Mirar a Julia: “una azulosa línea en la distancia” (sobre Julia de Burgos) Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Ítaca verde y humilde.. … ( “Arte poética”, Jorge Luis Borges) La distancia, en tanto posicionamiento de la voz ante la realidad que se vislumbra en los poemas, es elemento que vincula los poemas de Julia de Burgos, quien inicia su obra, de un lado con poemas abiertamente políticos y, de otro, con la afirmación de un sujeto femenino en la escritura. La intimidad, que daría la impresión de un discurso personal, propio de la voz lírica que se asociaba con las poetas, se articula en su poesía en un sujeto en busca de una alteridad que “se proyecta, se disgrega o se reúne en la diversidad del lenguaje, fuera del recinto de una intimidad clausurada” ( Le Corré 105). “Mostrenca de alteridad”, la llamó Matos Paoli, conocedor del significado del vocablo mostrenca: que no tiene casa ni hogar, ni señor o amo conocido. Ese sujeto transcurre por un espacio y ya desde sus poemas iniciales marca un posicionamiento ante el yo, señalado desde temprano por la crítica Eliana Rivero en “Dialéctica de la persona poética en Julia de Burgos” e Ivette López Jiménez en “Los textos comunicantes”, ensayos ambos de finales del setenta, exploran las configuraciones del sujeto y su dualidad en la poesía de Julia de Burgos. (E. Rivero, I. López). El sujeto que crea Burgos se desplaza, busca horizontes diversos, actitud evidente en poemas de su primer libro cónsonos con una mirada que se posiciona en lejanía o que observa cómo se aleja el entorno. Gelpí abordó el nomadismo de ese sujeto: su desplazamiento en lugares amplios, e hizo señalamientos importantes sobre el espacio, en particular el de Canción de la verdad sencilla (Gelpí,22). Imboden propone que las figuras de la tierra, del mar y del cielo “cobran un significado particular en relación con el sujeto poético, dado que expresan una determinada visión del mundo, ligada a ciertos valores estéticos” (Imboden, 25). Sigo la ruta que se perfila en estos textos. La poesía de Julia de Burgos se inicia con la reflexión sobre la distancia, con el surgimiento de un sujeto que se ubica desde la lejanía; tal posicionamiento se inscribe en un contexto cultural, en tanto la cultura es espacial, construye mapas de significado a través de los cuales el mundo se hace comprensible (Mitchell, 63). Eduardo Mendoza, en el discurso de recepción del premio Cervantes, expuso su visión sobre la distancia: “Las cosas cambian de nombre en función de la distancia. El suelo que ahora piso se llama paisaje cuando está lejos. Y cuando ya no está, se llama geografía”. En ese poema tan citado con el que abre su primer libro, “A Julia de Burgos”, la voz poética va labrando la distancia entre el yo y el tu: el sujeto que prevalece se asocia sobre todo con la libertad, lo natural, la justicia, la fortaleza, la voluntad de escoger. Es también una respuesta a un espacio en el que la mujer era invisible culturalmente y quedaba ubicada en ámbitos muy definidos, cuyos bordes no se debían franquear. Esa voz afirma, acusa, rechaza: en fin, dice lo que quiere y presenta la decisión de lograrlo. El final instala la distancia en la voluntad de futuro, de alejamiento que ha borrado lo que representa el tu, reducido a cenizas: dejando atrás cenizas de injusticias quemadas Yo iré en medio de ellas con la tea en la mano. Ese distanciamiento del poema inicial recurre en el primer libro, de modo evidente en el poema que cierra los veinte textos del conjunto: “Yo misma fui mi ruta”. En este el yo escoge un distanciamiento que se fragua visualmente. Recrea una escena en la que una colectividad espera al sujeto para homenajearlo, construye un marco en el que se posiciona un yo que se distancia de quienes la esperan: en el regio desfile de los troncos viejos se me torció el deseo de seguir a los hombres y el homenaje se quedó esperándome. El alejamiento adquiere la forma del viaje y el caminar, metáforas destacadas que suponen una espacialidad. En este poema el sujeto escoge otro horizonte de valores y sigue adelante, configura su espacio. No por casualidad los dos poemas, el inicial y el final, constituyen una especie de bisagra del conjunto, un marco que encuadra los otros textos. Se trata, en estos poemas, de una perspectiva de mirada distante hacia las máscaras que asume el yo. Esa distancia, que se puede llamar interior, cruza la obra de Julia de Burgos y entraña una separación del sujeto respecto a normas sociales, expectativas sobre el lugar de la mujer en la sociedad, actitudes hacia el mundo. Es cónsona con la búsqueda del yo que marca gran parte de su obra; parte de esa indagación es la construcción de un espacio en el que la distancia es coordenada fundamental. Hay también un distanciamiento social, y aun otro que podríamos llamar geográfico, que atañe a cómo se observa el paisaje. El social salta a la vista en el primer libro y en los poemas alusivos a sucesos o figuras políticas, en los que destaca la distancia respecto al poder. El tercer poema, “Río Grande de Loíza”, es un encuentro metafórico de la identidad y sus posibilidades (la individual y la colectiva), injertado en las distancias que va recorriendo el río, que termina en el espacio corporal, tragado por el cuerpo de la voz del poema y devuelto a la tierra en llanto. Las distancias recalan aquí en el propio cuerpo. Recordemos, lo que ha escrito Yolanda Wood sobre la naturaleza antillana: la naturaleza antillana se potenció como valor cultural…porque el carácter esencialmente agrícola de las economías productoras del Caribe insular le asignó a la naturaleza un atributo de poder hegemónico y un eje ordenador de una cosmovisión simbólica (Wood 18). El tejido metafórico de Julia de Burgos está imantado por referentes de tierra, agua, risco, cielo, montaña, cónsonos con el mundo agrícola y rural del Puerto Rico de esa época. “Río Grande de Loíza” queda inmerso en esa visión simbólica del paisaje que logra injertar el viaje del sujeto en el curso del río, que se metaforiza en patria. La naturaleza muestra su valor social: El más grande de todos nuestros llantos isleños. Si no fuera más grande el que de mí se sale por los ojos del alma para mi esclavo pueblo. “El paisaje, ya en su etimología, presupone el país como singularidad natural” (Wood 68). Stilgoe ha visto la centralidad de la tierra en la palabra inglesa ‘landscape’: viene del frisio antiguo, en el que significaba tierra que se palea, que se tira al mar La cita en inglés lee: “Landscape comes from the old Frisian language…the Word once meant shoveled land, land thrown up against the sea”. (2). Los pescadores introdujeron la palabra landschop en las costas inglesas,donde la pronunciación cambió a landskep, más tarde ´landscape´. 3Stilgoe remite también al diccionario de Charles Richardson de 1837, que definió ´landscape´como región y país y además costa (81). Esta diferenciación léxica, escribe Roger, “se encuentra en la mayoría de las lenguas occidentales…: land-landscape en inglés, pays-paysage en francés, país-paisaje en español…también en griego moderno.. y en árabe” (Roger, 23). El poema de Burgos es un ejemplo de relación estrecha con el paisaje en tanto constituyente del país: va de la naturaleza en tanto espacio que se vuelve interior y lugar del deseo, a la naturaleza que se comparte en tanto representación colectiva. Esa historia que traza nos recuerda que “Una historia necesita un paisaje para ser, y es en un paisaje donde toda historia se desarrolla”. (Wood 70). La trama se desarrolla en el río, su desplazamiento a lejanías y su regreso al cuerpo de la voz poética. Como ha señalado Alain Roger en la hipótesis de su libro “no hay belleza natural, o más exactamente la naturaleza solo se hace bella a nuestros ojos por mediación del arte” (Roger 177). Tendríamos que preguntarnos si la presencia del Río Grande de Loíza en nuestro imaginario colectivo está ligada a la representación de Julia de Burgos en ese poema tan emblemático. Otro texto claramente alusivo al espacio geográfico, “Desde el puente Martín Peña”, vuelca el paisaje en referente social, lo torna historia que se observa al consignar el aspecto roto de la tierra ante la carencia. Se presenta el desfase entre la tierra vuelta propiedad (tierra rota en el verso inicial) y los que la trabajan; se reclama el espacio del que se ha despojado a quienes trabajan la tierra, los obreros. Adentro y afuera consignan el espacio: Adentro la tierra manda. Afuera el hambre murmura. (76) Es este uno de los pocos poemas del paisaje urbano en esta década de 1930, paisaje que aquí se ubica en el entorno de la pobreza en la ciudad, miseria que irrumpe en la imagen de “tierra rota”; el ejército de casas es un cuadro con su marco que se ha recortado para visibilizarlo: Tierra rota. Se hace el día el marco de la laguna. “El paisaje es un cuadro, una ventana. Un fragmento de realidad que es siempre una elección” (Wood 69); Burgos escoge las imágenes y elabora una perspectiva visual y una denuncia de las condiciones en las que se vive en el caño. El “ejército de casas” apunta a lugar apretado, carente de “espacio” en sentido de amplitud, sometido a un régimen que en el poema es el de la pobreza y la explotación. De aquí que partes de su poema sirvan de apoyo a un ensayo sobre el rescate de la memoria fundacional de Barrio Obrero (Santurce), tanto en una cita inicial del libro como en el texto: Lugares desfavorables para el desarrollo de lo que se concibe urbanidad o civilidad –desde la óptica hegemónica -, que se caracterizaban por viviendas endebles y apiñadas…”Un ejército de casas sobre el dolor” de no tener otra alternativa… (Chiclana Miranda 231-32) Es, como “Romance de La Perla”, un paisaje crítico. El poema hace alusión a esa “segunda oleada de pobladores de lo que hoy se conoce como el Barrio Obrero, entre 1920 y 1940” (Chiclana Miranda 237), población en la que se encontraban cortadores de caña y recolectores de café y de tabaco de la zona rural. De entre los personajes aludidos en el poema destacan los obreros de la caña: recordemos la huelga que en 1934 llevaron a cabo los trabajadores de la Central Guánica, que se extendió por las centrales del suroeste de la isla (Scarano 692). Este poema y otros del libro plantean algo que propuso Teodoro Adorno: la sociedad humana se localiza en la naturaleza, no fuera de ella. En ocasiones la distancia tiene en esta poesía un valor social, como es evidente en el poema “Cortando distancias”, en el que la voz se distancia de normas sociales excluyentes: “Distancia de credos, de normas de anhelos”. Se rehúye todo lo que en el poema se vuelve “nada”: el prejuicio, el engaño, la herencia, la máscara. Desde el presente el sujeto busca, junto a la pareja, distanciarse, afirmar su estancia en el presente, rechazar credos y trabas, en tanto valora la idea, el alma, las verdades: Que sea nuestra vida presente de todo. … … … … Que ensaye verdades. Que sienta en idea. Que siempre se extienda cortando distancias. Burgos dirige su discurso lírico de modo muy directo a atacar el prejuicio racial y las valoraciones basadas en el dinero y en la herencia familiar. Estos reclamos encuentran eco en otros poemas del primer libro como “Ay ay ay de la grifa negra”, textos de una voz que ve su mente en un espacio amplio: “amplio horizonte sin asta de mi mente” (“Mi símbolo de rosas”). De un lado el sujeto va hacia horizontes amplios; del otro busca alejarse de un mundo trillado o de valores excluyentes mediante el viaje al interior: doble movimiento que acompaña la obra de Julia de Burgos, quizás esos dos mundos sobre el mundo a los que se alude de un poema de su segundo libro, Canción de la verdad sencilla. Se trata de un sujeto fuerte, que se desplaza continuamente hacia otros rumbos, como se observa en “Dos mundos sobre el mundo”: No vengo del naufragio que es ronda de los débiles: mi conciencia robusta nada en luz de infinito. La noción de distancia en tanto alejamiento es continua en el segundo libro de la poeta e incluye en muchos poemas a la pareja, ese otro con el que se viaja: “suaves olas me alzaron la conciencia /hasta la playa azul de tu mañana”. Es el espacio del trópico esplendoroso el que se representa en este poemario en el que la distancia remonta a un “coloquio sideral” y la pareja transita por un espacio cósmico. Se trata de una naturaleza atemporal, no atada a un lugar específico pero que remite, por su contenido, a la geografía caribeña. Pasajes al mar El mar y tú (1954) selecciona el mar como paisaje metaforizado: Stilgoe propone que en el mar, en ese borde de la tierra y el paisaje, se encuentra el paisaje esencial (Stilgoe, 216). No olvidemos que Burgos, en su devenir biográfico, cambió los “márgenes” en varios periodos: transita de una isla a otra; recala finalmente en Nueva York. Su primer libro, curiosamente, no elige el mar entre los elementos naturales representados; el segundo lo representa en varias ocasiones pero no es un elemento continuo. Es de interés señalar que uno de los textos iniciales de la poeta, escrito para “La Escuela del aire” Programa de educación para adultos y niños que utilizaba la radio como medio educativo. Fundada en 1935 era parte del Departamento de Instrucción Pública. Julia de Burgos escribió varios textos de radio teatro para el programa “La escuela del aire” entre 1936 y 1937, como expone Ramos Perea en la introducción a los textos publicados. tiene como motivo de la trama el asombro de un niño que viene a la costa por primera vez “y queda deslumbrado con la vista /del mar” (17) La imagen de dispersión y distancia ancla este primer texto en el que un personaje infantil “echa a volar su sueño”. “Un paisaje marino”, subtitulado “drama inédito”, se publicó por primera vez en la revista Artes y Letras, numero 6, año 1, 1953 (Ramos Perea). En él hay elementos que reaparecen en los poemas posteriores que tienen el mar como referente central: velas, barca, bahía, puerto, navío, eterno viajar. La figura del “anunciador” lee un poema sobre el mar y el sentir del niño, en el que los ojos del agua “se han salido a mirar / las lomas que sueñan /con los ojos del mar”. El niño, que escribe versos, lee un breve poema sobre el mar, en el que ante el azul del mar desea “ser ave o ser navío /y cruzar la planicie de cobalto”. Yolanda Ricardo señala como ángulo importante en las tematizaciones de Burgos “el de una constante traslación” (Ricardo Garcell, 174), presente ya en este texto inicial. Es El mar y tú el libro que Burgos escoge para dar centralidad a ese espacio metafórico, motivo poético que es el “mundo marino en íntima conjunción con la hablante lírica” ( Ricardo Garcell,173). En ese contexto el mar es también parte de la patria dilatada, es la distancia del acá al allá, conceptos que observamos en las cartas de la poeta, en las que establece la polaridad espacial –acá, allá-que marca la distancia respecto al país de origen (López Jiménez, 208). Presento algunas ideas sobre la distancia en el Cuaderno de Nueva York en el texto que se incluye en la bibliografía, publicado en número especial de la revista Centro. A partir del dibujo de una isla imaginaria, construyó Robert Louis Stevenson La isla del tesoro. Julia de Burgos también imaginó, desde la lejanía, otros modos de ver la isla, de vislumbrar puertos, remos, barcos. El mar y tú elabora un espacio metafórico en el que quedan inscritos destierro y libertad íntima: la impermanencia rige el margen de arena, desde donde se observa el mar. Desde el cuerpo se vive el exilio, ese “viaje flotante” que se representa, sobre todo, en las metáforas del mar: “Se hizo la cita al mar, tonada de mis islas”. Toda playa, escribe un estudioso del paisaje, es marginal, literalmente el margen o ribera de esa zona de límite entre la naturaleza y el orden humano (Stilgoe 1). Tal espacio liminar es el que encontramos en el poema que da título al libro, “El mar y tú”, lugar más allá de todo lugar conocido, en el que se da el encuentro entre los amantes: Todo el color de aurora despertada el mar y tú lo nadan a mi encuentro y en locura de amarme hasta el naufragio van rompiendo los puertos y los remos. El texto se sitúa en un margen, en el límite de un espacio distante, indefinible, que se vislumbra. El puerto, lugar al que se llega, al igual que los veleros y el barco, pueblan el poemario. En “Cantar marinero” se presenta ese puerto como lugar distante del deseo: “No hay un puerto que pueda alojarnos”. Nuevamente la lejanía se asocia a la pareja: “¿Es mi amor que se trepa en el viento, /o es tu vida en las alas del mar?” (164). La distancia es coordenada fundamental en la constitución de ese espacio en la obra de Burgos, a partir de un sujeto que se observa en identificación con lo lejano, que transforma la mirada para construir mapas desde los cuales podemos seguir oteando, mirando en lejanía. El espacio, escribe Cartier Bresson, empieza en nuestros ojos, desde los que se amplía hacia el infinito (Cartier Bresson, 27). Es el proceso que se observa en muchos poemas de Burgos, en los que el paisaje se va ampliando, constituyéndose simbólicamente. Nuestra visión queda moldeada por lo que conocemos; lo que vemos depende de dónde estamos y cuándo miramos, es relativo a nuestra posición en el tiempo y el espacio (Berger). Imboden relacionó los campos semánticos de río, mar y cielo, enlazados por el sujeto a partir de la mirada o la palabra (23). Esa espacialidad está signada por la distancia, como en el poema “Intima”, en el que el sujeto “experimenta la lejanía y la sensación de encontrarse en el destello de una forma” ( Le Corré104): La forma que se aleja y que fue mía un instante me ha dejado íntima. A partir de estos señalamientos de los textos citados, se puede observar una poética de la distancia, que se acentúa en el Cuaderno de Nueva York y en otros poemas correspondientes a la etapa final de la escritura de Burgos. El aire, metáfora de dispersión cónsona con la lejanía, aparece en varios de estos poemas como “Que me quieres en verde”, “Quedó el silencio mudo”. En “Poema para la tentación del mar en primavera” convergen varios referentes de esta poética de lejanía; espirales de luz y el verso que deshace la canción en el aire abren el poema: Se hallaba en espirales la luz sobre la música y un verso deshacía la tonada del aire. En el poema inicial del Cuaderno, la montaña, que se vislumbra desde el mar, abre el texto con la polaridad propia del conjunto: la distancia del sujeto respecto al espacio que se representa. El tú del poema es igualmente distante: “navío de olas no nacidas”. “Sombra salida de mi sombra”, lee un verso en el que la voz se distancia hasta del reflejo del propio cuerpo. No es lejano este distanciamiento del propio cuerpo en varios poemas al que menciona Julia de Burgos en las cartas a su hermana, a partir de 1949, durante los diversos periodos de hospitalización en los que, como ha expuesto Merced Jesús Dávila, periodista, ha escrito sobre cómo Julia participó en un nuevo tratamiento experimental con hormonas. Expone que en 1953 “comenzó una operación de gran escala de experimentación científica de la Agencia Central de Inteligencia, que incluyó casi 150 proyectos y en la que participaron 86 universidades e instituciones, además de 12 hospitales. en la sección de su libro que titula “La ciudad hospital”, Julia expone cómo se siente acorralada, sin control sobre su cuerpo. De igual modo circunda los poemas la noción de que todo pasa ante el sujeto, es remoto, se observa distante: Pasaba el río, sonriente de verla amanecer … … … Pasaba la distancia de un mar remoto aún Abundan las imágenes de puertos, anclas y navíos, centradas en la idea de lo que está lejano. Foucault, en su texto sobre los espacios otros escribe que “el barco es un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por él mismo, que está cerrado sobre sí y que al mismo tiempo está librado al infinito del mar”. De esa índole son en estos poemas las imágenes de barcos y puertos a los que no se puede llegar: “barcos anegando un puerto”, “puerto desolado”, “remo solitario”, metáforas que enmarcan la soledad de la voz en un mundo que carece de espacio para acoger esa voz. Variable, implacable e inestable el mar sobrevive más allá de formas (Stilgoe, 7). En los poemas de sus últimos años adquiere relevancia el lenguaje metafórico y los signos asociados a la mirada desde la lejanía. Esa mirada desde la distancia es querencia continua en la literatura puertorriqueña desde temprano, pues recordemos que, como escribe Nancy Morejón, en el Caribe hay siempre un viaje, hay siempre un bote (Morejón 53), consideración que se anuda a otear desde lejos. Santiago Vidarte y Gautier Benítez convirtieron la isla en jardín que se ve desde la lejanía, al igual que Lola Rodríguez de Tió, envuelta en la bruma de la ausencia. Ulises, desterrado que desde el mar mira su isla, le presta a Juan Antonio Corretjer el motivo para el cuaderno Ulises. Versos al mar de un hombre de tierra adentro (1933). Burgos parte de esa tradición, que transforma al convertir el mar en espacio interior, en “viaje flotante”, lugar de articulación del deseo, también sepulcro. Le corresponde, en la década del cuarenta, hacer del mar el fulcro metafórico de todo un libro. Quizás esa mirada desde la lejanía es un posicionamiento del sujeto que se relaciona con la distancia geográfica o con la brecha respecto al propio yo o con un entorno que se percibe distante de la voz poética. Es también la representación de una voz que se encuentra en un espacio fluido, en esa escritura del agua que, en palabras de Herencia Quintero, “es la matriz subjetiva desde donde la poética de Burgos trabaja las figuras e imágenes que despliegan los sentidos y la potencia de las aguas en su poesía” (Herencia Quintero, 256). O tal vez sea, como ha expuesto Mendoza de Jesús en una pregunta imprescindible al leer el poema “Dadme mi número”: ¿Y si la espera en ese poema fuese una espera no por una muerte ya anticipable, sino por la escritura misma del tiempo -la fecha de su muerte-que abre la dimensión del adelanto, del salto hacia y de la anticipación de la muerte? (Mendoza-de Jesús,232) No es de extrañar que la intelectual cubana Yolanda Ricardo escoja, para su libro sobre la poeta, el título Más allá del tiempo: Julia de Burgos, añadiendo a la consideración espacial la del tiempo. El más allá es cónsono con lo que aquí he querido señalar, esa posibilidad de vislumbrar en lejanía, esa línea que se perfila en la distancia. Bibliografía Burgos, Julia de. Obra poética I. Ed. Juan Varela Portas. Estudios preliminares de Iris Zavala e Ivette López Jiménez. Madrid: Ediciones de La Discreta, 2008. ---. Obra poética II. Ed. Juan Varela Portas. Estudio preliminar de Rita Catrina Imboden. 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