Juan José Barrientos
Universidad Veracruzana
REGRESO A OMAGUA: CARLOS SAURA Y LOPE DE AGUIRRE
En 1987 Carlos Saura filma El Dorado, una película de dos horas y
treinta y siete minutos acerca de la expedición de Pedro de Ursúa por el
Amazonas y la rebelión de los maraftones; el tema lo tenía obsesionado,
según dijo en una entrevista, desde que había leído La aventura
"equinoccial" de Lope de Aguirre (1962), de Ramón J. Sender más de veinte
años antes. Esa novela es por eso el principal antecedente de su película,
pero él se había dado cuenta de que en ella "faltaban muchas cosas y que
no dejaba de ser, como es natural, una interpretación personal de los
hechos que se narran en las crónicas históricas," por lo que había tenido
que "rebuscar en ellas de forma concienzuda" (Heredero 27). Para
empezar, lo que yo me propongo aquí es aclarar en la medida de lo
posible qué tomó Saura de la novela de Sender y qué es lo que a ésta le
faltaba y él tuvo que buscar en las crónicas o en otros relatos o inventar;
por supuesto, trataré de explicar su reelaboración de los hechos. Además,
me parece inevitable la comparación de su película con Aguirre, la cólera
de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) del alemán Werner Herzog y, para
terminar, voy a tratar de situar ambos relatos dentro del contexto de la
ficción histórica moderna y post-moderna.
En una nota que escribió acerca de su película, Carlos Saura señala
que
Si bien en esta historia hay violencias que son difíciles de
justificar, otras se explican intergrando al personaje en su época
y conociendo los lugares donde sucedieron los hechos: la selva tropical,
la lluvia, la humedad, el calor sofocante, los ríos interminables
flanqueados por una vegetación impenetrable, el hambre y el
aburrimiento que fueron minando a los españoles hasta convertir
la expedición en un infierno de envidias y traiciones" (81).
En esa forma, Saura retoma la principal tesis de Sender, que para situar
los hechos rellenó su novela de información zoológica y entomológica,
botánica y etnológica sobre la región amazónica. De la historia misma,
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Saura observó que "En ella confluyen todos los elementos de una gran
tragedia sobre la lucha por el poder, con numerosos temas accesorios y
personajes muy fuertes" (Heredero 27). De estos personajes, el principal
es desde luego Lope de Aguirre, cuyo papel se le asignó a Omero
Antonutti, un actor que da la impresión de ocultar algo vulnerable detrás
de una reflexiva dureza y para quien "lo más importante era mostrar
cómo un hombre bueno se hace malo, se convierte en un asesino, en un
hombre duro y terrible," porque, según él, Aguirre "comprende que El
Dorado es una falsa meta, una ilusión, y que la verdadera meta, después
de tantos años de lucha es la libertad" ("Antonutti"). En cuanto a Pedro
de Ursúa, Saura le encargó el personaje a Lambert Wilson, cuya
actuación es de las más convincentes, y su muerte se explica porque,
cada día más enamorado de su mestiza, se fue apartando de sus
hombres. La idea de que su amante había decidido vengar a Ursúa ya
había sido desarrollada por Miguel Otero Silva en su novela Lope de
Aguirre, príncipe de la libertad (1979), pero culmina en esta película, donde
doña Inés delata a don Fernando de Guzmán y sus amigos, que
planeaban matar a Lope, pues en esa forma se sirve de Aguirre para
vengarse de los otros. Y al mismo tiempo se venga también de Lope, ya
que le hace ver a su hija Elvira que se ha vuelto cruel y sanguinario. Así
logra herir a Lope de Aguirre donde más le podía doler al quitarle a su
hija. En El Dorado, los esbirros de Aguirre persiguen a la bella mestiza
y la matan a puñaladas; después, vemos a Elvira delirando en su
hamaca: "Lo odio ... lo odio ... No es mi padre." Al morir, doña Inés ha
logrado completar su venganza, mientras que en la novela de Otero Silva
sólo había perdido a Juan Alonso de la Bandera, eliminado por
Salduendo que deseaba quedarse con la mestiza; antes, había logrado
que Juan Alonso se deshiciera de dos de los asesinos de Ursúa al decirle
que ambos la pretendían, y más tarde habría de perder Salduendo al
ocasionar que se enemistara con Lope. Saura le da la mayor dimensión
posible a un personaje que había ido creciendo en las novelas de Sender
y Otero Silva, y éste es el principal acierto de su versión.
Acerca de la hija de Aguirre no se dice mucho en las crónicas, y
Sender lo que había hecho era explicar que Aguirre se haya mostrado
indulgente con Pedrarias de Almesto, que era el escribano de la
expedición, pues supone que Lope tenía esperanza de que se casara con
su hija y la protegiera. En El Dorado, Saura le presta más atención al
personaje y nos muestra que era una niña que se estaba convirtiendo en
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mujer y que no tenía madre, aunque estaba al cuidado de una dueña;
como también era mestiza, era de esperarse que se identificara con doña
Inés, de la que oía mucho hablar. Hábilmente, Saura escogió por eso a
Gabriela Roel y a Inés Sastre para los papeles de la amante de Ursúa y
la hija de Aguirre, pues estas actrices son bastante parecidas. Cuando
medita su venganza, doña Inés se da cuenta de la situación y decide
aprovecharla. Sabe que esa hija es el talón de Aquiles de Lope. Se gana
la confianza de la joven y luego le hace ver que su padre se ha vuelto
malo. Por supuesto, esto es algo que deducimos, pues el personaje se
presenta de fuera y nunca sabemos lo que piensa, y lo mismo pasa con
Elvira aunque la película empieza con un sueño de la muchacha.
Lo que tampoco está ni en la novela de Sender ni en las crónicas ni
en ningún otro relato sobre la rebelión de los marañones es que don
Fernando de Guzmán fuera homosexual, pues Vásquez, por ejemplo,
únicamente dice que "era en alguna manera gentilhombre, de ánimo
reposado y aún descuidado ... Enemigo de crueldades," pero "vicioso y
glotón," pues su reinado "no tuvo tiempo de hartarse de buñuelos y otras
cosas en que ponía su felicidad" (82-83). La interpretación que se le da
a estas palabras en la película concuerda, como veremos, con el
propósito de Saura de desmitificar la Conquista.
La mayoría de los críticos elogiaron la fotografía de El Dorado que
estuvo a cargo de Teo Escamilla, y Saura explica en una entrevista que
trabajaron "sobre tonos dorados, sobre el verde de la selva y sobre el
brillo de los metales, las chapas, las espadas, etc. Y también sobre ese
color terroso que es dominante en todo el río, lleno de barro en el que
nunca se sabe la profundidad que tiene"; agrega que en la película "todo
está elaborado desde el principio hasta el final... pues incluso el río tiene
el color que tiene porque hemos esperado las horas precisas para filmar"
(Heredero 28-29). Paradójicamente, Saura se propuso al mismo tiempo
desdorar la leyenda, pues a Silva Llopis le dijo en otra entrevista que
"los conquistadores eran gente dura ... Nosotros estamos empeñados en
creer que éramos maravillosos. Y no es verdad. Ya va siendo hora de
que reconozcamos lo que hemos sido"; además, a Diego Muñoz, un crítico de cine, le contó que para estrenar su película trató de conseguir los
cines de un señor Reizábal, pero éste se los negó después de verla aduciendo que "El Dorado es una vergüenza de película; lo que enseña no es
la Conquista ni es nada. Y los trapos sucios hay que lavarlos en casa."
Por cierto, Silva Llopis observa en una reseña que "A diferencia de los
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norteamericanos que inventaron un género cinematográfico (el western)
para contar como los emigrantes se lanzaron con sus caravanas a la
conquista del Oeste y acabaron de paso con los indios ... el cine español
ha mantenido un prudente (y se diría que cauto) silencio sobre el
Descubrimiento y la Conquista"; el mismo Saura le dijo a Diego Muñoz
que
A excepción de esta película, el cine español no ha tratado de una
manera seria aquellos episodios de nuestra historia que, en
cambio, sí que se encargaban de contárnoslos en la escuela de una
manera imperial y faltando totalmente a la verdad histórica.
Es obvio, en fin, que él se propuso restablecer esa verdad en contra de
la historia oficial. Por eso puso en duda el machismo de los conquistadores e hizo de Guzmán un homosexual y por eso hay muchas escenas
en su película que nos recuerdan la guerra de Viet Nam. (Los españoles
con yelmos y corazas irrumpen en un pueblo de indios tirando una
empalizada y encuentran en una choza un montón de cadáveres
desnudos de hombres, mujeres y niños masacrados por García de Arce;
más tarde aparecen los cadáveres destrozados de los hombres de García
y Arce y, a pesar de sus armaduras, los hombres de Aguirre caen en los
pantanos, víctimas de los dardos envenenados). Incluso la evangelización
es criticada cuando los españoles planean asesinar a su gobernador
mientras celebran la Navidad, y se la ridiculiza cuando el padre Menao
le muestra una efigie del crucificado a un indio y le dice "Este es Jesús,
el iónico Dios," a lo que el otro responde con una risa ambigua.
Al parecer, Saura no sólo quiso restablecer la verdad sobre la
Conquista en contra de la historia oficial española, sino también en
relación con la película que Werner Herzog ya había filmado sobre
Aguirre, pues el alemán manejó los datos históricos a su antojo. Para
empezar, confunde la expedición de Ursúa con la de Orellana cuando al
principio de su película menciona que de ella sólo sabemos por el diario
de Fray Gaspar de Carvajal. Además hizo varios arreglos. El gobernador
no es asesinado, sino que sus hombres lo someten a juicio y lo
sentencian a muerte, pero don Fernando de Guzmán interviene y
conmuta la pena por un castigo ridículo: Ursúa no recibirá parte alguna
del tesoro de los omaguas. Más tarde, Aguirre ordena que se cumpla la
sentencia, y el gobernador es ahorcado. Doña Inés se interna en la selva
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y en esa forma se suicida en vez de morir acuchillada. Tampoco Elvira
es apuñalada por su padre sino que la mata una flecha disparada por los
indios, y todo termina en la desembocadura del Amazonas y no en lo
que ahora son tierras venezolanas. Por si todo esto fuera poco, la película
incluye otro anacronismo tal vez involuntario que los críticos no dejaron
de señalar, pues después de saquear un pueblo de indios los marañones
aparecen cargando pencas de plátanos, aunque esa fruta no se introdujo
al continente americano sino mucho después. En cambio, Saura se toma
menos libertades con los hechos registrados por los cronistas: por un
lado condensa varios episodios cuando Aguirre manda matar a Guzmán,
Montoya, Gonzalo Duarte, Salduendo y el padre Henao, pues estos
asesinatos no ocurrieron el mismo día; por otro, llena algunos huecos
que había en las crónicas cuando desarrolla personajes como Elvira y
doña Inés.
En Postmodernist Fiction, Brian McHale recuerda que la ficción
histórica "clásica" se basa en varias restricciones, pues sólo se introducen
episodios y personajes imaginarios en las "áreas oscuras" de los
documentos de la historia oficial, los anacronismos se evitan y la
estructura del mundo imaginario es la misma del mundo real; por el
contrario, la ficción histórica postmodernista se basa en la transgresión
de esas restricciones "by visibly contradicting the public record of
'official' history; by flaunting anachronism; and by integrating history
and the fantastic" (90). De acuerdo con esto, la película alemana sería una
ficción histórica postmodernista, mientras que la película española
resulta en comparación mucho más conservadora. Es cierto que Saura
nos da una versión contraria a la de la historia oficial, pero se limita a
reinterpretar los hechos aceptados y a iluminar algunas "áreas oscuras"
de las crónicas, mientras que Werner Herzog reemplaza esos hechos,
pues al parecer no le interesaba realmente lo que pasó en el Amazonas
en 1560 con la expedición a Omagua sino lo que pasó en Alemania con
el nazismo. Desde luego, El Dorado tiene algunos detalles que pueden
parecer post-modernistas, pues Alonso de Esteban —un sobreviviente de
la expedición de Orellana que iba como guía de Ursúa— llama
burlonamente a Lope de Aguirre "la cólera de Dios," aludiendo a la
película alemana, y repite algunos versos de Poe que ya habían sido
citados de manera más inteligible en el western homónimo de Howard
Hawks, pero metalepsis parecidas abundan en la novela tradicional.
Tal vez no esté de más mencionar, para terminar, que los críticos
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consideraron farragosa la película de Saura, debido sobre todo a que no
se decidió a eliminar algunas escenas redundantes, pues casi siempre
que alguien es asesinado, hay que aguantar luego sus funerales; en
general, hay demasiadas explicaciones, pues, por ejemplo, al final
Aguirre se encuentra enfermo y desesperado en la cubierta de una nave
atestada de moribundos, y ahí tiene una pesadilla en la que mata a su
hija; ya acabó con los españoles más destacados y ahora está solo,
porque ha perdido a su hija, que no aprueba sus crímenes; ya no le
queda sino acabar con ella también. En mi opinión, la película debería
terminar en el momento en que Aguirre despierta horrorizado, pero una
voz fuera de cuadro nos entera de la derrota de Aguirre en lo que ahora
es Venezuela durante tres pesados minutos.
Bibliografía
Heredero, Carlos F. "El Dorado: El envoltorio de la tragedia." Dirigido por 156
(marzo 1988): 27-29.
—. Entrevista. Dirigido por 156 (marzo 1988): 27-29.
Llopis, Silvia. "Carlos Saura: 'Tenía que hacer El Dorado porque era una idea fija,
recurrente, casi una obsesión." Diario 16, Guía no. 2 Suplemento de ocio y
espectáculos, 22 al 28 de abril de 1988
—. "El Dorado, la aventura de la conquista." Diario 16, Guía no. 2 Suplemento
de ocio y espectáculos (22 al 28 de abril de 1988).
—. "Omero Antonutti: 'Aguirre no estaba loco sino obsesionado hasta la muerte
por la libertad.'" Diario 16 (20 abril 1988).
McHale Brian. Postmodern Fiction. New York: Methuen, 1987.
Muñoz, Diego. "La expedición de Aguirre acabó en una guerra civil entre
españoles,' dice Saura." Vanguardia (24 feb 1988).
Saura, Carlos. "La otra aventura de Lope de Aguirre." El Globo (25 abril 1988).
Vázquez, Francisco. Jornada de Omagua y Dorado: Historia de Lope de Aguirre, sus
crímenes y locuras. Colección Austral 512. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1945.
AIH. Actas XI (1992). «Regreso a Omagua»: Carlos Saura y Lope de Aguirre. JUAN JOSÉ BARRIENTOS.