhos de Watteau e de Pillement, assim
como se intensifica o fabrico das Figuras de Convite, mantendo a sua função de
dar as boas-vindas, mostrar um percurso e guardar o lugar onde foram
colocadas. Estas representações, de personagens à escala natural, ganham
maior realismo nesta época, resultado da aplicação de policromia103.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 63-68.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 124.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 63.
103 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124, 126,
131. Figura 28 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do
Azulejo. Roteiro, p. 127.
101
102
52
História do Azulejo em Portugal
Figura 33: Alegoria Mariana.
Faiança.
Lisboa,
1750-1775.
MNAz.
O terramoto de 1755 impôs um esforço imenso para se reconstruir de
forma rápida e qualificada a cidade de Lisboa, ação protagonizada pelo Marquês
de Pombal, primeiro-ministro de D. José I (1714-1777). Esta tragédia levaria a
que se retomasse o fabrico do azulejo de padrão, que havia esmorecido durante
a 1ª metade do século XVIII. A razão para este retorno prende-se com a tentativa
de encontrar uma solução para a decoração dos novos espaços habitacionais
que fosse eficaz e de baixo custo. Por isso se concebem numerosos padrões,
que ficariam conhecidos como pombalinos104, referência ao Marquês de Pombal
que superintendeu todos os trabalhos da reconstrução. Estes padrões
recuperaram os esquemas decorativos da azulejaria portuguesa do século XVII,
com enorme variedade de motivos, como grades e rosetas. Estas composições
de repetição simples e de efeito eficaz, do ponto de vista prático e decorativo,
conjugam a imaginação do desenho e a simulação espacial através de trompe
l’oeil, que insinuavam efeitos de tridimensionalidade. Estas simulações
conseguiam insinuar a presença de portas, janelas e mesmo de púlpitos,
conferindo à arquitetura a simetria que esta não possuía. Arrastando-se até ao
século XIX têm destaque os trabalhos que sugerem e substituem os elementos
Os padrões pombalinos era pintados à mão e sem estampilhas. Contudo, os pintores
confinavam os traços principais a determinadas medidas para que assim houvesse
correspondência com os outros azulejos que se posicionavam em volto. Informações retiradas
de DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do
Romantismo em Portugal. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009. Tese de
Doutoramento em História da Arte, p. 89.
104
53
História do Azulejo em Portugal
arquitetónicos que constituem as fachadas, sendo os exemplos mais frequentes
as cantarias marmoreadas ou granitadas105 e as balaustradas. O azulejo adquire
assim um cunho utilitário, adaptando-se à severidade da arquitetura
pombalina106.
Figura 34: Painel de Azulejos de
Padrão Pombalino. Majólica. Lisboa,
c. 1750-1780. MNAz.
Continuaram a produzir-se painéis figurativos durante este período,
sobretudo a partir do momento em que é fundada a Real Fábrica de Louça 107,
ao Rato, em Lisboa. Agora, estes painéis são executados numa escala maior de
forma a dar resposta às encomendas para palácios e edifícios de rendimento da
capital. É durante o reinado do Reformador que se instala definitivamente o gosto
rococó. Tal como acontecera na 1ª metade do século XVIII, todas estas cenas
eram envolvidas por emolduramentos que tinham a função de unir o painel ao
espaço, porém agora eram enquadradas por monumentais molduras que
mantinham o elevado nível de desenho e pintura deixados pelo Ciclo dos
Estes efeitos são criados através da pintura com esponja, para sugerir as superfícies
granitada, e com pincel para criar os efeitos de mármore. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ,
Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa: Edições Inapa, 1991, p. 69.
106 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 124, 134.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 63. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa: Edições Inapa, 1991, pp. 69, 71. Figura 30 disponível
em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 135.
107 Inserida num plano ambicioso de renovação industrial tinha intuito de promover a produção
de qualidade, ao mesmo tempo que utilizava para tal as inovações tecnológicas e não descurava
a competência artística. A Real Fábrica de Louça tinha como objetivo principal a produção de
louça e peças modeladas que atingissem o mesmo grau de qualidade, ou superior, ao da Europa.
O seu percurso, desde 1767 a 1835, foi marcado por diversos conflitos, muitos derivados pela
diversidade de objetivos que devia cumprir. Foi, no entanto, um polo de desenvolvimento técnico,
artístico e de produção, e um centro de formação artística, organizando-se através de uma
racionalidade económica. Teve direções a cargo de Tomás Brunetto e Sebastião Inácio de
Almeida, este filho de Valentim de Almeida, pintor de azulejos da época da Grande Produção
Joanina e com obra na Sé do Porto. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em
Portugal, pp. 36, 38-39.
105
54
História do Azulejo em Portugal
Mestres. Os enquadramentos dos painéis tornam-se cada vez mais complexos
e orgânicos, tendo contornos repletos de fluidez e movimento. Instaurou-se
também a prática dos Painéis de Devoção ou Registos que foram colocados nas
fachadas dos edifícios com a intenção de serem um meio de proteção. A imagem
santa tinha a função de propiciar a proteção divina. Os motivos utilizados nestas
composições são idênticos àqueles que evoluíram do Rococó ao Neoclássico108.
Figura 15: Registo com Santo António de
Lisboa. Faiança. Lisboa, 1750-1775. MNAz.
Também os Registos sofreram diversas transformações estilísticas, de
forma a ajustar-se ao avanço da azulejaria. Os do século XVII, retangulares e
policromos, são muito raros, os do século XVIII começaram a ser pintados a azul
e as molduras, no início retilíneas e simples, passaram rapidamente a ser
recortadas e encimadas por uma cruz. Mas, a partir da década de 60 de
Setecentos, e acompanhando o resto da azulejaria, tornaram a integrar os
amarelos, os verdes e os roxos, assim como componentes rococós e
neoclássicos. Normalmente os registos são compostos por uma parte central,
onde se encontram as imagens, e uma moldura. A primeira pode ser subdividida
em várias cartelas, e em cada uma delas é representada uma imagem. Na base
destas imagens pode ainda estar uma outra cartela com uma legenda,
identificando o representado, uma inscrição votiva ou a da de fabrico. Nos finais
do século XVIII e em simultâneo com os Registos, outras manifestações do culto
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124, 126,
129.
108
55
História do Azulejo em Portugal
popular, embora mais raras, são as Cruzes e as Alminhas [Crucifixo, Banco de
Materiais da Câmara Municipal do Porto (Museu Municipal do Porto)]. Estas
surgiram após o Concílio de Trento e eram representadas as Almas do
Purgatório, funcionando como lembrança para a necessidade de rezar por elas.
Todas estas expressões do culto popular esmoreceram com o Liberalismo
contudo, a partir do final do século XIX, esta tradição foi retomada109.
Figura 36: Crucifixo. Faiança.
Século
XVIII.
BMCMP.
(Proveniente da Coleção do
Museu Municipal do Porto). ©
Além de Lisboa, sobretudo com a produção da Real Fábrica de Louça,
também Coimbra foi um grande centro produtor de azulejaria rococó. Esta
produção, tardia e que se estendeu até final do século, era grandemente
realizada nas fábricas de Manuel da Costa Brioso e Domingos Vandelli. O
desenho dos elementos figurativos tem um carácter relativamente arcaico que é
compensado com a extroversão das formas. Em comparação com a lisboeta, a
azulejaria coimbrã é mais fantasiosa e possui mais intensidade e vivacidade
cromáticas, que se associam muitas vezes a efeitos marmoreados110.
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, pp. 34, 36-37.
110 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 68.
109
56
História do Azulejo em Portugal
Como vimos, mesmo com outro tipo de manifestações, é o retorno à padronagem
que marca o período pombalino. Esta tipologia, muito utilizada em diversas
dependências, como salas e cozinhas, dos prédios pombalinos, palácios e
edifícios religiosos, acabaria por anunciar a estética neoclássica através dos
seus enquadramentos111.
Será por volta de 1790 que se começa a introduzir o estilo neoclássico na
azulejaria. Esta situação advém do prolongamento do gosto e soluções
ornamentais tardias do estilo rococó, que se estenderam até ao reinado de D.
Maria I, levando a que os motivos neoclássicos só se afirmassem a partir desta
última década. Continua-se a grande produção de silhares ornamentais, agora
para uma nova clientela, a burguesia. As suas encomendas coincidem com as
da nobreza e, especialmente, com as da Igreja, que acabará por prolongar esta
tradição durante o século XIX. Todavia a gramática decorativa neoclássica só
tardiamente foi absorvida pelo azulejo português, através da influência do estilo
Luís XVI, dos ornatos dos Adams, dos frescos encontrados em Itália e ainda
pelas pinturas a fresco realizadas por Pillement em Portugal, permanecendo até
1830, nesta fase final já com expressão eclética. As composições deste período
são policromas e imperam os fundos brancos e amarelos sobre os quais se
distinguem cestos floridos, laçarias, festões e grinaldas pendentes, e ainda aves
e mascarões [História do Chapeleiro António Joaquim Carneiro (Quinta do
Chapeleiro, Loures); MNAz]. A par destes motivos, e mostrando as influências
atrás referidas, surgem também as reinterpretações dos ornamentos de Robert
e James Adam, onde os artistas inscrevem em medalhões cenas e paisagens
bucólicas, estas inspiradas também em gravuras de Jean Pillement [Convento
dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho de Refoios do Lima (Ponte de
Lima) | Palácio dos Marqueses de Nisa, Lisboa | Casa do Despacho da
Venerável Ordem Terceira do Carmo, Porto]112.
Ibidem, p. 67.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124-125,
129. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 73. Figuras 32 e 33 disponíveis em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 141 e 144
respetivamente.
111
112
57
História do Azulejo em Portugal
Figura 37: Painel da História do Chapeleiro António
Joaquim Carneiro. Faiança. Real Fábrica de Louça
(Lisboa), 1790-1800. MNAz. (Proveniente da Quinta
do Chapeleiro, Loures).
Figura 38: Espaldar de Banco. Faiança.
Real Fábrica de Louça [?] (Lisboa), c.
1805. MNAz. (Proveniente do Antigo
Convento de Refóios de Lima, Ponte de
Lima).
Dando continuidade à grande produção e variedade de padrões pombalinos,
durante o reinado de D. Maria I (1777-1816) são criados novos que, por se
centrarem no período do seu reinado, são designados com o seu nome. Como
se avançou, os motivos robustos que se utilizaram durante o reinado de D. José
I cedem lugar a motivos lineares percorridos por folhagens que criam efeitos de
luminosidade e vazio113.
Se na 1ª metade do século XVIII
imperava apenas o azul, em referência à
porcelana chinesa, é agora inspiração a
manufatura de Sèvres que leva à utilização
do manganês. Assim pintam-se as cenas
centrais em tom puce, o violeta-acastanho.
Esta é a explicação mais plausível para a
Figura 39: Painel de Azulejos de Padrão D.
Maria. Faiança. Lisboa, 1790-1800. MNAz.
utilização do manganês na totalidade de
composições centrais de alguns painéis de azulejo. A maioria destes painéis
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 136. Figura
34 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
p. 137.
113
58
História do Azulejo em Portugal
foram produzidos na Real Fábrica de Louça, ao Rato, em Lisboa, criada após o
terramoto, em 1772, e com produção até 1835, e também em Coimbra, outro
importante centro produtor durante o século XVIII114.
As convulsões sociais que se sucedem desde a primeira década do século
XIX, como as Invasões Napoleónicas (1807-1811) e a Guerra Civil (1832-1834),
levaram o país a uma crise interna. Esta crise teve grande impacto na indústria
cerâmica, levando ao encerramento do maior centro produtor de então, a Real
Fábrica de Louça de Lisboa, assim como à consequente limitação da produção
e utilização do azulejo. Paradoxalmente, estes mesmos acontecimentos levarão
a que, durante a década de 30, se assista ao ressurgimento de novas unidades
fabris, fenómeno que coincide com a ascensão social e económica da burguesia
ligada ao comércio e à indústria115. Esta última afirmação pode ser justificada
pelo facto de, ao serem confrontados com a suspensão da laboração de muitas
fábricas, os Brasileiros acabaram por se dirigir a indústrias inglesas, francesas e
holandesas com o intuito de suprirem as suas necessidades. Todavia, estas
encomendas não correspondiam ao gosto dos encomendantes, o que levou a
uma nova procura nacional. Assim, muitos dos emigrantes que retornavam ao
país, e que haviam feito fortuna no Brasil, impulsionam esta indústria através da
utilização do azulejo nos seus imóveis, mas também através do investimento
direto em algumas fábricas116.
Multiplicando-se por Lisboa e Porto estas grandes e pequenas fábricas
apresentavam estados de evolução diferentes, diferenciando-se nas técnicas
que utilizavam, ou seja, semi-industriais e industriais, como são exemplo a
Estampagem e a Estampilhagem. Apesar de Portugal possuir já uma tradição
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124-125,
129, 132.
115 Ibidem, p. 148.
116 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 49.
114
59
História do Azulejo em Portugal
azulejar, só com o avanço das técnicas, e o consequente aumento de produção,
o azulejo se torna o principal material de revestimento de paramentos exteriores
extensos, ou seja, de fachadas117, criação que se tornou fundamental para a
identidade urbana do país e que se tornou numa forma limpa, económica e
pragmática de quebrar o formalismo das ruas118. Esta utilização transformaria as
cidades, imprimindo-lhes cor e transformando as superfícies pela cintilação da
luz119. Resumindo, a grande criação do azulejo do século XIX é o revestimento
integral das fachadas exteriores dos edifícios com motivos de padrão,
procedimento que renova toda a paisagem urbana em Portuga, entre o último
quartel deste século e o 1º do século XX, aí inscrevendo inesperadas presenças
de cor e luz, em metamorfose contínua resultante das incidências das diferentes
luzes do dia e do movimento do observador120.
No Norte121 a produção azulejar adquiriu cunho próprio através da
utilização de azulejos de Relevo, realizados com moldes e usando cores,
normalmente o azul e o amarelo, associadas ao branco, produzindo efeitos de
luz e sombra, de matriz barroca que conciliavam o plano do azulejo e o valor
escultórico da superfície. Aqui destacam-se, no centro do Porto/Vila Nova de
Gaia, as Fábricas de Massarelos, a do Carvalhinho e a das Devesas, e em Aveiro
a Fábrica da Fonte Nova. As fábricas do Carvalhinho e das Devesas foram
responsáveis pela introdução no país de novas técnicas e tecnologias, como as
de produção industrial vindas de Inglaterra, onde se destaca a gravura de cobre
Cf. DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do
Romantismo em Portugal, pp. 69, 72-73. Estes azulejos não revestem apenas as fachadas
principais dos edifícios, e encontram-se igualmente nos alçados posteriores ou laterais, não
sendo regra que o padrão fosse comum a todas as fachadas. Os padrões seriam diferentes
conforme o sítio a que se destinavam e, muitas, das vezes, as diversas fachadas eram revestidas
em alturas diferentes, o que implicava uma evolução estética e a encomenda a fábricas
diferentes. Informação retirada de DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação
cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal, p. 94.
118 DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do
Romantismo em Portugal, p. 69. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal,
p. 105.
119 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 148.
120 Ibidem, p. 153.
121 A azulejaria de fachada produzida nas fábricas do Porto/Vila Nova de Gaia é marcada,
sobretudo nas primeiras três décadas do Romantismo, por um caráter manual mais acentuado
do que o de Lisboa. Informações retiradas de DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A
ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal, p. 99.
117
60
História do Azulejo em Portugal
e a máquina a vapor. No Sul, com incidência na capital, recuperam-se as
padronagens que caraterizaram os espaços interiores palacianos do século
XVIII, transferindo-as agora para as fachadas do século XIX. Contribuíram para
tal as Fábricas da Roseira, a Fábrica Constância, a de Louça de Sacavém, a
Lusitânia e ainda a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego e a Fábrica de San’Anna,
fábricas que introduziriam o fabrico de azulejos em pó-de-pedra, mais brancos e
resistentes122.
Tal como acontecera depois da tragédia de 1755, estes azulejos, que
tiveram grande divulgação devido à produção industrial, eram de fácil execução,
devido à sua padronagem, garantiam eficácia e efeitos decorativos e ainda,
aliando a tudo isto, o custo da sua produção era reduzido. Estes podiam também
ser enquadravam o padrão123.
Figura
40:
Técnica
de
Estampilhagem. Faiança. Porto,
Séculos XIX-XX. Banco de
Materiais, Porto.
Figura
41:
Técnica
de
Estampagem. Faiança. Porto,
Séculos XIX-XX. Banco de
Materiais, Porto.
Figura 42: Técnica de Relevo.
Faiança. Porto, Séculos XIX-XX.
Rua Campo dos Mártires da
Liberdade, Porto. ©
Em 1834, aquando da assinatura do tratado de comércio entre Brasil e
Portugal, foi estipulada a compra preferencial de azulejos e louça ao nosso país,
o que significava que se mantinham fábricas em laboração e a produzir estes
materiais. O sucedido levaria a que a aplicação de azulejos no exterior de
edifícios no Brasil, situação que já se tinha generalizado durante o século XVIII,
aumente. Estes eram colocados em edifícios religiosos e habitacionais e
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 148.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 79. Figuras 35 e 36 cedidas pelo BMCMP.
123 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 148-149.
122
61
História do Azulejo em Portugal
assumiram, em relação a Portugal, novas formas ornamentais e funcionais124.
Este tratado levou ao aparecimento de inúmeras fábricas de cerâmica, quer em
Lisboa, com as Fábricas Constância, de Sacavém e Viúva Lamego, quer no
Porto, onde o maior surto cerâmico se deu aquando do regresso de emigrantes
do Brasil que, enriquecidos, adquiriram ou fundaram fábricas, como a de
Massarelos, a de Miragaia, do Carvalhinho e das Devesas. Estas fábricas
acabariam por adotar modelos industrializados e estrangeiros que, de certo
modo, descaraterizaram os motivos ornamentais até aí utilizados. Os azulejos
produzidos por estas indústrias, devido à sua aplicação em grande escala,
acabaram por ser considerados de mau gosto e medíocres, no entanto são uma
das manifestações mais interessantes do azulejo português125.
Apesar destes azulejos serem mais baratos e de mais fácil execução,
acompanhando este fenómeno da produção em série, houve também quem se
dedicasse à execução de painéis figurativos destinados a locais específicos.
Aqui destaca-se Luís Ferreira, o dito Ferreira das Tabuletas e Manuel Joaquim
de Jesus. A partir destes exemplares de cariz figurativo teve inicio a produção
romântica, iniciando-se com a obra de Pereira Cão126, aluno de Ferreira das
Tabuletas, e na de outros artistas como Henrique Casanova127.
No final do século XIX desenvolver-se-á nas Caldas da Rainha um
importante centro de produção cerâmica – a Fábrica de Cerâmicas. Fundada em
1884 por Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o seu fabrico inspirou-se nos
modelos produzidos internacionalmente, sendo que o artista os reformulou e lhes
incutiu um gosto eclético e as lições da Arte Nova de inspiração francesa.
Seguindo um revivalismo e historicismo, artistas, como Jorge Colaço, Leopoldo
Battistini, Francisco Pereira, Licínio, Gilberto Renda, J. Alves de Sá, L. Lima e
Oliveira e A. Mourinho Pinto, Vitória Pereira, José Baralisa, César da Silva,
Benvindo Ceia, Pedro Jorge Pinto e Gabriel Constante, farão permanecer estes
124 Cf. DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na arquitectura do
Romantismo em Portugal, pp. 74, 77, 79.
125 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 76.
126 João Maria Pereira Júnior (1841-1921) foi aluno de Ferreira das Tabuletas e diretor artístico
da Fábrica Viúva Lamego. Informações retiradas de MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 79.
127 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 148-149.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 79. Figura 38 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS
DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 151.
62
História do Azulejo em Portugal
valores em diversas obras produzidas até ao 2º quartel do século XX. Dos mais
variados locais que então existiam serão as estações de caminho-de-ferro as
eleitas para a sua aplicação, tornam-se assim em mostruários da azulejaria
nacionalista e historicista. As obras destes artistas são compostas por painéis
onde estão representados episódios da História de Portugal, Monumentos
Nacionais e ainda festividades, atividades e figuras típicas de cada região do
país. A maioria deles apresenta um caráter naturalista e qualidade de desenho,
assim como enquadramentos geralmente de inspiração joanina ou pseudorocaille ou, nos casos mais simples, enquadramentos retilíneos e policromos,
que podem ser decorados com arabescos ou motivos vegetalistas Arte Nova.
Em raros casos as estações foram revestidas com azulejos de padronagem
semi-industrial128.
É, sem dúvida alguma, Jorge Colaço
aquele que deixou mais obra de azulejaria da
primeira metade de Novecentos, sendo a mais
conhecida a que se situa na Estação de São
Bento no Porto [Painéis da Estação de São
Bento, Porto]. Como já referimos, outros
Figura 43: Pormenor do Revestimento da
Estação de São Bento. Técnica de Alto
Fogo. Jorge Colaço, Fábrica de Louça de
Sacavém (Loures), 1905-1908. Estação de
São Bento, Porto. ©
artistas também assinaram painéis para
diversas
estações
executando-os
em
de
caminho-de-ferro,
fábricas
como
a
Constância, a Viúva Lamego, a de Sacavém e a de Santana, em Lisboa, e a
Fonte Nova, em Aveiro. Mesmo discutíveis ao nível da qualidade estéticas, todos
estes conjuntos funcionam quer como um roteiro, de Portugal e das suas regiões,
quer como um documento que distingue episódios historicistas, momentos
marcantes do país, costumes regionais e património cultural, pontuando a
paisagem e enriquecendo a passagem daqueles que viajam de comboio
[Estação do Pinhão | Estação de Rio Tinto | Estação da Aguda | Estação da
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 149.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 84. VELOSO, A. J. -Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa: Edições Inapa, 1991, pp. 112-113.
128
63
História do Azulejo em Portugal
Granja | Estação de Ovar| Estação de Aveiro | Estação de Castelo de Vide |
Estação de Vila Franca de Xira]129.
Seguindo esta tradição figurativa e correspondendo ao período de maior
desenvolvimento económico e da cultura urbana, os anos de 1910 e 1920
assistiram à abertura de inúmeros estabelecimentos comerciais, desde cafés a
leitarias e padarias. De forma a cativar o público e a publicitar os seus produtos,
estas lojas receberam decorações exteriores e interiores em azulejo, sendo a
maioria delas desenhadas exclusivamente para dar resposta a encomendas
particulares. Os exemplares mais simples são aqueles que apenas são formados
por uma cartela ou letreiro publicitário. As primeiras eram, geralmente, ovaladas
ou retangulares e incluíam uma inscrição alusiva ao nome da loja, ao seu
proprietário ou ainda aos produtos que disponibilizava. Eram envolvidas por um
friso, com dupla função, permitir a integração com o padrão da fachada e fazer
sobressair as inscrições nelas contidas. Já os letreiros encontravam-se quase
sempre junto ao limite superior das portas e montras, formando por cima destas
uma espécie de barra [Padaria Flor do Paraíso, Porto | Padaria Independente,
Porto | Restaurante Abadia do Porto, Porto].
Para além destas duas tipologias, existem os verdadeiros painéis
decorativos, feitos por encomenda e que se articulam com a arquitetura onde
são inseridos. Estes embelezam e valorizam as lojas através da personalização
e originalidade. A maioria dos exemplares eram de inspiração Arte Nova, sendo
raros os de Arte Deco, ou então apresentavam um estilo próprio. As fábricas que
mais produziram azulejos publicitários foram a Fábrica de Sacavém, a Cerâmica
Lusitânia, a Fábrica Viúva Lamego, a Fábrica das Devesas e Fábrica do
Carvalhinho, muitas delas produzindo destes painéis para as suas fachadas [A
Pérola do Bolhão, Porto]130.
VELOSO, A. J. -Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, pp. 115-119.
130 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 158.
VELOSO, A. J. -Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, pp. 82, 84-85.
129
64
História do Azulejo em Portugal
Figura 44: Padaria Flor do Paraíso.
Faiança. Fábrica do Carvalhinho (Porto)
[?]. Rua do Paraíso, Porto. ©
Figura 45: Padaria Independente.
Faiança. Rua de Adolfo Casais Monteiro,
Porto. ©
Figura 46: Restaurante Abadia do Porto.
Faiança. Rua do Ateneu Comercial do
Porto, Porto. ©
Figura 47: Pérola do Bolhão. Faiança.
Paulino
Gonçalves,
Fábrica
do
Carvalhinho (Porto), 1917. Rua Formosa,
Porto. ©
Deste final de século são também comuns as Cartelas Datadas. Estas são
compostas por um número reduzido de azulejos onde está inscrita uma data,
que se refere à aplicação do azulejo ou, mais raro, quando colocadas em
edifícios não azulejados, à construção do edifício. Esta data pode, ou não, ser
acompanhada de iniciais, do proprietário do imóvel ou do seu construtor. São,
na maioria dos casos, enquadradas por uma moldura, de estilo variável, e
encontram-se geralmente integrados no revestimento da fachada. Geralmente
situam-se logo por cima da entrada principal, perto da cimalha do edifício. São
uma tipologia rara, quer em Lisboa, quer em outras cidades como no Porto [Casa
nº 26-28, Rua do Vilar, Porto]131.
131
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal, pp. 78-79.
65
História do Azulejo em Portugal
Figura 48: Cartela datada e acompanhada pelo nome do
proprietário do edifico. Rua do Vilar, Porto. ©
Seguindo o mesmo registo, surgem com maior incidência as Placas
Toponímicas. Para tal contribuiu a versatilidade e conservação do material,
permitindo a sua utilização nestas placas identificativas das localidades, praças
e outros locais no espaço urbano. As mais antigas que se conhecem encontramse em Lisboa e remontam ao final do século XVIII. São todas iguais, ovaladas e
em azulejo branco e uma moldura de grinaldas e laços em verde e roxomanganês. Julga-se que foram encomenda de Pina Manique, que terá vivido
nessa localidade, e executadas pela Real Fábrica do Rato. Mas será a partir do
primeiro quartel do século XX que esta tipologia se irá difundir. As mais simples,
e numerosas, são retangulares e possuem ao centro o nome das ruas em azul.
Outras podem ter representadas as armas do município e no seu limite superior
um remate com o brasão municipal [Placas Toponímicas do Porto]132.
132
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal, p. 94.
66
História do Azulejo em Portugal
Figura 49: Exemplo de Placa Toponímica do Porto. ©
Da transição do século XIX para o XX é também o fenómeno regional, limitado
ao Norte, com destaque nos distritos do Porto e Aveiro, do revestimento exterior de
igrejas e capelas através de azulejos figurativos. No interior dos templos já se utilizava o
azulejo como revestimento das superfícies parietais, pontuando apenas a fachada exterior,
quando assim acontecia, pequenos ornamentos ou registos. A moda de revestir as
superfícies acabaria por chegar ao exterior e a sua utilização foi extensa nas fachadas dos
edifícios religiosos, principalmente a partir da grande produção de azulejaria semiindustrial. Entre estes revestimentos podem distinguir-se três variedades diferentes e que
se relacionam com o tipo de azulejos, com os elementos decorativos e a integração no
conjunto arquitetónico. Todas estas tipologias podem conjugar-se num único edifício, o
que acontece principalmente nas fachadas, e encontrar-se tanto no interior como no
exterior. As que se destacam são as seguintes133:
Fachadas revestidas com azulejo semi-industriais: Os azulejos utilizados
são de padrão e muitos deles são igualmente aplicados em imóveis
urbanos. Em muitos casos não se situam apenas na fachada principal,
revestindo também as laterais ou mesmo todo o edifício. Executados, em
maioria, na técnica de estampilha, são aplicados em edifícios de séculos
anteriores (XVII-XIX) [Igreja de S. Nicolau, Porto | Igreja da V. I. de
Nossa Senhora do Terço e Caridade, Porto | Capela de S. Crispim e
S. Crispiniano, Porto];
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, pp. 9, 104-106, 108-109.
133
67
História do Azulejo em Portugal
Fachadas revestidas com azulejo semi-industriais com motivos religiosos:
Também de padrão e executados na técnica de estampilha, estes
azulejos apresentam motivos que se adequam ao edifício que revestem,
apresentando elementos decorativos religiosos. Assim podem ver-se
representadas cruzes, coroas de espinhos, cálices e, por vezes,
monogramas ou símbolos que se relacionam com o templo onde estão
colocados [Capela do Senhor da Boa Nova, Porto | Igreja de S. Pedro
de Miragaia];
Fachadas com painéis figurativos: Obras encomendadas a pintores de
azulejo e que são concebidas conforme o local a que se destinam,
adaptando-se assim ao espaço arquitetónico. Tal como os anteriores,
foram aplicados em templos de construção anterior ao século XX.
Representam especialmente episódios hagiográficos dos santos a que se
consagram as igrejas e capelas [Capela de Nossa Senhora da Boa Hora
de Fradelos, Porto | Igreja de Santo Ildefonso, Porto | Igreja de Santo
António dos Congregados, Porto];
Figura 52: Padrão semi-industrial da
Capela do Senhor da Boa Nova, Porto.
Estampilha. Século XX. ©
Figura 51: Painéis Figurativos da Capela da
Senhora da Boa Hora de Fradelos, Porto. Paulino
Gonçalves, Fábrica do Carvalhinho (Porto), 1929. ©
Figura 50: Padrão semi-industrial da
Igreja de S. Nicolau, Porto. Estampilha.
Século XIX. ©
68
História do Azulejo em Portugal
Pela lista de exemplos que elencamos é visível que a cidade do Porto
possui numerosos edifícios religiosos revestidos a azulejo e seguindo as
tipologias atrás identificadas. Não é só coincidência, o Porto apresenta o
principal núcleo de fachadas assim concebidas, destacando-se a Igreja da
Ordem Terceira do Carmo (1910), a Capela das Almas de Santa Catarina (1929),
as já referidas Igrejas de Santo António dos Congregados (1929) e de Santo
Ildefonso (1932), e a Igreja Velha do Carvalhido (1944)134.
Também durante o século XX o Azulejo será suporte para o pensamento
artístico moderno. Os artistas e arquitetos, continuando a tradição, criaram
numerosos padrões e composições às quais incutiram uma linguagem pessoal.
O primeiro a afirmar-se foi sem dúvida Rafael Bordalo Pinheiro [Painel das
Espigas, Papoilas e Borboletas, MNAz], desde 1884, mas inspirando-se
sucessores como Costa Mota (1877-1956) que seguiu a inspiração da Arte Nova
de matriz francesa. As Fábricas de Louça de Sacavém e a Fábrica Lusitânia
foram também importantes para a divulgação das linguagens Arte Nova e Art
Deco, sobretudo durante as décadas de 1910 a 1930, introduzindo os azulejos
em pó de pedra, novas técnicas decorativas como a estampagem e a aerografia
e motivos geométricos abstratos135.
Figura
53:
Espigas,
Papoilas
e
Borboletas.
Rafael Bordalo Pinheiro,
Fábrica de Cerâmica das
Caldas da Rainha, 1905.
MNAz, Lisboa. ©
Figura 54: Padrão Arte
Deco. Aerografia. Lisboa,
Fábrica
de
Louça
de
Sacavém (Loures), década
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, p. 109. Figura 50 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS
– Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 170.
135 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 164.
134
69
História do Azulejo em Portugal
A Arte Nova136 irá manifestar-se na azulejaria portuguesa sobretudo no 1º
quartel do século XX, acompanhando a renovação dos hábitos sociais e o
desenvolvimento cosmopolita da época. Para esta arte realça-se a importância
de William Morris e William de Morgan ambos impulsionadores do
desenvolvimento da estética Arte Nova. O primeiro começou a desenhar
azulejos a partir de 1862, o segundo, juntamente com Morris, criou uma
empresa, a Marshall, Faulkner & Co, onde se dedicou à produção de azulejos a
partir da década de 70 do século XIX. Mas, nesta corrente, destaca-se a fábrica
inglesa Minton, principal produtora desse país, que exportava igualmente para
outros países europeus, incluindo Portugal. Esta fábrica foi pioneira na utilização
do azulejo prensado, técnica de produção mecanizada, e na aplicação de
decoração por impressão usando processos litográficos, o que permitia
compatibilizar o método industrial com a abordagem artesanal dos artistas acima
indicados137.
O que acabamos de referir ajusta-se mais aos países que na época já se
encontravam em plena Revolução Industrial. Como se sabe, em Portugal tudo
isso chegou mais tarde. Assim, também a introdução dos valores Arte Nova
demorou mais tempo, consequência do atraso a nível industrial. Também o
Simbolismo e o movimento Pré-Rafaelita tiveram pouca divulgação e aceitação
em território nacional, mostrando-se o país encantado pelo folclore e tendências
nacionalistas138. Só em 1900 terá surgido em Portugal a primeira referência à
Corrente artística nascida na Europa nos finais de 1880, a Arte Nova deve o seu nome ao
negociante de arte alemão Siegfried Samuel Bing que chamou à sua galeria em Paris La Maison
de l’Art Nouveau. Este movimento, recusando os estilos históricos, abriu caminho a novas
correntes estéticas e difundiu-se rapidamente pela Europa e América. A Arte Nova carateriza-se
pela rejeição do naturalismo e volumetria, na estilização dos desenhos, na valorização da
assimetria e na sugestão do ritmo e movimento através da utilização de linhas sinuosas. A
principal inspiração é a natureza, destacando-se flores como lírios, papoilas, amores-perfeitos,
girassóis e nenúfares, e animais como as borboletas, libélulas, andorinhas e pavões, sempre
representados de forma estilizada. Além da natureza, também a figura feminina, modelo da
sensualidade, foi constantemente representada, aparecendo com vestes esvoaçantes e longas
cabeleiras que acabam por se confundir com elementos vegetalistas. Deve contudo fazer-se
referência à arte oriental que então surgia na Europa e que em muito contribuiu para a definição
da linguagem deste movimento. Informações retiradas de CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO –
A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de Feliciano David e Graciete Rodrigues.
Aveiro: CMA, 2011. ISBN 978-989-8064-23-3, pp. 15-16. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ,
Isabel – O azulejo português e a Arte Nova. Lisboa: Inapa, 2000. ISBN 972-8387-64-4, pp. 1317.
137 CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, pp. 16-17. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
O azulejo português e a Arte Nova, pp. 28-29.
138 Ibidem, p. 17. Ibidem, pp. 34-36.
136
70
História do Azulejo em Portugal
Arte Nova, quando Rafael Bordalo Pinheiro, já mencionado, e o seu filho Gustavo
se deslocaram à Exposição de Paris, rendendo-se o primeiro a este movimento
e desenvolvendo-o nos seus últimos azulejos relevados139.
Em Portugal, apesar de todos estes fatores, o azulejo ocupa uma
importância que merece ser realçada. Segundo António José de Barros Veloso
e Isabel Almasqué, entre 1903 e 1920, as fábricas de cerâmicas nacionais
produziram inúmeros exemplares Arte Nova, destinados sobretudo a decorar
fachadas, como se verifica no Porto. Os elementos decorativos estendem-se a
frontões, frisos e outros elementos que pontuam os edifícios. Por isso, e com
alguma razão de ser, se diz que a Arte Nova conseguiu no azulejo a sua maior
afirmação e presença em Portugal. Aqui encontrou terreno fértil e desenvolveu
todo o seu potencial criativo, onde os motivos decorativos são os que já referimos
anteriormente: elementos vegetalistas e marinhos, aves, insetos e figuras
femininas, sendo os florais mais representados e destacando-se pela variedade:
tulipas, papoilas, malmequeres, girassóis, jarros e outros. Quanto ao reino
animal, também bastante representado, são as borboletas as prediletas, devido
ao colorido das suas asas e à sua delicadeza, mas outros animais, sobretudo
insetos, se podem encontrar. A figura feminina, igual fonte de inspiração,
assemelha-se às representações europeias, e são constantes as cabeças de
mulheres, bastantes naif, subdividindo-se em exemplares pouco elaborados e
de desenhos simples, e naqueles que apresentam longas cabeleiras
entrelaçadas com elementos florais, que resultam num cenário repleto de feições
vegetalistas e orgânicas, com clara reminiscência da arte franco-belga140.
A Arte Nova surge em Portugal já numa altura em que era prática revestir
os edifícios com azulejos semi-industriais. Assim, as fábricas, ou a maioria delas,
adaptaram a sua produção introduzindo para isso padronagem com ornatos
vegetalistas e utilizando três técnicas: estampagem, aerografia e aplicação de
CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, pp. 17-18. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
O azulejo português e a Arte Nova, p. 37.
140 CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, pp. 18-20. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
O azulejo português e a Arte Nova, pp. 44-45.
139
71
História do Azulejo em Portugal
vidrado colorido sobre a superfície relevada do azulejo 141. Estes revestimentos
eram por vezes, como se verifica em muitos edifícios do Porto, o único elemento
de valorização da fachada, e dessa forma situavam-se sobretudo em frontões,
em frisos e em pequenos apontamentos à volta das janelas ou de varandas.
Nesta cidade os frontões não são muitos, salientando-se os frisos, que se
aplicam sobretudo sob as cimalhas, podendo ser contínuos, envolvendo todo o
prédio, ou então fragmentando, quando interrompidos pelos vãos ou outras
estruturas. Em ambos os casos, na maioria dos exemplos estão representados
motivos vegetalistas. Também os pequenos painéis que envolvem os vãos são
bastantes. Entram-se por cima ou por baixo das janelas, sendo rara a sua
aplicação lateral. Em casos especiais, no que respeita a encomendas, a
decoração azulejar fazia já parte do projeto arquitetónico e estes motivos eram
aplicados em superfícies específicas e, como eram únicos, estavam assinados
e datados. Nos interiores de prédios foram escassas as aplicações, limitando-se
a vestíbulos ou escadarias, em lambris, e, muito raro, em tetos. Contudo, os
interiores de estabelecimentos comerciais adotaram o revestimento com
azulejos decorativos, em que as padarias ocupam o primeiro lugar da lista de
encomendas142.
Deste período são também típicos os
azulejos retangulares biselados, existindo
numa vasta gama de cores e, por vezes,
imitando materiais mais nobre como o
mármore. Nestes últimos eram conjugadas
as técnicas de esponjado e marmoreado,
Figura 54: Técnica de Esponjado e
Marmoreado. Séculos XIX-XX, Fábrica das
Devesas, Gaia. Rua de José Falcão, nº 185,
Porto. ©
efeito realizado a pincel e que requeria
muita
perícia.
Podemos
encontrar
exemplares desta tipologia na Rua de José
Falcão e na Praça da República, ambas no Porto. Entre as principais vantagens,
contam-se a fácil limpeza e a resistência, protegendo da humidade e calor, e
CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, p. 21. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – O
azulejo português e a Arte Nova, p. 52.
142 CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, pp. 22-24. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
O azulejo português e a Arte Nova, pp. 90-92.
141
72
História do Azulejo em Portugal
ficando ligados a diversos projetos do início de 1900. Tanto estes, como aqueles
já referidos, foram produzidos por fábricas específicas, pois nem todas
fabricaram azulejos Arte Nova. Em Lisboa destaca-se a Fábrica de Sacavém
que, ao ser adquirida pelo inglês John Stott Howorth, recebeu influência de
Inglaterra, assim como matérias-primas e maquinariam, e deste país eram
também exportados azulejos da Fábrica Minton & Co., trocando informações
técnica e decorativa com a primeira143. Outras fábricas que ajudaram à produção,
embora de forma menos acentuada, foram a Fábrica do Desterro e a Fábrica
Constância. Ainda no Sul, mantendo a produção que vem desde o século XIX, a
já referida Fábrica de Faianças, continuou a execução dos seus azulejos de
inspiração hispano-mourisca ou renascentista, produzindo ainda padrões com
motivos naturalistas, dentro do espírito deste movimento, e onde se distinguem
os seus nenúfares, rãs e gafanhotos144.
Já no Norte, apenas três fábricas se dedicaram ao fabrico de azulejos Arte
Nova: a Fábrica da Fonte Nova, em Aveiro, e as Fábricas do Carvalhinho e das
Devesas, no Porto/Vila Nova de Gaia. Aqui interessa-nos focar a atividade das
duas últimas fábricas. Será a Fábrica do Carvalhinho a principal fornecedora de
frisos e ornamentos que se aplicaram nas fachadas da região e que se
classificam como Arte Nova. Seguindo as palavras de Barros Veloso e
Almasqué, os azulejos produzidos aqui têm caraterísticas uniformes, tanto ao
nível do colorido como dos ornamentos florais que possuem, que se apresentam
quase sempre em festões ou grinaldas, com pendentes laterais entre os vãos,
ou em painéis retangular sob as janelas. Estes azulejos têm dado origem a
controvérsias devido às suas particularidades, até porque muitos dos seus
motivos, onde são raras as aves e cabeças de mulher, sugerem já uma
linguagem transitória e de inclinação para a Art Deco. Podiam ser estampilhados
ou pintados à mão, fazendo parte desta fábrica ceramistas e pintores de renome.
Quanto à Fábrica das Devesas, a maior unidade produtora de cerâmica desta
CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, p. 25. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – O
azulejo português e a Arte Nova, p. 52.
144 Ibidem, pp. 26-27. Ibidem, pp. 57-63.
143
73
História do Azulejo em Portugal
região, para lá da sua vasta oferta de azulejos de padrão, produziu diversos
frisos decorativos de motivos vegetalistas145.
Mesmo em Portugal, tal como acontecia em diversos países da Europa,
havia caraterísticas diferentes de região para região. A azulejaria Arte Nova
produzida em Lisboa destaca-se pelo seu ecletismo e pela utilização de
elementos que só se verificam na capital, como as cabeças de mulher, os cisnes
e pavões. A maioria destes exemplares é das Fábricas de Sacavém e do
Desterro, sendo de assinalar a escassez de azulejos de origem estrangeira. Na
região de Aveiro domina a Fábrica da Fonte Nova e os seus painéis de motivos
florais que seguem uma linguagem formal e cromática sempre idêntica. Se em
Lisboa os exemplares Arte Nova já são poucos, no Porto o seu número é ainda
mais reduzido e concentram-se na zona do Bonfim. Uma razão para tal é o facto
das fachadas de granito portuenses possuírem vãos largos o que deixa áreas
limitadas para a aplicação azulejar. Como já se fez referência, na cidade do Porto
são raros os frontões [Avenida de França, nº 549], estruturas que são
abundantes em Lisboa. Mas, ao contrário do
que acontece na capital, nesta cidade a
utilização de painéis publicitários Arte Nova
não é tão uniforme, como se confere em
fachadas como a d’ A Pérola do Bolhão, a
cima já referida e ilustrada. Em semelhança
com Lisboa tem o Porto o reduzido número de
produções de origem estrangeira, merecendo
Figura 55: Casa com frontão na Avenida
de França (nº 549), Porto. ©
referência o revestimento do Palacete Pinto
Leite e dos Lavabos do Passeio Alegre146.
CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, pp. 28, 36. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel –
O azulejo português e a Arte Nova, pp. 65-69.
146 CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal: Colecção de
Feliciano David e Graciete Rodrigues, p. 31-32, 34-35. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ,
Isabel – O azulejo português e a Arte Nova, pp. 106-113.
145
74
História do Azulejo em Portugal
Mas será apenas com os padrões de Raul Lino (18791974) que o Modernismo se anunciou. Desenhados a
partir de 1907 até 1915, estes padrões possuíam uma
linguagem rigorosa de abstração geométrica, com
motivos que, apesar de inspirados em formas naturais,
recusavam qualquer mimetismo naturalista. Com a
Figura 56: Painel de
Azulejos
de
Padrão.
Faiança. Raúl Lino, projeto
de 1915 e réplica de 1970.
MNAz.
Ditadura Militar, instaurada em 1926, Portugal aproximase
das
outras
potências
ditatoriais
europeias
e
estabelecendo uma estratégia de modernização das
práticas culturais através do Secretariado da Propaganda
Nacional (SPN). Aliada a esta situação está também a postura repressiva do
município de Lisboa que em finais dos anos 20 retira quase totalmente o azulejo
das fachadas da cidade, fundamentando que não se ajustava à imagem da
capital então pretendida. Tendo estagnado a produção azulejar durante este
período, a tradição volta a estar presente no Pavilhão de Portugal da Exposição
Internacional de Paris, no ano de 1937, onde se aplicou um painel com o título
Lisbonne aux mille couleurs (doado à Fundação Calouste Gulbenkian em 1992,
mas no MNAz), de Paolo Ferreira (1911-1999). Com esta obra, que representa
a capital, há uma tentativa de recuperar o azulejo, elemento identificativo da
cultura portuguesa147.
Figura 57: Lisbonne aux mille couleurs. Faiança.
Paolo Ferreira, réplica do projeto original de 1937.
MNAz.
147 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 164.
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 52. Figuras 53 e 54 disponíveis em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 171 e 177
respetivamente.
75
História do Azulejo em Portugal
Com a constante atividade do Secretariado da Propaganda Nacional
(SPN), depois Secretariado Nacional da Informação, a Cerâmica, juntamente
com outras expressões da cultura portuguesa, foi contemplada e assim lhe foi
devolvido o estatuto de arte. A partir daqui foram organizadas exposições
coletivas e individuais de ceramistas, onde se destacou Jorge Barradas (18941971), artista que tem obras integradas em edifícios do Estado e da Igreja, quer
nacionais, quer internacionais [Painéis do Palácio Atlântico, Porto]. Ilustrador
e pintor da primeira geração de artistas, a sua atividade nacional é mais nas
décadas de 1920 e 1930, e a internacional entre os anos de 1940 e 1950. Este
artista restituiria à Cerâmica nacional o estatuto de disciplina artística, assim
como constituiu a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego como centro de
aprendizagem e trabalhos para numerosos autores da década de 50 do século
XX148.
Figura 58: Painel do Palácio Atlântico. Faiança. Jorge
Barradas, Fábrica Viúva Lamego (Lisboa), 1950. Porto.
©
Não participando na II Guerra Mundial, Portugal sentiu contudo os efeitos
do pós-guerra no sentido da mudança política, económica e social, algo que não
viria a acontecer naquele momento. Mesmo assim, a vontade de rutura para com
as tradições artísticas surge nos anos 50. Constroem-se novos edifícios e
equipamentos urbanos, com projetos de arquitetos formados num funcionalismo
148
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 165.
76
História do Azulejo em Portugal
internacional, e que integravam obras de artistas plásticos149. Mas será com o
impulso proporcionado pelo Congresso Internacional de Arquitetura, no Rio de
Janeiro, que o azulejo começara de novo a integrar a arquitetura 150. Neste
congresso, os arquitetos portugueses, onde se destaca Francisco Keil do
Amaral, tiveram contacto com os trabalhos dos seus congéneres brasileiros, e
tomaram consciência, através de trabalhos inovadores utilizando azulejo
moderno, das possibilidades que este material ainda possuía151.
A pintora Maria Keil (n. 1914) é uma das
responsáveis por esta reintegração do azulejo
na
paisagem
urbana,
citando
uma
das
expressões mais vernáculas e ricas do azulejo
em Portugal – o motivo de padrão. Mesmo
utilizando composições assentes no padrão,
Keil utiliza o quadrado com uma infinidade de
Figura 59: Pormenor de Pastores.
Faiança. Maria Keil, Fábrica Cerâmica
Viúva Lamego (Lisboa), 1955. MNAz.
combinatórias, não gerando temas repetitivos
[Pastores, MNAz]152.
Uma multiplicidade de reinterpretações surgem
nesta década. Vemos assim o pintor Manuel Cargaleiro
(n. 1927) a utilizar o azulejo como suporte de gestos
caligráficos
e
signos
abstratos.
Estes
são
constantemente repetidos de forma a configuras os
espaços, evocando texturas e as malhas das cidades
contemporâneas. Querubim Lapa (n. 1925) utiliza
igualmente o azulejo, incorporando no material uma
vertente mais oficinal, seguindo o instinto da sua
formação como desenhador, pintor e escultor. A sua
cerâmica é assim marcada por valores escultóricos,
Figura 60: Pormenor de
Comptoir
Suisse.
Painel
modelado e vidrado. Querubim
Lapa, 1955. Depósito do ICEP.
estes reais ou simulados, onde se sobressai a pesquisa
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 184.
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 52.
151 MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 87.
152 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 184. Figura
56 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro,
pp. 187-188.
149
150
77
História do Azulejo em Portugal
de valor cromáticos e matéricos. Os seus trabalhos azulejares conjugam
ambiguidade de forma e significado, além do expressionismo da figuração,
resultando em jogos de ilusão que relembram a tradição quinhentista do azulejo
português [Revestimento do Pavilhão de Portugal (Comptoir Suisse),
Depósito do ICEP]. Outro artista que se serve do azulejo como suporte é Artur
José. Artista que usa este material para pintar as suas composições abstratas
geométricas, explora valores de brilho e opacidades através da pesquisa que
efetua na área dos esmaltes e vidrados. Esta poética dos materiais é também
explorada pela artista Cecília de Sousa (n. 1937)153.
As décadas de 60 e 70 são marcadas pela
introdução
no
Azulejo
de
linguagens
provenientes da pintura, como a Op e a Pop Arte.
Aqui se insere o trabalho do pintor Eduardo Nery
(1938-2013) onde cada azulejo tem uma função
específica, criando jogos de modelação através
Figura 61: Vibrações II.
Eduardo Nery, 1987. MNAz.
Faiança.
do claro-escuro e cor. Uma das suas obras
consiste na utilização de quadrículas cinéticas
de azulejos lisos conjugadas com fragmentos de azulejos do século XVIII, que
colocou de forma aleatória através de colagem, numa abordagem de
descontextualização da imagem [Vibrações II, MNAz]. Este sistema identificase também em certos trabalhos de João Abel Manta (n. 1928), artista que inclui
o observador nas suas composições ao fazê-lo procurar relações entre secções
de imagens154. Através de obras como estas denota-se uma sensibilidade por
parte dos artistas no que respeita à tradição secular do azulejo, adaptando
esquemas do passado ao novo formalismo da época. Além dos nomes
supracitados, também Manuel Cargaleiro e Querubim Lapa, já referidos,
adotaram esta tendência. O primeiro recorreu ao azulejo de padrão de ponta de
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 184-185.
Figura 56 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo.
Roteiro, p. 188.
154 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 185.
153
78
História do Azulejo em Portugal
diamante e de figura avulsa, enquanto o segundo se inspirou nas composições
de Alicatado do século XVI155.
No Porto, além da integração do azulejo moderno em obras dos arquitetos
Fernando Távora e José Carlos Loureiro, destacou-se a figura de Júlio Resende
(1917-2011). Com uma obra onde a linguagem pictórica, gestual e
expressionista são elementos definidores, conjuga estes valores em obras como
a do revestimento da estação do Jardim Zoológico de Lisboa. Dedicado aos
revestimentos cerâmicos desde 1958, é autor de referência nesta arte e as suas
composições, como o painel monumental da Ribeira Negra, no Porto, atestamno156.
Os artistas atrás mencionados, desde Querubim Lapa a Manuel
Cargaleiro [Composição, MNAz], autores de obra em azulejo desde os anos 50,
acabaram por atualizar a linguagem desta arte até à contemporaneidade. Em
1987 surgira em Lisboa a Ratton Cerâmicas, uma galeria que tinha como missão
propiciar e divulgar a criação do azulejo contemporâneo. Para isso convidava
artistas nacionais e estrangeiros que levou ao cruzamento de ideias e a diversas
poéticas individuais. Deste grupo destacam-se nomes como Lourdes de Castro
(n. 1930), que desenvolveu figurações de linhas de contorno, Jorge Martins (n.
1940) e Pedro Proença (n. 1962), autores de azulejos com motivos abstratos de
grande presença física e de situações de absurdo. Dos artistas estrangeiros é a
presença de Arnold Zimmermann (n. 1954), ceramista americano, que se
salienta [Composição, MNAz]. Ações como Lisboa, Capital da Cultura, no ano
de 1994, e a Expo’98, criaram motivos para encomendas que guarneceriam os
espaços da capital, juntando trabalhos de artistas nacionais, como Fernanda
Fragateiro (n. 1962) [A Sombra, MNAz] e Ilda David (n. 1955), assim como de
artistas estrangeiros, como Ivan Chermayeff (n. 1932)157. Este último, designer
americano, foi responsável pela criação do revestimento do Oceanário de
Lisboa. Aqui, recorrendo à técnica d computador, decompôs uma imagem de
fauna marinha em quadrados azuis e brancos com diferentes graus de
155 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 53. Figuras 58 e 59 disponíveis em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 190.
156 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 192-193.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 90.
157 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 202-203.
79
História do Azulejo em Portugal
intensidade cromática. Os 54 000 azulejos foram pintados à mão e formam uma
imagem só reconhecível na sua globalidade à distância. Desta forma, o
observador tem a sensação de estar a olhar para dentro de um aquário
gigante158.
Figura 62: Pormenor da
Composição.
Faiança.
Manuel Cargaleiro, Fábrica
Cerâmica Viúva Lamego
(Lisboa), 19885. MNAz.
Figura 63: Composição.
Cerâmica esmaltada. Arnold
Zimmermann,
Fábrica
Cerâmica
Sant’Ana
(Lisboa), 1991. MNAz.
Figura 64: A Sombra.
Faiança
esmaltada.
Fernanda Fragateiro, Oficina
do Castelo (Lisboa), 2000.
MNAz.
Isto mostra-nos que durante o século XX a tendência para aplicar o
azulejo recai em projetos de escala monumental, sobretudo obras públicas, onde
se recorre aos modernos métodos de fabrico. No entanto, todos estes projetos,
apesar de possuírem uma linguagem totalmente moderna, não deixam de
espelhar a tradição secular do azulejo nacional, que se reflete assim na utilização
de exemplares azulejares originais de séculos passados ou na reinterpretação
de esquemas de épocas anteriores159. É deste modo que se procede à
continuidade da tradição azulejar em Portugal, através da renovação regular dos
imaginários e das funções que os espaços urbanos e quotidianos recebem,
situação que se mantém desde o século XVI160.
158 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 54. Figuras 60, 61 e 62 disponíveis em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 204, 208 e 212
respetivamente.
159 SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios,
Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 54.
160 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 203.
80
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Nova de Gaia
Evolução da Indústria Cerâmica
As primitivas oficinas de azulejo eram de tipo familiar, tal como acontecia
nos restantes ofícios, como o do ouro. Aqui existia uma hierarquia bem
estabelecida onde o mestre, o dito patrão, que se sobrepunha aos aprendizes e
aos criados, vivendo estes na sua casa/oficina. Nos séculos XVII e XVIII os
artistas mais conceituados abrem as suas oficinas e formam inúmeros
aprendizes, alunos que pretendem alcançar o estatuto de mestre de forma a
estabelecerem a sua própria reputação. Nos finais de Setecentos, com a
introdução da manufatura, uma nova forma de produção, surgem as primeiras
fábricas. A primeira a ser fundada na cidade do Porto foi a Fábrica Real de
Massarelos no ano de 1738. Esta situação leva ao aumento da produção e o
azulejo deixa de ser um produto de autor, diluindo-se a individualidade artística,
cedendo o artesão o lugar ao operário. Após as invasões napoleónicas a
decadência do fabrico azulejar acentuou-se de tal forma que parecia condenado
a desaparecer. Mas, com o retorno de muitos portugueses que fizeram fortuna
no Brasil, foi possível revitalizar esta produção. Estes novos-ricos contribuíram
com financiamento e com a fundação de novas fábricas no território que engloba
o Porto e Vila Nova de Gaia, cidades que se transformam em verdadeiros centros
da indústria cerâmica161.
Durante o século XIX o norte estabelece-se assim como o berço principal
da nova produção de azulejo. As fábricas do Porto e de Vila Nova de Gaia ao
produzirem material cerâmico suficiente para abastecer o mercado permitiram o
sucesso e o rápido incremento do azulejo de fachada. De todas as fábricas
destacam-se a Fábrica de Massarelos, a Fábrica do Carvalhinho, a Fábrica das
Devesas e a Fábrica de Pereira Valente162.
É durante o período pombalino, em meados do século XVIII, que o núcleo
de indústrias ligadas à produção de faiança começa a instalar-se nestas duas
cidades. Este fenómeno cresce durante o século seguinte e as fábricas davam
BROCHADO, Alexandrino – O Porto e as suas Igrejas azulejadas. Porto: Livraria Telos
Editora, 1989, p. 5.
162 MARTINS, Fausto Sanches – Azulejaria Portuense. Lisboa: Inapa, 2001, p. 142.
161
81
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
resposta à procura criada pelo crescimento urbano. Por isso mesmo, a sua
produção orientou-se para os materiais de construção e para os de decoração
exterior163.
Muitas destas fábricas, que inicialmente se instalaram na cidade do Porto
passariam para as margens de Vila Nova de Gaia, tornando-se esta cidade o
grande centro cerâmico do distrito. A maioria destas unidades fabris, numa fase
de evolução, instalar-se-ia em edifícios construídos de raiz e preparados para as
diversas funções da produção e respetiva mão-de-obra. Estavam assim aptas
para produzir uma grande quantidade de produtos que seriam também de uma
qualidade maior164.
A indústria de cerâmica deve a sua evolução a medidas provenientes dos
exemplos inglês, francês e alemão, nas quais se inspirou. Além disso, na
transição para o século XIX, assiste-se á divulgação de diversos tratados que se
debruçam sobre os aspetos tecnológicos desta vertente industrial. No caso da
área portuense junta-se a estes dois fatores um outro, a introdução de capital
exterior, verificando-se isto no facto de muitas fábricas serem propriedade ou
terem participações societárias de negociantes que contratam pessoal
especializado para gerir as suas produções. Mais tarde esta tendência invertese e, tanto a propriedade como os saberes técnicos, passam geracionalmente,
situação que marca a indústria cerâmica portuense que vive épocas em que é
controlada por núcleos familiares165.
As fábricas do núcleo portuense são edifícios compostos por três ou
quatro pisos que conjugam, na maioria das vezes, a parte fabril com a habitação
do proprietário. A parte superior destina-se ao proprietário e família, enquanto os
andares inferiores são ocupados pelo equipamento e mão-de-obra. Esta
arquitetura carateriza-se por uma tecnologia artesanal de construção e está
relacionada com os materiais locais. Ao lado de grandes fábricas, como a de
Massarelos, Santo António do Vale da Piedade e Miragaia, surgiram outra de
menor importância como a das Regadas e a da Afurada. De muitas delas restam
SOEIRO, Teresa [et. al.] – A cerâmica portuense: Evolução empresarial e Estruturas
edificadas. Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, 1995, p. 203.
164 Ibidem, p. 204.
165 Ibidem, p. 208.
163
82
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
apenas documentos, como os processos de licenciamento, não passando
algumas empresas desta fase de intenção166.
Muitas fábricas foram beneficiadas pelos privilégios concedidos pela
Junta do Comércio que lhes permitia, entre outros fatores, concessões de
exclusivo ou de isenções. Contudo, estas fábricas eram obrigadas ao ensino de
um ofício a um número determinado de aprendizes, de nacionalidade
portuguesa, perspetivando-se assim um ensino de cariz escolar e que foi
importado do modelo francês. O pessoal era recrutado fundamentalmente das
cidades do Porto e de Vila Nova de Gaia, embora se verifiquem imigrantes de
origens dispersas167.
É com as transformações liberais, que levaram à extinção da Junta do
Comércio, que as fábricas entram num sistema concorrencial. É uma época
marcada por diversas conjunturas de dificuldade e onde se destaca a família
Nunes da Cunha, cujos membros estimularam, durante a segunda metade de
Oitocentos, várias fábricas, entre elas a do Carvalhinho, do Cavaquinho e a do
Monte Cavaco. Durante este período de voraz concorrência muitas, senão todas,
as fábricas de pequena dimensão desaparecem. Desta época permanecem em
laboração até ao século XX apenas cinco fabricas: Monte Cavaco, Bandeira,
Carvalhinho, Torrinha e Senhor d’Além. Tal como acontecia no clima pombalino,
também durante o liberal se mantêm os mesmos aspetos arquitetónicos dos
edifícios. Servem simultaneamente as funções da produção e da habitação, algo
que irá ser alvo de alteração na passagem do século168.
Mantendo-se a situação da concorrência, com a viragem para o século
XX haverá uma emergência por parte das unidades de maior dimensão no
apetrechamento técnico de forma a poderem responder às exigências do
mercado, quer a nível nacional, quer internacional. Estas preocupações centramse na produção em série e naquela destinada à construção civil, grande
motivador da aceleração do crescimento da produção e do apetrechamento
técnico, juntando-se a isto os novos sistemas de energia. Contudo, houve
SOEIRO, Teresa [et. al.] – A cerâmica portuense: Evolução empresarial e Estruturas
edificadas, p. 210.
167 Idem.
168 Ibidem, p. 212.
166
83
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
sempre uma pequena percentagem de indústrias que manteve as caraterísticas
oficinais e as formas tradicionais de produção169.
O recurso às novas formas de energia é crescente. A partir da década de
1880 os proprietários começam a adotar novos modelos de espaço fabril e a
concentração topográfica altera-se, agora é a proximidade aos caminhos-deferro que determina a localização destas indústrias. Esta importância leva a que
Vila Nova de Gaia passe a ser o núcleo mais relevante por duas razões, a
primeira pelo facto do comboio ainda não atravessar o rio Douro, o segundo pelo
entreposto ferroviário daquela ser mais perto dos pontos de abastecimento e
escoamento, aliando-se a isto aos espaços ainda disponíveis e que se
adaptavam às novas condições de salubridade. Agora as fábricas desenvolvemse segundo uma conceção horizontal, de pavilhões amplos e que eram
favoráveis à mecanização e automatização de muitas funções. Estas novas
alterações levaram, em certos casos, à transformação da envolvente com a
construção de bairros próprios destinados a albergar os trabalhadores e as
famílias170.
Denota-se assim uma crescente racionalidade e coerência formal dos
espaços fabris. A fachada principal dos edifícios começa a ser alvo de
valorização procedendo-se ao seu tratamento figurativo pois o que está em
causa é o status económico. Estas fachadas conjugam os elementos funcionais
com aqueles relacionados com a nova estética urbana. Resumindo, as fábricas
de cerâmica, sobretudo a partir de 1880, procuram equipar-se com a tecnologia
mais atualizada e, quando possível, transferem-se ou instalam-se em edifícios
de raiz que são especialmente concebidos para aumentar a capacidade
produtiva. É a partir daqui que o uso da máquina a vapor se generaliza, assim
como a utilização de fornos horizontais e a tração mecânica durante todo o
processo171.
Depois deste pequeno resumo referente à evolução da indústria cerâmica,
decidimos que, para completar o nosso estudo, era necessária uma listagem de
fábricas pertencentes ao núcleo do Porto e Vila Nova de Gaia, assim como de
SOEIRO, Teresa [et. al.] – A cerâmica portuense: Evolução empresarial e Estruturas edificadas, p. 214.
Ibidem, p. 215.
171
Idem.
169
170
84
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
outras unidades fabris que têm obras na cidade portuense, e sejam importantes
no panorama nacional, embora estas não sejam tão exploradas. Para tal
elaboramos uma tabela-tipo onde os tópicos por nós escolhidos são
preenchidos. Esses tópicos, após a identificação da unidade fabril em questão,
são os seguintes:
Fundação: Data de Fundação;
Encerramento: Data de Encerramento;
Fundadores/Proprietários/Sócios: Listagem de Nomes;
Localização/Localizações: Identificação da Cidade e do Lugar/Rua;
Períodos
de
Funcionamento/Acontecimentos:
Principais
Datas
e
Acontecimentos;
Informações sobre a Fábrica: Resumo da História da Unidade Fabril;
Estado: Identificação do Estado – Demolida, Ruína ou Edificada;
Fotografias da Fábrica: Imagens do Edifício;
Naquelas que se tornaram, sem dúvida, importantes para a produção
nacional foi acrescentando ainda um outro tópico – Resumo – onde
concentramos a informação mais importante. Esta informação será aquela a
integrar no nosso Guia no capítulo dedicado às unidades fabris.
As fábricas selecionadas dividem-se assim pelo núcleo a que pertencem –
Porto ou Vila Nova de Gaia – estando a Fábrica do Carvalhinho representada
em ambos, caso de exceção por ter estado sediada nas duas margens do Rio
Douro. Seguem-se as restantes unidades fabris que, apesar de não terem a
mesma origem geográfica, foram colocadas no mesmo núcleo. As fábricas
selecionadas são aquelas que marcaram a indústria cerâmica das cidades
supracitadas e que contribuíram para a difusão do azulejo, sobretudo no norte
do país, apesar de muitas delas só se terem dedicado à sua produção
esporadicamente ou já num período avançado da sua existência. São então:
Porto:
Fábrica do Alto da Fontinha
Fábrica do Carvalhinho
Fábrica de Entre Quintas
Fábrica de Massarelos
85
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
Fábrica de Miragaia
Fábrica Nova do Arnaud
Fábrica da Rua do Sol
Vila Nova de Gaia
Fábrica da Afurada
Fábrica da Bandeira
Fábrica do Candal
Fábrica do Carvalhinho
Fábricas do Cavaquinho
Fábrica Cerâmica do Fojo
Fábrica Cerâmica de Soares dos Reis
Fábrica do Choupelo
Fábrica das Devesas
Empresa Electro Cerâmica
Fábrica da Fervença
Fábrica da Madalena
Fábrica do Monte Cavaco
Fábrica de Oliveira do Douro
Fábrica das Palhacinhas
Fábrica de Pereira Valente
Fábrica da Rasa
Fábrica das Regadas
Fábrica de Santo António do Vale de Piedade
Fábrica de Santo Ovídio ou Senhor do Padrão
Fábrica da Torrinha
Fábrica do Senhor d’Além
Fábrica Cerâmica de Valadares
Fábrica de Vilar do Paraíso
86
As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila Novo de Gaia
Outras Fábricas:
Fábrica Aleluia
Fábrica de Cerâmica Lusitânia
Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego
Fábrica de Louça de Sacavém
Para facilitar a visualização do núcleo fabril do Porto/Vila Nova de Gaia
apresentaremos de seguida o mapa publicado em Azulejos no Porto. Esta
imagem tem assinaladas as fábricas mais importantes, sendo estas 19, o que
permite perceber a sua distribuição pelas duas cidades e estabelecer uma
relação de proximidade entre elas172.
Figura 65: Mapa das Fábricas do Porto e Vila Nova de Gaia.
Imagem disponível em CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO – Azulejos no Porto. Porto: CMP,
1996, s.p.
172
87
Produção de um Guia – O Processo
Produção de um Guia: O Processo
Cronograma das Tarefas para a Produção do Reflexo(s) no Porto: Guia do Azulejo na Cidade
Tarefas
Meses
Pesquisa e Leitura de Bibliografia sobre:
Azulejo/Azulejo no Porto/Rotas e Guias
Elaboração da História/Evolução do Azulejo
Elaboração da Cronologia sobre a História do
Azulejo
Elaboração do Vocabulário sobre o Azulejo
Seleção dos Locais/Conjuntos Azulejares a integrar
o Guia
Recolha de Informação sobre os Conjuntos
Azulejares
Preenchimentos das Fichas de Inventário e
Redação dos Textos sobre os Conjuntos Azulejares
Levantamento Fotográfico dos Conjuntos Azulejares
Recolha e Tratamento de Informação sobre as
Fábricas de Cerâmica/Artistas
Recolha de Informação e Redação dos Textos
sobre os Pontos de Interesse
Levantamento Fotográfico de Pontos de Interesse
Seleção e Tratamento das Fotografias dos
Conjuntos Azulejares e Pontos de Interesse
Recolha de Informação de ‘Onde Comer, Dormir e
Comprar’/Museus da Cidade/Contactos
Recolha de Mapas do Porto e dos Transportes
Conclusão do Relatório/Organização dos
Documentos
Criação do Roteiro/Site
Set.
Out.
Nov.
Dez.
Jan.
Fev.
Mar.
Abr.
Mai.
Jun.
Jul.
Ago.
Set.
88
Produção de um Guia – O Processo
Partiremos do Cronograma acima disposto para explicar a Produção do
Reflexo(s) no Porto: Guia do Azulejo na Cidade. Iniciamos o processo de
elaboração do nosso trabalho com a pesquisa bibliográfica que se relacionasse
com o tema do Azulejo. Esta procura começou já no Ano Letivo 2013/2014 nas
Unidades Curriculares de Seminário de Projeto I e II e resultou na listagem de
inúmeras obras sobre a temática referida. A leitura das monografias de caráter
geral, como O Azulejo em Portugal, de José Meco, ou os volumes sobre o
assunto de J.M. Santos Simões, O azulejo português e a arte nova, de A. J.
Barros Veloso e Isabel Almasqué, ou O Azulejo em Portugal no século XX,
permitiu-nos traçar uma evolução sobre o Azulejo em Portugal, fornecendo-nos
períodos, técnicas e autores que compõem este capítulo da História da Arte
Portuguesa. Depois de obtido o conhecimento-base sobre esta temática,
centramos a pesquisa no nosso propósito, ou seja, o Azulejo na Cidade do Porto.
A partir daqui procuramos bibliografia que nos facultasse dados sobre locais ou
edifícios desta cidade que integrassem revestimentos/registos azulejares.
Serviram-nos de referência, entre outros, a edição da Câmara Municipal do
Porto, Azulejos no Porto, a obra de Fausto Sanches Martins, Azulejaria
Portuense, e ainda as obras de Agostinho Guimarães e Alexandrino Brochado,
Azulejos do Porto e O Porto e as suas Igrejas azulejadas respetivamente.
Reunimos assim um leque de documentação que nos permitiu dar início à
escolha dos conjuntos azulejares a integrar o guia.
Com toda esta seleção, e tendo como orientador essencial o Roteiro do
Museu Nacional do Azulejo, desenvolvido pelo Instituto Português de Museus e
fundamental para o nosso estudo, elaborámos uma História/Evolução do Azulejo
em Portugal, onde nos propusemos a reunir toda a informação que se
encontrava dispersa pela bibliografia recolhida. Após a sua redação decidimos
criar uma Cronologia onde os aspetos reunidos fossem extraídos para os
componentes que selecionamos e achamos importantes para a perceção da
História/Evolução do Azulejo em Portugal. A informação divide-se assim em
Época | Evolução Histórica/Técnicas | Exemplar | Centros de Produção,
Mestres/Fábricas | Locais.
No primeiro ponto, além de referirmos o período em que as diferentes
técnicas se desenvolvem, colocámos um subtítulo que serve de designação da
89
Produção de um Guia – O Processo
azulejaria em questão, para ser mais fácil de identificar. No segundo tópico
referimo-nos aos aspetos que levaram ao desenvolvimento das técnicas, às
próprias técnicas e às principais questões, sobretudo influência e motivos, que
se prendem com a evolução do azulejo em território nacional. Para que fosse de
mais fácil compreensão, simultaneamente desenvolvemos um tópico onde
pudemos ilustrar os aspetos anteriormente referidos, usando para isso uma
imagem que designamos de Exemplar. No quarto tópico, elencamos uma série
de Centros de Produção, Mestres e Fábricas que ao longo destes séculos deram
resposta às encomendas portuguesas e não só, disseminando o azulejo por todo
o país e por outros, sendo responsáveis pela evolução das técnicas e temáticas
que marcaram a História do Azulejo. Tal como acontece no último tópico,
designado de Locais, onde elaboramos uma lista de edifícios que possuem as
técnicas apontadas, não nos referimos a todos os nomes que possam estar
envolvidos. Isso aliás, neste momento seria impossível e, a nossa ideia, é
demonstrar, através dos artistas e dos locais, a difusão desta produção artística.
Em ambos os documentos referimos, quando assim possível, elementos
que aludissem à presença do Azulejo no Porto. Criamos ainda, a par da História
e Cronologia, um Vocabulário Azulejar. Este está dividido em três secções de
forma a agrupar definições que se relacionam entre si e que são constantemente
referidas na Cronologia. As secções são as seguintes: Azulejo | Tipologias e
Elementos Decorativos do Azulejo; Técnicas e Processos do Azulejo;
Elementos Compositivos e de Manufatura do Azulejo. Na primeira parte
colocamos definições como Azulejo, e as suas várias vertentes, como Azulejo
de Figura Avulsa, e também definições de elementos decorativos, como
Albarrada, diversos tipos de padrão, como o de Camélia. No tópico seguinte
apresentamos as definições de todas as Técnicas e Processos Azulejares. Por
fim, listamos uma série de elementos que fazem parte da Composição e
Manufatura do Azulejo, são exemplo disso a Chacota e o Molde, assim como o
Tardoz e o Vidrado.
A par da bibliografia sobre o nosso tema, analisámos diversas publicações
de instituições portuguesas que lidam diariamente com o Património. Essas
publicações foram sobretudo guia/roteiros dos quais destacámos os Guias da
Rota do Românico e os Roteiros Turísticos do Património Mundial. Estes foram
90
Produção de um Guia – O Processo
imprescindíveis para nos informarmos sobre a elaboração de uma obra deste
tipo, e também para retirarmos ideias de design e da transmissão de informação.
Após esta análise dedicamo-nos à seleção dos Locais/Conjuntos
Azulejares a constar no Guia do Azulejo na Cidade do Porto. Além das sugestões
que as obras que lemos nos deram, esta listagem desenvolveu-se com as
referências facultadas pela Técnica Superior do Banco de Materiais da Câmara
Municipal do Porto, Dra. Maria Augusta Martins, e pela Assistente Técnica, Paula
Lage. Além disso, aquando do nosso levantamento fotográfico, com o
consequente percorrer da cidade deparamo-nos com outros tantos exemplares
que, pelas suas caraterísticas, se distinguiam de tantos outros. A escolha incidiu
sobretudo no Centro Histórico e na Baixa, por estas serem as zonas que mais
se salientam a nível turístico. Como pretendemos criar um produto que se
destina a apresentar uma das caraterísticas mais marcantes da urbe, esta foi a
escolha que nos pareceu mais indicada. Mesmo assim, distinguimos exemplos
de outras freguesias pelo facto de serem dignos de menção, e permitindo-nos
criar percursos que envolvam a área circundante do núcleo central da cidade.
Mas, esta escolha também resultou da realização da Tabela 1, com a listagem
dos ditos lugares, ordenados alfabeticamente por uma questão de organização,
e onde consta a sua localização e respetiva freguesia, antes da união, de forma
a compreendermos a sua distribuição. Concluímos então que as freguesias de
Cedofeita, Miragaia, Santo Ildefonso, S. Nicolau, Sé e Vitória reúnem o espólio
mais abundante de exemplares azulejares. No entanto, procedemos também, e
como já dissemos, a recolha de informação sobre possíveis locais que pudessem
fazer parte da nossa listagem e que pertencessem às restantes freguesias.
Percebemos que Bonfim e Massarelos, por se aproximarem das anteriores,
dispunham também de avultados espécimes que mereciam ser estudados. O
mesmo aconteceu para as restantes freguesias, Aldoar, Campanhã, Foz do
Douro, Lordelo do Ouro, Nevogilde, Paranhos e Ramalde, sendo estas últimas,
e como é lógico, menos abordadas.
O nosso processo de seleção passou assim pela estruturação de tabelas,
e respetivos critérios, com o propósito de fundamentar a nossa decisão. Estes
critérios permitiram selecionar os locais a que deveríamos dedicar mais estudo,
91
Produção de um Guia – O Processo
por serem aqueles que têm também mais atenção por parte do público, mas
também perceber aqueles que não a tinham, por se encontrarem mais
deslocados do epicentro turístico. O nosso objetivo foi assim duplo, ao mesmo
tempo informar sobre os exemplares que suscitam mais curiosidade, mas
também chamar a atenção para outros que não são tão mencionados. A Tabela
2 engloba os critérios que dizem respeito à Localização, Acessibilidade e
Visita/Visibilidade dos Locais. Dentro destes parâmetros foram tomados em
conta:
Localização:
Centro Histórico
Baixa
Periferia
Acessibilidade:
Automóvel (Parque/Estacionamento num raio de 1km)
Comboio (Raio de 1km)
Metro (Raio 1km)
Autocarro (raio 1km)
Pedestre (Raio de 1km a partir de Transporte
Público/Privado)
Visita/Visibilidade:
Fácil/Possível (Sempre Visível – Exterior)
Intermédia (Condicionantes: Horários/Preços – Interior)
Difícil/Impossível (Marcação/Não Visitável)
Na Tabela 3 foram reunidos os Horários dos Locais, dividindo-se esta em
três parâmetros principais: Semana, Fim-de-Semana e Feriado e, cada um
deles, tripartindo-se pelos períodos da Manhã, Tarde e Noite. Muitos dos
exemplares, como se encontram em fachadas são visitáveis ininterruptamente,
os restantes têm assim o horário distribuído pelas parcelas correspondentes.
Esta grelha serviu-nos de base para a criação da Tabela 4 onde as informações
92
Produção de um Guia – O Processo
dos horários foram transformadas para indicações mais sucintas, destacando-se
as frações periódicas que permitem a visita aos espaços interiores. Nesta tabela
fazemos também menção ao Preçário dos locais onde este exista. Os nossos
critérios são assim distribuído:
Horário:
Semana: Manhã | Tarde | Noite
Fins-de-Semana: Manhã | Tarde | Noite
Feriado: Manhã | Tarde | Noite
Preçário
Gratuito
Pago:
€: de 1€ a 3€
€€: de 3 a 5€
€€€ :+ de 5€
Finalmente, elaboramos a Tabela 5, esta última já sem o intuito de seleção
dos locais, mas para nos fornecer dados relativamente à sua envolvente. Daí
decidimos dividir a nossa grelha em quatro partes: Monumentos/Espaços
Culturais, Restauração, Alojamento e Comércio, áreas que permitirão dar
resposta às necessidades dos utilizadores, além de permitir a divulgação de um
outro património onde não é inserida a azulejaria. Na realização do nosso
trabalho esta será a área menos desenvolvida visto que não é nossa tarefa
proceder a uma listagem de monumentos e entidades fora dos limites do tema
do Azulejo na cidade do Porto. Estes parâmetros são subdivididos de igual
forma, do seguinte modo:
Monumentos/Espaços Culturais
Abundantes (Até 1km)
Limitados (+ de 1km)
Inexistentes (+ de 2km)
Restauração
93
Produção de um Guia – O Processo
Abundante (Até 1km)
Limitada (+ de 1km)
Inexistente (+ de 2km)
Alojamento
Abundante (Até 1km)
Limitado (+ de 1km)
Inexistente (+ de 2km)
Comércio
Abundante (Até 1km)
Limitado (+ de 1km)
Inexistente (+ de 2km)
Cruzando os dados de todas estas tabelas, surge assim a Tabela Final. A
VERDE os locais que definitivamente foram integrados no nosso Reflexo(s) do
Porto: Guia do Azulejo na Cidade, a AMARELO aqueles que foram introduzidos,
avaliadas as condicionantes para tal, mesmo não respondendo a todos os
parâmetros, mas que fizeram sentido na lógica do nosso itinerário, por exemplo,
por se encontrarem perto de outros mas que, ao nível da divisão Centro
Histórico, Baixa/Centro e Periferia, foram colocados nesta última por questões
de logística. A VERMELHO aqueles que definitivamente não tiveram um papel
de destaque no nosso trabalho mas que, integraram os percursos de forma a
não serem excluídos pois, tal como todos os outros, têm a sua importância e
merecem ser visitados. O principal fator para esta escolha prende-se, mais uma
vez, com a Localização dos Locais, sendo os do Centro Histórico os mais
beneficiados. Mesmo assim sentimos a obrigação de mencionar os restantes,
também como método de comparação, de modo a dar a conhecer o maior
número possível de exemplares de azulejaria.
94
Produção de um Guia – O Processo
Dada a extensão e complexidade dos dados que reunimos, deparamonos com a necessidade de criar uma Ficha de Inventário173 que agrupasse toda
a informação que recolhemos, e que se destinasse à sua sistematização. Esta
divide-se em três grelhas, exibidas de seguida, que nos facultam, de forma mais
sistematizada, toda a informação exigida para a concretização do nosso estudo.
São eles:
Edifício: Imóvel onde está agregado o Conjunto Azulejar;
Conjunto Azulejar: Objeto de Estudo;
Ponto de Interesse: Um Local na área do Conjunto Azulejar que se
destaque;
Recorrendo à bibliografia e documentação que dispúnhamos sobre a
azulejaria na cidade do Porto, mas também às técnicas do Banco de Materiais e
ao nosso próprio estudo, iniciámos então processo de preenchimento dos
documentos mencionados. Para os Edifícios auxiliamo-nos sobretudo no
Sistema de Informação para o Património Arquitetónico (SIPA), por nos facultar
os dados necessários para a redação dos textos.
No decorrer deste preenchimento fomos concretizando o nosso
levantamento fotográfico dos Conjuntos Azulejares. Não nos foi possível a
autoria de todas as fotografias, sendo necessário recorrer a digitalizações para
alguns casos, esses devidamente assinalados. Tentámos organizar uma base
fotográfica consistente recorrendo a diversas imagens que nos forneceram
elementos necessários e permitiram a exemplificação do descrito. Esta
componente é fundamental porque desta forma criámos um grupo de imagens
que servirão de testemunho para o futuro, além de completar a base do Banco
de Materiais da Câmara Municipal do Porto.
A cada Conjunto Azulejar corresponde uma Ficha de Inventário composta pelas grelhas
Edifício, Conjunto Azulejar e Ponto de Interesse. Por uma questão de organização remetemos
as Ruas, termo que engloba Avenidas, Largos, Praças, Ruas e Travessas, para o final pois
formavam um grupo extenso retirando coerência se fossem colocados de forma intercalar com
os restantes. Para este grupo a gralha correspondente ao Conjunto Azulejar foi adaptada dada
a extensão de objetos analisados.
173
95
Produção de um Guia – O Processo
Ficha de Inventário dos Conjuntos Azulejares
Grelha 1: Edifício
Edifício
Designação do Edifício: Identificação do Edifício onde se insere o Conjunto Azulejar.
Tipo de Edifício: Identificação da Tipologia do Edifício [Ex: Igreja].
Freguesia: Identificação da Freguesia onde se encontra o Edifício.
Lugar/Rua: Identificação do Lugar ou Rua onde se encontra o
Localização do Edifício
Edifício.
Coordenadas GPS: Coordenadas correspondentes à localização do
Edifício, apresentadas da seguinte forma: Ex.: Latitude/Longitude.
Cronologia do Edifício: Nos casos em que houver indicação dos anos da construção do Edifício,
a identificação da cronologia será em anos, do seguinte modo: Ex.: 1729-1731; Quanto à datação
em séculos, será indicada como: Ex.: Século XVIII.
Classificação do Edifício: Identificação da Tipologia de Classificação do Edifício, apresentada do
seguinte modo: Ex.: Interesse Nacional, Público ou Municipal.
Breve descrição do Edifício: Principais características do Edifício.
Fotografias do Edifício: Fotografia do Edifício com a Envolvente, Fotografia do Edifício, Fotografia
de Pormenor.
96
Produção de um Guia – O Processo
Grelha 2: Conjunto Azulejar
Conjunto
Azulejar
Designação: Identificação do Conjunto.
Localização do Conjunto Azulejar: Identificação do Local ou do Edifício onde se integra o
Conjunto.
Datação do Conjunto Azulejar: Nos casos em que o Conjunto está datado em anos, estes serão
escritos do seguinte modo: Ex.: 1729-1731; Quanto à datação em séculos, será indicada como: Ex.:
Séc.XVIII.
Nome do Autor: Nos casos em que é possível a identificação do
autor dos do Conjunto Azulejar o seu nome será exposto.
Nome da Oficina//Fábrica: Nos casos em que é possível, e
quando se tratar de azulejo de fabrico industrial, será apresentado
o nome da Fábrica.
Cronologia do Autor: Nos casos que for possível será
Autor(es)/Fábrica(s)
apresentada o Ano de Nascimento e Morte do Autor.
Cronologia da Fábrica: Nos casos que for possível será
apresentado o Ano de Abertura e de Encerramento.
Informações sobre o Autor: Aspetos da Biografia do Autor.
Informações sobre a Oficina/Fábrica: Aspetos sobre a Fábrica;
Técnica do Conjunto Azulejar: Identificação da Técnica utilizada.
Cores do Conjunto Azulejar: Identificação das Cores utilizadas.
Informações/Iconografia do Conjunto Azulejar: Aspetos relativos ao Conjunto Azulejar e
respetiva Iconografia.
Fotografias do Conjunto Azulejar: Fotografia do Conjunto no Edifício, Fotografia do Conjunto,
Fotografias de Pormenores.
97
Produção de um Guia – O Processo
Grelha 3: Ponto de Interesse
Ponto de
Interesse
Designação do Ponto de Interesse: Identificação do Ponto de Interesse.
Tipologia do Ponto de Interesse: Identificação da Tipologia do Ponto de Interesse [Ex.: Museu].
Lugar/Rua: Identificação do Lugar ou Rua onde se
encontra o Ponto de Interesse.
Localização do Ponto de Interesse Coordenadas GPS: Coordenadas correspondentes à
localização do Ponto de Interesse, apresentadas do
seguinte modo: Ex.: Latitude/Longitude.
Breve descrição do Ponto de Interesse: Principais características do Ponto de Interesse.
Informações úteis: Indicação de Horários e Preços.
98
Produção de um Guia – O Processo
Com o desenvolvimento do nosso trabalho deparámo-nos também com a
necessidade de criar um Capítulo sobre As Fábricas de Cerâmica do Porto e Vila
Nova de Gaia e da consequente Evolução da Indústria Cerâmica. Aqui focámonos nos aspetos que se relacionam com o desenvolvimento das primitivas
oficinas, originando muitas delas fábricas de renome, e com o progresso desta
atividade nas duas cidades citadas. Recorrendo novamente a uma grelha-base,
criamos uma Ficha de Inventário destinada às Fábricas. Esta foi-nos bastante
útil no preenchimento das informações relativas aos Conjuntos Azulejares,
sendo também uma mais-valia para a nossa compreensão no que respeita a esta
parte da matéria. Conseguimos assim ter uma noção fundamentada da
quantidade de unidades fabris que foram criadas neste núcleo cerâmico, assim
como a sua durabilidade e a sua importância no crescimento das próprias
cidades e no incremento do revestimento azulejar. Foi igualmente útil para
entendermos a complexidade da gestão de uma dessas unidades fabris e dos
diversos acontecimentos por que passaram ao longo da sua existência. Na
nossa pesquisa deparámo-nos com duas obras essenciais sobre este assunto.
Foram estas duas publicações que nos guiaram no preenchimento das nossas
tabelas e permitiram obter o máximo de informação possível. Constam da nossa
bibliografia e são A cerâmica portuense: Evolução empresarial e Estruturas
edificadas, dirigida pela Teresa Soeiro, e do Museu Nacional de Soares dos Reis,
o Itinerário da Faiança do Porto e Gaia.
Sendo o Porto uma cidade comercial recebeu também exemplares
oriundos de fábricas de outros pontos do país, como Lisboa e Aveiro. Assim,
além daquelas da área do Porto e Vila Nova de Gaia, selecionamos também
como caso de estudos a Fábrica Aleluia, a Fábrica de Cerâmica Lusitânia, a
Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego, a Fábrica de Louça de Sacavém. De
seguida, à semelhança dos Conjuntos Azulejares, expomos a nossa grelha
reservada às Fábricas.
Do mesmo modo, e de forma a completar esta investigação, seguindo a
constante referência das obras, e também da constante menção, preparámos
uma pequena biografia dos artistas cerâmicos que se destacaram, e daqueles
que foi possível recolher dados. De menção são assim Júlio Resende, Charters
99
Produção de um Guia – O Processo
de Almeida, Eduardo Leite, Jorge Barradas, Silvestre Silvestri, e Cecília de
Sousa.
100
Produção de um Guia – O Processo
Ficha de Inventário das Fábricas
Grelha 1: Fábrica
Fábrica
(Designação da Fábrica)
Fundação: Data de Fundação da Fábrica.
Encerramento: Data de Encerramento da Fábrica.
Fundadores/Proprietários/Sócios: Nome dos indivíduos que se destacaram.
Localização/Localizações Cidade: Cidade onde estava localizada.
Lugar/Rua: Lugar ou Rua onde estava localizada.
Períodos de Funcionamento/Acontecimentos: Períodos ou Acontecimentos que
marcaram o Funcionamento da Fábrica,
Informações sobre a Fábrica: Dados sobre a Fábrica.
Estado: Modo como se encontra o Edifício/Complexo da Fábrica [Ex.: Demolida]
Fotografias da Fábrica: Fotografia do Conjunto no Edifício, Fotografia do Conjunto,
Fotografias de Pormenores.
101
Produção de um Guia – O Processo
A próxima etapa prende-se com a Ficha de Inventário dos Conjuntos
Azulejares e com o preenchimento do parâmetro dos Pontos de Interesse,
recorrendo novamente ao SIPA, à semelhança dos Edifícios. Não procedemos
a um levantamento fotográfico exaustivo por não nos ser necessário. Contudo
recolhemos algumas imagens que iremos utilizar apenas no Guia do Azulejo na
Cidade do Porto.
Quando terminámos ambos os levantamentos fotográficos principiamos o
tratamento das imagens recolhidas. Este recaiu sobre o redimensionamento das
mesmas, de forma a terem idênticas dimensões, mas também no melhoramento
da sua qualidade visual. Para isso foram usados os programas Light Image
Resizer, Picasa, Photoshop e Fotor Editor, obtendo assim as imagens a utilizar,
quer neste relatório, quer no nosso produto final.
Como último complemento para esta produção foi essencial a Recolha de
Informação de ‘Onde Comer, Dormir e Comprar’/Museus da Cidade/Contactos e
a Recolha de Mapas do Porto e dos Transportes. As primeiras informações estão
também reunidas no documento destinado a esse fim e onde constam os dados
básicos como a identificação do estabelecimento e os contatos, assim como os
horários das instituições museográficas e respetivas indicações úteis. Quanto
aos Mapas do Porto e dos Transportes foram retirados do Guia American
Express: Porto174, por serem os mais completos e informativos.
Depois de todo este longo processo concluímos o nosso Relatório e
organizamos todos os documentos que aqui foram mencionados. Por uma
questão de gestão dividimos o trabalho escrito em duas partes: Reflexo(s) do
Porto: Processo de Produção de um Guia do Azulejo na Cidade (Parte I) e
Materiais realizados na Produção de Reflexo(s) do Porto: Processo de Produção
de um Guia do Azulejo na Cidade (Parte II). É depois de tudo isto concluído que
geramos o nosso produto final, o Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na
Cidade, utilizando para isso as ferramentas disponibilizadas pela plataforma
ISSUU (http://issuu.com/) e o respetivo Site, gerado no criador de websites Wix
AA.VV. – Guia American Express: Porto. Porto: Civilização Editora, 2010. ISBN 978-989550-672-9.
174
102
Produção de um Guia – O Processo
onde está colocado à disposição de quem o quiser consultar em
http://reflexosoporto.wix.com/guia-azulejo.
103
Cronologia Azulejar
Cronologia Azulejar
Época
Centros de Produção
Mestres/Fábricas
Locais*
introduz o revestimento dos pavimentos a mosaico
Manises
Alicatado:
vidrado, em composições da técnica de Alicatado. Na
Sevilha
Mosteiro de Alcobaça
2ª metade do século XV os pavimentos passam a ser
Valência
Castelo de Leiria
Málaga
Paço Real, Sintra
Toledo
Sé de Lisboa
Evolução Histórica/Técnicas
175
Exemplar
Em Portugal, será a partir do século XIII que se
Séculos XV e XVI:
Azulejaria Arcaica
decorados com Losetas e Alfardons, mas também com
Rajolas, importados de Manises176. Aos alfardons,
hexagonais, juntavam-se as losetas, quadrangulares,
Figura 66: Conjunto em Técnica de
Alicatado. Século XV [?]. Palácio
Nacional de Sintra.
que em conjunto formavam composições octogonais.
Alfardons/Losetas:
A sua repetição formou o esquema decorativo dos
Palácio dos Infantes, Beja
pavimentos até ao século XVI 177.
Convento de Jesus, Setúbal
Só nos finais do século XV, mas sobretudo a partir do
Casa dos Bicos, Lisboa
século XVI, o azulejo passa também a revestir as
Paço Real de Alcáçova,
Lisboa
superfícies parietais. Este gosto, acentuado pela
presença da cultura árabe na Península Ibérica, deve-
Figura 67: Conjunto de Loseta e
Alfardons. Barro engobado e vidrado.
Manises, 1451-1500. MNAz.
se ao
A divisão aqui utilizada segue aquela estabelecida pelo Museu Nacional do Azulejo.
*Muitos dos Locais aqui identificados já não possuem os seus exemplares azulejares, encontrando-se sob a alçada do Museu Nacional do Azulejo [Convento
da Madre de Deus, Lisboa], ou de outra instituição. Os locais assinalados serviram-nos para exemplificar a expansão geográfica que o Azulejo possuía ao
longo dos séculos que aqui estudamos.
176 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro. 1ª ed. Lisboa: IPM, 2003. ISBN 972-776-215-8, p. 34.
177 Ibidem, p. 36.
175
104
Cronologia Azulejar
ao monarca que mais impulsionou a presença do
azulejo em Portugal, D. Manuel I. Em 1498, numa
Sevilha
Corda Seca
viagem a Castela, o monarca tem contato direto com a
Málaga
Aresta
azulejaria deste centro e, como prova do gosto por
Toledo
Esgrafitado
aquela arte, manda azulejar o Palácio da Vila de Sintra,
Valência
Relevado:
Séculos XV e XVI:
Azulejaria Arcaica
importando exemplares de Sevilha. Estes azulejos
Paço Real, Sintra
possuíam variados padrões e técnicas, desde a Corda Figura 68: Azulejo em Técnica de
Seca, à Aresta, passando pelo Esgrafitado e Relevado, Corda-Seca. Século XVI. Banco de
Fernan Martinez Guijaro
Pedro de Herrera
Corda Seca | Aresta:
sendo os mais representativos aqueles que possuem
Juan Sanchez Vaquero
Sé Velha, Coimbra
a Esfera Armilar, insígnia de D. Manuel I, e os motivos
Francisco Niculoso
Paço Ducal, Vila Viçosa
[Sevilha]
Convento da Conceição,
Materiais, Porto. ©
178
de Parras
.
Ainda enquadrada nesta primeira década do século
Beja
XVI está a encomenda do Bispo de Coimbra, que toma
Quinta da Bacalhoa, Azeitão
a decisão de revestir todo o edifício românico da Sé de
Cap. De Santo Amaro,
Coimbra [Sé Velha]. Para isso recorreu a azulejos
hispano-mouriscos produzidos em Sevilha e que foram
179
colocados nas paredes e colunas
178
.
Figura 69: Azulejo em Técnica de
Aresta. Século XVI. Banco de
Materiais, Porto. ©
Lisboa
Igreja de Sta. Maria do
Castelo. Abrantes
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 34, 40. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 56-57.
Ibidem, p. 34.
179.
105
Cronologia Azulejar
Século XVI:
Azulejaria Maneirista de Importação
1ª Produção Portuguesa em Faiança
Será em Itália, durante o século XVI, que surgirá a
nova técnica de decoração cerâmica, a Majólica ou
Antuérpia
Paço Ducal de Vila Viçosa
Faiança, processo revolucionário que permitia pintar
Deruta
Quinta da Bacalhoa, Azeitão
diretamente sobre o azulejo e de modo a que as cores
Urbino
Quinta das Torres, Azeitão
não se misturassem durante a cozedura. Será com a
Península Ibérica
[Sevilha e Talavera | Lisboa]
Igreja do Espírito Santo,
Évora
instalação de artistas italianos em Antuérpia, na 2ª
metade do século XVI, que esta técnica atingirá grande
sucesso, tornando-se a cidade num dos principais
Figura 70: Brasão dos Duques de
Bragança. Faiança. Atribuído a Oficina
Den Salm, Antuérpia, 1558. MNAz.
(Proveniente do Paço de Vila Viçosa).
centros de produção. Sendo uma província espanhola
Niculoso, Sevilha
Ibérica, onde se tornou fundamental para a criação e
.
Convento da Madre de Deus,
Lisboa
Jan Floris, Talavera
É em 1560 que se inicia a produção portuguesa de
Frans Andries, Sevilha
azulejos em faiança, consequência da instalação de
Renascimento e Maneirismo. Mesmo com produção
Convento da Graça, Lisboa
Jan Van Bogaert, Antuérpia
180
modelos flamengos e italianos da cerâmica do
Lisboa
Guido de Savino, Antuérpia
desenvolvimento de uma produção azulejar em
ceramistas flamengos em Lisboa, portadores de
Marçal de Matos, Lisboa
Orazio Fontana, Urbino
à época, a Majólica chegaria rapidamente à Península
Portugal
Igreja de Santo André,
Den Salm, Antuérpia
Figura 71: Santo Antão Abade.
Majólica/Faiança. Oficina delle Frate,
Itália, 1560. MNAz.
Delle Frate, Deruta
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 43. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 9, 15. SABO, Rioletta;
FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 22.
180
106
Cronologia Azulejar
nacional continua-se a encomendar aos centros
flamengos e italianos181.
Assiste-se assim ao abandono gradual da linguagem
Século XVI:
Azulejaria Maneirista de Importação
1ª Produção Portuguesa em Faiança
hispano-mourisca, introduzindo-se uma linguagem ao
gosto maneirista, surgindo os primeiros Azulejos de
Tapete,
azulejos
vegetalistas182.
com
padrões
geométricos
ou
Figura 72: Pormenor do Retábulo de
Nossa Senhora da Vida. Faiança. At.
a Marçal de Matos, Liboa, 1580.
MNAz. (Proveniente da Igreja de
Santo André, Lisboa).
Figura 73: Azulejos de Padrão.
Faiança. Lisboa, c. 1565. MNAz.
(Proveniente da Quinta da Bacalhoa,
Azeitão).
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 43, 47. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 19. SABO, Rioletta;
FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 23.
182 Ibidem, p. 48.
181
107
Cronologia Azulejar
Durante o século XVI até 1630 assiste-se a uma
grande produção de Azulejos de Padrão. O uso dos
Séculos XVI e XVII:
Padronagem Maneirista e Protobarroca
Registos Religiosos
azulejos
de
repetição
centra-se
nos
modelos
enxaquetados e de padrão com motivos italoflamengos. Tendo ainda em mente a técnica do Figura 74: Esquema de Enxaquetado.
Séc. XVII [?]. Igreja de Santa Clara,
Alicatado, os ladrilhados desta época criaram Porto. ©
composições
geométricas
de
Enxaquetados,
Voltando aos azulejos de padrão, os primeiros de Figura 75: Esquema de Enxaquetado
influenciados
Convento de Santa Clara,
Porto
Biblioteca Pública Municipal
do Porto (BPMP)
Convento de Santa Cruz,
Coimbra
Compósito183.
foram
Lisboa
Paço Real, Sintra
branco. Do Enxaquetado deriva o Enxaquetado
nacional
Enxaquetado:
Igreja de Marvila, Santarém
utilizando apenas cores lisas, como o azul ou verde e
produção
Enxaquetado:
Compósito.
pela 1650. MNAz.
decoração maneirista italiana e flamenga, onde se
Faiança. Lisboa,
Capela do Hospital Real,
Coimbra
1610-
Ponta de Diamante:
destacam os de Ponta de Diamante. Na 1ª metade do
Igreja de São Roque, Lisboa
século XVII a produção nacional aumenta, e Lisboa
Capela de Lavegada, Tomar
torna-se o maior centro cerâmico de Portugal.
Colégio do Espírito Santo,
Évora
Produzia-se nas olarias da capital padrões que
Figura 76: Azulejos de Ponta de
podiam ser compostos por módulos de 2x2, chegando Diamante. Lisboa, 1º quartel do séc.
aos 12x12 azulejos, e com motivos vegetalistas e
XVII. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 56. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 22-23. SABO, Rioletta;
FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 27-28. SIMÕES, J. M. dos Santos;
OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 15, 17, 19.
183
108
Cronologia Azulejar
Séculos XVI e XVII:
Padronagem Maneirista e Protobarroca
Registos Religiosos
geométricos. No início do século predominava o azul
e o amarelo sobre o branco, e nas últimas décadas é
Padrão:
Padrão:
a presença exclusiva do azul que domina, antevendo
Talavera de la Reina
o gosto que se instalará no 1º quartel do século
Lisboa
Igreja do Convento de
Almoster
184
XVIII
Porto
.
Durante este século assiste-se à conjugação dos
motivos decorativos ainda maneiristas, como as
folhas de acanto e as ferroneries, mas em
composições
cenográficas
monumentais
e
Misericórdia de V. do Conde
Figura 77: Padrão de Ferreoneries.
Lisboa, 2ª met. do séc. XVII. MNAz.
barroca.
Empregando
frisos
Ermida da Dagorda, Óbidos
Convento da Conceição,
e
Beja
cercaduras, com a função de reforçar os contornos
Igreja de S. Mamede, Évora
das paredes, portas e janelas, e também de
Igreja do Espírito Santo,
Évora
diferenciar as composições de diferentes padrões, os
Igreja de S. Francisco,
Estremoz
ditos Azulejos de Tapete, faziam lembrar tapeçarias.
Os padrões com módulos mais pequenos eram
destinados aos níveis inferiores, enquanto os maiores
Misericórdia de Aveiro
Misericórdia do Porto
de
elaborada escala de desenho, introduzindo assim a
sensibilidade
Colégio de São Lourenço,
Porto
Figura 78: Painel de Azulejo em
Composição de Tapete. Faiança. Porto
[?], séc. XVII. MNAz.
Igreja de Bucelas
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 56, 60. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 26. SABO, Rioletta;
FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 28. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA,
Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 19, 25.
184
109
Cronologia Azulejar
ocupavam as zonas superiores185.
Séculos XVI e XVII:
Padronagem Maneirista e Protobarroca
Registos Religiosos
Articulando-se
com
estas
padronagens,
nos
revestimentos das capelas e igrejas eram inseridos
Registos Religiosos:
Registos Religiosos:
Lisboa
Capela de S. Sebastião,
Lisboa
registos e composições figurativas autónomas. Estes
Convento de Santa Ana,
Lisboa
simulavam pequenos quadros com representações
hagiográficas e episódios religiosos. Ao contrário do
Convento de Santa Clara,
Porto
que sucedeu no século anterior, deixam de ser artistas
Padrão de Camélia:
cultos a produzir tais painéis, passando estes a ser obra
de artesãos que se limitavam a reproduzir gravuras que
eram divulgadas por toda a Europa186.
Figura 79: Alegoria Eucarística. Faiança.
Lisboa, c.1660. MNAz. (Proveniente do Antigo
Convento de Santa Ana, Lisboa).
Em meados do século XVII, nas décadas de 40 e 50,
se a sua produção até cerca de 1675. Além da influência
ocidental, nos exemplares da 1ª metade do século é
Igreja do Convento de
Almoster
Frontais de Altar:
evidente a influência oriental, sobretudo da fauna
Altar187.
Padrão de Camélia:
Antigo Convento de Nossa
Senhora da Esperança,
Lisboa
surgem os azulejos de Padrão de Camélia, estendendo-
e da flora. São prova disso os diversos Frontais de
Lisboa
Figura 80: Painel de Azulejos de Padrão de
Camélia. Faiança. Lisboa, 1640-1650. MNAz.
Convento de Sta. Cruz,
Buçaco
Capela da Madre de Deus,
Bombarral
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 56. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História:
Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 29. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no
Século XVII, p. 124.
186 Ibidem, p. 57, 68. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, pp. 192, 194.
187 Ibidem, p. 67.
185
110
Cronologia Azulejar
Século XVII:
Composições Ornamentais e Figurativas
O gosto por composições monumentais surge.
Estas são destinadas à arquitetura religiosa e civil
Composições:
e especialmente desenhadas para os locais que
Convento de S. Bento da
Saúde, Lisboa
vão
revestir.
Aliando-se
à
imaginativa
interpretação de elementos eruditos, os artesãos
Influência Oriental:
nacionais incluíram ainda outros, como animais
Igreja Paroquial de
Carcavelos
exóticos ou fantásticos e heráldicas188.
A sensualidade da representação assenta na
Lisboa
descoberta de novas culturas, as orientais, feita
Holanda
através das grandes viagens portuguesas – Índia,
Inglaterra
China e Japão – e que permitiram a troca e
importação de muitos objetos que serviriam de Figura 81: Pano de Frontal de Altar. Faiança.
inspiração à arte azulejar189. Exemplo disso são
Lisboa, c. 1650. MNAz.
os vários Fontais de Altar que se baseiam nos
tecidos
estampados
da
Índia.
Tipologia
Palácio Fronteira, Lisboa
Palácio dos Condes da
Calheta, Lisboa
Frontais de Altar:
Palácio Alvor, Lisboa
[M. Lamego]
Convento de Sta. Teresa de
Carnide
largamente desenvolvida até cerca de 1675, os
altares eram aplicados em templos com a função
de simular luxuosos bordados europeus. Eram
188
189
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 72.
Idem.
111
Cronologia Azulejar
compostos por sanefa, sebastos e pano, este último
local onde se copiavam os motivos orientais
Século XVII:
Composições Ornamentais e Figurativas
representando flora e fauna190.
Temáticas Mitológicas:
Temáticas Mitológicas:
Temáticas de Caça:
Quinta do Marquês de
Marialva, Lisboa
Na 2ª metade deste século a História do Azulejo é
Temáticas de Macacaria:
marcada pela imaginação e liberdade, por vezes
Lisboa
ingénuas, com que as fontes iconográficas são
Antigo Convento de
Odivelas, Lisboa
Palácio Fronteira, Lisboa
interpretadas. Com a Restauração da Independência,
em 1640, houve necessidade de decorar rápida e
Temáticas de Caça:
economicamente diversos palácios da região da
Palácio da Praia, Lisboa
capital, resultando daqui originais painéis azulejares.
Quinta de Santo António da
Cadriceira, Torres Vedras
Estes reúnem o gosto da nobreza da época e a sua
vontade em narrar episódios e outros imaginários
Temáticas de Macacaria:
através da exuberante decoração. As temáticas
eleitas são as de caça, as mitológicas, as satíricas e
as bélicas, que podiam corresponder a episódios
Figura 82: Painel O Gato e o Rato.
Faiança. MNAz.
Quinta de Santo António da
Cadriceira, Torres Vedras
vividos pelos encomendantes191.
No final deste século observa-se ainda o surgimento
e a autonomização dos vasos, cestos e potes floridos,
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 72-73. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 31-34. SABO,
Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 29-30
191 Ibidem, pp. 72-73. Ibidem, p. 37.
190
112
Cronologia Azulejar
Século XVII:
Composições Ornamentais e Figurativas
que eram utilizados, de forma linear, em silhares.
Nesta tipologia designada por Albarrada, palavra que
Albarradas
Albarradas:
deriva do árabe e significa vaso com duas asas ou
Temáticas Religiosas:
jarro de água, a flor destaca-se como motivo isolado,
Lisboa
Convento de Nossa Sra. da
Esperança, Lisboa
e que será também muito apreciado durante o
Temáticas Religiosas:
período de desenvolvimento dos azulejos de figura
Convento de Ara Coeli,
Alcácer do Sal
avulsa192.
Assim assiste-se à proliferação da temática profana,
ao contrário do que havia acontecido na 1ª metade do
século XVII, onde os temas religiosos dominaram. A
partir do 3º quartel do século XVII faz-se a passagem
Figura 83: Albarrada. Faiança. Lisboa,
3º quartel do séc. XVII. MNAz.
(Proveniente do Antigo Convento de
Nossa Senhora da Esperança, Lisboa).
da exuberante policromia, que até então fazia parte
Ermida de Santo Amaro,
Lisboa
Igreja de S. Romão,
Carnaxide
dos inúmeros painéis, para uma paleta reduzida ao
azul
e
branco que caraterizaria
a
azulejaria
portuguesa até à 1ª metade do século XVIII193.
Figura 84: A Musa Tália. Faiança.
Lisboa, 3º quartel do séc. XVII. MNAz.
(Proveniente da Quinta do Marquês de
Marialva, Lisboa).
192
193
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 30-31.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 73.
113
1ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Barroca – Importação da Holanda, Ciclo dos Mestres
e Grande Produção
Cronologia Azulejar
Um novo ciclo do azulejo português surge a partir da
última década do século XVII. Esta nova etapa é
Composições
Composições:
marcada pela
Figura Avulsa:
Palácio dos Condes de
Tentúgal, Lisboa
pintura exclusivamente
a
azul,
influenciada pela porcelana da China. Procurado
Holanda
avidamente pela sociedade, situação provocada pela
Portugal [Lisboa]
Igreja da Conceição dos
Cardais, Lisboa
Composições:
Igreja do Convento da Madre
de Deus, Lisboa
renovação decorativa dos palácios e igrejas, o
azulejo marca a sua presença em conjuntos
Willem van der Kloet
monumentais194.
Jan van Oort
A azulejaria portuguesa atingiu, durante o século
Palácio Galvão Mexia,
Lisboa
Antigo Palácio Mello, Lisboa
XVII, um carater ingénuo, condição que não agradou
à Corte e levou à importação de azulejos holandeses
a partir de 1670. Sendo assim, até 1715 eram artistas
como Willem van der Kloet e Jan van Oort que
satisfaziam a clientela portuguesa. Esta circunstância Figura 85 Pormenor de A Lição de
Dança. Faiança. Willem van der Kloet,
seria primordial para a evolução da produção azulejar Holanda, 1707. MNAz. (Proveniente do
nacional pois levou a que as oficinas portuguesas
Palácio Galvão Mexia, Lisboa).
reagissem. Os azulejos passaram assim a ser
pintados por artistas qualificados, com formação
académica em pintura de cavalete, conseguindo
194
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 96.
114
1ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Barroca – Importação da Holanda, Ciclo dos
Mestres e Grande Produção
Cronologia Azulejar
cativar de novo a clientela195. Estendendo-se desde o
Figura Avulsa [Sécs. XVIIXVIII]:
último quartel doo século XVII, o Azulejo de Figura
Avulsa tem uma grande utilização na 1ª metade do
Palácio Mello, Lisboa
século XVIII. De inspiração holandesa, a quem se
Igreja das Albertas, Lisboa
devem os primeiros exemplares, acaba por substituir
[MNAz]
o Azulejo de Padrão. Com imagens autónomas, são
[Banco de Materiais, Porto]
representadas flores, animais, barcos, pessoas ou
casas196.
Figura 86: Painel de Azulejos de
Figura Avulsa. Faiança. Lisboa, 1ª met.
do séc. XVIII. MNAz. ©
Ciclo dos Mestres:
Ciclo dos Mestres:
holandês não se conseguiu impor junto da sociedade
Gabriel del Barco
portuguesa - acentuado rigor do desenho, pintura
António Pereira
Quinta das Portas de Ferro,
Lisboa
muito fria, ausência de revestimentos cenográficos
Manuel dos Santos
para integrar grandes espaços arquitetónicos. Não
António de Oliveira Bernardes
conseguiam responder à principal função do azulejo
Policarpo de O. Bernardes
em Portugal! O desinteresse tornou-se gradual e a
Mestre PMP
Apesar das suas qualidades superiores, o azulejo
destacam-se nomes como Gabriel del Barco, ainda
Igreja de Santiago, Évora
Misericórdia da Vidigueira
Mosteiro de São Vicente de
Fora, Lisboa
produção portuguesa alcançou um novo estatuto.
Designado por Ciclo dos Mestres, neste período
Antigo Convento de Chelas,
Lisboa
Figura 87: Painel com Metamorfoses
de Ovídio. Faiança. Gabriel del Barco,
Lisboa, 1695. MNAz.
Igreja das Mercês, Lisboa
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 108-109. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 43. SABO, Rioletta;
FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 39.
196 Ibidem, p. 111.
195
115
Cronologia Azulejar
1ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Barroca – Importação da Holanda, Ciclo dos
Mestres e Grande Produção
na última década do século XVII, e ainda, já no 1º
quartel do século seguinte, Manuel dos Santos,
Produção Joanina:
Produção Joanina:
António Pereira, o Mestre PMP, António de Oliveira
Teotónio dos Santos
Bernardes e, numa geração posterior, Policarpo de
Valentim de Almeida
Igreja de São João Novo,
Porto
Oliveira Bernardes, ativo até 1740. Subsistem
Bartolomeu Antunes
inúmeras obras, revestimentos que se podem
Nicolau de Freitas
estender desde as superfícies parietais às cúpulas e
abóbadas,
em
composições
enquadradas
por
molduras ricamente decoradas com uma vasta gama
Figura 88: Fuga para o Egipto.
Faiança Atribuído a Policarpo de
Oliveira Bernardes. Lisboa, c. 1730.
MNAz.
de motivos197.
de azulejos aumentará, tal como a sua procura, não
Quinta dos Arcebispos,
Loures
Convento de Vilar de Frades,
Barcelos
Mosteiro de São Bento da
Vitória, Porto
só em território nacional mas também no Brasil. Este
avultado número de encomendas leva à constante
Museu Nacional de Soares
dos Reis, Porto [Painéis do
Jardim]
repetição de iconografias e à diminuição da qualidade
pictórica das cenas centrais. Esta fase, que se
João V (1706-1750) é designada por Grande
Colégio de Santo Antão-oNovo, Lisboa
Igreja de Santo António dos
Olivais, Coimbra
Será só na 2ª metade do século XVIII que a produção
desenvolve nas duas últimas décadas do reinado de
António Vital Rifarto
Sé do Porto
Figura 89: Pormenor da Senhora ao
Toucador. Faiança Atribuído ao Mestre
PMP. Lisboa, 1700-1730. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 96, 112-113, 116-117. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 45,
49-51.
197
116
Cronologia Azulejar
1ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Barroca – Importação da Holanda, Ciclo dos
Mestres e Grande Produção
Produção Joanina e é marcada por nomes como
Nicolau de Freitas ou Valentim de Almeida, pintores
altamente qualificados. Não é apenas Lisboa que se
destaca
como
centro
produtor,
mas
também
Coimbra. As oficinas desta cidade, onde se destaca
como
principal
abasteceram
pintor
de
António
Vital
composições
ornamentadas o Centro e Norte do país
Rifarto,
densamente
198
.
As Figuras de Convite serão também caraterísticas
Figura 90: Pormenor do Revestimento
do Claustro Gótico da Sé do Porto.
Faiança. Valentim de Almeida, Lisboa,
1729-1733. Sé do Porto. ©
deste século. Sendo do agrado da sociedade, foram
produzidas entre o 2º quartel do século XVIII e o 1º
do século XIX. Durante a Grande Produção foram
criados exemplares totalmente em azul e branco, e
outros que continham pequenos apontamentos de
cor, como o amarelo que tinha o papel de representar
os bordados a ouro199.
Figura 91: Figura de Convite.
Feminina. Faiança. Lisboa, c.17251750. MNaz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 97, 117. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, pp. 52-53, 59.
Ibidem, p. 122. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, pp. 4445.
198
199
117
Cronologia Azulejar
É por volta de 1745 que a azulejaria começa a
espelhar as mudanças de gosto na sociedade
Temática Religiosa
Temática Religiosa:
portuguesa. Sugerindo as formas rococó, que são
Silhares
Convento de Santo António
da Convalescença, Lisboa
2ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Rococó e Neoclássica
orgânicas
e
assimétricas,
Composições:
representam-se
Lisboa
concheados irregulares e folhagens desenhando
molduras de recortes complexos200.
Coimbra
Deste modo, servindo a sociedade de corte,
executaram-se grandes silhares com composições
Francisco Jorge da Costa
de ornatos, sem nunca se deixar de produzir painéis
Francisco de Paula e Oliveira
figurativos religiosos para os templos, mormente
inspiradas em gravuras de épocas anteriores, mas
Figura 92: Alegoria Mariana. Faiança.
Lisboa, 1750-1775. MNAz.
onde as novidades rococó são assimiladas e se
acompanham
estas
Quinta dos Azulejos, Lisboa
Silhares
Composições:
Quinta do Correio-Mor,
Loures
Palácio Pombal, Oeiras
expressam de forma mais requintadas nas molduras
que
Igreja de Santo Antão-oVelho, Lisboa
composições,
aproximando-se do trabalho da talha. A par destas
duas situações começa a desenvolver-se uma
intensa produção de cenas profanas, bucólicas,
galantes
e
chinoiseries,
fundamentadas
em
Figura 93: Jesus entre os Doutores.
trabalhos de Watteau e de Pillement, assim como se Faiança. Lisboa, c. 1760. MNAz.
200
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 124. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 63.
118
Cronologia Azulejar
2ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Rococó e Neoclássica
intensifica o fabrico das Figuras de Convite201.
O terramoto de 1755 levaria a que se retomasse o
Figuras de Convite
Lisboa
fabrico do azulejo de padrão, que se havia
Padrão Pombalino
Palácio Pombal, Oeiras
esmorecido durante a 1ª metade do século XVIII. A
Padrão D. Maria:
razão para este retorno prende-se com a tentativa de
Lisboa
Figuras de Convite:
encontrar uma solução para a decoração dos novos
Palácio Galveias, Lisboa
espaços habitacionais que fosse eficaz e de baixo
Sala dos Actos,
Universidade de Évora
custo. Por isso se concebem numerosos padrões,
que
ficariam
conhecidos
como
pombalinos,
referência ao Marquês de Pombal que superintendeu
todos os trabalhos da reconstrução202.
Palácio Zurara, Lisboa
Figura 94: Figura de Convite Masculina.
Faiança. Lisboa, 3º quartel do séc.
XVIII. MNAz.©
Palácio de Santo Antão do
Tojal, Loures
Quinta da Freixeira, Loures
Continuaram-se a produzir painéis figurativos durante
Quinta da Videira,
Montemor-o-Velho
este período. É durante o reinado de D. José I que se
Quinta de Santo António,
Oeiras
instala definitivamente o gosto rococó. Tal como
acontecia na 1ª metade do século XVIII, todas estas
cenas eram envolvidas por emolduramentos que
tinham a função de unir o painel ao espaço.
Instaurou- se também a prática dos painéis e registos
Figura 95: Painel de Azulejos de
Padrão Pombalino. Majólica. Lisboa, c.
1750-1780. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124, 126, 131.
Ibidem, p. 124, 134. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 63. VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa:
Edições Inapa, 1991, pp. 69, 71.
201
202
119
Cronologia Azulejar
de devoção. Dando continuidade à grande produção
e variedade de padrões pombalinos, durante o
Palácio Nacional de Queluz,
Lisboa
reinado de D. Maria I (1777-1816) são criados novos
2ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Rococó e Neoclássica
que, por se centrarem no período do seu reinado, são
designados com o seu nome203.
Perto de 1790 começa a introduzir-se o estilo
neoclássico na azulejaria. Continua-se a grande
produção de silhares ornamentais, agora para uma
Composições Neoclássicas:
Composições
Real Fábrica da Louça
Neoclássicas:
[Lisboa]
Palácio dos Marqueses de
Nisa, Lisboa
Figura 96: Painel de Azulejos de
Padrão D. Maria. Faiança. Lisboa,
1790-1800. MNAz.
nova clientela, a burguesia. As suas encomendas
Quinta do Chapeleiro, Loures
coincidem com as da nobre e, especialmente, com as
Convento dos Cónegos
Regrantes de Santo
Agostinho de Refoios do
Lima, Ponte de Lima
da Igreja, que acabará por prolongar esta tradição
durante o século XIX. Todavia a gramática decorativa
neoclássica só tardiamente foi absorvida pelo azulejo
Casa do Despacho da
Venerável Ordem Terceira do
Carmo, Porto
português, permanecendo até 1830, nesta fase final
já com expressão eclética. As composições deste
período são policromas e imperam os fundos brancos
e amarelos sobre os quais se distinguem cestos
floridos, laçarias, grinaldas e
203
Figura 97: Silhar com Águias.
Faiança. Real Fábrica da Louça
(Lisboa),
1790-1810.
MNAz.
(Proveniente
do
Palácio
dos
Marqueses de Nisa, Lisboa).
Misericórdia de Santarém
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124, 126, 129.
120
Cronologia Azulejar
festões pendentes, e ainda aves e mascarões204.
Se na 1ª metade do século XVIII imperava apenas o
azul, em referência à porcelana chinesa, é agora
2ª Metade do Século XVIII:
Azulejaria Rococó e Neoclássica
inspiração a manufatura de Sèvres que leva à
utilização do manganês. A maioria destes painéis
foram produzidos na Real Fábrica de Louça, ao Rato,
em Lisboa, criada após o terramoto, em 1772, e com Figura 98: Painel da História do
Chapeleiro António Joaquim Carneiro.
produção até 1835, e também em Coimbra, outro Faiança. Real Fábrica de Louça
importante centro produtor durante o século XVIII205.
(Lisboa), 1790-1800. MNAz.
Figura 99: Espaldar de Banco Faiança.
Real Fábrica de Louça [?] (Lisboa), c.
1805. MNAz.
204
205
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 124-125, 129. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 73.
Ibidem, pp. 124-125, 129, 132.
121
Cronologia Azulejar
As Invasões Francesas e a Guerra Civil tiveram
Padrão:
Padrão:
encerramento do maior centro produtor de então, a
Fábrica Roseia, Lisboa
Porto
Real Fábrica de Louça de Lisboa. Durante a década
Fábrica Cerâmica Viúva
Lamego, Lisboa
Lisboa
Séculos XIX-XX:
Azulejaria Romântica e Industrial
impacto
na
indústria
cerâmica
levando
ao
de 30 assiste-se ao ressurgimento de novas unidades
fabris, associado à ascensão social e económica da
burguesia
ligada
ao
comércio
e
à
Fábrica de Massarelos, Porto
indústria.
Multiplicando-se por Lisboa e Porto, estas fábricas,
diferenciavam-se pelas técnicas que utilizavam, ou
Figura
100:
Técnica
de
Estampilhagem. Faiança. Porto, Sécs.
XIX-XX. Banco de Materiais, Porto.
seja, semi-industriais e industriais, como são exemplo
a Estampagem e a Estampilhagem206.
Fábrica Aleluia, Aveiro
material principal de revestimento de fachadas. No
Norte a produção azulejar adquiriu cunho próprio
se, no centro do Porto/Vila Nova de Gaia, as Fábricas
Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade, Porto
Fábrica da Fonte Nova, Aveiro
aumento de produção, o azulejo tornou-se no
produziam efeitos de luz e sombra. Aqui destacam-
Fábrica do Carvalhinho, Porto
Fábrica de Pereira Valente,
Porto
Com o avanço das técnicas, e o consequente
através da utilização de azulejos relevados, que
Fábrica das Devesas, Porto
Aveiro
Ovar
Igreja da Misericórdia do
Porto
Sinagoga do Porto
Capela de S. Crispim e S.
Crispiniano, Porto
Capela do Senhor da Boa
Nova, Porto
Igreja de Lordelo do Ouro,
Porto
Figura 101: Técnica de Estampagem.
Faiança. Porto, Sécs. XIX-XX. Banco
de Materiais, Porto.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 148. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História:
Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 49.
206
122
Cronologia Azulejar
de Massarelos, a do Carvalhinho e a das Devesas e,
em Aveiro, a Fábrica da Fonte Nova e a Fábrica
Igreja de S. Nicolau, Porto
Aleluia. No Sul, com incidência na capital, recupera-
Igreja de Nossa Senhora da
Esperança, Porto
Séculos XIX-XX:
Azulejaria Romântica e Industrial
se as padronagens que caraterizaram os espaços
Igreja da Misericórdia do
Porto
interiores palacianos do século XVIII, transferindo-as
agora para as fachadas do século XIX. Contribuíram
para tal a Fábrica da Roseira, a Fábrica Constância,
a Fábrica de Louça de Sacavém, a Fábrica Lusitânia
e ainda a Fábrica Cerâmica Viúva Lamego e a
Fábrica de San’Anna207.
Figura 102: Técnica de Relevo.
Faiança. Porto, Sécs. XIX-XX.Rua
Campo dos Mártires da Liberdade,
Porto. ©
Estes azulejos, que tiveram grande divulgação devido
à produção industrial, eram de fácil execução, pois
eram de padrão, garantiam eficácia e efeitos
decorativos, aliando-se ainda o custo reduzido da sua
produção. Estes podiam também ser acompanhados
por cercaduras que ajudavam a acentuar o contorno
das portas, das janelas e das próprias superfícies.
Acompanhando a produção em série, houve também
quem se dedicasse à execução de painéis figurativos
207
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 148. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 79.
123
Cronologia Azulejar
Séculos XIX-XX:
Azulejaria Romântica e Industrial
exclusivos
destinados
a
locais
específicos,
destacando-se aqui o dito Ferreira das Tabuletas208.
Composições:
Composições:
No final do século XIX desenvolver-se-á nas Caldas
Fábrica Viúva Lamego, Lisboa
da Rainha um importante centro de produção
Fábrica Lusitânia, Lisboa
Casa de Moreira Garcia,
Lisboa
cerâmica – a Fábrica de Cerâmicas. Fundada em
Fábrica do Carvalhinho, Porto
1884 por Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o seu
Fábrica das Devesas, Porto
fabrico
inspirou-se
nos
modelos
produzidos
internacionalmente, sendo que o artista os reformulou
e lhes incutiu um gosto eclético e as lições da Arte
Figura 103: Pormenor de Colunas com
Símbolos Maçónicos. Faiança. Ferreira
dos Tabuletas, Lisboa, c. 1860. MNAz. (
Nova de matriz francesa. Seguindo um revivalismo e
historicismo, artistas, como Jorge Colaço, farão
Igreja da Ordem Terceira do
Carmo, Porto
Fábrica Aleluia, Aveiro
Igreja de Santo António dos
Congregados, Porto
Fábrica de Cerâmicas, Caldas
da Rainha
Igreja de Santo Ildefonso,
Porto
Fábrica de Louça de Sacavém,
Loures
Capela das Almas de Santa
Catarina, Porto
Capela de Nossa Senhora da
Boa Hora de Fradelos, Porto
permanecer estes valores em diversas obras
produzidas até ao 2º quartel do século XX, e que
eram colocadas em locais como os mercados e as
estações de caminho-de-ferro209.
Os anos de 1910 e 1920, que correspondem ao
período de maior desenvolvimento da cultura urbana,
assistiram à abertura de inúmeros estabelecimentos
208
209
Figura 104: Espigas, Papoilas e
Borboletas. Rafael Bordalo Pinheiro,
Fábrica de Cerâmica das Caldas da
Rainha, 1905. MNAz, Lisboa. ©
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 148-149. MECO, José – Azulejaria Portuguesa, p. 79.
Ibidem, p. 149. Ibidem, p. 84. VELOSO, A. J. -Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal. Lisboa: Edições Inapa, 1991, pp. 112-113.
124
Cronologia Azulejar
Séculos XIX-XX:
Azulejaria Romântica e Industrial
comerciais, desde cafés a leitarias e padarias. Estas
lojas receberam decorações exteriores e interiores
Ferreira das Tabuletas
Estabelecimentos
em azulejo, sendo a maioria delas desenhadas
Pereira Cão
Estações
exclusivamente para dar resposta a encomendas
Rafael Bordalo Pinheiro
Imóveis:
Jorge Colaço
Padaria Independente,
Eduardo Leite
Lisboa
Paulino Gonçalves
A Pérola do Bolhão, Porto
Fernando Gonçalves
Pérola da Guiné, Porto
José António Jorge Pinto
Padaria do Paraíso, Porto
Vitória Pereira
Bazar dos Três Vinténs,
José Baralisa
Porto
César da Silva
Grande Bazar do Porto,
Benvindo Ceia
Porto
Pedro Jorge Pinto
Papelaria Araújo e Sobrinho,
Porto
particulares210.
Figura 105: Estação de São Bento.
Técnica de Alto Fogo. Jorge Colaço,
Fábrica de Louça de Sacavém, 19051908. Estação de São Bento, Porto. ©
Gabriel Constante
Figura 106: Pérola do Bolhão. Faiança.
Paulino
Gonçalves,
Fábrica
do
Carvalhinho, 1917. Rua Formosa,
Porto. ©
Escola de Hotelaria do Porto
Estação de São Bento, Porto
Estação de V. Franca de Xira
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 158. VELOSO, A. J. -Barros; ALMASQUÉ, Isabel – Azulejaria de Exterior
em Portugal. Lisboa: Edições Inapa, 1991, pp. 82, 84-85.
210
125
Cronologia Azulejar
Também durante o século XX o Azulejo será suporte
Século XX:
Azulejaria Modernista, 1900-1950
para o pensamento artístico moderno. Os artistas e
arquitetos,
continuando
numerosos
padrões
e
a
tradição,
composições
Fábrica Lusitânia
criaram
às
Fábrica de Louça de
Sacavém, Loures
quais
Louça de Sacavém e a Fábrica Lusitânia foram
importantes
para
a
divulgação
Fábrica do Carvalhinho, Porto
das
Figura
107:
Padrão
Arte
Deco.
linguagens Arte Nova e Art Deco, sobretudo durante Aerografia. Lisboa, Fábrica de Louça
Sacavém (Loures), década de 30.
as décadas de 1910 a 1930, introduzindo os azulejos de
MNAz.
em pó de pedra, novas técnicas decorativas como a
Jorge Barradas
abstratos211. Mas será com os padrões de Raul Lino
Jorge Colaço
(1879-1974) que o Modernismo se enunciou.
Paolo Ferreira
Desenhados a partir de 1907 até 1915, estes padrões
Fred Kradolfer
possuíam uma linguagem rigorosa de abstração
em formas naturais, recusavam qualquer mimetismo
naturalista212.
211
212
Fábrica das Devesas, Porto
Raúl Lino
estampagem e a aerografia e motivos geométricos
geométrica, com motivos que, apesar de inspirados
Palácio Atlântico, Porto
Fábrica Cerâmica Viúva
Lamego, Lisboa
incutiram uma linguagem pessoal. As Fábricas de
também
Aveiro | Porto | Lisboa
Emerico Nunes
Figura 108: Painel de Azulejos de
Padrão. Faiança. Raúl Lino, projeto de
1915 e réplica de 1970. MNAz.
Bernardo Marques
Pedro Jorge Pinto
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 164.
Ibidem, p. 164. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 52.
126
Cronologia Azulejar
Tendo estagnado a produção azulejar durante o
regime da Ditadura Militar, a tradição volta a estar
presente no Pavilhão de Portugal da Exposição
Século XX:
Azulejaria Modernista, 1900-1950
Internacional de Paris, no ano de 1937, onde se
aplicou um painel com o título Lisbonne aux mille
couleurs. Com esta obra, que representa a capital, há
uma tentativa de recuperar o azulejo, elemento
identificativo da cultura portuguesa213.
Com o Secretariado Nacional da Informação, a
Figura 109: Lisbonne aux mille
couleurs. Faiança. Paolo Ferreira,
réplica do projeto original de 1937.
MNAz.
Cerâmica, juntamente com outras expressões da
cultura portuguesa, foi contemplada e assim lhe foi
devolvido o estatuto de arte. A partir daqui foram
organizadas exposições coletivas e individuais de
ceramistas, onde se destacou Jorge Barradas (18941971) Este artista constituiu a Fábrica Cerâmica
Viúva Lamego como centro de aprendizagem e
trabalhos para numerosos autores da década de 50
do século XX214.
Figura 110: Padrão Decorativo.
Faiança. Jorge Barradas, Fábrica
Cerâmica Viúva Lamego (Lisboa),
c.1950. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 164. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História:
Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 52.
214 Ibidem, p. 165.
213
127
Cronologia Azulejar
Não participando na II Guerra Mundial, Portugal
sentiu contudo os efeitos do pós-guerra no sentido
da mudança política, económica e social, algo que
Século XX:
Azulejaria Moderna, 1950-1980
não viria a acontecer naquele momento. Mesmo
assim, o espírito de rutura para com as tradições
arquitetos
formados
num
funcionalismo
Figura 111: Pastores. Faiança. Maria
Keil, Fábrica Cerâmica Viúva Lamego
(Lisboa), 1955. MNAz.
multiplicidade
Manuel Cargaleiro
Querubim Lapa
João Abel Manta
responsáveis pela reintegração do azulejo na
Uma
Banco Nacional Ultramarino,
Torres Vedras
Artur José
plásticos215. A pintora Maria Keil (n. 1914) é uma das
urbana.
Fábrica de Cerâmica
Constância, Lisboa
Maria Keil
internacional, e que integravam obras de artistas
paisagem
Estações do Metropolitano,
Lisboa
Café A Brasileira, Porto
artísticas surge nos anos 50. Constroem-se novos
edifícios e equipamentos urbanos, com projetos de
Fábrica Cerâmica Viúva
Lamego, Lisboa
Luís Pinto Coelho
de
Cecília de Sousa
reinterpretações surgem nesta década. Vemos
Eduardo Nery
assim artistas como Manuel Cargaleiro (n. 1927),
Querubim Lapa (n. 1925), Artur José e Cecília Sousa
(n. 1937) utilizarem o azulejo como suporte de
muitas das suas criações216.
215
216
Figura 112: Pormenor de Comptoir
Suisse. Painel modelado e vidrado.
Querubim Lapa, 1955. Depósito do
ICEP.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 184.
Ibidem, pp. 184-185.
128
Cronologia Azulejar
As décadas de 60 e 70 são marcadas pela introdução
no Azulejo de linguagens provenientes da pintura,
como a Op e a Pop Arte. Aqui se insere o trabalho
dos pintores Eduardo Nery (1938-2013) e João Abel
Século XX:
Azulejaria Moderna, 1950-1980
Manta (n. 1928). No Porto destacou-se a figura de
Júlio Resende (1917-2011)217.
Figura 113: Vibrações II. Faiança.
Eduardo Nery, 1987. MNAz.
Figura 114: Azulejos semelhantes
aos da Av. Calouste Gulbenkian.
Faiança serigrafada. João Abel
Manta,
Fábrica
de
Cerâmica
Constância (Lisboa), 1972. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 185. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História:
Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 53.
217
129
Cronologia Azulejar
Os artistas atrás mencionados, desde Querubim
Fábrica Cerâmica Viúva
Lamego, Lisboa
Lapa a Manuel Cargaleiro, autores de obra em
Século XX:
Azulejaria Contemporânea, 1980-2000
azulejo desde os anos 50, acabaram por atualizar a
Fábrica Rugo, Sintra
linguagem desta arte até à contemporaneidade. Em
Ratton Cerâmicas, Lisboa
1987 surgira em Lisboa a Ratton Cerâmicas, uma
Fábrica Cerâmica Sant’Ana,
Lisboa
galeria que tinha como missão propiciar e divulgar a
criação do azulejo contemporâneo. Para isso
convidava artistas nacionais e estrangeiros que levou
ao cruzamento de ideias e a diversas poéticas
Figura
115:
Pormenor
da
Composição.
Faiança.
Manuel
Cargaleiro, Fábrica Cerâmica Viúva
Lamego (Lisboa), 19885. MNAz.
Maria Helena Vieira da Silva
individuais. Deste grupo destacam-se nomes como
Júlio Pomar
Lourdes de Castro (n. 1930), Jorge Martins (n. 1940)
Rolando José Nogueira
e Pedro Proença (n. 1962). Dos artistas estrangeiros
Júlio Resende
é a presença de Arnold Zimmermann (n. 1954),
Manuel Cargaleiro
ceramista americano, que se salienta218.
Querubim Lapa
Ações como Lisboa, Capital da Cultura, no ano de
Rogério Ribeiro
1994, e a Expo’98, criaram motivos para encomendas
que guarneceriam os espaços da capital, juntando
trabalhos de artistas nacionais, como Fernanda
Figura 116: Composição. Cerâmica
esmaltada.
Arnold Zimmermann,
Fábrica Cerâmica Sant’Ana (Lisboa),
1991. MNAz.
Estações do Metropolitano,
Lisboa
Centro de Arte Moderna da
Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa
Companhia de Seguros
Tranquilidade, Porto
Ribeira Negra, Porto
Grande Árvore, Hotel Infante
D. Henrique, Porto
Lourdes de Castro
Cecília de Sousa
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 202-203. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e
História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 54
218
130
Cronologia Azulejar
Fragateiro (n. 1962) e Ilda David (n. 1955), assim
Nuno de Siqueira
como de artistas estrangeiros, como Ivan Chermayeff
Fred Kradolfer
Século XX:
Azulejaria Contemporânea, 1980-2000
(n. 1932)219.
Rogério Ribeiro
É deste modo que se procede à continuidade da
Francisco Relógio
tradição azulejar em Portugal, através da renovação
Lima de Freitas
regular dos imaginários e das funções que os
Rogério Amaral
espaços urbanos e quotidianos recebem, situação
que se mantém desde o século XVI220.
Figura 117: A Sombra. Faiança
esmaltada.
Fernanda
Fragateiro,
Oficina do Castelo (Lisboa), 2000.
MNAz.
Jorge Martins
Arnold Zimmermann
Pedro Proença
Ivan Chermayeff
Ilda David
Fernanda Fragateiro
Figura 118: Pormenor dos Azulejos do
Oceanário de Lisboa. Faiança. Ivan
Chermayeff,
Fábrica
Cerâmica
Constância (Lisboa), 1998. MNAz.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, pp. 202-203. SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e
História: Azulejaria de Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores, p. 54
220 Ibidem, p. 203.
219
131
Vocabulário Azulejar
Vocabulário Azulejar
Azulejo | Tipologias e Elementos Decorativos do Azulejo
Albarrada: Vaso de flores, geralmente ladeado
por pássaros ou putti, é representado a partir da
2ª
metade
do
século
XVII.
Composições
autónomas, tornam-se, a partir do século XVIII,
em motivos repetitivos e intercalados por motivos
vegetalistas, formando desta forma Silhares221.
Figura 219: Albarrada. Lisboa, 3º
quartel do séc. XVII. Faiança
Policroma. Proveniente do Convento
de Nossa Senhora da Esperança,
Lisboa. MNAz.
Alfardon: De forma hexagonal, este azulejo de
pavimento é colocado à volta de uma Loseta e
assim, desta combinação surgem composições
octogonais. Estes elementos foram produzidos em
Valência durante o século XV e a 1ª metade do
XVI222.
Figura 120: Esquema de Alfardons
e Losetas. MNAZ. ©
Alminha: Registo onde estão representadas as Almas do Purgatório
acompanhadas, na base, pela legenda: P.N.-A.M., que significa respetivamente
Padre-Nosso e Ave-Maria223.
221 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa. Lisboa: IEFP, 1998. ISBN 972-732-453-0, p. 96. INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento. 1ª
ed. Lisboa: IPM, 1999. ISBN 972-776-035-X, p. 41. Figura 119 disponível em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 82.
222 Ibidem, p. 97. Ibidem, p. 41. Figura 2 disponível no Museu Nacional do Azulejo, Lisboa.
223 Ibidem, p. 96. Ibidem, p. 42.
132
Vocabulário Azulejar
Azulejaria: Vertente da cerâmica cujas produções se destinam à decoração. A
aplicação destes produtos centra-se sobretudo no revestimento de superfícies
parietais e pavimentos224.
Azulejo: Placa cerâmica de espessura variável, é
geralmente quadrada, podendo também ter forma
retangular. É constituído por uma base argilosa, por
uma face posterior, o tardoz, e outra decorada e
vidrada; Destinada sobretudo a superfícies parietais,
pode no entanto revestir outro tipo de espaços225.
Figura 121: Azulejo. Rua dos
Caldeireiros, Porto. ©
Azulejo de Figura Avulsa: Azulejo que possui em si
mesmo o motivo principal. Pode ter representado flores,
frutos, animais, figuras humanos e todo o tipo de
elementos que faziam parte do quotidiano da época. Além
destes motivos centrais, pode ser decorado nos quatro
cantos com pequenos ornamentos de ligação, na maioria
dos casos de temática
vegetalista226.
Figura 122: Azulejo de
Figura Avulsa. Banco de
Materiais, Porto. ©
Azulejo Hispano-Mourisco: Designação dada aos
azulejos que eram produzidos nos centros hispânicos
de Sevilha e Toledo durante os séculos XV-XVI. Esta
tipologia engloba as técnicas de Corda-Seca e
Aresta227.
Figura 123: Azulejos de Aresta
e Corda Seca. Banco de
Materiais, Porto. ©
224 SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e XVI: Introdução Geral.
2ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1990, p. 35.
225 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 96. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 42.
226 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 42.
227 Ibidem, p. 43.
133
Vocabulário Azulejar
Azulejo de Padrão de Camélia: Este padrão surge em meados do século XVII,
nas décadas de 40 e 50, estendendo-se a sua produção até cerca de 1675. O
seu nome deve-se a Santos Simões e deriva do motivo representado, as
camélias, que devem o seu nome ao padre jesuíta Camelli. A acreditar que será
a inspiração iconográfica destes painéis, trata-se de uma peónia, pois
representações destas flores circularam pela Europa desde o século XVI através
da porcelana chinesa. Segundo os especialistas do MNAz, a preferência por este
motivo deve-se ao facto de ter sido confundida com uma rosa que, em ambiente
nacional, além de funcionar como elemento decorativo, era acima de tudo
simbólico. Desta forma eram colocados em espaços dedicados a Nossa
Senhora, simbolizando a sua pureza e virgindade228.
Figura 124: Painel de Azulejos de
Padrão de Camélia. Faiança.
Lisboa, 1640-1650. MNAz.
Figura 125: Azulejos de Ponta de
Diamante. Lisboa, 1º quartel do séc.
XVII. MNAz.
Azulejo de Padrão de Ponta de Diamante: Este tipo de padrão tem o seu
motivo central em pirâmide, conjugado com motivos de referência clássica –
óvulos, dardos e palmetas, com o intuito de criar a ilusão de volume. Todos estes
elementos eram cingidos pela respetiva cercadura. Utilizados desde o final do
século XVI, estes azulejos vulgarizaram-se no 1º quartel do século XVII229
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 67. Figura
124 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo.
Roteiro, p. 67.
229 Ibidem, pp. 56, 60. Figura 125 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS –
Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 61.
228
134
Vocabulário Azulejar
Azulejo Industrial: Azulejo que é fabricado em série. Tanto a sua chacota como
a pintura são processados mecanicamente230.
Barra: É, por assim dizer, uma ampliação da Cercadura, pois é constituída por
duas séries de azulejos sobrepostos e justapostos, destinando-se a
composições mais ambiciosas. Na maioria dos casos para obter a decoração
utiliza-se o processo de rebatimento o que leva a que cada azulejo possua
apenas uma borda, ao contrário da Cercadura. Assim, na Barra os bordos são
iguais e o conjunto de repetição é totalmente simétrico, tornando a sua execução
mais fácil. A Barra é um tipo de guarnição composta e limita uma composição,
utilizando como soluções de fecho os cantos e os contracantos231.
Cerâmica: Implica o emprego de uma matéria-prima argilosa, o barro, que sofre
alterações físicas e químicas por ação do fogo. Para estas transformações são
necessárias temperaturas superiores a 600ºC232.
Cercadura: Muito semelhante à Barra, apenas difere desta pelo facto de ser
constituída por uma adição linear de um elemento, normalmente da mesma
dimensão dos que formam a composição. A cercadura é composta por dois
bordos, um interior e outro exterior, que limitam a decoração, esta de várias
temáticas como: folhas e acanto, rendas, franjas, querubins, óvulos, entre outros.
Considera-se a Cercadura um tipo de moldura simples233.
Ibidem, p. 43.
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 96. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 43. SIMÕES, J. M. dos Santos;
OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian, 1997. Tomo I – Tipologia I, p. 162.
232 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 42. SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e XVI:
Introdução Geral, p. 35.
233 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 97. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 44. SIMÕES, J. M. dos Santos;
OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 135. Figura 125
6 disponível em SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em
Portugal no Século XVII, p. 162.
230
231
135
Vocabulário Azulejar
Figura 126: Esquema de Cercadura e Barra.
Enxaquetado: O Enxaquetado resulta do agrupamento de azulejos com duas cores em
alternância, com dimensões e formas geométricas variáveis, separados por faixas
retangulares, as tarjas, que são pintadas em cores
lisas. Foi utilizado desde o século XVI até
meados do XVII para revestir superfícies
parietais.
Do
Enxaquetado
deriva
o
Enxaquetado Compósito, onde os azulejos
Figura 127: Esquema de Enxaquetado. Igreja
de Santa Clara, Porto. ©
brancos interiores são substituídos por azulejos
decorados234.
Faixa: Tipo de moldura linear. Pode ou não limitar uma composição ou área de
cor lisa. Geralmente apresenta metade do tamanho dos azulejos que
acompanha235.
Figura de Convite: Colocados em entradas, escadarias, átrios e jardins, estas
figuras à escala natural representam criados/lacaios, alabardeiros, damas ou
guerreiros. Em atitude de receber, estão habitualmente relacionados com um
lambrim, também em azulejo, do qual se destacam, isto é, a parte superior das
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 97. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, pp. 44-45.
235 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 46.
234
136
Vocabulário Azulejar
figuras é em azulejos recortados. As figuras de
convite são utilizadas desde o 2º quartel do século
XVIII e o 1º do século XIX236.
Figura 128: Figura de Convite.
Lisboa, 3º quartel do séc. XVIII.
Faiança Policroma. Proveniência
desconhecida. MNAz, Lisboa.©
Friso: Tipo de moldura simples, é composto por secções retangulares,
normalmente obtidas através do corte de um azulejo em duas, três e quatro tiras.
Para os cantos, o Friso era biselado a 45º ou, em casos muito raros, poderia
haver desenhos especiais. Os mais comuns são os frisos de cadeia, sendo
pouco os padrões que não enquadram. Outros motivos comuns são as pérolas,
os losangos e a estilização de folhagens237.
Frontal de Altar: Tal como o nome indica, Frontal de Altar refere-se ao
revestimento azulejar de frontarias de altar. Utilizados desde o século XVI, até
ao XVIII são, na sua maioria, constituídos por três partes principais238:
Sanefa, a barra ornamental que percorre a largura da parte superior do
frontal. Pode apresentar no bordo inferior uma franja e a sua
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 98. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 46. INSTITUTO PORTUGUÊS DE
MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 122.
237 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 47. SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em
Portugal no Século XVII, pp. 127-128.
238 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, p. 213.
236
137
Vocabulário Azulejar
ornamentação pouco varia desde o século XVII, sendo sempre baseada
na gramática ornamental dos tecidos que tenta imitar;
Sebastos, elementos que limitam lateralmente o frontal. Na teoria deviam
possuir a mesma largura que a Sanefa, e eram decorado com orlas nos
extremos laterais e inferior, que tentavam imitar cordões. Os Sebastos
seguem a mesma linguagem decorativa e cromática da Sanefa, formando
ambos um enquadramento para o Pano;
Pano, este último pode ser inteiro, bi ou tripartido. É a parte mais
importante do conjunto e aquela que mais exercitou à criatividade. Nos
seus exemplares mais simples e económicos eram revestidos por
azulejos de padrão, onde em muitos deles o centro era preenchido por um
painel com emblema, imagem ou outro motivo. Mas, na maioria dos casos
a sua decoração inspirava-se em ricos e luxuosos tecidos;
Os seus motivos decorativos inspiram-se nos seus congéneres têxteis, imitando
bordados nas sanefas e sebastos, e apresentam nos seus panos, durante os
anos de Seiscentos, sobretudo influências dos tecidos indianos239. As ilhargas,
situadas nas faces laterais do
altar, são geralmente revestidas
com azulejos de padrão ou, em
casos
raros,
com
painéis
ornamentais onde a temática
recai sobre os vasos floridos ou
seguem a mesma linguagem
que o pano240.
Figura 129: Esquema de um Frontal de Altar.
239 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 98. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 47.
240 SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século
XVII, pp. 212-213. Figura 129 disponível em SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio
Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 212.
138
Vocabulário Azulejar
Guarnição: A Guarnição é o limite de uma composição e é geralmente composta
por cercaduras ou frisos, as fiadas simples, ou por barras, fiadas duplas, ou
então por fiadas compósitas de azulejos241.
Loseta: Conjugadas com os Alfardons no revestimento de
pavimentos,
as
Losetas
são
pequenos
azulejos
quadrados242.
Módulo: Esta unidade de repetição pode ser composta
por um ou mais azulejos, mas que cuja justaposição cria
Figura 130: Conjunto de
Loseta
e
Alfardons.
Manises, 1451-1500. Barro
engobado e vidrado. MNAz,
Lisboa.
um padrão. Desta forma, os motivos decorativos são
criados tendo em vista a repetição, sendo para isso
utilizados elementos de ligação que garantem a
continuidade da trama ornamental do padrão243.
Padrão: Utilizado pela primeira vez no século XVI foi largamente utilizado até à
2ª metade do XVII. No século XIX foi reutilizado, adaptando-se às fachadas
exteriores dos edifícios, função diferente da que possuía nos séculos anteriores.
Os motivos decorativos, quer sejam geométricos, quer vegetalistas, são
repetidos em módulos, criando a sua continuidade a trama ornamental. Este
efeito apelidou estes azulejos, durante a centúria de Quinhentos e Seiscentos,
de azulejos de tapete, pois assemelhavam-se às tapeçarias da época244.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 47.
242 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 99. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 48. Figura 130 disponível em INSTITUTO
PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 36.
243 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 49.
244 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 99. Figura 131 disponível em SIMÕES, J. M. dos Santos;
OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em Portugal no Século XVII, p. 20.
241
139
Vocabulário Azulejar
Figura 131: Esquema de Azulejo de Tapete e
respetivos componentes.
Rajola: Produzidas em Valência até aos finais do século XV, são placas
quadradas que se destinam ao revestimento de pavimentos. Normalmente de
cor azul e roxa, eram decoradas sobre vidrado estanífero e utilizadas em
composições repetitivas245.
Silhar: Colocados a partir do chão, os silhares são um revestimento azulejar que
se estende até meio da superfície parietal. Os Lambris têm a mesma
designação246.
Tapete: O azulejo de tapete consiste numa composição de revestimento parietal
composta por uma repetição regular de padrões, destinada sobretudo a vastas
superfícies. Estas composições são limitadas por uma guarnição que tinham a
função de definir e individualizar o espaço247.
245 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 100. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento., p. 50.
246 Ibidem, p. 100. Ibidem, p. 51.
247 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 100.
140
Vocabulário Azulejar
Técnicas e Processos do Azulejo
Aerografia: Técnica decorativa executada pela aplicação de uma cor por jato,
através de um aerógrafo (pistola), que pulveriza a chacota do azulejo. Nesta
técnica utilizam-se estampilhas de zinco de forma a obter o padrão desejado248.
Alicatado: Técnica onde as composições resultam
da conjugação de várias placas de barro vidradas
de diferentes tamanhos, formas e cores lisas. Estas
placas, cortadas a alicate antes da fase de
cozedura, eram justapostas segundo esquemas
preestabelecidos e de desenho geométrico249.
Figura 132: Técnica de Alicatado.
Século XV [?]. Palácio Nacional de
Sintra.
Aresta: Técnica hispano-mourisca, surgida em
Sevilha nos finais do século XV, distingue-se
pelas suas arestas salientes. Através de moldes
de madeira ou metal eram impressos os
desenhos sobre o barro ainda cru, formando
saliências que funcionavam como barreiras e
dessa forma isolavam os esmaltes, não
deixando que se misturassem. Coexistindo
Figura 133: Técnica de Aresta. Século
XVI. Banco de Materiais, Porto. ©
durante algum tempo com a Corda-Seca,
acabaria por substituí-la. Com os moldes em
que eram feitos, os oleiros podiam repeti-los as vezes que necessitassem,
tornando-se assim nos primeiros azulejos de padrão250.
248 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 96. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 41.
249 Ibidem, p. 96. Ibidem, p. 41. Figura 132 disponível em MECO, José – Azulejaria Portuguesa.
2ª ed. Lisboa: Bertrand Editora, 1985, p. 9.
250 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, 96. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de
Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 42.
141
Vocabulário Azulejar
Corda-Seca: Tal como a Aresta, é uma técnica
hispano-mourisca onde se contorna o desenho
com uma mistura de gordura, na maioria das
vezes óleo de linhaça, e manganês com o intuito
de evitar a mistura de cores na segunda
cozedura. Esta técnica tem uma vertente, a
Corda-Seca
Fendida,
muito
semelhante
à
primeira mas, em vez de apenas se contornar os
motivos decorativos, criam-se ranhuras que
Figura 134: Técnica de Corda-Seca.
Século XVI. Banco de Materiais,
Porto. ©
posteriormente são preenchidas com a mistura de
gordura e manganês251.
Esgrafitado: Esta técnica consiste na gravação dos motivos decorativos com
estilete ou prego no azulejo, retirando o vidrado e deixando aparecer a
chacota252.
Esmaltagem: Nesta técnica o azulejo é coberto por uma substância vítrea
transparente ou de uma cor opaca e que, depois de solidificar, confere à placa
cerâmica impermeabilidade e brilho253.
Esponjado: Nesta técnica decorativa utiliza-se uma esponja embebida em
pigmentos ou óxidos com o objetivo de dar uma aparência de pedra aos azulejos.
É usada desde o século XVIII, sobretudo aplicada a rodapés254.
Figura 135: Técnica de Esponjado e Marmoreado.
Banco de Materiais, Porto.
251 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, 97. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de
Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 44.
252 Ibidem, pp. 97-98. Ibidem, p. 45.
253 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 98.
254 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 45. Figura 135 cedida pelo Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto.
142
Vocabulário Azulejar
Estampagem: Na técnica de Estampagem aplicase o desenho no azulejo através de uma estampa.
O desenho pode também ser transferido através de
decalcomania, isto é, com pequenos ponteados no
vidrado, sendo o resto do processo igual ao da
estampa255.
Figura
136:
Técnica
de
Estampagem. Banco de Materiais,
Porto.
Estampilhagem: A técnica de Estampilhagem foi
muito utilizada durante o século XIX pois permitiu a
produção seriada de azulejos. No processo era
utilizado papel encerado, a estampilha, no qual
estavam recortados os motivos a repetir. Colocada
a estampilha sobre o corpo cerâmico passava-se
por cima uma trincha com tinta e desta forma a
decoração
Figura
137:
Técnica
de
Estampilhagem. Banco de Materiais,
Porto.
ficava
impressa
no
azulejo.
Os
exemplares desta técnica são fáceis de identificar
devido aos alastramentos de tinta, mais próximos
dos limites, e também pelos riscos deixados pela trincha. Muitos padrões eram
acabados manualmente através de traços ligeiros e de forma a corrigir certas
imperfeições256.
Faiança: Originária da cidade italiana de Faenza, seu principal centro produtor
e exportar desde o século XV, refere-se a produtos cerâmicos que, na sua
maioria, são de cor branca e recobertos por um revestimento de vidro.
Resumindo, as peças são revestidas por um esmalte branco opaco, de óxido de
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 98. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 45. Figura 136 cedida pelo Banco de
Materiais da CMP.
256 Ibidem, p. 15. Ibidem, pp. 45-46. Figura 137 cedida pelo Banco de Materiais da CMP.
255
143
Vocabulário Azulejar
estanho, sobre o qual se pintava através de óxidos metálicos, estes eram
incorporados por fusão durante a cozedura257.
Fotocerâmica: Técnica decorativa que resulta da fixação, após cozedura, da
impressão de uma imagem fotográfica258.
Majólica: A designação Majólica terá origem no
nome da ilha de Maiorca. Esta é a proveniência
mais provável pois nela se desenvolveu uma
produção cerâmica que, durante o século XV, se
estendeu por toda a península itálica, onde acabou
por ficar conhecida por Faiança. Depois da primeira
cozedura, a chacota é revestida por um vidrado
Figura
138:
Técnica
de
Majólica/Faiança.
Santo Antão
Abade. Oficina delle Frate, Itália,
1560. MNAz, Lisboa.
estanífero, normalmente óxido de estanho, e que é
vitrificável numa cozedura posterior. Isto permitia à
superfície receber de imediato a decoração através
de pincel, trabalhando o pintor a la prima, não podendo haver arrependimentos
nem hesitações, pois qualquer pausa provoca a concentração dos óxidos
alterando a tonalidade259.
Pó-de-Pedra: Pasta a que se junta caulino de forma a obter uma maior dureza
e brancura260.
Reflexo Metálico: Este tipo de decoração é obtido através de duas cozeduras.
A primeira, a temperaturas altas, tem por objetivo fixar o vidrado, a segunda, a
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 98. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 46. MECO, José – Azulejaria
Portuguesa, p. 9.
258 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 46.
259 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 99. Figura 138 disponível em INSTITUTO PORTUGUÊS
DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro, p. 46. AA.VV. – O Revestimento Cerâmico
na Arquitetura em Portugal. Lisboa: Estar Editora, 1998. ISBN 972-8095-45-7, p. 20.
260 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 50.
257
144
Vocabulário Azulejar
temperaturas mais reduzidas, deposita os óxidos de ferro, cobre ou prata, e que
conferem o aspeto metálico à superfície261.
Relevo: Nesta técnica o motivo decorativo é marcado na chacota através do
contorno côncavo de moldes, tanto em madeira, como em metal. A marcação
das formas em volume pode também ser feita através da aplicação da pasta em
moldes, técnica mais utilizada no século XIX. Durante os séculos XV e XVI foram
desenvolvidos pelos della Robia, mas só no século XIX foi retomada e divulgada
pelos artistas portugueses. Além das fábricas, onde se destacam a das Devesas
e de Massarelos, devem-se a Rafael Bordalo Pinheiro os mais criativos
exemplares desta técnica262.
Figura 139: Técnica de Relevo.
Espigas, Papoilas e Borboletas.
Rafael Bordalo Pinheiro, Fábrica de
Cerâmica das Caldas da Rainha,
1905. MNAz, Lisboa. ©
Serigrafia: Nesta técnica a os desenhos são aplicados no azulejo é feita com o
auxílio de bastidores de tecido que têm aberto o motivo decorativo, permitindo
assim a passagem dos pigmentos263.
Tubagem: Esta técnica consiste no desenho dos contornos dos motivos
decorativos através de finos separadores de engobe engrossado com areias.
261 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 100. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 50.
262 Ibidem, p. 100. Ibidem, p. 51.
263 INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 51.
145
Vocabulário Azulejar
Estes são aplicados na chacota não cozida, servindo como limite entre os
esmaltes264.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 52.
264
146
Vocabulário Azulejar
Elementos Compositivos e de Manufatura do Azulejo
Barro: Formada pela decomposição de rochas ígneas (originárias do interior da
Terra), o Barro é uma terra que, combinada com água, se torna plástica o
suficiente para ser trabalhada. Quando seca fica sólida e depois da cozedura, a
altas temperaturas, obtém uma forte resistência física265.
Chacota: Peças e objetos cerâmicos que apenas
sofreram uma cozedura e ainda não apresentam
vidrado. Para a Porcelana usa-se o termo biscoito266.
Engobe:
Preparado
argiloso
de
consistência
cremosa. Pode ser corado com óxidos metálicos
para revestir o azulejo antes da cozedura267.
Figura 140: Chacota.
Molde: Geralmente feito em gesso, o molde é
utilizado para a manufatura do azulejo e consiste no
negativo da peça cerâmica que se pretende. Assim,
permite a reprodução de um mesmo motivo as
vezes que se necessitar, não alterando a sua
configuração268.
Figura 141: Molde.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de
Revestimento, p. 43.
266 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 97. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas
de Inventário: Cerâmica, Cerâmica de Revestimento, p. 44.
267 Ibidem, p. 97. Ibidem, p. 44. Figura 140 disponível em INSTITUTO DO EMPREGO E
FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e memórias da azulejaria
portuguesa, p. 12.
268 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 99. Figura 141 disponível em INSTITUTO DO EMPREGO
E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e memórias da azulejaria
portuguesa, p. 12.
265
147
Vocabulário Azulejar
Mufla: Durante a cozedura, as peças cerâmicas são colocadas na mufla, uma
estrutura colocada dentro do forno e que tem como função proteger os azulejos
da ação direta do fogo269.
Pasta: Mistura de argilas, minerais e outras matérias que dão origem ao corpo
cerâmico. Existem diversas tipologias de pastas, como a Pasta Aberta, pasta já
cozida e bastante porosa, e ainda a Pasta Vitrificada, homogéneas e que
atingem uma textura semelhante à do vidro270.
Tardoz: Correspondendo à face posterior de um azulejo, a sua superfície não é
vidrada. Não sendo a face nobre do azulejo, é aquela que é adossada ao
suporte271.
Figura 142: Tardozes de Fábricas do Porto/Gaia. Fábricas de José Pereira Valente, Massarelos e Devesas.
Vidrado: Superfície de acabamento de uma peça cerâmica, resultado de um
banho da chacota em vidro que funde durante a cozedura a altas temperaturas.
Dois tipos de vidrados podem ser utilizados, o Vidrado Estanífero, branco e
opaco pela adição de óxido de estanho, e o Vidrado Plumbífero, transparente
pela adição de óxido de chumbo272.
269 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do Azul – formas e
memórias da azulejaria portuguesa, p. 99.
270 Ibidem, pp. 99-100.
271 Ibidem, p. 100. Figura 142 cedida pelo Banco de Materiais da CMP.
272 Ibidem, p. 101. INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica,
Cerâmica de Revestimento, p. 52.
148
Conclusão
Conclusão
Não restam dúvidas que o Azulejo é um fator identitário da nossa cultura,
tanto pela via decorativa como pela utilitária, sendo muitas vezes, remetido para
mero acessório. A isto junta-se o roubo e a pilhagem sem precedentes, aliada à
acelerada destruição. É causa destes dois fatores a facilidade de colocação de
azulejos no mercado paralelo, na internet, e no exterior, exportados ilicitamente
e sendo pilhados em diversos edifícios. Procuramos com o nosso projeto
contrariar tudo isto e consciencializar os cidadãos para a salvaguarda deste
património.
Mesmo que a Lei de Bases do Património Cultural o diga, a verdade é que
para o Azulejo ainda não existe, a nível nacional, uma inventariação,
assegurando-se o levantamento sistemático, atualizado e tendencialmente
exaustivo […] com vista à sua respetiva identificação [Artigo 6º, alínea a)], e a
respetiva inspeção e prevenção, impedindo, mediante a instituição de
organismos, processos e controlos adequados, a desfiguração, degradação ou
perda de elementos integrantes do património cultural [Artigo 6º, alínea e)]. Na
nossa opinião, e segundo os ensinamentos que retivemos durante o nosso
estágio curricular no Banco de Materiais, tudo deve começar pela preservação,
ou seja, pela conservação preventiva, tentando evitar ao máximo intervenções
curativas ou mesmo reconstituições. Estas últimas deverão ser justificadas e
excecionais, com a mínima intervenção possível adaptando às patologias,
preexistências e pensando sempre nas intervenções futuras.Com a nossa
experiência ao longo dos dois ciclos de História da Arte, defendemos a
interdisciplinaridade de forma a obter os melhores resultados possíveis.
Com este projeto queremos também tornar mais constantes as iniciativas
que visem, tal como acontece em Lisboa, a proteção deste património. Isto
também se verifica porque a maioria, senão todos, os projetos que se dedicam
à salvaguarda do Azulejo se concentrarem na capital, algo que, quanto a nós,
devia mudar. Tentaremos no futuro alterar essa tendência e, juntamente com o
Banco de Materiais da Câmara Municipal do Porto, implementar ações que
ajudem a contrariar a constante degradação do património em questão. Poderá
ser que, daqui a algum tempo, o país se una com o mesmo propósito, uma
candidatura do Azulejo a Património Mundial, protegendo-o e legando-o às
149
Conclusão
gerações futuras como algo que, apesar de não ser originário de Portugal, é um
património que nos pertence pelo modo como nos apropriarmos dele, fazendo
com que já se tenha tornado um motivo de atratividade para o nosso olhar e a
curiosidade de visitantes.
Tal como qualquer outra expressão artística, também na Azulejaria se
fizeram sentir os diversos movimentos que dominaram a Arte Ocidental. Assim,
de Norte a Sul de Portugal podemos encontrar exemplares de várias épocas,
desde o Renascimento, à Art Deco, não esquecendo o Maneirismo, o Barroco e
o Rococó, assim como o Neoclassicismo, a Arte Nova e as interpretações
contemporâneas. Esta evolução dá-nos a conhecer os diversos métodos de
fabrico, atestando as suas transformações e sucessiva evolução, assim como as
inúmeras influências de cariz plástico, seguindo modelos nacionais ou
importados, que ao longo do tempo se fizeram sentir na sua produção. Apesar
de incorporar todos estes elementos, a azulejaria portuguesa conseguiu inovar
sem copiar, sendo este o fator primordial para a definição da sua originalidade.
Ao lermos as obras de João Miguel dos Santos Simões apercebemo-nos
que os pintores de azulejo eram mais do que meros artesãos, eram artistas.
Estes possuíam uma grande imaginação, mesmo quando se inspiravam em
gravuras divulgadas pela Europa, e eram criadores capazes de conceber
motivos decorativos que conjugariam com aqueles retirados das estampas.
Eram aptos para a execução de composições à escala arquitetónica, mesmo já
no século XVI, mas sobretudo nos dois seguintes, quando os revestimentos
parietais acarretavam problemas espaciais complexos. Mesmo tendo os
arquitetos e os mestres-de-obras interferência nos programas decorativos
acabava por ser o azulejador o responsável pela sua execução e colocação
recorrendo, quando não possuía as habilidades, a pintores e a ladrilhadores. É
isto e o facto de se adequar à arquitetura numa escala monumental, apesar de
utilizar uma decoração semelhante à usada noutros países, que distingue a
azulejaria nacional e onde reside toda a sua originalidade.
Apercebemo-nos também que das muitas fábricas criadas, sobretudo
durante os séculos XVIII e XIX, tiveram um curto tempo de funcionamento.
Acontece também que muitos padrões foram produzidos durante um reduzido
período, no entanto, inúmeros outros foram fabricados durante muitos anos e por
150
Conclusão
mais do que uma fábrica, o que torna muitas vezes, senão na sua maioria,
impossível uma atribuição e datação exatas, deixando apenas espaço para uma
dedução que é aferida através dos seus catálogos. Queremos debruçar-nos
sobre esta questão futuramente, de forma a completar parâmetros que não
conseguimos, até ao momento, averiguar.
Os azulejos com os seus diferentes padrões e cores suscitam emoções
que dão vida à cidade. Esta não se cristaliza, tem movimento e essas mesmas
emoções transmitem aos observadores diferentes impressões anímicas que os
levam a estabelecer um novo olhar de cada vez que os comtemplam. Permitem
uma multiplicidade de olhares e despertam a vontade de melhor conhecer a
cidade. O azulejo dá sentido aos espaços e carateriza ambientes. Usando as
palavras de Paula Ferreira273, Só uma coisa é certa. Os revestimentos cerâmicos
têm não só uma história de séculos, como parecem querer desafiar a eternidade.
Com o nosso Reflexo(s) do Porto: Guia do Azulejo na Cidade quisemos acentuar
esta afirmação, realçando todas as qualidades atrás mencionadas.
AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal. Lisboa: Estar Editora, 1998. ISBN
972-8095-45-7, p. 128.
273
151
Bibliografia Consultada
Bibliografia Consultada
AA. VV. – História do Porto. Matosinhos: Quidnovi, 2010. 15 Vols.
AA. VV. - O Azulejo em Portugal no século XX. Lisboa: Comissão Nacional para
as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 2000.
AA. VV. – Vive e Descobre: Porto. Rio de Mouro: Everest Editora, 2006. ISBN
989-50-0527-X.
AA.VV. – Guia American Express: Porto. Porto: Civilização Editora, 2010. ISBN
978-989-550-672-9.
AA.VV. – O Revestimento Cerâmico na Arquitetura em Portugal. Lisboa: Estar
Editora, 1998. ISBN 972-8095-45-7.
AA.VV. – Rota do Românico do Vale do Sousa: guia. Lousada: Valsousa, 2008.
ADELMANN, Marianne – Azulejos: azulejos portugueses, um guia. Lisboa:
Azulmar, 1986.
ALMEIDA, Patrícia Cristina Teixeira Roque de – O azulejo do século XVIII na
arquitectura das Ordens de S. Bento e de S. Francisco no Entre Douro e Minho.
Porto: [Edição do Autor], 2004.
ALMEIDA, Shari Carneiro de - Caracterização material e conservação e restauro
de um painel de azulejos do séc. XVII do Ecomuseu do Seixal, Portugal. Lisboa:
Faculdade de Ciências e Tecnologia, 2011.
ALVES, Sílvia; BROEGA, A.C.; CUNHA, Joana – A azulejaria portuguesa como
fonte de inspiração no design de acessórios de indumentária. Palermo:
Universidade de Palermo, 2008.
AMORIM, Sandra Araújo – Contributos para o Estudo do Azulejo Publicitário.
Revista da Faculdade de Letras. Porto: FLUP, 2003. I Série, vol.2, pp. 783-801.
ARRUDA, Luísa D’Orey Capucho – Azulejaria Barroca Portuguesa: Figuras de
Convite. Lisboa: Edições Inapa 1993.
ASSUNÇÃO, Ana Paula – Fábrica de Louça de Sacavém: Contribuição para o
estudo da indústria cerâmica em Portugal, 1856-1974. 2ª ed. Lisboa: Edições
Inapa, 1997. ISNB 972-8387-19-9.
BOTELHO, Maria Leonor – A Sé do Porto no Século XX. Lisboa: Livros
Horizonte, 2006. ISBN 972-24-1421-6.
BRANDÃO, José – A Vida Dramática dos Reis de Portugal. Parede: Ministério
dos Livros, 2009. 2ª ed. ISBN 978-989-8107-07-7.
BROCHADO, Alexandrino – Capela das Almas: Uma jóia da Azulejaria
Portuguesa. Porto: Livraria Telos, 1985.
152
Bibliografia Consultada
CALADO, Rafael Salinas; ALMEIDA, Pedro Vieira de – Aspectos azulejares na
arquitectura ferroviária portuguesa. [s.l.]: Caminhos de Ferro Portugueses, 2001.
CÂMARA MUNICIPAL DE AVEIRO – A Arte Nova nos Azulejos em Portugal:
Colecção de Feliciano David e Graciete Rodrigues. Aveiro: CMA, 2011. ISBN
978-989-8064-23-3.
CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO – Azulejos no Porto. Porto: CMP, 1996.
CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO – O Palacete dos Viscondes de Balsemão.
Porto: CMP, 2000. ISBN 972-9147-26-4.
CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO – Pela Cidade do Porto: Descoberta da
cidade através de uma visita aos murais cerâmicos. Porto: CMP, 2002. ISBN
978-8022-23-9.
CAMEIRA, Isabel – A Fábrica de Cerâmica Lusitânia. Lisboa: Apenas Livros Lda,
2008. ISBN: 978-989-618-173-4.
CARRERA DÍAZ, Gema – Itinerarios y rutas: herramientas para la
documentación y puesta en valor del patrimonio cultural. PH Boletin del Instituto
Andaluz del Patrimonio Histórico, Andaluzia, nº60, pp. 52-59, Nov. 2006.
CARVALHO, Rosário Salema de – A pintura do azulejo em Portugal [16751725]:autorias e biografias - um novo paradigma. Lisboa: Universidade de
Lisboa, 2012.
CHAVES, J. Matos; MOTA, Arsénio – Júlio Resende: A Arte Como/Vida. Porto:
Civilização, 1989.
COENTRO, Susana Xavier – Estudo da camada pictórica na azulejaria
portuguesa do século XVII. Lisboa: Faculdade de Ciências e Tecnologia, 2010.
CORREIA, Vergílio – Azulejos. Coimbra: Livraria Gonçalves, 1956.
COUTO, Júlio – O Porto em 7 Dias: uma visita guiada à cidade. Porto: Edições
Utopia, 1989.
CRUZ, António – Os azulejos da Sé do Porto. Porto. Edições Marânus, 1947.
DIAS, Marina Tavares; MARQUES, Mário Morais – Porto Desaparecido. Lisboa:
Quimera, 2002. ISBN 972-589-091-4.
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – A ornamentação cerâmica na
arquitectura do Romantismo em Portugal. Porto: Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, 2009. Tese de Doutoramento em História da Arte.
DOMINGUES, Ana Margarida Portela – António Almeida da Costa e a Fábrica
de Cerâmica das Devesas: antecedentes, fundação e maturação de um
complexo de artes industriais (1858-1888). Porto: [Edição do Autor], 2003.
153
Bibliografia Consultada
FERNANDES, Ednilson Leandro Pina – Os painéis de azulejo da estação de S.
Bento: história, contexto e iconografia. Porto: [Edição do Autor], 2010.
GONÇALVES, Flávio – A data e o autor dos azulejos do claustro da Sé do Porto.
Revista da Faculdade de Letras. Porto: Universidade do Porto. Faculdade de
Letras, 1987, p. 259-267.
GUERRA, Alexandre Fernando Medeiros – O azulejo de fachada na freguesia
de Santo Ildefonso, séculos XIX e XX. Porto: [Edição do Autor], 2010.
GUIMARÃES, Agostinho – Azulejos do Porto. Porto: Salgado Guimarães, 1989.
GUIMARÃES, Feliciano – Azulejos de figura avulsa. Gaia: Pátria, 1932.
ICOMOS 2013, Um olhar de hoje sobre as dinâmicas da conservação e
reabilitação de cidades históricas [Declaração do Porto].
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAÇÃO PROFISSIONAL – As Idades do
Azul – formas e memórias da azulejaria portuguesa. Lisboa: IEFP, 1998. ISBN
972-732-453-0.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Museu Nacional do Azulejo. Roteiro.
1ª ed. Lisboa: IPM, 2003. ISBN 972-776-215-8.
INSTITUTO PORTUGUÊS DE MUSEUS – Normas de Inventário: Cerâmica, Cerâmica
de Revestimento. 1ª ed. Lisboa: IPM, 1999. ISBN 972-776-035-X
INSTITUTO PORTUGUÊS DOS MUSEUS – Júlio Resende: Obra Cerâmica.
Lisboa: IPM, 1998. ISBN 972-8137974.
SOUSA, Laura Cristina Peixoto de – A Fábrica de Louça de Santo António de
Vale de Piedade, em Gaia: arquitetura, espaços e produção semi-industrial
oitocentista. Porto: Universidade de Letras da Universidade do Porto.
Dissertação de Mestrado em Arqueologia.
LOPES, Beatriz Hierro; SOUTO, Ana Rita Pinho – “O Sistema de Monitorização
do «Plano de Gestão do Centro Histórico do Porto Património Mundial» e o seu
contributo para a salvaguarda do azulejo de fachada”: Congresso Azulejar 2012.
Aveiro, Outubro de 2012.
LOPES, Victor Sousa – O azulejo no século XVIII: breve apontamento. Lisboa:
Direcção Geral da Divulgação, 1983.
LOPEZ FERNÁNDEZ, Maria Isabel – Diseño y programación de itinerarios
culturales. PH Boletin del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Andaluzia,
nº60, pp. 20-33, Nov. 2006.
LOUREIRO, José Carlos – O Azulejo: possibilidades da sua reintegração na
arquitectura. Porto: ESBAP, 1962.
154
Bibliografia Consultada
MARTINS, Fausto Sanches – Azulejaria Portuense. Lisboa: Inapa, 2001.
MARTINS, Gilberto José Ferreira – Influência do revestimento azulejar na
permeabilidade da fachada. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2010.
MECO, José – Azulejaria Portuguesa. 2ª ed. Lisboa: Bertrand Editora, 1985.
MECO, José – O Azulejo em Portugal. Lisboa: Publicações Alfa, 1989.
MENDES, José M. Amado – A arqueologia industrial: uma nova vertente de
conservação do património cultural. Coimbra: FLUC, 1991.
MENDONÇA, José Américo Vieira – Padrões geométricos na azulejaria.
Madeira: Universidade da Madeira, 2007.
MORAIS, Bruno Alexandre Gomes – Museu Nacional do Azulejo: Incorporação
e Programação Expositiva de um Painel de Azulejos Proveniente da Quinta de
Santo António da Bela Vista, Pragal. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e
Humanas, 2012.
MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS – Itinerário da Faiança do Porto e
Gaia. Copyright IPM: Lisboa, 2001. ISBN 972-776-098-8.
NERY, Eduardo – Apreciação estética do Azulejo. Lisboa: Edições Inapa, 2007.
NORVISIT – Guia Oficial de Alojamento Turístico do Porto e Norte de Portugal.
Porto: Norvisit, 2013. ISBN 989-20-3693.
PEREIRA, João Castel-Branco – Azulejo. Lisboa: Museu Nacional do Azulejo,
1991.
QUEIRÓS, J. Francisco Ferreira – A Casa do Campo Pequeno, da família Pinto
Leite: Enquadramento e abordagem preliminar a uma habitação notável do Porto
Romântico. Revista da Faculdade de Letras. Porto: FLUP, 2004. I Série, vol. III,
pp. 183-215.
RAMOS, Rui; MONTEIRO, Nuno Gonçalo; SOUSA, Bernardo Vasconcelos e –
História de Portugal. Lisboa: A Esfera dos Livros, 2009. 2º vol.
RENGIFO GALLEGO, Juan Ignacio – Rutas culturales y turismo en el contexto
español. PH Boletin del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Andaluzia,
nº60, pp. 114-125, Nov. 2006.
ROCHA, Luzia Aurora Valeiro de Sousa – O motivo musical na azulejaria
portuguesa da primeira metade do século XVIII. Lisboa: Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas, 2012.
155
Bibliografia Consultada
SABO, Rioletta; FALCATO, Jorge Nuno – Azulejos, Arte e História: Azulejaria de
Palácios, Jardins e Igrejas em Lisboa e Arredores. Lisboa: Edições Inapa, 1998.
ISBN 972-8387-31-8.
SANTOS, Diana Teresa Fanha da Graça Gonçalves dos – Azulejaria dos séculos
XVII e XVIII na arquitectura dos Colégios das Ordens Religiosas em Coimbra.
Porto: [Edição de Autor], 2007.
SANTOS, Reinaldo dos – O azulejo em Portugal. Lisboa: Editorial Sul Limitada,
1957.
SAPORITI, Teresa – Azulejos portugueses: padrões do século XX. Lisboa: [s.e.],
1998.
SARAIVA, José Hermano [coord.] – História de Portugal: D. Afonso Henriques.
Matosinhos QuidNovi, 2004. Vol. 32. ISBN 989-554-120-1.
SARAIVA, José Hermano [coord.] – História de Portugal: Dicionário de
Personalidades. Matosinhos QuidNovi, 2004. ISBN 989-554-120-1.
SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal no Século XVII. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. Tomo II – Elenco.
SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal no Século XVIII. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1979.
SIMÕES, J. M. dos Santos – Azulejaria em Portugal nos Séculos XV e XVI:
Introdução Geral. 2ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1990.
SIMÕES, J. M. dos Santos; OLIVEIRA, Emílio Guerra de – Azulejaria em
Portugal no Século XVII. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. Tomo I
– Tipologia.
SOEIRO, Teresa [et. al.] – A cerâmica portuense: Evolução empresarial e
Estruturas edificadas. Vila Nova de Gaia : Câmara Municipal de Vila Nova de
Gaia, 1995.
TAVARES, Ana Margarida Pereira Lima – Evolução do design das máquinas de
costura Oliva no contexto da sociedade feminina portuguesa entre 1948 e 1972.
Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2011. Dissertação
apresentada no âmbito de Mestrado em Design de Equipamento.
TORRES BERNIER – Rutas culturales. Recurso, destino y producto turístico. PH
Boletin del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Andaluzia, nº60, pp. 84-97,
Nov. 2006.
TRINDADE, Rui André Alves – Revestimentos Cerâmicos Portugueses: Meados
do século XIV à primeira metade do século XVI. Lisboa: Edições Colibri, 2007.
ISBN 978-972-772-695-0.
156
Bibliografia Consultada
TURISMO DE PORTUGAL [Dir.] – Roteiros Turísticos do Património Mundial no
Norte de Portugal: Porto. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2012.
ISBN 978-972-27-2134-9.
VASCONCELOS, Catarina – Assessoria de Imprensa na Casa da Música. Porto:
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2010. Relatório de Estágio de
Mestrado em Ciências da Comunicação.
.VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUE, Isabel – Azulejaria de Exterior em Portugal.
Lisboa: Edições Inapa, 1991.´
VELOSO, A. J. Barros; ALMASQUÉ, Isabel – O azulejo português e a Arte Nova.
Lisboa: Inapa, 2000. ISBN 972-8387-64-4
157
Webgrafia Consultada
Webgrafia Consultada
ACADEMIA CONTEMPORÂNEA DO ESPETÁCULO - http://ace-tb.com/
AGUIAR, José – O Tratamento de Azulejos em Obras de Reabilitação:
Contributos para um Vídeo. Lisboa: CENFIC, 1995. Texto 1. [Consult. 22 Set.
2014].
Disponível
na
Internet
<URL
http://www.oasrn.org/3R/conteudos/areareservada/areareservada7/jose%20agu
iar_TratamentoAzulejosVideo.pdf>.
BALCÃO VIRTUAL – Património Na Freguesia de Santo Ildefonso [em linha].
Porto: CMP. [Consult. 24 Abr. 2015]. Disponível na Internet <URL
http://balcaovirtual.cmporto.pt/PT/cultura/patrimoniocultural/patrimonioarquitetonico/atividadesprojetos
/jornadas%20europeias%20do%20patrimonio/Documents/Folheto_Santo%20Il
defonso.pdf>.
BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL - http://www.bnportugal.pt/
CAFÉ PROGRESSO - http://www.cafeprogresso.net/
CAFÉ RESTAURANTE GUARANY - http://www.cafeguarany.com/
CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA – Fábrica de Cerâmica Viúva Lamego [em
linha]. Lisboa: CML. [Consult. 29 Jun. 2015]. Disponível na Internet <URL
http://www.cm-lisboa.pt/equipamentos/equipamento/info/fabrica-de-ceramicaviuva-lamego>.
CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA – http://www.cm-lisboa.pt/
CARVALHO, Patrícia - Obra de Fernando Lanhas chega finalmente ao Túnel da
Ribeira do Porto [em linha]. [s/l]: Público. [Consult. 24 Abr. 2015]. Disponível na
Internet
<URL
http://www.publico.pt/local/noticia/obra-de-fernando-lanhaschega-finalmente-ao-tunel-ribeira-do-porto-1686807>.
COMUNIDADE ISRAELITA DO PORTO - http://www.comunidade-israelitaporto.org/x#2
ICOMOS – Carta dos Itinerários Culturais [em linha]. 16ª Assembleia Geral do
ICOMOS. Québec, 4 de Outubro de 2008. [Consult. 1 Jul. 2013]. Disponível na
Internet
<URL
http://www.international.icomos.org/charters/culturalroutes_sp.pdf>.
ICOMOS. México, Outubro de 1999. [Consult. 1 Jul. 2013]. Disponível na Internet
<URL
http://www.turismodeportugal.pt/Portugu%C3%AAs/AreasAtividade/desenvolvi
mentoeinovacao/Documents/Doc10_CartaInternacionalTurismoCultural.pdf>.
IGREJA LUSITANA – Paróquia do Redentor-Porto [em linha]. [s/l]: Igreja
Lusitana Católica Apostólica Evangélica. [Consult. 24 Abr. 2015]. Disponível na
158
Webgrafia Consultada
Internet <URL http://www.igreja-lusitana.org/index.php/paroquias/paroquia-doredentor>.
LEI DE BASES DO PATRIMÓNIO CULTURAL. Lei n.º 107/2001, de 08 de
Setembro. [Consult. 24 Nov. 2014]. Disponível na Internet <URL
http://www.pgdlisboa.pt/leis/lei_mostra_articulado.php?nid=844&tabela=leis>.
MAJESTIC CAFÉ – http://www.cafemajestic.com
MOSTEIRO DOS JERÓNIMOS – Ordem de S. Jerónimo [em linha]. [Consult. 24
Abr.
2015].
Disponível
na
Internet
<URL
http://www.mosteirojeronimos.pt/pt/index.php?s=white&pid=223>.
MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS – Museu Nacional de Soares dos
Reis. [em linha]. Porto: MNSR. [Consult. 24 Abr. 2015]. Disponível na Internet
<URL http://www.museusoaresdosreis.pt/pt-pt/menu_historia/highlightlist.aspx>.
NOSSA SENHORA DA AREOSA – Paróquia Nª. Sra. Da Areosa [em linha]. Porto:
Paróquia da Areosa. [Consult. 24 Abr. 2015]. Disponível na Internet <URL
http://paroquia-areosa.weebly.com/igreja.html>.
QUEIRÓS, J. Francisco Ferreira - «Uma extravagância». A capela tumular de
Joaquim Pinto Leite [em linha]. Porto: CEPESE [Consult. 26 Set. 2014].
Disponível
na
Internet
<URL
http://www.cepesepublicacoes.pt/portal/pt/obras/uma-extravagancia-a-capelatumular-de-joaquim-pinto-leite>.
TILE HEAVEN – Tiles from the Mintons [em linha]. [s/l]: The heaven. [Consult. 26
Set.
2014].
Disponível
na
Internet
<URL
http://www.tileheaven.uk/cats/minton.htm>.
UNESCO – Documento de Nara sobre a Autenticidade [em linha].
CONFERÊNCIA DE NARA sobre a Autenticidade em Relação à Convenção
Mundial do Património. Nara, 1 a 6 de Novembro de 1994. [Consult. 1 Jul. 2013].
Disponível
na
Internet
<URL
http://5cidade.files.wordpress.com/2008/03/documento-de-nara-sobre-aautenticidade.pdf>.
UNIVERSIDADE DO PORTO – Fernando Lanhas [em linha]. Porto: UP. [Consult.
24
Abr.
2015].
Disponível
na
Internet
<URL
https://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?p_pagina=antigos%20estuda
ntes%20ilustres%20-%20fernando%20lanhas>.
159