Sensualność i badania empiryczne w kontekście strategii budowania ekspozycji ŁUKASZ KĘDZIORA UNIWERSYTET MIKOŁAJA KOPERNIKA (studia doktoranckie z zakresu historii sztuki, III rok) Sensualność i badania empiryczne w kontekście strategii budowania ekspozycji Stworzenie dobrej/skutecznej ekspozycji muzealnej jest zadaniem wymagającym nie tylko multikompetencyjnej wiedzy z zakresu sztuki, technologii, zagadnień konserwatorskich, ale także trudnego do zdefiniowania zmysłu organizacyjnego. Od współczesnego kuratora często oczekuje się również zdolności marketingowych i sukcesów komercyjnych. Niniejszy artykuł nie będzie poświęcony żadnej z powyższych kwestii, gdyż jego autor jest historykiem sztuki, niemającym doświadczenia w przygotowywaniu wystaw. Na kilku kolejnych stronach pojawią się za to wskazówki dotyczące zagadnienia, które – choć towarzyszy wystawiennictwu od jego początków – dopiero od paru lat nabiera nowych, teoretycznych i instytucjonalnych ram1. Problem percepcji ekspozycji muzealnej jest kwestią złożoną i niezwykle skomplikowaną. Wśród wielu wątków, które nie doczekały się jeszcze szerszej literatury, jeden wydaje się szczególnie interesujący. Jest nim wykorzystanie warsztatu empirycznych badań nad percepcją w procesie przygotowywania i oceny ekspozycji. W niniejszym tekście zostanie przedstawiony wybór badań z zakresu percepcji. Głównym kryterium doboru opisywanych eksperymentów i perspektyw będzie ich użyteczność w procesie opisu i przygotowania 1 Zob. J. Świecimski, Wystawy muzealne, t. 1, Kraków 1992. 123 ŁUKASZ KĘDZIORA ekspozycji. Uważny czytelnik zapyta pewnie, jaki związek ma zapowiadany temat z tytułem niniejszego tomu. Problem sensualności ekspozycji dotyczy polisensorycznego doświadczenia dzieła sztuki, na które składa się doznanie przestrzeni2, obiektu, kontekstu itd. W poniższych rozważaniach sensualność będzie rozumiana nieco szerzej niż tylko jako doświadczenie zmysłowe. Zjawisko to będzie interpretowane poprzez praktykę przeprowadzania konkretnych eksperymentów oraz teoretyczną refleksję, opierającą się na uznanych i, do pewnego stopnia, potwierdzonych badaniach. Zacznijmy zatem od rozważenia terminu zaproponowanego przez Dorotę Folgę-Januszewską w odpowiedzi na fenomen określany jako zwrot kognitywny3. Neuromuzeologia ma być perspektywą, która „bada, jak przystosowuje się nasz mózg do zachowania i rozumienia wyabstrahowanych z realności elementów funkcjonujących w nowym układzie”4. Folga-Januszewska wychodzi z założenia, że najistotniejszym elementem nowego podejścia jest kolekcjonerstwo, które definiuje jako „budowanie nowych rzeczywistości, nowych połączeń, nowych odniesień”5. Pogląd ten opiera się na dwóch przesłankach; pierwsza dotyczy kontrowersyjnego przekonania o tym, że dzieło może występować jako obiekt pozbawiony kontekstu. Badaczka twierdzi, że „w muzeach codziennie dokonuje się w praktyce to, o czym niektórzy historycy sztuki sądzą, iż jest niemożliwe – bezkontekstowe »percypowanie« obiektu i wyjmowanie go z pierwotnego otoczenia”6. Momentem, w którym dany artefakt zyskuje kontekst i podmiotowość, ma być chwila, w której „podlega on zmysłowej identyfikacji”. Folga-Januszewska podkreśla rolę otoczenia w per2 3 4 5 6 Zob. K. Mordyński, Percepcja wystawy a kształtowanie przestrzeni ekspozycyjnej, „Muzealnictwo” 2015, nr 56, s. 149–158; M. Nowacki, Autentyczność w percepcji osób zwiedzających muzeum, [w:] Funkcje muzeum współcześnie, red. J. Hochleitner, W. Połom-Jakubowicz, Malbork 2015, s. 85–97; P. Francuz, Jak ludzie oglądają obrazy? Perspektywa neuronauki poznawczej, [w:] Edukacja w muzeum rzeczywistym i wirtualnym, red. D. Folga-Januszewska, E. Grygiel, Kraków 2013, s. 25–40. Zeszyt konspektów konferencji Art & Science: Empirical Methods in Art History, Vienna 26–27.02.2015, http://artandscience.univie.ac.at/uploads/media/Programme_inal.pdf [dostęp: 3.02.2016]. D. Folga-Januszewska nie stosuje tego zwrotu w swoim tekście. Zob. Ł. Kędziora, Kognitywna historia sztuki – przyczynek do dyskusji, [w:] Badania i rozwój młodych naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne, t. 1, cz. 3, red. J. Nyćkowiak, J. Leśny, Poznań 2015, s. 72–76. D. Folga-Januszewska, Po co nam muzea? O powstaniu neuromuzeologii, [w:] Architektura znaczeń. Studia oiarowane prof. Zbigniewowi Bani w 65. rocznicę urodzin i w 40-lecie pracy dydaktycznej, red. A. S. Czyż, J. Nowiński, M. Wiraszka, Warszawa 2011, s. 597, http://ihs. uksw.edu.pl/sites/default/iles/architektura_znaczen/ksiega_zbigniew_bania_56.pdf [dostęp: 2.02.2016]. Tamże. Tamże, s. 596. 124 SENSUALNOŚĆ I BADANIA EMPIRYCZNE W KONTEKŚCIE STRATEGII BUDOWANIA EKSPOZYCJI cypowaniu dzieła sztuki, uznając, że obraz znajdujący się w mieszkaniu jest czymś zupełnie innym niż dzieło umieszczone w galerii lub muzeum. Ten, wydawałoby się, błahy wniosek okazuje się mieć fundamentalne znaczenie w kontekście drugiej przesłanki, czyli szeroko zakrojonych badań kognitywnych nad percepcją przetworzonego artystycznie obiektu. Folga-Januszewska skupia się głównie na pracach angielskiego neurobiologa Semira Zekiego7. Jego pionierska działalność w zakresie neuroobrazowania oraz współpraca z licznymi instytucjami wystawienniczymi8 ma dowodzić ważności i aktualności neuromuzeologii. Rekapitulując to krótkie wprowadzenie do nowej perspektywy, można powiedzieć, że organizując kolekcję, tworzymy nowy system referencyjny – nowy kontekst. Aby robić to świadomie i odpowiedzialnie, powinniśmy starać się wykorzystywać najaktualniejszą wiedzę o poznaniu. Chodzi tu nie tylko o nowe kompetencje, ale także kuratorską/badawczą rzetelność odnoszącą się do dzieła i widza9. Główną i najbardziej rewolucyjną konsekwencją nowego pomysłu jest przyznanie jednakowej ważności artyście/kuratorowi, dziełu i odbiorcy. W tak rozpisanym równaniu dzieło stanowi bodziec, mający swoją konkretną specyfikę (nadaną przez artystę), której podlega odbiorca. W podsumowaniu tekstu Folgi-Januszewskiej pojawia się szereg zaleceń dotyczących świadomego tworzenia ekspozycji, z uwzględnieniem nie tylko waloru historycznego i edukacyjnego, ale również zmysłowego. Badaczka twierdzi, że muzealnicy powinni zacząć prowadzić konsekwentne badania nad takimi zjawiskami, jak „obserwacja zachowań publiczności, jej preferencji i czasu spędzanego w określonych przestrzeniach muzeów”. Neuromuzeologia jest zatem ramą, teoretycznym wstępem do prowadzenia badań empirycznych w muzeum z wykorzystaniem takich narzędzi, jak elektroencefalograf, okulograf i rezonans magnetyczny, w celu głębszego i lepszego rozpoznania „niespecyficznej enklawy”10, jaką ma być ta instytucja. Ze zbliżonych założeń wychodzi autor innej perspektywy, którą Folga-Januszewska określa mianem signum temporis dla historyków sztuki. John Onians w 2007 roku opublikował książkę pod znaczącym tytułem Neuroart7 8 9 10 Zob. S. Zeki, Statement on neuroesthetics, http://www.neuroesthetics.org/statement-on-neuroesthetics.php [dostęp: 3.02.2016]. Badaczka wymienia m.in. Science Museum i Tate Gallery w Londynie. W taki sposób ujmuje tę kwestię K. Mordyński: „aby skutecznie wypełnić swoją misję, przekazywać wartości i wiedzę, muzealnicy muszą starać się jak najpełniej zrozumieć odbiorcę ich kreacji wystawienniczych”. K. Mordyński, dz. cyt., s. 150. D. Folga-Januszewska, dz. cyt., s. 595. 125 ŁUKASZ KĘDZIORA history: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki11. To właśnie ten tekst jest pierwszą całościową próbą wprowadzenia do historii sztuki zagadnień związanych z najnowszymi badaniami neuronaukowców. Można nawet powiedzieć, że „neurohistoria sztuki nie jest teorią, ale podejściem (approach); jego funkcja jest definiowania jako gotowość do używania wiedzy neuronaukowej jako odpowiedzi na wszelkie pytania, które historyk sztuki chciałby postawić”12. Onians w swojej książce dowodzi, że jego pomysł, w gruncie rzeczy, nie jest niczym nowym. Uważa, że „historycy sztuki zawsze wiedzieli, że zarówno tworzenie, jak i przeżywanie sztuki opiera się na mózgu, ale rzadko zadawali sobie pytanie, jak ów mózg działa. […] Dzisiaj, w obliczu zalewu nowej wiedzy w tej dziedzinie, powinniśmy dopuścić myśl, że nasze rozumienie sztuki może być przekształcone”13. W niniejszym tekście nie ma potrzeby relacjonowania całościowych założeń tej perspektywy14, autor zawęzi analizę do tego, co dotyczy sensualności i wiąże się z prezentowaną już neuromuzeologią. Jedną z podstawowych kategorii akcentowanych przez Oniansa jest wizualność dzieła sztuki. Powołując się na Normana Brysona i Warrena Neidicha, twierdzi on, że dyskurs jest wtórnym sposobem percepcji w stosunku do widzenia, co oznacza, że dzieło sztuki najpierw trzeba zobaczyć, aby móc o nim coś powiedzieć. W kontekście poruszanego tematu oraz sztuki najnowszej wypadałoby doprecyzować tę oczywistą prawdę, uznając, że dzieło należy nie tyle zobaczyć, ile go doświadczyć, aby móc o nim cokolwiek konkretnego powiedzieć. To właśnie moment szeroko rozumianej percepcji interesuje Oniansa najbardziej. Daje temu wyraz, cytując wspomnianego już Brysona: „Podmiotowość może być realnym fenomenem, który formowany jest bardziej przez mózgowe i cielesne doświadczenie niż ideologię i dyskurs. Doświadczenia zapośredniczone są oczywiście również przez słowa, obrazy oraz inne formy dyskursu dające się analizować z wykorzystaniem narzędzi semiotyki, jednak pierwotne zapośredniczenie jest związane z neuronami i dzieje się właśnie przez nie. Konsekwencją tego faktu jest potrzeba faktycznego skupienia się na neuronalnych zapośredniczeniach”15. 11 12 13 14 15 J. Onians, Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, Yale 2007. J. Onians, E. Ferine, Neuro Ways of Seeing, „Tate” 2008, no. 13, http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/neuro-ways-seeing [dostęp: 20.02.2012]. Tamże. Zob. Ł. Kędziora, Niezauważona i rewolucyjna neurohistoria sztuki, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2014, nr 45, s. 223–252, http://www.neurohistoriasztuki.umk.pl/1779/ [dostęp: 2.02.2016]. J. Onians, dz. cyt., s. 2. 126 SENSUALNOŚĆ I BADANIA EMPIRYCZNE W KONTEKŚCIE STRATEGII BUDOWANIA EKSPOZYCJI Widoczna jest wyraźna paralela między takim rozumieniem artefaktu a śledzeniem powstających w ramach kolekcji nowych systemów referencyjnych. W neurohistorii sztuki pojawia się także, zasygnalizowany już, wątek równego statusu wszystkich podmiotów uczestniczących w poznaniu. Angielski uczony wprost mówi o tym, że „główna siła neurohistorii sztuki to zdolność do rekonstrukcji tego, co nieświadomie formowało intelekt twórców, użytkowników i widzów”16. W tym miejscu należy zaznaczyć, że Folga-Januszewska i Onians inaczej definiują kontekst. Twórca neurohistorii sztuki mówi o nim w kategoriach tego, co nieświadomie kształtowało nasze umysły jako widzów. Podążając tym tropem, musimy przyznać, że jest to zmienna niezależna od miejsca, w którym znajduje się dzieło. Uwzględnienie tych nowych jakości pozwoliłoby zatem lepiej rozpoznać to, co Folga-Januszewska opisuje jako „własną neuroświadomość, etykę, zasady postępowania, w końcu kody zachowań [muzeum]”17. W kontekście sensualności neurohistoria sztuki, podobnie jak neuromuzeologia, jest ramą – zarysowanym polem badawczym, w ramach którego możemy analizować i interpretować twórczość artystyczną w oparciu o znane nam mechanizmy działania umysłu. Onians za podstawę swoich rozważań przyjął głównie dwa zjawiska: neurony lustrzane i plastyczność mózgu. Zarówno proces powstawania symulacji w mózgu, jak i tworzenia się nowych połączeń między neuronami to kwestie wymagające szerokiego omówienia18. Na potrzeby niniejszej pracy posłużę się przykładem prawdopodobnie nieświadomego wykorzystania neuroplastyczności w takim kontekście, w jakim przedstawiał ją twórca Instytutu Sztuki Świata19. W dniach 7 czerwca–1 września 2013 roku w warszawskim Muzeum Narodowym odbyła się monograficzna wystawa Marka Rothki20. Czternastu pracom wypożyczonym z kolekcji National Gallery of Art w Waszyngtonie towarzyszyła wystawa fotografii autorstwa Nicolasa Grospierre’a. Artysta udał się do miasta rodzinnego Rothki, Daugavpilsu na Łotwie, i wykonał serię zdjęć, któ16 17 18 19 20 Tamże, s. 13. D. Folga-Januszewska, dz. cyt., s. 597. Zob. A. Damasio, Błąd Kartezjusza: emocje, rozumienie i ludzki mózg, przeł. M. Karpiński, Poznań 1999; G. Rizzolatti, L. Fogassi, V. Gallese, Zwierciadła umysłu, „Świat Nauki” 2006, nr 12, s. 38–44. Profesor Onians znany jest z przekształcenia swojego rodzimego Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie w Norwich w Instytut Sztuki Świata. Swoją decyzję argumentował ograniczeniami, jakie narzucała europocentryczność. Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie, Muzeum Narodowe w Warszawie, 7.06–1.09.2013 roku, kurator wystawy: dr Marek Bartelik. 127 ŁUKASZ KĘDZIORA re umieścił następnie w przestrzennych pleksiglasowych ramach. Każda bryła była dostosowana kształtem do poprzedzającej ją fotografii oraz zeszlifowana tak, aby odpowiednio załamywać światło. Opisywanej ekspozycji należałoby się przyjrzeć jako osobnemu systemowi referencyjnemu, w którym mamy do czynienia z dziełami malarskimi i fotografiami miejsca, w którym przez 10 lat dorastał malarz. Zapytajmy zatem (w duchu neurohistorii sztuki), co mogło w sposób nieświadomy kształtować umysł Rothki. Posługując się znajomością mechanizmu plastyczności umysłu, czyli tworzenia się wyposażenia neuronalnego (nowych połączeń) w wyniku codziennego doświadczenia, możemy uznać, że z pewnością były to codzienne widoki jego rodzinnego miasta. Co więcej, dramatyczne okoliczności ucieczki rodziny artysty przed prześladowaniami mogły przyczynić się do silniejszego utrwalenia obrazów rodzinnych stron. Wykorzystanie tego typu narzędzi pozwala analizować fotografie Grospierre’a w nowym kontekście – jako bezpośrednio związane z tym, co nieświadomie kształtowało umysł malarza. Zaznaczam jednak, że ten ciąg myślowy ma być tylko prezentacją pewnego sposobu myślenia, a nie wiążącą interpretacją. W analogicznych kategoriach John Onians analizował dzieła Jaspera Johnsa, wskazując na zależność między monochromatycznymi flagami a zjawiskiem burz pyłowych21. Exemplum to obnaża jedną z podstawowych słabości neurohistorii sztuki, jaką jest dość „humanistyczne” traktowanie mechanizmów percepcji. Onians, m.in. z tego powodu, spotkał się z szeroką krytyką ze strony środowisk zajmujących się badaniem zjawiska plastyczności umysłu. Kwestia kompetentnego wykorzystania badań empirycznych jest jednym z podstawowych problemów uprawiania zarówno neuromuzeologii, jak i neurohistorii sztuki. Do tej problematyki powrócę w dalszych rozważaniach na temat modelu współpracy badaczy o różnych kompetencjach. Zarówno neurohistoria sztuki, jak i neuromuzeologia mają charakter propozycji teoretycznych, opierających się na dostępnej powszechnie literaturze. Zostały tu przedstawione m.in. z powodu języka opisu przystępnego dla środowiska badaczy sztuki22. Jednak aby uzyskać pełniejszą wiedzę na temat możliwości, jakie daje wprowadzenie neuronauki do procesu przygotowywa21 22 Zob. J. Onians, Why we Need Neuroarthistory?, niepublikowane nagranie z referatu wygłoszonego podczas Spotkania Naukowego „Neurohistoria sztuki?”, Toruń, 20.06.2013 roku. O języku jako jednym z głównych problemów prowadzenia badań transdysyplinarnych wspominali m.in. A. A. A. Salah, A. A. Salah, Technoscience Art: A Bridge between Neuroesthetics and Art History?, „Review of General Psychology” 2008, no. 12 (2), s. 1–9, http:// pl.scribd.com/doc/213025792/Technoscience-Art-a-Bridge-Between-Neuroesthetics-and-Art-History#scribd [dostęp: 2.02.2016]. 128 SENSUALNOŚĆ I BADANIA EMPIRYCZNE W KONTEKŚCIE STRATEGII BUDOWANIA EKSPOZYCJI nia ekspozycji, warto odnieść się do konkretnych badań. Jeśli zatem sensualność kojarzy nam się ze zmysłem wzroku, trzeba zapytać o to, jak patrzymy na obrazy. Oczywiście każdy historyk sztuki czy muzealnik będzie skłonny dać swoją własną odpowiedź na tak postawione pytanie. W taki sposób swoją niemoc opisał Heinrich Wölfflin: „[…] niestety, muszę zadowolić się wyrażoną tutaj sugestią. Historyczna psychologia, a raczej psychologiczna historia sztuki powinna być zdolna do mierzenia (z dużą precyzją) ruchu liniowego. Doszłaby wtedy do wniosku, że postęp (przyspieszenie) pojawia się zawsze najpierw podczas percepcji dekoracji”23. Wölfflina interesował ruch oka ludzkiego podczas percepcji wnętrza zabytkowej architektury. Domniemywał on, że zupełnie inny jest rytm patrzenia na dekoracje niż na elementy płaskie. To błyskotliwe spostrzeżenie młodego badacza będzie dla nas wstępem do omówienia eksperymentu, zrealizowanego przez Piotra Francuza w Laboratorium Psycho-Neuro-Fizjologicznym i Studiu High Definition na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim24. Zanim jednak przejdę do analizy wyników wskazanych badań, kilka słów o tym, na czym polega okulografia. Jest to metoda mająca długą historię i liczne zastosowania, zarówno w badaniach dotyczących edukacji, jak i marketingu. W kontekście niniejszych rozważań możemy rozumieć ją jako metodę śledzenia aktywności okoruchowej podczas patrzenia na jakiś konkretny obiekt. Ruch gałki ocznej jest bardzo szybki, nieuchwytny dla obserwatora niewyposażonego w odpowiedni sprzęt. Pozyskiwane za pomocą okulografu dane są opisywane za pomocą dwóch podstawowych parametrów: sakad i fiksacji. Pierwszy parametr dotyczy kierunków i prędkości przenoszenia wzroku z jednego punktu na drugi, drugi zaś określa miejsca (punkty na danym obrazie), na których wzrok skupiał się najczęściej. Dla naszych rozważań istotne będą jeszcze dwa parametry, tj. obszary największego zainteresowania (AOI), czyli miejsca na obrazie, w których skupiają się fiksacje, oraz całkowity czas oglądania obrazów. Francuz wraz ze swoim zespołem przeprowadził eksperyment, mający na celu porównanie aktywności okoruchowej podczas patrzenia na obraz (portret) uznany za piękny i niepiękny. Dodatkową wartością eksperymentu jest ocena tego, czym różni się samo patrzenie na dzieło sztuki od wydawania sądu estetycznego. W niniejszym tekście nie ma potrze- 23 24 H. Wölflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, München 1886, s. 29. P. Francuz, Imagia – w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Lublin 2013, s. 265–306. Aktualizowana wersja online: http://afterimagia.pl/book/ [dostęp: 2.02.2016]. 129 ŁUKASZ KĘDZIORA by szczegółowego omawiania metodologii eksperymentu25. Istotne są takie elementy, jak rodzaj bodźca, warunki jego oglądu i wnioski. Grupa badaczy zaprezentowała 24 uczestnikom 32 reprodukcje portretów z kolekcji muzeum w Wilanowie. Eksperyment był podzielony na dwie części. W części pierwszej obserwatorzy mieli możliwość, nieograniczonego czasowo, przyglądania się reprodukcjom obrazów na ekranie komputera. Dostali instrukcje, aby (niezobowiązująco) przypatrywać się im pod kątem ich walorów estetycznych. W drugiej fazie uczestnicy również mieli nieograniczony czas, jednak ich zadaniem była nie tyle obserwacja, ile wskazanie najpiękniejszego portretu. Wyniki zostały przedstawione za pomocą czterech kategorii: A, B, C i D – w grupie A znalazły się obrazy najczęściej uznawane za piękne, a w grupie D – najrzadziej. Analiza fiksacji wskazała na to, że czas poświęcony na oglądanie obrazów w pierwszej części był czterokrotnie dłuższy niż w części drugiej. Różny był także czas poświęcony na oglądanie obrazów z poszczególnych kategorii (portrety wyświetlano losowo). Ponadto okazało się, że liczba fiksacji w grupach B i D znacząco się różni. Francuz sugeruje, że może to mieć związek z niepewnością podczas wydawania sądu estetycznego. Analiza sakad wskazała natomiast, że obrazy piękne są oglądane z większym zaangażowaniem (I faza). Co więcej, istotne różnice w długości ścieżki skanowania między dziełami z kategorii B i C wskazały na następującą prawidłowość: „ocena estetyczna w rodzaju: »raczej piękny« wydaje się trudniejsza niż ocena: »raczej nie-piękny«”26. Inną opisywaną przez badacza kategorią są obszary największego zainteresowania. Miejscami na obrazach, które najbardziej skupiały wzrok, były oczywiście twarze, okazało się jednak, że nie był to jedyny wyróżniający się element. W przypadku dzieł uznanych za piękne uczestnicy eksperymentu skłonni byli skupiać wzrok na detalach, które Francuz opisał jako miejsca o „dużej migotliwości, kontrastowości i niejednoznaczności”27. Interesujące wydają się także wnioski dotyczące procesu wydawania sądu estetycznego. Badacz stawia następujące pytanie: „Czyżby moment oceny estetycznej oglądanego dzieła wyprzedzał jego dokładniejszą analizę wzrokową? Czy to możliwe, żeby dane wzrokowe gromadzone podczas kolejnych etapów oglądania obrazu nie miały już wpływu na jego późniejszą ocenę? Przedstawione wyniki analiz średniego czasu fiksacji rzucają nowe światło 25 26 27 Zob. tamże, s. 272–273. Tamże, s. 284. Tamże, s. 292. 130 SENSUALNOŚĆ I BADANIA EMPIRYCZNE W KONTEKŚCIE STRATEGII BUDOWANIA EKSPOZYCJI na moment powstawania sądu estetycznego. U podłoża wcześniejszych analiz leżało założenie, zgodnie z którym sąd estetyczny jest poprzedzony głębszą analizą dzieła. Niewykluczone jednak, że jest dokładnie odwrotnie”28. Pomimo koniecznej skrótowości powyższego opisu badań Francuza warto pokusić się o sformułowanie wniosków, mogących mieć zastosowanie w praktyce ekspozycyjnej. Pierwszym istotnym elementem jest sam podział dzieł na piękne i niepiękne, który może być przydatną wskazówką dla kuratorów. Ważny wydaje się także sam sposób patrzenia na dzieło sztuki, jak się okazuje – niecałościowy. Dane dotyczące konkretnych punktów fiksacji mogą służyć jako wzorzec prezentowania dzieł, np. odpowiedniego doświetlenia najczęściej oglądanych elementów. Jest to również istotna wskazówka dla twórców katalogów zawierających fotografie fragmentów dzieł. Duże znaczenie ma także kwestia instruowania widzów, ponieważ samo patrzenie na dzieło istotnie różni się od wydawania sądu estetycznego. Wnioski z eksperymentu Francuza można by mnożyć, do czego zachęcam wszystkich praktykujących kuratorów. Ostatnim prezentowanym przykładem wykorzystania metod empirycznych w kontekście dzieła sztuki i wystawiennictwa są dwie próby eksperymentu _e1/2015-2017 przeprowadzonego przez Fundację Artystyczno-Badawczą om – organizmy i maszyny w kulturze29. Ważną informacją z punktu widzenia rzetelności niniejszego tekstu jest fakt, że jego autor jest członkiem wspomnianej fundacji oraz uczestniczył w obu próbach. Jednym z głównych zadań instytucji powołanej w marcu 2015 roku jest „opracowanie metod zapisu i konserwacji ulotnych aktów twórczych (performance, interwencje, czasowa interaktywność)”30. Nowa metoda ma wykorzystywać „klasyczne” sposoby rejestracji performance’u (wideo, fotografia) oraz wszelkiego rodzaju narzędzia służące do pomiaru takich parametrów, jak: aktywność bioelektryczna mózgu, ruch gałek ocznych artysty i widza, temperatura wewnętrzna ciała, wszelkie parametry dotyczące warunków środowiskowych, w jakich odbywa się performance31. Tego rodzaju podejście skłania do ponownej redefinicji tradycyjnie pojętej sensualności. To bowiem, co interesuje badaczy, dotyczy 28 29 30 31 Tamże, s. 298. Zob. Statut fundacji, http://media.wix.com/ugd/4738f4_381eba6282f8406e81da17fb35de2640. pdf [dostęp: 2.02.2016]. Zob. Szczegółowy opis eksperymentu, http://www.funom.org/#!experiments/c1nio [dostęp: 2.02.2016]. Fundacja planuje przetestować m.in.: B-Alert X24 EEG System, Quadrocopter DJI Phantom 3, Eye tracker Tobii Glasses 2, SMI Eye Tracking Glasses 2.0, Mind Wave Mobile + Puzzle Box Orbit, Thermal Imagers Fluke Ti200, Voltcraft SL-451, Somte PSG, EEG, ECG, EMG, EOG. 131 ŁUKASZ KĘDZIORA ogółu cielesnego i mentalnego doświadczenia, które wybiega poza „standardowy” podział na zmysły. Co więcej, wybiega ono nawet poza, coraz częściej wykorzystywane w projektach ekspozycji, pojęcie polisensoryczności. Przedsięwzięcie ma wyraźnie transdyscyplinarny charakter. Poza jednym wspólnym celem, każdy jego uczestnik eksploruje własne pole badawcze. To, co jest szczególnie interesujące dla autora niniejszego tekstu, to ocena użyteczności wykorzystywanego sprzętu do rozwoju badań historyczno-artystycznych. Wśród wielu wątków znajdują się również te związane z problemami kolekcjonowania, konserwacji i udostępniania tzw. sztuk ulotnych (performance, sztuka wideo itp.). Na obecnym (pilotażowym) etapie realizacji projektu nie możemy jeszcze formułować konkretnych wniosków badawczych. Głównym celem tej części przedsięwzięcia jest sprawdzenie sprzętu, który będzie wykorzystywany podczas właściwej akcji artystycznej. Jak dotąd fundacji udało się skutecznie przeprowadzić dwie próby, tj. performance Danuty Milewskiej Patrzenie w dal32 zrealizowany w Toruniu oraz performance Ireny Lipińskiej get out. get in. we Wrocławiu. Pierwsza akcja była podzielona na następujące etapy: „1. Zapis sygnału czynności bioelektrycznej mózgu (EEG) podczas relaksacji przed akcją performatywną (15 minut). 2. Ćwiczenie na koncentrację artystki z użyciem Puzzlebox Orbit (10 minut). 3. Zapis sygnału czynności bioelektrycznej mózgu (EEG) podczas Patrzenia w dal (15 minut). 4. Zapis sygnału czynności bioelektrycznej mózgu (EEG) podczas relaksacji po akcji performatywnej (15 minut)”33. Podczas eksperymentu wykorzystano dwa okulografy34 oraz urządzenie Mind Wave Mobile wraz z minihelikopterem o nazwie Puzzlebox Orbit. Całość akcji była fotografowana oraz nagrywana za pomocą kamery HD. Pomijając negatywną weryfikację zastosowanego sprzętu35, wyobraźmy sobie, 32 33 34 35 Materiał poglądowy online: https://youtu.be/zmp9MxjHEh8 [dostęp: 30.12.2015]. V. Kuś, Raport z próby eksperymentu_e.1/2015-2017 (opracowanie, 2015), http://media.wix. com/ugd/4738f4_7889de78c3a64b1484721bc14ae0513b.pdf [dostęp: 30.12.2015]. Eyetracker Tobii Glasses 2, SMI Eye Tracking Glasses 2.0. „1. MindWave Mobile – urządzenie niestabilne, na poziomie kontaktu urządzenia z ciałem często traci sygnał, nawet w przypadku tak statycznych akcji performatywnych jak Patrzenie w dal Danuty Milewskiej. 2. Puzzlebox Orbit – założenie (Viola Kuś) wykorzystania Puzzlebox Orbit jako narzędzia wizualizującego poziom koncentracji artystki zostało negatywnie zweryikowane. Urządzenie służy wyłącznie do ćwiczeń na koncentrację, uzyskanie pożądanych rezultatów wymaga wielu godzin prób oraz odpowiednich warunków przestrzennych i atmosferycznych. 3. Mobilne narzędzia okulograiczne – użycie Eyetracker Tobii Glasses 2 stanowiło dla artystki przeszkodę w czasie przeprowadzania akcji Patrzenia w dal, urządzenie nie pozwoliło na swobodny przebieg procesu twórczego”. 132 SENSUALNOŚĆ I BADANIA EMPIRYCZNE W KONTEKŚCIE STRATEGII BUDOWANIA EKSPOZYCJI jakie możliwości ekspozycyjne daje nam tego typu podejście. Dopuśćmy hipotetyczną sytuację, w której naszym zadaniem jest zaprezentowanie pracy Milewskiej w muzeum. Oczywiście wykorzystamy do tego fotografię i filmy, będące prostą rejestracją akcji. Zdecydowanie ciekawsze wydaje się użycie nagrania z okulografu, w którym do pewnego stopnia wizualizuje się owa dal, będąca ideą projektu. Na filmie wyraźnie widać moment, kiedy wzrok artystki zafiksował się w jednym punkcie36. Co więcej, dysponujemy nagraniem aktywności okoruchowej dwóch widzów. Dodatkowo możemy wykorzystać dane uzyskane dzięki pomiarom EEG, czyli poziomy relaksacji i koncentracji37. Surowe ciągi liczb możemy przetwarzać w dowolny sposób, czyniąc z nich wykresy czy animacje. Wydaje się, że potencjał tego typu materiału w kontekście ekspozycyjnym jest ogromny. Co ważniejsze, tego rodzaju całościowy sposób myślenia może być (jeszcze dość skromną) odpowiedzią na dylematy związane z prezentacją sztuk ulotnych. Mimo częściowych problemów ze sprzętem rejestrującym performance Milewskiej (które – co oczywiste – zostaną wyeliminowane podczas kolejnej próby), sama idea eksperymentu wydaje się zasadna i warta kontynuowania. Opis drugiej akcji będzie miał charakter głównie poglądowy, gdyż nie powstał jeszcze szczegółowy raport z jej przebiegu. Podobnie jak w przypadku poprzedniego performance’u, get. out. get in. był fotografowany i rejestrowany za pomocą kamery HD. Ponadto jego część nagrywano kamerą termowizyjną (Tamarisk 320 Sierra Olympic), umieszczoną na dronie (wielowirnikowiec typu Hexacopter klasy 680)38. Artystka była monitorowana za pomocą urządzenia EEG Emotiv Epoc, a wśród widzów znalazła się osoba wyposażona w mobilny okulograf. Ograniczając się tylko do wskazania zastosowanego sprzętu, wyobraźmy sobie, jakie konsekwencje dla ewentualnej prezentacji akcji może mieć uzyskanie tak wielu różnych danych. Co ważniejsze, dane te mogą być ze sobą sprzężone czasowo i tak też przedstawiane. Tego typu perspektywa w sposób zupełnie oczywisty zmienia nie tylko podejście do tego, czym jest sensualność, ale także znów stawia artystę, widza i dzieła na równi. Jak już wspominałem, opisywany pilotażowy etap badań to dopiero wstęp do regularnie prowadzonych eksperymentów, których cel jest jasno 36 37 38 Opis sprzętu dostępny w raporcie z eksperymentu: V. Kuś, dz. cyt. Materiał ilustracyjny dostępny online: http://www.funom.org/#!Test%20urz%C4%85dzenia%20MindWave%20Mobile/zoom/c1p2w/image_32x, [dostęp: 30.12.2015]. Fragment ilmu online: https://www.facebook.com/funom.org/videos/1510612419239174/ [dostęp: 2.02.2016]. 133 ŁUKASZ KĘDZIORA zarysowany, natomiast konsekwencje jego osiągnięcia wydają się całkowicie nieprzewidywalne. Przedstawiony powyżej materiał badawczy to jedynie skromny wstęp do szerszego opracowania dotyczącego zastosowań kognitywnych badań empirycznych w procesie budowania ekspozycji. Mimo to wskazane przykłady dowodzą, że zarówno w sferze teoretycznych rozważań, jak i realizacji eksperymentów następuje dynamiczny rozwój. Zjawisko to mieści się w (opisywanym dopiero) fenomenie zwrotu kognitywnego w historii sztuki. Proces ten nie doczekał się jeszcze szerszego opracowania, mimo to jego symptomy są widoczne w wielu prowadzonych na całym świecie badaniach. Prezentowany wycinek wiedzy wskazuje na duży potencjał nowego podejścia. Na coraz większą popularność tej perspektywy wpływa, powtarzająca się wśród naukowców, potrzeba redefinicji sensualności, zrównania statusu widza, dzieła i odbiorcy, uwzględnienia mechanizmów percepcji widza w procesie tworzenia ekspozycji. Namawiam zatem każdego czytelnika niniejszego tekstu, parafrazując jednocześnie wspominanego wielokrotnie Oniansa, aby dopuścił myśl, że jego rozumienie dzieła sztuki może być przekształcone. Sensuality and empirical research in the context of exhibition creating strategy (abstract) Although the application of empirical studies in analysis and interpretation regarding works of art is not yet a common practice, their perspective can be observed to develop dynamically. The present article provides a brief introduction to theoretical and practical questions of using a workshop of studies about perception for creating and evaluating museum exposition. In the first place, the author juxtaposes and analyses neuromuseology and neurohistory of art. Next, the article provides a critical verification of the experiment performed by Piotr Francuz with the use of an occulograph. The second case under discussion is an attempt of creating a new way for documenting works of art, made by the Art & Science Research Foundation om – organisms and machines in culture. 134