A Cuarta Parede #27
NÓS POR CÁ...
AS CAUSAS DO DESENCANTO DO POVO
(E DO CINEMA) PORTUGUÊS
por Daniel Ribas e Paulo Cunha
Este texto pretende discutir e reflectir o filme As Mil e Uma
Noites (Miguel Gomes, 2015) numa espécie de diálogo com a
história cultural portuguesa e também com a história e a situação
actual do cinema português.
Para uma breve arqueologia da ideia da crise em Portugal
A ideia da crise é uma presença recorrente na história portuguesa:
a própria fundação da nacionalidade nasceu de uma crise familiar
protagonizada pelo infante D. Afonso Henriques que decidiu combater
a sua própria mãe (1128), a expansão marítima portuguesa foi
iniciada pelos vencedores da crise sucessória de 1383-85 e da
batalha de Aljubarrota, enquanto o Sebastianismo, o maior mito da
'portugalidade', resulta de uma crise sucessória provocada pelo
desaparecimento do jovem rei D. Sebastião na batalha de AlcácerQuibir e por sessenta anos de ocupação espanhola (1580-1640). Mais
recentemente, Portugal viveu outra crise traumática, provocada pelo
1
A Cuarta Parede #27
Ultimatum Inglês (1890) que levaria à queda da Monarquia, que
deixaria marcas profundas na memória coletiva.
As artes, em particular a literatura, trataram de imortalizar estes
momentos traumáticos, sobretudo os escritos de António Nobre
(1867-1900), Camilo Pessanha (1867-1936) e Venceslau de Morais
(1854-1929), que marcaram o panorama finissecular oitocentista e
que cantava a decadência e o sentimento de perda como
“experiência de uma ausência” e “como consciência do fim”, a
“morte da Pátria”. O final do séc. XIX ficou marcado por uma
tendência pessimista e decadentista. Todo o pensamento social e
político da transição de oitocentos para novecentos estruturou-se em
torno da relação dialética entre os conceitos de decadência e de
regeneração, que conheceu um desenvolvimento mais teórico e
filosófico com a designada Geração de 70, com figuras como Antero
de Quental (1842-1891), Eça de Queiroz (1845-1900) ou Guerra
Junqueiro (1850-1923). Para a generalidade dos autores
decadentistas, existe uma dialética entre os conceitos de decadência
e regeneração. Esta argumentação baseia-se numa lógica de
patologia social: ao identificar as causas da doença nacional, pode-se
curar a Pátria. A crença nesta argumentação convence a
intelectualidade portuguesa da época da viabilidade da 'revivescência'
e do 'ressurgimento' nacionais.
Em vésperas da Primeira Guerra Mundial surgia, fortemente
marcada pelo bergsonismo na sua crítica à ciência e à razão analítica,
a Renascença Portuguesa, movimento que procurava a ressurreição
nacional da República. Nas páginas d’A Águia, o órgão oficial do
movimento, Teixeira de Pascoaes (1877-1952) anunciava que vinham
para “criar um novo Portugal”, ou melhor, para “ressuscitar a Pátria
Portuguesa”. Seria esta a base do Saudosismo e do sebastianismo
messiânico de Fernando Pessoa (1888-1935).
Não houve ninguém melhor do que Eduardo Lourenço para
perspetivar, culturalmente, esta história, a partir de uma ideia de
representação da identidade nacional e da cultura portuguesa.
Lourenço olha para estes acontecimentos e para estes mitos
construindo neles um discurso recorrente entre decadência e
regeneração. Como ele próprio assinala –e muitos outros
historiadores verificaram– também o salazarismo assentou a sua
ideologia precisamente no contraponto da decadência, criando uma
2
A Cuarta Parede #27
sociedade nova, baseada em diversos valores e que utilizava o
declínio anterior como legitimação para o seu discurso. Assim, o
salazarismo foi um regime que solidificou uma ideologia específica
sobre o povo português, sobretudo cultivando valores que assentam
num 'viver habitualmente', numa hierarquia exata da sociedade, em
que o indivíduo deveria cumprir todos os seus deveres pela pátria.
Esta ideologia, no entender de Lourenço, criou um discurso de
passividade. Para além disso, e olhando de forma transhistórica,
Lourenço vê como os discursos sobre Portugal – entre o eufórico e o
pessimismo – revelam um contínuo recalcado sobre a condição frágil
do país. No regresso do recalcado, o pessimismo torna-se a imagem
dominante sobre o país.
Eduardo Lourenço
Esta bipolaridade tem-se sentido durante as quatro décadas depois
da Revolução de Abril, e acentuou-se no final dos anos 90, quando as
vagas de financiamento europeu provocaram uma euforia nos
discursos da identidade, cujo cume foi a Expo 98 (“nós também
somos capazes disto”, dizia-se). No entanto, a primeira década do
novo século voltava a assolar o país com uma crise de que nunca se
saiu, mas que atingiu o zénite na segunda década deste século.
Cineastas como Manoel de Oliveira (Francisca, 1980; Non ou a vã
3
A Cuarta Parede #27
gloria de mandar, 1990; O Quinto Império - Ontem Como Hoje,
2004; O Velho do Restelo, 2015), João César Monteiro
(Recordações da Casa Amarela, 1989; Le Bassin de John
Wayne, 1997), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes, 1975;
Paraíso Perdido, 1992; Mal, 1999), Paulo Rocha (A Ilha dos
Amores, 1982), Fernando Lopes (O Delfim, 2002) ou João Botelho
(Conversa Acabada, 1981; Quem és tu?, 2001; Os Maias, 2015),
entre outros, abordaram esse imaginário da crise e da decadência de
forma tão recorrente que ele se tornou sistémico no próprio cinema
português, lançando uma aura de decadentismo e pessimismo em
sucessivas gerações de cineastas portugueses.
Non ou a vã gloria de mandar (Manoel de Oliveira, 1990)
Cinema português, ano zero?
Apesar de vários autores considerarem que o cinema português
vive, desde a sua fundação, em permanente estado de crise, há dois
momentos particulares nos 120 anos de história do cinema português
onde essa crise assumiu um protagonismo particular na formal
simbólica do designado 'ano zero'.
O primeiro 'ano zero' do cinema português remonta a 1955: nesse
ano, pela primeira vez desde 1931, não se registou nenhuma estreia
4
A Cuarta Parede #27
de uma longa-metragem de produção portuguesa nas salas de
cinema nacionais. Simbolicamente, este facto foi mediatizado como
forma de acentuar uma decadência no cinema português que era
sinalizado por vários setores culturais e artísticos desde meados da
década de 1940, esgotados que se encontravam os processos da
Política do Espírito de António Ferro. Na viragem para a década de
1950, com o afastamento de Ferro da política cultural do regime,
vive-se um vazio que acentua a ideia de crise no cinema português,
que basicamente era identificada pelos setores da resistência e
oposição que rejeitavam o modelo vigente e pugnavam por uma
renovação da orientação política para a cultura e as artes,
preferencialmente sem intervencionismo estatal.
O segundo 'ano zero' na história do cinema português acabaria por
ser 2012, o ano em que, pela primeira vez desde 1984, o estado
português suspendeu os seus concursos de apoio financeiro ao
cinema, nomeadamente à produção. O precário modo de produção do
cinema português, sem mecanismos industriais dignas desse nome e
completamente à mercê do financiamento público, recebeu com
natural alerta esta medida. O momento mais simbólico desta
insatisfação aconteceu no dia 10 de Maio de 2012, quando cerca de
duas mil pessoas ligadas ao meio profissional cinematográfico se
sentaram nas escadarias da Assembleia da República para protestar
contra a (falta de) política cultural desse governo. Demonstrativo da
união do setor em torno dessa luta pela defesa da própria existência
do cinema português, essa manifestação pública teve o mérito de
juntar figuras e facções com divergências históricas e irreconciliáveis
em relação ao modelo de financiamento em vigor.
Igualmente significativas foram os pronunciamentos públicos de
vários cineastas portugueses em defesa do cinema português: em
Fevereiro, Miguel Gomes e João Salaviza, nos discursos de vitória em
pleno festival de Berlim, onde Tabú (Miguel Gomes, 2012) e Rafa
(João Salaviza, 2012) foram premiados, alertavam para o risco de
colapso do cinema português que vivia em estado de agonia
financeira; pouco depois, em maio, um mediático abaixo-assinado
intitulado “Cinema Português: Ultimatum ao Governo” que reuniu 21
nomes como Miguel Gomes, João Botelho, João Salaviza, João Pedro
Rodrigues, João Canijo e Pedro Costa, para além de diversos
produtores como Pedro Borges, Maria João Mayer e Luís Urbano; em
5
A Cuarta Parede #27
junho, Miguel Gomes foi um dos três realizadores portugueses, com
João Salaviza e Gonçalo Tocha, que foram ouvidos em audiência
parlamentar no âmbito dos trabalhos da comissão de Educação,
Ciência e Cultura que então discutia a nova legislação para o setor.
Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Salaviza em audiência parlamentar
O caso As Mil e Uma Noites
O processo de produção do filme decorreu entre setembro de 2013
e outubro de 2014, num inédito e arriscado esquema de produção
que poderia ser acompanhado através de um espaço bilíngue online
(http://www.as1001noites.com/): três jornalistas – Maria José
Oliveira, Rita Ferreira e João de Almeida Dias – recolheriam notícias
ou reportagens sobre a realidade portuguesa que depois seriam
recriadas, mais ou menos ficcionados, por uma equipa de três
argumentistas formada por Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo
Churro, colaboradores habituais do cineasta; na última semana de
cada mês, a equipa de rodagem deslocar-se-ia ao local das histórias
selecionadas para filmar a realidade e o enredo ficcional trabalhado
pelos argumentistas.
Nesse período, a equipa de jornalistas recolheu 47 histórias
representativas do estado na Nação. Não é por mero acaso que as
6
A Cuarta Parede #27
primeiras imagens do filme de Miguel Gomes são registadas
precisamente nos Estaleiros Navais de Viana do Castelo, cujo
processo de reprivatização foi um tema muito recorrente na agenda
mediática e no debate político em Portugal durante o segundo
semestre de 2013 e foco da atenção do triunvirato de jornalista a
soldo
do
projeto
em
dezembro
de
2013
(http://www.as1001noites.com/estaleiros-de-viana-o-fim/).
Naturalmente, isto seria demasiado fácil para Miguel Gomes. É
então que se inventa um dispositivo meta-fílmico ficcionado (a
semelhança com o que acontece em Aquele Querido Mês de
Agosto não é pura coincidência...): na primeira pessoa, o cineasta
partilha as suas angústias antes de fugir – acompanhado pelo diretor
de som Vasco Pimentel e pela coargumentista Mariana Ricardo –
deixar a equipa de rodagem 'órfã' em pleno set, confessando-se
incapaz de fazer um “bonito filme” que contasse “histórias
maravilhosas e sedutoras” e simultaneamente acompanhar a “actual
e miserável situação de Portugal”. Gomes quer fazer algo que o bom
senso considera 'impossível': um “filme militante que logo esqueça a
militância e se ponha a escapar da realidade”; ele considera isso
“uma traição, um descomprometimento, um dandismo”.
As Mil e Uma Noites. O Inquieto (Miguel Gomes, 2015)
A solução passaria então por um outro mecanismo narrativo:
inspirado pela estrutura do clássico da literatura As Mil e uma Noites,
Miguel Gomes imagina uma narradora de nome Xerazade que irá
contar histórias que “ganharam forma ficcional a partir de factos
ocorridos em Portugal entre os meses de Agosto de 2013 e Julho de
2014”. Os factos a que o genérico alude são os ocorridos durante a
7
A Cuarta Parede #27
'ocupação' de Portugal pela 'troika' (FMI, Banco Central Europeu e
Comissão Europeia), em consequência da qual “quase todos os
portugueses empobreceram”.
O tom dominante do primeiro volume, intitulado O Inquieto, é de
apreensão no presente e de incerteza no futuro. A agenda política e
social domina este volume, nomeadamente o pouco alegórico
segmento 'Os Homens de Pau Feito', que entre o caricatural e o
satírico retrata quase fielmente o atual estado da governança da
Nação; e o segmento 'O Banho dos Magníficos', com alusões mais ou
menos concretas ao definhar do Serviço Nacional de Saúde e da
Segurança Social, ao desemprego galopante, ao endividamento das
famílias, ao estado de depressão coletivo e ao consequente
esmorecimento das lutas sociais. O Inquedo é claramente o volume
mais politizado d’As Mil e Uma Noites, um relato cruel da situação a
que o país chegou nos últimos anos, que toma especialmente detalhe
nos testemunhos de desempregados e das suas vidas.
A melancolia de um país
O volume 2 d’As Mil e Uma Noites opta, ao contrário do
primeiro, por se distanciar de uma realidade imediata e construir
ficcionalmente de uma forma mais declarada e sustentada. Este
segundo volume foi nomeado O Desolado e não será por acaso que
é aquele que soa o mais triste e melancólico sobre uma possível
ideia de comunidade. Para Gomes, a realidade que encontrou e que
ficcionou é tão contraditória e incrível que o seu olhar sobre ela só
poderia ser desolado e desencantado. A ideia de crise é
avassaladora, mas transforma-se, neste segundo capítulo, numa
ideia de melancolia, começando a ver-se que o realizador vai para
além da crise económica que assolou o país nos últimos anos. Essa
ideia será ainda mais concretizada e explicitada no terceiro volume,
mas é em O Desolado que ela é mais visual e desencantada. Para
isso, a estrutura deste filme contrasta duas paisagens específicas: o
interior montanhoso e o subúrbio das grandes cidades. Entre essas
duas paisagens, surge o episódio que talvez melhor definirá toda a
ideia de comunidade e crise dos três volumes d’As Mil e uma
Noites: 'As Lágrimas da Juíza'.
8
A Cuarta Parede #27
No primeiro caso, segue-se a história de Simão 'Sem Tripas', e a
sua fuga à polícia por entre os montes do interior de Portugal. É uma
sequência particularmente solitária, em que Simão vai percorrendo
alguns locais, numa espécie de tranquilidade estranha. Há uma certa
violência que se depreende (vê-se mesmo um corpo morto), mas fica
tudo demasiado suave, aliás como a própria captura de Simão, na
sua casa, sem oferecer resistência. A paisagem quente da serra
parece fazer esconder segredos muito bem guardados, de crimes
geracionais. Simão é um culpado que é recebido euforicamente pelo
povo, por ter enganado o poder policial. A personagem de Simão e o
seu episódio são ambivalentes, porque contradizem uma história não
vista (o assassínio), com a imagem franzina e até simpática da
personagem. Nada é simples na análise do real.
As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)
No entanto, o filme depois dá um salto que já se ansiava desde o
primeiro volume, ao concentrar-se no subúrbio de uma grande cidade
e na história de um casal que vive numa dessas torres perdida no
meio de outras torres anónimas. Ali, tudo é desolador: os
movimentos corporais lentos de Humberto (João Pedro Bénard) e
Luísa (Teresa Madruga), o seu dia-a-dia, a casa entulhada de objetos
e recordações, e a noite, submersa nas recordações das velhas
canções de amor, rodadas na televisão ou em velhos gira-discos. Essa
noite é completada com o fumo do tabaco e com um pacto silencioso
entre os dois, que parece, ao mesmo tempo, amor e desespero;
consolação e depressão. O registo dos subúrbios, as conversas entre
os seus habitantes, os seus jeitos, são formas de sobrevivência que
já não parecem humanas, ainda que sobrem lampejos dessa
9
A Cuarta Parede #27
humanidade, como quando Humberto e Luísa fazem amizade com
Vasco (Gonçalo Waddigton) e Vânia (Joana de Verona). É, pois, um
registo de uma melancolia sobre o mundo (e especialmente o mundo
português), que só muito raramente é contrariada pela ironia (todo o
subepisódio das histórias do prédio, como as brasileiras nudistas ou o
buraco por trás do cartaz do Benfica que faz as delícias dos
adolescentes). É aliás, nos segundo e terceiro volume que Gomes
mais se afasta da sua ironia, aquela que tornava Aquele Querido
Mês de Agosto um filme solar e divertido.
Como podemos ver pela paisagem visual dos subúrbios, a sua
multiculturalidade (a porteira é negra; os indianos jogam cricket;
há os chineses com o seu papagaio que quase morre) e a sua
organização urbana mostram muito do Portugal democrático, do
seu crescimento económico muito desordenado. Não se trata
apenas de uma visão arquitetónica ou urbanística, mas de um
amplo olhar sobre a melancolia das pessoas que habitam este filme
e, sobretudo, como já dissemos, o seu regime de sobrevivência. É
tanto mais desolador ver como, de facto, os elementos ficcionados
por Miguel Gomes devem muito às histórias contadas pelos
jornalistas (http://www.as1001noites.com/manuela-e-ludgero-forado-mundo-2/).
As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)
Este tom desolador atinge o seu zénite na sequência das 'Lágrimas
da Juíza'. Aí, numa espécie de tribunal popular, uma juíza inicia o seu
julgamento, que, pensa ela, será fácil: um inquilino vendeu o
mobiliário do senhorio, sem este o saber, nem lucrar. Contudo, o que
à partida parece ser um caso fácil de julgar, vai abrir um infinito
10
A Cuarta Parede #27
desenrolar de acusações, que se sucedem umas atrás das outras e
que, uma-a-uma, vão afetando toda a comunidade que está presente
naquele tribunal popular. O resultado catastrófico do caos judicial faz
com que esta sequência pareça perder qualquer fé de Portugal
enquanto comunidade. A alegoria por de mais evidente mostra a
incapacidade que temos em viver juntos e o desastre social que isso
implica. As lágrimas finais da juíza são lágrimas de impotência e de
desespero.
O dispositivo deste segmento remonta claramente a Gil Vicente
(c.1465-c.1536), o pai do teatro português. Tal como a moral
vicentina (ridendo castigat mores, em latim), Miguel Gomes propõese a denunciar no espaço público os piores defeitos, costumes e
imoralidades do povo português. A tipificação social das personagens
pretende representar a sociedade no seu todo, revelando uma
promiscuidade e ambiguidade em que todos são culpados e
responsáveis pelo estado generalizado de decadência social e moral.
O tom tragicómico e satírico desse 'rosário de desgraças', acentuado
por algumas das personagens como o 'rapaz estúpido' que 'queria
pito' (Gonçalo Waddigton) ou os caretos transmontanos, serve ainda
para acentuar esta espécie de catarse coletiva que poderia levar a
uma eventual redenção.
As Mil e Uma Noites. O Encantado (Miguel Gomes, 2015)
No terceiro volume, O Encantado, ao contrário dos anteriores,
centra-se quase exclusivamente na exploração (quase) documental
dos passarinheiros, homens que têm como hobby ensinar pássaros a
cantar, fazendo concursos entres eles. A incredulidade de tal tarefa
(são homens de 'barba rija' que se dedicam de corpo e alma à causa
11
A Cuarta Parede #27
dos pássaros cantadores) é suplantada pelas histórias cruzadas de
cada um destes homens e das paisagens onde se movimentam. É um
Portugal entre o campo e a cidade, fora dos centros urbanos e das
suas classes médias, sobretudo centrado nos bairros sociais. Mas é,
mais do que isso, uma história recente de Portugal, porque à medida
que se desfiam as histórias, pressente-se uma desordenação social e
histórica destas pessoas. A revolução democrática mudou muito do
país, mas o ritmo dessa transformação é muitas vezes lento. Para
além disso, há um legado cultural que faz ressonância nestes homens
que ensinam pássaros a cantar. É uma história de luta e de
sobrevivência para quem as últimas décadas foram duras e muitas
vezes trágicas.
Um filme para ficcionar a realidade?
A melancolia d’As Mil e Uma Noites está expressa na frase que
Xerazade utiliza para começar a sua narração: “Oh venturoso Rei, fui
sabedora de que num triste país entre os países…”. Este país triste é
revelado através das contradições de cada uma das suas histórias,
mas também da sua capacidade de redenção. Ao terminar com os
homens que ensinam pássaros a cantar, Gomes sugere essa glória
possível de caminhar em comunidade através de pequenos prazeres
ou de pequenas formas de viver em comum. Ao contrário da
melancolia e decadência expressa em muito do cinema português –
de que Non, ou a vã glória de mandar, de Manoel de Oliveira, é
expressão – o olhar de Gomes é centrado numa realidade quotidiana
e em que o próprio processo de filmar – a procura pelas notícias de
jornal e a construção de histórias – assume essa dívida pelo Portugal
da segunda década do século XXI.
As Mil e Uma Noites é um filme singular no contexto do cinema
de Miguel Gomes porque assume, de uma forma explícita e
declarada, uma crítica aberta à realidade política. Foi num contexto
de crise económica e fortes convulsões sociais que surgiu este
projeto de longa-metragem, e Miguel Gomes disse muitas vezes
que não poderia ficar indiferente ao estado da Nação, não poderia
fazer um filme que ignorasse a crise e todos os seus efeitos no
quotidiano dos portugueses. Mas Gomes também quer ter uma
palavra no contexto das políticas culturais e, em concreto, das
12
A Cuarta Parede #27
políticas para o cinema português. Na suposta rábula meta-fílmica
inicial, em que o cineasta impotente foge da sua equipa, há imenso
sarcasmo e ironia quando o próprio cineasta confessa que “os
escassos recursos do cinema português não serão compatíveis com
os (...) devaneios” deste filme (referindo-se, de forma mais
abrangente, ao cinema de autor) e que revela “alguma
irresponsabilidade” que poderá “comprometer a lei n.º 55/2012 de 6
de Setembro”, a recente lei do cinema e do audiovisual que
pretende, mais uma vez, um compromisso entre o cinema artístico e
a indústria do entretenimento. Politicamente, o filme é um manifesto
criativo e ousado de uma posição intransigente que defende o
cinema como uma forma de expressão artística, cultural e cívica.
As Mil e Uma Noites. O Inquieto (Miguel Gomes, 2015)
Por isso mesmo, e ao contrário do que o título do filme parece
antecipar e de todo o seu conteúdo temático, o propósito de Miguel
Gomes não são bem as histórias contadas, mas sobretudo o 'modo de
narrar'. Ao longo das seis horas do filme, Gomes e a sua equipa de
colaboradores vão experimentando e explorando as diversas formas
de contar histórias, desde as formas mais clássicas às mais
transgressoras, das mais convencionais às mais inventivas. É,
decididamente, um filme sobre as mil e uma noites de Portugal.
13