Logomarca oficial do ICOM para o
Dia Internacional dos Museus 2014
VI Semana Nacional de Museus na UNIFALMG / XII Semana Nacional de Museus
Museus e Patrimônios:
As Coleções criam Conexões
Universidade Federal de Alfenas,
de 12 a 16 de maio de 2014.
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Museus 2014.
REALIZAÇÃO
PROMOÇÃO
APOIO
VI Semana Nacional de Museus na UNIFALMG / XII Semana Nacional de Museus
Museus e Patrimônios:
As Coleções criam Conexões
Universidade Federal de Alfenas,
de 12 a 16 de maio de 2014.
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ORGANIZAÇÃO
Coordenação:
Claudio Umpierre Carlan
Luciana Menezes de Carvalho
Comissão Avaliadora dos anais da VI Semana Nacional de Museus na
UNIFAL-MG:
Aline Rocha de Souza Ferreira de Castro
Anderson Marques Garcia
Bruno César Brulon Soares
Cláudio Umpierre Carlan
Diogo Jorge de Melo
Eurípedes Gomes da Cruz Júnior
Fernanda Magalhães Pinto
Luciana Menezes de Carvalho
Arte gráfica do CD-ROM:
Maria Regina Fernandes da Silva
Equipe:
Agueda Bueno Almeida Novais
Gilmara Aparecida de Carvalho
Ana Paula Passos
Jemima Rodrigues Costa
Eloíse Iara Braghini David
Lárame Silva Carvalho
Evandro Cassimiro de Moraes
Lucimar Aparecida da Costa Benini
Edinea Silva Carlan
MarlyTeodora Nogueira
Gabriel Barreto Lopes
Rosalia Menezes de Carvalho
Local (do evento):
Universidade Federal de Alfenas, Auditório Leão de Faria - Rua Gabriel Monteiro
da Silva, 700. Centro, Alfenas, MG, Brasil.
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APRESENTAÇÃO
A Semana Nacional de Museus é uma das ações da Política Nacional de Museus do
Ibram, construída e proposta de forma articulada, que tem como característica o
trabalho integrado e democrático entre as instituições museológicas brasileiras
(IBRAM, 2009).
A escolha do tema é feita pelo Conselho Internacional de Museus – ICOM para o
Dia Internacional dos Museus, dia 18 de maio, para que suas instituições possam
utilizá-lo com o objetivo de valorizar sua posição perante a sociedade. Segundo o
ICOM, o tema para este ano é os vínculos criados pelas coleções dos museus – nos
recorda que os museus são instituições que possibilitam criar laços entre “os
visitantes, as gerações e as culturas do mundo” (ICOM, 2014). Na atualidade, esta
relação tem sofrido grandes mudanças por meio de diferentes abordagens e
tecnologias, levando inclusive os museus a repensarem sua missão tradicional e
encontrar novas estratégias que tornem suas coleções mais acessíveis aos
diferentes públicos. Ainda: “Por ser uma instituição que conserva e transmite o
passado, o museu também está fincado no presente. Por essência é o guia entre as
gerações, dando a possibilidade às gerações presentes e futuras de conhecerem
melhor suas origens e história.” (ICOM, 2014).
Seguindo este desafio, o Museu da Memória e Patrimônio organiza a VI Semana
Nacional de Museus na UNIFAL-MG / “Museus e Patrimônio: As Coleções criam
Conexões”, entre os dias 12 e 16 de maio de 2014. Este ano, como nas edições
anteriores, abrimos espaços para apresentação de Comunicações, com o envio
prévio de Documentos de Trabalho. Os documentos de trabalho estão aqui
publicados nos Anais da Semana, que possuem ISSN desde 2011, juntamente com
textos de nossos convidados e, como adendo, um conjunto de textos do Museu de
História Natural da UNIFAL-MG.
Elaborado por Luciana Menezes de Carvalho.
Museu da Memória e Patrimônio da Universidade Federal de Alfenas.
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PROGRAMAÇÃO
12 de maio
18h – Credenciamento
19h – Solenidade de Abertura
19h30min – Apresentação Musical: “Madrigal Renascentista da UNIFAL-MG”
20h – Conferência de Abertura: “Museus e Patrimônios: As Coleções criam
Conexões”, Profa. Dra. Tereza Scheiner (Vice-Presidente do Conselho
Internacional de Museus - ICOM, PPG-PMUS UNIRIO / MAST)
21h30min – Congraçamento
13 de maio
09h – Palestra: “Museus e objetos de Museus como uma plataforma para o diálogo
entre gerações”, Msc. Gevorg Orbelyan (Museólogo e vice-diretor do Museu de
História de Yerevan, Armênia)
10h40min – Palestra: “Quando nenhuma coleção faz conexão”, Dr. Damon Monzavi
(Diretor de Marketing, Museu de Gemas, Irã)
12h – Almoço
Apresentações/Comunicações coordenadas por Luciana Menezes de Carvalho.
14h - “As coleções do Museu Nacional no século XIX: patrimônio cultural e
identidade nacional pela perspectiva dos naturalistas”, por Walter Francisco
Figueiredo Lowande.
14h20min – “Museu e História: coleção numismática do Museu Histórico Nacional.
Um patrimônio brasileiro”, por Claudio Umpierre Carlan.
14h40min – “Ações educativas no Museu Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek
em São José dos Pinhais – PR: Conexão com a Cidadania”, por Cecília Szenkowicz
Holtman.
15h – “Coleções Numismáticas: preservação da história por meio das cédulas,
moedas e medalhas”, por Luciano Alves Teixeira.
15h20min – “Museu Imaginado e suas zonas de contato – o caso da Festa do Divino
Espírito Santo”, por Bárbara Pereira Mançanares e Luiz Carlos Borges.
15h40min – Intervalo
Apresentações/Comunicações coordenadas pelo Prof. Dr. Claudio Umpierre Carlan.
16h – “A utilização da luz visível e do ajuste cromático como procedimento para a
documentação científica por imagem de bens culturais. Estudo de caso: um objeto
cerâmico da coleção de arte popular do MHNJB-UFMG”, por Alexandre Cruz Leão
e Agesilau Neiva Almada.
16h20min – “A Arqueologia como Ferramenta Didática em Museus”, por Mickaela
Schwab Muniz.
16h40min – “Museu de cada um, patrimônio de todos nós: brincando de construir
ideias sobre museus e patrimônios no Sul de Minas Gerais”, por Luciana Menezes
de Carvalho, Evandro Cassimiro de Moraes, Gilmara Aparecida de Carvalho, Lucimar
Aparecida da Costa Benini e Rosalia Menezes de Carvalho.
14 de maio
09h – Palestra: “As conexões formam Museus e Patrimônio: uma experiência em
Montevidéu, Uruguai”, Prof. Lic. Arturo Toscano (Diretor do Museu Nacional de
Antropologia de Montevideu)
10h40min – Palestra: "Coleções e conexões: o sentido das coisas no Musée du Quai
Branly", Prof. Dr. Bruno César Brulon Soares (Professor do Curso de Museologia –
UNIRIO; Vice-Presidente do Comitê Internacional de Museologia do ICOM)
12h – Almoço
14h – Oficina: “Animação como uma ferramenta de comunicação de museus”, Msc.
Gevorg Orbelyan (Museólogo e vice-diretor do Museu de História de Yerevan,
Armênia)
15 de maio
06h - Saída para Ouro Preto
13h - Almoço em Ouro Preto
14h - Museu de Arte Sacra
15h - Museu de Ciência e Técnica da Escola de Minas
16h - Museu da Inconfidência
17h - Tour pelo Centro Histórico de Ouro Preto
19h – Livre
16 de maio
09h40min - Saída para Mariana de Trem (opcional)
10h30min - Saída para Mariana de ônibus da UNIFAL-MG
11h - Visita ao Trem da Vale (espaço cultural)
11h30min - Tour pelo Centro Histórico de Mariana
14h - Almoço
15h - Retorno à Alfenas
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CONVIDADOS
P.
–
As conexões formam Museus e
Patrimônio: O Patrimonial Por-venir, Montevideo, Uruguay
Arturo
Toscano
I
Gevorg Orbelyan – Museums and Museum objects as a
platform for dialogue between generations
XI
Bruno César Brulon Soares – As coleções de museus criam
conexões: percursos da musealização no Musée du quai
Branly
Damon Monzavi – When no collection makes connection
XXII
XXXVII
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
AS CONEXÕES FORMAM MUSEUS E PATRIMÔNIO: O
PATRIMONIAL POR-VENIR, MONTEVIDEO, URUGUAY
Lic. Arturo Toscano1
Resumen
El estudio de caso analiza la puesta en valor del patrimonio y gestión de un territorio de la ciudad de
Montevideo excluido culturalmente e impactado ambientalmente. Los protagonistas de la gestión
patrimonial son los vecinos residentes quienes mediante su organización y seguimiento de las
actividades del Día del Patrimonio se suman y participan del proyecto interdisciplinario “Lo Patrimonial
Por-venir” e inciden en la política cultural de gobierno de la Alcaldía del Municipio F, Montevideo. El
Proyecto “Lo Patrimonial Por-venir” ha sido realizado en el 2012 por un numeroso equipo de técnicos
y vecinos. El mismo dio lugar a una publicación colectiva de varios autores, actualmente en
prensa de la cual reseñaremos aspectos parciales deteniéndonos en los que hemos participado
particularmente dentro de la perspectiva museológica.
1
Director del Museo Nacional de Antropología.
i
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
1. Características del Territorio
El Municipio F es una de las siete jurisdicciones político-administrativa del Gobierno
de la ciudad de Montevideo, ubicado en la periferia Noreste de la planta urbana. Parte de
sus características residen en el crecimiento histórico que tuvo lugar en los años 1940-50
debido al emplazamiento de numerosos emprendimientos industriales que alcanzaron a
emplear a más de 15.000 familias que constituyeron gran parte de la población residente en
el territorio.
Impacto ambiental
Un hábitat otrora caracterizado por la riqueza de la biodiversidad de la cuenca de los
bañados del Arroyo Carrasco, poblado originalmente por pequeñas chacras con actividades
agropecuarias fue impactado por el precipitado crecimiento urbano sin planificación ni
cuidados ambientales. Actualmente presenta un paisaje deteriorado y fragmentado debido al
impacto contaminante de los antiguos complejos industriales y las consecuencias de una
gestión de área marginal y de segregación territorial. Por un lado, una trama formal con
sectores de gran deficiencia en mantenimiento y servicios, y por otro la realidad de la
informalidad urbana. El Municipio F alberga el número más elevado de asentamientos
irregulares de la capital, más de 80, cerca de 90.000 personas, con distintas características
y grados de precariedad, pobreza e indigencia.
Fragmentación social
Pedro da Costa2 reseña la actual caracterización del Municipio F señalando que los
cambios en el patrón de desarrollo económico de los últimos treinta años tuvieron, como
correlato, el creciente deterioro de la estructura productiva del país y, específicamente de la
zona, y cita del informe de PLEADEZ (2005:5) “El cierre de industrias, el deterioro de
espacios productivos, el crecimiento de la economía (…), la segregación urbana, económica
y social y una calidad de vida decreciente, han destruido no solamente el tejido productivo,
sino todo el entramado social, los colectivos de trabajadores y sus distintas expresiones de
participación, el conjunto de servicios conexos (…) provocando la actual fragmentación
social que atraviesa todo el zonal”. El referido autor menciona la última publicación del “Atlas
socio-demográfico y de la desigualdad” (2013), señalando que gran parte de la periferia
montevideana presenta altos valores de población con carencias críticas, entre 40% y el
60% del total de sus habitantes. En el Municipio F la pobreza alcanza al 64% de los niños
2
da Costa, P. “El Día del Patrimonio en el Municipio F” en Lo Patrimonial Por-venir, IMM en prensa.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
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menores de seis años, un número muy por encima del promedio nacional de 26,1% para
esa franja, según resulta del censo de 2011.
Exclusión cultural
Este sector noreste de la ciudad, Municipio F, históricamente
fue relegado
y
excluido de la acción cultural de todos los gobiernos de la ciudad de Montevideo al grado
que no existen prácticamente en el territorio el reconocimiento de referentes de patrimonio
tradicional. Los residentes de la zona advierten esta falta de equidad en la distribución del
patrimonio tradicional al grado que han sido influenciados por dicha visión centralista
asumiendo dificultad para poder reconocer el potencial de su acervo patrimonial y su
producción artística.
La concepción centralista capitalina de la gestión de la cultura y el patrimonio se
reproduce a escala departamental y se expresa geográficamente permitiendo visualizar su
distribución y condensación en las capitales y dentro de éstas en sus distintas centralidades
preferenciales. El territorio del Municipio F a pesar de su densidad poblacional
históricamente no fue contemplado con los beneficios de la gestión de la política cultural de
centralidades preferenciales.
La historia de las conmemoraciones nacionales del Día del Patrimonio iniciadas en
1995 da testimonio de cómo toda su actividad cultural festiva nació y se concentró en sus
primeros 8 años en el centro preferencial de la ciudad vieja de Montevideo.
A partir del 2003 en oportunidad en que se afianzó el reconocimiento de las
concepciones del patrimonio intangible por parte de la Comisión Nacional del Patrimonio
Cultural de la Nación comenzó a irradiarse geográficamente a nivel nacional y también
departamental la profusión de actividades conmemorativas del Día del Patrimonio. Es así
que comenzó a generarse un desborde festivo de dicho evento que forcejea, por la vía de
los hechos, una explosión de los considerados teóricos del concepto del patrimonio y su
gestión a nivel nacional. Al respecto corresponde destacar las
reflexiones teóricas
realizadas por el Prof. Arqto. Nery González sobre el estudio del patrimonio y su evolución
cuando en 2007 señalaba:
[…] el vínculo patrimonio-monumento-nación ya no ocupa el centro de la
escena. Allí se ha instalado -y parece que para quedarse-, una visión
dominantemente antropológica del patrimonio, donde lo inmaterial gana
terreno y asume un neto protagonismo. […] hoy el universo de bienes
“patrimoniables” tiende a confundirse con el universo de bienes culturales,
de todo lugar y de todo tiempo. En esa perspectiva, lo patrimonial se
convertirá en un escenario inabarcable, en el que se diluye todo contenido
concreto y operable, o se afianzará como una construcción socialmente
condicionada por un contexto político-cultural concreto, donde importará
más que la colección de elementos a los que se asigna un papel explícito de
bien cultural protegido, el relato que une y da sentido a las partes. Un relato
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que puede operar como plataforma desde donde “gerenciar” en un contexto
democrático y con vista a la consolidación de un proyecto compartido,
aquello que la comunidad asume como un “capital social” acumulado por
generaciones. […] afrontemos la tarea de situar lo patrimonial en el buen
sentido que tuvo y ya no tiene, no como ancla -que ata al pasado-, sino
como memoria proyectada hacia un mejor futuro.3
2. Condiciones que generaron el Proyecto
En el año 2010 se crea la nueva jurisdicción política-administrativa del Municipio F
configurando
un nuevo territorio a administrar mediante la incorporación de diferentes
barrios pertenecientes a otras jurisdicciones. La nueva disposición política demandó conocer
y dar a conocer los atributos del nuevo territorio. Ante esta nueva demanda se puso en
relieve la labor iniciada por los vecinos en 2008 en la organización y seguimiento de las
actividades del Día del Patrimonio dentro del territorio del Municipio F. La información y
nueva perspectiva que aportó el relevamiento de los atributos culturales registrado por los
vecinos en el Grupo Organizador Local del Día del Patrimonio fue valorado y ponderado por
el equipo de Trabajo Social del Municipio F.
La Prof. Laura Paulo4 menciona sobre el tema que
[…] la estrategia desarrollada con respecto al patrimonio en el Municipio F,
no se centra tanto en el rescate de bienes excepcionales sino que
contengan un fuerte significado para los residentes. Se pone énfasis en los
procesos colectivos que el patrimonio pueda generar como forma de
contribución a una política cultural en la que los participantes de esos
procesos, se sientan reconocidos. Simultáneamente -en su momento- se
asumió que esa tarea no estaba fundada en investigaciones que recogieran
dos de las principales vertientes de conocimiento: el estudio profundo de
cada valor patrimonial y el estudio del público objetivo. La necesidad de una
investigación sobre la atribución de sentido a los valores del territorio y la
necesidad de desarrollar un análisis crítico y revisiones al respecto, fue lo
que propició la definición de nuevos proyectos para el año 2012.
Consecuentemente el referido equipo de Trabajo Social promueve un proyecto con la
participación conjunta de la Cátedra de Políticas Sociales de la Licenciatura de Trabajo
Social-FCS-UdelaR, la Cátedra de Museología de la Tecnicatura Universitaria en
Museología-FHCE-Udelar, el Museo Nacional de Antropología y el Museo Nacional de
Historia Natural. Esta conjunción de instituciones permite implementar el Proyecto “Lo
Patrimonial Por-venir” financiado por la Comisión Sectorial de Extensión y Actividades en
el Medio de la UdelaR. La interrelación y sinergia de las mencionadas instituciones tiene
3
González, Nery (2007). EL PATRIMONIO COMO PROYECTO DE FUTURO (o sobre la
conveniencia de barajar y dar de vuelta) Revista Relaciones / junio de 2007,Montevideo.
http://blogs.montevideo.com.uy/hnnoticiaj1.aspx?5331,1321.
4
Laura Paulo, La Activación Social de los Valores Patrimoniales en Lo Patrimonial Por-venir, IMM
en prensa.
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lugar debido a las condiciones de convergencia que venían desarrollando en sus respectivos
ámbitos.
Como antecedentes del campo de la investigación señalamos que en el 2011 el
Museo Nacional de Antropología y el Museo Nacional de Historia Natural (MNHN y MNA)
comienzan a ejecutar el diseño de la segunda versión del Álbum Digital. El nuevo diseño
enfatiza una visión y construcción colectiva de la gestión del patrimonio donde las
coordenadas temáticas del patrimonio natural y patrimonio cultural se integran en una
perspectiva holística fundamentada en la interacción de la comunidad y su territorio. Esta
propuesta da lugar a la identificación y realce de la diversidad de comunidades (rurales o
urbanas) que enmarcadas en sus diferentes territorios (de distintas escalas) atesoran la
riqueza y diversidad del patrimonio nacional.
El Álbum Digital II pretende no solo captar la participación individual del ciudadano
sino también promover y estimular la participación colectiva de la comunidad. Se procura
involucrar a la comunidad, haciéndola protagonista de una acción social en la tarea de
reconocer, describir y documentar los testimonios naturales y antropológicos que integran la
identidad patrimonial de cada localidad a través de una interfaz presencial e informática de
los citados Museos Nacionales. El nuevo Álbum Digital no solo permitirá la documentación y
búsqueda individual de bienes patrimoniales sino también la documentación y búsqueda de
las unidades patrimoniales que encierran las comunidades y sus territorios, permitiendo
identificar el repertorio de los recursos culturales y naturales que se integran holísticamente
en un territorio, en función de la interacción de la comunidad.
Se trata de una puesta en valor y gestión del patrimonio cultural y natural que se
realiza a expensas de la iniciativa ciudadana que participa en forma individual o colectiva
para contribuir e integrar una plataforma digital que lo socializa vía web y lo legitima por la
vía de los hechos. El involucramiento y recreación en la socialización que le asigne la
comunidad le confiere el valor y el uso social que asegura el sentido y la función
transformadora sociocultural.
La propuesta del Álbum Digital se relaciona con la tradición teórica de los Museos
comunitarios latinoamericanos5 que afirman la concepción de la función social y
transformadora que deben brindar los Museos y las instituciones gestoras del Patrimonio al
5
Georgina DeCarli (2004) Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos. In: Revista
ABRA, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional, Editorial EUNA, Costa Rica.
v
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servicio de la comunidad, para desarrollar una recreación cultural que contribuya a mejorar
la calidad de vida de sus ciudadanos.
3. Implementación del Proyecto
El proyecto “Lo Patrimonial Por-venir” se desarrolló a través de un proceso de
consultas con los vecinos, que culminaron en una jornada de discusión abierta sobre los
lineamientos de la política patrimonial en el territorio Municipio F, que permitiera su revisión
y ajuste en función de lo que los vecinos re-conocen como expresiones culturales.
El relevamiento de campo se desarrolló a través de entrevistas y mesas redondas
donde se registró el parecer y sentir de los vecinos en torno a sus identidades tangibles e
intangibles. La tarea fue realizada por equipos integrados por estudiantes de Trabajo Social
y de Museología. Vecinos, coordinadores, docentes y estudiantes ensayaron e
intercambiaron una singular vivencia sobre las distintas concepciones del patrimonio y las
diferentes alternativas de su gestión. El trabajo de campo posibilitó
[…] el intercambio desde lo vivencial, hicieron emerger valores
latentes, recuerdos aletargados. Poco a poco esos valores fueron
recolocados en los discursos y asociados a la idea de patrimonio.
Así, la concepción conservacionista y monumentalista tan arraigada
en el marco referencial del común de la gente, paulatinamente fue
dejando paso a definiciones democráticas de lo relevante en el
territorio y en la historia de sus residentes. El proceso desarrollado
fue muy movilizador; los relatos se tradujeron en forma de imágenes
vivas, asociadas a sonidos, rutinas, sensaciones y sentimientos hacia
los diferentes elementos identificados como valiosos. En todos los
casos despertaron la preocupación de los habitantes frente a lo
perdido, con cierto anhelo, pero a la vez entusiasmo frente a su
posible activación.6
Lo Patrimonial Por-venir: consideraciones
El Proyecto Lo Patrimonial Por-venir constata que la convocatoria de la celebración
nacional del Día del Patrimonio provocó y generó en forma espontánea un relevante proceso
cultural por parte de los vecinos de un área deteriorada ambientalmente y de marcada
vulnerabilidad social: Municipio F. Dicho evento pone en relieve la importancia que tiene el
Día del Patrimonio, ya no como jornada oficial sino como profundo movimiento cultural
6 Ana Bajac et al, “Hallazgos del Proyecto” en Lo Patrimonial Por-venir, IMM en prensa.
vi
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nacional que convoca y provoca las potencialidades culturales y patrimoniales de las más
diversas comunidades del país.
Los protagonistas lograron explicitar el sentimiento de exclusión cultural y social
existente. Sin embargo, no quedaron anclados en el nivel de la denuncia sino que lo
trascendieron. La labor de
identificar y profundizar la
puesta en valor de su propio
patrimonio así como reivindicar su sentimiento de identidad, significó un movimiento que
busca expandirse.
A partir de un paisaje deteriorado ambientalmente y fragmentado culturalmente, los
vecinos lograron construir socialmente un nuevo territorio. La conjunción de residentes y
actores externos comprometidos con la temática, coadyuvaron a montar una nueva escena
a partir de los elementos ya presentes. La puesta en valor del potencial velado de su
patrimonio que no había sido explicitado ni reconocido, posibilitó el comienzo de una
representación diferente. El paisaje estigmatizado históricamente es zurcido, relacionado y
unificado, mediante paseos culturales a través de la visita de locaciones estratégicas. Así, la
nueva identidad patrimonial es construida socialmente con dedicación y constancia de un
trabajo que es sostenido mensualmente a lo largo de cada año.
Se destaca que la presente acción cultural se desarrolló y fluyó en el marco de la
fiesta del Día del Patrimonio, lejos de la antigua peregrinación solemne a monumentos
arquitectónicos e históricos, para abocarse a todos los extremos de lo que implica una
festividad de recreación cultural y social. Los vecinos interactúan festejan y disfrutan de
distintas maneras las dos jornadas que hoy convocan a las expresiones más amplias del
patrimonio de acuerdo a la selección y legitimación de los propios vecinos. Se trata de una
fiesta nacional que celebra la libre expresión democrática de sus diversos patrimonios y
actividades socio-culturales.
El énfasis de festividad anual que se le asignó a la programación y celebración del
Día del Patrimonio, dio el marco propicio para contener esta experiencia de participación
genuina. Contribuyó a profundizar el conocimiento y comunicación entre los vecinos y los
diferentes barrios que conforman el Municipio F. Esta festividad con perfil de turismo
cultural, incentivó a mantenerse activa a lo largo del año. Prepararse para recibir a los
visitantes y “mostrarse a los otros desde sus propios lugares” con sus mejores atributos y
capacidades culturales (artesanías, danzas, teatro, comidas y monumentos) y por otro lado
a los que se disponen a visitar para “conocer y disfrutar de los otros” que desean recibirlos
y exhibir su “patrimonio”. Esta estrategia se profundizó cuando tomaron la iniciativa de
convocar la visita de escuelas rurales para realizar el paseo cultural del Municipio F.
vii
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La connotación de festividad y recreación socio-cultural de este evento sienta las
bases para el desarrollo del turismo cultural, ámbito a partir del cual se dan las condiciones
para generar una producción económica que tiene la particularidad de convocar infinitos
servicios complementarios que otorgan oportunidades en toda la estructura social.
Incluir en la visita cultural la principal Usina de Residuos de Montevideo, algo “que
no queremos ver” transformándolo en una suerte de museo de sitio constituye
una
importante propuesta que genera una relevante experiencia educativa. Se trata del predio
donde se concentra la basura de casi toda la capital, que constituye un enclave de altísimo
impacto y poco conocido por la población responsable de su existencia. Esta forma de
organizar el patrimonio en el Municipio F, logra integrar tan peculiar lugar al recorrido del
paseo cultural, con la finalidad de movilizar al visitante ante su volumen y problemática. De
esa forma, se promueve la toma de conciencia ciudadana con el cuidado responsable que
debemos tener en el consumo y en la gestión de los residuos.
El éxito del Grupo Organizador Local en la invención del paseo cultural por su
heterogéneo territorio, es reconocido, apoyado y retroalimentado por los propios
auspiciantes del transporte que expresan interés y colaboración todos los años. Ya no hay
que anticipar una solicitud ante la empresa y esperar si será atendida o no. Ahora es la
empresa quien reconoce que el Municipio F tiene un proyecto consolidado para el cual se
reservan las habituales unidades para el traslado gratuito de los visitantes.
La experiencia testimonia que la debida gestión del patrimonio constituye una
poderosa herramienta de transformación social cultural y económica. de las comunidades y
de la nación. Afianzar la identidad, memoria y autoestima significa recomponer y vitalizar la
matriz social, promoviendo su interacción social constructiva y solidaria de los miembros de
la comunidad y su territorio.
Se confirma que la protección del patrimonio no se restringe a la legitimización que
tradicionalmente se requería para dar curso a su protección jurídica y física sino que se
debe forjar atendiendo simultáneamente a su componente de carácter funcional y servicial
ciudadano. Tan importante como la protección e integridad física del bien, es la acción de
velar por la integración conceptual del bien con sus diferentes significados tanto los del
pasado como los del presente. El uso de la versatilidad simbólica del patrimonio por parte de
la comunidad asegura su funcionamiento en el presente, sea para su recreación como para
un uso social pragmático atendiendo las necesidades del presente y las aspiraciones del
futuro.
Nos encontramos ante un territorio donde el Gobierno Municipal enfrenta un gran
desafío y ha comprobado los alcances de la proyección social y económica que encierra la
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gestión democrática del patrimonio cultural. Motivo por el cual asume el compromiso de
seguir trabajando en su desarrollo como inversión valedera para afianzar la mejor gestión
política de su ciudadanía. Visto los antecedentes del devenir de la gestión del patrimonio
del Estado uruguayo, el gobierno del Muncipio F protagoniza un nuevo rumbo en el
desarrollo social poniendo a prueba la gestión del patrimonio como verdadera herramienta
de trabajo para transformación cultural-social y económica en favor de sus vecinos.
Respecto a la caracterización teórica del presente Estudio de Caso del Munipio F,
consideramos que se inscribe en el diagnóstico que realiza Keilyn Rodríguez Sánchez
(2012)7 sobre los movimientos contemporáneos de la museología que denomina La Musa
del Poder: hacia un Museo Integral con la sociomuseología. Refiere siguiendo a Dos Santos
(2010).
[…] que “La sociomuselogía es un campo de investigación y práctica que
deriva de la madurez de la nueva museología Latina conocida desde el siglo
XX como museología comunitaria. Se caracteriza por poseer una
perspectiva del rol social del Museo y de la herencia, como herramientas de
empoderamiento por parte de los grupos humanos. 8
Keilyn Rodríguez sigue su diagnóstico y cita
los planteos de
Giménez-Cassina
9
(2010) de acuerdo a los cuales nosotros inscribiríamos Lo patrimonial por-venir en el
enfoque Latino, que
[…] se denomina Sociomuseología y se vincula con el concepto de Museo
Integral que considera que comunidad-territorio-herencia conforman una
sola unidad. En este caso, el grado de poder de la comunidad es mayor
(que el enfoque anglosajón) especialmente en el concepto de la exposición
y la forma en que debe ser presentado un tema de herencia o identidad al
público. Por lo anterior, los proyectos deben iniciar con la comunidad y
luego el Museo facilita su gestión junto con ella mediante procesos de
trabajo cooperativos que enriquecen la memoria de la herencia. Se trabaja
con grupos de discusión dirigidos por un profesional. Este enfoque se ha
desarrollado en espacios urbanos que han sido golpeados por la
globalización y donde lo local ha requerido un espacio de expresión
identitaria.
Finalmente concluimos que se trata de la puesta en marcha de una nueva estrategia
socio-cultural donde se ha iniciado una novedosa experiencia académica interdisciplinaria.
Investigadores del campo social, de la museología y de los Museos Nacionales han
comenzado a operar conjuntamente generando un primer estado fermental. Este proceso
deberá tener un seguimiento y una evaluación para ir analizando y plasmando paso a paso
7
Rodríguez Sánchez, K 2012. Las Musas de principio del siglo XXI: indicios del cambio educativo
museal, Revista Electrónica “Actualidades Investigativas en Educación” Universidad de Costa Rica
Volumen 12, Número 2 Mayo-Agosto p. 1-15.
8
Dos Santos, Paula A. (2010). To Understand New Museology in the 21st Century. Sociomuseology
3: To Understand New Museology in the 21st Century. Cuadernos de Sociomuseología, 3 (37), p. 512.
9
Giménez-Cassina, Eduardo. (2010). Who I am? An Identity Crisis. Sociomuseology 3: To
Understand New Museology in the 21st Century. Cuadernos de Sociomuseología, 3 (37), 25-42.
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las numerosas propuestas sugeridas por los equipos integrados por vecinos, estudiantes y
docentes motivados e involucrados por la gestión del patrimonio cultural.
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MUSEUMS AND MUSEUM OBJECTS AS A PLATFORM FOR
DIALOGUE BETWEEN GENERATIONS
Gevorg Orbelyan1
We are surrounded by objects. Our lives are spent identifying, using and judging objects…they
are things precious, beautiful, boring, frightening, lovable. We are so used to objects… but
objects have their existence largely unknown to the senses.
-Richard Gregory (1970, p.11).
As it is known museums are institutions dedicated to preserving and interpreting the
primary tangible evidence of humankind and the environment. In their function, the museums
differ significantly from other cultural and scientific organizations. The cultural inheritance, part of
which is reserved and exhibited in the museums, is the pride and wealth of every nation in the
world.
Museums have been founded for a variety of purposes - to serve as recreational
facilities, scholarly venues, or educational resources; to contribute to the quality of life in the
areas where they are situated; to attract tourism to a region; to promote civic pride or
nationalistic endeavor; or even to transmit overtly ideological concepts. Given such a variety of
purposes, museums reveal remarkable diversity in form, content, and even function. Yet, despite
such diversity, they are bound by a common goal - the preservation and interpretation of some
material aspect of society’s cultural consciousness.
Museums from different time periods have had multi-functional activities and functions
that served as unique platforms of information exchange for generations. Why do people visit
museums nowadays? There are many papers, various researched articles and studies regarding
this question.
It is also commonly established that museums are institutions that preserve and
communicate the past, yet they are grounded in the present. Museums are the link between
generations, as they allow present and future generations to better comprehend their origins and
history.
1
Museologist, Deputy Director – Yerevan History Museum, Yerevan Municipality.
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Historically, museums have only targeted broad audiences.
While occasionally
museums have addressed programs to a particular audience (primarily a particular age group,
community or ethnic group), these activities focused on audiences in general, constituting only a
small portion of museum activities. Over the past years, museums have become more active
and lively as a result of international exchanges, progressive experimentations and modern
technologies. However, new technological advancements allow museums to address various
diverse groups with appropriate levels of discourse for each particular group. Some examples of
such advancements include modifications of online exhibits with suitable information for specific
age groups, ethnic groups and minorities, as well as adjustments for viewers with different
educational levels or prior museum knowledge. Thus, exhibitions and curatorial materials (the
information) will vary in presentation depending on a specific target audience, such as specific
linguistic minorities, specific ethnic groups, middle school students, people without an art history
background, etc.
In order to enhance the audience’s interaction with the museum objects, various
techniques, such as selecting words that are universal and understandable by most in describing
the objects; annotations and developing mark-up standards can be facilitated.
As it is known the profiles of museums directions are different, and are guided by their
orientations. For example the history museum becomes a place that offers visitors unique
objects, texts and publications. Moreover, this museum showcases narratives that may be
organized in a number of ways, including what we might call creating an available past or,
alternatively, commemorating the past and reinforcing identity projects.
The art museum becomes a place for visitors to reflect on their senses and preferences,
as well as demonstrate their cultural understandings. The art museum also serves as forum of
escape from everyday world, allowing the viewers to immerse themselves into the world of art.
The science museum encourages critical thinking and analysis, specifically in the field of
science.
All of these modes exist side-by-side in various museums, along with the functions of
objects and texts, that together deliver knowledge and define a standard. Education, in this
sense, represents the possibility of providing learners (visitors) a space where heterogeneous
and even conflicting interpretations meet.
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So, should museums use their objects to transmit accurate information or to transfer
authority for interpretation to visitors? In the article “The Object of Experience”2, the author
describes how one experience objects in and says, “I am not claiming that the explication of the
functional dualism of texts (embodied in museum) does away with the paradox of museum
education thus articulated. Yes, the goal of museum education is to transmit correct information
about art, science, or history by teaching visitors the code and how to decode it. In fact, entry
into the code is an important part of the museum’s potential social role. After all, withholding
information does museum visitors no good.
Thus, experience shows that these goals seem to be more aligned with the other function
of museum objects and are affiliated with museum education as well. Yes, the goal of museums
is to invite visitors into its meaning, that is, to help make experiences, draw on what visitors
already know, or contemplate the alternative possible meanings of museum objects. As a result,
museums are the tools that allow visitors to interact with objects in multiple ways. How then, is
this invitation done that allows one to acknowledge why the “standard” information transmitted
by objects is privileged, and creates alternative interpretations of objects (and ways of interacting
with objects) that are encouraged rather than constrained?
Humans are curious creatures in nature, thus, we like to learn and explore new thing.
Learning does NOT simply mean to know how to read, multiply fractions, memorize part of a cell
or remember historical events.
For more than two hundred years ago, it was thought that
learning and motivation were tightly intertwined3.
When trying to understand and to improve a practice, such as learning from objects, it
makes sense to look at practitioners. Historians, scientists, curators, educators, exhibition
developers, and designers are all concerned with the interpretation of objects. Each of these
professionals in their communities has developed a disciplinary “toolkit” filled with established
modes of inquiry, evidentiary criteria and accepted patterns of analysis to help with their objectrelated work. The different perspectives of these communities are reflected in the relative
strengths and weaknesses of their toolkits. A disciplinary toolkit of an educator, for example,
may have pedagogical strengths that contrast with the strengths of visual explanations of an
2
“Perspectives on object-Centered Learning in Museums”, Sally Duensing, University of Bristol and the
Exploratorium , 2002, (London).
3
Learning from Museums, Visitor Experiences and the Making of Meaning, John H.Falk and Lynn D.
Dierkinc, pages 177-178, Altamira Press, 2000 (USA).
xiii
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exhibit designer. Considering how practitioners use objects in their work, we have the means to
introduce similar methods to learners who are interested in reconsidering the ways they interact
with and use everyday objects in their lives.
For instance, the purpose of historic sites was initially focused to preserve and inspire
patriotism, and as we can see, education was a later development. History museums have been
criticized for failing to shift the focus from objects to people, activities, and ideas. A shift like this
presents a unique challenge to a history museum and the objects therein. The key issue
however, lies in the simple power of being in the presence of objects from the past. Witnessing
an object first hand is quite different from seeing it in the book or reading about it. The
experience itself generates an air of authenticity and gives the sense that one is experiencing
the past directly.
Yet, regardless of the object’s authenticity, we cannot experience the past directly.
Museums essentially display historical objects apart from their original context; therefore, the
museum setting mediates the historical experience. Displays encourage meanings that may add
to or detract from the types of historical conclusions learners draw from an object4.
The curators of history museums are sensitive to these issues and work to display
objects within an appropriate historical context. Helping visitors to see both the object and the
display setting is a unique challenge for history museums. Curatorial presence in the form of
contextualizing display settings is thus a key component in the learners’ (visitors’) use of objects
in history museums.
As I mentioned above, there are some cases and modes of research about museum
objects:
-
Objects of experience
-
Objects of design
-
Object of Conversation
-
Object of questions
-
Object in Context
4
Learning from Museums, Visitor Experiences and the Making of Meaning, John H.Falk and Lynn D.
Dierkinc, pages 191-199, Altamira Press, 2000 (USA).
xiv
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-
Objects in History and Science museums
-
Objects in Art Museums
Hence, it becomes clear, that the museums, and the educational activities through
museums as a learning space, are quite seriously correlated with each other. But museums can
use their spaces for other purposes as well.
Perhaps in the museums from all over the world, the most direct idea of the generations
is that a “museum” acts as a platform, that allows us to imagine it as a place where
conversations occur without being necessarily mediated, at least directly, by museum staff.
Some museums allow their conference rooms to be used as a site for book club discussions. In
such cases, museum staff may participate. Moreover, museums might have even organized the
theme for the book club, women and art for instance, but this initiates a conversation, not a
lecture – it is intended as a platform for discussion rather than a podium for telling. Therefore, it
is essential to understand, that one of the most valuable roles of the museum is to serve as a
platform for conversations, as well as other interactions between people and not just for
dissemination of sanctioned information.
Museum objects and their ideology
The objects before arriving to the museums
Passing from father to son or mother to daughter, the objects establish an inseparable
connection between not only people who currently own the objects, but their distant relatives as
well. Moreover, these objects also become a strong link between people who have been
separated in time and place by establishing a sense of connectedness and unity. (For instance
the objects old, worn, wrinkled and even broken and cracked objects are more precious than
gold to the owners).
Regardless, these even in such conditions, all objects come (appear) to the museums
and become part of some intricate collections. Each museum object in the permanent exhibition
has its own history and value. And sometimes it seems that all of these things, are the starting
point of a long and sincere, substantive conversation.
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Often, the museum objects are relics of the past - in many cases relocated in time, place,
and circumstance from their original context, communicating themselves directly to the viewer in
a way not possible through other media.
Museum objects are often considered to be the carriers of socio-cultural and scientific
information, as well as carriers of authentic sources of knowledge and emotions, cultural and
historical value, and of national heritage.
As it is known, the museum object is an artifact/relic of reality - it is an important part of
the museum collection as it’s intended to be kept at the museum for a long time, representing
the current time or event.
Another important factor is that museums objects should be able to attract, entice and
draw visitors, as well as expres reality. Museum objects are highly representative, usually
possessing unique characteristics, preserved to this day in a single or a very limited number.
The unique museum object has a particular scientific and cultural value.
So we should ask ourselves a question - what role does heritage and inheritance play in
our lives?
As humans, we inherit characteristics and genes from our ancestors. Consider this
interesting theory, which hypothesizes that all people are born with all the qualities and abilities
to become a genius, but it is favorable conditions and the environment that contribute to the
development of the genius.
For example, some people in middle ages began to draw and write music, whereas
others remained the same. Hence, apparently there were incentives that contributed the
development of their special talents. As a result, one can conclude that such contributions that
expressed hereditary characteristics were activated by biological mechanisms.
Also, the heritage is a socio-psychological phenomenon. It is not due to genetics. In the
human psyche, memory is one of the special, key qualities.
Accordingly, each individual has his/her own memory and history associated with this
memory, which functions as some sort of a special code. And if you take away this memory, you
will destroy the person or even the nation. Similarly, museum objects can also contain memory,
certain information, and history. For example, the spatial and chronological arrangements of
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museum objects show us an orderly sequence of historical events, helping learners interpret
history as it was.
It is up to the visitors to interpret and “read” the history of objects. Therefore, each
museum makes efforts to represent the museum objects in the best possible ways. Each
museum exhibit is a message from the past. And if we move forward by this slogan, we'll
understand why the museum objects are subjects of research.
For some visitors, museum objects are the reflections of the past, their origins and their
history. Statistical evidence shows, that Yerevan History Museum visitors can be divided into
subgroups. Those who are interested in objects before the Great Revolution (Soviet Period),
such as photographs, documents, etc., are above 50 years old. Since these people have lived in
this time period, the museum allows them to reminisce and refresh memories of their past.
Moreover, for the visitors between the ages of 21 to 50 years old, the museum and its objects
are also intriguing, since they provide information about a time period this group hasn’t seen nor
lived, but heard from older generations.
Thus, it is obvious that museums and museums
5
objects serve as a platform of dialogue between generations.
Irrespective to gender, class or position in society, people like to visit museums as every
person would find something interesting that would speak to their soul. In order to attract such a
diverse group of visitors, including high school students and even kindergarteners, museums
make tremendous efforts to make this happen. For instance, our museum has organized
excursions, game-excursions, lesson-excursions, quizzes, literary evenings, and performances
to attract diverse groups of people. Additionally, our staff has developed two educational
programs about the history of Yerevan city. These programs are aimed towards visitors of
different ages (4-75 years and older), allowing them to interact with the museum and its objects
in ways that are appropriate for their specific age group. For example, the permanent
educational programs for children have been formulated to provide the future generation with a
rich source of knowledge about their ancient capital.
Permanent educational programs:
“Gitunik” (special educational program for 4-8 year old children)
5
On this topic I had a research in our museum about visitors and it was published in the Museological
Journal “Museum” (Association of museum workers and friends), p.177-183, 2009, Yerevan.
xvii
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“Recognize your city Yerevan” (special program for the pupils of junior, upper secondary
and high school 7-17 years)
These programs differ from those of other institutions in that they are available at any
time of the day during museums hours. Analysis shows that such activities help the museum to
attract a larger audience, and in turn increase the number of the visitors.
In my opinion, such educational programs, exhibitions and activities require hard work
and effort. Thus, many museums try to incorporate experimental, expositional, digital and virtual
aspects in their exhibitions, which are consistent with the 21 st century. Some of these new
approaches include, but are not limited to integrating music, theatre, cinema, etc. in the
exhibitions.
It is interesting to note, that almost always, visitors attempt to touch objects in the
museums as they approach closer. Why do people do this? I believe that one of the reasons
why people touch objects in the museums is because we, as humans, rely heavily on our
senses. Touching intensifies our perceptions, allowing us to better interpret the tactile (tangible)
object. This type of behavior is also evident in churches and cathedrals, where people try to
touch walls or statues. On the other hand, touching museum objects often makes people feel
important, as they can boast about it to others, who haven’t had the opportunity to visit the
museum and see or even touch the objects. Usually, one might assume that these people think
to themselves (and brag to others) “ohh … here is an object (instrument) from the 5th century
and I touched it”.
Research is an integral part of every museum. Additional research is required to reveal
the full history and meaning of each object beyond its physical appearance. As an example, in
our museum we have a variety of objects - documentations, photographs, household items,
personal items, archeological, ethnographical, etc. A few years ago the scientific staff of our
museum conducted a research on famous families of Yerevan from 19-20th century. Using
papers and documentations from our museum gave researchers the opportunity to publish a
book, called “Notable families of Yerevan”. The book was very popular and raised interest in
many, acting as a unique bridge to link various generations while shedding light on historical,
interesting events from these prominent families’ pasts. The book had such high demand, that
our staff commenced to work on the second edition of the book (which will be published later this
year), this time, incorporating even a larger number of families.
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Image 1: Book “Notable Families of Yerevan”
I wholeheartedly agree with ICOM’s (International committee of Museums) suggested
theme for International Museum Day for 2014, which is: “Museum collections make
connections”.
As you may know, the ICOM Advisory Committee proposes an exhibition theme
annually, allowing museums to promote their expositions within a special theme to the public.
Using such a technique, museums from all over the world act as a whole, reminding us that
museums are living institutions that help create bonds between visitors, generations and cultures
around the world.
In conclusion, I would like to represent the project that our museum has proposed to
complete in relation with the main topic of ICOM/MID.
We have planned to install a Symbolic Tree (lineage) in the museum's foyer. We will
hang photos of noble families (duplicates) in special antique frames with their names on the tree.
During the opening reception, we will invite the descendants of these families as guests of
honor.
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Image 2: The Symbolic Tree
We have decided to make this an interactive exhibition, thus, an announcement will be
made to the public to bring photos of their grandfathers, grandmothers, and other ancestors, as
well as any questions regarding their lineages to the opening reception. The visitors will be
allowed to hang these photos and writings about their ancestors (questions, thoughts, ideas) on
the Symbolic Tree.
This kind of activity will give the event a more interactive function, with the main purpose
of arranging future research. Beside the Symbolic Tree, in the main lobby of the museum we will
organize a special exhibition about these families, their personal belonging items,
documentations, house hold items, etc. from our museum collection.
Additionally, as a museum night6 event, we will decorate the museum's main entrance
from the outside, as well as the road closest to the main entrance. The installations will include
lanterns of tribal families with symbolic names lit with candles at night.
6
Since 2011, ICOM has been sponsoring the European Night of Museums, which is held every year on
the Saturday closest to the International Museum Day. In 2014, both events will coincide since the
European night of Museums will take place during the night of the 17th to the 18th of May. The European
Night of Museums was created in 2005 by the French Ministry of Culture and Communication. On this
occasion, the closing time of the museums is postponed to approximately one in the morning, which
allows the public to visit the participating museums by night, for free. This year will celebrate the tenth
edition of the European night of Museums. By welcoming the public during the night, museums invite them
to visit the collections in a different, unusual and more sensory way. Many animations are offered during
this event which is attended by numerous young people and families. The public participates in great
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The main purpose of this event is to utilize museum collections as a special tool that will
aid in working with the community and the audience, allowing us to connect and share
information via heritage, and most importantly, via museum objects (photos) themselves.
In conclusion, we can state that each museum in the world should focus on developing a
lively communication platform that provides access, interaction and social space to meet
audience needs. A platform that encourages individual points of view, but provides access to
usable authoritative information as the audience desires, all the while collecting, relating,
creating and donating activities7 without forgoing its commitment to collective memories.
As a final note, I’d like to say that the future museums for the next generation platform
will also need to consider the following “what if” scenario – what if the aim of available and virtual
exhibits (objects) was to gather visitors or participants, in order to set up a dialogue and
integrate the more relevant insights into a new perspective? The gathering would take place in
the museums where the objects remain, revealing key ideas and thoughts on how knowledge
and technology come together, cutting across cognitive, educational, and psychological
disciplinary boundaries.
numbers to this festive event: The European Night of Museums is present on the Internet and the social
networks, with a great visibility.
7
Ben Schneiderman, Leonardo's Laptop: Human Needs and the New Computing Technologies, MIT
Press, 2002.
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AS COLEÇÕES DE MUSEUS CRIAM CONEXÕES: PERCURSOS DA
MUSEALIZAÇÃO NO MUSÉE DU QUAI BRANLY
Bruno César Brulon Soares1
Em geral, os museólogos do século XXI foram treinados a pensar que as conexões
humanas, os laços que estabelecemos entre uns e outros e entre humanos e não-humanos
– isto é, as coisas – são responsáveis por criarem as coleções de museus. Isto porque em
geral são mesmo as conexões que criam coleções; nossas conexões com o passado, em
primeira instância nos museus tradicionais, conexões com aquilo que nos distingue, com os
Outros que definem a nossa ipseidade, ou com nós mesmos, nos museus em que
exercitamos as nossas identidades.
O tema proposto pelo ICOM para o ano de 2014 volta o olhar museológico do século
XXI, em alguns contextos “viciado” em ver relações sociais como o objeto primordial dos
museus, para as coleções musealizadas, elas mesmas criadoras de conexões. Não se trata,
com efeito, do retorno a uma museologia tradicional que coloca no coração dos museus as
coleções de objetos materiais. Ao contrário, trata-se de um convite a um olhar sobre as
coleções considerando os laços sociais que elas podem gerar.
Estudamos
amplamente
as
implicações
das
realidades
sociais
sobre
as
representações dos museus. Mas poucas vezes reconhecemos que os museus, através de
suas representações – em grande parte construídas por coleções – também criam, alteram,
manipulam, transformam as realidades sociais ao estabelecerem novos laços (por vezes,
inesperados) entre humanos e não-humanos.
Museus criam e alteram a ordem social tanto quanto são criados por ela. Imaginar
que as relações são ditadas e comandadas pelos humanos, e que os objetos nos museus
apenas re-apresentam essas relações constituintes da realidade não enquadrada pela
musealização, é limitar a ação dos não-humanos, ou, em outras palavras, a sua agência.
Considerando simetricamente a agência de humanos e não-humanos, como propõe o
antropólogo Bruno Latour, tem-se que tudo aquilo que modifica o estado das coisas ao fazer
alguma diferença é, presumivelmente, um ator na “relação” (LATOUR, 2005, p.71).
Sendo assim, não há uma hierarquia estabelecida para diferenciar sujeitos de
objetos. Uma coisa também pode ser estudada como um ator na equação sujeito-objeto –
ou, ao menos, como um atuante, se não apresentar ainda figuração. Isso não significa, é
claro, que esses participantes ‘determinam’ a ação, ou que “os martelos ‘impõem’ o martelar
1
Professor e Coordenador do Curso diurno de Museologia – UNIRIO. Museólogo, Historiador, Mestre
em Museologia e Patrimônio e Doutor em Antropologia.
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no prego”. Os objetos não são as causas da ação humana, mas também não são meros
intermediários existindo apenas em função dela.
É claro que somos nós que criamos as coleções que figuram nos museus. Todavia,
uma vez criadas, utilizadas e colocadas em performance, as coleções criam conexões que
são delas próprias. E, por vezes, são elas – através de sua agência – que determinam as
ações humanas, e não o contrário. Lembremos do papel das relíquias na Europa medieval,
em torno das quais se construíam relicários luxuosos, em torno dos quais, por vezes, se
construíam imponentes catedrais, em torno das quais toda uma cidade e uma vida social se
organizava. Eram os peregrinos que seguiam as relíquias e não as relíquias que seguiam os
peregrinos. Quem determina a ação e o percurso de quem?
Foi buscando entender “a vida social das coisas” (APPADURAI, 2007) que eu me
propus a acompanhar, em minha tese em antropologia, o percurso de uma coleção para
compreender a constituição da cadeia museológica no contexto francês.
Musealização e descolonização
Uma cadeia museológica (SOARES, 2012) é o enquadramento teórico que podemos
dar às instâncias organizadas em cadeia por meio das quais se desenvolve o processo de
musealização que perpassa os museus mas que não se limita a essas instituições.
Podemos considerar que a cadeia museológica tem início no campo, onde os objetos são
coletados, abarcando todos os processos que se seguem de identificação, classificação,
higienização, acondicionamento, seleção, exposição, e até a sua extensão sobre os
públicos, os colecionadores privados, o mercado de objetos, e os diversos outros agentes
indiretamente ligados a ela.
A musealização, na prática, é o processo que envolve um objeto que entra na cadeia
museológica, do momento em que ele é adquirido por um museu (por compra, doação,
coleta, ou outros meios) até o momento em que ele é exposto para um público. Neste
processo que marca, de maneira irreversível, na maioria dos casos, a vida de um objeto em
vias de se musealizar, o objeto é alterado para fazer parte de uma realidade museológica.
Tendo em seu cerne o princípio de um “guardar para transmitir” (GODELIER, 2007,
p.85), a musealização é o ato de produzir objetos inalienados e inalienáveis, que têm a
função de ‘representar o irrepresentável’. Ao eleger artefatos que serão destituídos de sua
função original, ao ‘roubar-lhes a alma dando-lhes uma outra’, a musealização altera a
realidade das coisas transformando presenças em significados. Estes objetos que perdem a
sua utilidade, mas que representam o invisível, são aqueles que Pomian chama de
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“semióforos” (POMIAN, 1984, p.71). Para o autor, seria possível alargar a noção de utilidade
a ponto de atribuí-la a objetos cuja única função é a de se oferecerem ao olhar. Todas essas
coisas que supostamente ‘morrem’ para o mundo social em que nasceram ao perderem a
sua função original são ressocializadas nas coleções e nos museus, tornando-se objetos de
uma função singular, a de serem expostos ao olhar.
Contudo, esses ‘objetos do olhar’ não morrem totalmente para a sociedade de onde
vêm; na verdade, adquirem uma nova vida social, ou iniciam uma nova etapa em suas
trajetórias. Na lógica traçada por Maurice Godelier sobre as coisas dadas, vendidas e
guardadas, o guardar não é separar as coisas das pessoas porque é nesta união que se
afirma uma identidade histórica que se deve transmitir (GODELIER, 2007, p.88). Com efeito,
se dar é transmitir o valor das coisas e das pessoas, ligando-as umas às outras em uma
relação que parte do plano do profano, guardar é uma forma de transmitir com mais
intensidade aquilo que há para além da matéria objetal das coisas, e portanto toca o plano
do sagrado.
Estes objetos musealizados, podendo ser pensados analogamente aos objetos
sagrados e preciosos pelo valor que lhes é atribuído, funcionam, segundo Godelier, como
objetos de crença, que têm natureza imaginária antes de ser simbólica na medida em que
essas crenças possuem sobre a natureza e sobre as fontes de poder e de riqueza um
conteúdo imaginário. Segundo o autor, estes podem ser caracterizados como substitutos
simbólicos dos seres humanos, ou “equivalentes imaginários da vida” (GODELIER, 2007,
p.71). A musealização, assim, seria fruto deste fluxo imaginário que, para Godelier, precede
as representações simbólicas e pode vir a modificá-las. Pensar os museus como agentes,
portanto, implica em vê-los inseridos em uma vasta cadeia de trocas, que é constantemente
atualizada e transformada.
A visita ao Musée du quai Branly, principal expressão da curiosidade exótica entre as
instituições nacionais da França atualmente, constitui uma viagem aos imaginários formados
durante o vasto período das colonizações. Aquilo que o museu apresenta aos seus
visitantes é a possibilidade de exercitar o imaginário colonial em uma viagem cenográfica e
estética para o interior das próprias concepções de alteridade que marcam a relação com o
patrimônio extraeuropeu neste país.
A reencenação da relação colonial no museu, disfarçada na ênfase dada ao valor
artístico dos objetos, alimenta a curiosidade do público e uma suposta ‘paixão’ pelas artes
primeiras, que ainda buscam legitimação como ‘arte’ nos museus da França. O Musée du
quai Branly representa a síntese perfeita deste cenário de transformação de valores –
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transformação esta que tem como um de seus objetivos proscritos, o de manter certas
expectativas do passado sobre os objetos herdados da colonização.
No caso da França, é impossível negar a influência da colonização no
desenvolvimento dos museus. Estes foram, por muito tempo, financiados e comandados
pelo império colonial, servindo aos interesses da metrópole. Considerando que a expansão
europeia, particularmente a que se deu no decorrer do século XIX, teve consequências
brutais na história ‘alterada’ dos povos que ela tocou, Georges Balandier é um dos primeiros
a defender que esta situação de submissão, e a condição de “assujeitamento” que lhe era
decorrente, condicionou de forma avassaladora as reações e as identidades desses povos
“dependentes”, bem como de outros povos já emancipados (BALANDIER, 1951, p.5). O
conjunto de movimentos posteriores que buscaram alternativas às relações de dominação
que decorreram de tal expansão e que foram estabelecidas neste contexto, pode-se chamar
de descolonização.
Sendo criados e comandados pelos colonizadores, os museus etnográficos da
metrópole não tiveram um contato direto com as populações das colônias que tomavam
como objetos de estudo. Além de definir um contexto político complexo e de deixar uma
herança de relações desiguais entre as diferentes populações e ‘civilizações’, em particular
entre o dito Ocidente e o restante do mundo, a situação colonial 2, como definida por
Balandier (1951), provocou uma dificuldade interpretativa das populações estudadas com
implicações políticas por parte dos antropólogos e dos museus. A distância entre a
metrópole e suas colônias estabeleceu uma distância epistemológica entre a antropologia
dita “cultural” e a antropologia “aplicada” (BALANDIER, 1951, p.6), de modo que havia uma
dificuldade recorrente em se pensar as coisas – e, entre elas, os objetos dos museus – nos
contextos em que foram retiradas. Seria somente com o desenvolvimento progressivo de
uma consciência pós-colonial sobre o saber antropológico e as práticas museológicas que
estas instituições, marcadas pelo colonialismo, seriam confrontadas com outros meios de
adquirir conhecimento sobre esses povos através de práticas comunicativas que, segundo
Johannes Fabian (2001, p.176), demandavam que ambos os lados fossem capazes de
“transcender os confins de suas culturas alcançando um solo comum, ou transitando, [...]
indo e vindo entre as superfícies em que se fixavam”.
Se definindo como “o lugar onde as culturas dialogam”, o quai Branly foi constituído
como instituição-agente pela democratização das estéticas extraeuropeias.
2
A noção de “situação” não corresponde aqui àquela proveniente da filosofia existencial. Ela se
refere, como explica Balandier, à noção encontrada em autores das ciências sociais como H. Wallon
que utilizou a expressão “situação colonial”, ou como em G. Gurvitch, sob o nome de “conjuntura social
particular”, ou mesmo na noção de “fenômeno social total” (ou fato social total) na obra de Marcel
Mauss. Ibidem, p.38.
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É a partir da disseminação, na França, do pensamento de Claude Lévi-Strauss, que
muitos autores apontam o marco de uma revolução intelectual para a antropologia, quando
é inaugurado o estruturalismo3. É impossível deixar de destacar que neste ponto da história
dos museus etnográficos, estes têm o seu desenvolvimento marcado pela trajetória
particular de Lévi-Strauss. Ao reformular o pensamento antropológico de sua época, ele
acaba por gerar, indiretamente, uma restauração definidora da prática museográfica, se
tornando, ele mesmo, um agente da cadeia museológica francesa.
Um projeto museológico singular do final do século XX seria responsável por
desencadear um amplo processo de reflexão. A ideia do colecionador e marchand Jacques
Kerchache4 (1942-2001), de criar um novo museu dedicado às artes primitivas, obedecendo
a um modelo de museu de arte já estabelecido na França, seduziu o presidente francês
Jacques Chirac (1932- ) que fez deste projeto, desde 1995, uma das maiores realizações de
sua presidência. Segundo Chirac, a quem foi atribuído o epíteto de “advogado dos
esquecidos”5, a instituição inteiramente dedicada às artes e às civilizações da África, Ásia,
Oceania e Américas nasce de uma vontade política de “fazer justiça às culturas ditas
extraeuropeias” (CHIRAC, 2007), reconhecendo o lugar que estas ocupam na herança
cultural da Europa. Contudo, a crítica da maior parte dos especialistas diz respeito ao fato
de o universalismo pretendido por Chirac se aplicar apenas às culturas desaparecidas ou
situadas fora da história, e de todo modo sem relação de nenhum tipo com aquelas do
presente6. O Outro não é bom para se pensar, nessa perspectiva eminentemente
levistraussiana, se ele não for percebido como selvagem, como primitivo, objeto distante.
Neste sentido, pode-se observar uma confusão de épocas nas exposições que se
define marcadamente no seio do Musée du quai Branly através do uso da Austrália como
continente primeiro da arte, mas onde objetos vistos como primitivos podem ser colocados
ao lado de obras de arte contemporânea (aqui definida pela contradição de uma arte atual
vista como primitiva). A negação da contemporaneidade está, assim, no princípio do
funcionamento do museu porque a desativação dos ícones da arte tribal é o que torna a
3
Cf. DOSSE, François. Le moment ethnologique dans la culture française. Le débat - Histoire,
politique, société. n. 147, nov.-déc., p.100-111. Gallimard, 2007. p.100.
4
Galerista e amante das artes primitivas, Kerchache realizou numerosas viagens de estudos entre os
anos 1958 e 1980, na África, na Ásia, nas Américas e na Oceania, tendo produzido um inventário
crítico de grandes coleções de esculturas. A partir de 1960 ele abre uma galeria de Belas Artes em
Paris, na qual iria expor desde arte contemporânea às artes primitivas. Neste período ele conheceria
André Breton, que exerceu grande influência sobre o seu pensamento e as suas práticas. A partir dos
anos 1970 ele participaria de diversas exposições importantes no mundo, como curador, especialista
ou consultor.
5
“L’avocat des oubliés”, como se referiu a ele François Fillon, em homenagem à Chirac, em
novembro de 2011. Le Figaro, 24 de novembro de 2011. Disponível em: <www.lefigaro.fr>. Acesso
em: 23 de dezembro de 2011.
6
Cf. AMSELLE, Jean-Loup. Rétrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris :
Éditions Stock, 2010. p.62.
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alteridade consumível pelas elites de forma ampla, o que explica a conquista de um vasto
público pela instituição nos últimos oito anos.
Como é celebrado pelo diretor da instituição, Stéphane Martin, o Musée du quai
Branly está hoje, após seus primeiros anos de existência, entre as quatro instituições
culturais mais visitadas de Paris, com cerca de 1,35 milhão de entradas a cada ano
(MARTIN, 2011, p.8). Este feito expressa o sucesso da universalização das artes primeiras
no cenário cultural francês, fazendo com que os objetos coletados nas colônias sejam vistos
atualmente por um público mais amplo do que aquele que frequentava as galerias do Musée
de l’Homme no passado. Assim, ao fugir da perspectiva cientificista sobre os objetos, o novo
museu induz o seu público a desenvolver um olhar sobre as obras expostas que não se
limita à mera visão das peças, mas que é balizado por uma imaginação estética sobre elas.
A criação deste museu significou, pois, a consequência mais evidente da
transformação pela qual passaram os museus etnográficos no final do século XX. LéviStrauss, testemunho do desenvolvimento desses museus ao longo de sua carreira e ator
privilegiado dessas transformações, faz um convite à reflexão acerca das diferenças entre o
projeto do Musée du quai Branly e o Musée de l’Homme. Tendo, desde “Race et Histoire”7
na década de 1950, estabelecido que uma cultura só pode ser considerada Outra “em
relação a uma segunda que lhe faz espelho, através de uma relação de diferenciação e
reflexo” (LÉVI-STRAUSS, 1952), Lévi-Strauss iria se colocar contra a representação dos
povos de culturas diferentes da europeia como uma realidade etnográfica em si mesma, isto
porque, segundo ele, “um museu etnográfico não podia mais, como em sua época, oferecer
uma imagem autêntica da vida das sociedades as mais diferentes da nossa” (LÉVISTRAUSS, 1996). A partir desta afirmação ele iria autorizar os procedimentos da cadeia
museológica colocada em prática em nome do projeto de um museu para as artes primeiras.
O que dá a coerência ao Musée du quai Branly não é, como era o caso do Musée de
l’Homme, uma utopia intelectual enraizada na conjuntura política dos anos 1930, mas sim
uma noção que estaria mais próxima da ordem dos mitos, a de que a ideia de “Artes
primeiras” permite conciliar exigências contraditórias (L’ESTOILE, 2007, p.251). O lugar da
imaginação está reservado neste museu dos Outros: as sombras, o mistério e o jardim
planejado para produzir distâncias simbólicas autorizam ao público compor a sua própria
imagem idealizada da viagem ao universo que se pretende desconhecido.
Diante de uma crise do olhar, os museus etnográficos, que já haviam perdido o
monopólio da etnografia, passam a questionar o seu papel, e os grandes museus
etnográficos franceses são levados a repensar a sua função. Aqui vale lembrar que, se na
7
“Raça e História”.
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França o lugar consagrado da etnologia durante a maior parte do século XX eram os
museus, no resto do mundo o processo de legitimação desta disciplina escapava à cadeia
museológica desde o final do século XIX8.
Na medida em que o exótico se torna cada vez mais familiar, são postas em prática
formas extremas de se experienciar as diferenças. A ‘viagem no ser’, ao invés da ‘viagem do
ser’ é preferida. Busca-se mais a proximidade com si mesmo – e com as próprias sensações
– do que o encontro com um Outro distanciado.
A vida dos objetos e a vida de um museu
O museu é um fluxo de coisas, e esta pode parecer uma afirmativa desafiadora,
porque denota a natureza transitória de nossa própria realidade social. Um museu – como
uma coisa social, em si mesmo – pode ser pensado e desconstruído de maneiras variadas,
através de diferentes arranjos. Aqui foi escolhido entender os museus de acordo com o
conjunto de suas práticas expressas em uma cadeia museológica que é produtora de
enunciados e de valores nas sociedades, e não meramente a partir da representação
idealizada que, algumas vezes, fazemos deles.
No caminho inicial em direção ao platô das coleções9, espaço onde estão expostas
as coleções permanentes de objetos da África, Ásia, Oceania e Américas, no Musée du quai
Branly, somos levados a confrontar as nossas próprias expectativas sobre o que está por
vir. Uma longa rampa curvilínea conduz o visitante ao coração do museu, o prelúdio da
‘viagem’ proposta, onde os quatro continentes ‘extraeuropeus’ se encontram em um mesmo
discurso e em uma só performance. A grande rampa dá ao visitante a oportunidade de
refletir; ao mesmo tempo em que ela é simplesmente o meio para se chegar às coleções,
ela seduz o público, e envolve a percepção e os sentidos.
Isto acontece porque ao longo da vasta extensão percorrida por aqueles que
decidem embarcar nesta viagem museal, foi colocada, a partir do ano de 2010, uma
instalação do artista escocês Charles Sandison, encomendada pelo museu para ocupar este
espaço, onde antes eram projetadas imagens pontuais sobre as populações representadas
8
A razão para a especificidade da etnologia francesa é, para alguns autores, o fato de a antropologia
física, ligada aos museus de história natural, ter mantido certa primazia no quadro das ciências até as
décadas de 1920 e 1930, quando seria criado o Musée de l’Homme. Por muito tempo perdurou uma
rivalidade no cenário intelectual francês, entre esta antropologia física, por um lado, que lidava com
fatos mesuráveis e portanto estava mais próxima de ser reconhecida como ciência, e a etnografia
mais “amadora”, ou a descrição das culturas, por outro, que precisou ‘criar’ os seus testemunhos,
através dos objetos etnográficos nos novos museus. CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and
empire in late republican France: the foundation of Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol.
17, Science and Civil Society (2002). p.262.
9
Denominação dada pelo museu, em francês, ‘plateau des collections’.
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em uma outra instalação artístico-etnográfica10. A obra de arte contemporânea que leva o
nome de “La Rivière” contém em si a intenção explícita de convidar o público a uma “viagem
no tempo e no espaço, nos imaginários dos povos não europeus” 11. Ao subir a rampa o
visitante é, a cada passo, envolvido no fluxo do rio de palavras retiradas da exposição de
longa duração do museu, projetadas de modo a fazer da distância (física), entre a entrada
do museu e as suas coleções, um caminho a ser interpretado.
Se compõe neste processo uma nova noção do objeto etnográfico12, construído e
reconstruído no olhar distanciado, que a todo tempo ‘faz acreditar’ numa autenticidade
inventada ao provocar a imaginação.
Está posta uma contradição aparente neste projeto, e ela é uma das chaves para se
entender a noção do autêntico nos museus etnográficos: se por um lado, o conceito de obra
de arte está em grande parte ligado à noção do único e do objeto insubstituível, por outro,
contrariamente, o objeto etnográfico deve ser da ordem do comum – ou, ao menos, é o que
prescreviam os manuais de etnografia destinados a servir de base para as missões
etnográficas que compuseram historicamente as coleções do Musée de l’Homme, que
figuram hoje nas vitrines do quai Branly.
A questão da autenticidade de obras de arte para as ciências sociais remete
recorrentemente à longa discussão que opõe a ciência ao prazer estético. A partir da
suposição disseminada segundo a qual a análise científica poderia destruir a especificidade
da obra de arte e a sua contemplação (BOURDIEU, 1998, p.10), tem-se colocado como um
grande desafio o de se pensar objetos etnográficos como arte. Este, desproblematizado nos
olhos de colecionadores e marchands, foi foco de críticas incisivas a partir do momento em
que o projeto do Musée du quai Branly passou a ser divulgado e, mais ainda quando o
museu abriu as suas portas em 2006. Tendo adotado a linguagem artística como a principal
via de comunicação para tratar de objetos etnográficos, o museu das ‘artes primitivas’ ou
‘primeiras’ deu início a um grande campo de debates colocando em prática uma tentativa
explícita e eloquente de se ‘descolonizar’ coleções através da arte.
10
Entre junho de 2006 e junho de 2009 a rampa do museu era ocupada pela obra intitulada “L’Autre
marche” (“A outra caminhada”), instalação assinada por Trinh T. Minh-ha et Jean-Paul Bourdier que
tinha a intenção de marcar ‘a passagem do Outro em Si’, evocando por meio de imagens projetadas
no chão a concepção asiática de que o caminhar sobre a terra é algo sagrado. Esta foi substituída por
“La Rivière”, que passou a ser exposta a partir de março de 2010.
11
Texto explicativo sobre a obra “La Rivière” no Musée du quai Branly.
12
Na época em que escreveu o seu “Manuel d’ethnographie”, Marcel Mauss afirma, nos “comentários
preliminares”, que a etnografia comparada só terá algum efeito de valor se ela “se fundar sobre
comparações de fatos e não de culturas”. A principal fonte para estas comparações era o objeto
etnográfico coletado pelos etnógrafos no campo, de acordo com os critérios prescritos por
pensadores como Mauss e Marcel Griaule. MAUSS, Marcel. Manuel d’ethnographie. Paris : Éditions
Payot, 2002. p.21.
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A afirmação da irredutibilidade da obra de arte, que supostamente a impede de ser
explicada pela ciência, se justificaria no fato de esta escapar indefinidamente a qualquer
forma de explicação (GADAMER, 1991, p.197 apud BOURDIEU, 1998, p.10). Todavia, se
considerarmos, como o faz Bourdieu (1998, p.15), que o amor sensível pela obra de arte
pode se realizar através de um tipo de “amor intellectualis rei”, como uma forma de
assimilação do objeto ao sujeito e de imersão do sujeito no objeto, de modo que um se vê
submetido ao outro pelos sentidos e também pela mente, então, pode-se pensar que a
análise científica das condições sociais da produção e da recepção da obra de arte, ao
contrário de reduzi-la ou de destruí-la, pode servir para intensificar a sua experiência. Assim,
chega-se a uma antes improvável acepção da ciência como meio através do qual se poderia
compreender a obra de arte, ou, ao menos, compreender a sua adoração.
A partir de uma perspectiva recentemente disseminada, a arte não vem mais sendo
percebida como o ponto de partida do questionamento da sociologia da arte, passando a ser
vista como o seu ponto de chegada (HEINICH, 2008, p.28). O que é colocado agora no
primeiro plano das pesquisas não é algo interior à arte (abordagem tradicional centrada nas
obras), nem exterior a ela (abordagem socializante centrada nos contextos). O que interessa
é, na verdade, o que produz a obra de arte e o que é produzido por ela. Isto quer dizer que a
obra passa a ser percebida como qualquer outro elemento de uma sociedade. Assim, a
sociologia – particularmente a francesa e a americana – vai considerar não mais a arte e a
sociedade, nem a arte na sociedade, mas a arte como sociedade, interessando-se pelo
funcionamento do meio em que se formam a arte, seus autores, suas interações, sua
estrutura interna. O que significa dizer que ela não concede mais um privilégio de princípio
às obras selecionadas pela história da arte, mas que volta-se, segundo esta corrente,
igualmente para os processos dos quais elas são a causa ou a resultante. Isto quer dizer,
ainda, que qualquer obra é digna de ser estudada como arte, se assim for considerada. A
análise sociológica, então, engendra uma epistemologia da experiência artística.
Antes da rampa há uma longa história guardada nas sombras pelo Musée du quai
Branly, mas que se faz presente subterraneamente no interior de suas paredes mais ou
menos permeáveis. Diante do hall de entrada do museu, não se pode deixar de notar a
presença de uma figura que é tão enigmática quanto reveladora. A escultura em questão é a
cabeça moai, de 1,85 m de altura e 1,40 m de largura, esculpida em rocha vulcânica,
proveniente da ilha de Páscoa, no oceano Pacífico. Não é simplesmente pela imponência de
sua forma que ela ocupa lugar de destaque na entrada do quai Branly. Para o olhar
desapercebido, esta é apenas mais uma das “chefs-d’œuvre” exibidas no museu, mas, para
qualquer conhecedor da história dos museus etnográficos da França, aquele fora um
emblema de outro momento relevante no desenvolvimento da etnologia francesa.
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A escultura moai, que pertencera à antiga coleção do Laboratório de Geologia do
Muséum national d’histoire naturelle, foi, no passado, eleita para figurar na entrada do
Musée d’Ethnographie du Trocadéro, a partir do momento de sua reabertura, após este ter
sido reformulado, em 1930. A sua presença no quai Branly, antes do embarque, na rampa
sinuosa, à viagem proposta no platô das coleções, chama a atenção para o fato de que
aquele espaço guarda – nos bastidores de sua performance – a história dos museus
etnográficos da França. Ela evoca, com a sua presença, diretamente uma genealogia de
projetos de museus que antecederam o Musée du quai Branly.
Esta profundidade histórica é característica da coleção do museu, que constitui uma
das coleções etnográficas formada por alguns dos objetos mais antigos reunidos na Europa.
A coleção do quai Branly13 é o resultado de uma vasta história de coleta que compusera
progressivamente os acervos do Musée de l’Homme e do Musée national des Arts d’Afrique
et d’Océanie (MNAAO)14. Ela apresenta, entre as peças mais antigas, objetos provenientes
dos gabinetes de curiosidades dos reis da França e da aristocracia. Entre eles figuram na
coleção, por exemplo, peças Tupinambá, vindas do Brasil, cuja entrada na França data do
século XVI, o que se confirma pelos arquivos do museu, provavelmente das décadas de
1550 e 1560, e estas correspondem às tentativas dos franceses de se instalar no Brasil
neste período. Logo, trata-se de uma coleção que possui objetos cuja coleta data de mais
de 400 anos, contendo um vasto acervo que poderia contar a história da própria coleta
etnográfica, a partir do século XIX. Estes foram fruto dos exploradores e aventureiros, e
depois dos cientistas e etnólogos, incluindo desde objetos importantes da missão francesa à
Groelândia, na década de 1930, até coleções famosas e “espetaculares”15 – como as define o
conservador do quai Branly, André Delpuech – como as que pertenceram a Claude LéviStrauss ou a André Breton.
A arte como linguagem
13
A coleção do museu, no período em que esta pesquisa foi realizada, compreende um total de
267.417 objetos, sendo 236.509 objetos proveniente do laboratório de etnologia do Musée de
l’Homme, e 22.740 do antigo MNAAO. Desde 1998 até 2012 o museu adquiriu 8.168 objetos a esta
coleção. Do total de objetos, 3.600 são expostos. Informações consultadas no site do Musée du quai
Branly. Disponíveis em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em: 8 de outubro de 2012.
14
Originalmente criado na ocasião da exposição colonial de 1931 como ‘museu permanente das
colônias’, este foi renomeado em 1935 como museu da França do além-mar (Musée de la France
d’Outre-mer), e, depois, novamente por André Malraux, em 1960, quando recebeu o nome de museu
das artes da África e da Oceania. Em 1990 ele passa a pertencer aos departamentos dos museus da
França, e se torna o museu nacional das artes da África e Oceania. Após perder a sua coleção para o
Musée du quai Branly, ele deixa de existir no Palais de la Porte Dorée, onde havia sido criado, dando
lugar à Cité nationale de l’histoire de l’immigration (Cidade nacional da história da imigração),
inaugurada em 2007. Do museu anterior restou apenas o seu antigo “aquarium tropical” que figurava
na exposição e ainda pode ser visitado pelo público.
15
DELPUECH, André. Comunicação pessoal. Musée du quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.
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A linguagem da arte permite ao Musée du quai Branly associar mundos distantes,
amalgamar culturas que antes haviam sido separadas pela etnologia e pelas salas e vitrines
dos museus etnográficos ditos clássicos. Se no Musée d’Ethnographie, bem como no Musée
de l’Homme, a arte estava incorporada à etnografia, sendo estes museus de etnografia
também fontes de inspiração para os artistas, ao contrário, no Musée du quai Branly a lógica
é inversa: é a etnografia que está incorporada na arte, caracterizando um museu de arte que
pode servir de centro de pesquisa para etnógrafos. Servindo simultaneamente à arte e à
etnologia, o quai Branly se apresenta como plataforma se permitindo ser usado por diversos
agentes. O museu-plataforma é visto como centro de gravidade para abordagens distintas
(ainda que controladas) e variadas experiências sobre o patrimônio musealizado.
Por outro lado, assim como a arte torna possível experiências diversas, é preciso
constatar que a arte também exclui. Como uma linguagem dominante, a linguagem artística
nos museus europeus – como já demonstraram Bourdieu e Darbel (2011 [1969], p.104) –
opera como uma ferramenta de distinção. Segundo os autores, partindo do fato de que a
obra de arte se apresenta como uma individualidade concreta que não permite jamais que
se deduzam os princípios e as regras que definem um estilo, a aquisição dos instrumentos
que tornam possível a familiaridade com a linguagem artística só se opera por meio de um
longo processo de familiarização, que atravessa a educação. A “ilusão do gosto puro e
desinteressado”, que não depende senão de uma subjetividade e que não tem por finalidade
senão o deleite, é revelada pela correlação das práticas estéticas com a pertença social e os
“hábitos sociais do gosto”, a “distinção” pela posse de “bens simbólicos” (educação,
competência, linguística ou estética) (HEINICH, 2008, p.73).
Neste sentido, o Musée du quai Branly é um museu voltado para a elite francesa
reificar o seu ‘gosto’ por um gênero de arte que agora encontra o seu espaço de legitimação
e de permanência. Para os ingênuos, os leigos ou os não introduzidos às “artes primeiras”,
resta apenas o espaço para a imaginação pura, por vezes transitória e pouco significativa –
que já é bastante, se esta não tivesse direcionada para a imaginação dos ‘Outros’ como
‘selvagens’ relegados ao ‘fim do mundo’16. Assim, Bourdieu (2009, p.14) chama a atenção
para o fato de que as relações de comunicação, que são por excelência relações de trocas
linguísticas, são também relações de poder simbólico, que excluem ou incluem pessoas em
determinados processos sociais, gerando uma hierarquização do mundo social. Se o gosto
pelo belo é o resultado de uma racionalização, de uma emoção suscitada pela decifração da
arte como arte (isto é, uma inteligibilidade da arte), então, para os não iniciados, a
16
O “but du monde” como uma ilusão de grande representatividade na cultura francesa, desde nos
museus até na televisão.
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experiência será exclusivamente sensorial, correndo o risco, no caso do quai Branly, de se
basear nos estereótipos do senso comum.
Por fim, o objeto no museu se encontra duplamente qualificado já que este não pode
ser definido somente como museu de arte, ou como museu de ciência ou de etnografia. Este
é um museu etnográfico, que está baseado na etnografia para assegurar a ‘justiça’ da
entrada de um objeto na cadeia museológica, mas que recorre, por outro lado, à arte para
que estes mesmos objetos estejam ‘ajustados’ entre si mesmos e em relação ao olhar do
observador contemporâneo – que já não busca a fidelidade da ciência, mas que se atrai, em
grande medida, por uma beleza familiar das peças ‘exóticas’.
A arte como experiência
A partir do momento em que o próprio trabalho etnográfico passa a ser visto como
subjetivo e a experiência do etnógrafo como impossível de ser representada por objetos,
deixa de existir uma hierarquia de valores entre o objeto de arte e o objeto etnográfico, isto
é, um não é mais legítimo do que o outro, já que as duas categorias se referem a distintas
formas de se imaginar a diferença. O que existe, de fato, são situações ou encontros em
que o espectador pode experimentar o autêntico a partir do contato com uma obra. A
museologia da apresentação, das técnicas expositivas, vem, de um certo modo,
relativizando o valor do original e chamando a atenção para seus substitutos – virtuais,
materiais, falsificações das mais diversas naturezas – de modo que o objeto musealizado é
muito mais apresentação e discurso do que matéria autêntica.
Esta face da autenticidade nos museus diz respeito a um efeito sensório-motor que,
segundo Bernad Deloche (2002, p.48), envolve o visitante em uma experiência sensível. A
partir de um olhar que toca as coisas corporalmente, o observador é conduzido a percorrer
com os olhos o objeto exposto, explorando “a tensão entre verticalidade e horizontalidade, o
jogo dos oblíquos, etc.” Assim, diante da Victoire de Samothrace, no Musée du Louvre, o
olhar do visitante “se eleva a partir da base da escultura seguindo o movimento de torção
que o enlaça até as asas”. Esta experiência sugere e induz o deslocamento físico do
visitante no espaço do museu. Mas Deloche garante que a experiência estética não para aí,
uma vez que ela suscita um leque de variadas imagens, “um verdadeiro delírio na
consciência do visitante”. E, então, o espectador pode perfeitamente imaginar a escultura
sobre a proa de um navio ou em um jardim, e estas imagens se sobrepõem umas às outras,
de maneira puramente sensível até uma percepção racional.
As pesquisas e entrevistas realizadas por Brigitte Derlon e Monique Jeudy-Ballini
(2008) com colecionadores das artes primeiras revelaram que o sentimento que desperta
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uma obra em exposição não depende necessariamente de sua autenticidade, mas da
percepção de que ela seja autêntica. No caso das artes primeiras, a emoção diante do
objeto – qualificada como estética – é aquela suscitada pelos objetos através de sua
percepção sensível, mobilizada sobretudo pela visão, o toque e o odor (DERLON & JEUDYBALLINI, 2008, p.54), isto é, a simples consciência de sua presença. Tal emoção é
considerada primeira porque, antes de qualquer racionalização, ela opera sensivelmente no
sujeito confrontado com o objeto, dando a alguns o sentimento de se estar sendo re-enviado
à experiência de uma relação primordial com o mundo (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008,
p.56). Os objetos, assim, são portadores de mundos imaginados, e a sua ‘verdade’ depende
tanto da sua capacidade de evocar estes mundos como da capacidade do observador de
imaginá-los.
Nesse sentido, o segredo ‘guardado’ nos objetos pode produzir um efeito de coisa
sagrada no observador – efeito este que é possível de ser evocado através da arte.
Constituído, notadamente, de tudo o que se pode ignorar a seu respeito, a parte secreta do
objeto também é feita daquilo que o seu detentor (ou o observador, nos museus) imagina da
sua função primeira, religiosa de preferência, que faz dele um mediador com o intangível.
Portanto, ao abolir os contextos na apresentação dos objetos, o Musée du quai Branly abre
espaço para a imaginação e a criação produzindo novas conexões com coleções já
conhecidas do público; como resultado desta abordagem, no caso deste museu, aquilo que é
imaginação pode ser naturalizado como realidade.
Diferentemente da maioria das experiências intelectuais, a experiência artística será
de tipo afetivo, mas ela não implicará na abolição dos sujeitos nesse encontro com o objeto,
já que não se trata de uma experiência meramente contemplativa, mas de uma resposta ao
contato com a arte. O objeto, pois, não é estritamente uma coisa: no museu-teatro, ele pode
se tornar uma realidade mascarada, presa à sua definição material restrita. Dito de outro
modo, é a vontade de se conhecer o que está por detrás do objeto (que não equivale a uma
busca real por esse conhecimento) que nutre um laço místico que o observador pode
estabelecer com ele. Se, por sua vez, o conhecimento do contexto original do objeto pode
ser, eventualmente, prejudicial à experiência estética, a razão não é a da sua
incompatibilidade com o distanciamento necessário do espectador, mas, inversamente, o
fato de ele se opor ao “investimento fantasmático do colecionador” (DERLON & JEUDYBALLINI, 2008, p.100) ou do visitante de um museu. É preciso o desconhecimento para se
poder imaginar e sonhar. A experiência estética, assim, contém em si um paradoxo, sendo
ela também uma experiência cognitiva que requer a falta de conhecimento como premissa.
Ela se beneficia do espaço existente entre o cognitivo e o emotivo para se tornar em si um
modo de conhecimento. Ela é uma experiência simultaneamente afetiva e analítica. Ao
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mesmo tempo em que as artes primeiras demandam uma liberdade cognitiva, muitas vezes,
algum conhecimento sobre a obra pode ser necessário para dar asas à imaginação. Neste
sentido, existiria uma congruência entre o conhecimento estético intuitivo de um objeto e a
sua significação anterior de tipo etnológico.
Contrariando uma ideia da universalização da experiência artística, no campo
estabelecido a partir da interação entre aquele que percebe e aquele que é percebido, a
compreensão da obra suporia “a capacidade de se deixar afetar por ela”, instantaneamente
e de modo evidente, então a experiência estética das artes primeiras não estaria
completamente livre de um tipo de condicionamento social como pensaram inicialmente os
surrealistas. Com efeito, o que não consideraram aqueles que inventaram o quai Branly é que
para se permitir ‘tocar’ pelas obras é preciso pertencer a uma categoria específica que está
predisposta a desenvolver um certo imaginário sobre elas.
O problema de ter a emoção suscitada pelo belo como critério, uma vez que o museu
segue os critérios estabelecidos por colecionadores, é o de que, no caso destes últimos, o
valor subjetivo atribuído aos objetos depende estritamente da intensidade que os artefatos
liberam em cada pessoa (DERLON & JEUDY-BALLINI, 2008, p.56). Se uma hierarquia das
artes primeiras é traçada com base nas emoções de cada um, como atestam os
colecionadores privados, como adotar os mesmos critérios do mercado (variantes e
arbitrários), em um museu nacional? Ao inventar um novo estatuto para o objeto etnográfico,
o de obra de arte, a museologia do quai Branly produz uma nova concepção da
autenticidade. Nela as diferentes formas de autentificação podem ser cruzadas e
combinadas de maneira irrestrita. Com efeito, a noção de autenticidade está totalmente
ligada à ideia de origem. Mas a origem, em si, no caso das artes, pode se fazer presente na
repetição, na falsificação, e tem mais a ver com a experiência de uma origem presumida do
que de uma continuidade real.
A presente fala teve como objetivo não o de buscar uma definição para o ‘autêntico’,
mas sim o de investigar como por meio de que conexões com o real este vem sendo
encenado no Musée du quai Branly atualmente.
REFERÊNCIAS:
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
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Museology and Presentation: Original or Virtual? Munich: ICOM, International Committee
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SERIES – ISS 33b, 2002. Org. and edited by Hildegard K. Vieregg. Assisted by Ann Davis.
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MAUSS, Marcel. Manuel d’ethnographie. Paris : Éditions Payot, 2002.
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ISSN 2236-2088
WHEN NO COLLECTION MAKES CONNECTION
Dr. Damon Monzavi1
The theme of ICOM for 2014 is: collections make connections. But the question is that, Do
we need a huge collections to make connections? Can we make connection by educational
program or non-collection- oriented vision? This article try
to establishing a sustaining
mechanism by which Unifal can preserve, and present the history of university which can foster
greater communication and meaningful collaboration in the coming years, not only with the
students but also with people of the city.
The physical appearance of the museum is historical. It is located in city center. Besides
exhibitions, science concept is crucial for educational activities.
The history of Unifal is not only the past. It is also present and future. Today is history of
tomorrow. People make the history of museum by their works and activities every day. Museum
of the Unifal could focus on the history, artefacts, and documents of the history of the university
but can also providing learning experiences about the development of the university and its
program. Its objectives are to engage the public in alfenas themselves, to provide the means and
knowledge - through public programs and exhibits - with which the public might learn about the
past and the future of university.
The paper will consider the Museum as the anchor development in the city’s cultural
renaissance acting as an agent of economic regeneration, social change and community
empowerment through presenting both past histories as well as present issues and debates in a
rapidly changing city and effect of university on city. The Museum has a pivotal role to play in
explaining and presenting the city’s uniquely diverse and ever-changing character and to provide
a platform for citizens to express themselves, their city and their issues within the museum.
Our mission is to provide our audiences an understanding of the physical place of the
university, their city and their multifaceted heritages as university is also part of city heritages. If
we succeed in achieving this vision and advancing our missions we will become centers of
1
Gemstone Museum of Drayay-e-nour, Iran, Tehran.
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learning that build bridges of understanding between peoples and breaking down barriers
between university and people, as ICOM 2005 theme also was.
Unifal museum can make integration with society. It can play social rules in society. As,
Luiz Antonio Bolcato Custodio, the Chair of ICOM Brazil, wrote “Museums are – or should be –
mirrors of society, its development and culture, both past and present. And what other social
institution, if not museums, can properly fulfill this reflective role between groups and cultures?
They can make connections with locals and community. Unifal can build bridges- between
professionals, communities and their cultures.
Demographers estimate today 47% of the world’s population live in cities. Since 1928 the
population of the world’s cities has increased tenfold, from 360 million to more than 3 billion. Half
of this growth has occurred since 1970. It is not an exaggeration to declare that the urbanization
of the earth's population has been the most consequential phenomenon of the past century. The
migration from the countryside to metropolises continues at a rapid pace as does the immigration
of diverse people across political boundaries into cities. The United Nations estimates that 75,000
individuals move from rural areas and across national borders into urban centers daily. There are
students from different cities, villages, different countries of origin, different believes, different
traditions and religious in Unifal. These people are part of history of university.
Museums are having hard times to compete with all other ways of amusement. So the
number of visitors is decreasing. Imagine the museum in local places with mostly local visitors
like alfenas. New approaches are needed that have to be sophisticated enough to adequately
meet quality standards of these institutions, but also attractive for the masses at the same time.
We will survey different aspect of non-object- oriented strategies of museums around the world for
Unifal.
Children:
Our project can aim at one of our long-term preventive conservation strategies with
emphasis on children. Concentrating on children is the right approach to make the coming
generations more responsible for our cultural heritage. Starting with theoretical lessons would not
make children interested at all. So we chose a practical approach. Children become familiar with
technologies which student in university learning. Also museum will participate children in simple
exam of how technologies and sciences work.
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Mathematics lab:
Colorful Mathematic world is one of the science education activates of the museum. The
activity which is held for groups, aims to contribute to children in enjoying mathematics and
sciences, is held in museum hands-on gallery. The experiment and puzzle sets can design to be
useful for families to enjoy all together. These activities will be organize by students related to this
area from university.
It is possible to have different kind of labs as: Chemistry lab, biology lab, physic labs,
pharmacy lab.
Science and technology workshops:
Another educational activity, which could specifically designed in the concept of science, is
Science and technology workshops. In this workshops, experiments from university of alfenas
sets, help to teach children about science and technology and about what they will learn in
university in future, Children do experiments in this workshops.
Educational packs:
Science concept can also see in the content of education packs and projects of the
Museum. Education packs are designed also for primary and kindergarten school children. Within
the primary school pack which is developed for science and mathematics lessons in the schools
besides social studies, language, and painting lessons, objects are used as Tools to explain the
topics of sound and light; mechanical force and motion. Children can experience the chemistry
lesson and physics in museum while very exciting music which has collected will play to effect on
their excitement which cause more urge of learning. Kindergarten schools children experience the
science which only they can sense it in university. Experts will invite as guests to some of these
workshops. These experts are students and they will conclude even if they are educated: how
their education help them or if not what kind of experience they have and how they can learn it in
university.
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History and weaponry:
Another project that museum will do for both students of school and university is designing
and re making the ancient weapon and clothes to students feel the history by their own hand their
own brain and heart. The advantages of this project is not only that the connection with audiences
but also is that the material which will be built can add to collection of the museum and make
more connection with more people and the family of producers also.
Children exhibitions:
After participating in museums labs or workshops, children will be asked to draw a painting
or making what they learned during the visit. These material of children will collect and will
exhibits later. This presents a solid basis for a positive attitude of coming generations towards
museums and our cultural heritage.
Web:
The World Wide Web has emerged as a powerful communications medium. With the
development of new technologies, organizational websites are getting bigger and more complex,
using design elements such as sound and motion to engage users’ attention. So, how users
respond to the ways designers and developers present information on the museum web in a
dynamic form which incorporates sound and motion. We will focuses on evaluating the
communicative effectiveness of museum website to see if certain ways of presenting dynamic
content are more effective than others. The method will use consisted of observing users while
they try to accomplish specific tasks.
Private collections:
In the last decade, an increase in the number of private and local collections and
exhibitions has been noted, which is certainly a reflection of broader socio-political changes. A
large part of movable cultural heritage is preserved and presented within non-institutional
gatherings. We can make cooperation between museum lovers and collectors and the field of
profession related to university of alfenas. There are many ways that people who has collections
related to university history can participate in an exhibition. We should let people to involve with
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
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university especially retired professors and students of previous years. Although museum of
Unifal is about history of museum but this museum can promote museum lover more and join
more people to museum. Inviting people who has insect collection, stamps, money and other
things to exhibit in Unifal museum and use the knowledge of student or teacher of university as
expert to develop more information about these collections. It can give more identity to audiences
to make better feeling and also a great chance for student to practice what they learned.
Student’s activities:
One of the exhibition we can do in alfenas is exhibition of exploration of students. It could
be as insect, grass, flower, stones and other things around the alfenas and Brazil or any kind of
objects related to universities lessons. Unifal can exhibit all student collection with their names
What are the benefit of these exhibitions?
1- Student get more interested in science and educational program, even as much as
they work they will get more involve and try to understand and learn more about the
objects they collect.
2- They will receive more identity between their friends, families and society.
3- The connection between museum and student get tidier.
4- Many collections will gather. Managing and organizing them with students could be
possible. Students get more involve in museum sciences and could be good members
even in future after graduation.
5- The collections could be a source for research for university and researchers.
6- The collection of nature objects can cause a directory of state and town and more
identity not only to university but also to town.
7- Students will have a practical background for their future.
8- The collection can contain spices of insect or plants which they are new or first time in
Brazil or the state. Because always new insect can find anywhere, these new spices
could be a good source for further research or uses by researchers and agricultural
centers.
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Membership and Patronage:
How we deals with building a large, diverse audience and have a supportive community.
When we speak of community, we also are speaking of the major issue of converting single-time
visitors to repeat visitors and then to members and patrons. Members are potential volunteers
also student who graduate and it is possible staffing the museum with volunteers, students, retired
persons; reproduction of museum artefacts in textbooks, magazines; reproduction of museum art
on gifts, cards, T-shirts; exhibition exchange between 2 or more museums; inviting school groups,
clubs, conventions to visit; photographers who use the museum as background can be done by
help of members and volunteers.
Family day:
It is possible to make a family day each month, kids will dress up in costumes; high school
students will perform plays in the theater; students will perform music in small theaters; the place
will fill with people doing many different things. Unifal can offer an exceptional sociable
experience. Sociability is not surprising at museums since most museum visitors come in family or
friendship groups.
Helping people to know around:
Unifal Museum can offer more creative experiences as a category of learning experiences.
Museum can help its visitors become creative. Science section can help visitors work with science
experiments conducted by resident scientists and teachers. In Natural History section, visitors can
work with curators on improving collections, their documentation and organization, or in exploring
for new specimens. In history section, visitors can work with curators to explore historical
landmarks which played a significant role in the development of neighborhoods and cities. Visitors
can catalog their neighborhood’s development and its treasures, acting as archeologists who
uncover major objects of the past.
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Media:
Audiences does not just happen they will create -News doesn’t just happen, they are
made, Media needs new stories from every day. Different program of Unifal can make different
news for media and media can make connection between museum and people.
Connection between schools and university:
Schools can participate in university classes to be introduce to the future education.
Students of different branches can introduce their field for children who are interested in offers
new kinds of thematic, practical and holistic activities
The memory of the museum competition:
As Metropolitan art museum did a campaign. The Met launched the institutional
Advertising campaign and Unifal can do same but different in alfenas. The campaign positioned
about the memory student, teacher and people had in university or about university. All of these
material can exhibits during a competition and later as a source for museum history by university
people.
Competition for students of universities is about the photos which they took by mobile or
camera from university, classes or tour and any kind of paper which related to university can
cause a good atmosphere in university and documenting the history of university for future.
Facebook and twitter
On twitter and facebook people can shares their ideas about the museum. Unifal can
make competition also on twitter some of these questions can be about the museum visitors’
experiences about science. The people who will give the right answer or interesting answers are
awarded with gifts from the museum store.
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Conclusion:
Museum identity refers to science and history, independent and not referring to any
museum subject directly. Brand identity of the museum is related to themes of culture and science
history
Museum will have an image which is inviting for educational environment for science. We
will expect that schools aim to transfer the image of the museum to their corporate identity maybe
on web, Facebook, twitter or mouth to mouth marketing. This means primary schools and
kindergarten schools maybe will assume that museum image of Unifal is reputable for families.
This can be defined as a potential for a museum to be a science and history museum brand.
However museum history interpretations related to history of the Unifal but with
educational program and activities of the museum will supporting the history of university.
The communication with schools and families aim to bring students and teachers to the
museum. A post visit process is important to create brand loyalty. Visitors can follow bulletin,
social media after their visits but it is very optional. They will follow, if they are well motivated while
they are in the museum if they use web and social media often or participate in museum program
in future. So museum program should be on process to encourage people to participate and visit
the museum again.
Educational activities doesn’t have specific marketing and public relations activity which is
important to reach children and families and to other people. Every activity must have a unique
strategy.
The history of the university is also the history of town the history of the students and
teachers with different religious with different cultures and different tradition. Alfenas museum can
collect the information about student about their past and their families. If museum has the related
science like sociology or history branch students and professor can work on this subject in a room
in museum with the name of tradition and culture room.
This could give the university museum the opportunity to create understanding between
different ethnic groups by showing the positive impact of cultural differences throughout history.
Through a common knowledge of the University City’s history we can ensure a better
understanding between different groups of the population as a basis for a better life for all city’s
people.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
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In this paper, student, professors and people of city are considered as tools and not just
target of the museum communications strategies, in order to discover the student potential
communication power. So museums can be social actors and engine of social changing process.
Needs connected with intercultural, intergenerational, interethnic relations management. The new
generations can do a lot to help Museum to play its role in facing this new challenge and
developing its mission. So museums can use these potentials to improve themselves. It is not
only collections make connections but there are many other factors which can be useful also
making positive rule in Alfenas people life.
To make appositive difference in the quality of people’s lives. One of this way is how
parent get proud of the university which their children studied, study or will study there. By
different way we mentioned Unifal can Plan. And innovative ideas. Providing the specific needs or
wants of audience and meting them.
The Alfenas museum can provides experimental, delightful, inoperative and informative
sphere by educational programs and non-object- oriented vision by different ways mentioned in
the paper.
On the other hand, is it an opportunity for the museum to use this dynamic and enticing
concept of science, which is subject to the museum education, for creating the museum brand
and strengthening the museum connections with people.
xlv
VI Semana Nacional de Museus na UNIFALMG / XII Semana Nacional de Museus
Museus e Patrimônios:
As Coleções criam Conexões
Logomarca do ICOM para o Dia Internacional dos
Museus 2014.
Universidade Federal de Alfenas,
de 12 a 16 de maio de 2014.
DOCUMENTOS DE TRABALHO
P.
Helena Cunha Uzeda, Luciana Mota Gaspar, Marcia Luiz do
Nascimento e Luis Otavio Raibolt Vidal Fernandes – Museu
Histórico da Cidade do Rio de Janeiro: Capacitação e
Aprimoramento de Técnicos da Área Museológica
1
Alexandre Cruz Leão e Agesilau Neiva Almada – A
utilização da luz visível e do ajuste cromático como
procedimento para a documentação científica por imagem
de bens culturais. Estudo de caso: um objeto cerâmico da
coleção de arte popular do MHNJB-UFMG
13
Claudio Umpierre Carlan – Museu e História: Coleção
Numismática do Museu Histórico Nacional. Um Patrimônio
Brasileiro
23
Cecília Szenkowicz Holtman – Ações Educativas no Museu
Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek em São José dos
Pinhais, Paraná: Conexão com a Cidadania
34
Luciana Menezes de Carvalho, Evandro Cassimiro de
Moraes, Gilmara Aparecida de Carvalho, Lucimar Aparecida
da Costa Benini e Rosalia Menezes de Carvalho - Museu de
44
cada um, patrimônio de todos nós: brincando de construir
ideias sobre museus e patrimônios no Sul de Minas Gerais
Walter Francisco Figueiredo Lowande - As coleções do
Museu Nacional no século XIX: patrimônio cultural e
identidade nacional pela perspectiva dos naturalistas
57
Álea Santos de Almeida e Adriana Olinto Ballesté – A
Construção Participativa do Museu Virtual de Instrumentos
Musicais
70
Mickaela Schwab Muniz - A Arqueologia como Ferramenta
Didática em Museus
83
Bárbara Pereira Mançanares e Luiz Carlos Borges - Museu
Imaginado e suas zonas de contato – o caso da Festa do
Divino Espírito Santo
90
Camila dos Reis Silva e Luciana Menezes de Carvalho -
Museus
interioranos
e
abordagens
educacionais:
considerações
sobre
possibilidades
de
conexões
socioculturais entre instituições - o caso do Museu Carlota
Pereira da Silva
Coleções Numismáticas:
preservação da história por meio das cédulas, moedas e
medalhas
Luciano
Alves
Teixeira
106
-
118
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
MUSEU HISTÓRICO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO:
CAPACITAÇÃO E APRIMORAMENTO DE TÉCNICOS DA ÁREA
MUSEOLÓGICA
Helena Cunha de Uzeda1
Luciana Mota Gaspar2
Marcia Luiz do Nascimento3
Luis Otavio Raibolt Vidal Fernandes4
Resumo:
Com a finalidade de atender a urgência da conferência do acervo do Museu Histórico da Cidade do
Rio de Janeiro, a Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro concedeu bolsas de estágio com o objetivo
de realizar a conferência das existências do Museu. Um convênio firmado entre a Secretaria
Municipal de Cultura – SMC e a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
possibilitou a realização do projeto. Orientados pela professora do curso de Museologia da Unirio
Helena Uzeda e supervisionados pela Museóloga do Museu Marcia Nascimento, o trabalho
proporcionou aos bolsistas a capacitação e o aprendizado das atividades básicas em higienização,
acondicionamento, pesquisa, registro fotográfico e catalogação do acervo museológico, bibliográfico e
arquivístico sob a guarda do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro.
Palavras-chave: Museu Histórico, Treinamento prático, Conferência do acervo, Catalogação.
Abstract:
In order to meet the urgency of the collection conference's of the Historical Museum of the City of Rio
de Janeiro, the Governance of Rio de Janeiro has awarded grants for internships with the objective of
holding the conference of the museum existing stocks. An agreement signed between the Secretary of
Culture (SMC) and the Federal University of the State of Rio de Janeiro (UNIRIO) enabled the
realization of the project. Oriented by Professor of the course in Museology Helena Uzeda and
supervised by Marcia Nascimento, museologist of the museum, the work provided to the fellows
capacity building and learning the basic activities in conservation, packaging, research, photographic
documentation and cataloging the museum, bibliographical and archival collections in the custody of
the Historical Museum of the City of Rio de Janeiro.
Keywords: Historical Museum, Practical Training, Conference of the Collection, Cataloging.
1
Coordenadora do projeto / UNIRIO.
Gerente / Museu Histórico da Cidade.
3
Museóloga / Museu Histórico da Cidade.
4
Museólogo / Museu Histórico da Cidade.
2
1
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1. Características gerais e descrição breve do projeto
Visando atender a urgência da conferência do acervo do Museu Histórico da Cidade
do Rio de Janeiro, a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e a
Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (SMC) assinaram
um convênio de cooperação técnica em 2011. O convênio visa oferecer treinamento prático
complementar aos alunos do curso de Museologia/UNIRIO como parte do projeto
desenvolvido pela gestão do Museu Histórico da Cidade (MHCRJ) “Conferência:
levantamento das existências do Museu Histórico da Cidade”.
A contrapartida da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO tem
sido a supervisão da professora de museologia da Escola de Museologia da UNIRIO, além
do fornecimento de transporte diário consistindo na ida para o MHCRJ e retorno dos alunos
à UNIRIO, realizado sob a forma de três viagens ao dia, considerando a localização de difícil
acesso do Museu. Inserido no parque natural da Gávea, uma Unidade de Conservação
Municipal próximo às comunidades da Vila Parque e da Rocinha.
O Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro (MHCRJ), foi criado em 1934 na
administração do prefeito Pedro Ernesto. É uma instituição museológica, que guarda um
acervo de aproximadamente 24.000 bens culturais que datam desde o século XVI. Seu
acervo constitui-se de importantes registros do desenvolvimento social e urbano da Cidade
do Rio de Janeiro, incluindo mobiliário, numismática, armaria, escultura, pintura, gravura,
fotografias e documentos bibliográficos. Dentre os quais estão divididos em Acervo
FUNARJ, pertencentes ao Governo do Estado do Rio de Janeiro e o Acervo pertencente à
prefeitura do Rio de Janeiro.
O projeto além de proporcionar a capacitação e o aprimoramento de graduandos em
museologia, ele visa conferir o acervo localizado no Museu Histórico da Cidade do Rio de
Janeiro. Identificando seus objetos, as peças transferidas, “desaparecidas” e as possíveis
baixas no acervo.
2. Desenvolvimento do projeto
2.1 Antecedentes (histórico do projeto)
Diante da necessidade da conferência do acervo sob a guarda do Museu Histórico
da Cidade do Rio de Janeiro, o convênio entre a Secretaria Municipal de Cultura do Rio de
Janeiro e a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, teve início efetivo
em 2011 com dez estagiários. A museóloga Marcia Nascimento, que já conhecia a
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Instituição e seu acervo, e inteirada das exigências das tarefas a serem desenvolvidas, ficou
responsável pela orientação dos estudantes de Museologia envolvidos no projeto,
coordenado pela museóloga e professora do curso de Museologia da UNIRIO, Helena
Uzeda.
O objetivo era realizar, a pedido do Governo do Estado e da Prefeitura, a conferência
do acervo sob a guarda do museu, verificando sua catalogação e suas numerações, a
localização do acervo, higienizando as peças, quando necessário; digitalizando suas
imagens fotograficamente, digitando novas fichas de catalogação, em substituição às
antigas em papel;
conferindo
os dados principais dos objetos; acondicionando
adequadamente o acervo.
Durante o ano de 2012, conseguiu-se cumprir um dos objetivos primordiais, que é a
manutenção atualizada da documentação do acervo, o que permitirá futuramente que o
público interessado tenha acesso aos dados do acervo para estudo e pesquisa. Os
estagiários, reduzidos atualmente para sete, estão em fase de finalização do inventário,
estando ocupados ainda com o processo de embalagem e transporte do acervo para
cômodos seguros no interior da instituição para que seja possível iniciar as obras de
restauração do prédio do Museu, prevista para o início de 2014.
O projeto vem sendo executado por sete discentes da Escola de Museologia da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO, na condição de estagiários
bolsistas da Secretaria Municipal de Cultura, conforme publicação no Diário Oficial do
Município, sob a supervisão da museóloga Márcia Nascimento (COREM 0781-I) e a
coordenação da museóloga Profa. Drª Helena Cunha de Uzeda (COREM 0538-I) da Escola
de Museologia da UNIRIO.
◦
Marco teórico (referencial teórico)
Seguindo as orientações da nova Lei do Estágio (LEI Nº 11.788 DE 25/09/2008),
segundo a qual:
§ 1º O estágio faz parte do projeto pedagógico do curso, além de integrar o
itinerário formativo do educando.
§ 2º O estágio visa ao aprendizado de competências próprias da atividade
profissional e à contextualização curricular, objetivando o desenvolvimento
do educando para a vida cidadã e para o trabalho.
Dessa forma, as atividades buscam colocar em cooperação o treinamento dos
estudantes e a preservação do acervo do museu, seguindo as técnicas preconizadas pela
3
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pedagogia da área museológica. Algumas publicações que servem de base para o
desenvolvimento crítico teórico museológico e a prática direta com o acervo:
2.2 Metodologia aplicada
Ao chegar ao museu, o grupo de dez estagiários teve um treinamento sobre como
manusear o relatório de bens patrimoniais (Relatório carga), e o Thesaurus para acervos
museológicos de Helena Dodd Ferrez e Maria Helena Bianchini. Cada acervo possuía uma
especificidade de informações, reunindo dimensões, técnica e demais informações. Como
exemplo uma medalha pertencente a Coleção Pedro Ernesto, além de suas informações
principais; título, autor, dimensões, classe, o acervo conta com um histórico, identificando as
exposições que já participou.
Para o processo de higienização e acondicionamento foi preparado um conjunto de
modelos de envelopes feitos em papel alcalino.
Foi elaborado também um modelo de ficha, com campos que satisfizessem o
sistema de catalogação da FUNARJ (Governo do Estado) para que os dados conferidos
pela equipe pudessem ser transferidos, sem lacunas de informação, para os arquivos
daquela instituição.
Cada bolsista preenche a lápis uma ficha relativa a cada objeto do acervo, tarefa
realizada, sob a supervisão da museóloga Marcia Nascimento, de segunda à quinta-feira,
sendo a sexta-feira destinada à transferência do conteúdo de cada uma das fichas para
arquivo digital – Documento em formato DOC - Word 97-2003 ® da Microsoft, com a
inserção da imagem digitalizada do objeto. Sendo um estagiário responsável por fazer o
registro fotográfico do objeto, realizado por meio de câmera digital Sony Cyber-Shot 4.1
mega pixels em uma superfície preparada com fundo branco. Imagens em JPEG com
tamanho entre 4, 5 MB e 100 dpi.
Posteriormente essa imagem é inserida em documento word referente a ficha
catalográfica digital. Mantendo no computador o backup das imagens e também uma cópia
em HD externo.
As obras são localizadas e conferidas no próprio local onde estão mantidas nas
dependências do museu, sendo realizada uma análise de suas condições para registro em
sua ficha, na qual constarão seus números de identificação, dados fundamentais e o laudo
sobre seu estado de conservação.
Diante das condições precárias de acondicionamento das obras em suporte de papel e
levando em conta o aspecto pedagógico do estágio, a coordenação do projeto considerou
4
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que seria importante garantir a conservação preventiva desse acervo e aproveitar a
oportunidade para refazer os envelopes protetores das obras, utilizando papel neutro.
Etapas
Etapa 1:
Treinamento dos estagiários para as diferentes etapas do trabalho e apresentação
da metodologia do trabalho.
Etapa 2:
Localização das fichas catalográficas.
Etapa 3:
Conferência e checagem de informações.
Etapa 4:
Remarcação do acervo com um número novo de patrimônio, preenchimento da nova
ficha reduzida e inserção de número de patrimônio novo na ficha catalográfica bem como
alteração dos dados como condição física do objeto.
Etapa 5:
Nessa etapa, cada estagiário de posse das fichas preenchidas fará a alimentação da
planilha que tem os seguintes itens: Nº ordem, nº de patrimônio, nº de coleção, nome de
obra, autor, localização da peça e estado de conservação, nome do estagiário, data do
preenchimento e observações gerais.
Etapa 6:
Distribuição das fichas de catalogação (grandes e pequenas) em seus respectivos
arquivos de origem.
3. Resultados esperados
Até o término de 2014 a conferência de 24.000 mil bens culturais do acervo e em
paralelo o treinamento dos graduandos.
A possibilidade da Instituição reabrir suas portas ao público apôs o término do
trabalho de conferência e a pesquisa do acervo.
4. Resultados obtidos
5
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A oportunidade dos estudantes do curso de Museologia participarem do projeto
aprimorando experiências,
conhecimentos
e
desenvolvendo
uma
aplicação
prática
importante para a carreira profissional.
Ter uma excelente mão de obra, formada em longo prazo pela UNIRIO/Museu
Histórico da Cidade do Rio de Janeiro. Sendo assim ao final do trabalho os bolsistas
estando aptos a desenvolver um trabalho na área museológica no que tange desde a
conferência de objetos até o acondicionamento.
O resultado positivo da parceria Prefeitura do Rio de Janeiro e Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) garantindo a valorização e a proteção
do patrimônio cultural.
Considerações finais
Os museus fornecem a perspectiva histórica, garantindo a dinâmica da
memória coletiva, a continuidade, a cultura; transportam uma informação no
tempo, entre esferas espaço-temporais diferentes, proporcionando o diálogo
entre o ontem e o hoje, entre as diversas gerações; procedem a
comunicação com o invisível, com as terras longínquas, trazem a memória
das pessoas os acontecimentos de um tempo que já passou. (GUEDES,
2009).
O inventário está relacionado diretamente a conferir aquilo que é a alma de todo
museu, seus objetos. A premissa dessa atividade é impedir o desaparecimento de bens
culturais de valor histórico e artístico nacional, além de quantificar os objetos, checando a
localização das peças e o seu estado de conservação. Sendo a aplicação de um inventário
parte da missão dos museólogos e conservadores.
Referências
BRASIL. Lei Nº 11.788 de 25 de setembro de 2008. Dispõe sobre o estágio de
estudantes. Brasília. p. 1-6, 2008. Legislação Federal.
FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus Para Acervos
Museológicos. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, Coordenadoria Geral de
Acervos Museológicos, 1987.2v.
GUEDES, Angela Cardoso. Museus, documentação e transmissão cultural. In: Museus e
Comunicação: exposição como objeto de estudo. 2009.
MARSTINE, J. (Ed). New Museum, Theory and Practice: na introduction. Oxford, UK:
Blackwell, 2007.
MENEZES, Ulpiano B. de. A exposição museológica: reflexões sobre os pontos críticos na
pratica contemporânea - Simpósio o processo de comunicação dos museus de Arqueologia
e Etnologia, 1993.
6
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Imagens
MUSEU HISTÓRICO. Imagem do projeto / Estagiárias Gleice Mayer e Manoela Cardoso
realizando a medição e catalogação de recortes de jornal. 2012. 1 álbum. color: 8,39 x
12,96 cm.
MUSEU HISTÓRICO. Imagem do pôster / Semana de Integração Acadêmica UNIRIO
2012. 2012. color; 10,95 x 12,94 cm.
Tabela
MUSEU HISTÓRICO. Ficha catalográfica reduzida com os principais campos a serem
preenchidos. 2011. 14,0 x 10,0 cm.
MUSEU HISTÓRICO. Ficha catalográfica completa. 2011. 25,0 x 18,0 cm.
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Anexo
Figura 1 - Imagem do projeto / Estagiárias Gleice Mayer e Manoela Cardoso realizando a
medição e catalogação de recortes de jornal
Fonte: Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro
Figura 2 - Imagem do pôster / Semana de Integração Acadêmica UNIRIO 2012 – Evento na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ao qual estudantes participantes de
bolsas apresentam seus trabalhos, oralmente ou sob a forma de pôster.
Fonte: Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro
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Tabela – Ficha catalográfica reduzida com os principais campos a serem preenchidos.
Números de Patrimônio (FUNARJ / MHC) Titulo do Objeto, Autor, Classe Genérica, Classe
Específica, Estado de Conservação, Localização e Observações.
COLEÇÃO
OBJETO
TÍTULO
AUTOR
CLASSE GENÉRICA
CLASSE ESPECÍFICA
CONDIÇÃO
LOCALIZAÇÃO
OBSERVAÇÕES
MHC QUADRO DE IDENTIFICAÇÃO E LAUDO
NÚMERO DE IDENTIFICAÇÃO
FUNARJ novo
FUNARJ
MHC
anterior
Boa
Regular
Ruim
Em risco
RESPONSÁVEL
DATA:
Fonte: Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro
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Tabela – Ficha Catalográfica Completa
COLEÇÃO
IMAGEM
OBJETO
NÚMERO DE IDENTIFICAÇÃO
FUNARJ novo
FUNARJ
anterior
COLEÇÃO
TÍTULO
Observações:
ORIGEM
produção/ Execução
(Data
local de
de produção)
-----
DATA DE ENTRADADO OBJETO NO
CLASSE GENÉRICA
MUSEU
CLASSE ESPECÍFICA
AUTORIA/CATEGORIA
Observações: ----DIMENSÕES
Tridimensional
Largura Altura
Profundida Diâmetro
--------de ---- ----Estojo / caixa – base/ suporte
Material/técnic ---a
Largura Altura
Profundida Diâmetro
--------de ---- ----CONDIÇÃO
Bidimensional
Largura
Altura
Moldura
Material/técni ---ca
Largura
Altura
--------BOM
REGULAR
Profund
----idade
Profun
----didade
RUIM
Observações:
PROCEDÊNCIA
MATERIAL
TÉCNICA
10
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DESCRIÇÃO
MARCAS E INSCRIÇÕES
Tipo: INSCRIÇÃO
Transcrição:
Observações: ----VINCULAÇÃO À PESSOA
Observações: ----VINCULAÇÃO A EVENTO
Observações: -----
Localização:
Observações: -------------
Pessoa que realizou o registro
Data do registro
Observações:
Fonte: Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro.
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A UTILIZAÇÃO DA LUZ VISÍVEL E DO AJUSTE CROMÁTICO COMO
PROCEDIMENTO PARA A DOCUMENTAÇÃO CIENTÍFICA POR
IMAGEM DE BENS CULTURAIS. ESTUDO DE CASO: UM OBJETO
CERÂMICO DA COLEÇÃO DE ARTE POPULAR DO MHNJB-UFMG.
Alexandre Cruz Leão1
Agesilau Neiva Almada2
Resumo:
Este trabalho propõe apresentar e discutir os procedimentos de documentação científica por imagem
como ferramentas essenciais no processo de conservação e restauração de obras de arte. A técnica
utilizada é a de Luz Visível, com o objetivo de gerar a imagem final cromaticamente ajustada pelo uso
de cartela de referência cromática. Os procedimentos descritos referem-se à produção (captura) e o
tratamento (processamento) das imagens digitais.
Palavras-chave: Documentação científica por imagem; ajuste cromático, fotografia.
Abstract
This paper presents and discusses the procedures for the scientific imaging as essential tools in the
conservation and restoration process of the works of art. The Light Visible is adopt with the aim of the
produce the final image chromatically adjustable from color target. The procedures relate to the
production (capture) and treatment (processing) the digital images.
Keywords: Scientific imaging; chromatic adjustment; photography.
1
Professor de Fotografia e Imagens Científicas do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da
Escola de Belas Artes (EBA), Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG),
alexandreleao@ufmg.br.
2
Bacharel em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis, Escola de Belas Artes (EBA),
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), agealmada@yahoo.com.
13
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1
INTRODUÇÃO
Os registros e exames diagnósticos por imagem são recursos essenciais no
processo de conservação e restauração de uma obra de arte, podendo também colaborar
na documentação e tratamento de coleções de museus. Os profissionais conservadorrestaurador e museólogo devem estar amparados por estas ferramentas para que se tenha
um maior entendimento sobre o objeto trabalhado, e por consequência, permitir que estes
recursos o auxilie na formulação da proposta de tratamento. Além disto, estes exames e
recursos serão utilizados como informação documental do objeto, integrando assim o dossiê
de tratamento.
Aos registros e exames diagnósticos por imagem denomina-se Documentação
Científica por Imagem, cuja atuação está voltada, principalmente, para as fotografias
realizadas na faixa da luz visível com o uso de gerenciamento de cores (LEÃO, 2005),
infravermelho, falsa cor de infravermelho, fluorescência de ultravioleta, radiografia (raios-X),
colorimetria aplicada, dentre outras (iLAB, 2012).
A documentação científica por imagem é uma ferramenta que possibilita, de forma
clara e eficiente, o registro por imagens científicas da obra de arte, identificando os
principais elementos que a caracterizam. Assim, além de constituir um registro, possibilita
consultas para esclarecimentos de dúvidas, confirmação de informações e constatação de
procedimentos. Desta maneira deve-se, portanto, ser gerada de forma criteriosa, buscando
sempre registrar o máximo de informações que a constitui; tentando assim a eliminação de
erros que possam comprometer a qualidade e o entendimento da imagem do objeto.
A fotografia de luz visível com a realização de ajuste cromático se difere do uso de
gerenciamento de cores, uma vez que não é gerado o perfil de cores e nem mesmo é
fundamental o uso de cartelas de referência cromática com múltiplas cores, como a cartela
Colorchecker de 24 amostras, que é mais eficiente em termos colorimétricos (R-POZEILOV,
2008). Para o ajuste cromático a cartela de referência de cores contendo tons de cinza
(cinza, cinza claro e cinza escuro) é o suficiente. Este mecanismo permite uma
documentação mais criteriosa do que a reprodução de imagens como costumeiramente os
conservadores-restauradores e museólogos lançam mão para a documentação da obra que
está sendo estudada/restaurada.
A discussão essencial que se faz neste trabalho é a importância de utilizar uma
ferramenta, de fácil e rápida aplicação, que possibilita um ganho na imagem que será de
grande relevância nas informações cromáticas que integrará toda a documentação
produzida durante o processo de tratamento de uma obra de arte.
14
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Os procedimentos aqui definidos para a realização dos ajustes cromáticos foram
aplicados em imagens produzidas durante o processo de intervenção em um objeto
cerâmico, com características de escultura, elaborado em barro cozido e devidamente
policromado, pertencente ao acervo da coleção de Arte Popular do Museu de História
Natural e Jardim Botânico da Universidade Federal de Minas Gerais (MHNJB-UFMG), Belo
Horizonte, Minas Gerais e tem por título “Moringa com tampa”. Peça esta restaurada no
primeiro semestre de 2013, no curso de Conservação e Restauração de Bens Culturais
Móveis, Escola de Belas Artes (EBA), Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), como
objeto de estudo do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), realizado pelo autor Agesilau
Neiva Almada.
A coleção de Arte Popular do MHNJB-UFMG é composta por 823 itens, em sua
maioria cerâmica, sendo 200 peças oriundas do Vale do Jequitinhonha, confeccionada por
diversos autores. A peça em questão tem autoria atribuída a Ulisses Pereira, e no acervo é
possível encontrar outras peças com as mesmas características que também podem ser
atribuídas ao respectivo autor. A realização deste procedimento de documentação poderá
possibilitar ao Museu, no futuro, adotá-lo devido a sua facilidade, para as demais peças do
acervo e também para outras pertencentes às demais coleções do Museu. Este
procedimento é perfeitamente realizável, não dependendo de grandes investimentos por
parte do Museu e também do corpo funcional (conservadores-restauradores e museólogos),
e permite gerar uma documentação de boa qualidade técnica.
2
PRODUÇÃO DA IMAGEM
No processo de produção das imagens de uma obra de arte, alguns fatores são
essenciais para preservar todos os detalhes do original, fatores estes que são fundamentais
no processo de análise, diagnóstico e intervenção da peça. O ambiente em que serão
produzidas as imagens é um fator importante, sendo necessário que ocorra em um local
adequado e devidamente preparado para que a qualidade das imagens reflita a realidade
projetada pela obra original. Para isto devem-se levar em conta, principalmente, duas
questões: a iluminação do ambiente e o equipamento fotográfico que se está utilizando.
No processo de produção fotográfica a luz tem um papel fundamental, porque é ela
que definirá a geração de imagens com a qualidade que se necessita. Ela permitirá que o
objeto, devidamente iluminado, ao ser fotografado, consiga traduzir todas as nuances e
detalhes que a peça apresenta. Para isto tem que se levar em conta a intensidade, o
posicionamento, a qualidade da lâmpada e também o tipo de equipamento de iluminação a
ser utilizado.
15
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Para se fotografar objetos planos, bidimensionais, como é o caso das pinturas
sobre tela, pinturas murais e parietais, por exemplo, será necessária a utilização de uma
fonte de luz de igual intensidade de ambos os lados (direito e esquerdo). No caso de objetos
tridimensionais, como é o caso das esculturas e dos objetos cerâmicos, poderá ser utilizado
fontes de luz com diferentes intensidades, o tipo da luz deverá ser suave, sendo um lado
com maior intensidade que o outro, possibilitando assim, dar volume à imagem do objeto
que se está fotografando; este procedimento evita a produção de uma imagem em que o
objeto se veja planificado (efeito de imagem “chapada”). O uso de rebatedores, caso se faça
necessário, poderá ser utilizado, porém de cor branca para não interferir na qualidade da
luz, e assim evitar distorções no processo de captura.
Outro fator importante no processo de captação da imagem é a qualidade do
equipamento fotográfico. Deve-se utilizar sempre câmeras e objetivas de alta qualidade,
tripé e acessórios necessários ao bom desempenho dos equipamentos. O equipamento
fotográfico deve ser capaz de gerar imagens com alta resolução espacial (acima de 10
MegaPixels), formato de arquivo RAW 3, que gera arquivo sem compressão, e permitir o uso
de objetivas intercambiáveis. Também deve ser capaz de permitir a configuração manual de
velocidade do obturador, abertura de diafragma e ISO 4, além de outras importantes funções,
como por exemplo: o ajuste do balanço de branco e do EV (Valor de Exposição). O
equipamento também deve ser colocado num tripé para manter a câmera fixa e utilizar o
autodisparo, recurso que evita a movimentação indesejada do equipamento e seus reflexos
na imagem.
Um ponto importante que deve ser levado em conta e que complementa o processo
de captura da imagem é a utilização de uma cartela de referência de cores, devidamente
colocada junto à obra. Deve ser colocada à frente do objeto, em inclinação e,
preferencialmente, na área central do enquadramento fotográfico. Esta cartela permite, após
a captura da imagem, os ajustes cromáticos e também pode permitir o gerenciamento de
cores na etapa de processamento da imagem. Duas cartelas de referência cromática têm
sido bastante utilizadas na área de documentação por imagem de bens culturais: a Color
Checker® de 24 amostras de cores, fabricada pela X-Rite, que possui a informação
3
Formato de arquivo sem compressão, onde são gravadas as informações de luz capturadas pelo
sensor e não processadas. Cada fabricante atualmente desenvolve o formato RAW próprio (a
extensão do arquivo RAW da Nikon é NEF, da Canon CR2, da Sony ARW, etc).
4
O ISO (InternationalOrganization for Standardization) indica a sensibilidade do sensor à luz, e quanto
maior mais sensível o sensor fica à luz, o que poderá ocasionar perda de qualidade da imagem em
função do aparecimento do “ruído” provocado pela interferência elétrica/eletrônica.
16
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cromática referenciada no espaço de cor L*a*b*5, cores consistentes e com pouco ou
nenhum metamerismo quando vista sob diferentes condições de iluminação;outra opção é a
cartela em escala de cinza QPcard, modelo 101 ou 102, que apresenta três padrões de
cores: cinza claro, cinza médio e cinza escuro, cujos tons são usualmente chamados de
branco, cinza e preto. Essa cartela é de fácil uso, possuindo a finalidade de realização do
ajuste do WB (balanço de branco) e o ajuste fino exposição. Essa cartela não é utilizada
para a geração de perfil de cores, pois possui apenas tons de cinza, sendo, contudo, muito
eficiente para a realização de ajuste cromático com boa precisão, além do baixo custo de
investimento. Ambas as cartelas possuem superfícies sensíveis, sendo importante o
manuseio com cuidado, evitando contato direto com as amostras de cores. Quando
manuseada indevidamente, manchas, causadas pela gordura das mãos, e abrasões, podem
danificar facilmente a informação cromática das cores de referência, o que invalidaria a
função da cartela.
Sob o ponto de vista do ambiente onde são geradas as imagens, este deve possuir
estabilidade na iluminação e para isso o uso de luz artificial é o mais indicado, uma vez que
a luz natural sofre modificações constantemente durante o dia.
As fotos do objeto cerâmico “Moringa com tampa” foram realizadas no laboratório
de
fotografia
do
curso
de
Conservação
e
Restauração
de
Bens
Culturais
Móveis/EBA/UFMG, utilizando equipamento fotográfico digital Nikon ® D300 e iluminação
artificial: fontes de luz contínua, cada uma com 03 lâmpadas cuja temperatura de cor é de
5000 K e Índice de Reprodução de Cores (IRC) de 95; posicionados em ângulo oblíquo à
peça, proporcionando uma luz suave, em que a iluminação de um lado foi mais intensa do
que o outro. Foram utilizados todos os padrões de produção descritos anteriormente:
câmera em módulo manual, máxima resolução; ISO 100 (melhor qualidade da imagem);
estabilizador de imagem desligado; foco em posição automático; balanço de branco em luz
do dia, compensação de exposição (EV) em “0”; fotometria realizada pelo auxílio de
fotômetro profissional; autodisparo; e imagens em formato RAW.
A obra foi apoiada em uma mesa negra, utilizando um fundo preto. A câmera foi
fixada em tripé, de frente para a obra. Utilizou-se um suporte de acrílico para sustentar a
peça na sua posição de exibição e assim realizou-se a captura das imagens. Produziu-se
uma primeira imagem utilizando uma cartela de referência cromática da Color Checker®,
cujas amostras de cores de interesse foram os tons de cinza, que serviu como imagem de
referência. Os parâmetros fotométricos foram: diafragma = f/14, velocidade = 1/8, ISO = 100
5
Espaço de cor onde os valores L*, a* e b* são mapeados em um sistema de coordenadas
tridimensionais. Os valores L* representam a luminosidade, valores a* o eixo vermelho/verde, e
valores b* o eixo amarelo/azul.
17
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e distância focal = 85 mm (equivalente ao formato 35 mm). Em seguida foram capturadas as
imagens do objeto em suas diferentes faces (frente, verso, lateral esquerda e lateral direita,
vista superior e vista inferior), condizentes com suas características e formato.
3
PROCESSAMENTO DA IMAGEM
Faz parte do processamento da imagem a realização de ajustes finos nas imagens
produzidas, utilizando softwares de tratamento de imagens e cartelas de referência
cromática presente no momento da fotografia junto ao objeto. Estes ajustes objetivam
melhorar a qualidade das imagens fotográficas e também torná-las mais próxima da imagem
que se vê do objeto. É importante salientar que este processo não dever ser confundido com
a manipulação ou alteração da imagem, e sim de correção de possíveis perdas ocorridas
decorrentes do processo de produção das imagens, seja através de uma distorção do
processo de iluminação, seja pela perda natural de nitidez causada pelo equipamento
fotográfico, ou até mesmo por alguns erros na configuração deste equipamento e de
definição dos parâmetros para a produção das imagens por quem esteja produzindo-as.
Para a realização do tratamento das imagens geradas para a peça “Moringa com
Tampa” foi utilizado o software Adobe® Photoshop® na versão CS5, juntamente com seus
aplicativos Adobe® Bridge CS5 e o Adobe®CameraRaw (ACR). Este procedimento engloba
dois momentos: o primeiro consiste no ajuste da temperatura de cor por meio da amostra
cinza da cartela e, em seguida, a correção da exposição (amostras branca e preta da
cartela), levando em conta os padrões definidos pelo fabricante da cartela de referência
cromática ou valores colorimétricos obtidos por equipamentos de colorimetria, como
espectrofotômetros.
Apesar de este trabalho abordar exclusivamente a aplicação do ajuste cromático
nas imagens capturadas, outros ajustes finos podem ser aplicados na imagem a fim de dar
uma qualidade maior, como é o caso do recurso de melhoria da nitidez, utilizando as
ferramentas Unsharpmask e procedimentos pelo uso do filtro High-pass, ferramentas
também pertencentes ao pacote Photoshop ®.
O tratamento realizado na peça “Moringa com tampa” foi iniciado com a utilização
do aplicativo BRIDGE do Adobe Photoshop® que permite a leitura e também a
padronização das informações geradas em RAW no Adobe® Photoshop®. Neste aplicativo
foram abertas as imagens a serem trabalhadas, todas com a extensão .NEF (extensão do
arquivo RAW da Nikon®). Os procedimentos foram realizados a partir da imagem que
possuía a cartela de referência cromática, utilizando o Adobe CameraRaw® (OPEN IN
18
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CAMERA RAW). Com a abertura da imagem com a cartela de referência uma nova caixa de
diálogo foi aberta; nesta caixa é que se aplicaram os ajustes. Este software permite a
realização dos ajustes cromáticos supracitados e detalhados a seguir.
O procedimento de tratamento foi iniciado pela definição da temperatura de cor
utilizando o primeiro conta-gotas (White Balance Tool) localizado na barra superior da tela,
no lado esquerdo; clicando sobre as áreas de cinza (3a e 4a amostras de cores da faixa
cinza da cartela Color Checker®), a fim de obter a melhor imagem com equilíbrio de cores
mais adequado.
Deu-se continuidade ao processo com a correção da exposição. Para isto foi
utilizado o segundo conta-gotas (localizado ao lado do anterior na barra de ferramenta –
Color Sampler Tool). Clicou-se com o conta-gotas em três pontos sobre a área preta e três
pontos sobre a área branca. A definição de três pontos em cada uma das cores (branco e
preto) tem por objetivo fazer uma comparação entre eles e definir apenas um ponto (que
represente a média dos três). Os resultados encontrados referem-se aos valores cromáticos
no modo de cor: R (Vermelho), G (Verde) e B (Azul).
A partir dos valores encontrados e levando em conta os valores de referência
definidos para a cartela de referência de cores (Colorchecker) que tem por padrão:
BRANCO: 243 e PRETO: 52 procedeu-se assim o ajuste da exposição, levando em
consideração as amostras “branca” e “preta” da cartela. O “branco” é ajustado no
EXPOSURE e o “preto” no BLACKS. Primeiro movimentou-se o cursor do EXPOSURE até
que os valores RGB estivessem próximos aos valores de referência para o branco, que é
243. Em seguida movimentou-se o cursor do BLACKS até que os valores RGB estivessem
próximos dos valores de referência para o preto, que é 52.
Nas Tabelas 1 e 2 tem-se o comparativo dos valores colorimétricos em RGB, antes
e depois da aplicação do procedimento de ajuste de exposição das imagens, portanto após
a correção de “balanço de branco”, pois a imagem apresentava maior intensidade de azul e
este procedimento ajustou tal desvio cromático.
TABELA 1 - Valores RGB para o BRANCO
RGB
ANTES do ajuste cromático
DEPOIS do ajuste cromático
R
G
B
251
248
246
246
243
240
Fonte: Elaborado pelos próprios autores.
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TABELA 2 - Valores RGB para o PRETO
RGB
ANTES do ajuste cromático
DEPOIS do ajuste cromático
R
G
B
52
52
52
52
52
52
Fonte: Elaborado pelos próprios autores.
Realizado o ajuste na imagem que contém a cartela de referência de cores, os
mesmos ajustes foram aplicados às demais imagens geradas. Para isto foram abertas todas
as imagens pelo Bridge no ACR e através da ferramenta SELECT ALL foram selecionadas
todas as imagens que se desejou aplicar o ajuste, e utilizando a ferramenta
SYNCHRONIZE, os ajustes foram automaticamente aplicados em todas as imagens
selecionadas.
Após a aplicação do procedimento de tratamento das imagens é possível fazer uma
comparação entre as duas imagens, aquela obtida pela câmera durante o processo de
captura da imagem (imagem original) e aquela que foi ajustada cromaticamente pelo
processo aqui apresentado. Nas Figuras 1 e 2 tem-se o objeto com a cartela de referência
cromática demonstrando o antes e o depois do ajuste cromático. Nas Figuras 3 e 4 têm-se
também o antes e o depois do objeto sem a cartela de referência cromática.
Figura 1: Imagem original
Pináculo (RAW) com ajustes
na câmera fotográfica e
cartela
de
referência
cromática. Foto: Claudio
Nadalin V. da Costa, 2013.
Figura 2:Imagem com cartela
de referência cromática,
processada com o ajuste
cromático. Foto: Claudio
Nadalin V. da Costa, 2013.
20
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Figura 3: Imagem original
Pináculo (RAW) com ajustes
na câmera fotográfica Foto:
Claudio Nadalin V. da Costa,
2013.
Figura
4:
Imagem
processada com o ajuste
cromático. Foto: Claudio
Nadalin V. da Costa, 2013.
Verifica-se que o ajuste cromático corrigiu as cores da imagem original (obtida pela
câmera), que se encontrava um pouco mais escura e opaca, fruto das limitações cromáticas
na etapa de geração decorrentes da iluminação utilizada e também pelo processo natural de
perda gerado pelo equipamento fotográfico. A aplicação do ajuste cromático permitiu uma
melhor visualização das cores originais da peça – nota-se que fazendo uma comparação do
tom terracota da peça após o ajuste cromático ela está mais nítida e mais homogênea; e
apresenta um equilíbrio com as demais cores da peça. Isto faz com que a imagem
produzida se aproxime mais do objeto real. É possível também ressaltar os detalhes da
fratura e também a decoração em vermelho, que está sobre o pé de apoio direito, está mais
visível.
Neste caso, especificamente, analisando os dados das Tabelas 1 e 2 é possível
notar que as condições que foram geradas as imagens estavam bastante adequadas, e a
variação de RGB é muito pequena o que comprova que o ajuste cromático produziu uma
correção muito sutil nas imagens. No entanto foi de suma importância porque, mesmo em
condições ideais, recuperou as pequenas deficiências da iluminação artificial e também as
distorções geradas pelo próprio equipamento fotográfico.
4
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No processo de tratamento e/ou intervenção de uma obra de arte é muito comum,
durante a formação da documentação fotográfica, a produção de fotos que permita tão
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somente o registro do estado de conservação (fotos iniciais), etapas de restauro e fim de
processo, sem muita preocupação com uma qualidade satisfatória destas imagens. A
utilização de métodos adequados na produção de fotografias, tanto na produção quanto no
tratamento de imagens, é um fator de grande importância para garantir uma documentação
fotográfica de qualidade e assim permitir que estas imagens estejam mais próximas da
realidade, ou seja, que sejam condizentes com o objeto original.
Além disto, uma documentação criteriosa e de qualidade pretende facilitar o
entendimento, o registro da obra, processos de intervenção e também auxiliar, no futuro, na
solução de possíveis problemas e/ou falhas de registro escrito dos processos. A utilização
de uma metodologia consistente é de fundamental importância para o sucesso da
documentação fotográfica de uma obra de arte, visto que este processo além de auxiliar aos
profissionais da museologia e conservação-restauração, seja em uma instituição ou em um
ateliê, podem subsidiar no futuro possíveis estudos e novas intervenções que porventura a
obra tenha que passar.
A aplicação deste trabalho em um processo de intervenção de uma obra
pertencente a uma coleção de Arte Popular do MHNJB-UFMG possibilitou a formatação de
um procedimento de documentação que não era utilizado e desconhecido pelo Museu. E
assim, com a realização deste trabalho e a divulgação do trabalho na instituição é possível
que conservadores-restauradores e/ou museólogos do respectivo Museu possam utilizar
estes procedimentos durante a produção da documentação por imagem das demais peças
da coleção, uniformizando assim o processo de documentação e registro de imagens na
instituição.
REFERÊNCIAS
LEÃO, Alexandre Cruz. Gerenciamento de cores para imagens digitais. 2005. 135 f.
Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.
PROJETO DO LABORATÓRIO DE DOCUMENTAÇÃO CIENTÍFICA POR IMAGEM – iLAB,
Apoio as atividades de ensino, pesquisa e extensão. Escola de Belas Artes, Universidade
Federal de Minas Gerais, 2012.
R-POZEILOV, Yosi A. Digital photography for artconservation. Yosi A. R-Pozeilov, 2008.
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MUSEU E HISTÓRIA: COLEÇÃO NUMISMÁTICA DO
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL. UM PATRIMÔNIO
BRASILEIRO.
Cláudio Umpierre Carlan1
Resumo:
A moeda, como documento, ultrapassava os limites geográficos do poder que a emitia e definia
ideologicamente não só um povo, mas também a civilização a que este pertencia. Como
corpus principal, apresentaremos a coleção numismática do Museu Histórico Nacional,
importante acervo arqueológico brasileiro, ainda pouco estudado.
Palavras-Chaves: Museus, Moedas, Coleção, História.
Abstract:
The coin, as a document, exceeded the geographical limits of the power emitted and the
ideologically defined not only people, but also to civilization to which it belonged. As a main
corpus, we will present the numismatic collection of the National Museum of History, important
archaeological collection Brazilian yet understudied.
Keywords: Museums, Coins, Collection, History.
1
Pós Doutorando em Arqueologia pelo NEPAM / UNICAMP; Doutor em História Cultural
(UNICAMP); Professor Adjunto 3 de História Antiga da Universidade Federal de Alfenas
(UNIFAL-MG); Professor do Mestrado Profissional em História Ibérica (PPGHI / UNIFAL-MG).
Grupo de Pesquisa: Arqueologia Histórica da UNICAMP; Península Ibérica: da Antiguidade
Tardia a Reconquista.
E.mail: claudiocarlan@yahoo.com.br
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Introdução
As nações procuram no passado, legitimar seu poder, status de potência,
herdeira natural do Império Romano ou do Mundo Carolíngio. Utilizaram uma série de
símbolos associados tanto a arte, quanto aos padrões ideológicos de uma época. O
então Papa João Paulo II, numa tentativa de legitimar a União Europeia, invocou o
Império de Carlos Magno, como uma primeira união dos povos europeus, pós Roma.
A iconografia, as relações de poder ligadas a uma certa representação, é mais
que um meio de comunicação, de linguagem, de exposição dos grandes mistérios, da
mitologia, religião, cultura, política ou sociedade. A revolução da imagem como meio
de comunicação, inicia outros caminhos (FERNÁNDEZ-ARENAS: 1984, 75).
No passado, esses objetivos estavam restritos a contemplação de uma elite. As
coleções de Augusto em Roma, ou de Carlos Magno estavam abertas apenas para o
ciclo mais íntimo do governante. Com nascimento do Estado-Nação, os objetos
passam a pertenceram a uma rede de exposição pública, contemplados em Coleções,
salões e museus.
Nesse sentido, a moeda, a ciência numismática de uma maneira em geral,
seguiu esse mesmo rumo.
Na Grécia, em Roma ou na Espanha Medieval, o possuidor de uma
determinada espécie monetária estranha, esse objeto falava-lhe pelo metal, nobre ou
não, em que era cunhada, pelo tipo e pela legenda. O primeiro informava-o sobre a
riqueza de um reino e os outros dois elementos diziam-lhe algo sobre a arte, ou seja, o
maior ou menor aperfeiçoamento técnico usado no fabrico do numerário circulante,
sobre o poder emissor e, sobretudo, sobre a ideologia político-religiosa que lhe dava o
corpo. É dentro deste último aspecto que pretendemos explorar a fonte numismática.
Os símbolos que habitam a numismática estão dotados sempre de uma clara
organização hieroglífica, pois procedem do fato de que essas imagens difundidas se
articulam sempre com o idioma figurado, no qual o poder se expressa secularmente.
Trata-se, segundo de la Flor, do surgimento de representações de águias,
leões, como também de torres, cruzes (FLOR: 1995, 183), da fênix, de imperadores ou
de personagens pertencentes a uma elite político-econômica, que representam a
órbita de ação do poder, chegando ao ponto em que a numismática pode ser definida
“como um monumento oficial a serviço do Estado.” Lembramos ainda que, como
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afirma Cassirer, “...em lugar de definir o homem como um animal rationale,
deveríamos defini-lo como um animal symbolicum.” (CASSIRER: 1977, 70).
Desse modo, a iconografia, e toda a sua simbologia, aparece de fato como
testemunho mais evidente do imaginário de uma determinada civilização. Esses
signos mantém com seu objeto uma relação causal de contiguidade física natural.
Como exemplo podemos citar as letras ou símbolos gregos localizados no campo das
moedas. Eles indicam que as amoedações foram realizadas por casas monetárias de
origem ou influência cultural grega. Realizando uma comparação com o exergo,
comprovamos esta relação. Greenwell, no século XIX, já defendia a posição
importante das cidades gregas, principalmente de Cyzicus como centro de cunhagem
(GREENWELL: 1887, 9).
Infelizmente, as coleções museológicas no Brasil sempre foram negligenciadas
pelos centros acadêmicos. No caso específico da História, destaque sempre foi a
documentação escrita, textual. A iconográfica e arqueológica, relacionada com a
Cultural Material, ficaram em um plano secundário.
O fenômeno da formação de importantes coleções nasceu de um grande
interesse despertado pela História, Arqueologia e Numismática no final do século XIX.
No Brasil, por exemplo, Ramiz Galvão, diretor da Biblioteca Nacional, em 1880
começa a organizar a coleção numismática brasileira, com o acervo de 13.941
moedas, doadas pelo comendador Antônio Pedro de Andrade (VIEIRA: 1995, 23),
dessas, 4.420 foram cunhadas na Antiguidade. Todo esse acervo numismático
existente na Biblioteca Nacional – assim como em outras instituições como o Arquivo
Nacional, Casa da Moeda, "foram organizados no Museu Histórico Nacional a partir de
1922".
Também desse período começa a circular a Revue Numismatique, organizado
pelo numismata francês Jules Maurice. Em Barcelona são editados o Memorial
Numismático Español (1866), e a Revista de Ciencias Históricas (1880). Importantes
periódicos científicos que ajudaram a legitimar, e propagar, uma série de pesquisas
acadêmicas.
Colecionismo: Origem e Importância.
A ideia de coleção e preservação é mais antiga do que podemos imaginar. Nas
sociedades pós modernas, definimos colecionismo como um passatempo, hobby.
Objetos das mais variadas categorias são agrupados em grupos pré determinados.
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Esses grupos, dependendo do colecionador, poderão ser amplos (coleção de selos de
vários países ou períodos) ou particular (coleção de selos brasileiros).
Segundo o historiador romano Suetônio (69-141), Otávio Augusto, primeiro
imperador de Roma, possuía hábito de colecionar moedas, das mais variadas regiões
do império. Apenas pessoas do seu círculo pessoal teriam acesso a essas peças.
Com o desmembramento do Império Romano do Ocidente, em 476, os
primeiros reinos germânicos procuravam estabelecer um elo com o passado. Como se
fossem o legítimo herdeiro de Roma.
O rei visigodo Égica (610 – 702), na primeira metade século VII, conseguiu
fazer de seu filho, Wittisa (? – 710), seu sucessor. Com esse objetivo, associou-o ao
seu governo. Esses dois personagens aparecem reunidos nas moedas do período: o
rei no anverso e o herdeiro no reverso. Pelo mesmo motivo os reis Égica e Wittisa
surgem juntos e coroados em algumas peças do final do século VII.
Nos terços de soldo ou tremissis, moeda romana de ouro criada no ano de 385,
pelo usurpador Máximo, utilizada pelos reis visigodos, identificamos na legenda,
EGICA REX WITTISA REX CONCORDIA REGNI. Pai e filho apresentam-se ante seu
reino como uma dinastia, embora ainda um não tivesse sucedido ao outro. Nessas
peças, o rei e o príncipe estão representados de lado, face a face, com uma cruz entre
ambos. Em alguns exemplares cunhados em Toledo, Égica e Wittisa seguram e
erguem a cruz.
Notamos nesse modelo, a união de dois mundos: Romano e Germânico
(vulgarmente conhecido como bárbaro). Porém, a titulação principal, rei (rex), comum
entre os invasores bárbaros, não era popular em Roma.
A partir do século VIII, Carlos Magno (742 – 814), promoveu o chamado
“renascimento carolíngio”, no qual a atividade colecionista alcançará um grande
impulso. Recolher, recuperar, preservar o que restava da cultura greco-romana,
abalada pelas invasões, tornaram-se atividades regulares firmando a “atividade
colecionista” como uma atividade cultural (SANTOS: 1995, 137).
O imperador bizantino, Constantino VII Porfirogêneto (905 – 959), institui que,
por ocasião das grandes festas religiosas, militares e políticas, fossem exibidas as
coleções de propriedade real. O próprio termo grego porfirogêneto, significa nascido
da púrpura. Constantino VII teria nascido na sala púrpura do Palácio Imperial de
Constantinopla. Sendo filho legítimo do Imperador Leão VI, o sábio.
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Notamos nessas passagens uma forte influência romana. No caso da moeda,
a legenda, inscrições em latim, a cruz representando a Igreja e a designação da
CONCORDIA, comum nas cunhagens romanas dos séculos IV e V (CONCORDIA
MILITVM). Tanto os visigodos, como os demais reinos bárbaros, e até mesmo os
Estados Modernos europeus do século XV e XVI, utilizaram os padrões e tipos
monetários romanos como base.
Durante o renascimento do século XV, os mecenas italianos financiavam um
grande número de artistas, cujo estilo e o tipo de pintura mesclavam com as ideologias
e mensagens políticas. A arte como uma forma de poder, e os vestígios do poder
representados nas formas de arte (STAN: 1995, P. 281).
Aliado a esse “retorno” ao Mundo Clássico, começaram a colecionar tudo o que
lembrava, ou pertencia, a Antiguidade Greco-Romana. Esculturas, mosaicos, moedas,
enfeitavam os jantares e recepções. O anfitrião exibia a todos o seu poder e riqueza,
aliado a um retorno à grandeza do passado.
A elite adotaria uma série de símbolos externos para destacá-las, e com esse
fim aplicariam os materiais de que dispunham, com particular preferência pelos de
caráter singular e preciso.
Isso deve ter-se manifestado em todas as ordens do poder, que se em nossos
dias estão perfeitamente diferenciados. Naqueles “remotos” tempos estariam
seguramente reunidos numa única pessoa, que seria ao mesmo tempo chefe militar,
legislador e chefe religioso . Essa pessoa, para distinguir-se dos outros, adotaria
algum elemento diferencial, que não demoraria em converter-se em símbolo daquela
circunstância.
As casas dinásticas e membros nobreza iniciaram as suas coleções
particulares, realizando uma associação de seus domínios com os do Império
Romano. Os jetons (francês), tokens (inglês), gettone (italiano), são os melhores
exemplos desse período. Essas moedas de funções variadas eram cunhadas por
particulares, por isso, sem valor legal. Eram numárias comemorativas distribuídas em
ocasiões especiais, como festas e audiências.
Luis XIV (1638 – 1715), o qual havia herdado as coleções de Carlos V e do
Cardeal Mazzarino, utilizou amplamente essas cunhagens. Ele é representado com
uma coroa de louros, como os antigos césares romanos. Funcionários são designados
para agrupar e catalogar esse material.
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As coleções reais francesas, instaladas inicialmente nos castelos de Blois e
Fontainebleau, a partir de 1683, são transferidas para Versailles e Louvre, sendo
ampliadas. O “Rei-Sol”, diariamente, visitava o acervo, explicando para os funcionários
como deveriam ser expor as peças. (BABELON: 1981, 61).
Os jovens Estados Nacionais, desejosos de recuperar a sua origem, através
dos vestígios do passado, realizaram verdadeiras expedições para conhecer tanto as
obras antigas, quanto o seu local de origem.
No século XVIII, a Inglaterra através da Society of Dilettani, se preocupou em
organizar várias campanhas arqueológicas para conhecer, estudar e analisar, as
antigas ruínas greco-romanas. As obras, em sua grande maioria, eram retiradas e
levadas para Londres, enfeitando os mais variados palácios da nobreza.
Em sua origem, o colecionismo desenvolvido durante a renascença, estava
retido às casas dinásticas e à nobreza, únicas com condições financeiras e bagagem
cultural para iniciar e manter uma coleção. Séculos depois, industriais ricos e sedentos
de cultura adotaram esse costume. Era um meio de mostrar para a sociedade seu
poder, financeiro e cultural, sobre os demais.
Na Inglaterra, por exemplo, era comum o matrimônio entre membros da
nobreza decadente com os “novos ricos”, comerciantes e industriais. Com a formação
dessas coleções particulares no século XVIII, elas vão sendo ampliadas durante boa
parte do século XIX. Muitos desses colecionadores, ou seus familiares, doaram partes
dos acervos para museus estatais. Como ocorreu com Comendador Antônio Pedro de
Andrade, que doou sua coleção numismática para Biblioteca Nacional, no Rio de
Janeiro. Mais tarde o acervo foi anexado ao Museu Histórico Nacional.
Toda a catalogação e inventário seguiram modelo criado pelo Diretor do
Gabinete Imperial e professor de Antiguidade da Universidade de Viena, Áustria,
Joseph Hilarius Eckhel, em 1775.
Eckhel utilizou um novo critério para organização dos acervos numismáticos
antigos. Não em ordem alfabética, como o costume da época, mas sim em dois
departamentos distintos: moedas gregas, cunhadas em cidades gregas ou sobre sua
influência. Nesse caso são adicionadas regiões da Península Ibérica, Ásia e África,
baseada no contato dessas civilizações com o Mar Mediterrâneo. E moedas romanas,
cunhadas sobre a autoridade de Roma, em todo o Império, seguindo ordem
cronológica de cunhagem.
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Ainda nesse período, escreveu Catalogus Musei Caesariensis, analisando a
coleção do Gabinete Numismático da Áustria Imperial, tendo como base científica seu
novo método. Porém, sua obra mais importante, escrita entre 1792 – 1798, Doctrina
Numorum Veterum, Doutrina das Moedas Antigas, dividida em oito volumes, serviu de
modelo para a organização dos gabinetes numismáticos europeus e americanos.
No Brasil, as principais coleções iniciaram com chegada da família real
portuguesa em 1808. Além dos acervos particulares, D. João VI, encorajou a elite local
no desenvolvimento de "hooby". Com retorno do monarca, grande parte das peças
lusitanas ficaram no Brasil. D. Pedro II, foi o herdeiro e colecionista nato.
O Museu Histórico Nacional: Cem Anos de Independência
A construção das nações desde o século XIX, até o início do XX, baseava-se
num processo de expansão e unificação nacional. Essa construção político-social,
geográfica e econômica, articulava-se a restruturação ritual e simbólica da nação para
a qual intelectuais, artistas e produtores culturais foram cooptados (CHAGAS,
GODOY: 1995, 36). Essa simbologia passava, por exemplo, através da criação de
bandeiras, hinos, selos e outros. Através da arquitetura, pintura, escultura, música,
medalhística e literatura, a nação vai sendo construída simbolicamente.
Segundo Hobsbawn, se houve um momento em que o princípio da
nacionalidade do século XIX triunfou, esse foi ao final da Primeira Guerra Mundial, em
1918 (HOBSBAWN: 1990, 159). Exatamente nesse momento, iniciavam-se os
preparativos para a comemoração dos 100 anos de independência, e o Brasil
necessitava de um museu que indicasse a trajetória da nação, no tempo, destacando
os traços da História Nacional.
Figura 1
Acervo e Foto: Cláudio Umpierre Carlan. Alfenas, Janeiro de 2013.
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Anverso: Coroa de louros circundando estrela (ao centro) e o valor de 1000 réis. Acima, Brasil,
abaixo o ano de cunhagem 1924, durante a Presidência de Artur Bernardes (1922-1926). Essa
moeda entrou em circulação 2 anos após as comemorações de 100 anos de Independência. A
coroa de louros, simbolismo da imortalidade, emblema romano da vitória, tanto nas armas
como do espírito (CHEVALIER. GHEERBRANT: 1997, 581).
No reverso, imagem da República (imagem feminina), com cornucópia, símbolo da felicidade e
fecundidade, representação de várias divindades greco-romanas (Fortuna, Constância, Ceres,
Baco, Abundância).
O MHN foi criado pelo decreto número 15596, de 02 de agosto de 1922 pelo
então presidente da República, Epitácio Pessoa (1919-1922), com a função de museu
voltado para a História do Brasil. Iniciou as suas atividades no dia 11 de outubro
daquele mesmo ano, integrado à Exposição Internacional comemorativa do Centenário
da Independência do Brasil, instalado em duas galerias nas dependências do antigo
Arsenal de Guerra, (transferido para a ponta do Caju em 1908), ampliadas e
decoradas para servirem como "Palácio das Grandes Indústrias", um dos pavilhões
mais visitados da Exposição.
A política de aquisição trazia para o museu insígnias militares, religiosas e
nobiliárquicas, que reunidas retratavam a glória do passado, a nobreza do povo
brasileiro, as forças emergentes da nação. Vargas, durante o Estado Novo (19371945), foi um dos grandes incentivadores, doando vários objetos pessoais para
coleção. Assim sendo, foi entregue ao público, bens culturais até então dispersos, em
outros órgãos institucionais, ou pouco valorizados (CHAGAS, GODOY: 1995, 39).
Podemos citar como exemplo a coleção de numismática que se encontrava na
Biblioteca Nacional, desde o final do século XIX.
Atualmente o MHN ocupa todo o conjunto arquitetônico da antiga ponta do
Calabouço, local se encontrava instalado originalmente o Forte de Santiago,
construído em 1603, ao qual se acrescentou a Prisão do Calabouço (1693) - destinada
a escravos fugitivos -, a Casa do Trem (1762) - depósito do "trem de artilharia",
responsável pelo deslocamento de armas e munições, o Arsenal de Guerra (1764) e o
Quartel (1835) (CARLAN: 2013, 29).
Não se pode falar sobre a coleção numismática do MHN sem mencionar o
fundo reunido anteriormente na Biblioteca Nacional, que serviu de base. Criada em
1810, durante a regência de D. João, a Biblioteca Nacional havia inaugurado em 1880,
sob a direção de Ramiz Galvão, uma ofensiva para reunir uma coleção de moedas e
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medalhas, sobretudo brasileiras, que se encontrava em caráter transitório no Museu
Nacional. Galvão não conseguiu que o fundo numismático viesse para a Biblioteca
durante a sua administração. Mas é considerado como iniciador da coleção
numismática naquela instituição.
Em um relatório de 1881, dirigido ao Barão Homem de Melo, ministro de
Império, que doou 114 moedas e 10 medalhas, Galvão utilizou diferentes argumentos
para alcançar seus objetivos:
A Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, exmo sñr., não possuía
moedas nem medalhas por um vício de organização que é fácil de
explicar; quando criada, pensou-se que esses trabalhos eram antes
objetos de curiosidades, e por isso os deixaram fazendo parte do
Museu Nacional...É todavia incontestável que moedas e medalhas
são antes de tudo documentos subsidiários da história, e que por
conseqüência o seu lugar próprio não é ao lado das coleções de
história natural...o lugar da numismática é ao lado da história, e o da
história é na Biblioteca Nacional. Pensando assim todas as grandes
bibliotecas da Europa tem a sua seção de numismática [...]
(VIEIRA:1995, 98).
Segundo Poliano, é bem possível que Gustavo Barroso, primeiro diretor do
MHN, usou uma argumentação semelhante para conseguir a transferência da coleção
da Biblioteca Nacional para o Museu Histórico (POLIANO: 1946, p.p. 9-10). O primeiro
lote de peças, composto por 406 moedas e 6 medalhas, foi doado a biblioteca em
setembro de 1880. Nos anos seguintes, o acervo continuou a crescer, por meio de
compras, ou doações. Como, por exemplo, a doação da coleção do comendador
Antonio Pedro de Andrade compreendia 13.941 moedas e medalhas, entre outros
núcleos expressivos; 4.559 moedas e 2.054 medalhas portuguesas; e 4.420 moedas
da Antiguidade.
O comendador Antônio Pedro foi o maior doador individual da coleção
numismática da Biblioteca Nacional / MHN (VIEIRA: 1995, 100). Nascido em Funchal,
Ilha da Madeira, em 1839, emigrou para o Brasil com 16 anos. Trabalhou como
jornalista no Correio Mercantil, e no Jornal do Comércio. Como bancário, trabalhou no
Banco Comercial do Rio de Janeiro, do qual foi gerente, diretor e por fim presidente
(DUMANS: 1940, 216). Seus núcleos mais orgânicos distribuem-se entre moedas de
Portugal e colônias (4.599); romanas e bizantinas (4.420 peças); moedas brasileiras
(2.337 peças); medalhas portuguesas (1.101 peças) e brasileiras (950 peças). É
também possível que alguns exemplares sejam precedentes das coleções da família
imperial, legadas pelo imperador D. Pedro II, constituída desde o Primeiro Reinado e
composta de 1.593 moedas e 545 medalhas, por ele doadas ao Museu Nacional em
1891 e incorporadas pela Biblioteca Nacional em 1896.
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Em 1922, quando o Museu Histórico Nacional foi criado, o decreto que o
instituiu também determinou que o acervo numismático existente na Biblioteca
Nacional – assim como em outras instituições como o Arquivo Nacional e a Casa da
Moeda – fosse para ali transferido. No momento em que se efetivou a cessão, a
coleção total ultrapassava as 48 mil peças. Hoje chega a aproximadamente 130 mil.
Considerações Finais
A moeda mostra-se uma excelente fonte, pois, a partir de sua análise
encontramos diversos aspectos que abrangem a série na sua totalidade. Ou seja,
aspectos políticos, estatais, jurídicos, religiosos, econômicos, mitológicos, estéticos.
Podendo informar sobre os mais variados retrospectos
de uma sociedade,
testemunha determinadas relações culturais importantes para o historiador. Mas
também não podemos esquecer que as amoedações, como documentos, não são
reflexo de uma simples troca comercial ou aquecimento na economia. Identificam um
outro
acontecimento
paralelo,
uma
materialidade,
constituída
por
camadas
sedimentares de interpretações: “o documento, é assim, pensado arqueologicamente
como monumento (JENKINS: 2001, 11).
Nesse sentido, as amoedações configuravam significados e mensagens do
emissor (imperador, membros de sua família ou pessoas que circulavam próximas ao
poder) para seus governados. Continham símbolos que deveriam ser entendidos ou
decifrados pelo receptor. Como os símbolos urbanos, que representavam a cidade ou
algum habitante importante, ou as insígnias dos imperadores romanos que vão
reaparecer no Sacro Império Romano – Germânico, durante o governo de Frederico II
(1194 – 1250) (CARLAN: 2013, 176).
O estudo da coleção numismática do Museu Histórico Nacional, possibilitounos o levantamento de questões fundamentais, relativas à natureza do simbolismo e
da propaganda existentes nas numárias. Questões que, no entanto, não tivemos a
oportunidade de analisar com mais profundidade. Desta forma, não pretendemos que
os resultados a que chegamos em nosso trabalho sejam vistos como tendo um caráter
definitivo e acabado. Novas hipóteses e novos objetivos nortearão os trabalhos
realizados com esses acervos museológicos.
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Agradecimentos:
Agradecemos aos colegas da Universidade Federal de Alfenas, em especial a amiga,
museóloga Luciana Carvalho pela oportunidade de trocarmos ideias, a Ciro Flamarion
Cardoso (in memorian), Lygia Martins Costa, André Leonardo Chevitarese, Maria
Beatriz Florenzano, Vera Lúcia Tostes, Eliane Ney, Rejane Vieira, Paula Aranha,
assim como o apoio dos seguintes órgãos acadêmicos: Laboratório de Arqueologia
Pública (LAP-NEPAM / Unicamp), CNPq, FAPESP e FAPEMIG.
A responsabilidade pelas ideias restringem-se ao autor.
Referências
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transformação. São Paulo: Annablume, 2013.
CHAGAS, Mario de Souza. GODOY, Solange de Sampaio. Tradição e Ruptura no
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Janeiro: Museu Histórico Nacional, 1995.
CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. 8a. ed.
Tradução: Vera Costa e Silva, Raul de Sá Barbosa, Ângela Melim, Lúcia Melim. Rio de
Janeiro: Editora José Olympio, 1994.
FERNÁNDEZ-ARENAS, José. Teoría y Metodología de la Historia del Arte.
Barcelona: Editorial Anthropos, 1984.
FLOR, Fernando R. de La. Emblemas Lectures de La Imagem Simbólica. Madrid:
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FUNARI, Pedro Paulo Abreu. ORSE JR., Charles E. SCHIAVETTO, Solange Nunes de
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GLASCOW. London: Oxoford University Press, 1977.
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VIEIRA, Rejane Maria Lobo. Uma grande coleção de moedas no Museu Histórico
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Histórico Nacional, 1995.
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AÇÕES EDUCATIVAS NO MUSEU CASA DA CULTURA PADRE
KAROL DWORACZEK EM SÃO JOSÉ DOS PINHAIS - PARANÁ:
CONEXÃO COM A CIDADANIA
Cecília Szenkowicz Holtman 1
Resumo:
Ao tratar do tema estabelecido pelo Icom para a Semana Nacional de Museus deste ano, “Museus e
Patrimônios: As Coleções criam Conexões”, este artigo procura analisar a construção de uma
cidadania no contexto da diversidade cultural existente no Brasil, através de ações educativas
realizadas junto às coleções museológicas, tanto no seu aspecto material quanto imaterial para que a
mesma se desenvolva de uma forma crítica, consciente, e que possa, ao reconhecer as afinidades e
distinções, superar a diferenciação social em busca de uma coexistência plural, exemplificando isso
com ações realizadas no museu Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek, que se localiza em São
José dos Pinhais – Paraná.
Palavras-chave:
Museus. Coleções. Cidadania.
Abstract:
By treating the theme established by Icom for National Museums Week this year, "Heritage and
Museums: The Collections create connections", this paper analyzes the construction of citizenship in
the context of the cultural diversity in Brazil, through educational activities next to museum collections,
both in its material and immaterial aspect so that it develops a critical, conscious way, and you can,
recognizing the affinities and distinctions, overcoming social differentiation in search of a plural
coexistence, illustrating this with shares held in the museum Casa de la Cultura Father Karol
Dworaczek which is located in São José dos Pinhais, Paraná state of Brazil.
Keywords:
Museums. Collections. Citizenship.
1
Graduanda em Licenciatura em História pela UEPG – PR; Coordenadora do museu Casa da
Cultura Padre Karol Dworaczek, em São José dos Pinhais – PR.
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ISSN 2236-2088
Introdução
Seja qual for sua tipologia, os museus são locais privilegiados na promoção da
cidadania. Mas para que isso ocorra se faz necessário que suas ações se articulem de
forma que as pessoas da comunidade em que o mesmo se encontra possam se apropriar
de seu patrimônio cultural e exercer plenamente seu papel de cidadãos.
Trabalhar a educação patrimonial nos museus não significa apenas guardar ou
expor peças que contam a história de um lugar ou um grupo de pessoas, mas sim dar
oportunidade aos indivíduos para que possam realizar uma análise daquilo que se encontra
em seu entorno, compreendendo, a partir daí, sua trajetória histórico-temporal, reforçando
não apenas sua auto-estima, como também o desenvolvimento de sua alteridade.
Magaly Cabral (2004, p.56) coloca a educação museal como compromisso, ao
afirmar que: “Educação em museu é essa dinâmica de compartilhar e negociar a
ressignificação com o público a partir de bens musealizados.”
Ao conectar as pessoas com suas histórias, através de suas coleções e por meio
de suas ações educativas, museus, como a Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek
buscam cumprir esse compromisso sócio-político dos museus para o desenvolvimento da
cidadania.
Criada em 2006, de acordo com o Decreto Municipal nº 1.541, a Casa da Cultura
Padre Karol Dworaczek se localiza no centro da Colônia Murici, em São José dos Pinhais.
Esta localidade recebeu a terceira etapa do programa de colonização implantado pelo
governo imperial para a província do Paraná. Para esta colônia destinaram-se vinte famílias
de imigrantes oriundos de terras polonesas, que desembarcaram no Brasil em 1878.
(HOLTMAN, 2012, p.09)
É uma instituição pública, vinculada à municipalidade por meio da Secretaria
Municipal de Cultura. Seu acervo é composto por peças doadas pela comunidade e que
fizeram parte do cotidiano das famílias locais, desde o início da colonização, até meados da
década de 1970. Através destas peças, pode-se analisar e visualizar como era o dia-a-dia
das famílias polono-descendentes, tanto nos afazeres do lar como na lavoura.
Em sua missão estão registrados “o resgate e preservação do patrimônio cultural
da etnia polonesa, oportunizando também o contato com as artes em geral.” (HOLTMAN,
2012, p.11)
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1. Entendendo o conceito de Ação Educativa
Como ações que trabalham a educação patrimonial, entendem-se todas as
atividades culturais e artísticas que se desenvolvem dentro do espaço museológico e que
podem ser avaliadas e reconhecidas tanto pelas pessoas que trabalham na instituição
quanto por aquelas que a visitam (COSTA, 2006, p.75).
Estas atividades não se limitam apenas aos objetos, representantes de um
patrimônio material local, mas devem principalmente, e, através dos mesmos, promover a
redefinição do patrimônio imaterial da comunidade em que está inserido o museu. Magaly
Cabral novamente explica:
É no espaço entre objetos em exposição e o público, que emerge e ganha
corpo o patrimônio intangível presente em todos os museus. A cada novo
visitante, sentidos são atribuídos aos objetos, geralmente referentes a
memórias do lugar de origem, lembranças de costumes, tradições, sabores
vivenciados na infância. Percepções despertadas por acontecimentos
significativos para o visitante. E é nessa interação sujeito/objeto, mediada
pelo educador que acontecem vivências culturais transformadoras. (2004,
p.54)
Quando estes objetos passam a ter um significado histórico-social para uma
coletividade, reafirmam o direito dos indivíduos de exercitarem sua cidadania por meio da
manutenção de suas memórias e suas manifestações, tanto no aspecto tangível quanto no
intangível (PARANÁ, 2000, p.29).
Mas, para que isto ocorra, é preciso que o museu, através de uma gestão
democrática e participativa, promova estratégias que estimulem o desenvolvimento das
mesmas.
Quando o museu se percebe como agente de valorização e promoção do
patrimônio cultural, e assume este compromisso, aplica em seu espaço o que preconiza a
Política Nacional de Museus (BRASIL, 2003), cujos princípios orientadores estabelecem,
entre outros:
2. Valorização do patrimônio cultural sob a guarda dos museus,
compreendendo-os como unidades de valor estratégico nos diferentes
processos identitários, sejam eles de caráter nacional, regional ou local;
3. Desenvolvimento de processos educacionais para o respeito à diferença
e à diversidade cultural do povo brasileiro frente aos procedimentos políticos
de homogeneização decorrentes da globalização. (BRASIL, 2003, p.09)
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O Estatuto de Museus (BRASIL, 2009, p.04), em seu artigo 29 coloca como
compromisso dos museus as ações educativas2, que devem estar presentes no cotidiano da
instituição não apenas como mais uma atividade entre outras realizadas, mas como um
norte, figurando, inclusive, no corpo do Plano Museológico3, instrumento que planeja e
organiza o trabalho na instituição museológica.
Para desenvolver a valorização do patrimônio e os processos educacionais que
respeitam a diversidade cultural, os museus reforçam a perspectiva educativa, construindo,
assim, uma pedagogia museal fundamentada em três conceitos: educação patrimonial, ação
educativa e função/missão educativa dos museus. (STUDART, 2004, p.44)
Apesar de soarem como semelhantes, estes conceitos são distintos e diferem das
práticas e ações que ocorrem na instituição museológica. Studart (2004, p.44) explica que a
educação patrimonial, enquanto área de conhecimento da museologia é a educação a partir
do patrimônio cultural. Já a ação educativa é tudo aquilo que se faz concretamente em
termos educacionais nos museus, e a função/missão educativa, é aquilo que lhe cabe
educacionalmente, aquilo que está definido em seu plano museológico.
Isso significa que, ao propor ações educativas, a equipe do museu deve levar em
consideração a sua missão, não criando ações desconectadas de sua realidade. Também
suas ações devem utilizar o seu patrimônio cultural disponível, tanto nos aspectos tangíveis
quanto intangíveis. Principalmente, devem ter como referencial, os diferentes tipos de
público que visitam a instituição.
2. As Ações educativas e a coleção museológica da Casa da Cultura Padre Karol
Dworaczek
É por meio do contexto estabelecido pelo museu que determinadas coleções e
objetos ganham sentido (CURY, 2004, p.90). E este contexto se dá quando as equipes do
museu tomam parte na vida destas coleções e objetos, seja através da catalogação,
pesquisa, curadoria, comunicação ou educação.
Mas, ao mesmo tempo em que o museu dá sentido às suas coleções e a
demonstra através da comunicação, o público visitante também reinterpreta os objetos a
2
Art. 29: Os museus deverão promover ações educativas, fundamentadas no respeito à
diversidade cultural e na participação comunitária, contribuindo para ampliar o acesso da sociedade
às manifestações culturais e ao patrimônio material e imaterial da Nação. (BRASIL, 2009, p.04).
3
Art. 46: O Plano Museológico do museu definirá sua missão básica e sua função específica na
sociedade e poderá contemplar os seguintes itens, dentre outros: (...) IV – detalhamento dos
Programas (...) e) Educativo e Cultural. (BRASIL, 2009, p.06).
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partir de suas próprias experiências e as informações disponibilizadas durante a ação
educativa.
O que acontece, neste momento é uma troca simbólica de conhecimentos e
ressignificações, onde o sentido patrimonial é negociado entre os sujeitos (museu e público)
numa prática social que amplia o sentido de pertencimento, de cidadania.
Julião (2006, p.29) ressalta a importância dos pequenos museus, dedicados à
memória local, pois são espaços como estes que vão de encontro com as necessidades de
autoconhecimento diante das imposições estabelecidas pela globalização.
A Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek, em São José dos Pinhais – Paraná,
pode ser considerada um desses espaços que se contrapõem ao que Augé (1999, apud
CABRAL, 2004, p. 31) chama de “não-lugares” - espaços sem personalidade impostos pela
política neoliberal - já que se localiza numa pequena Colônia de descendentes de imigrantes
poloneses e traz em sua coleção, fragmentos da história local, possibilitando ao visitante,
através de suas ações educativas, uma leitura singular de uma das vertentes que compõem
o leque pluriétnico brasileiro. Isso pode ser observado na leitura do Plano Museológico da
instituição, que traz como objetivo geral:
Promover ações culturais, permitindo ao público visitante aprender, em um
sentido amplo, o bem cultural, com vistas ao desenvolvimento de uma
consciência crítica e abrangente da realidade que o cerca, ampliando as
possibilidades de expressão dos indivíduos e grupos nas diferentes esferas
da vida social, bem como resgatar, conservar, pesquisar, comunicar e
exibir, para estudo, educação e entretenimento, o patrimônio material e
imaterial relacionado à cultura polonesa no município de São José dos
Pinhais. (HOLTMAN, 2012, p.11).
Ao examinar o programa de exposições4, atenta-se para o fato de que as
curadorias que envolvem as coleções permanentes deverão observar a missão e os
objetivos da instituição. Já o programa educativo e cultural5 apresenta, além da visitação
monitorada de seu acervo, oficinas de artesanato típico polonês, como o Wycinanki
(recortes e colagens de papel para formação de figuras) e o Bibuly (confecção de flores em
papel crepom), numa ação educativa que procura resgatar as tradições e o saber fazer,
conciliando o material e o imaterial.
Outras ações documentadas no Plano são as palestras sobre imigração e cultura
polonesa e o projeto A Hora do Conto Polonês, atividades voltadas principalmente para o
público estudantil e que apresentam, segundo o Livro de Registros de Atividades (2012), a
4
5
Ibid. p. 18
HOLTMAN, Loc. Cit.
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maior procura6. Estas informações permitem refletir sobre o alcance desses programas e
sua aceitação pelo público.
O projeto A Hora do Conto Polonês, ao trazer as lendas e mitos do folclore de outro
país, propicia o contato com outras culturas, permite aos participantes uma conexão com um
mundo que tanto pode ser diferente, quanto pode fazer parte do seu. Isso porque, apesar da
comunidade local ser descendente de imigrantes poloneses que trouxeram consigo seu
patrimônio cultural, quando da imigração, o contato com outras etnias, bem como o
processo de nacionalização que se estabeleceu, principalmente a partir da Era Vargas, em
1938, acabou por limitar esta conexão, limitando o contato com a literatura polonesa.
(RENK, 2009, p.148)
Assim, aliado às lendas, a visitação da coleção permanente ganha um novo
sentido, reaflorando a infância dos adultos e estimulando a criatividade das crianças.
Quando o público visitante ouve histórias sobre imagens e personagens que depois
identificam na exposição, uma nova interpretação dos objetos é feita, uma reapropriação de
conceitos que promovem, além da análise crítica, uma construção identitária, pautada na
alteridade.
Por meio de ações educativas ligadas à Literatura, como o projeto da Hora do
Conto, as coleções museológicas adentram no plano do imaginário sem perder as
evidências históricas. “O ato de se contar uma história, é um momento mágico. É quando a
imaginação de quem ouve vai de encontro às informações que a humanidade traz desde
seu surgimento” (HOLTMAN, 2012, p. 05). Basso (s/d., p.03), em seu relatório sobre a
Literatura Infantil nos primeiros anos escolares e a Pedagogia de Projetos, reforça:
Experiências felizes com a literatura infantil (...) são aquelas em que a
criança interage com os diversos textos trabalhados de tal forma que
possibilite o entendimento do mundo em que vivem e que construam, aos
poucos, seu próprio conhecimento.
Assim, construindo discursos a partir do patrimônio cultural musealizado, a equipe
do museu pratica uma ação educativa eficaz e de qualidade, voltada para a inclusão social e
cultural, fundamentada no respeito às diferenças.
6
Segundo dados extraídos do Livro de Registros, no ano de 2012, o número participantes do
projeto A Hora do Conto Polonês foi de 1318 alunos. Já para as palestras aliadas às visitas
monitoradas ao acervo, o total foi de1071 alunos das redes municipal, estadual e particular.
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Considerações finais
Ao analisar as ações educativas realizadas em pequenos museus locais, como a
Casa da Cultura Padre Karol Dworaczek, em São José dos Pinhais – Paraná, percebe-se
que estas são as portas de acesso que conectam as coleções museológicas ao patrimônio
cultural da comunidade onde se inserem, pois, através do objeto, revelam o contexto
histórico, trazendo para o público a vivência das manifestações culturais e ampliando a
compreensão daquilo que os cerca, seja no aspecto material ou imaterial, natural e/ou
social.
Judite Primo (2006, p.92) ressalta que: “A tarefa de uma política cultural referente
ao patrimônio não é resgatar ou valorizar apenas as referências passadistas de uma
sociedade, e sim tudo aquilo que é culturalmente representativo.”
É de responsabilidade dos museus, portanto, a difusão, entre os cidadãos, do
patrimônio cultural que os cerca. São as referências identitárias, divulgadas através das
coleções museológicas que permitem aos indivíduos se localizarem dentro de uma
sociedade globalizada, tornando-os atores no processo de desenvolvimento sócio-cultural.
Nas palavras de Costa (2006, p.74):
Neste aspecto, o Museu, assim como a exposição, possui um papel de
instrumento, entre outros, da implementação do patrimônio numa dinâmica
de desenvolvimento. Na verdade, é preciso fazer o patrimônio falar,
comunicar, com uma linguagem acessível a todos.
E essa comunicação se dá por meio das ações educativas, que conectam as
gerações passadas às futuras, materializando a existência dos indivíduos e promovendo sua
continuidade.
Ao interagir entre o sujeito e o objeto, a ação educativa articula as demandas da
comunidade com o conhecimento já adquirido, incentivando a compreensão do presente e
propiciando uma melhor atuação desta no futuro, garantindo o desenvolvimento sustentável
e duradouro através de seu patrimônio cultural.
Afinal, o patrimônio cultural é o marco da vida cotidiana, a base para a construção de
um futuro de qualidade - que, mesmo sendo global não é homogêneo - ao dar o sentido de
pertencimento às diferentes comunidades para que as mesmas possam reconhecer-se na
pluralidade e assim exercitar plenamente sua cidadania.
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ISSN 2236-2088
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STUDART, D. C. Conceitos que transformam o museu, suas ações e relações. In: MUSAS –
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Download em: 15 de janeiro de 2013.
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ANEXO FOTOGRÁFICO:
Figura 1: A inserção da Casa da Cultura Pe. Karol
Dworaczek na paisagem local. HOLTMAN, 2013.
Figura 2: Oficina de Bibuly com grupo da terceira
idade (nome do grupo não foi identificado).
HOLTMAN, 2012.
Figura 3: Palestra sobre imigração e cultura
polonesa, com a escola municipal Professora Rosi
Machado Marchesini. HOLTMAN, 2013.
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Figura 4: Alunos do Colégio Estadual da Colônia
Murici interagindo com as peças do acervo
permanente sobre agricultura. HOLTMAN, 2013.
Figura 5: Projeto A Hora do Conto Polonês,
apresentando a lenda da formação da Polônia, com
o CEI De Olho no Futuro. HOLTMAN, 2012.
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MUSEU DE CADA UM, PATRIMÔNIOS DE TODOS NÓS:
BRINCANDO DE CONSTRUIR IDEIAS SOBRE MUSEUS E
PATRIMÔNIOS NO SUL DE MINAS GERAIS
Luciana Menezes de Carvalho1
Evandro Cassimiro de Moraes2
Gilmara Aparecida de Carvalho3
Lucimar Aparecida da Costa Benini4
Rosalia Menezes de Carvalho5
Resumo
O presente documento de trabalho visa apresentar, como estudo de caso, o projeto "Museu de
cada um, patrimônios de todos nós: brincando de construir ideias sobre Museus e Patrimônios
no Sul de Minas Gerais", iniciado em 2012 e efetivado em 2013 por meio do registro na PróReitoria de Extensão da Universidade Federal de Alfenas. O presente projeto consiste em
desenvolver atividades que visem a Educação Patrimonial, com crianças de 05 a 12 anos das
redes públicas, particulares e projetos sociais e, concomitantemente, planejar e elaborar
propostas de educação patrimonial para a comunidade acadêmica da UNIFAL-MG, a serem
desenvolvidas em 2015. Assim, propomos que em 2014, assim como 2013, seja voltado
primeiramente ao público infantil (por entendermos que será necessário atuar, de formas
isoladas, sistemáticas e particulares com cada tipo de público), com atividades próprias para
sua faixa etária, e visando atingir o maior número de crianças da Região. Nossa proposta é
explicitar, na prática, como todo tipo de museu e de patrimônios são importantes, sejam os
constituídos pela UNIFAL-MG ou pelas próprias crianças. Visamos reforçar que patrimônios
estão em todos os lugares, bastando que alguém reconheça e tome como seu.
Palavras-Chave: Museu, Museologia, Patrimônio, Memória. Projeto de Extensão.
1
Museóloga (Unirio), Mestre e Doutoranda em Museologia e Patrimônio (Unirio/Mast); Diretora
do Museu da Memória e Patrimônio da Universidade Federal de Alfenas.
2
Graduando de História (UNIFAL-MG).
3
Membro da Comunidade Externa. Historiadora e servidora municipal em Paraguaçu, MG.
4
Graduanda de História (UNIFAL-MG).
5
Membro da Comunidade Externa. Professora de Ensino Fundamental.
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1. Considerações iniciais: situando o Projeto “Museu de cada um, patrimônios
de todos nós: brincando de construir ideias sobre Museus e Patrimônios no Sul
de Minas Gerais”
“- Museu? Que negócio é esse? Não é lugar que guarda coisa velha? (QUINZINHO)
- Claro que não, Quinzinho! Os museus são como pontes, portas e janelas. (BELINHA)
- Uai, não entendi! (QUINZINHO)
- Eles ligam e desligam mundos! Os museus guardam e mostram para a gente sonhos,
sentimentos que ganham forma através das imagens, cores e sons de cada coisa que tem lá
dentro. É como se a gente se transportasse para outra época, como para a época dos nossos
avós, por exemplo. (BELINHA)
- Nossa, que legal! Parece uma máquina do tempo... (QUINZINHO) [...]
- Sério? Mas como eu consigo ver esse museu que está em todo lugar? (QUINZINHO)
- Por meio do nosso patrimônio, da herança dos nossos antepassados, das lembranças
que formaram a história da nossa cidade. Através da nossa arte, das nossas danças, dos
nossos costumes. Até aquela receita de família que a nossa vó usa para fazer comidas
gostosas é nosso patrimônio! (BELINHA)
- Então patrimônio é tudo aquilo com o qual a gente se relaciona e recorda com o
coração?” (QUINZINHO)6
Desde os primeiros passos do Museu da Memória e Patrimônio da
Universidade Federal de Alfenas, trabalhar os conceitos de Museu e Patrimônio
sempre foi uma profunda inquietação. Tal premissa permeou o planejamento e a
execução da sua primeira exposição. Mas, surgiu-nos outra questão: qual a ideia de
Museu e Patrimônio que o público que visitará essa exposição possui? Tal premissa
tornou-se importante considerando que esta seria a primeira experiência de museu
(em sua forma tradicional ortodoxa) que a cidade de Alfenas7 possuiria.
Assim
entendemos que, antes de qualquer outra exposição, era necessário trabalhar os
conceitos de museu e patrimônio e como estes foram construindo-se ao longo do
tempo até chegar ao Museu da Memória e Patrimônio e sua relevância local.
Considerando as questões acima apontadas decidimos, como “pedra
fundamental”, implantar a exposição “Sobre Muitas Coisas: A Importância do Museu e
da Preservação do Patrimônio da Unifal-MG”. Conforme constava no texto de
apresentação da exposição e delineamos anteriormente, entendíamos que era de
suma importância, antes da inauguração do Museu da Memória e Patrimônio, discutir
6
Fala dos fantoches Quinzinho & Belinha, durante as apresentações do Projeto.
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os conceitos de Museu e Patrimônio – instâncias estas que fazem parte de nossa
trajetória entre passado, presente e futuro. Nossa proposta não foi a de apresentar
respostas absolutas, mas sim questionamentos e reflexões e também não
intencionávamos que nosso público apreendesse tudo em uma primeira visita,
estimulando-os a voltarem outras vezes. Museus, em sua grande maioria, partem do
pressuposto que as pessoas sabem o que é Patrimônio e, consequentemente, Museu.
Sim, a proposição está correta, as pessoas sabem, ou pelo menos, estabelecem suas
próprias ideias. Mas será que os conceitos do público dialogam com os nossos?
Desejamos, portanto, implantar novamente uma proposta que dialogasse com
a exposição citada mas que possuísse diferentes abordagens, visando tratar conceitos
de Museu, Memória, Patrimônio, atuando numa vertente que dedicasse à Educação
Patrimonial 8. Assim, durante os meses de agosto de 2012 e janeiro de 2013, um
grupo formado por 01 docente de História, 03 estudantes de Ciências Sociais, 04
estudantes de História, 02 historiadoras, 02 membros da comunidade externa e 01
museóloga elaboraram um projeto piloto de Educação Patrimonial. A partir de dois
meses de reflexões teóricas sobre os conceitos de Museu e Patrimônio o grupo, em
conjunto, estabeleceu cada passo da execução da proposta.
As atividades foram realizadas considerando as seguintes etapas: 1. Primeiro
contato e apresentação dos conceitos de Museu e Patrimônio - No primeiro encontro,
trabalhamos os conceitos de Museu e Patrimônio, como uma forma de iniciar a
proposta. Essa atividade foi apresentada em fantoches (de 5-10 min) e depois
apresentação de powerpoint com fotografias (tanto do Brasil, de Minas Gerais e do
bairro onde ocorre a atividade) para enquete “O que é Patrimônio?”. Convidamos as
crianças para levarem, no encontro seguinte, objetos que considerassem importantes;
2. Aplicação do conceito de Museu - No segundo encontro, com os objetos delas,
montamos uma pequena exposição para que elas pudessem entender a dinâmica das
seleções e dos museus, com direito a legendas elaboradas por elas. Ainda, cada
criança foi convidada a apresentar seu objeto, onde mostramos que os objetos
ganham importância cultural nas relações que estabelecemos com eles; 3. Aplicação
do conceito de Museu, Patrimônio Material e Imaterial - Neste momento propomos que
as crianças visitassem as dependências expositivas do Museu da Memória e
Patrimônio, para conhecerem uma instituição museológica. Em seguida tivemos
7
Localizada no interior do Estado de Minas Gerais e onde se localiza a referida universidade e
seu museu.
8
Conceito a ser discutido neste trabalho.
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brincadeiras e brinquedos (tradicionais e/ou do cotidiano) para interação junto com as
crianças. Finalizamos toda a atividade com um lanche composto por comidas
tradicionais da conhecida “quitanda” (lanche da tarde) mineira.
Assim, nossa proposta consiste em apresentar o projeto nominado “Museu de
cada um, patrimônios de todos nós: brincando de construir ideias sobre Museus e
Patrimônios no Sul de Minas Gerais” de um a três momentos (dependendo da
distância do espaço a ser executado), baseados nos acima descritos, com crianças de
05 a 12 anos das redes públicas, particulares e projetos sociais. O projeto é voltado
para o público infantil por entendemos que será necessário atuar, de formas isoladas,
sistemáticas e particulares com cada tipo de público. O título nos permite desenvolver
e reforçar a ideia de que os museus dizem respeito aos seus idealizadores – o grupo
ou a comunidade a quem ele deve representar; e que patrimônios são constituídos por
todos os seres humanos – todos podem identificar aquilo que lhes é mais importante.
O presente trabalho visa apresentar este projeto, incluso as bases teóricas que
nos orientam, abaixo apontadas, dialogando com a temática do evento: “Museus e
Patrimônios: As coleções criam conexões”; em seguida apresentaremos relatos de
experiências dos voluntários que atuam no projeto; e finalizando teceremos nossas
considerações e perspectivas para o ano de 2015.
2. Patrimônios criando conexões: o projeto e suas bases
Sobre a importância da Educação Patrimonial, citaremos um profissional do
Patrimônio da cidade de Alfenas:
Outro importante instrumento de avanço em prol da preservação e
valorização do Patrimônio Cultural Brasileiro é a Educação
Patrimonial. A expressão Educação Patrimonial deriva da tradução de
Heritage Education (inglês) e foi mencionada pela primeira vez no
Brasil na década de 1980 por ocasião do I Seminário de Educação
Patrimonial realizado no Museu Imperial em Petrópolis, Rio de
Janeiro. [...] A Educação Patrimonial é, portanto, todo trabalho
educacional que conduza a sociedade a uma mudança de atitude: ao
invés de espectadores da proteção do patrimônio, sejam atores desse
processo (LEMOS JUNIOR, 2011, 10-11).
A interessante abordagem de Clésio Lemos Junior, membro da comunidade de
Alfenas, ao longo de seu artigo é a defesa pelo direito à Educação Patrimonial. Se
assim pensarmos, nossa postura em relação a museus e patrimônios pode tornar-se
outra. Devemos sempre levar em conta se dialogamos com o público sobre o que
entendemos como Museu e Patrimônio com o que estes entendem.
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José Reginaldo Gonçalves ressalta que são muitos os estudos que identificam
como início da constituição da categoria “patrimônio cultural” fins do século XVIII,
concomitantemente com as formações dos Estados Nacionais. Mas, ao pensar
patrimônio enquanto categoria de pensamento, suas manifestações são milenares e
em ampla dimensão geográfica, incluindo nas denominadas “culturas primitivas”,
porém sendo apenas na modernidade ocidental onde encontramos “os contornos
semânticos específicos que ela veio assumir” (2007, p. 213). Segundo Gonçalves,
baseado em Weiner, podem ser identificados na maioria das sociedades e em
diferentes contextos “bens alienáveis”, “cuja natureza é definida pela impossibilidade
social e simbólica de circularem amplamente, desenhando assim hierarquias
fundamentais” (ibidem). Faz-se necessário, então, verificar a possibilidade de transitar
com esta categoria em diferentes sistemas sociais e culturais, ou seja, “como é
possível usar a noção de patrimônio em termos comparativos? Em que medida pode
nos ser útil para também entender experiências estranhas à modernidade?” (ibidem).
Segundo Gonçalves, a noção de patrimônio é confundida com a de
propriedade e, em sua maioria, com uma propriedade que é herdada, em detrimento
de uma propriedade adquirida. No entanto, podemos afirmar que até no senso comum
patrimônio é associado com bens adquiridos, não somente herdados. Estes bens
especiais
nem
sempre
possuem
“atributos
unicamente
utilitários”
–
mas,
simultaneamente, “significados mágico-religiosos e sociais”, constituindo-se, como
declara, “verdadeiras entidades, dotadas de espírito, personalidade” (2007, p. 214).
Segundo aponta, as ênfases na categoria patrimônio na atualidade tem ressaltado seu
caráter “construído” ou “inventado” que, para o autor, é decisivo na compreensão
desta categoria. No entanto, quando estes patrimônios são nomeados pelo Estado e
não encontram reconhecimento junto à população, o que se está em prova não é tanto
a concepção de patrimônio nas sociedades modernas e sim o fato de que ser
patrimônio não depende tanto das agências estatais.
Para García Canclíni, em geral, é como se o patrimônio fosse da competência
exclusiva de restauradores, arqueólogos e museólogos, que ele denomina “os
especialistas do passado” (1998, p. 160). Para este autor, este modelo de patrimônio
existe como “força política” na medida em que é teatralizado. Como exemplo, cita as
comemorações, monumentos e museus.
Ser culto, então, é apreender um conjunto de conhecimentos, em
grande medida icônicos, sobre a própria história, e também participar
dos palcos em que os grupos hegemônicos fazem com que a
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sociedade apresente para si mesma o espetáculo de sua origem
(GARCIA CANCLINI, 1998, p. 162).
No campo da Museologia, Mónica Risnicoff de Gorgas (2008) define Museu
como uma construção permanente em conjunto com a dinâmica social, como um
espaço de poder e como um agente de dinamização cultural. Aponta como dificuldade
a responsabilidade que o Museu tem na construção de seu conceito ante a
comunidade. O patrimônio, por sua vez, é um ato comunicacional e possui um caráter
fundamentalmente solidário, constitutivo das identidades e da dinâmica dos grupos
que compartilham deste substrato – como produtores ou consumidores (SCHEINER,
2004). Não basta, enquanto profissionais, que cobremos dos órgãos públicos e/ou
instituições de ensino que se responsabilizem e/ou abram espaços para a tão referida
Educação Patrimonial se não fizermos isto em nossos próprios museus. Se não
transmitimos ao público as bases que nos orientam. O processo comunicacional e
pedagógico do Museu não ocorre apenas pela via formal das operações didáticas
controladas, oriunda do logos, mas também perpassa por uma relação espontânea
entre a capacidade imaginante do indivíduo e o discurso do Museu. O Museu
estabelece então um verdadeiro diálogo com o indivíduo – ou uma comunidade priorizando a emoção, a imaginação e o sentimento para, através deles, oferecer a
razão. O Museu constitui-se portanto não apenas no ambiente tangível em que as
coisas existem, porém na relação, de forma espontânea (SCHEINER, 1998).
É também importante reconhecer que o relacionamento com o patrimônio é
uma história de emoções, fortemente influenciada pelas sutilezas relacionais entre o
ambiente geográfico e nosso universo sensível. Esse reconhecimento e valorização do
patrimônio possuem um poderoso componente emocional, fundamentado no
sentimento de pertença de cada indivíduo ou grupo desenvolve na relação com seu
ambiente. (SCHEINER, 2005).
Gonçalves também reitera estas premissas: mais do que o que se atualmente
ressalta como necessário à manutenção dos patrimônios – ser uma atividade
consciente e deliberada dos indivíduos – está a necessidade que estes tem de
ressonância junto ao grupo. O conceito de ressonância utilizado pelo autor é o de
Greenblatt:
Por ressonância eu quero me referir ao poder de um objeto exposto
atingir um universo mais amplo, para além de suas fronteiras formais,
o poder de evocar no expectador as forças culturais complexas e
dinâmicas das quais ele emergiu e das quais ele é, para o
expectador, o representante (GREENBLATT apud GONÇALVES,
2007, p. 215).
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O autor ainda ressalta que os especialistas do patrimônio têm se dedicado a
um movimento contrário ao de permitir a ressonância, quando se debruçam em um
“trabalho cuidadoso de eliminar as ambiguidades” – as percepções pelos sentidos.
Gonçalves destaca que é justamente a ambiguidade, aspecto definidor da sua
natureza, que permite uma efetiva “comunicação realizada existencialmente no corpo
e na alma dos seus proprietários” (GONÇALVES, 2007, p. 215). Patrimônio, tal como o
Museu enquanto fenômeno sócio-cultural, existe na e por uma relação muito
específica que se tem nas diferentes realidades, perpassando pela identidade e pela
memória, instâncias importantes na definição e constituição de seres pensantes, com
uma vida e história para contar. Assim, preservar o sentido de presença e pertença é
um modo eficaz de garantir o equilíbrio social e um caminho pacífico para o
desenvolvimento econômico.
Desejamos que todos os afetados durante a execução deste projeto – direta e
indiretamente – percebam que Patrimônio, Memória e Museu não são apenas
instâncias identitárias de (re) conhecimento de nós mesmos, mas também do Outro,
construindo assim laços fortes.
3. Os frutos do projeto: relato de experiências dos voluntários
Citaremos aqui, na íntegra, alguns relatos de voluntários do projeto:
“O Museu em seu espaço consegue ter um diálogo com a sociedade, ajudando no seu
desenvolvimento, que se faz em sua principal função: presentificar os acontecimentos
através da memória e exibir patrimônios, sejam este materiais e imateriais. Na
Educação Patrimonial transmitimos estes conceitos a sociedade, no caso deste
projeto, adaptamos diferentes diálogos com as crianças, nas escolas. Estas
compreendem com clareza o que é um Museu, o reconhecendo como um espaço de
memória, que guarda ''coisas'' especiais para a humanidade ou para aquela
determinada sociedade. É incrível como em uma conversa sobre patrimônio, estes
alunos conseguem fazer uma ótima interpretação do assunto, reconhecendo
rapidamente que patrimônio pode ser a sorveteria da praça, a floresta amazônica ou
muito mais perto, a receita de doce que nossa avó faz. Especialmente quando
levamos as crianças até o Museu, podemos perceber sua reação ao compreender que
aquele espaço também é seu, que ele pode estar lá e que é possível dialogar com
cada espaço do Museu, que também é um centro de pesquisa.”
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“Acredito nos Museus como espaços de educação não-formal, mas essenciais na
construção da cultura, da memória das comunidades. As ações deste projeto são
capazes de ajudar os alunos em suas relações sociais e, bem mais que isso, os faz se
reconhecerem como atuantes na história. E a nós, integrantes do projeto, nos propicia
aprender com as diferenças, nos faz compreender novas linguagens. Cada
experiência nos estimula a aprender mais e repassar este conhecimento”. (Evandro
Cassimiro de Moraes, discente de História).
“Trabalhar com Educação Patrimonial nas escolas com crianças tem sido uma
experiência muito marcante. Lembro-me de um fato que me chamou muito a atenção:
quando pedimos que elas trouxessem de caso algo que lhes fosse de muito valor, um
menino trouxe um celular. Ao perguntarmos porque este celular era muito importante
para ele, ele declarou que sua avó havia lhe dado antes de falecer, e por isso lhe era
muito importante. E tantas outras experiências no decorrer de nossas atividades.”
(Rosalia Menezes de Carvalho, professora do ensino fundamental e membro da
comunidade externa).
“Meu nome é Lucimar Aparecida da Costa Benini, tenho 22 anos e sou graduanda em
História pela Universidade Federal de Alfenas e faço trabalho voluntário no museu da
instituição. O trabalho voluntário não é algo que fazemos por imposição de alguém. É
um compromisso livremente assumido por cada um. Ao doarmos não esperamos nada
em troca, mas caso eu venha necessitar, espero que alguém faça por mim amanhã.
Nesse tempo em que me encontro inserida nesse grupo, conheci muitas pessoas,
crianças, adultos e adolescentes, e nada mais feliz do que ter como resposta um
sorriso lindo estampado no rosto de cada um deles.
Ao nos doarmos, acabamos nos respondendo a um impulso humano básico: o desejo
de ajudar, de colaborar, de compartilhar alegrias, de aliviar sofrimentos, de distrair e
etc. Solidariedade, altruísmo e responsabilidade são sentimentos profundamente
humanos e também virtudes, que faz de cada ser humano uma pessoa melhor. Em
cada lugar que passamos formos marcados de uma forma, e a alegria era muito e a
gratificação ainda maior. No CVT do bairro Santa Luzia é um exemplo, as crianças
curiosas para saberem quem era o famoso Quinzinho e a belíssima Belinha, a alegria
em querer conhecer o “Nosso Museu” e a formas como se sentiram acolhidos e felizes
em conhece-lo.
De uma coisa eu tenho certeza, que em parte me sinto realizada em poder levar um
pouco de alegria para essas crianças, que muitas vezes não são enxergadas por
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todos. Os lugares que moram fazem com que as julguemos marginais, fazendo-as ser
exclusas do social. E não é isso o que o nosso grupo faz, mas sim, fazer com que as
mesmas venham compartilhar, conhecer e contribuir para o conhecimento, fazendo
com que sejam inclusas na sociedade. Não é uma atividade fria, racional e impessoal.
É relação de pessoa a pessoa, oportunidade de se fazer amigos, viver novas
experiências, conhecer outras realidades.
Ao nos preocuparmos com os outros, ao nos mobilizarmos por causas de interesse
social e comunitário, estabelecemos laços de solidariedade e confiança mútua que nos
protegem a todos em tempos de crise, que tornam a sociedade mais unida e fazem de
cada um de nós um ser humano melhor. Sei que durante o tempo em que eu estiver
em Alfenas buscarei de contribuir de alguma forma para que esse projeto continue e
que possamos possibilitar e levar muito mais alegrias para essas crianças e jovens.
Obrigada a todo o grupo Educação Patrimonial por terem me dado a oportunidade de
fazer parte.”
4. Considerações finais: um projeto e um museu criando conexões
O presente projeto baseia-se nas seguintes frentes de ação: Pré-atividades Neste período foram discutidas as bases teóricas que orientarão as atividades a serem
desenvolvidas. Esta fase já foi desenvolvida no período de agosto a novembro de
2012. No entanto, a qualquer momento em que a equipe julgar necessário, serão
rediscutidas as abordagens e conceitos a serem trabalhados. Vale ressaltar que toda a
equipe já apresentada construiu este projeto e as atividades propostas, e portanto não
trata-se de uma abordagem idealizada por um docente e/ou especialista.
Atividades - As atividades foram divididas em três partes:
1. Primeiro contato e apresentação dos conceitos de Museu e Patrimônio - Neste
momento, trabalhamos com as crianças a premissa de que as instâncias museu e
patrimônio não estão além delas: elas mesmas constroem, identificam e percebem
seus patrimônios. Ainda, visamos o entendimento de que museu está além do senso
comum "lugar de coisas velhas”. Ele pode ser visto, em sua concepção macro, como o
próprio mundo em que vivemos;
2. Aplicação do conceito de Museu - No segundo encontro, o objetivo é entender, na
prática, como se constitui um museu. Museus, em sua maioria, são constituídos por
objetos que 'contam' mais sobre nossas histórias pessoais do que sobre si mesmos.
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Faz-se necessário entender que Museu se constitui exatamente nesta relação que
estabelecemos com nossas identidades e memórias, a partir destes “fragmentos” de
nossas relações;
3. Aplicação do conceito de Museu, Patrimônio Material e Imaterial - Neste momento
explicitamos, na prática, como todo tipo de museu e de patrimônios são importantes,
sejam os constituídos pela UNIFAL-MG ou pelas próprias crianças. Visamos reforçar
que patrimônios estão em todos os lugares, bastando que alguém reconheça e tome
como seu.
Caso a atividade seja desenvolvida em outro município e não seja possível o
deslocamento – tanto da equipe quanto das crianças – por mais de um momento,
todas as atividades serão condensadas em um só encontro, de até 04 (quatro) horas
de duração. Neste caso, as atividades serão pré-estabelecidas pela equipe, de acordo
com cada caso e necessidade. Ainda, ocorreram as seguintes atividades: Dia
14/03/2013 - Apresentação na 4ª. Festa do Marolo; Dia 26/09/2013 – Atividade
"Relembrando" no Cáritas, com atividades que visaram reforçar o entendimento das
crianças sobre o conceito de museu e patrimônio - desenhos, conversas e
brincadeiras de "Caça ao Tesouro", com dicas que remetiam aos conceitos
apresentados.
Ainda
no
ano
de
2014,
juntamente
com
o
grupo,
intencionamos
elaborar/planejar propostas de educação patrimonial para a comunidade acadêmica,
cujo recorte espacial e de grupo será decidido durante este processo, a ser
apresentado no relatório final à Pró-Reitoria de Extensão. Já recebemos convites para
darmos continuidade às apresentações nas cidades de Paraguaçu (no Centro Social
Juvenato) e Divisa Nova, na Região Sul Mineira.
Reforçamos, através desta proposta, que ensino com extensão e pesquisa
aponta para uma formação contextualizada às questões da sociedade contemporânea
(entendendo, portanto, educação patrimonial como uma questão da sociedade
contemporânea):
Ao reafirmar o compromisso social da Universidade como forma de
inserção nas ações de promoção e garantia dos valores
democráticos, de igualdade e desenvolvimento social, a extensão se
coloca como prática acadêmica que objetiva interligar a universidade,
em suas atividades de ensino e pesquisa, com as demandas da
sociedade. (UFRJ, 2006).
O projeto propicia a todos os membros oportunidades de (re) aprendizagem
sobre conceitos de museu, patrimônio, memória e cultura, na troca de experiências,
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leituras e saberes entre os profissionais presentes no projeto e os discentes e, mais
ainda, (re) aprendizagem sobre si mesmo com a vivência possibilitada pela execução
da proposta.
Agradecimentos
À Pró-Reitoria de Extensão; ao Prof. Dr. Claudio Carlan; aos demais
voluntários: Agueda Bueno de Almeida Novais; Ana Paula Passos Pereira; Camila dos
Reis Silva; Carlos Antônio da Silva; Eloíse Iara Braghini David; Gabriel Barreto Lopes;
Jemima Rodrigues Costa; Lárame Silva Carvalho; e Marly Teodora Nogueira.
Referências
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2007. Catálogo. p. 18-23.
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Patrimônio: das organizações internacionais e institutos nacionais a uma relação profunda
entre o homem e o patrimônio – o caso do Marolo, em Paraguaçu, Minas Gerais. In: II
SEMINÁRIO DE INVESTIGAÇÃO EM MUSEOLOGIA DOS PAÍSES DE LÍNGUA
PORTUGUESA E ESPANHOLA. Argentina, 2010, p. 446-460.
CHAGAS, Mário. Imaginação Museal: Museu, Memória e Poder em Gustavo Barroso, Gilberto
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FUNARI, Pedro Paulo A.; PELEGRINI, Sandra C. A.; RAMBELLI, Gilson (orgs.). Introdução. In:
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GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade.
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GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Antropologia dos Objetos: Coleções, Museus e
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LEMOS JUNIOR, Clésio Barbosa. Patrimônio Cultural: Conceitos, proteção e direito pela
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O
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SCHEINER, Tereza. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e
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_________. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. 2004. Tese
(Doutorado em Comunicação) – Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO, Rio de Janeiro, 2004.
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Imagens
Autoria: Museu da Memória e Patrimônio, 2013.
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AS COLEÇÕES DO MUSEU NACIONAL NO SÉCULO XIX:
PATRIMÔNIO CULTURAL E IDENTIDADE NACIONAL PELA
PERSPECTIVA DOS NATURALISTAS
Walter Francisco Figueiredo Lowande1
Resumo
Neste artigo trataremos das estratégias discursivas empreendidas por meio das coleções do Museu
Nacional, sobretudo no que diz respeito aos objetivos de construção de uma ideia de nação e de
identidade nacional. Para isso apresentaremos os principais aspectos das práticas expositivas dessa
instituição ao longo do século XIX, a fim de demonstrar as diferentes feições museográficas que a
ideia de nação assumiu por força dos anseios do poder público e dos paradigmas biológicos e
antropológicos em vigor. Desse modo, veremos que, embora a ideia de nação tenha se orientado
neste período principalmente pela de “civilização”, as estratégias discursivas de produção de
identidades possuem sua própria historicidade e complexidade.
Palavras-chave: Museu Nacional. Identidade nacional. Coleções. Discurso museográfico.
Abstract
In this paper we will focus on museographical discursive strategies of National Museum, especially
with regard to the aims of building an idea of nation and national identity. Then we will present the
main aspects of the National Museum exhibition practices throughout the nineteenth century in order
to demonstrate the different museographical features that the nation idea has taken under the wishes
of the government and to biological and anthropological paradigms of that time. Thus, we will see that,
although the nation idea had been guided primarily in nineteenth century by the other idea of
“civilization”, the discursive strategies of identity production had their own historicity and complexity.
Keywords: National Museum. National identity. Collections. Museographical discourse.
1
ICHL/UNIFAL-MG.
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O Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, tem sido legitimado
nesses seus quase dois séculos de existência por um papel que seus funcionários nunca
deixaram de cumprir: o de tentar atestar materialmente a existência de um ente cultural
autônomo a que se poderia chamar de nação.
No entanto, a ideia de nação possui uma historicidade que lhe é própria, sempre na
dependência de uma articulação convincente entre experiência do passado e expectativa do
futuro. Isso torna a autenticação de uma identidade nacional tarefa complexa, sempre a
cobrar uma atualização narrativa que dê conta dessa carência de sentido emanada da
necessidade de pertencimento a uma nacionalidade.
Neste artigo pretendemos captar a historicidade da construção narrativa da ideia de
nação por meio das exposições do Museu Nacional, focando na forma pela qual suas
coleções foram constituídas e expostas no século XIX, de modo que possamos perceber
como se forjou, desde então, uma ideia específica de patrimônio cultural brasileiro.
1.
Identidade nacional e coleções museográficas
Em primeiro lugar, pensamos “nação” como um conceito histórico moderno, na
esteira das proposições de Reinhart Koselleck (1999, 2004, 2006). Trata-se, portanto, de um
signo linguístico que contém em seu interior tanto uma concepção de passado que se pode
vivenciar por referência à experiência do tempo pretérito, quanto uma concepção de futuro
que se pode ser previsto com base numa ordenação dessa mesma experiência até o tempo
presente. A partir do momento em que o conceito de nação pode ser pensado nesses
termos, ele permite igualmente uma ação no mundo social orientado pelo sentido que
fornece.
Contudo, essa espécie de “metaconceitualização” dos conceitos históricos, por si
só, não explica como eles operam no mundo social fornecendo sentido para as ações
cotidianas e produzindo identidades coletivamente partilhadas. Esses conceitos históricos
precisam fazer referência a narrativas históricas, pois é por meio delas que o passado
adquire um sentido considerado válido e conectado ao presente. As narrativas históricas
operam com um conjunto de elementos cujo intuito é garantir que o passado sobre o qual se
fala é verdadeiro – ou seja, que as experiências do passado podem ser verificadas nos seus
indícios (GINZBURG, 1990) que subsistem no presente –; que apoiam a seleção dos dados
recolhidos com base nos valores do presente; e, por fim, que fornecem sentido para esse
conjunto de dados com base em ideias de sentido consideradas válidas por meio de
argumentações teóricas. Jörn Rüsen (2001), por exemplo, mostra como as narrativas
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historiográficas cumprem essa função de suprir carências de sentido e de identidade a partir
de uma “matriz disciplinar” própria à historiografia. François Hartog (2013), por seu turno,
exemplifica como, em diferentes “regimes de historicidade”, o patrimônio histórico foi usado
na frança como forma de legitimação do Estado nacional.
O patrimônio histórico e cultural cumpre na produção dessas narrativas um papel
primordial. Por serem visíveis e até palpáveis, determinados bens tendem a ser protegidos e
cristalizados no tempo a fim de confirmar certas visões narrativas do mundo em detrimento
de outras. Por exemplo: a partir do momento em que habitações construídas na América
Portuguesa no período que antecede a independência política brasileira são tidas como
espaços privilegiados para a compreensão da formação cultural brasileira, os restos dessas
habitações passaram a ser protegidas como prova dessas “narrativas formativas”2.
Mas a historiografia (ou seja, os textos de história) não é a única forma pela qual
um conceito histórico pode se amparar em busca de sentido. As coleções museográficas
também cumprem esse papel. Ao ordenar no espaço os próprios artefatos do passado de
modo a indicar como um determinado aspecto da vida humana se desenrolou no tempo, por
meio de uma disposição cronológica dos objetos ou pela mera apresentação de uma
alteridade apoiada no tempo ou no espaço, o museu produz sentido de forma
potencialmente mais eficaz que um texto de história, que apenas consegue se referir
indiretamente aos indícios apresentados em sua própria presença imediata num museu.
Gunter Kress e Theo van Leeuwen (2006) chegam mesmo a propor uma gramática para a
comunicação por meio de imagens. Por sua vez, Ulpiano Menezes (2005) tem insistido de
modo convincente no potencial de produção do conhecimento histórico ao qual nos
referimos por meio dos acervos museológicos.
Além disso, o museu, sobretudo em sua forma tradicional (à qual podemos ligar o
Museu Nacional do Rio de Janeiro), possui um apelo comunicativo especial que o aproxima
do mundo do sagrado. Está claro que os museus, tradicionalmente, foram pensados como
espécies de templos cívicos, nos quais se deve adentrar com respeito e devoção pelas
relíquias únicas ali depositadas e exibidas. Os livros de história, em sua reprodutibilidade
cada vez menos limitada, sobretudo na era da digitalização, dificilmente podem competir
com a aura de autenticidade que o caráter único do museu oferece (cf. BENJAMIN, 2000). A
própria necessidade de deslocamento para tomar contato com o conhecimento à disposição
2
Aqui fazemos menção ao caso do SPHAN, criado em 1937 e ainda hoje atuante. A literatura sobre o
patrimônio histórico e artístico nacional protegido pelo SPHAN é hoje abundante, e, a fim de não nos
repetirmos aqui, nos restringiremos a fazer menção a uma tentativa de análise dessa historiografia
em LOWANDE, 2013a.
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em um museu lembra as peregrinações às cidades santas, às quais os fiéis se dirigem em
busca do sagrado.
Mas algo ainda deve ser escrito aqui sobre a especificidade que o conceito de
nação adquire entre no Brasil. A nação é sempre pensada tendo por base uma tradição; no
entanto, trata-se de uma tradição que se liga a uma dada ideia de futuridade, isto é, de um
ente em transformação. Dependeria daqueles que se vêm investidos da identidade nacional
realizar esse futuro prometido, tempo ideal em que a pátria concederia a seus filhos as tão
sonhadas prosperidade e felicidade a que estariam destinados. Acontece que essa
futuridade precisa se apoiar em outro conceito histórico, pois a busca de um futuro nacional
deve seguir um modelo que já se sabe eficaz por intermédio de algum conhecimento tido
por válido. No Brasil, e essa é nossa principal hipótese, esses conceitos auxiliares foram,
respectivamente, o de “civilização”, de “progresso” e de “modernidade”, sobretudo por se
tratarem de conceitos ligados diretamente a discursos considerados científicos3. Chamamos
aqui de “civilização” o modelo ideal de Estado que, à época do Império, era representado
pelas nações europeias. “Progresso”, por sua vez, era a marcha ordeira que devia seguir a
nação brasileira, por meio de um rumo cientificamente orientado, de modo a se equiparar
com as sociedades cujo avanço tecnológico servia de modelo para as outras ainda em
situação de atraso, como o Brasil. Por fim, “modernidade” é o estágio alcançado
autonomamente por nações que passariam a reconhecer sua originalidade, percebendo
então a necessidade de pensar em modelos próprios de modernização, desvinculados de
padrões culturais importados e tomados como ineficazes para formações histórico-sociais
específicas, a exemplo da brasileira.
Essas tipificações acima esboçadas não se apresentam, obviamente, de forma pura
nos períodos que serão enfocados, e nem correspondem a qualquer tipo de consenso
absoluto. No entanto, nos permitem compreender de que forma as ideias de nação
correspondiam mais diretamente às exigências do poder em períodos diversos do Estado
brasileiro, e, nesse sentido, o Museu Nacional serve com uma importante evidência de como
o poder público investia na construção de determinados modelos de identidade coincidentes
com suas expectativas de ordem social. Neste artigo focaremos na ideia de uma “nação
civilizada nos trópicos”, conforme apresentada pelas coleções do Museu Nacional no século
XIX.
3
Poderíamos ainda falar num conceito de “desenvolvimento”, este um pouco mais recente, se não
nosso contemporâneo.
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2.
“Nação e civilização nos trópicos”
O “Museu Real” foi criado pelo Decreto de 06 de junho de 1818, por D. João VI,
num contexto de transferência do complexo institucional centralizador da Corte para o novo
centro tropical do Império Português. Assim se justifica, no texto legal, a criação dessa
instituição museológica:
Querendo propagar os conhecimentos e estudos das sciencias naturaes no
Reino do Brazil, que encerra em si milhares de objectos dignos de
observação e exame, e que podem ser empregados em beneficio do
commercio, da industria e das artes que muito desejo favorecer, como
grandes mananciaes de riqueza: Hei por bem que nesta Côrte se
4
estabeleça hum Museu Real [...]
As “ciências naturais” são tomadas nesse decreto como condição da produção de
“riqueza” no Reino do Brasil por meio de seus três “mananciais”: o comércio, a indústria e as
artes. No entanto, “riqueza” deve ser tomada aí tanto em seu sentido material quanto
simbólico. Do ponto de vista material, o estudo dos elementos naturais brasileiros deveria
gerar saberes úteis relacionados à exploração econômica do meio. Do ponto de vista
simbólico, a nação portuguesa precisava exibir um alto nível de conhecimento e de domínio
da sua própria natureza, exuberante, mas ainda pouco conhecida em seus domínios
americanos, pois, sobretudo a partir do Iluminismo, o grau de desenvolvimento científico e
tecnológico de um povo passa a ser visto como indicador do seu estágio civilizacional.
Desse modo, os dois tipos de riqueza concorriam para o mesmo fim: o engrandecimento da
nação portuguesa, agora centrada em seu domínio tropical.
O advento da independência política brasileira
trouxe consigo
questões
fundamentais de cunho identitário: em que medida a nova nação seria diferente de
Portugal? Ela poderia se equiparar às nações europeias? Manoel Salgado Guimarães
(1988) nos forneceu importantes elementos para compreender como esse problema foi
processado por meio da historiografia produzida no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
(IHGB). No século XIX, a vida social passava a ser organizada mundialmente em torno da
ideia de um “concerto das Nações” definidas por identidades e projetos específicos. No
entanto, o modelo de nações brancas europeias esbarrava na diversidade étnica do território
brasileiro. Tratava-se de uma população mestiça e desigual. Mas era necessário criar uma
cultura horizontalizada em que se destacasse o que de europeu havia no Brasil, ou seja, a
herança portuguesa da nova nação, e o conhecimento que passou a se produzir sobre esse
legado inseria-se igualmente num projeto de dominação das elites detentoras do poder
político e econômico do Estado-nação em processo de cunhagem.
4
Arquivo Central do IPHAN, Série Inventários, AA01/M033/P01/Cx. RJ104/P. 02. [Decreto de 06 de
junho de 1818], s.l., s.d. Cópia imp., 2p.
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Guimarães demonstrou o modo pelo qual esse projeto ideológico foi construído por
intermédio das narrativas historiográficas produzidas no âmbito do IHGB. Tratava-se de uma
“concepção herdada do iluminismo, de tratar a história enquanto um processo linear e
marcado pela noção de progresso”, no qual se tentaria “recuperar a cadeia civilizadora,
demonstrando a inevitabilidade da presença branca como forma de assegurar a plena
civilização” (GUIMARÃES, 1988, p. 11). Desse modo, produziam-se tanto “histórias
exemplares”, sedimentando no panteão da história nacional a sua aristocracia branca,
quanto se lançava mão de um saber etnográfico a definir o “outro”, no caso os indígenas e
africanos cuja “inferioridade” demandaria a orientação pelo elemento branco.
O então “Museu Real” (que se tornaria em seguida “Museu Imperial” para,
finalmente, com o advento da República, passar a ser chamado de “Museu Nacional”) foi
encarregado de fornecer, portanto, as evidências materiais desse duplo discurso: o da
opulência nacional e o da elaboração racial de uma ideia de nacionalidade. E assim
produzirá o seu próprio discurso sobre a nação.
3.
As riquezas naturais da pátria
A princípio era o modelo do “gabinete de curiosidades” que prevalecia na
organização das coleções do Museu Nacional. Na verdade, esta ordenação expositiva
perdurou ainda por muito tempo, como se depreende da matéria que o Correio da manhã do
dia 9 de abril de 1947 dedicou à reabertura da instituição após a reforma por que passou
durante a gestão de Heloisa Alberto Torres: “O Museu Nacional perdeu o seu aspecto de
casa de bric-à-brac, com mostruários apinhados de curiosidades que falavam mais aos
olhos que à inteligência – para adquirir a de uma verdadeira escola de Etnografia e História
Natural”5.
Esse modo de expor objetos, no entanto, não deve ser considerado caótico ou
aleatório. Comum aos museus de “história natural” que se multiplicam no século XIX
(SCHWARCZ; DANTAS, 2008), na verdade esse modelo expositivo pautava-se na
taxionomia moderna fundada por Carl von Linné, em que, grosso modo, os artefatos são
dispostos lado a lado numa classificação hierárquica do mundo natural, numa gradação que
5
Arquivo Central do IPHAN. AA01/M033/P01/Cx. RJ104/P. 03, Recorte de jornal. O Museu Nacional
em sua nova fase. Correio da manhã. Rio de Janeiro, 09.04.1947. A partir da gestão de Torres, os
salões da antiga residência imperial passaram a expor os objetos guardados pelo Museu nos moldes
de uma narrativa evolucionista, com base na ideia da evolução específica da fauna, flora e culturas
autóctones brasileiras, mostrando a originalidade de sua inserção na cadeia evolutiva mais ampla,
natural e cultural, do planeta (LOWANDE, 2012). Mas então já nos encontrávamos sob a vigência de
uma ideia de nação que se orientava rumo à “modernidade”, e não mais sob os ideais de civilização
trazidos do mundo europeu.
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ia da menor para a maior complexidade. Trata-se, portanto, de um discurso museográfico
muito útil à perspectiva eurocêntrica que se forja como justificativa para a colonização de
outros povos durante o século XIX: o dominado é apresentado como o exótico inferior e
incivilizado por meio das coleções adquiridas nas viagens exploratórias do colonizador 6.
Luiz de Castro Faria destaca a respeito do período português do Museu (18181822) o seu caráter utilitário, a pequena participação da instituição na vida cultural da capital
e a desorganização de seu acervo7. Heloísa Bertol Domingues também destaca o
utilitarismo que marcou a instituição desde seu início (DOMINGUES, 2010, p. 647). O
acesso público era ainda muito restrito, pois a mentalidade de “gabinete do príncipe”,
acessível apenas aos espíritos mais dignos e ilustres, ainda prevalecia 8.
No entanto, com o advento da independência política do país o acervo do Museu
vai tomando corpo e logo já começa a se distinguir pelo valor de raridade de suas coleções,
pela autoridade que começa a adquirir no que tange à produção de conhecimento sobre a
flora, fauna e populações autóctones do território nacional e pelo reconhecimento
internacional por meio da constituição de redes internacionais de intelectuais. Castro Faria
menciona a “célebre coleção mineralógica de Werner”, que era o “orgulho do Museu Real e
durante muito tempo foi provavelmente a única coleção cientificamente organizada do seu
acervo heterogêneo”. Além disso, com base no primeiro inventário das coleções da
instituição, produzido em 1838 durante a gestão de Frei Custódio Alves Serrão 9, pode
afirmar que “já figuravam ali quase todas as coleções exóticas que hoje possuímos, de
quase nada acrescidas posteriormente – a coleção egípcia [...]; a coleção africana; a
coleção oceânica; a coleção da América boreal – todas elas ainda em exposição
atualmente”10.
6
Um exemplo emblemático desse modelo expositivo é o conjunto de coleções obtidas pelo britânico
James Cook e organizadas por Ashton Lever no Leverian Museum, ou simplesmente Holophusicon, à
época um importante concorrente do British Museum (KAEPPLER, 2011).
7
Arquivo Central do IPHAN, série Inventários, AA01/M033/P01/Cx. RJ104/P. 02. FARIA, Luiz de
Castro. As exposições de Antropologia e Arqueologia do Museu Nacional. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional/MES/MN, 1947. Datil., 24p, p. 1-2.
8
Em decreto datado de 24 de outubro de 1821 determina-se o seguinte: “[...] que faculte a visita ao
Museu, na quinta-feira de cada semana, desde as 10 horas da manhã até 1 da tarde, não sendo dia
santo, a todas as pessoas, assim estrangeiros como nacionais, que se fizerem dignas pelos seus
conhecimentos e qualidades; e que para conservar-se em tais ocasiões a boa ordem e evitar-se
qualquer tumulto, tem o mesmo Senhor [o Conselheiro Inspetor Geral dos Estabelecimentos
Literários] ordenado pela repartição da Guerra que no referido dia se mandem alguns soldados da
Guarda Real de Polícia para fazer manter aí o sossego que é conveniente” (Ibid., p. 2-3).
9
Nomeado em 1828 para o cargo de diretor do Museu, Frei Custódio, professor de física e de
química na Escola Militar, “viria em princípio”, segundo Castro Faria, “dar maior realce ao papel de
consultor sobre matérias de interesse econômico que o Museu desempenhava desde a fundação”
(Ibid., p. 4).
10
Ibid., p. 5. Na última visita que fizemos ao Museu Nacional, em 2013, essas coleções continuavam
em exposição.
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Ainda segundo Castro Faria é possível afirmar que as coleções indígenas já se
destacavam. Afiguravam-se, a princípio, como mais um grupo de objetos curiosos, mas logo
foram enriquecidas e se tornaram bastante significativas. Para tanto, concorreram os
contatos de José Bonifácio de Andrada e Silva, ministro do Império, com os naturalistas que
percorriam o território brasileiro (Natterer, Langsdorff, Sellow), “solicitando material para o
Museu e oferecendo como recompensa todas as facilidades oficiais, que pudessem
favorecer os seus trabalhos no interior das províncias”11. Outra iniciativa tomada no sentido
de ampliação das coleções do Museu foi a circular dirigida aos presidentes de província por
Estevam Ribeiro de Resende, Ministro do Império e mais tarde marquês de Valença, em que
se determinava a remessa de “todos os produtos naturais dos seus territórios”
12
. Ainda no
relatório de 1838, lia-se que as coleções indígenas compunham-se de “vestimentas;
carapuças, cetros de penas matizadas de diferentes cores; enfeites de forma as mais
variadas; armas de caça, de pesca e de guerra e mais de duzentos artefatos diferentes,
peculiares a muitas tribos dos aborígenes do Brasil”13. Não se deve imaginar, contudo, que
esses dados significassem especial cuidado do Império para com a instituição museológica.
Só depois de vários apelos as coleções do Museu Nacional puderam contar com maiores
cuidados, e os artefatos etnográficos foram alocados numa divisão específica por força do
regulamento de 3 de fevereiro de 1842, que criava o setor “De numismática, artes liberais,
arqueologia, usos e costumes das nações antigas e modernas”14.
De todo modo, podemos perceber que estava em movimento, ainda que de modo
tímido, uma política pública de produção de discursos sobre a opulência nacional, sobre a
diferenciação dos povos e sobre as especificidades da nação brasileira. As “coleções
exóticas” mencionadas por Castro Faria, que antes ou pertenciam às coleções particulares
dos Orleans e Bragança ou foram arrematadas em hasta pública, nos parecem figurar no
Museu como que por uma espécie de imitação dos impérios europeus no que diz respeito à
exibição do poder pela espoliação simbólica dos povos dominados – é certo que os artefatos
do Museu não foram adquiridos pela guerra ou pelo patrocínio de expedições científicas
próprias, mas ao menos poderiam dar assim a impressão de colocar o Império do Brasil ao
lado das nações colonialistas, e não das colonizadas.
Já as coleções advindas dos “produtos naturais” do território nacional – e aqui é
necessário incluir as peças indígenas, pois que o “outro” à época era um objeto de estudo
da história natural –, deveriam ter o encargo, nos dizeres de Ladislau Netto, de “ilustrar o
11
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 4.
13
Ibid., p. 5.
14
Ibid., p. 6.
12
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povo, dando-lhe pela melhor classificação e disposição dos objetos que possuía uma ideia
aproximada dos dons e magnitudes da natureza de sua pátria”. As coleções ameríndias
merecem nossa especial atenção, pois elas vão tomando corpo no Museu Nacional ao
mesmo tempo em que se começa a esboçar uma cultura “indianista” no país, valorizadora
do “tronco tupi”, seja por meio do IHGB ou de uma literatura romântica idealizadora do
elemento indígena – nos moldes da percepção idílica do mundo medieval europeu em suas
manifestações literárias românticas.
4.
Poligenismo racial
A partir dos anos de 1840 é que o Museu Nacional começa a adquirir um papel
realmente estratégico na tarefa mais ampla de construção nacional. Em primeiro lugar, essa
instituição estava diretamente ligada à descoberta de riquezas naturais nacionais, por
intermédio de expedições ao interior do país, especialmente agrícolas e minerais, realizadas
a partir da década de 1850 (KEULLER, 2008, p. 90). Por outro lado, o conhecimento das
populações indígenas passava a ser valorizada, como já assinalamos, em meio a um
cenário intelectual marcado por um movimento romântico, em que se prezava tanto pelas
riquezas naturais do país quanto pelo conhecimento das populações “exóticas” de seu
interior, sobretudo num momento em que se discutia a viabilidade de substituição da mãode-obra escrava pela indígena (cabe lembrar que o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
havia sido criado em 1838). Segundo Keuller, “conhecer e descrever os povos indígenas era
a tarefa instituída pela etnografia, por isso a importância de se mapear as grandes famílias
indígenas no Brasil classificando-as como selvagens ou civilizadas a partir de critérios como
organização social e familiar, religião, aspectos da língua e técnicas” (KEULLER, 2008, p.
55).
Heloisa Domingues destaca a inserção do Museu Nacional na política econômica
brasileira de então. O Brasil portava-se como exportador de matérias-primas no cenário
econômico mundial. Segundo a autora,
para o Brasil, este movimento de explorações foi importante, pois significou
a abertura de caminhos e o conhecimento do interior, desconhecido até
mesmo por sua própria sociedade. As pesquisas que sobrevieram, como se
sabe, serviram para desvendar conhecimentos sobre a natureza, cujas
riquezas foram cantadas e decantadas em prosa e verso, consideradas
símbolo da nação. O Brasil era representado pela opulência das suas
riquezas naturais, cuja exploração científica resultou no colecionismo de
objetos da natureza que fizeram a grandeza dos museus de história natural
no século XIX, entre eles o Museu Nacional do Rio de Janeiro, que logo foi
inserido na rede internacional das ciências naturais, estabelecendo relações
de troca sistemática de material e de bibliografia com congêneres do mundo
inteiro (DOMINGUES, 2010, p. 627-628).
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D. Pedro II foi, em grande medida, responsável pelo fortalecimento do Museu
Nacional neste período. Regina Dantas e Lilia Schwarcz mostram como a coleção particular
do Imperador e a do Museu Real por vezes se confundiam (SCHWARCZ; DANTAS, 2008).
Além disso, o próprio D. Pedro II se incumbiu de dialogar com as instituições congêneres do
mundo europeu e de receber coleções particulares, entregues ao Museu, em troca de títulos
e benesses. Assim, o Imperador espelhava a feição que queria atribuir à jovem nação
tropical, ou seja, a de um povo civilizado pela ciência, pelo conhecimento de suas riquezas
naturais, fartamente representadas numa instituição que aos poucos deveria se comparar às
melhores do gênero no mundo.
Contudo, foi somente a partir da década de 1870 que a antropologia tomou
destaque dentro do Museu Nacional. Esse período coincide, segundo Schwarcz, com a
emergência de “um discurso científico evolucionista como modelo de análise social.
Largamente utilizado pela política imperialista europeia, esse tipo de discurso evolucionista
e determinista penetra no Brasil a partir dos anos 70 como um novo argumento para explicar
as diferenças internas” (SCHWARCZ, 1993, p. 28)15. Havia agora, portanto, maior interesse
pelo estudo de tribos ditas “botocudas” que pelas tribos “tupis”, uma vez que as primeiras,
segundo os cientistas do Museu Nacional, aproximavam-se mais do homem primitivo16. O
estudo dessas tribos faria do Brasil, desse modo, um importante locus de pesquisa
científica, pois que poderia trazer importantes esclarecimentos acerca da origem da
humanidade, dada a suposta proximidade, física e cultural, que os “botocudos” guardariam
com os primeiros hominídeos. Embora apartados da civilização, considerados mesmo uma
espécie distinta de ser humano, esses povos deveriam ser preservados pelo seu valor
científico17.
Esse período representou também outras mudanças na instituição. Em primeiro
lugar, o Museu Nacional se tornou o mais importante centro de pesquisas na área das
ciências naturais da América Latina, firmando seu prestígio junto ao governo imperial e,
posteriormente, federal. Num cenário em que a biologia produzia o discurso científico mais
autorizado para tratar da evolução humana, o Museu Nacional passou a ser uma importante
15
Com as gestões de Ladislau Netto (1870-1893) e de João Bastista de Lacerda (1895-1915), o
Museu Nacional passa a ser reconhecido como uma das mais importantes instituições científicas da
América Latina. Neste período é criada uma divisão específica para a antropologia, a importante
publicação Archivos do Museu Nacional e são instituídos os primeiros cursos de antropologia do país.
A instituição passa agora a se estruturar nos moldes dos grandes museus europeus congêneres,
passando a participar ativamente do debate científico da época. Em 1882 é realizada a Exposição
Antropológica Brasileira no Museu, com o consequente incremento de suas coleções.
16
Sobre essa visão reducionista a respeito das tribos indígenas nacionais, cf. MONTEIRO, 2001.
17
Embora houvesse outros naturalistas que, como Hermann von Ihering, primeiramente funcionário
do próprio Museu Nacional e depois diretor do Museu Paulista, tivessem chegado a defender seu
extermínio. A respeito desta polêmica, cf. BREFE, 2005.
66
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referência à época para a compreensão da cultura nacional, investigando cientificamente as
possibilidades de seu desenvolvimento, a pertinência ou não da miscigenação e produzindo
um conhecimento sistemático sobre um patrimônio nacional que era representado pelas
riquezas naturais e científicas do país, incluindo-se aí suas diversas culturas “primitivas”. O
patrimônio cultural da nação se confundia, portanto, com seu patrimônio científico.
Cabe destacar que o caráter pedagógico do Museu Nacional foi “reforçado” no
período. Keuller remarca “o caráter pedagógico sugerido às coleções do Museu Nacional
[pela reforma de 1890] que serviam para informar o público sobre os conhecimentos das
seções e também para mostrar-lhe a importância e incutir-lhe o ‘gosto’ pelas instituições
científicas” (KEULLER, 2008, p. 72). Assim, buscava-se a valorização do conhecimento
científico de modo a legitimar um discurso nacionalista de bases biológicas.
5.
Conclusões
Vemos então que, nesse primeiro século de atividade do Museu Nacional,
predominou um “discurso etnográfico” (TURIN, 2011) específico. O fenômeno da alteridade
humana passava a ser estudado a partir dos paradigmas oferecidos pelas ciências naturais,
em especial pela biologia, dado o crescente descrédito das explicações teológicas sobre a
origem da vida e as recentes descobertas sobre a evolução das espécies e da antiguidade
do homem. Ante o problema da inserção ou não de negros e índios no mundo “civilizado”
que se pretendia erguer no país, a antropologia física acabou defendendo a inaptidão
desses grupos étnicos para uma vida civilizada. Medições antropométricas e exposições de
crânios demonstravam não apenas a inferioridade dos grupos não-brancos, mas sua ahistoricidade. Se indígenas e negros eram tomados como tipos inferiores do ponto de vista
biológico e, por conseguinte, incapazes de um desenvolvimento moral, seriam, portanto,
incompatíveis com uma nação, que só existiria dentro de uma história em constante
progresso. Esse foi o discurso etnográfico hegemônico que, na virada do século, era
expresso não apenas em textos científicos, mas nas exposições organizadas no Museu
Nacional, templo guardião do patrimônio científico da nação.
Com o desenvolvimento da antropologia cultural, esse paradigma racista vai sendo
aos poucos abandonado, sobretudo durante as gestões de Edgard Roquette-Pinto (19261935) e Heloisa Alberto Torres (1937-1955). Mas já então a antropologia, sobretudo aquela
praticada no Museu Nacional, figurava como discurso autorizado para a definição da cultura
e, por conseguinte, de uma identidade nacional. As coleções arqueológicas e etnográficas
deviam ser protegidas pelo governo federal como patrimônio nacional (TORRES, 1937) e,
antes mesmo da criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN),
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em 1937, fundava-se, em 1933, o Conselho de Fiscalização das Expedições Artísticas e
Científicas no Brasil, órgão federal dominado pelos membros do Museu Nacional
(GRUPIONI, 1998), que visava impedir a saída do Brasil de material coletado em
expedições realizadas no território nacional. O próprio Serviço de Proteção aos Índios
passou a se preocupar cada vez mais, por conta da ação direta dos antropólogos do Museu
Nacional neste órgão, com a proteção das tribos indígenas em sua totalidade, consideradas
elas próprias um patrimônio cultural vivo (LOWANDE, 2014). Mesmo o SPHAN adotou o
modelo conhecido pelo Decreto-Lei nº 25 de 1937 após tensas negociações com a
centenária instituição museológica (LOWANDE, 2013b) e, além disso, o Museu continuou
dirigindo as atividades que no SPHAN se relacionavam aos bens arqueológicos e
etnográficos (SIMÃO, 2008). Por fim, as próprias exposições adquiriam um novo caráter,
pautado numa narrativa evolucionista produzida com objetos, por meio da qual o Brasil era
incluído, em sua especificidade, na cadeia evolutiva cultural e natural do globo. Forjava-se
assim claramente uma noção de patrimônio cultural para além da pedra-e-cal18, a ser
tutelado de forma centralizadora por uma nova nação, ou melhor, por um “Estado Novo”.
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(Tese de Doutorado). FFLCH/USP, 2008.
18
Essa referência diz respeito a uma concepção pejorativa, forjada no interior da própria instituição, a
respeito das ações desenvolvidas pelo SPHAN em sua “fase heroica”, pautada, segundo essa visão
reducionista, apenas em artefatos arquitetônicos coloniais, construídos em grande medida a partir
desses materiais (cf. LOWANDE, 2013a).
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ISSN 2236-2088
A CONSTRUÇÃO PARTICIPATIVA DO MUSEU VIRTUAL DE
INSTRUMENTOS MUSICAIS
Álea Santos de Almeida1
Adriana Olinto Ballesté2
Resumo:
Procurando intensificar o diálogo com o público, principalmente alunos e professores dos ensinos
fundamental e médio investigamos uma forma de construção participativa para o Museu Virtual de
Instrumentos Musicais. Com base em autores como Dudziak (2001), Muchacho (2005a, 2005b),
Valente (2009) que discutem os conceitos de museu virtual, competência em informação, e as
práticas e fins educativos do museu apresentamos os resultados parciais de uma pesquisa com
professores de música da cidade do Rio de Janeiro.
Palavras chave: Museu virtual; educação; TICs; instrumentos musicais.
Abstract:
In order to intensify the dialogue with the public, especially students and teachers of primary and
secondary education, we investigate how the Virtual Museum of Musical Instruments can be built in a
participatory manner. Based on authors like Dudziak (2001), Muchacho (2005a, 2005b), Valente
(2009) that discuss the concepts of virtual museum, information literacy, and the practices and
educational purposes of the museums, we present the partial results of a survey with music teachers
of the city of Rio de Janeiro.
Keywords: Virtual Museum; education; Information Technology and Communication; musical
instruments.
1
Mestre em Museologia e Patrimônio pelo Programa de Pós Graduação em Museologia e Patrimônio
da Unirio, e bolsista do Programa de Capacitação Técnica 2013 da Fundação Carlos Chagas Filho de
Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro – FAPERJ. E-mail: aleaalmeid@gmail.com.
2
Doutora do Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia – IBICT.
E-mail: adriballeste@ibict.br, adriballeste@gmail.com.
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Introdução
A formação das coleções museológicas envolve diversos aspectos políticos,
históricos, econômicos e sociais. Dessa forma, quando observamos uma coleção de museu
também estamos analisando uma seleção ou um recorte feito a partir de escolhas que
determinam o valor dos itens escolhidos para serem preservados e lembrados.
Para que as coleções sejam lembradas, elas devem ser divulgadas, e os objetos
poderão estar disponíveis para engendrarem novas pesquisas, olhares e percepções
diversas. Atualmente, uma prática comum de divulgação utilizada nos museus é a
disponibilidade de informações e acervos digitais na Internet. Exposições, atividades
educativas, catálogo de obras ganham um novo espaço virtual impulsionado pela grande
visibilidade da Web (GOUVEIA; DODEBEI, 2007).
O museu virtual pode proporcionar experiências que não poderiam ser vividas no
mundo concreto. Este será o caso do Museu Virtual de Instrumentos Musicais que estará
disponível na web a partir de junho de 2014. Nesse museu estará acessível de forma virtual
a coleção do Museu Delgado de Carvalho, vinculado à Escola de Música da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) cuja exposição permanente foi desmontada em 2008 e os
itens documentais armazenados em um arquivo na Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Música com um acesso restrito.
Mas para que o museu virtual seja de fato um espaço útil, não restrito apenas a
especialistas, atingindo um público mais amplo – estudantes, professores de música,
amantes da música, curiosos - é fundamental conhecer os anseios e necessidades dos
possíveis usuários.
Levando em consideração que em muitos museus do mundo concreto, no Brasil e no
exterior, os setores educativos têm proporcionado espaços de diálogos entre o acervo
exposto e o público e, que esse público tem sido predominantemente de estudantes e
professores decidimos iniciar uma pesquisa com professores de escolas públicas e privadas
para conhecer um pouco do cotidiano escolar e coletar sugestões para o museu virtual com
o intuito de construir um espaço virtual de forma participativa3. Queremos saber se a parte
educativa de um museu virtual deve ter os mesmos propósitos de um museu do mundo
3
Este trabalho está sendo realizado com financiamento da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo
à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro – FAPERJ por meio do Edital FAPERJ Nº 28/2013 –
Programa e Capacitação Técnica 2013. Além destas entrevistas que tem objetivo principal de
construir a parte educativa do site, também está sendo realizado um trabalho de pesquisa,
catalogação e documentação do acervo do Museu Delgado de Carvalho que será divulgado no site
do Museu Virtual de Instrumentos Musicais.
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concreto. Quais devem ser os meios para que o museu se aproxime do público,
principalmente o escolar?
Neste artigo, discutiremos algumas das problemáticas e o quadro teórico que está
embasando a pesquisa, e apresentaremos os resultados parciais das entrevistas já
realizadas, transcritas, analisadas e interpretadas. Na primeira seção, apresentamos um
breve histórico do acervo do Museu Delgado de Carvalho que será o primeiro acervo do
Museu Virtual de Instrumentos Musicais. Na segunda, discutimos o conceito de museu
virtual adequando-o ao nosso trabalho. Na terceira, discutimos questões teóricas
relacionadas aos conceitos de competência em informação e função educativa dos museus.
Na quarta seção, apresentamos, contextualizamos e analisamos os dados obtidos nas
entrevistas, em seguida, nas considerações finais, realizamos algumas interpretações a
partir destas análises.
Breve histórico do acervo
O Museu Instrumental Delgado de Carvalho foi criado no final do século XIX, pelo
primeiro diretor do Instituto Nacional de Música4, o compositor e maestro Leopoldo Miguéz,
(1850 a 1902). O Museu destinava-se, segundo o Regulamento do Instituto Nacional de
Música de 1900, citado por Brandão (2013, p. 42), ao estudo de história de música e
organologia musical. Seu acesso era restrito, sendo o ingresso na sala do museu permitido
somente aos alunos acompanhados por professores e ainda com a autorização do diretor. A
partir da década de 1970, o museu é aberto ao público ficando seu acervo exposto em
vitrines no corredor principal da Escola de Música. Em 2008, o museu foi desativado e os
itens foram armazenados na Biblioteca da Escola de Música (CARDOSO, 2008).
5
O acervo inicial do Museu, descrito em inventário manuscrito6 por Leopoldo Miguéz,
entre os anos de 1890-1895, contava com 49 instrumentos de diversas nacionalidades –
Síria, Índia, Marrocos, Sudão, China, México, Estados Unidos e Brasil. Desses itens
originais do acervo apenas 27 estão presentes atualmente no acervo. Em 1905, foi
publicado um inventário, organizado e classificado pelo compositor Joaquim Tomas Delgado
de Carvalho (1872-1922), que assumiu a responsabilidade, como ele mesmo afirma, pela
4
O Instituto Nacional de Música foi criado após a Proclamação da República, em 1889, derivado do
Conservatório de Música, criado em 1848, no Rio de Janeiro, por Francisco Manoel da Silva (17951865). Em 1937, o Instituto é encampado pela Universidade do Rio de Janeiro e passa a se chamar
Escola Nacional de Música.
5
Museu
Delgado
de
Carvalho.
http://www.musica.ufrj.br/index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemid=121. Acesso em
25 de abril de 2011.
6
Descoberto após o inicio do projeto pela bibliotecária Dolores Brandão.
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“inspeccção do Museu instrumental, Gabinete de acústica e Bibliotheca” (CARVALHO, 1905,
p. 5). Esse inventário mostra que o acervo cresceu bastante contando, então, com 87
instrumentos musicais e 54 itens diversos como cartas, bilhetes, cartões postais, autógrafos.
E somente na década de 1970 foram elaborados novos inventários, sendo alguns
descobertos recentemente na biblioteca da Escola de Música. Atualmente o Museu conta
com aproximadamente 80 instrumentos musicais e 40 itens documentais.
Objetivando a reativação do museu foi proposto, em 2011, no Edital da FAPERJ de
Apoio à Produção e Divulgação das Artes no Estado do Rio de Janeiro – 2011 o projeto
intitulado Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho, que prevê as
seguintes ações: (1) o levantamento dos itens documentais; (2) a higienização e
conservação dos itens do acervo do Museu para que possam ser expostos, fotografados e
acondicionados; (3) o acondicionamento dos instrumentos musicais e dos itens
documentais; (4) a organização, classificação e catalogação dos itens do acervo; (5) a
fotografia e/ou filmagem digital dos instrumentos; (6) o desenvolvimento do Website do
Museu Virtual contendo uma apresentação, o catálogo do acervo com imagens e áudios,
linha do tempo, atividades educativas e exposições especiais.
A divulgação e acesso desse acervo que, no mundo físico, está restrito a apenas
alguns pesquisadores que podem ter acesso na Biblioteca Alberto Nepomuceno, na Escola
de Música, no Rio de Janeiro, estará disponível de forma virtual, na Internet, mostrado de
diferentes maneiras, por meio de áudios, vídeos, e exposições virtuais, jogos e propostas
educativas. Com o museu virtual essa e outras coleções de instrumentos poderão ser fontes
de pesquisa compartilhadas de forma lúdica e também formal com um número maior de
pessoas em todos os cantos do planeta.
Museu Virtual
Está cada vez mais evidente que as exposições interativas, a mídia eletrônica e as
tecnologias digitais fazem parte do cenário de um museu no século XXI permitindo que um
museu disponível na Internet possa ser visitado de qualquer parte do mundo a qualquer hora
do dia (GRIFFITHS, 2003).
Um museu virtual não tem a presença física de museólogos, nem de visitantes, não
tem objetos físicos, nem catálogos palpáveis. Isso não significa dizer que as pessoas e os
itens musicológicos não participam desse mundo virtual, mas que se estabelece uma nova
forma de comunicação entre eles. Não é uma “desrealização”, como se poderia pensar, é
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uma “mutação de identidade”, as “coordenadas espaço-temporais” são deslocadas (LÉVY,
1996, p. 18).
Muchacho (2005b) define o museu virtual como um museu sem fronteiras baseado
em uma nova realidade, que pode ou não ter relação com a realidade do museu tradicional.
O museu virtual é essencialmente um museu sem fronteiras, capaz de criar um
diálogo com o visitante, dando-lhe uma visão dinâmica, multidisciplinar e um
contacto interactivo com a colecção e com o espaço expositivo. Ao tentar
representar o real cria-se uma nova realidade, paralela e coexistente com a primeira,
que deve ser vista como uma nova visão, ou conjunto de novas visões, sobre o
museu tradicional (MUCHACHO, 2005b, p. 582).
O Museu Virtual de Instrumentos Musicais existirá apenas no espaço da web, mas
seus acervos serão provenientes de diversos locais. Inicialmente, escolhemos trabalhar com
a preservação, documentação e divulgação do acervo do Museu Delgado de Carvalho. As
coleções serão documentadas e expostas no formato digital.
É importante, também, observar as mudanças engendradas pelas novas maneiras de
interação do público com o espaço museológico agora situado também na web. Para
Muchacho (2005b) o museu virtual pode contribuir com a linguagem expositiva e com os
demais fazeres museológicos por meio de uma maior interatividade e acessibilidade,
características marcantes dos espaços virtuais (MUCHACHO, 2005b). Assim, no âmbito das
práticas de expografia, a Internet oferece novas possibilidades de apresentação e
divulgação do patrimônio digital, que podem ir da utilização de áudios e vídeos para
descrever os acervos, a criação de espaços expositivos que simulam as exposições que
ocorrem nos museus físicos. Além disso, abrem-se as possibilidades de interatividade do
público que no meio digital podem participar por meio de propostas educativas e lúdicas
(HENRIQUES, 2004) – e neste sentido, “esse metamundo virtual se torna o laço de
comunicação, de transações econômicas, de aprendizagem e de diversão das sociedades
humanas” (LEVY, 1999, p. 146).
Muchacho (2005a, p. 1543) aponta que para que isso ocorra é necessário existir
uma preocupação com as necessidades e características do utilizador final, ou seja, com a
usabilidade do museu virtual. Nesse sentido, para criar um museu virtual de instrumentos
musicais que seja um espaço dinâmico, interessante e útil para estudantes, professores,
pesquisadores, amantes da música e o público em geral, é fundamental o entendimento do
funcionamento desse espaço virtual e da interação entre os usuários desse espaço.
Para a criação do Museu Virtual de Instrumentos Musicais decidimos conhecer num
primeiro momento o público de estudantes e professores visando criar propostas educativas
específicas envolvendo o acervo e a linguagem musical em um ambiente virtual.
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Ações educativas para o Museu Virtual de Instrumentos Musicais
A função educativa dos museus (e incluímos aí não apenas os museus com
estruturas físicas, mas também os virtuais) torna-se cada vez relevante no contexto atual,
onde estas instituições são entendidas como espaços que podem e devem contribuir para o
meio social onde estão inseridas, sendo os setores educativos dos museus uma das
maneiras de aproximação com o público em geral, especialmente professores e alunos de
escolas. Por procurarem principalmente o diálogo reflexivo com o público, as ações dos
setores educativos são também ações de comunicação dos acervos dos museus. Santos
(2008) esclarece que o fazer museológico é caracterizado pelas ações de pesquisa,
preservação e comunicação, que pretendem, assim como as práticas educacionais,
transformar o meio social por meio da reflexão e do senso crítico.
Valente (2009) explica que a educação, vista em sentido amplo e a cultura são
inerentes ao processo de desenvolvimento do intelecto humano; e estão presentes em
qualquer sociedade. São duas instâncias que caminham juntas, já que sempre o que é
transmitido pela educação é algo que precede o indivíduo, algo que provem da cultura.
Esta função educativa de caráter amplo sempre existiu e sempre existirá; entre os
múltiplos e heterogêneos meios para seu desenvolvimento está à via da escola, uma das
instâncias onde se dá a institucionalização da educação. Outro canal de educação
institucionalizada é o museu, onde a função educativa sempre surgiu como inerente a esta
instituição. Neste espaço os setores educativos dos museus se incumbem divulgar e dar
acesso ao acervo dos museus a um maior e mais variado público.
Considerando que os setores educativos evidenciam as relações entre educação e
museu, e que os fins educativos justificam junto com outros aspectos a própria existência
dos museus, a reflexão e a pesquisa para a criação dos setores educativos em museus
torna-se bastante relevante e atual.
Nos museus virtuais, que se configuram, também, como um espaço de educação,
surgem questões específicas como a relação do público com as novas tecnologias, que
requerem novas necessidades e habilidades, ou “competência em informação” (DUDZIAK,
2001, p. 36). Para ser competente em informação, o indivíduo precisa saber quando e quais
são as suas necessidades de informação e, dominar estratégias de uso de fontes de
informação, o que sugere que o mesmo tenha fluência e/ou leitura mínima de estratégias de
busca.
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Visando as ações educativas do Museu Virtual de Instrumentos Musicais,
procuramos saber se o público tem competência em informação e como se relaciona com as
novas tecnologias. Além disso, em um museu virtual as visitas mediadas ou guiadas às
exposições ou a espaços diversos dentro dos museus, ferramentas comuns utilizadas pelos
setores educativos dos museus do mundo físico, podem ser pouco funcionais em um espaço
virtual que não conta com a presença física de um educador e de um grupo de alunos. Será
que existem outras maneiras de interação com as escolas que não sejam as visitas? Como
as relações entre museu e educação podem ser evidenciadas no espaço de um museu
virtual?
Resultados parciais das entrevistas
Procurando responder a essas perguntas e visando à construção do espaço
educativo do Museu Virtual de Instrumentos Musicais de maneira participativa e mais
próxima da realidade educacional, elaboramos uma pesquisa com professores das redes
pública e particular da cidade do Rio de Janeiro.
Fizemos entrevistas qualitativas e usamos a metodologia de análise de conteúdo,
que se baseia em inferências, oscilando entre os polos “[...] do rigor da objetividade e da
fecundidade da subjetividade” (BARDIN, 2011, p. 15). Para a realização da interpretação por
meio da análise de conteúdo, é necessário, antes de realizar a codificação dos dados,
escolher unidades de análise, categorias de análise e regra de contagem. A unidade de
análise escolhida foi o tema, que, segundo Bardin (2011), “[...] é a unidade de significação
que se liberta naturalmente de um texto analisado segundo certos critérios relativos à teoria
que serve de guia à leitura” (BARDIN, 2011, p.134). É geralmente uma frase condensada,
uma espécie de resumo retirado de recortes realizados no texto.
Após a identificação desses temas, os mesmos foram agrupados em categorias, que
são classes com títulos genéricos, e que reúnem temas semelhantes. Deste trabalho inicial,
geraram-se os quadros que informam as categorias de análise e os temas. Após esta
codificação dos dados, foi feita, a partir do quadro teórico discutido anteriormente, a análise
propriamente dita, e se chegou às interpretações dos dados.
Optamos inicialmente por entrevistar professores que já tivessem utilizado recursos
virtuais na sala de aula, mas depois percebemos a importância do diálogo com alguns
professores que ainda não tinham trabalhado com esses recursos, mas que estavam
abertos a conhecê-los.
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O roteiro de entrevistas foi elaborado com o objetivo de conhecer o cotidiano escolar
de professores e alunos, e coletar sugestões visando aproximar o público escolar do Museu
Virtual de Instrumentos Musicais. As temáticas abordadas no roteiro foram: perfil dos
professores; o tipo de uso da Internet; os recursos costumam utilizar em suas aulas de
música; a infra-estrutura da escola; o perfil dos alunos; seu relacionamento com os recursos
da web; o conhecimento de outros museus virtuais e; as relações entre o trabalho em sala
de aula e os museus em geral, inclusive o virtual.
Entrevistamos professores de escolas públicas e de escolas privadas, mas nesse
artigo, apresentaremos resultados de duas entrevistas feitas com professores formados em
música de escolas públicas.
Os entrevistados usam a Internet regularmente numa média de quatro horas diárias.
Na Internet os professores: acessam e-mails e redes sociais, através das quais interagem
com os alunos; utilizam a Internet para a preparação e pesquisa para as aulas; utilizam
blogs onde tarefas, curiosidades e outros conteúdos sobre as aulas e a linguagem musical
em geral são disponibilizados para os alunos (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013).
As escolas onde os entrevistados lecionam possuem laboratórios de informática, mas
estes, por motivos diversos, não estão em pleno funcionamento e disponibilizam poucos
computadores para os alunos. Os laboratórios são multidisciplinares, usados por todas as
turmas das escolas mediante marcação prévia de horário, o que dificulta a utilização da sala
para as aulas de música. Nas aulas de música sempre que possível, os professores utilizam
computador e datashow (muitas vezes um computador pessoal e datashow de propriedade
da escola), pois percebem que a utilização desses recursos aproxima os alunos dos
assuntos tratados nas aulas. As escolas possuem rede Wifi, mas esta também não funciona
bem, por isso os professores realizam download de conteúdos diversos na Internet de casa,
e levam estes materiais para sala de aula (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013).
Os alunos dos professores entrevistados têm entre 12 e 16 anos e perfil sócioeconômico muito diversificado. A utilização de computadores, da Internet e das novas
tecnologias em geral é algo que faz parte da vida destes adolescentes que tem uma forte
relação com conteúdos audiovisuais. Eles têm acesso à Internet na escola, em lan houses,
mas principalmente em casa e com mais freqüência ainda por meio do celular. Este último é
com freqüência levado e utilizado em sala de aula, e os professores concordam que ao
invés de proibir sua utilização, o melhor é aproveitá-lo em atividades – ambos já realizaram
em sala de aula experiências neste sentido (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013).
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O principal uso da Internet pelos alunos são as redes sociais. Quando precisam
pesquisar para realização de tarefas esbarram em algumas dificuldades: falta de
discernimento sobre a confiabilidade dos sites, geralmente optando pelo primeiro oferecido
pelo buscador, dificuldade de ler o que está no site e transformar este conteúdo em um texto
escrito, frequentemente optando pelo recurso do “copia-cola” e realizando reproduções dos
textos encontrados nos sites (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013). Um dos professores
aponta que o papel do professor é justamente ensinar os alunos a pesquisarem na Internet,
indicando outros usos da Internet além das redes sociais (LEME, 2013).
Os professores vêem o museu do mundo físico como um local de educação que
pode apoiar o trabalho que realizam em sala de aula – inclusive já realizaram visitas com
Setores Educativos de museus da cidade do Rio de Janeiro. Apesar de nem todos os
professores terem visitado museus virtuais, eles percebem possibilidades desses museus
poderem ajudá-los tanto na preparação das aulas, quanto em atividades realizadas em sala
de aula. Para os professores, um museu de instrumentos musicais seria útil principalmente
na apresentação destes artefatos em sala de aula, conteúdo presente no cotidiano escolar
dos dois professores. Atualmente para realizar a apresentação dos instrumentos nas aulas
os professores utilizam os próprios instrumentos musicais (quando é possível), vídeos e
áudios baixados da Internet (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013).
Os professores sugeriram que esse museu virtual poderia estar mais próximo do
público. Apontaram que o espaço virtual precisa ser bonito e atraente, que o acesso e a
pesquisa no site precisam ser de fácil execução, também mencionaram a necessidade de o
site disponibilizar áudios, vídeos, entrevistas com músicos sobre detalhes dos instrumentos
musicais (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013). Especificamente com relação à pesquisa no
acervo que o site disponibilizará, um professor sugeriu que a busca de instrumentos
musicais seja feita por origem, por gênero musical e por classificação (cordofones,
membranofones, idiofones, aerofones). Além disso, apontou que seria muito útil que o site
disponibilizasse material para download – já que a rede Wifi da escola não funciona bem -, e
que estes conteúdos poderiam estar disponíveis em formato de apresentações multimídia e
separados por assunto (gênero musical, um instrumento musical específico, entre outros).
Dessa forma, os professores poderiam acessar este material e adaptá-lo as suas aulas
(GRUNWALD, 2013).
Averiguamos, também, se seria interessante a disponibilização de jogos virtuais
musicais destinados aos alunos e talvez ao uso em sala de aula. Os professores mostraramse bastante interessados na idéia, e afirmaram que estes jogos podem ser ferramentas
muito úteis para o diálogo entre professores, alunos e conteúdos das aulas de música. Um
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professor inclusive já realiza experiências nesse sentido, utilizando jogos como quebracabeça e palavra cruzada que são projetados do computador. Para elaborar estes jogos o
professor se inspirou em outros encontrados na Internet e os adaptou aos seus objetivos
(GRUNWALD, 2013). Os dois professores afirmam que há poucos jogos virtuais musicais
disponíveis na Internet, e quando existem são mais destinados a faixa etária da Educação
Infantil, e não para adolescentes. Os professores esclarecem que há demanda e interesse
por esse tipo de conteúdo virtual (GRUNWALD, 2013) (LEME, 2013).
Considerações finais
As entrevistas demonstraram que professores fazem uso considerável da Internet em
sua vida diária, a utilizam na preparação das aulas e também no próprio ambiente escolar.
Os professores não têm maiores dificuldades para realizarem pesquisas, e conhecem os
caminhos de pesquisa indicados por Dudziak (2001) anteriormente mencionados, sendo
possível afirmar que os professores tem competência em informação assim com Dudziak
(2001) definiu este conceito.
As escolas não apresentam uma boa infraestrutura com relação a disponibilização de
computadores e rede Wifi, mesmo assim os professores trazem as novas tecnologias para
dentro da sala de aula ou por meio de material anteriormente baixado da Internet de casa,
ou por meio do aproveitamento da Internet dos celulares que os alunos trazem para a
escola. Isso demonstra que há grande interesse dos professores em trazerem conteúdos da
web para o ambiente escolar, e neste sentido o Museu Virtual de Instrumentos Musicais
provavelmente terá espaço e interesse para estabelecer parcerias com alunos e
professores.
O interesse no uso das novas tecnologias em sala de aula é conseqüência do fato
dos professores perceberem que seus alunos, adolescentes entre 12 e 16 anos, têm grande
intimidade com estas ferramentas e que de certa forma, por meio delas apreendem o
mundo. Sendo assim, as novas tecnologias podem ser uma ferramenta de aprendizado
importante também no ambiente escolar. Na Internet, os alunos parecem passar a maior
parte do tempo nas redes sociais, e estão em processo de aquisição de competência em
informação. Os professores estão atentos a esta questão e já tentam em sala de aula
orientar os alunos em pesquisas na Internet, bem como mostrar outros usos que este
espaço pode ter. Estes aspectos nos mostram que para que os alunos fizessem uso do
Museu Virtual de Instrumentos Musicais, seria necessário estimulá-los. Neste processo os
professores são nossos grandes parceiros, e podemos estabelecer um diálogo que será
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profícuo tanto para o museu que poderá atingir um público mais amplo, quanto para os
professores, pois o museu seria útil não apenas para a transmissão de conteúdos acerca
dos instrumentos musicais, mas também para o entendimento prático da pesquisa na
Internet, algo que já está sendo trabalhado em sala de aula7. Enfim, parece que ao
acolhermos as opiniões e sugestões dos professores estamos nos aproximando mais dos
alunos.
A pesquisa também está mostrando que a utilização de jogos virtuais pode ser um
bom caminho para promover a aproximação entre o acervo do museu e os adolescentes.
Até o momento, percebe-se que não existem muitos jogos relacionados à linguagem musical
disponíveis na web, apesar de os professores reconhecerem o valor que estas propostas
interativas poderiam ter no cotidiano escolar. Dessa forma, os jogos virtuais seriam mais um
meio de divulgação do acervo de instrumentos musicais para o público específico de
crianças e adolescentes.
Por fim, cabe dizer que os professores percebem os museus (tanto os do mundo
físico quanto os do mundo virtual) como espaços permeados pela educação em sentido
amplo, assim como definido por Valente (2009). As entrevistas mostram que todo o espaço
do site do museu terá fins educativos, e não apenas a parte que chamaremos de
“Educativo”. Esta seção apenas enfatizará os aspectos educativos que permearão as
exposições virtuais, os textos, entrevistas e a pesquisa no catálogo virtual. Os próprios
professores não se restringem a dar sugestões apenas para a parte educativa, mas sim para
todo o site. E confirmam que a usabilidade do site é um aspecto que precisa ser levado em
consideração, assim como Muchacho (2205a, 2005b) descreveu. Especificamente na parte
educativa as entrevistas indicam que ali podem estar disponíveis inicialmente materiais
destinados a professores para dowload, os jogos anteriormente mencionados, sendo que
todo este conteúdo precisa estar adaptado ao uso também dos celulares, principal meio de
acesso à Internet dos alunos.
Tendo em vista, que, o museu virtual conta, nesse primeiro momento, com o acervo
do primeiro e maior museu de instrumentos musicais do Brasil, o Museu Instrumental
Delgado de Carvalho, e, que tem como objetivo a incorporação de outros acervos e itens,
esse ambiente virtual possibilitará o aprendizado, a exploração, a investigação e a geração
de conhecimentos envolvendo a história dos instrumentos e da música no Brasil e no
mundo.
7
No site do Museu Virtual de Instrumentos Musicais estará disponível um catálogo virtual dos
instrumentos musicais. Cada instrumento terá uma ficha virtual que conterá curiosidades sobre
aquele instrumento, vídeos, áudios, local de origem, descrição física, entre outras informações. O
público poderá navegar e pesquisar a coleção online.
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Os resultados, embora ainda, parciais demonstram que vale a pena construir o
Museu Virtual de Instrumentos Musicais de forma participativa, pois dessa forma teremos
uma garantia de que o espaço virtual criado será utilizado e proveitoso educativamente e
ludicamente.
Referências
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MUCHACHO, Rute. O Museu Virtual: as novas tecnologias e a reinvenção do espaço
museológico. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/muchacho-rute-museu-virtualnovas-tecnologiasreinvencao-espaco-museologico.pdf. (Publicado em 2005b). Acesso em
julho de 2013.
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ISSN 2236-2088
SANTOS, Maria Célia T. Moura. Museu e Educação: conceitos e métodos. In:
______________. Encontros museológicos: reflexões sobre a museologia, a educação e
o museu. Rio de Janeiro: MINC/IPHAN/DEMU, 2008. p. 125-146.
VALENTE, Maria Esther Alvarez. Educação e Museus: a dimensão educativa do museu.
Museu e Museologia: Interfaces e Perspectivas/Museu de Astronomia e Ciências Afins.
Organização: Marcus Granato, Claudia Penha dos Santos e Maria Lúcia de N. M. Loureiro.
Rio de Janeiro: MAST, 2009, MAST Colloquia; 11.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
A ARQUEOLOGIA COMO FERRAMENTA DIDÁTICA EM MUSEUS
Mickaela Schwab Muniz1
Introdução
Em 2009 foram iniciados estudos arqueológicos por Richard O’Brien (Rathnadrinna
Research Project) em Rathnadrinna, uma fortificação datada entre 700 e 800 d.C., encontrada
em Cashel, na Irlanda. Foram realizadas escavações nos anos de 2012 e 2013, e em 2014
ocorrerá outra em um intuito de concluir tais estudos, já tendo sido desenvolvido um Trabalho
de Conclusão de Curso voltado para as escavações em forma de artigo científico.
A escavação programada para 2014 terá seus estudos em processo de encerramento e
síntese, sendo desenvolvido simultaneamente a pesquisas na própria Irlanda, um projeto no
Brasil voltado para tais escavações, no decorrer do Mestrado Profissional em História da
Península Ibérica (UNIFAL), entretanto, mais aprofundado, se comparado ao Trabalho de
Conclusão de Curso e com um caráter que também trabalha aspectos educacionais, não
apenas acadêmicos.
O projeto em si consiste em fazer uma comparação entre os povos contemporâneos da
Península Ibérica e da Irlanda que viviam em fortificações construídas para diversas finalidades.
Pretende-se, utilizando o Forte de Rathnadrinna como um dos materiais científicos para a
análise, verificar tais motivos, semelhanças entre esses fortes, entre os costumes dos povos,
focando principalmente na expressão religiosa e nos banquetes rituais celebrados na época,
com base em uma revisão bibliográfica, a qual ainda está em processo de seleção, mas que
pode ser exemplificada com trabalhos como “Los Banquetes y Rituales Colectivos en el
Suroeste Peninsular” de Luis Berrocal Rangel. Após toda a fase de pesquisa, o projeto partirá
para a construção de um sítio arqueológico dentro do Museu de Memória e Patrimônio da
Universidade Federal de Alfenas, de forma a simular uma escavação. Essa construção ainda
está em debate com relação à metodologia, havendo a possibilidade de ser física, espelhando o
Projeto do Laboratório de Arqueologia Pública da UNICAMP “LAP nas Escolas”, desenvolvido
por uma equipe de professores e estudantes de graduação e pós-graduação, dentre eles o
1
Mestranda / UNIFAL- MG.
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Professor Doutor Pedro Paulo Funari. Outra possibilidade é que seja uma construção de um
sítio arqueológico didático virtual, que será implementado e implantado como segunda
alternativa. Ainda está em discussão as possibilidades, vantagens e desvantagens de cada
método. O público alvo para utilização desse espaço seria, principalmente, alunos do Ensino
Fundamental e Médio, inicialmente da cidade de Alfenas - MG, a fim de proporcionar uma
vivência que consolide o ensino-aprendizagem da História Ibérica. A Arqueologia é uma área do
conhecimento ampla e dinâmica, que levará a uma análise do que se está estudando de uma
maneira interdisciplinar, e trata a história como é: complexa. Os artefatos arqueológicos
evidenciarão a ocupação humana, demonstrando relações culturais e de poder, expressão
religiosa, e a relação de um aspecto com o outro e de um povo com o outro.
Arqueologia, Museus e Sociedade
A formação de um cidadão é composta de diversas instituições da sociedade. Uma
delas é a escola, onde o ensino é sistematizado e programado, diferentemente da família, por
exemplo. Entretanto, na atualidade estamos nos deparando com uma crise no ensino, que já é
decorrente desde antes da época ditatorial.
Por diversos meios, tenta-se emergir dessa crise, a qual, dentre diversas características,
desvaloriza o “velho”, o passado. É a ditadura do consumismo, em que tudo é descartável e o
“novo” tem grande valor. A proposta desse projeto é fazer com que o “velho” seja visto com
outros olhos. A ideia de levar crianças para escavar é nova para elas, podendo fazer com que
elas olhem para o estudo do passado como algo interessante.
Com isso, o objetivo principal é alterar a organização dos círculos concêntricos pela
introdução de uma concepção de historia local ou de “historia do lugar” que procura estabelecer
articulações entre o mais próximo (ou o vivido do aluno) e a historia nacional, regional e geral
ou mundial. (BITTENCOURT, 2011, p. 113).
A arqueologia possibilita a articulação da história regional com a Nacional e a Mundial,
ligando a história brasileira com as histórias que a compõem (Ibérica, Indígena e Africana) a
partir dos objetos e dados arqueológicos que forem descobertos no sítio.
A história local tem sido indicada como necessária para o ensino por possibilitar a
compreensão do entorno do aluno, identificando o passado sempre presente nos vários
espaços de convivência – escola, casa, comunidade, trabalho e lazer -, e igualmente por situar
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os problemas significativos da história do presente. (BITTENCOURT, 2011, p. 168). Com isso, a
cidadania está sendo desenvolvida, assim como raciocínios críticos e uma formação mais
“completa”.
A influência do positivismo na historiografia brasileira é constante até os dias atuais,
visto que nosso aprendizado é focado principalmente em fatos grandiosos e de grande
relevância política, religiosa, etc. O estudo da Arqueologia traz a possibilidade do estudo do
cotidiano, do local/regional, das pessoas “comuns”. Isso traz uma identificação do aluno com o
objeto estudado, fazem deles mais próximos, incentiva-o a formar uma Memória própria, do seu
povo, do seu próprio local. Tendo consciência de si e do seu meio, abre-se espaço para a
educação em prol da preservação do Patrimônio Brasileiro, já que foi despertado um sentimento
de “pertencimento” e, portanto, com valor e importância intrínsecos.
Portanto, a problematização principal do projeto é relacionada à educação. Entretanto,
as ferramentas a serem utilizadas serão a Arqueologia e a História Ibérica, a qual será utilizada
para a compreensão da História Brasileira também. Como disse Machado (2009), a pesquisa
arqueológica é realizada em benefício da comunidade, aproximando a Instituição (no caso, a
UNIFAL) da mesma, inteirando-a numa proposta de valorização e preservação do Patrimônio
Histórico e Arqueológico, pois o patrimônio “é mais que um testemunho do passado, o
patrimônio é um retrato do presente, um registro de possibilidades políticas dos diversos grupos
sociais, expressas na apropriação de parte da herança cultural." (apud Rodrigues, 1996).
Assim sendo, visamos trazer de uma vivência uma forma de concretizar o ensinoaprendizagem em sala de aula. Essa vivência, mais detalhadamente falando, consiste em as
crianças formarem grupos, sendo cada grupo designado a uma função, como em uma
escavação: Geofísicos, Historiadores, Biólogos, entre outros. Tais grupos receberão atividades
e um papel específico a desempenhar, todos orientados por um “Diretor de Escavação”. As
atividades serão: preenchimento de fichas de descrição do solo, limpeza e classificação de
artefatos encontrados, análise histórica do local, escavação do solo, análise geofísica, entre
outras diversas atividades existentes em uma escavação. Assim, a partir de todos os dados
coletados e informações discutidas, serão realizados relatórios parciais nos grupos, seguido de
um relatório final.
Com isso, as crianças poderão remontar parte da História Européia. Compreenderão a
construção e utilização de fortificações pelos povos Irlandeses e Ibéricos, verão as diferenças,
semelhanças e a relevância disso. Poderão constatar uma possível relação entre os dois países
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e de que forma uma cultura influenciou a outra e há influência até hoje, possivelmente até
mesmo no Brasil. A Arqueologia é uma ciência Universal, ou seja, não possui nação. Por isso, o
trabalho didático com as crianças auxiliará na construção de um fragmento de história mundial,
o que já foi provado por Bittencourt que é de extrema importância na construção da História
Nacional e, portanto, na formação do cidadão. Tratando-se de Península Ibérica, ainda é
importante ressaltar que as pesquisas e sínteses realizadas pelas crianças as trará uma
compreensão histórica de vários contextos, podendo inter-relacioná-los a ponto de não só
construírem uma história Europeia, mas de descobrirem as próprias raízes, se considerarmos o
Brasil como colônia e totalmente influenciado por Portugal, Espanha e outros países europeus.
Materiais e Métodos Empregados
O projeto será iniciado com a formação de uma equipe, na qual haverá discentes do
ensino básico, de graduação e professores já graduados, no intuito de incentivar o trabalho em
equipe, promover interações importantes e ensino-aprendizagem, em que professor e aluno e
os próprios alunos entre si encarnem uma postura cooperativa, incentivando também o espírito,
a consciência coletiva.
Essa equipe trabalhará, em um primeiro momento, recolhendo informações acadêmicas,
documentais e arqueológicas sobre todos os pontos a serem tratados com as crianças durante
a escavação, sendo o foco da pesquisa um estudo arqueológico e histórico de fortificações
construídas na Espanha no período da Antiguidade, comparando a ocorrência destes com os
encontrados na Irlanda. É importante ressaltar que toda essa bibliografia seja auxiliar na
reconstrução histórica e arqueológica desse período e desses povos e que mostre sua interrelação, principalmente nos âmbitos cultural, político (poder) e religioso. Cabe ainda a eles
selecionar essa bibliografia e organizá-la de forma a utilizar-se de pelo menos parte dela para o
contato do aluno com os saberes acadêmicos sem deixar de lado métodos didáticos que
facilitem a introdução dos alunos nesse meio. Isso traria uma proposta de diminuição da
discrepância de saberes que vivemos entre os saberes acadêmicos e os escolares.
A partir dessa coleta de dados, dá-se início à produção de um material didático com um
enfoque tecnológico. Ainda está em processo de análise e decisão, mas esse material pode
tomar a forma de um jogo de computador ou algo do gênero, com o intuito de trazer tecnologia
às escolas ao mesmo tempo que o ensino se moderniza, “alcançando” essa nova geração
tecnológica. Toda a esquematização do sítio arqueológico e das etapas de uma escavação
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poderá ser feita a partir dessa ferramenta didático-tecnológica. Logo após essa etapa, a réplica
de um sítio Arqueológico pode ser construído no âmbito físico, possibilitando uma simulação do
estudo do meio/trabalho de campo. Essa simulação leva o aluno à vivência da história, fazendo
com que a aprendizagem seja mais efetiva.
O sítio Arqueológico, após ser montado, entrará em fase de experimentação. Os alunos
do ensino básico, tutorados pelo professor de História e pela equipe realizadora do projeto,
serão introduzidos a todas as etapas de uma escavação, desde o reconhecimento e análise do
local a ser escavado até o relatório final. Todas essas etapas serão baseadas nas escavações
realizadas na Irlanda. Além da parte prática, como base também serão usados os relatórios
parciais das escavações realizadas e o relatório final, que será compilado após a escavação
desse ano. Outras referências bibliográficas também serão consultadas como modelo. A partir
desse método, os alunos serão introduzidos à investigação histórica. Os artefatos encontrados
serão analisados, limpos e acondicionados corretamente, desenhados e catalogados. Após
toda a coleta de material em campo, os alunos serão conduzidos à análise e síntese de tudo o
que viveram, de forma a construírem a história por si próprios, mas com base bibliográfica
fundamentada, como artigos acadêmicos. Será proposto, então, que eles próprios criem uma
forma de representarem essa história Ibérica e Irlandesa que descobriram. Para isso, podem
ser propostos diversos recursos, como teatro, narrativa, música/poesia, curta-metragem, entre
outros que ficaria a critério do próprio aluno, de acordo com sua preferência, disponibilidade e
simpatia. O importante é que construam a própria história, analisem, critiquem e sintetizem por
si próprios a partir do que viveram.
Considerações Finais
Este projeto acaba de ser aprovado pela seleção do Mestrado Profissional em História
Ibérica da Universidade Federal de Alfenas – MG. Estando em seu estágio inicial, não há
resultados que possam ser apresentados no momento, contudo, o objetivo apresenta-se
traçado.
Tal objetivo divide-se em duas linhas: o da pesquisa acadêmica e o didático-educativo.
A pesquisa acadêmica seguirá em uma revisão bibliográfica auxiliada pelo trabalho de campo
em escavações na Irlanda e possivelmente na Espanha, relacionada às fortificações
encontradas no período dos povos ali viventes, relacionando, analisando significando e
sintetizando as evidências encontradas nos sítios. A linha didática segue com uma proposta de
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trazer a Arqueologia para a vida dos alunos do Ensino Básico, de forma que sejam utilizadas
novas formas de consolidação da aprendizagem. Entretanto, o objetivo principal desse
Mestrado é que haja um intercâmbio total entre o acadêmico e o escolar, de forma que essa
“distância” entre esses dois conhecimentos se estreite, mostrando, portanto, que se pode criar
uma
conexão
entre
Museu,
Universidade
e
Escola,
através
da
Arqueologia,
e
consequentemente, das coleções museológicas.
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Agradecimentos
À museóloga Luciana Carvalho, pela oportunidade de trocarmos ideias; Claudio
Umpierre Carlan e Pedro Paulo Funari pela orientação e apoio; a Richard O’Brien por me ceder
a oportunidade de trabalhar em escavações e por todo o apoio.
Referências
BITTENCOURT, C.M.F. Ensino de História: fundamentos e métodos. São Paulo: Cortez, 2004.
BITTENCOURT, C.M.F. Saber histórico na sala de aula. 11a. ed. São Paulo: Contexto, 2006.
MACHADO, N.L.T.G.; LOPES, S.N.; GHENO, D.A. HISTÓRIA, Arqueologia Histórica e a
Problemática do Patrimônio: discussões acerca da preservação, turismo e educação
patrimonial no Vale do Taquari – Rio Grande do Sul. São Paulo, 28 (1): 2009.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
MUSEU IMAGINADO E SUAS ZONAS DE CONTATO – O CASO DA
FESTA DO DIVINO ESPÍRITO SANTO
Bárbara Pereira Mançanares1
Prof. Dr. Luiz Carlos Borges2
Resumo:
O presente trabalho busca analisar a Festa do Divino Espírito Santo do distrito de São Bartolomeu
(MG), entendendo-a como um valor cultural. Para tanto, serão mobilizados conceitos relacionados às
áreas da Museologia e do Patrimônio. A perspectiva aqui adotada parte do pressuposto de que o
museu deve ser concebido, no campo sociocultural, não apenas como um espaço físico, mas,
sobretudo, como um lugar de experiência cognitiva, educativa e formativa. Ao passo que é por se
definir como valor que o patrimônio é capaz de refletir e refratar identidades locais. É, então, nesta
acepção que, refletir sobre museu e patrimônio, embasa o tratamento teórico e analítico acerca da
Festa do Divino Espírito Santo.
Palavras-chave: Museologia. Patrimônio. Festas religiosas.
Abstract:
This paper aims to analyze the Feast of the Holy Spirit which is held in the district of São Bartolomeu,
in the State of Minas Gerais. For this purpose concepts related to the Museological and Heritage fields
will be involved. The viewpoint adopted here assumes that museum must be conceived, in the sociocultural field, not only as a physical space, but mainly as a place for cognitive, educational and
formative experience. As for heritage, it’s because it is best defined as value that it can reflect and
refract local identities. So, it’s in this sense that reflecting on museum and heritage underlies the
theoretical and analytical treatment of the Feast of the Holy Spirit.
Key words: Museology. Heritage. Religious Festival.
1
2
Mestranda PPG-PMUS (UNIRIO/MAST).
PPG-PMUS (UNIRIO/MAST).
90
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I.
Museu e Patrimônio
I.I. Da Mitogênese dos Museus à Concepção Moderna de Patrimônio: apontamentos
iniciais
(...) as origens são um começo que explica. Pior ainda: que
basta para explicar. Aí mora a ambiguidade; aí mora o
perigo(BLOCH, 2002:57).
Os significados das palavras mudam e variam - em gênero e em significado, por
exemplo - constantemente nos diferentes contextos histórico-culturais. Alfredo Bosi faz uma
analogia entre datas e pontas de icebergs. Da mesma forma, poderíamos sugerir que as
palavras são, a princípio, a ponta do iceberg, mas se as analisarmos profundamente,
encontraremos inúmeras cascatas de sentido. Isso significa dizer que as palavras têm um
caráter fluido, dinâmico, em virtude de evidenciarem uma dupla inscrição: inscrevem-se na
história e, ao mesmo tempo, trazem em si as marcas da história. Em vista disso, devemos
atentar para o alerta do historiador Marc Bloch: não cair no encantamento do ídolo das
origens e acreditar que a sua “irreal” existência baste para explicar toda a sua densidade.
Razão pela qual uma reflexão rigorosamente crítica é exigida todas as vezes que se lida
com teorias e, principalmente, com explicações e interpretações que visam dar conta da
origem de um determinado fenômeno. Em especial e devido à circulação de hipóteses que
vão da mitogênese a abordagens mais especificamente histórico-documentais, a ressalva
de Bloch aplica-se aos museus.
Devemos ter presente que a principal característica da mitogênese é a lonjura e a
ancestralidade, isto é, tempo, espaço e evento inapreensíveis, seja documental, seja
empiricamente. Ora, sendo a mitogênese uma forma de cosmofania (Sousa, 1995), só resta,
para
explicá-la,
a
especulação,
mesmo
que
matematizada
(como
os
mitos
cosmogênicoscontemporêneos produzidos pela ciência). Entretanto, do ponto de vista
simbólico, imaginário e ideológico, o mito, por ser uma narrativa desse tempo-espaço é uma
permanência, um vestígio arquetípico presentificado e presentificante na estrutura profunda
de qualquer sociedade.
Os termos “museu” e “patrimônio” são alvos dessa obsessão pelas origens, o que
torna, muitas vezes, repetitivas as explicações que enveredam por essa via. Em virtude do
grande número de trabalhos já desenvolvidos que os abordam a partir de suas mitogêneses
e etimologias, apenas tangenciaremos essa questão, a fim de nos debruçarmos sobre as
concepções contemporâneas de museu e de patrimônio e, sobretudo, sobre aquelas que
mais circulam nas produções brasileiras
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Dentre as muitas representações quanto à origem do museu, a mais comum é
aquela que o relaciona ao Templo das Musas. Em um sentido mítico e religioso do termo,
esses templos eram consagrados às Musas, entidades protetoras das artes e das ciências,
e que possuíam a capacidade de inspirar os homens. O culto às Musas era bastante
disseminado na Grécia e havia, em muitas cidades-estado, Musas particulares. Entretanto,
em geral quando se fala em Musas, a referência é o elenco de nove Musas estabelecido por
Hesíodo (COMMELIN, s.d.), as quais eram todas filhas de Zeus e Mnemosyne. Neste
sentido, as Musas eram forças divinas capazes de tornar presente os fatos passados e
futuros; sendo, também, a expressão criativa da memória.
Uma das funções dos locais de culto às Musas, nos quais inúmeros objetos eram
levados como oferendas, consistia em mediar as relações entre os homens e os deuses,
entre o sagrado e o profano, entre o tempo histórico e o tempo divino. A razão disso é que,
na semiosfera do mito, “o símbolo atua como unidade de comunicação – como arquétipo”
(MELETÍNSKI, 1998: 32). As oferendas, além do sentido de sacrifício da qual estavam
investidas, também eram destinadas à contemplação de peregrinos e visitantes (CHAUÍ,
2006:118). Segundo Poulot (2013:16), esses arquétipos antigos de túmulo e templo, “lugar
de acúmulo de riquezas intelectuais e lugar de sacralização, representariam as raízes de
uma antropologia da musealidade”, embora pudessem ser utilizados para outras
finalidades3.
As Musas integram o panteão em que se estrutura a religião cívica dos gregos
(Vernant, 2006) e, como as divindades, intermediavam, em parte, algumas relações
específicas entre os homens e os deuses. Em geral, conforme aponta Vernant, o tratamento
dado aos deuses pelos pensadores e escritores gregos configurava-se mais propriamente
ao arquétipo literáriode que fala Meletínski (1998). Vernant enfatiza, ainda, que havia uma
distância entre deuses e homens, distância que não era anulada com nem a partir do
sacrifício. Ao contrário, é o próprio sacrifício, entendido o ritual como signo, que demarca
essa separação irredutível: ao sacrificar uma vítima aos deuses e consumi-la, os gregos não
as transubstanciavam. Eles e os deuses consumiam (recebiam em comunhão) uma parte da
vítima que, desde sempre, pertencia a cada um dos participantes do ritual. Neste sentido, o
ritual grego de sacrifício aos deuses não pode ser subsumido inteiramente à dádiva.
Segundo Scheiner (2008), no que respeita ao museu, cuja gênese remontaria às
Musas, e, neste caso, o “Templo das Musas” não significa apenas a representação de um
espaço físico, mas e principalmente a representação de um espaço de experiência
3
Como é o caso do Museu de Alexandria que consistia, ao mesmo tempo, em biblioteca, coleção e
centro acadêmico.
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cognitiva, de presentificação das ideias, daquilo que é evocado, uma espécie de recriação
do mundo através da memória. No entanto, remontar a origem do museu às Musas ou ao
“templo das Musas” é reforçar, instituir ou consagrar, como história, um arquétipo literário.
Podemos dizer que esses objetos, “oferendas”4 depositadas no Templo das Musas
constituíam-se como semióforos (POMIAN, 1984)? De acordo com esse autor, os
semióforos são objetos destituídos de valor funcional, e valem por seu poder simbólico.
Segundo ainda Pomian, podemos atribuir aos objetos duas qualidades: a de coisa, quando
valem por sua função ou utilidade; e a de semióforos, quando são valorados e cultuados
devido à carga simbólica da qual estão investidos 5. Foi, assim, na condição de semióforos
que tais objetos deram origem às primeiras coleções e à noção de patrimônio históricocultural (CHAUÍ, 2006: 117). Dessa forma, não é arbitrária a importância que determinadas
tipologias de museus dão a elas6. Voltando à pergunta inicial, se as oferendas às Musas
traziam em si uma dupla carga, sendo uma funcional (fazer a mediação, servir como objeto
de culto e de exposição, servir para obtenção de alguma graça) e outra simbólica (religar
homens e deuses, refletir e representar identidades culturais e anseios individuais), então
elas não se enquadram na definição de semióforo.
Advindo do direito romano, o termo “patrimônio” (patrimonium) compreendia tudo o
que pertencia ao pater famílias.Para os romanos, o conceito de família abrangia não apenas
a mulher e os filhos, mas também os escravos, bens móveis e imóveis, animais - ou seja,
tudo aquilo que estava sob o domínio do senhor (CARLAN, FUNARI, 2010). Embora, o
sentido de patrimônio como coisa ou bem que pertence a uma pessoa ou a uma instituição
ainda persista, a concepção moderna de patrimônio, como aquilo que, por ter valor
(histórico, documental, simbólico), deve ser protegido pelo Estado, advém do final século
4
Os objetos “entrado num recinto sagrado passa, com efeito, para um campo rigorosamente oposto
ao das actividades utilitárias. No interior deste recinto, “não se pode nem extrair pedras, nem tirar
terra, nem cortar lenha, nem construir, nem cultivar, nem habitar”. Por isso os objectos tem aí apenas
uma função: ser expostos ao olhar, quer nos edifícios sagrados que decoram, quer nas construções
feitas expressamente para dispor as oferendas” (POMIAN, 1984: 57)
5
Essa perspectiva é passível de crítica. Para o autor, por exemplo, o objeto de museu é um
semióforo, na medida em que saiu do circuito de utilidades para ser exposto e contemplado.
Acreditamos que esse desvio de função não é a perda da utilidade do objeto, mas apenas um outro
tipo de uso. Por outro lado, os objetos, na condição de produtos histórico-sociais, estão sempre
imbuídos de carga simbólica.
6
“A missão de um museu é a de adquirir, preservar e valorizar suas coleções com o objetivo de
contribuir para a salvaguarda do patrimônio natural, cultural e científico” (Código de Ética do Icom,
2006)”(ICOM, DESVALLÉES e MAIRESSE, 2013:32). Existem concepções de que os museus foram
feitos para as coleções. Todavia, essa afirmação é problemática uma vez que existem modelos de
museus que não possuem coleções ou que as coleções não estão em um ponto de destaque de seu
projeto científico.
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XVIII7, no contexto histórico, politico e cultural, logo, ideológico, da consolidação da
Revolução Francesa.
Nesse período, muda-se o status das antiguidades nacionais com o intuito de
desvincular os franceses da memória do Antigo Regime8. Com isso, há a promoção e a
criação de símbolos que, reavaliando o passado, representassem o povo e a emergência de
um novo Estado. Dentre as medidas tomadas, observam-se a desapropriação dos bens da
monarquia e da Igreja, seja para a destruição, venda ou ressignificação simbólica. Esses
bens, ao saírem do domínio clerical e monárquico,passariam a estar à disposição da nação,
ou seja, devolvidos ao povo, ou ainda, nacionalizados. Para adotar medidas pertinentes ao
destino desses bens foi criada, com a Constituinte de 1789, uma Comissão de Monumentos,
a qual caberia inventariar e definir regras para a gestão desse patrimônio (CHOAY, 2006).
Ainda em relação à noção de patrimônio, podemos distinguir duas maneirasde
interpretá-lo que ora divergem entre si, ora se complementam. De um lado, temos uma
noção de caráter antropológico e filosófico, segundo a qual patrimônio é valor, isto é, aquilo
queum determinado traço cultural significa e tem importância para uma dada comunidade.
De outro, uma concepção política, em geral, aceita pelo Estado e por agências
supraestatais, de acordo com a qual patrimônio são bens que necessitam ser protegidos e
que, para tanto, necessitam de leis específicas, cuja abrangência deve ser tanto planetária
quanto local (nação, estado, município).
Em suma, a fim de estabelecermos as bases que nortearão as análises e
interpretações sobre a Festa do Divino Espírito Santo, tal qual se realiza e significa em São
Bartolomeu, Minas Gerais, primeiramente, delineamos as primeiras concepções de “museu”,
“coleção” e “patrimônio” que costumam ser difundidas e reproduzidas em uma lógica dos
“mitos de origem”. Todavia, como dissemos anteriormente, as palavras sofrem modificações
semânticas no tempo e no espaço, e nosso trabalho se pautará nas diferentes significações,
nas cascatas de sentido atribuídas a esses termos contemporaneamente.
7
De forma sucinta, podemos dizer que até o século XVIII, a seleção dos monumentos históricos era
feita por antiquários e estetas, fazendo referência, basicamente, às antiguidades gregas e romanas,
para fins de estudos históricos e de estilos arquitetônicos. Com a Revolução Francesa, essa seleção
foi vinculada à tentativa de um projeto de nação, tentando unir grupos social e culturalmente
heterogêneos. Dentro desse contexto que se dá a criação dos primeiros museus, inventários e o
surgimento e consolidação da ideia de patrimônio nacional. (SANT’ANNA, 2003).
8
Algo semelhante ocorreu no Brasil após a destituição da monarquia e a proclamação da República.
Prédios públicos que ostentavam emblemas monárquicos sofreram intervenção, seja com a troca de
nomes, seja com a eliminação dos símbolos monárquicos e a sobreposição deles com emblemas
republicanos.
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I.II. Políticas de patrimônio e suas relações com o campo museal
Os campos do museu e do patrimônio vêm mantendo ao longo da história uma
relação marcada por momentos de vinculação e de desvinculação. Um dos pontos de
convergência entre esses dois campos consiste no fato do acervo de um museu se constituir
em patrimônio da instituição, em termos legais. Como evidência histórica, basta pensarmos
no contexto de criação de museus no pós-revolução francesa. Eles foram criados no intuito
de abrigarem, protegerem e tornarem públicos o patrimônio da nação; tratava-se de uma
estratégia visando “devolver” ao povo aquilo que, a partir dessa nova concepção de
sociedade e de estado, agora lhe pertencia. Essa ideia dos museus como espaço de
preservação patrimonial persiste na atualidade.
Se, por um lado, não é difícil apontar momentos e razões de convergência entre
museu e patrimônio, por outro, a dissociação entre eles fundamenta-se no fato do
patrimônio não necessitar de um museu existir, até porque patrimônio não é uma coisa em
si, mas o valor atribuído a ela. Outro ponto importante a salientar são as políticas públicas
que são independentemente dirigidas a um e a outro. No escopo deste trabalho buscaremos
traçar as aproximações e os momentos em que, analiticamente, museu e patrimônio
interagem. Para isso, é necessário remontarmos ao inicio das políticas de preservação do
patrimônio cultural nacional.
Comumente situamos o início dos debates acerca da construção de uma identidade
nacional, bem como a delimitação do patrimônio como representante da mesma,no contexto
dos debates e da criação de dispositivos legais de proteção, nas décadas de 1920 e 1930.
Todavia, Oriá Fernandes (2010) os remete ao século XIX, juntamente coma criação de
instituições especificas no intuito de inserir o Brasil em uma lógica ilustrada, como os
institutos históricos e geográficos e os museus.
Na segunda metade do século XIX observamos um movimento de criação de
museus.Lilia Schwarcz (2001)destaca como expoente da política imperial voltada para a
afirmação civilizatória do Brasil, o Museu Nacional, o Museu Paulista e o Museu Paraense.
Criados dentro do paradigma evolucionista, a composição de seus acervos bem como as
interpretações e publicações em suas revistas serão influenciados por esse paradigma, a
partir do qual o mundo é concebido e interpretado.
Outro momento em que, apesar da distância tanto temporal, quanto política e
ideológica, em relação ao Império, há também um movimento visando a criação de museus
- concebidos (em um e outro momento) como um espaço educativo e formativo – é a
primeira metade do século XX.É neste período que se situa a criação do Museu Histórico
95
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Nacional (MHN) como o grande espaço para pensar a cultura nacional e a preservação de
um patrimônio nacional. Além das exposições, a função educativa do MHN evidenciou-se
mediante duas iniciativas: o Curso de Museus, inaugurado em 1932, e a Inspetoria de
Monumentos Nacionais, em 1934 – este seria, mais tarde, substituído com a criação do
SPHAN. No período em que o MHN era dirigido por Gustavo Barroso, podemos
circunscrever a institucionalização de um organismo federal responsável pelo patrimônio
monumental brasileiro através de um museu. O MHN, muito antes das universidades e de
órgãos responsáveis pela proteção do patrimônio nacional, já desempenhava atividades
referentes à pesquisa, preservação, comunicação, formação e capacitação profissional
(RANGEL, 2011).
Ainda no que toca à década de 1930, há a elaboração do anteprojeto do Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), elaborado por Mário de Andrade, que
tinha como um de seus pontos fortes, a criação de museus para cada categoria de
patrimônio identificada nos livros do “tombo”.Ainda nesse período ocorreu a aprovação do
projeto de lei federal, de autoria de Rodrigo de Melo e Franco, que dava forma legal aos
procedimentos visando a proteção do patrimônio.
Em 1937, dá-se a instituição do “tombamento” pelo decreto-lei 25/37. Ele constitui-se
como um procedimento legal pelo qual o Poder Público impõe restrições a um bem que seja
considerado de interesse cultural, a fim de garantir sua preservação e proteção.Embora no
anteprojeto de Mário de Andrade houvesse referências às paisagens, ao folclore, aos
falares, cantos, medicina e culinária indígena enquanto constituintes da cultura brasileira, a
lei do Tombamento limitou-se aosbens arquitetônicos e aos das artes plásticas, privilegiando
uma política de tombamentos que ficou conhecida como pedra e cal. Deste modo, os
objetos culturais que eram alvo de tombamento era, por exemplo, os edifícios e estatuárias
representantes do estilo barroco.
Mais tarde, ocorrerá uma modificação conceitual sobre o entendimento daquilo que
representaria o patrimônio nacional. A figura de Aloísio Magalhães à frente do Centro
Nacional de Referencias Culturaisfoi determinante para essa mudança de perspectiva.
Passou-se, então, a contemplar um conjunto de bens que não eram consagrados pelo
Tombamento. Do ponto de vista político, houve um afastamento conceitual em relação a
uma história oficial e elitista, dando voz às outras camadas da população. Há também a
própria ampliação do que se entende por cultura, na medida em que a Constituição de 1988
usa como matriz teórica a Antropologia. Segundo o artigo 216 da referida constituição, o
patrimônio cultural brasileiro abarcaria os aspectos “materiais” e “imateriais”, como os
96
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saberes, formas de viver e criar, obras, objetos, documentos, conjuntos urbanos, etc
(BRASIL, 1988).
II.
A museologia como suporte analítico do patrimônio cultural
Es el patrimônio, la herencia cultural, la razón primera de la
Museologia (ARJONE apud GUARNIERI, 2010).
A museologia pode ser entendida como “a ciência do Museu e de suas relações com
a sociedade; é, também, a ciência que estuda a relação entre o Homem e o Objeto, ou o
Artefato, tendo o Museu como cenário desse relacionamento” (GUARNIERI, 2010: 78). Uma
vez que nos propomos a utilizar a Museologia como um suporte para a análise do
patrimônio, julgamos necessário definir o que entendemos por museu.
Observamos haver uma dilatação do termo museu, o que pode ser percebida pela
existência de inúmeras adjetivações atribuídas a museu: museu clássico, comunitário,
ecomuseu, museu virtual, museu de território, museu interior. Diante dessa variação
conceitual, utilizaremos uma definição que, em certa medida, interliga essas tipologias. Para
isso, utilizamos o verbete “museu” presente em Conceitos chave de Museologia, elaborado
pelo ICOM9 em parceria com grandes nomes da museologia mundial.
Segundo o referido texto, o museu
pode ainda se apresentar como “uma função específica, que pode tomar a
forma ou não de uma instituição, cujo objetivo é garantir, por meio da
experiência sensível, o acúmulo e a transmissão da cultura entendida como
o conjunto de aquisições que fazem de um ser geneticamente humano, um
homem (DELOCHE apud ICOM, 2007: 66).
A partir dessa definição, trabalharemos um museu plural, onde as três funções
estabelecidas por Peter Van Mensch – preservar, estudar e transmitir – ocorram a partir das
singularidades de determinadas regiões e comunidades (MENSCH apud POULOT, 2013).
Embora já na década de 1960 houvesse debates e práticas voltadas para um museu
que privilegiasse a comunidade e a diversidade cultural, em oposição a uma cultura elitista
(TILDEN, 1957; KINARD, 1971), é com a Carta de Santiago que se dá início à chamada
9
ICOM-Conselho Internacional de Museus surgiu em 1946 em Paris. Assim como a UNESCO, foi
criado em meio às atrocidades feitas aos seres humanos e seus espaços de vivência e memória no
pós-guerra. O panorama de domínio museal da época pode ser visto através dos grupos de trabalho
constituídos que compreendiam as artes, arqueologia, história e sítios históricos, etnografia e artes
populares, ciências mecânicas e naturais e museu para crianças. Nas décadas de 1960 e 1970 o
ICOM assumiu o papel de articulador das exigências de utilidade social dos museus através da
realização de conferencias e elaboração de documentos estruturados por seus diferentes comitês
(POULOT, 2013).
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“Nova Museologia”, com tendências democratizantes e um deslocamento da ênfase no
objeto para as relações deles com as comunidades, na construção de memórias e
identidades.
Os
princípios
do
movimento
foram
enumerados
por
Varine
(apud
GONÇALVES, 2007: 90) da seguinte forma:
1.“o objeto está ao serviço do homem e não o inverso”; 2. “o tempo
e o espaço não se fecham entre muros e paredes”; 3. “a arte não é
a única expressão cultural do homem”; 4. “o profissional de museu é
um ser social, um ator da mudança, um servidor da comunidade”; 5.
“o visitante não é um consumidor dócil, mas um criador que pode e
deve participar da construção do futuro”; 6. “a pesquisa, a
conservação, a apresentação, a animação são funções, grupos de
técnicas, mas em caso algum missões do museu”; 7. “por que o
museu, para nós, é ou deve ser um dos instrumentos mais perfeitos
que a sociedade se deu para preparar e acompanhar sua própria
transformação”.
Com esses princípios, a relação homem-museu-objeto não se dá necessariamente a
partir de um edifício, mas no território como um todo, espaço cultural e simbólico onde os
homens se comunicam e se relacionam, onde resignificam e constroem suas narrativas
identitárias e memoriais. Se museu e patrimônio apresentam ligações, como se dá a relação
entre museu-patrimônio diante da expansão conceitual dos dois termos? Para buscarmos
tangenciar essa relação, trabalharemos a Festa do Divino Espírito Santo de São Bartolomeu
como um espaço museal, no qual são realizadas funções como estudo, preservação e
transmissão do patrimônio cultural da localidade.
III.
Festa do Divino Espírito Santo – um museu imaginado
O distrito de São Bartolomeu faz parte do município de Ouro Preto (MG). Há uma
grande dificuldade quanto à realização de pesquisas sobre a sua fundação, devido à
escassez de acervo documental. Localizado na nascente do Rio das Velhas – que é de
suma importância para a história da mineração em Minas Gerais – o distrito aparece em
documentação que relata existência de atividade humana no arraial desde 1704.
As festas em homenagem ao Divino Espírito Santo realizadas no período colonial
teriam sua origem em Portugal, no início do século XIV, idealizadas pela rainha D. Isabel,
casada com o rei D. Diniz de Portugal – embora se tenha conhecimento de sua existência
na França e na Alemanha. Os motivos que permeiam sua origem são vários e oscilam entre
uma promessa feita pela Rainha Isabel para que cessassem as guerras entre seu filho e seu
marido, e outros segundo os quais, ao ser proibida pelo rei de doar comida aos pobres, a
Rainha Isabel saía às escondidas, com uma bandeja repleta de pães. Ao ser surpreendida
pelo marido, ele lhe pede que retire o pano que cobria a bandeja para averiguar o seu
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conteúdo. Ao retirar o pano, ao invés de pães, ele viu pétalas de rosa. As duas intervenções
– a promessa pelo fim da guerra e o milagre da conversão dos pães em pétalas de flores –
teriam levado a Rainha Isabel a criar a festa em devoção ao Espírito Santo, que havia
intercedido por ela e sua família.
As Folias do Divino10 também teriam surgido nesse contexto para expandir a fé no
Divino Espírito Santo e arrecadar donativos para a realização da festa, ou, “esmolar o
Divino” (CASCUDO, 2012). A Folia saía envolta em muita alegria e acompanhada de
instrumentos musicais e da bandeira com a pomba no centro, representando o Divino
Espírito Santo. Durante os festejos, era permitida às Ordenações do Reino a distribuição de
comida aos pobres e a coroação do Imperador simbólico (ABREU, 1999: 39).
Em São Bartolomeu, há a presença da Folia do Divino, assim como a distribuição de
comida e o cortejo do Imperador. Os chamados “foliões” passam nas residências juntamente
com a bandeira do Divino, cantando e tocando canções para pedir esmola 11. Tanto a saída
da bandeira como a festa – realizada nos dias que circundam 24 de agosto, data do
padroeiro do distrito - são marcadas por muita alegria e devoção ao Divino Espírito Santo12.
Talvez, até mesmo pela escassez de acervos históricos escritos para delinear datas
de fundação, os habitantes reescrevam sua história – bem como a de seus antepassados –,
datando-a a um tempo que remonta ao período colonial, demarcado pela celebração em
homenagem ao Divino Espírito Santo e à sua bandeira. Deste modo, as homenagens ao
Divino e a bandeira são tidos como elementos que existem há mais de 250 anos e que, no
presente, resguardam os traços do passado, remetendo-os a uma linhagem de
permanências e inserindo-os na tradição. Por meio das entrevistas realizadas com os
moradores do distrito, nos deparamos com a dinâmica da oralidade e da memória, na qual
as versões dos fatos, justamente por serem esses objeto e matéria de memória, estão em
permanente mutação no tempo.
A Festa pode ser dividida em dois grandes momentos: o período de peregrinação
para a arrecadação de donativos para a festa; e a festa em si, no domingo, dia do Imperador
do Divino. Para fazermos a análise da festa a partir da museologia, nos deteremos no
primeiro momento, o da peregrinação da bandeira junto da Folia.
10
As Folias do Divino foram criadas para expandir a fé no Espírito Santo e arrecadar donativos para a
realização da festa em sua homenagem. Todavia, existem festas que são realizadas sem a presença
de uma Folia.
11
O termo esmola designa os donativos arrecadados para a realização da Festa do Divino.
12
Embora a celebração em homenagem ao Divino Espírito Santo aconteça, segundo o calendário
católico, em Pentecostes, a festa é celebrada no distrito de São Bartolomeu no dia do santo
padroeiro, devido a inviabilidade econômica de promover duas grandes festas.
99
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Para dar inicio a essa análise recorremos ao conceito de imaginação museal, qual
seja, a liberdade e inventividade para pensar o museu enquanto representação de memórias
corporificadas que podem ser lidas em qualquer parte. Seguindo essa lógica,
casas, fazendas, escolas, fábricas, estradas de ferro, músicas, minas de
carvão, cemitérios, gestos, campos de concentração, sítios arqueológicos,
notícias, planetários, jardins botânicos, festas populares, reservas biológicas
tudo isso poderia receber o impacto de um olhar museológico (CHAGAS,
2007:220).
Esses espaços, situações e experiências citados acima como a possibilidade de
ação e interpretação por meio do olhar museológico constituem a relação do Homem com
aquilo que está fora dele, ou seja, com os objetos e artefatos.
Waldisa Russio definiu o objeto da museologia como o “fato museal”. Esse fato, por
sua vez, seria a relação profunda entre o homem e o objeto (ou artefato) em variados níveis
de consciência e apreensão, como a visão, a audição, o tato. Essa relação se dá em um
enclave
específico,
o
museu
institucionalizado13.
Dentro
do
museu,
cenário
institucionalizado, que compreende desde “templo, laboratório, casa de objetos, centro de
convívio, até o ecomuseu”, preocupa-se “com a relação homem-realidade ou homem-objeto,
dentro de parâmetros de fidelidade, documentalidade e testemunhalidade” (GUARNIERI,
2010: 150).
Por fidelidade entendemos a veracidade do documento ou testemunho. O termo
documento, etimologicamente, tem como base a palavra docere, ou seja, ensinar. Trata-se,
portanto, de algo que não apenas diz alguma coisa, mas ensina algo a alguém, da mesma
forma que o testemunho testifica algo de alguém para outra pessoa. Sendo esses alguns
dos parâmetros para a musealização e para a construção de uma memória musealizada,
consideramos os versos cantados pela Folia como objeto-artefato, uma vez que
documentam e testemunham uma realidade, ao mesmo tempo em que ensinam por meio de
suas narrativas.
O ensinar e narrar, nesse caso, são entendidos a partir do que Benjamin trata como
um conselho sábio, que não está interessado “em transmitir o “puro em-si” da coisa narrada
como uma informação ou um relatório” (BENJAMIN, 1987:205), mas “o saber, que vinha de
longe – do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradição”
(BENJAMIN, 1987: 203), que faz necessário recorrer “ao acervo de toda uma vida (uma vida
que não inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia. O
narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir e dizer)”
(BENJAMIN, 1987:221).
13
Instituição no sentido de reconhecimento público e não apenas de um reconhecimento estatal.
100
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O primeiro momento da Festa, período de peregrinação da Folia do Divino com a
Bandeira no intuito de recolher donativos, corresponde às premissas de um objeto
museológico, uma vez que representam formas cristalizadas ou arquetípicas da memória e
da identidade de determinado grupo. A Bandeira, com o bordado de uma pomba em seu
centro representando o Divino Espírito Santo, é entendida pela comunidade como sendo a
própria divindade. A Folia, ao sair tocando e cantando de casa em casa na presença da
Bandeira, atua como um mediador cósmico. O processo de poetização, da narrativa pelo
canto, assim como a construção de emblemas (como a bandeira) são meios de proceder à
criação e difusão de arquétipos, tal como assinala Meletínski (1998).
Podemos observar a partir daí que não há uma diferenciação, por parte da
comunidade, entre os aspectos sagrados e profanos da festividade. Os elementos profanos
como a música folclórica, instrumentos musicais e a bandeira são entendidos como
componentes essenciais do ritual. Segundo Cornelius Castoriadis, o ritual não se comporta
como um processo racional, porque se assim o fosse seria possível distinguir o essencial do
secundário, seria possível identificar hierarquizações que são próprias da rede racional.
Segundo este autor: “a colocação no mesmo plano, do ponto de vista da importância, de
tudo o que compõem um ritual, é precisamente o indicador do caráter não racional do seu
conteúdo (...) tudo aquilo de que o sagrado se apoderou é igualmente sagrado”
(CASTORIADIS, 1982: 144).
Os dois principais instrumentos musicais da Folia são a caixa surda e a viola. A caixa
surda desempenha o papel de anunciar, nas localidades, que a Folia está passando – esse
papel pode ser realizado também pela queima de foguetes, elemento sempre presente nas
celebrações do Divino e alvo de polêmicas. Ao entrar nas casas, o “toque da folia” é iniciado
com a viola. Há um vocal responsável pela “tirada” dos versos, ou seja, dentre os inúmeros
versos existentes, o responsável pelo cortejo elege um. Após iniciar a “tirada”, os outros
integrantes o acompanham.
Existem três momentos específicos no que tange ao canto dos versos: o da chegada,
quando eles pedem licença para entrar na casa; o de agradecimento à esmola que “cai” –
esse possui inúmeras variações, pois cada situação ou pessoa a quem a esmola é ofertada
exige um verso diferenciado; há versos para crianças, almas, festeiros, para curar pessoas
doentes, etc.; o terceiro é o verso de despedida. Para finalizar, a caixa entra novamente em
ação, encerrando o toque.
Os versos são cantados na medida em que “chove” no prato de esmolas. A cada
oferta, de dinheiro ou gêneros, e independente da quantidade, os foliões são “obrigados” a
toca e a cantar, ora para agradecer, ora para fazer a ponte entre quem doa a esmola, a
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esmola e a divindade. Esses versos são cantados com variações e, segundo um dos foliões,
eles conseguem passar por dez casas sem repeti-los.
Os foliões, ao cantarem e tocarem nas casas, estão construindo narrativas e
perpetuando o “dom de narrar”, uma vez que “o narrador retira da experiência o que ele
conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas à
experiência dos seus ouvintes” (BENJAMIN, 1987:201). Cada verso conta a experiência, o
compartilhamento da vivência do ambiente da festa. Seja durante a partida da comitiva, o
pedido de licença para se entrar em uma casa, o agradecimento pela oferta, ou a
despedida.
No verso de partida narra-se a justificativa de ser da Folia, bem como a forma que se
dá a sua peregrinação pela comunidade: “O Divino vai partir/Com sua missão/De levar a
salvação/E alegrar o coração”; “O Divino vai partir/E reunir a multidão/Que cantará ao
Divino/Junto aos foliões”; “O Divino vai em comitiva/Para levara fé e esperança/A tanta
gente sofrida/Deixar sua bem aventurança”. Os participantes colocam em evidência dois
pontos básicos para analisarmos a Festa e a Folia: 1) A missão da Folia é levar a salvação e
alegrar o coração de seus fiéis. Isso significa dizer que a Folia faz a mediação e exerce
ações atribuídas à Divindade, uma vez que o próprio “Divino” é quem vai, em comitiva, levar
a “bem aventurança” ao povo; 2) A Folia pressupõem uma comitiva formada pelos
chamados “foliões”, e reúne inúmeras pessoas para reverenciar a divindade por meio do
canto.
Nos versos de chegada a uma casa, a Folia observa se ela pertence a um homem ou
a uma mulher, e é por meio dessa constatação que o verso é eleito e cantado. Se a casa em
que paraa comitiva seja a do Imperador daquele ano, então o verso será apropriado à
ocasião:
“Senhor(a) dono da casa/Viemos hoje, em bom destino/E também pedimos
esmola/Para a festa do Divino”; “Chegamos nesta casa/Com a bandeira na
frente/O Divino Espírito Santo/Que abençoa esta gente”; “A chegada nesta
casa/Com a bandeira na mão/Nós Também pedimos esmola/Pra fazer a
procissão”; “Chegamos nesta casa/Com um ramo de flor/Chegando e
dizendo/Viva Viva o nosso Imperador”.
A Folia pede licença ao dono ou dona da casa, e canta o motivo da sua presença:
pedir esmola para a Festa do Divino. A Bandeira que, naquele momento não só representa,
mas assume-se como o próprio Divino Espírito Santo, chega na frente,com o intuito de
abençoar e, de certa forma, legitimar o pedido de esmola.Há, no total, cerca de 60 musicas
que são combinadas de forma variada, de acordo com o responsável em “tirar os versos”:
[...] são infinitas musicas. Porque cada música que eu tiro, quando sou eu
que estou tirando as músicas, ela tem duas, três, quatro respostas, a
mesma musica que a gente tira. (...) Se é uma música para um senhor,
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pode ser um senhor muito velho, um senhor mais novo, aí depende muito.
Se é para uma criança... Se é para uma criancinha mais nova, precisa de
um anjinho da guarda, se é uma mais adulta. (...) As músicas até para tirar
são poucas mas as respostas são demais. Em torno de sessenta, setenta
músicas que a gente tem (ENTREVISTADO 1, 2010).
A maioria dos versos cantados foram transmitidos pela oralidade. Os foliões que,
antes disso, eram apenas fiéis, participantes ou admiradores dessa manifestação religiosa,
aprendiam os versos quando a Folia passava em suas casas, no período que compreende
junho a agosto:
E1: Já aprendi quando a folia passava tocando de casa em casa há uns
anos atrás, foi onde eu aprendi a tocar. Aliás, aprendi as musicas. A tocar
não. A tocar eu aprendi a pouco tempo. Eu não sabia. Desde seis, sete
anos de idade, oito anos quando passava lá em casa que era a noite. Aí
quando cantava eu aprendia as musicas. Gravei e não esqueci mais. Hoje
eu to aprendendo mais e to correndo atrás de mais musicas para poder
aprender e deixar para as pessoas que queiram aprender (ENTREVISTADO
1, 2010).
Através do relato do Entrevistado 1, podemos avaliar a dimensão que a Folia
ocupava no imaginário dos habitantes da localidade, bem como o empenho em se perpetuar
a tradição, uma vez que próprio entrevistado desenvolve medidas de pesquisa e
preservação dos versos:
as ultimas que eu peguei foi do Pedro Rufino que saiu como chefe de
bandeira e tocava também. Tocava viola, cavaquinho, tocava tudo. E os
filhos dele, que são o Valdir e o Totonho Rufino acharam um papel todo já
deteriorado, já comido por traças e copiaram e passaram para mim. E tem
uma outra menina aqui do Capanema que ela sabe muita coisa. Ela era
muito nova e já acompanhava a folia cantando. (...) E ela me ensinou uma
três musicas e eu já toco essas músicas que ela me ensinou e ela pediu
para eu ir lá para ela me passar o resto das letras que ela já sabe
(ENTREVISTADO 1, 2010).
IV. Considerações Finais
Ao entendermos os versos cantados pela Folia como objeto-artefato, constitutivo da
memória e do ser humano enquanto homem cultural e historicamente situado, buscamos
inserir o espaço de vivencia da Festa em uma perspectiva analítica cujo motivo condutor é
um museu imaginado. Por meio das relações folião-fiel-versos é possível identificar as três
funções de um museu, tal qual estabelecidas por Peter Van Mensch, como já mencionado,
que seriam preservar, estudar e transmitir. Os foliões, ao pesquisarem sobre a existência de
mais versos,ao dialogarem com os mais velhos, detentores da sabedoria inserida na
tradição, estudam seu objeto-artefato e, na medida em que o fazem, inserindo-os em
registros escritos e em seu repertório musical, desenvolvem ações de preservação,
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transmissão e comunicação aos outros membros das comunidades pelas quais a folia passa
no período de peregrinação.
Não compactuamos com percepções teórico-metodológicas de que tudo é “museu”.
A partir desse trabalho, buscamos mostrar de que forma os conceitos da museologia podem
ser úteis na interpretação e análise do patrimônio, aqui entendido como instância de
valoração de bens culturais, por serem representantes da identidade e da memória de
determinado grupo social.
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MUSEUS INTERIORANOS E ABORDAGENS EDUCACIONAIS:
CONSIDERAÇÕES SOBRE POSSIBILIDADES DE CONEXÕES
SOCIOCULTURAIS ENTRE INSTITUIÇÕES - O CASO DO MUSEU
CARLOTA PEREIRA DA SILVA
Camila dos Reis Silva1
Luciana Menezes de Carvalho2
Resumo:
O seguinte trabalho tem por objetivo demonstrar como as coleções dos museus interioranos podem
contribuir para o desenvolvimento de conexões socioculturais locais, como por exemplo, a (re)
construção de identidades individuais e coletivas. Os museus interioranos são, em sua maioria,
pequenos museus de história/cultura local, existentes em pequenas cidades. Estes museus são o
objeto deste trabalho, tendo como estudo de caso o museu interiorano Carlota Pereira da Silva, que
além de possuir acervo multifacetado, tem como seu discurso principal a história e cultura de Carmo
do Rio Claro, em Minas Gerais. Este trabalho se divide em 04 partes: 1. Introdução breve sobre
museus, educação e museus interioranos em geral; 2. Discussão teórica sobre museus interioranos e
educação; 3. apresentação do museu Carlota Pereira da Silva; 4. Considerações finais que
caminham em direção à defesa de que estes museus, de uma forma geral, possuem geralmente um
acervo local rico, com grande potencial para desenvolver atividades educacionais, contribuindo não
somente para a exposição da cultura material local, como também para a (re) elaboração de
identidade individual e comunitária.
Palavras chave: Museus interioranos, identidades locais, abordagens educacionais.
Abstract:
The following work is to demonstrate how the collections of provincials museums can contribute to the
development of local socio-cultural connections, such as the (re) formulation of individual identities
and collective. The provincials museums are mostly small museums, local history/culture, existing in
small towns. These museums are the object of this work, in particular the small-town museum Carlota
Pereira da Silva, which has beyond the multifaceted acquis, has as its main discourse the history and
culture local of Carmo do Rio Claro, Minas Gerais. This work is divided into 4 sections : 1. Brief
Introduction of museums , education Inner and museums in general; . 2 Theoretical discussion about
education provincials and museums ; 3. presentation of the museum Carlota Pereira da Silva ; 4.
Concluding remarks. We believe that these museums, in general, usually have a rich local collection,
vast, with great potential to develop educational activities and to contribute not only to the exposure of
local material culture, but also to the (re) elaboration of individual identity and community.
Keywords: provincials museums, local identity, educational approaches.
1
Graduada em História – UNIFAL-MG.
Museóloga (Unirio), Mestre e Doutoranda em Museologia e Patrimônio (Unirio/Mast); Diretora do
Museu da Memória e Patrimônio da Universidade Federal de Alfenas.
2
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1.
Introdução
Os museus, de forma geral, possuem as funções sociais de conservar, preservar e
expor os patrimônios (históricos/culturais/naturais) materiais e imateriais da humanidade,
porém nem todos conseguem exercê-las em sua plenitude. Alguns museus, especialmente
os interioranos, pequenos museus de história local existentes em pequenas cidades,
compartilham dificuldades ao exercerem as funções e obrigações amplamente difundidas
para os museus pelos órgãos internacionais e nacionais da área, por motivos variados,
dentre estes: falta de investimento, estrutura ou ausência de profissionais trabalhando
nesses museus.
Por estas razões este trabalho é direcionado a tais museus, em especial ao Museu
Carlota Pereira da Silva, localizado na cidade de Carmo do Rio Claro, em Minas Gerais,
visando não só para colaborar para que estes consigam atingir seus objetivos sócioculturais, mas também para democratizar esses espaços (por serem em sua maioria
elitistas), bem como utilizá-los como complemento à educação, pois acreditamos em suas
potencialidades educacionais.
Nosso objetivo principal é delinear sobre o papel desses museus que, aliados às práticas
do campo da Educação, podem contribuir para se estabelecer conexões entre indivíduos e
acervo. Essa conexão possibilitará aos indivíduos do local se perceberem no contexto do
museu, seja pelo compartilhamento de elementos comuns, seja pelo confronto com
elementos não familiares, existentes na exposição. Assim, essas conexões estabelecerão
transformações e (re) formulações identitárias.
Assim, este trabalho possui a seguinte trajetória: Na parte 2 faremos uma discussão
teórica a respeito dos museus interioranos e das abordagens educacionais como fator
dinamizador da educação e do espaço museal, bem como sua importância para se
estabelecer conexões entre indivíduos e sociedade, por meio das coleções. Na parte 3
apresentaremos brevemente o museu Carlota Pereira da Silva e, por último, na parte 4
apontaremos as considerações finais deste trabalho.
2.
Museus interioranos e abordagens educacionais: das coleções de museus às
conexões sociais.
Museus, de forma geral, se constituem como espaços em potencial para a difusão,
reflexões e estudos, além de promover à humanidade a conservação, preservação e
exposição de seus patrimônios. Porém levando em conta suas fragilidades, tais como ser
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considerado um espaço elitista, para uma efetiva conexão entre patrimônio e/ou indivíduo
faz-se necessário diferentes abordagens (principalmente de cunho educacional).
E os museus interioranos, em especial, possuem um grande potencial para
estabelecer conexões entre as pessoas, contribuir para as formulações e reformulações
identitárias individuais e coletivas, através da exposição do patrimônio cultural e histórico
local. Quando falamos de museus interioranos, nos referimos àqueles museus de cidades
com menos de 100 mil habitantes, com pouca dinamização, onde há escassez de espaços
culturais mas, quando há esses espaços, poucos são aproveitados pela comunidade.
Cidades com mais 100 mil habitantes já possuem uma dinamização cultural maior, dando
em geral outras possibilidades culturais à população.
Em sua maioria, um museu interiorano é um pequeno museu, mas nem todo
pequeno museu é interiorano, visto que podem existir pequenos museus em cidades
metropolitanas. Os museus interioranos são pequenos museus, de história local, em
pequenas cidades. Por serem raros e às vezes o único espaço cultural da cidade, merece
atenção não somente como complemento à educação, mas também como reconhecimento,
coesão social e (re) formulação de identidade, possível de se chegar através do confronto
de ideias diversas.
Na atualidade já se tem percebido que apenas as funções de preservar e conservar
não são suficientes: o papel do museu junto à comunidade, bem como uma preocupação
por atividades educativas, são questões já amplamente discutidas ao longo do século XX
pelos profissionais de museus. Aqueles que possuem boas estruturas físicas, financeiras e
profissionais, em sua maioria, conseguem atingir de certa forma as diretrizes propostas pelo
ICOM, mas os pequenos museus, que são inúmeros, e que não dispõem geralmente de
amplos recursos, continuam perpetuando a ideia de “museu onde se guarda coisas velhas”.
Adequam-se a essa concepção defasada do significado de museu, realizando apenas um
papel “expositivo” do acervo.
A nível nacional, com o decreto presidencial, Lei nº 11.904, de 14 de janeiro de
2009, sancionado pela presidenta Dilma Rousseff, este também regulamenta a função dos
museus. O estatuto dos museus no Brasil possui as mesmas premissas já contidas no
estatuto do ICOM, responsabilidades tanto com as questões fundamentais como a
conservação, preservação e exposição do patrimônio material e imaterial quanto com os
pressupostos desenvolvidos com as declarações do ICOM, como acessibilidade ao museu,
desenvolvimentos educacionais, fomento de conhecimentos, integração com a comunidade
e preocupação social.
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Colocar todas essas questões em prática tem sido um desafio devido a motivos
variados, como o descompromisso de alguns museus com tais questões, falta de estrutura
profissional e orçamentária. Os grandes museus já possuem algumas dessas dificuldades,
os pequenos sofrem ainda mais, suas potencialidades são pouco exploradas e pouco
comprometimento para com sua função social (BRANDÃO, 2013, p. 6).
Ainda segundo Inês Fialho Brandão, esses problemas fazem com que os pequenos
museus prejudiquem até mesmo sua função social:
Normalmente, tutelas e financiadores resolvem os dilemas acima
enunciados com uma palavra: “polivalência‟. No entanto, aquilo que
entendem por “polivalência‟ – pessoal não qualificado para as funções que
desempenha, mal remunerado, que acumula funções, sem ter as aptidões
necessárias, para além da boa vontade, para desempenhar cada uma delas
de modo profissional e com resultados – não só desprestigia o conceito,
como limita seriamente a capacidade de o museu realizar a sua razão de
existir (BRANDÃO, 2013, p. 6).
Ademais a maioria desses pequenos museus retrata a história e cultura local,
essencial para a (re) formulação de identidades, através da memória e da história
explicitada por meio do acervo. O indivíduo, ao entrar em contato com o acervo, de
inúmeras formas, reflete e se questiona sobre os objetos, se reconhece ou não neles,
contribuindo para a sua construção identitária. Enquanto os pequenos museus forem
tratados apenas como mera instituição informativa, suas potencialidades sociais,
educacionais e culturais não serão devidamente aproveitadas, podendo deixar de efetuar
um trabalho transformador de desenvolvimento social, de integração da sociedade,
deixando de prestar um serviço importante à cidadania.
É necessário ressaltar que a identidade é formulada não somente com o confronto
com a cultura do outro, mas também da relação que o individuo estabelece ao enxergar
alguns aspectos culturais comuns, como diria Maurice Halbwachs, aguçando sua afetividade
com a memória histórica loca. Um museu local que traga a cultura local e também vestígios
de outros lugares, fator comum nos museus interioranos, além de reforçar identidades, pode
trazer ao público conhecimentos de outras culturas, permitir uma reflexão sobre o outro,
material interessante a ser a trabalhado em abordagens educativas. Os pequenos museus
são ferramentas importantes da sociedade para manter a identidade sociocultural de um
grupo, e por isso a existência e o apreço destas ferramentas são fundamentais para manter
vivas as características culturais de um grupo. Brulon entende como esses museus locais
são imprescindíveis no que diz a respeito à identidade do indivíduo e coletiva ao dizer que
[...] o museu produz, então, um olhar sobre as coisas, antes mesmo de
produzir um saber sobre aquilo que se vê. Em museus de pequeno porte,
que desenvolvem uma ação mais local, é, com efeito, mais fácil normatizar
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os olhares e as experiências variadas e singulares sobre o patrimônio. A
ação desses museus, nos quais o olhar coletivo é mais facilmente
construído, é, assim, percebida como mais efetiva, e a mudança social pode
ser alcançada mais rapidamente (BRULON, 2013, p. 20).
Museus interioranos geralmente são constituídos por uma exposição de longa
duração e estática, espaços onde o público apenas tem o contato com os objetos e nada
mais. Já foram enfatizadas as potencialidades dos museus interioranos e, dentre eles, os
museus de história tendem a se destacar ainda mais. Ademais, os museus históricos
instigam o senso crítico do individuo pois, por meio da narrativa histórica do acervo do
museu, traz ao indivíduo informações que podem ser percebidas e relacionadas com seu
cotidiano. Museus históricos podem fomentar a reflexão crítica desde que deixe claro que
trata-se de uma interpretação sobre os fatos e possibilite ao indivíduo questionar sobre a
validade ou não daqueles acontecimentos, transpondo-os na atualidade, colaborando para o
desenvolvimento de conexões entre coleções e indivíduos para a construção das
identidades individuais e coletivas.
Ademais, a exposição dos museus de história tende a relativiza tais acontecimentos,
enaltecendo-os e/ou negligenciando-os em seu discurso, às vezes por intencionalidade ou
até mesmo pelo espaço físico e do acervo não permitirem uma abrangência histórica maior.
Morais nos diz que
A elaboração de um texto para uma exposição de caráter histórico pode
pretender transparecer uma imagem democrática e isenta, mas quando
seleciona uma vertente, um viés específico em sua abordagem, pode
direcionar o entendimento do aluno, limitando a sua compreensão de que o
fato histórico não é um acontecimento isolado, mas consequências de
diversos fatores sejam econômicos, políticos ou sociais, que se
interrelacionam permitindo diversas análises. É através da orientação dada
à pesquisa, da seleção de informações e de objetos que disponibilizará ao
público e da elaboração de seus textos que o Museu mostra o seu caráter
democrático ou autoritário, educativo ou apenas informativo (MORAIS,
2008, p. 34).
Neste caso, é essencial que haja um engajamento entre escolas e museus, entre
professores e os responsáveis pelas abordagens educativas, para que não hajam
interpretações históricas equivocadas. Ainda, espera-se que a ação educativa seja não
somente informativa, mas que estabeleça uma relação do acervo com o conhecimento
histórico, de forma crítica. Existe uma grande riqueza educacional nos museus interioranos
e que vale uma investigação que coloque essas questões em pauta. Um olhar mais apurado
para esses pequenos museus traria um reconhecimento de sua importância pois, além de
sua função social, seria um complemento interessante à educação, e a coesão comunitária
através da percepção do patrimônio local exposto e (re)formulação de identidades. A junção
110
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desses fatores só tem a acrescentar na constituição do indivíduo, da sociedade e na
dinamização do ensino.
Sobre as abordagens educacionais - uma educação acrítica, que tem respaldo em
um currículo escolar acrítico e de aulas apenas informativas, dificulta o desenvolvimento
pessoal do indivíduo, e consequentemente o seu desenvolvimento social (FREIRE, 1970).
Por isso pensamos em uma abordagem metodológica que fuja da educação tradicional ou
informativa/acrítica, especialmente no campo de ensino da disciplina de História. A
preocupação desta proposta visa dar oportunidades educacionais que privilegiem o senso
crítico, a reflexão, e não a mera reprodução e informação, presente tanto nas aulas de
História do ensino básico como presente nas instituições museais, principalmente nas
interioranas. Para isso recorremos à relação dialógica de Paulo Freire, pois acreditamos na
colaboração entre os conhecimentos dos alunos junto ao professor, contribuindo com a
difusão de ideias, dinamização da reflexão e desenvolvimento cognitivo.
Neste caso, abordagens educacionais críticas estimulariam os indivíduos a
pensarem nos personagens e culturas ali silenciadas, o porquê do discurso tendencioso do
museu. As abordagens educacionais deste gênero ajudariam os visitantes a perceberem os
personagens ali pouco evidenciados, estimulando-os a entender a história a contrapelo,
como diria Walter Benjamim, que dizia também que o dever da história é proporcionar a
redenção do passado, como uma espécie de “vingança” da história do oprimido
(BENJAMIN,1994). Na abordagem educacional, os visitantes seriam estimulados a pensar
quem são os personagens ali não evidenciados? O por que eles não se encontram
presentes nitidamente no discurso do museu? Qual importância teriam essas para a
formação da cidade? Cabe aos historiadores e/ou professores ler, estudar e ensinar a
contrapelo os conteúdos históricos, ensinar não somente a história evidenciada, mas
principalmente aquela silenciada.
A perpetuação da história e memória dos vencedores, apontada por Benjamin, por
ser parte de uma fração mínima de um grupo maior, faz com que esse outro grupo que não
tenha suas histórias e memórias evidenciadas, tendo dificuldades de se reconhecer na
história local, no discurso do culto à memória coletiva da cidade, logo a sua relação de
pertencimento daquela sociedade pode não ser efetiva. História e memória coletiva não
estão desassociadas da identidade do indivíduo; sua identidade é formulada de suas
particularidades, frutos de experiências e lembranças próprias, em confronto com as
experiências e lembranças coletivas. É necessário ter um laço afetivo entre memória
individual e coletiva, através do compartilhamento de noções comuns (HALBWACHS, 1990,
p. 34).
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Entendemos as dificuldades em desenvolver atividades educacionais nestes
museus, pois, para tal, é necessário estabelecer um vínculo entre as duas instituições que
por sua vez possuem problemas particulares: no caso do museu interiorano, em geral, falta
de apoio orçamentário e mão de obra especializada; e no caso das escolas, enrijecimento
das metodologias didáticas e do currículo escolar, transformando as aulas, especialmente
as de história, em meramente descritivas e sem despertar o senso crítico nos alunos.
Contudo, acreditamos que qualquer tentativa que visa o bem comum, o desenvolvimento do
outro, da sociedade, é válida como esforço, levando em conta tanto concepções éticas de
diferentes ofícios - educador, historiador, museólogo - tanto como um exercício de
cidadania.
Independente da tipologia do museu, se tradicional ou não, pequeno ou grande, de
exposições de longa ou curta duração, ele sempre desencadeará ao visitante um mundo de
possibilidades antes ignorado pelo próprio indivíduo, sendo desta forma inegável a
dimensão do desenvolvimento cognitivo que um museu é capaz de proporcionar. Mas
acreditamos que os museus, especialmente interioranos, podem ser considerados como
complementares aos espaços formais de educação; as coleções desses museus são meios
importantes para se estabelecer conexões entre indivíduos e sociedade.
3. Museu Carlota Pereira da Silva.
Essas ideias sobre o que seriam os museus interioranos e suas potencialidades
sociais foram pensadas a partir do momento em que realizei um estágio voluntário no
museu Carlota Pereira da Silva, em Carmo do Rio Claro, Minas Gerais, e, como graduanda
em História (Licenciatura), me indaguei a respeito das visitas promovidas pelas escolas ao
museu, e se havia certa efetividade educacional e social nessas ações. Observando as
visitas compreendi que elas tinha um caráter meramente informativo, me instigando a
pensar no porquê disto e se haveria alguma alternativa que transformasse essas visitas em
um aprendizado mais efetivo e profundo, tanto pensando no campo educacional/social
quanto museal.
O museu Carlota Pereira da Silva é um museu de história local e regional de uma
minoria da população e, além de outras peculiaridades do acervo de outras culturas e
períodos históricos, pouco evidencia a maior parte da origem da população histórica de
Carmo do Rio Claro: os brancos pobres ou de uma classe social intermediária, negros e
índios (PREFEITURA MUNICIPAL DE CARMO DO RIO CLARO). O discurso do museu é,
de maneira geral, expor aspectos culturais das famílias abastadas Carmelitana e sul mineira
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de outrora. Tem por finalidade preservar a história local e um culto à memória dos cidadãos
carmelitanos, apresentando-se assim aos demais visitantes parte da história/cultura local e
não restringindo somente ao enfoque de colecionismo ou à concepção sobre museus ainda
muito difundida pelo senso comum: “local de guardar coisas velhas”. O museu desempenha
o seu papel informativo sobre parte da população e suas raízes culturais e identitárias, além
da exposição de outros objetos de nacionalidades diferentes.
O museu foi elaborado por Edgard Pereira da Silva, filho de Jayme Silva e Carlota
Pereira da Silva. Carlota, que nasceu em 1908, foi uma personagem carmelitana famosa por
sua produção de doces artísticos3, deixando assim seguidores. Carlota faleceu em oito de
dezembro de 1993, sendo lembrada e homenageada pelo seu filho e idealizador do museu,
nomeando o Museu de Carlota Pereira da Silva. A família Carlos Pereira da Silva era uma
das mais abastadas da cidade e o museu foi constituído por doações de familiares e
integrantes de outras famílias ricas da cidade, possuindo uma influencia bem elitista na sua
concepção. Ainda há peças adquiridas durante viagens de Edgar Pereira da Silva, peças
estas de várias nacionalidades e culturas, dando um caráter multifacetado ao museu. O
acervo do museu é dividido em 07 (sete) espaços, sendo que 06 (seis) recebem nomes de
familiares do idealizador Edgar Pereira da Silva; e o último espaço é uma réplica em
miniatura da Antiga Igreja Matriz da cidade, que foi demolida e reconstruída outra no local.
Sala Prudenciana Maria da Conceição (Guia informativo do Museu Carlota Pereira da Silva, 2012).
3
Atividade que movimenta as feiras artesanais e econômicas da cidade (recorrente até os dias
atuais).
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Mesa de embuia do século XIX com cadeiras autênticas, maciças, que pertenceu a uma fazenda do sul de Minas
Gerais (Guia informativo do Museu Carlota Pereira da Silva, 2012).
Aparador de madeira contemporâneo com sopeira Francesa e vasos do início do século XX (Guia
informativo do Museu Carlota Pereira da Silva, 2012).
Ou seja, um museu interiorano, de história local, com um discurso elitista tende a
dificultar conexões sociais por parte das demais parcelas da população, caso os visitantes
não reflitam criticamente a exposição. Haverá apenas um estranhamento dos elementos
culturais/históricos não comuns compartilhados, ou seja, um estranhamento da maior parte
da população para com a história/cultura de uma minoria objetivamente demonstrada.
Porém os elementos históricos/culturais comuns compartilhados da maioria da população
não evidenciados claramente no discurso do museu, que são tão importantes quanto
elementos não comuns para a formulação da identidade do indivíduo, estariam perceptíveis
nas coleções principalmente quando esta for questionada.
A maioria da população se reconheceria nos personagens, na história e cultura ali
pouco evidenciada, se questionando o por quê o museu possui esse discurso, quais eram
as demais culturas locais, quem eram essas pessoas, qual importância elas tiveram para o
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desenvolvimento da cidade. Caso esta reflexão esteja ausente ou mal elaborada pode
fragilizar um pouco suas construções identitárias locais. Por isso defendemos que, com
abordagens educacionais, estimulando a criticidade dos estudantes acerca da exposição, é
possível colaborar para a constituição da própria identidade do indivíduo e de sua identidade
no social.
Nossa preocupação especificamente com esses museus se deve também por serem
espaços únicos de valorização de culturas e patrimônios nessas pequenas cidades. Assim
como os grandes museus, os pequenos possuem as mesmas responsabilidades, mas há
carências profissionais e estruturais mais delicadas, que dificultam muito a execução da
função social do museu, como foi dito anteriormente por Brandão (2013), que dirá do
desenvolvimento de ações educativas que colabore para as reflexões a respeito do
patrimônio histórico cultural local.
Embora no guia informativo do museu Carlota Pereira da Silva se afirme que o
museu é “direcionado para um objetivo restrito do cotidiano da vida dos cidadãos do sul de
Minas Gerais, em época antiga” e que o mesmo pretende “desempenhar um papel
educativo e de conscientização popular para o aprimoramento da identidade carmelitana” é
visível a tendência do acervo à elite local, dificultando uma efetiva relação com as
identidades locais, visto que a maioria da população não é abastada e não se identificará de
imediato com a exposição do museu.
4.
Considerações Finais
Entendemos que a nocividade não está nesse discurso do museu que tende ao
elitismo, visto que há de resguardar a liberdade do indivíduo de “criar”, de se expressar,
além disso, os museus interioranos são geralmente pequenos museus, o que dificulta
estabelecer exposições que abranjam a história local/cultural como um todo, ou seja, fugir
dessa imparcialidade no discurso do museu não é tarefa fácil. Tentar expor toda a cultura
local poderá desencadear uma superficialidade histórica, visto que há pouco espaço físico
para um acervo que deveria ser vasto, isto é, a tentativa de condensar a história/cultural de
um povo, homogeneizando o discurso, possibilita que alguns fatores possam ser ignorados,
podendo ser tão excludente quando um discurso unilateral.
A nocividade está no caráter apenas “informativo” do museu, não no seu discurso
elitista em si, principalmente quando há visitas escolares; o perigo está em não propor uma
reflexão adequada sobre o acervo, possuindo apenas uma preocupação informativa,
reprodutiva e acrítica a respeito do acervo e do discurso proveniente dele. Assim, no caso
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do Museu Carlota Pereira da Silva, a intencionalidade inconsciente do idealizador do museu
é em expor a cultura da minoria rica da população local, sendo ele integrante de uma
dessas famílias. A evidência do elitismo está no acervo em si, influenciada pela tendência
sociocultural vinda de seu idealizador, como por exemplo, as homenagens concedidas por
ele a personagens carmelitanos ricos e integrantes de sua família, bem como a evidência
existente no discurso do acervo do museu que, em sua grande maioria, expõe objetos que
remetem à cultura e história dessa elite local. Entretanto, através de abordagens
educacionais
voltadas
à
criticidade
da
coleção
considerando
as
histórias/culturas/personagens ali silenciadas, podem colaborar para que os indivíduos
percebam essa fração não evidenciada no museu, e quem sabe se identificar como parte da
“descoberta”’.
No museu Carlota Pereira da Silva a história pouco evidenciada é a da maioria da
população, mas há de se entender também que, a respeito do idealizador, ele faz parte da
minoria dominante, ou seja, a idealização do museu foi uma projeção da empatia do
responsável pela classe do qual faz parte. Trata-se, portanto, de uma evidência da nãodemocratização do espaço museal e do discurso da história/cultura local, mas o ponto
principal não é o caráter tendencioso do discurso do museu, mas sim a ausência de uma
problematização por meio dos professores de história a respeito desse discurso, conforme
dissemos anteriormente.
Em nosso país, devido a motivos variados, como corrupção, descaso político e
educacional, falta de apoio das autoridades competentes, ou seja, qualquer esforço, por
mínimo que seja, que venha a amenizar tais defasagens e a somar para o desenvolvimento
da sociedade, ajudando na difusão cultural e exercício da cidadania, é válido e digno de
reconhecimento. Por isso entendemos que proporcionar ao público local um museu que se
preocupe com o desenvolvimento de cada um como indivíduo, como cidadão, e com a
percepção de cada individuo perante o mundo, perante sua comunidade, reforçará laços,
através da memória dos objetos musealizados.
Estas questões são fundamentais para manter a integração de um povo e de
conscientização comunitária, questões fundamentais
para exercício da cidadania.
Reafirmamos que ser uma instancia educacional não é responsabilidade dos museus, mas é
uma parte importante de suas funções/ações, que pode ser melhor trabalhada como
complemento à educação e uma contribuição significativa à cidadania. Por isso entendemos
que estes museus, os interioranos, de uma forma geral, possuem um grande potencial em
seu acervo para o desenvolvimento de atividades educacionais, que podem contribuir não
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somente com a exposição do material cultural local, como colaborar também para a coesão
social através da (re) elaboração das identidades individuais e comunitárias.
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117
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
COLEÇÕES NUMISMÁTICAS: PRESERVAÇÃO DA HISTÓRIA POR
MEIO DAS CÉDULAS, MOEDAS E MEDALHAS
Luciano Alves Teixeira1
Resumo:
A Numismática não pode ser vista como simples passatempo ou investimento, mas, sim, como
ciência que é, constituindo um dos ramos da História. É por meio do estudo das cédulas, moedas e
medalhas que se preserva a memória dos povos, pois elas registram épocas, personalidades, bem
como usos e costumes de uma sociedade, com o propósito de resguardar seus aspectos históricos,
culturais, religiosos, comerciais, artísticos, ambientais e geográficos. Esses ramos do colecionismo
apresentam uma diversidade fascinante de peças, que vai desde o papel-moeda, passando pela
moeda metálica e culminando com a medalhística. Cabe, portanto, ao colecionador decidir a qual
destas subdivisões irá se dedicar. Ademais, o colecionador é um dos mais importantes entes nesta
relação, uma vez que é ele quem resgata a História — ou parte dela — preservando-a por meio de
sua coleção. Portanto, as coleções particulares e públicas são uma fonte inesgotável de pesquisa, e
contribuem para a manutenção e preservação da História.
Palavras-chave: Numismática. Cédulas. Moedas. Medalhas. Coleção.
Abstract:
The Numismatics cannot be seen as a simple hobby or investment, but as a science that is,
constituting a branch of History. It is through the study of banknotes, coins and medals that preserves
the memory of the people, because they record times, personalities and habits and customs of a
society for the purpose of protecting its historical, cultural, religious, commercial, artistic aspects,
environmental and geographical. These branches of collecting presents a fascinating variety of pieces,
ranging from paper money, through coins and culminating with the medals. It is therefore up to the
collector to decide which of these subdivisions will devote. Furthermore, the collector is one of the
most important ones in this respect, since it is he who rescues the History — or part of it — preserving
it through your collection. Therefore, private and public collections are an inexhaustible source of
research, and contribute to the maintenance and preservation of History.
Keywords: Numismatics. Banknotes. Coins. Medals. Collection.
1
Advogado e Numismata. Bacharel em Direito pela Faculdade de Direito de Alfenas, Universidade
José do Rosário Vellano — UNIFENAS. Ex-conciliador-orientador e ex-conciliador do Juizado de
Conciliação do Tribunal de Justiça do Estado de Minas Gerais — TJMG, na Comarca de Alfenas.
Membro da Associação Virtual Brasileira de Numismática — AVBN.
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ISSN 2236-2088
“[...] de certa forma, cada colecionador é um guardião, um depositário de pequenos pedaços da
história.”2
(Benedito Camargo Madeira, 1993).
1. Introdução
As coleções atravessam os tempos e são passadas de geração em geração, tanto
por meio de acervos públicos, quanto por intermédio de particulares. Impende consignar que
os acervos, os quais compõem as coleções, são os mais variados. Tem-se, desde utensílios
domésticos, passando por vestuário, autógrafos, cerâmicas, tampinhas de garrafa,
figurinhas, pedras e gemas minerais, fósseis, bilhetes de loteria, caixas de fósforos, selos,
até peças ligadas à Numismática.
O colecionismo é um meio, um ato humano, que promove a preservação da História
da Humanidade, por intermédio da aquisição de peças — de forma onerosa ou não — e de
seu respectivo armazenamento, com o intuito de se formar um acervo, o qual irá integrar
uma coleção.
As coleções numismáticas são formadas pela reunião organizada de cédulas, ou
moedas e, também, ou medalhas, tendo em vista que a Numismática é a ciência que
estuda, cataloga e classifica tais peças. Sendo isto, com o escopo de determinar,
cronologicamente, as atividades humanas inerentes a determinados períodos históricos,
bem como os usos e costumes dos povos, cujo material, em comento, pertenceu ou
pertence.
Podem — as coleções numismáticas — ser divididas em profissionais, onde se
mantêm um registro criterioso e minucioso das peças do acervo, mediante catalogação e
classificação e não profissionais, categoria esta, na qual o seu possuidor apenas reúne
peças, sem qualquer método científico e apenas como distração, visando momentos de
relaxamento, ao apreciar o acervo amealhado.
No presente estudo, abordar-se-á a importância da manutenção e preservação das
coleções numismáticas, como instrumento de pesquisa histórica e de integração entre as
pessoas; sejam na qualidade de colecionadores, pesquisadores ou, apenas, indivíduos
fascinados por esses objetos, que se fizeram e se fazem presentes no cotidiano de todos.
Demonstrando, assim, que as coleções numismáticas formam e criam conexões, mormente
2
MADEIRA, Benedito Camargo. A moeda através dos tempos. 2. ed. Pouso Alegre: Irmão Gino,
1993. p. 70.
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difundindo o conhecimento por intermédio de laços de amizade, gerados por um interesse
comum: a paixão pela Numismática.
2. Numismática: ciência, hobby e investimento
Sendo, a Numismática, uma ciência, posto que é um dos ramos da História, é natural
que os critérios técnicos sejam observados para que uma coleção seja formada e composta,
de forma criteriosa e de maneira a retratar um determinado período histórico e os
comportamentos dos povos.
Nesta esteira, é assim conceituada — a Numismática — pelo saudoso e eminente
numismata Álvaro da Veiga Coimbra, ex-presidente da Sociedade Numismática Brasileira
(SNB) e ex-chefe da Seção Técnico-Científica de Numismática do Museu Paulista da
Universidade de São Paulo (USP):
NUMISMÁTICA é a ciência que estuda a moeda de todos os povos e de
todos os tempos, classificando-a, interpretando-a e descrevendo-a sôbre
vários aspectos.
Sua denominação provém de numus ou numisma, que significa em latim —
3
moeda. (sic)
Não é outro o entendimento esposado pelo numismata Kurt Proeber, in verbis:
NUMISMÁTICA; s.f. — Ciência que trata do estudo das moedas e medalhas
através dos séculos. Em muitos países esta matéria tem cadeira nas
Universidades. 4
O estudo numismático é capaz de trazer à lume os usos e costumes dos povos,
demonstrando os vários aspectos de determinada civilização, como o florescer e o ocaso de
uma época, os aspectos culturais-científicos, representados por elementos mitológicos,
religiosos, artísticos, bem como ambientais, com alusão à fauna e flora e, ainda, por meio da
representação de personagens históricos que se destacaram por seu heroísmo ou por sua
atuação política.
Corroborando com a presente afirmação, tem-se:
A numismática nos ajuda a compreender o mundo em que vivemos,
relatando com o auxílio da geografia, mitologia, arqueologia, paleontologia e
heráldica, a história de uma civilização, de uma nação ou de uma era.
3
COIMBRA, Álvaro da Veiga. Noções sôbre Numismática. Revista de História, [S.l.], v. 12, n. 25, p.
241, Mar. 1956.
4
PROEBER, Kurt. Catálogo das moedas brasileiras. 3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos Editora,
1981. p. 207.
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São documentos históricos, e/ou artísticos, as variações das ligas metálicas,
a difusão territorial, a introdução de novos valores monetários e as
inscrições gravadas por soberanos. Todos estes elementos reunidos nos
possibilitam compreender melhor a história de uma época.5
No mesmo sentido, à colação o escólio do numismata pouso-alegrense Benedito
Camargo Madeira, in verbis:
A numismática foi o maior meio de comunicação da Antigüidade como
veículo de divulgação da cultura, das artes e dos costumes dos povos. As
imagens, os sinais e as inscrições gravadas nas peças monetárias
permitem à numismática, com precisão científica, reconstruir os
acontecimentos da época, resguardando, desse modo — para à
posteridade —, a “memória” da civilização antiga. (sic). 6
Impende consignar que a Numismática surgiu como ciência nas primeiras luzes do
período Renascentista, ocasião onde se deu as primeiras publicações sobre o tema. Sendo
que, “a preocupação moderna começou com o estudo dos sistemas monetários antigos,
publicado em 1514 pelo humanista francês, Guillaume Budé e consolidou-se apenas no final
do século XVIII e no início do século XIX.” (CARLAN E FUNARI: 2012, 17).
Desta feita, conclui-se que, como ciência, a Numismática tem por escopo estudar,
catalogando, classificando e registrando, por meio das cédulas, moedas e medalhas, os
aspectos cotidianos das civilizações e dos povos, por meio da análise de fatores ambientais,
culturais, financeiro-econômico, religioso, político e social, inerentes as mesmas e
representativas de determinada época.
Como hobby, a Numismática se insere em um universo muito particular, restrito aos
particulares que procuram uma distração mental, mediante o colecionismo.
Oportuno registar que o humanista e poeta italiano Francesco Petrarca (1304-1374)
é reconhecido, oficialmente, como o primeiro colecionador de moedas da História, tendo
arrecadado vários espécimes de origem grega e romana (COIMBRA: 1956, 242). Sendo
que, assim se posicionava acerca do colecionismo numismático, a saber:
[...] Petrarca defendia a tese de que todo colecionador / numismata, deveria
ter um objetivo traçada, antes de começar a agrupar seu acervo. Seu
objetivo era conhecer a História de cada povo através das moedas. (sic).7
5
MALDONADO, Rodrigo. Moedas brasileiras: catálogo oficial. 2. ed. Turim: MBA Editores, 2014. p.
17.
6
Op. Cit., p. 15.
7
CARLAN, Cláudio Umpierre. Moeda e poder em Roma: um mundo em transformação. São Paulo:
Annablume, 2013. p. 43-44.
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O colecionador, seja de cédulas, moedas ou medalhas, é um importante instrumento
de preservação da História da Humanidade, pois seus acervos garantem a perpetuação do
conhecimento, o qual é passado de geração em geração.
Sobre o colecionismo, visto como hobby e mais difundido, pode-se delimitar sua
origem na Renascença, juntamente com o início do estudo da Numismática e sua aceitação
como ciência, integrante de um dos ramos da História.
Para ilustrar a afirmação, tem-se o ensinamento do Professor Doutor Cláudio
Umpierre Carlan, in verbis:
Em sua origem, o colecionismo desenvolvido durante a renascença, esteva
retido as casas dinásticas e a nobreza, únicas com condições financeiras e
bagagem cultural, para iniciar e manter uma coleção. Séculos depois,
industriais ricos e sedentos de cultura, adotaram esse costume. Era um
meio de mostrar para a sociedade seu poder, financeiro e cultural, sobre os
demais. Assumindo dessa forma a herança nobiliárquica. Na Inglaterra, por
exemplo, era comum o matrimônio entre membros da nobreza decadente
com os “novos ricos”, comerciantes e industriais. Com a formação dessas
coleções particulares no século XVIII, elas vão sendo ampliadas durante
boa parte do século XIX. Muitos desses colecionadores, ou seus familiares,
8
doaram partes dos acervos para museus estatais.
Assim sendo, vista como hobby, pode-se dizer que a Numismática é um meio de
promoção da saúde mental, bem como de uma fonte de aquisição de cultura, diante da
vasta gama de informações, que as peças numismáticas trazem. Informações estas de
ordem histórica, econômica, social, artística e religiosa, com reflexos nas artes plásticas, na
geografia, nos idiomas, os quais incrementam a bagagem intelecto-cultural dos
colecionadores.
Não se pode perder de vista que a Numismática, também, é um investimento. E isto,
tendo em vista que toda peça, agregada ao acervo do colecionador, carrega um valor
econômico-financeiro. Este valor é auferido pelo grau de raridade das peças, pelo estado de
conservação, pelos materiais utilizados em sua confecção (destacando-se os metais nobres,
no caso de moedas e medalhas), pela tiragem, pelos métodos de produção empregados na
produção, dentre outros fatores mercadológicos.
O mercado numismático vem, ao longo dos tempos, tendo um significativo
incremento, no que tange a oferta de peças. Oportuno dizer que a procura — por cédulas,
moedas e medalhas — vem aumentando e isto, talvez seja, devido a proliferação das novas
tecnologias da informação, mormente pela popularização Internet.
8
Op. Cit., p. 44.
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Exemplo disto, foi o leilão realizado em Nova Iorque, no dia 05 de janeiro deste ano
de 2014, pela empresa Heritage Auctions, sediada em Dallas, Texas, Estados Unidos da
América, onde a denominada “Peça da Coroação”, moeda de ouro, classificada como “R.4”
(na nomenclatura numismática, uma peça raríssima) e com de valor nominal de Rs.6$400
(seis mil e quatrocentos réis), cunhada em 1822, com tiragem de 64 (sessenta e quatro)
exemplares — sendo conhecidos, apenas, 16 (dezesseis) — e com o propósito de
comemorar a ascensão de D. Pedro I, ao Trono Imperial do Brasil, foi arrematada por US$
US$ 499.375,00 (quatrocentos e noventa e nove mil trezentos e setenta e cinco dólares
americanos), conforme informa o numismata Cristiano Paes9.
Ainda, como investimento, pode-se dizer que as coleções numismáticas “são
facilmente transportáveis e não se deterioram. Podem agregar muito valor em um pequeno
volume e tem cotação internacional” (MALDONADO: 2014, 41).
Desta feita, a Numismática sob o prisma de investimento deve ser levada em
consideração e há de ser considerada uma commodity, diante de haver um valor
econômico-financeiro próprio das peças; ainda que, os numismatas valorizem, em primeiro
lugar, muito mais a paixão pela manutenção de suas coleções, do que pelo quantum, em
dinheiro, que representam.
3. Coleções numismáticas e suas conexões: preservação da História
Tecidas algumas considerações iniciais e necessárias sobre a Numismática, passase a abordagem do tema proposto, com vistas a demonstrar que a manutenção de uma
coleção, além de ser uma ciência, um hobby e um investimento, também é uma forma de
interação e integração social.
O colecionador é, por excelência, um indivíduo dotado de sensibilidade, posto que
queda-se inebriado diante das formas, dos materiais, dos tamanhos, das diversas
iconografias estampadas e demais elementos plásticos, todos representados e contidos nas
cédulas, moedas e medalhas.
As peças numismáticas apresentam-se em uma vasta gama de tipos, a serem
escolhidas e delimitadas pelo indivíduo que se arvora a colecioná-las. No que diz respeito às
cédulas, pode-se formar uma coleção levando-se em consideração o estado de
9
PAES, Cristiano. Peça da Coroação leiloada em Nova York por mais de 1 milhão de Reais.
O NVMISMATA, [S.l.], n. 4, a. II, Jan./Fev./Mar. 2014, p. 21.
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conservação (apenas novas ou apenas usadas); por países ou continentes; período de
inflação; por material (papel-moeda, representado por celulose e seus derivados ou
polímero plástico) ou por padrão monetário.
Quanto às moedas, uma coleção pode ser formada com peças de ouro, prata, cobre
e outros metais; pode-se formar uma coleção optando por moedas da Antiguidade Clássica
(gregas ou romanas); outra linha temática são as moedas cunhadas durante a Idade Média
ou durante o Renascimento; sem falar das moedas obsidionais e de necessidade ou, ainda,
as denominadas falsas de época.
Uma coleção de moedas, também, pode ser formada levando-se em conta um
determinado período, pelo qual um monarca tenha reinado soberano, sobre um país, sobre
um império colonial. Existe, também, a possibilidade de se eleger um tipo, um padrão,
monetário, para que seja formada uma coleção.
No que diz respeito às medalhas, além de algumas semelhanças quanto a período,
metais e emitentes, estas, também podem ser colecionadas levando-se em consideração o
seu caráter comemorativo; militar ou civil, no caso de condecorações que dignificam aqueles
as quais lhes são outorgadas ou, ainda, aquelas afetas ao sagrado, nas quais o caráter
religioso se faz presente.
É, portanto, diante da profusão de peças numismáticas é que o colecionador (nem
sempre numismata) haverá de estabelecer as bases para formar sua coleção ou coleções;
pois, poderá decidir por manter e organizar uma ou mais coleções, filiando-se a uma, duas
ou a todas as vertentes numismáticas.
O ato de colecionar é uma atividade humana eminentemente social, visto que faz
com que haja uma interação
inter personæ (entre indivíduos). Esta interação,
invariavelmente, cria laços de amizade, os quais são oriundos de relações comerciais ou de
relações de afinidade, diante de um propósito, de um anseio, comum, materializado e
proporcionado pelas coleções numismáticas.
É muito comum que numismatas (colecionadores e comerciantes) se reúnam, seja
nas sedes sociais das entidades que os congregam e difundem a Numismática; seja em
encontros ou congressos, bem como nas feiras promovidas e realizadas em vários países,
com periodicidade e continuidade.
A troca de experiências e informações, advindas das coleções numismáticas, é uma
constante e ocorre, com mais frequência, entre os colecionadores particulares. Entre os
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ISSN 2236-2088
particulares, tais conexões foram alargadas com a maior acessibilidade da Internet e os
grupos de colecionismo proliferam-se, nas redes sociais, de maneira vertiginosa.
Infelizmente, o mesmo não ocorre entre as instituições públicas, posto que
dependem de dotação orçamentária governamental, a qual nem sempre é suficiente para
promoção de conexões entre seus acervos e o público em geral.
Conclui-se que não é, portanto, errôneo dizer que as coleções numismáticas
promovem laços de amizade que, além de servirem como salutar meio de interação e
integração social — por meio das conexões, delas oriundas — servem de instrumento de
divulgação de conhecimento técnico-científico-cultural, além de preservar o Patrimônio
Histórico da Humanidade.
Referências
CARLAN, Cláudio Umpierre. Moeda e poder em Roma: um mundo em transformação. São
Paulo: Annablume, 2013. 258 p. ISBN 978-85-391-0558-8.
CARLAN, Cláudio Umpierre & FUNARI, Pedro Paulo. Moedas: a Numismática e o estudo da
História. São Paulo: Annablume, 2012. 100 p. ISBN 978-85-391-0415-4.
COIMBRA, Álvaro da Veiga. Noções sôbre Numismática. Revista de História, [S.l.], v. 12,
n. 25, p. 241-275, mar. 1956. ISSN 2316-9141.
MADEIRA, Benedito Camargo. A moeda através dos tempos. 2. ed. Pouso Alegre: Irmão
Gino, 1993. 192 p.
MALDONADO, Rodrigo. Moedas brasileiras: catálogo oficial. 2. ed. Turim: MBA Editores,
2014. 1088 p. ISBN 978-88-906933-2-8.
PAES, Cristiano. Peça da Coroação leiloada em Nova York por mais de 1 milhão de Reais.
O NVMISMATA, [S.l.], n. 4, a. II, Jan./Fev./Mar. 2014, p. 21-22.
PROEBER, Kurt. Catálogo das moedas brasileiras. 3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos
Editora, 1981. 233 p.
125
VI Semana Nacional de Museus na UNIFALMG / XII Semana Nacional de Museus
Museus e Patrimônios:
As Coleções criam Conexões
Logomarca do ICOM para o Dia Internacional dos
Museus 2014.
Universidade Federal de Alfenas,
de 12 a 16 de maio de 2014.
VOLUME COMPLEMENTAR – MUSEU DE HISTÓRIA NATURAL DA
UNIFAL-MG
P.
Maria de Fátima Rodrigues Sarkis e Vitor Xavier Monteiro
de Castro – Acervo de Minerais e Rochas do Museu de
126
História Natural / UNIFAL-MG
Maria de Fátima Rodrigues Sarkis e Jeâni Kelle Landre
Rosa – Acervo de Fósseis do Museu de História Natural /
UNIFAL-MG
Maria de Fátima Rodrigues Sarkis e Jeâni Kelle Landre
Rosa – Coleção de Fósseis do Museu de História Natural /
UNIFAL-MG
Maria de Fátima Rodrigues Sarkis Vinícius Xavier Silva e
Luciana Menezes de Carvalho – Museu de História Natural /
UNIFAL-MG: Espaço Ciência
131
135
139
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
ACERVO DE MINERAIS E ROCHAS DO MUSEU DE HISTÓRIA
NATURAL/UNIFAL-MG1
Dra. Maria de Fátima Rodrigues Sarkis2
Vitor Xavier Monteiro de Castro3
Resumo
As coleções de mineralogia e petrologia destacam-se desde meados do século XVIII como patrimônio
geológico e uma ferramenta para as atividades de pesquisa, ensino e extensão. A constituição de
acervos, bem como a identificação e organização em museus, é de fundamental importância para
produção de conhecimento cientifico e tecnológico. O trabalho desenvolvido, que culminou neste
artigo, objetivou estudar e organizar os acervos de minerais e rochas do Museu de História Natural da
Universidade Federal de Alfenas. A metodologia utilizada foi baseada em técnicas de curadoria,
bibliografia especializada e ensaios químicos e físicos. A coleção de minerais está constituída por 285
amostras e a coleção de rochas por 260 amostras. Estas foram devidamente identificadas, rotuladas,
registradas em livro tombo, incluindo a confecção das fichas catalográfica e técnica, além de
cadastradas em um banco de dados. A coleção é pequena, porém muito representativa e valiosa nas
ações educativas desenvolvidas pelo Museu.
Palavras-chave: Museu de História Natural. Coleções de Minerais e Rochas. Educação
Patrimonial.
Abstract
The collections of mineralogy and petrology stand out from the eighteen century as geological heritage
and a tool for research, teaching and extension activities. The constitution of collections, as well as the
identification and organization in museums, is of fundamental importance for the production of
scientific and technological knowledge. The work which culminated in this paper aimed to study and
organize collections of minerals and rocks of the Museum of Natural History University of Alfenas. The
methodology was based on techniques of curatorship, bibliography specialized and chemical and
physical tests. The collection of minerals is constituted by 285 samples and the collection of rocks is
constituted by 260 rock samples. These were identified, labeled, recorded in the book fall, and made
technical catalog cards, and registered in a database. The collection is small but very representative
and valuable in the educational actions developed by the Museum.
Keywords: Museum of Natural History. Mineral and Rock collections. Heritage Education.
1
Projeto financiado pela Fapemig EDITAL Nº 10/07 - Apoio à Difusão e Popularização de Ciência e
Tecnologia - Processo: APQ-6522-5.02/07.
2
Docente - Instituto de Ciência e Tecnologia, Universidade Federal de Alfenas-MG, Campus Poços
de Caldas.
3
Bolsista de iniciação cientifica Fapemig - Curso de Química, Universidade Federal de Alfenas-MG.
126
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ISSN 2236-2088
I. Introdução
A importância de colecionar minerais e rochas vêm desde meados do século XVIII,
com o movimento de valorização dos objetos de estudo de História Natural (Lopes, 1997), a
partir deste momento formaram-se grandes coleções de mineralogia e petrologia. O Brasil,
como outros países, dispõe de importantes coleções desta área que são consideradas
coleções de referencia para todo o mundo como exemplo as coleções do Museu Nacional
do Rio de Janeiro, do DNPM e da Escola de Minas.
Atualmente as Coleções de minerais e rochas são de grande importância para a
preservação do patrimônio geológico e uma importante ferramenta para as atividades de
pesquisa, ensino e extensão. Portanto, a constituição de coleções de minerais e rochas,
mesmo que pequenas, são de grande valia para as instituições museológicas e de ensino.
Neste contexto a identificação e organização dos acervos de minerais e rochas são
de grande importância para difusão do conhecimento cientifico e tecnológico. O trabalho
desenvolvido, que culminou neste artigo, teve como objetivo estudar e organização as
coleções de minerais e rochas do Museu de História Natural da Universidade Federal de
Alfenas.
II. Material e Métodos
Neste trabalho utilizaram-se técnicas usuais de curadoria de minerais e rochas,
ensaios químicos e testes pirognósticos. O estudo de identificação dos minerais e rochas
foram baseados nos seguintes autores: RAMPONE (1993); LEINZ & CAMPO (1986);
BANCO
DE
DADOS,
Museu
Heinz
Ebert.
[online]
Disponível
na
Internet
via
http://www.rc.unesp.br/museudpm/banco/index.html.10/2008; DANA (1986); DEER (1981);
SUGUIO (1980); ABREU (1978); BEST (1982).
Depois de identificado o acervo foi rotulado, com tinta látex branca, tinta nanquim e
verniz para a fixação do código. A codificação recebida é composta pelos seguintes códigos:
MNH/UNIFAL-MG acrescidos de R para rocha, além da letra inicial do grupo e uma
seqüência numeral e M para minerais acrescidos da letra inicial da classe mais a seqüência
numeral (ex. rocha: MHN/UNIFAL-MG-RM-0001; minerais: MHN/UNIFAL-MG-MC-0001). Em
seguida o acervo foi registrado em livro tombo e confeccionadas as fichas catalográficas e
técnicas. Estas foram utilizadas para alimentar um banco de dados dos acervos,
desenvolvido pelo Núcleo de Tecnologia de Informação da Unifal-MG.
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A ficha catalográfica contém as seguintes informações: código, descrição,
classificação, unidade estratigráfica, idade, coletor/doador, local da coleta e data da coleta.
A ficha técnica dos minerais contém: classe; composição, brilho, cor, traço, dureza,
sistema cristalino, propriedades magnéticas, elétricas e fluorescentes e as aplicações. Já a
ficha técnica das rochas apresenta: grupo, classificação, estrutura, textura, cor e suas
aplicações.
Após esse processo todo o acervo foi fotografado, com a câmera Sony Mavica,
pertencente à Instituição. Essas fotos futuramente serão disponibilizadas na futura página
virtual do Museu de História Natural, na WEB.
III. Resultados e discussão
A coleção de minerais e rochas do Museu de Historia Natural /Unifal-MG está
registrada é compreende um acervo pequeno, mas significativo. Atualmente está composta
por 545 peças, sendo 260 de espécies mineralógicas distintas e 285 amostras de rochas.
Os minerais estão expostos por classes, sendo que 7,4% das amostras pertencentes
ao Museu são da classe dos carbonatos (ex.Malaquita e a Dolomita); 4,4% são fosfatos (ex.
Apatita e Vanadinita); 2,9% são haletos (ex. Fluorita); 11,8% são óxidos (ex. hematita,
Limonita); já os silicatos correspondem a 54,4% (ex. quartzo, feldspato, berilo); 5,8%
correspondem aos sulfatos (ex. Barita e Gipsita); 8,8% são os sulfetos (ex. Pirita) e 4,5% de
elementos nativos (ex. Mercúrio e Niobio) (Figura 1).
As rochas estão expostas em três grupos: metamórficas, sedimentares, ígneas,
sendo que 35,3% do acervo de rochas é constituído por rochas metamórficas (Ex. mármore,
gnaisse), 57,6% ígneas (ex. granito, basalto) e 7,15% sedimentares (ex. arenito, argilito)
(Figura 2). O Museu também apresenta um setor com minerais e rochas ornamentais e suas
aplicações.
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C oleç ão de Minerais do MHN/UNIF A L -MG
5% 1%
8%
7%
4%
3%
C arbonatos
6%
12%
F os fatos
Haletos
Ó x idos
S ilic atos
S ulfatos
S ulfetos
E lementos nativos
O utros
54%
Figura 1. Acervo de minerais do MHN/Unifal-MG.
C oleç ão de R oc has do MHN/UNIF A L -MG
7%
35%
Metamórfic as
Ígneas
S edimentares
58%
Figura 2. Acervo de rochas do MHN/Unifal-MG.
O acervo compõe a exposição do salão MHN/Unifal-MG denominado de Terra: os
minerais e o ciclo das rochas. Estes são fontes de interesse de pesquisas acadêmicas e da
comunidade em geral, contribuindo com o conhecimento cientifico e tecnológico. Além disso,
representa um importante patrimônio geológico.
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ISSN 2236-2088
IV. Conclusões
As coleções de minerais e rochas do Museu de Historia Natural da Universidade
Federal de Alfenas é pequena, porém muito representativa. A identificação e organização do
acervo foram de grande importância para as ações extensionistas e de pesquisa do museu,
representado importante patrimônio geológico, além de importante ferramenta no processo
de ensino-aprendizagem, formal e informal, da comunidade em geral.
Agradecimentos
Os agradecimentos dos autores à Fapemig pelo apoio financeiro; à museóloga
Luciana Menezes de Carvalho e todos aqueles que colaboraram direta e indiretamente para
a execução deste trabalho.
Referências
ABREU, S.M. Recursos Minerais do Brasil, Vols. I e II. 2 ed., São Paulo: Editora Edgar.
Blücher Ltda, 754 p. 1978.
BANCO
DE
DADOS,
Museu
Heinz
Ebert.
[online]
Disponível
<http://www.rc.unesp.br/museudpm/banco/index.html>. Acesso em: Outubro de 2008.
em:
BEST, M. Igneous and Metamorphic Petrology. Freemann and Company. London. 630p.
1982.
DANA, J. D. Manual de Mineralogia. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, Editora
S.A. 642 p. 1986.
DEER, WA; HOWIE, RA. and ZUSMANN, J. Minerais Constituintes de Rochas: Uma Introduçäo.
Fund. Calouste Gulbekian. Lisboa. 584p. 1981.
LEINZ, V. & CAMPOS, J.E.S. Guia para determinação de minerais. 10 ed. São Paulo:
Editora Nacional. 149 p. 1986.
LOPES, M. M. O Brasil descobre a pesquisa científica: os museus e as ciências naturais
no século XIX. São Paulo: Ucitec, 1997.
RAMPONE, G. Manuales de Indentificación Rocas y Minerales. Barcelona: Ediciones
Omega. 256 p. 1993.
SUGUIO, K. Rochas sedimentares. São Paulo: Ed. Edgard Blücher Ltda, 500 p. 1980.
130
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
ACERVO DE FÓSSEIS DO MUSEU DE HISTÓRIA NATURAL/UNIFALMG1
Dra. Maria de Fátima Rodrigues Sarkis2
Jeâni Kelle Landre Rosa3
Resumo
As coleções de fósseis são muito importantes por representar a paleodiversidade e a evolução da
vida na Terra, além de patrimônio geológico. A constituição de acervos paleontológicos bem como a
identificação e organização em museus é de fundamental importância para produção de
conhecimento cientifico. O trabalho desenvolvido, que culminou neste artigo, objetivou estudar e
organizar a coleção de fósseis do Museu de História Natural da Universidade Federal de Alfenas. A
metodologia utilizada foi baseada em técnicas de curadoria e em bibliografia especializada. A coleção
de fósseis esta constituída por 188 amostras. Estas foram devidamente identificadas, rotuladas,
registradas no livro tombo, confeccionadas fichas técnicas e informatizadas. A coleção é de pequeno
porte, porém muito representativa da fauna e flora pretérita e valiosa nas ações educativas
desenvolvidas pelo Museu de História Natural/UNIFAL-MG.
Palavras-chave: Museu de História Natural. Coleções Paleontológicas. Educação Patrimonial.
Abstract
The fossil collections are very important because they represents the paleodiversidade and evolution
of life on earth, and geological heritage. The constitution of paleontological collections and the
identification and organization in museums is fundamental importance for the production of scientific
knowledge. The work which culminated in this paper aimed to study and organize the collection of
fossils from the Museum of Natural History of Federal University of Alfenas. The methodology was
based on techniques of curation and in the specific literature. The fossil collection is constituted by 188
samples. These were identified, labeled, recorded in the book fall, made sheets and computerized.
The collection is small, but representative of the fauna and flora in the past and valuable educational
activities developed by the Museum of Natural History / UNIFAL-MG.
Keywords: Museum of Natural History. Paleontological collections. Heritage Education.
1
Projeto financiado pela Fapemig EDITAL Nº 10/07 - Apoio à Difusão e Popularização de Ciência e
Tecnologia - Processo: APQ-6522-5.02/07.
2
Docente - Instituto de Ciências e Tecnologia, Universidade Federal de Alfenas-MG, Campus Poços
de Caldas.
3
Bolsista de iniciação cientifica Fapemig - Curso de Ciências Biológicas, Universidade Federal de
Alfenas-MG.
131
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
I. INTRODUÇÃO
Os fósseis são importantes por representar a paleodiversidade e a evolução da vida
na Terra, além de patrimônio geológico. As coleções de fósseis são valiosas, pois
incorporam amostras científicas que documentam diversos eventos que ocorreram no nosso
planeta. Este tipo de acervo representa um recurso finito e muito valioso, especialmente
devido à enorme importância da informação holística a ele associada. Esta informação é
continuamente ampliada e atualizada à medida que os exemplares são estudados por
sucessivas gerações de investigadores.
Neste contexto, os acervos de fósseis constituem uma importante ferramenta no
processo de ensino-aprendizagem, formal e informal, das ciências geológicas e biológicas.
A constituição de coleções paleontológicas bem como a identificação e organização em
museus é de fundamental importância para difusão do conhecimento cientifico. Portanto o
trabalho desenvolvido, que culminou neste artigo, objetivou o estudo e organização da
coleção de fósseis do Museu de História Natural da Universidade Federal de Alfenas, para o
desenvolvimento de ações extensionistas e de pesquisa.
II. MATERIAL E MÉTODO
Este trabalho utilizou técnicas usuais de curadoria de fósseis, além da bibliografia
especializada para a identificação do acervo (e.g. CLARKSON, 1993; FREY,1975; TAYLOR
& TAYLOR, 1975; HILDEBRAND,1995; ROMER & PARSONS, 1985; COLBERT et.al,2001).
Depois de identificados os exemplares foram rotulados com tinta látex branca. Foi
utilizada caneta nanquim para a codificação e verniz para a fixação. O código recebido é
composto pelo nome MNH/UNIFAL-MG acrescidos de F e da inicial do grupo taxonômico (pplanta, i – invertebrados; v- vertebrados; ic- icnofósseis) e uma seqüência numeral, (ex.
fóssil: MHN/UNIFAL-MG-Fp-0001). Depois o acervo foi registrado em livro tombo e
confeccionado as fichas catalográficas e técnicas. Estas foram utilizadas para alimentar um
banco de dados, desenvolvido pelo Núcleo de Tecnologia de Informação da Unifal-MG.
A ficha catalográfica contém as seguintes informações: código, descrição,
classificação, unidade estratigráfica, idade, coletor/doador, local da coleta e data da coleta.
A ficha técnica contém informações referentes à Sistemática, Distribuição
Estratigráfica, Processo de fossilização e Aplicações.
Todas as peças do acervo foram
registradas em Livro Tomo.
132
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
Após a identificação e catalogação o acervo foi fotografado, com a câmera Sony
Mavica. Essas fotos futuramente serão disponibilizadas na futura página virtual do Museu de
História Natural, na WEB.
III. RESULTADO E DISCUSSÃO
O acervo total de fósseis do Museu de Historia Natural da Universidade Federal de
Alfenas é composto por 188 fósseis representados por diversas classes. A coleção de
fósseis esta composta pelos seguintes grupos: 91,00%, Invertebrados, 4,00% de
Vertebrados, 1,60% de Plantas, 1,60% de Icnofósseis e Outros (1,80%) (Figura 3).
C oleç ão de F ós s eis do MHN/UNIF A L -MG
2%
4% 2% 2%
Invertebrados
V ertebrados
P lantas
Ic nofós s eis
O utros
90%
Figura 1. Acervo de fósseis do MHN/Unifal-MG.
O acervo de fósseis compõe a expografia do Museu de História Natural da UnifalMG e estão distribuídos em salões temáticos, organizados por eras geológicas.
O salão do Pré-Cambriano retrata a origem da vida com surgimento dos procariontes
(bactérias e cianobactérias), dos eucariontes unicelulares e dos primeiros metazoários,
representados pela fauna de Ediacara. O salão do Paleozóico apresenta a história dos
invertebrados, o surgimento das plantas, dos vertebrados e a colonização do continente.
133
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
O salão do Mesozóico representa a diversidade de répteis – como, por exemplo,
dinossauros - e surgimento das angiospermas, aves e mamíferos. E, finalmente, o salão do
Cenozóico apresenta a megafauna do Quartenário e a biodiversidade atual.
IV.CONCLUSÃO
O trabalho permitiu a organização de um acervo didático-científico para o Museu de
Historia Natural da Universidade Federal de Alfenas. O acervo foi identificado com base na
bibliografia especializada e organizado por classes.
A coleção tem por objetivo contribuir para um processo de ensino-aprendizagem
mais eficiente nos cursos de graduação, alunos e professores do Município de Alfenas e da
região, além de propiciar ao visitante conhecimento dos principais eventos biológicos que
ocorreram no nosso planeta.
AGRADECIMENTOS
Os agradecimentos dos autores à Fapemig pelo apoio financeiro; a museóloga
Luciana Menezes de Carvalho e todos aqueles que colaboraram direta e indiretamente para
a execução deste trabalho.
REFERÊNCIAS
CLARKSON, E.N.K. Invertebrate paleontology and evolution. 3ed. Cambridge: Chapman &
Hall. 434 p. 1993.
COLBERT, E.H.; MORALES, M.; MINKOFF, E.C. Colbert´s evolution of the vertebrates: a
history of the backboned animals through time. 5 ed. USA: John Wiley & Sons, 576p.
2001.
FREY, R.W. The study of trace fossils. Spring-Verlag, 562 p. 1975.
HILDEBRAND, M. Análise da estrutura dos vertebrados. 1 ed. São Paulo: Atheneu, 700p.
1995.
ROMER, A.S.; PARSONS, T.S. Anatomia comparada dos vertebrados. São Paulo:
Atheneu, 559p. 1985.
TAYLOR, T.N. & TAYLOR, E.L. The biology and evolution of fossil plants. Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, Inc, 982 p. 1993.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
COLEÇÃO DE FÓSSEIS DO MUSEU DE HISTÓRIA
NATURAL/UNIFAL-MG1
Dra. Maria de Fátima Rodrigues Sarkis2
Jeâni Kelle Landre Rosa3
Resumo
As coleções de fósseis são muito importantes por representar a paleodiversidade e a evolução da
vida na Terra, além de patrimônio geológico. A constituição de acervos paleontológicos bem como a
identificação e organização em museus é de fundamental importância para produção de
conhecimento cientifico. O trabalho desenvolvido, que culminou neste artigo, objetivou estudar e
organizar a coleção de fósseis do Museu de História Natural da Universidade Federal de Alfenas. A
metodologia utilizada foi baseada em técnicas de curadoria e em bibliografia especializada. A coleção
de fósseis esta constituída por 188 amostras. Estas foram devidamente identificadas, rotuladas,
registradas no livro tombo, confeccionadas fichas técnicas e informatizadas. A coleção é de pequeno
porte, porém muito representativa da fauna e flora pretérita e valiosa nas ações educativas
desenvolvidas pelo Museu de História Natural/UNIFAL-MG.
Palavras-chave: Museu de História Natural. Coleções Paleontológicas. Educação Patrimonial.
Abstract
The fossil collections are very important because they represents the paleodiversidade and evolution
of life on earth, and geological heritage. The constitution of paleontological collections and the
identification and organization in museums is fundamental importance for the production of scientific
knowledge. The work which culminated in this paper aimed to study and organize the collection of
fossils from the Museum of Natural History of Federal University of Alfenas. The methodology was
based on techniques of curation and in the specific literature. The fossil collection is constituted by 188
samples. These were identified, labeled, recorded in the book fall, made sheets and computerized.
The collection is small, but representative of the fauna and flora in the past and valuable educational
activities developed by the Museum of Natural History / UNIFAL-MG.
Keywords: Museum of Natural History. Paleontological collections. Heritage Education.
1
Projeto financiado pela Fapemig EDITAL Nº 10/07 - Apoio à Difusão e Popularização de Ciência e
Tecnologia - Processo: APQ-6522-5.02/07.
2
Docente - Instituto de Ciência e Tecnologia, Universidade Federal de Alfenas-MG, Campus Poços
de Caldas.
3
Bolsista de iniciação cientifica Fapemig - Curso de Ciências Biológicas, Universidade Federal de
Alfenas-MG, Campus Alfenas.
135
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
I. Introdução
Os fósseis são importantes por representar a paleodiversidade e a evolução da vida
na Terra, além de patrimônio geológico. As coleções de fósseis são valiosas, pois
incorporam amostras científicas que documentam diversos eventos que ocorreram no nosso
planeta. Este tipo de acervo representa um recurso finito e muito valioso, especialmente
devido à enorme importância da informação holística a ele associada. Esta informação é
continuamente ampliada e atualizada à medida que os exemplares são estudados por
sucessivas gerações de investigadores.
Neste contexto, os acervos de fósseis constituem uma importante ferramenta no
processo de ensino-aprendizagem, formal e informal, das ciências geológicas e biológicas.
A constituição de coleções paleontológicas bem como a identificação e organização em
museus é de fundamental importância para difusão do conhecimento cientifico. Portanto o
trabalho desenvolvido, que culminou neste artigo, objetivou o estudo e organização da
coleção de fósseis do Museu de História Natural da Universidade Federal de Alfenas, para o
desenvolvimento de ações extensionistas e de pesquisa.
II. Material e Métodos
Este trabalho utilizou técnicas usuais de curadoria de fósseis, além da bibliografia
especializada para a identificação do acervo (e.g. CLARKSON, 1993; FREY,1975; TAYLOR
& TAYLOR, 1975; HILDEBRAND,1995; ROMER & PARSONS, 1985; COLBERT et.al,2001).
Depois de identificados os exemplares foram rotulados com tinta látex branca. Foi
utilizada caneta nanquim para a codificação e verniz para a fixação. O código recebido é
composto pelo nome MNH/UNIFAL-MG acrescidos de F e da inicial do grupo taxonômico (pplanta, i – invertebrados; v- vertebrados; ic- icnofósseis) e uma seqüência numeral, (ex.
fóssil: MHN/UNIFAL-MG-Fp-0001). Depois o acervo foi registrado em livro tombo e
confeccionado as fichas catalográficas e técnicas. Estas foram utilizadas para alimentar um
banco de dados, desenvolvido pelo Núcleo de Tecnologia de Informação da Unifal-MG.
A ficha catalográfica contém as seguintes informações: código, descrição,
classificação, unidade estratigráfica, idade, coletor/doador, local da coleta e data da coleta.
A ficha técnica contém informações referentes à Sistemática, Distribuição
Estratigráfica, Processo de fossilização e Aplicações.
Todas as peças do acervo foram
registradas em Livro Tomo.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
Após a identificação e catalogação o acervo foi fotografado, com a câmera Sony
Mavica. Essas fotos futuramente serão disponibilizadas na futura página virtual do Museu de
História Natural, na WEB.
III. Resultados e Discussão
O acervo total de fósseis do Museu de Historia Natural da Universidade Federal de
Alfenas é composto por 188 fósseis representados por diversas classes. A coleção de
fósseis esta composta pelos seguintes grupos: 91,00% de Invertebrados (e.g. Lingula;
trilobitamorfa; brachiopodas), 4,00% de Vertebrados (e.g. Mesosaurus; mastodonte), 1,60%
de Plantas (e.g. Typha, Coniferas, 1,60% de Icnofósseis (e.g. pistas, tubos, coprólitos )e
Outros (1,80%) (Figura 1).
C oleç ão de F ós s eis do MHN/UNIF A L -MG
2%
4% 2% 2%
Invertebrados
V ertebrados
P lantas
Ic nofós s eis
O utros
90%
Figura 1. Acervo de fósseis do MHN/Unifal-MG.
O acervo de fósseis compõe a expografia do Museu de História Natural da UnifalMG e estão distribuídos em salões temáticos, organizados por eras geológicas.
O salão do Pré-Cambriano retrata a origem da vida com surgimento dos procariontes
(bactérias e cianobactérias), dos eucariontes unicelulares e dos primeiros metazoários,
137
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
representados pela fauna de Ediacara. O salão do Paleozóico apresenta a história dos
invertebrados, o surgimento das plantas, dos vertebrados e a colonização do continente.
O salão do Mesozóico representa a diversidade de répteis – como, por exemplo,
dinossauros - e surgimento das angiospermas, aves e mamíferos. E, finalmente, o salão do
Cenozóico apresenta a megafauna do Quartenário e a biodiversidade atual.
IV. Conclusões
O trabalho permitiu a organização de um acervo didático-científico para o Museu de
Historia Natural da Universidade Federal de Alfenas. O acervo foi identificado com base na
bibliografia especializada e organizado por classes.
A coleção tem por objetivo contribuir para um processo de ensino-aprendizagem
mais eficiente nos cursos de graduação, alunos e professores do Município de Alfenas e da
região, além de propiciar ao visitante conhecimento dos principais eventos biológicos que
ocorreram no nosso planeta.
Agradecimentos
Os agradecimentos dos autores à Fapemig pelo apoio financeiro; a museóloga
Luciana Menezes de Carvalho e todos aqueles que colaboraram direta e indiretamente para
a execução deste trabalho.
Referências
CLARKSON, E.N.K. Invertebrate paleontology and evolution. 3ed. Cambridge: Chapman & Hall. 434
p. 1993.
COLBERT, E.H.; MORALES, M.; MINKOFF, E.C. Colbert´s evolution of the vertebrates: a history
of the backboned animals through time. 5 ed. USA: John Wiley & Sons, 576p. 2001.
FREY, R.W. The study of trace fossils. Spring-Verlag, 562 p. 1975.
HILDEBRAND, M. Análise da estrutura dos vertebrados. 1 ed. São Paulo: Atheneu, 700p. 1995.
ROMER, A.S.; PARSONS, T.S. Anatomia comparada dos vertebrados. São Paulo: Atheneu, 559p.
1985.
TAYLOR, T.N. & TAYLOR, E.L. The biology and evolution of fossil plants. Englewood Cliffs: PrenticeHall, Inc, 982 p. 1993.
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Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
MUSEU DE HISTÓRIA NATURAL/UNIFAL-MG: ESPAÇO CIÊNCIA1
Dra. Maria de Fátima Rodrigues Sarkis2
Dr. Vinicius Xavier da Silva3
Luciana Menezes de Carvalho4
Resumo
Com a finalidade de difundir a ciência da Terra e promover ações educativas e de capacitação, foi
criado em 2003 o Museu de Ciências da Terra, hoje Museu de História Natural da Universidade
Federal de Alfenas (MHN/UNIFAL-MG). O MHN/UNIFAL-MG é órgão suplementar da Reitoria, na
forma do disposto na Resolução nº. 035/2009. Assim, desde 2003, este museu vem atendendo à
comunidade universitária e sociedade apresentando, em seus espaços, diversas exposições: O
Universo, Sistema Solar e a Terra; Aplicações dos Minerais e Rochas; Origem da Vida, além de
cursos de capacitação para professores: Atualização em temas de Geociências e Evolução. O MHNUnifal-MG é um espaço de produção e divulgação científica, promovendo conhecimento para a
comunidade, além de um instrumento para o desenvolvimento de políticas de conservação e
preservação do patrimônio biológico, geológico e arqueológico regional. O MHN/Unifal-MG está
estruturado de forma temática - os salões foram organizados de acordo com o tempo geológico,
seguindo uma seqüência lógica na sucessão dos eventos geológicos e biológicos que ocorreram no
nosso planeta. Assim, o presente artigo visa mostrar o desenvolvimento do trabalho que culminou na
primeira exposição de longa duração do Museu de História Natural da Universidade Federal de
Alfenas.
Palavras-chave: Museu. Formação continuada. Educação.
Abstract
In order to spread the earth science and promoting educational and training, it was created in 2003 the
Museum of Earth Sciences, actually Museum of Natural History University of Alfenas (MHN / UNIFALMG). MHN / UNIFAL-MG is a supplementary service of the Rectory, as set forth in Resolution No.
035/2009. Thus, since 2003, this museum has been serving the university community and society by
presenting, in its space, several exhibits: The Universe, Solar System and Earth; Applications of
Minerals and Rocks, Origin of Life. In addition to training courses for teachers: Update on topics of
Geosciences and Evolution. The MHN-Unifal-MG is a space for producing and disseminating scientific
knowledge to promote the community as well as a tool for policy development, conservation and
preservation of biological, geological and archaeological region. The MHN / Unifal-MG is structured
thematically - the spaces were arranged according to geological time obeying a logical sequence in
the succession of geological and biological events that occurred on our planet. Thus, this paper aims
1
Projeto financiado pela Fapemig EDITAL Nº 10/07 - Apoio à Difusão e Popularização de Ciência e
Tecnologia - Processo: APQ-6522-5.02/07.
2
Docente - Instituto de Ciência e Tecnologia, Universidade Federal de Alfenas-MG, Campus Poços
de Caldas.
3
Docente – Instituto de Ciências da Natureza, Universidade Federal de Alfenas-MG, Campus
Alfenas.
4
Museóloga – Universidade Federal de Alfenas.
139
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
to show the development of work that culminated in the first long-term exposure of the Museum of
Natural History University of Alfenas.
Keywords: Museum. Continuing Formation. Education.
I. Considerações Iniciais
O Museu de Ciências da Terra/Unifal-MG foi criado em 2003 e instalado
provisoriamente em uma sala de 36 m2 no prédio das Análises clinicas Campus I da
Universidade Federal de Alfenas - MG, tendo por finalidade difundir os conhecimentos sobre
as Ciências Geológicas e Paleontológicas e a pesquisa desenvolvida pela equipe do
Laboratório de Geociências e Laboratório de Palinologia e Paleoecologia.
Este pequeno museu, ao longo de seus três anos de atividade, tornou-se um
instrumento de difusão de conhecimento científico e tecnológico, desenvolvendo ações de
extensão voltadas para a melhoria do ensino-aprendizagem dos alunos da Unifal-MG e
alunos do ensino fundamental e médio de Alfenas e região, oferecendo atividades de
palestras, visitas monitoradas e projeção de filmes na área de Geociências.
Na busca de novos paradigmas educativos o Museu enquanto fenômeno apresenta
um importante papel no desenvolvimento do homem. O Homem é um ser social, e seu
desenvolvimento depende das interações que ele faz com seu meio. Neste contexto o
museu tradicional ortodoxo não desempenha, de forma integrada, este papel devido suas
exposições estruturadas apenas para observação, gerando desta forma visitas passivas e
como resultados indivíduos com informação concisa e impessoal.
No entanto, o próprio conceito de museu tradicional exploratório visa apresentar um
cenário prazeroso, estimulante e atraente, onde o publico visitante tem atitude participativa e
ativa. Grande parte de suas ações educativas adotam metodologias educativas próprias
com riqueza de linguagem visual, porém com possibilidades de interação e dialogo lúdico.
Desta maneira promoverá, de forma mais efetiva, uma aproximação do publico com a
mensagem
museológica,
explorando
as
potencialidades educativas
em
ambiente
pedagogicamente estruturado. Algumas experiências didáticas bem sucedidas nesta área já
foram publicadas por Silva et al., 2001; Rösler, 2001 e Schwanke, 2001.
Portanto, a proposta de reestruturação do Museu de História Natural visava
desenvolver um ambiente a contribuir com o processo de educação informal, fornecendo ao
individuo uma formação integral cientifica, cultural e social.
140
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
Atualmente, através de ações educativas que são implantadas, o referido museu
atua na difusão do conhecimento cientifico e tecnológico em visitas monitoradas, cursos de
formação continuada para os professores da rede estadual e municipal de Alfenas e região,
além de oficinas para estudantes e comunidade.
II. Desenvolvimento
1. Reestruturação e criação do MHN/Unifal-MG
Com o objetivo de criar um instrumento de difusão do conhecimento científico e
tecnológico na cidade de Alfenas e no Circuito Turístico Lago de Furnas, em 2007, se
submeteu à agência de fomento FAPEMIG o projeto intitulado “Reestruturação do Museu de
Ciências da Terra da Unifal-MG” e, partir desta proposta, a criação do Museu de História
Natural/Unifal-MG. O referido projeto, aprovado pela FAPEMIG, visou promover um espaço
de discussão das ciências e o desenvolvimento de ações de extensão voltadas para a
melhoria do ensino-aprendizagem dos acadêmicos da instituição e de alunos do ensino
fundamental e médio da região, além da formação continuada de professores e o
oferecimento de palestras, visitas monitoradas e projeção de filmes, dentre outras
atividades.
A Universidade Federal de Alfenas-MG, localizada no Sul de Minas Gerais, é uma
instituição do ensino superior que, na interface entre pesquisa e extensão, tem como
finalidade principal a formação do individuo. Portanto o projeto apresentado teve sua origem
na necessidade de modernização do Museu de Ciências Naturais/Unifal-MG a fim de
atender às necessidades institucionais e regionais. Neste sentido Alfenas é referência no
ensino mas carece, como toda a região, de um espaço que promova conhecimento cientifico
e tecnológico. Nesse contexto, este projeto é uma iniciativa educacional inovadora e
estratégica para o desenvolvimento do município e região. No âmbito nacional, esta
proposta vai de encontro às diretrizes, no âmbito dos museus, que contemplam a inter e
multidisciplinaridade do conhecimento no século XXI.
A Universidade Federal de Alfenas contava com pessoal qualificado, acervos
significativos de minerais, rochas, fósseis, material zoológico, botânico, peças anatômicas
dentre outras, justificando a criação de um Museu de História Natural. A criação do Museu
de História Natural da UNIFAL/MG vem atender a instituição na necessidade de um fiel
depositário para a guarda das suas coleções cientificas. É importante ressaltar que museus
desse porte colocam a Universidades em local de destaque na área de ensino, pesquisa e
cultura.
141
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
O MHN-Unifal-MG, no Sul de Minas Gerais, visa atender à demanda institucional,
regional e turística, tendo como objetivo principal orientar o desenvolvimento de atividades
de ensino, pesquisa e extensão no âmbito da sociedade local, atendendo principalmente
professores, alunos da rede estadual e municipal de Alfenas e região. O referido museu foi
criado oficialmente na Universidade Federal de Alfenas como órgão suplementar da
Reitoria, na forma do disposto na Resolução nº. 035/2009. Neste processo foi elaborado e
aprovado pelo CONSUNI, órgão deliberativo da universidade, o regimento interno do museu
e posteriormente foi realizado seu cadastrado no IBRAM.
O MHN-Unifal-MG é um espaço de produção e divulgação científica, promovendo
conhecimento para a comunidade, além de um instrumento para o desenvolvimento de
políticas de conservação e preservação do patrimônio biológico, geológico e arqueológico
regional. Possui as seguintes finalidades:
I - Tornar-se um espaço de divulgação do conhecimento científico e cultural,
promovendo educação, cultura e lazer;
II - Promover e apoiar atividades educacionais e culturais, através de exposições
interativas, permanentes, temporárias e itinerantes, capacitação profissional, cursos,
palestras, debates e atividades similares;
III - Tornar-se um agente de inclusão social, promovendo ações efetivas para atender
às necessidades da sociedade;
IV - Desenvolver a pesquisa básica e aplicada dentro de sua área de atuação;
V - Promover a formação e especialização de recursos humanos em suas áreas de
atuação;
VI- Preservar o material científico de pesquisa da instituição sob sua guarda;
VII - Promover e apoiar o intercâmbio com instituições de pesquisa, ensino e cultura,
nacionais e estrangeiras; e
VIII - Tornar-se um centro de excelência e referência em todos os aspectos de suas
atividades.
O acervo do Museu de Historia Natural é formado por várias coleções de minerais,
rochas e fósseis, que constituem uma importante ferramenta no processo de ensinoaprendizagem, formal e informal, das ciências geológicas e biológicas, difundindo o
conhecimento científico destas áreas. O acervo é valioso, pois incorporam amostras
científicas que documentam diversos eventos que ocorreram no nosso planeta: os fósseis
142
Anais – VI Semana Nacional de Museus na UNIFAL-MG
ISSN 2236-2088
são importantes principalmente por representar a paleodiversidade e a evolução da vida na
Terra; o acervo biológico e arqueológico é composto, principalmente, por peças osteológica
de vertebrados, de peles taxidermizadas, invertebrados terrestres, marinhos, plantas e
material lítico. Assim, o MHN/Unifal-MG tornou-se o espaço de divulgação e proteção destas
coleções cientificas da universidade. Tais coleções são preparadas e constituídas através
do Projeto Biota Minas- Fapemig.
A exposição do MHN/Unifal-MG encontra-se estruturada em módulos temáticos. Os
salões foram organizados de acordo com o tempo geológico, seguindo uma seqüência
cronológica dos eventos geológicos e biológicos que ocorreram no nosso planeta.
O primeiro espaço apresenta a origem do Universo, o Sistema Solar e a Terra; o
segundo contempla a temática Terra: os minerais e o ciclo das rochas; o terceiro trata do
Pré-Cambriano, retratando a origem da vida com surgimento dos procariontes (bactérias e
cianobactérias), dos eucariontes unicelulares e dos primeiros metazoários, representados
pela fauna de Ediacara; o quarto espaço apresenta o Paleozóico, descrevendo a história
dos invertebrados, o surgimento das plantas, dos vertebrados e a colonização do continente;
o quinto espaço está destinado ao Mesozóico, representando a diversidade de répteis –
como, por exemplo, dinossauros - e surgimento das angiospermas, aves e mamíferos. E
finalmente o sexto espaço, que trata do Cenozóico, apresenta a megafauna do Quartenário
e a biodiversidade atual, além de dois dioramas, Cerrado e Mata Atlântica, representando
as paisagens da região.
2. Ações Cientificas e Educativas
O MHN/Unifal-MG também tem como proposta o desenvolvimento de atividades
cientificas e educativas em parceria com o ensino de pós-graduação. A contribuição com a
ciência e tecnologia será alcançado por meio de estudos e pesquisas realizados por
pesquisadores vinculados ao museu, proporcionando e/ou auxiliando o desenvolvimento
científico-tecnológico.
A parceria também se estende à extensão: as ações correlacionadas a esta vertente
visam à formação continuada, através de cursos de capacitação, palestras, oficinas, visitas
monitoradas, sessões cinematográficas, eventos educativos, artísticos e culturais e
desenvolvimento científico-tecnológico para professores, estudantes e para a qualificação
profissional.
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As atividades educativas e culturais têm como objetivo fornecer aos professores e
alunos do ensino fundamental e médio conhecimento científico e tecnológico, através de
atividades lúdicas e práticas. As visitas monitoradas têm objetivo garantir um melhor
entendimento e absorção da informação exposta, seguindo um roteiro pré-determinado de
acordo com a temática abordada; as sessões cinematográficas geram aprimoramento do
conhecimento e a
interdisciplinaridade. A apresentação de filmes de temáticas
diversificadas, abordando o ambiente natural e social, o sistema político, a tecnologia, as
artes e os valores em que se fundamenta a sociedade são fundamentais no
desenvolvimento humano. Eventos educativos, artísticos e culturais, o conhecimento
adquirido através destas ações é fundamental para a formação e inclusão do cidadão.
III. Considerações Finais
O Museu de História Natural é um órgão suplementar da Universidade Federal de
Alfenas (Unifal-MG), conforme disposto na Resolução nº. 035/2009. Atua como apoio à
pesquisa, ao ensino e à extensão na área de História Natural. Este foi criado em 2003, como
Museu de Ciências da Terra, mas somente no ano de 2009 foi institucionalizado. Desde esta
data, o Museu de História Natural da Universidade Federal de Alfenas se encontra em
implementação e atualmente esta sediado no Prédio histórico da Universidade, no centro da
cidade de Alfenas, Minas Gerais.
Atualmente o museu abriga pequenas coleções de minerais, rochas e fósseis
documentadas, além de materiais biológicos (animais taxidermizados e esqueletos de
animais) ainda em estudo. Estes acervos são fontes de interesse de pesquisas acadêmicas
e da comunidade em geral. Este vem promovendo conhecimento cientifico e tecnológico,
propiciando uma integração teórico-prática dos conteúdos de ciências e dessa forma tem
auxiliado no processo de ensino-aprendizagem dos alunos das escolas da rede municipal e
estadual do município de Alfenas e região, além de contribuir para a melhoria do ensino
básico local e culturalmente para a comunidade.
O museu de História Natural dará continuidade ao processo de organização e
promoção de exposições de curta e longa duração, com vistas à divulgação do próprio
acervo e da ciência. Além de cursos de formação continuada para professores do ensino
fundamental e médio da região. Estima-se uma freqüência de três mil visitantes anuais aos
espaços de exposição do museu, entre estudantes de nível fundamental e médio,
universitários, turistas e a comunidade em geral.
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Agradecimentos
Os agradecimentos dos autores à Fapemig pelo apoio financeiro; e todos aqueles
que colaboraram direta e indiretamente para a execução deste trabalho.
Referências
RÖSLER, O. CENPÁLO e o Turismo Científico, Cultural e Sócio-Econômico Regional
Integrado, com base na Paleontotogia. Revista Brasileira de Paleontologia, 2:142-143.
2001.
SCHWANKE, C. Proposta de Divulgação da Paleontologia no Ensino Médio e
Fundamental. Revista Brasileira de Paleontologia, 2:111-112. 2001.
SILVA, R.M., ZAMPIROLLI, A. P.,OLIVEIRA, J.B. A. Paleontologia e a Educação
Ambiental na Sala das Ciências da Terra – Prof. Dr. Setembrino Petri – Escola de
Ecologia, São Caetano do Sul – SP. Revista Brasileira. 2001.
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