ÍNDICE PALABRAS PRELIMINARES XIII PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN, Nidia Maidana XVII PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN, María Ledesma XXIII PARTE I El modelo operativo: nonágono semiótico 1. 2. 3. 4. 5. 3 Charles Sanders Peirce De la filosofía a la práctica Breve historia de la génesis y validez de un modelo operativo Algunos conceptos sobre las categorías y el signo peirceanos Las categorías peirceanas Primeridad Segundidad Terceridad 6. Hacia la construcción del nonágono semiótico Correlatos Tricotomías 7. El ícono diagramático 8. La lectura vertical del nonágono semiótico Pasado, presente y futuro 9. La lectura horizontal del nonágono semiótico 10. Relaciones internas y externas del nonágono semiótico 11. La dinámica del nonágono en un proceso proyectual 12. Análisis sincrónico y diacrónico 13. Posibles modos de utilización del nonágono semiótico El orden práctico El orden histórico El orden lógico 14. Las diez clases de signos Algunas intervenciones sobre la representación peirceana: las semióticas particulares y la incorporación de la gradualidad 3 3 4 6 6 7 8 9 10 10 11 12 14 15 17 17 19 20 21 21 22 23 23 28 claudio guerri IX PARTE II Arquitectura y Diseño Gráfico 31 1. Un recorrido por el signo Arquitectura 2. Un recorrido por el signo Diseño Gráfico 31 37 PARTE III Otras aproximaciones al pensamiento triádico 43 1. La práctica social desde una perspectiva triádica El nonágono semiótico de la práctica social Pensar desde lo gráfico Cómo un sistema de valores puede transformarse en pura forma La recursividad de las prácticas La forma necesita más tiempo Otra temporalidad del signo: la sincroníz Lo decisivo, lo determinante, lo posibilitante Sostenibilidad y sustentabilidad Lacan, Althusser y Peirce 2. Los cinco sentidos son tres 3. Lo diádico y lo triádico El mapping semiótico de Andrea Semprini Gestión del conocimiento. El modelo de creación de pensamiento de Nonaka y Takeuchi 43 45 48 50 52 53 55 57 60 63 66 70 70 74 PARTE IV 1. Retórica revisitada 79 CLAUDIO GUERRI 2. Las figuras de la manipulación MARTIN ACEBAL X nonágono semiótico 97 3. De la identidad social a la representación visual 115 MARIA XIMENA BETANCOURT RUIZ 4. Clase media de Buenos Aires: una cotidianidad dis-locada por la crisis JORGE ALISIO, ANA MARIA BINNEVIES 129 5. Sobre la producción y la recepción radiofónicas ANA MARIA BINNEVIES , CLAUDIO GUERRI 137 6. Diagramar a Deleuze con Peirce. Nuevos apuntes para una cartografía de la imagen cinematográfica 149 CRISTINA VOTO 7. Los motion graphics como forma de lenguaje 165 MIGUEL BOHORQUEZ NATES 8. La sostenibilidad de las organizaciones. Una perspectiva semiótica 181 RAQUEL SASTRE 9. Contrapuntos en la prensa gráfica sobre la Ley de Identidad de Género 193 WERNER PERTOT BIBLIOGRAFÍA 209 ACERCA DE LOS QUE ESCRIBEN 223 claudio guerri XI 6 DIAGRAMAR A DELEUZE CON PEIRCE Nuevos apuntes para una cartografía de la imagen cinematográfica* Una teoría del cine no es una teoría ‘sobre’ el cine, sino sobre los conceptos que el cine suscita y que a su vez guardan relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas. Cristina Voto Gilles Deleuze, La imagen tiempo, 19851 Lo cinematográfico, los medios de comunicación y los discursos de la cultura Como señala Lev Manovich (2008: 87), el paradigma epistemológico propio del lenguaje cinematográfico se ha vuelto hoy en día el paradigma de los nuevos medios de comunicación: “las maneras cinematográficas de ver el mundo, de estructurar el tiempo, de narrar una historia y de enlazar una experiencia con la siguiente, se han vuelto la forma básica de acceder a los ordenadores y de relacionarnos con todos los datos culturales”. En esta misma perspectiva, puede pensarse en cierta continuidad persistente en las tecnologías y los discursos cinematográficos, aun ahí donde el concepto de “novedad” ha sido penetrante y aberrante, particularmente con respecto a las razones de mercado. Como afirma Philippe Dubois, en su ensayo Video y teoría de las imágenes (2001), en el contexto de los audiovisuales la “novedad” se encuentra primariamente como efecto de discurso, en la medida en que siempre estuvo presente en la historia de los medios de comunicación: desde la aparición de la fotografía, pasando por el cine, la televisión luego y, finalmente, la imagen informática y sus derivados más recientes. El riesgo de que los discursos sobre estos objetos, condenados a una condición de novedad constante, oculten la persistencia de las inquietudes que los atraviesan contamina tanto una atenta práctica proyectual cuanto una posible arqueología (Foucault 1969). Esa persistencia quiere ser investigada, en estas páginas, a través de la construcción de un mapa de las relaciones subyacentes en la imagen-cinematográfica en busca de una posible lógica propia al dispositivo audiovisual, posiblemente útil a su diseño. Para cumplir con el propósito, emplearemos en primer lugar el concepto de signo triádico y la lógica recursiva de las categorías de Charles S. Peirce, con las cuales trabajó también Gilles Deleuze (1983 [1987a]; 1985 [1987b]) en sus investigaciones acerca del cine. Luego utilizaremos el nonágono semiótico (Guerri et al. 2014) para * Este texto es parte del desarrollo de tesis de doctorado en la FADU-UBA y de una ponencia en el congreso internacional de la IAVS-AISV 2012, Buenos Aires. 1 Las cursivas que enfatizan la cita son nuestras. claudio guerri 149 favorecer la “posibilidad de acción de la propia teoría” peirciana, pasando “de una propuesta lógico-filosófica a un modelo operativo logrando una práctica concreta que la propuesta filosófica no tuvo” (Guerri 2003: 157). Bergson, Deleuze y Peirce, o cómo pensar con el cine La naturaleza de la imagen cinematográfica ha insistentemente interesado quien, con su emplazamiento filosófico, buscaba construir con el cine una instancia dialéctica y de debate con finalidades éticas y cognoscitivas. En este sentido Deleuze con la publicación de sus célebres libros La imagenmovimiento: estudios sobre cine 1 (1983 [1987a]) y La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2 (1985 [1987b]) se ha vuelto interlocutor indispensable para poner a prueba y sondear los productos audiovisuales. En los dos textos, Deleuze analiza las tesis sobre el movimiento escritas por Henri Bergson en Materia y Memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu (1986 [2006]) y en La Evolución Creadora (1907 [2007]). Ahí Bergson (1986 [2006]: 25-26) dispone un verdadero campo de batalla en el que hacer negociar el carácter metafísico de la imagen con las categorías que la experiencia cinematográfica empezaba a difundir social y culturalmente: Es falso reducir la materia a la representación que tenemos de ella, falso también [es] hacer de ella una cosa que produciría en nosotros representaciones pero que serían de otra naturaleza que estas. La materia, para nosotros, es un conjunto de “imágenes”. Y por “imagen” entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealismo llama representación, pero menos que lo que el realismo llama una cosa, una existencia situada a medio camino entre la “cosa” y la “representación”. A partir de esa mediación Bergson considera que habría una tendencia cinematográfica en nuestra manera usual de percibir y conocer, respecto de la cual los procedimientos de la metafísica tampoco diferirían. El hábito de tomar instantáneas inmóviles (bergson 1986 [2006]) con las que retener del devenir de la realidad aquello que más nos interesa para la acción, se desplaza entonces desde una posibilidad fenomenológica hacia una morfosintaxis cinematográfica. Los conceptos que resultan de esta tendencia del conocimiento serían, para Bergson (1907 [2007]: 700), equiparables a los fotogramas producidos por el cinematógrafo: Ese es el artiicio del cinematógrafo. Y ese es también el mecanismo de nuestro conocimiento […] Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado en el fondo del aparato del conocimiento. La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trata de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior. 150 nonágono semiótico El mecanismo cinematográfico plantea, para Bergson, un problema en analogía con la teoría del conocimiento. El filósofo reconoce en la práctica de análisis y síntesis del conocimiento las mismas operaciones con las que cine y montaje presentan al movimiento a través de discriminaciones –en tanto análisis– y recomposiciones –en tanto síntesis– de procedimientos que finalmente son incapaces de captar y reproducir el devenir de la realidad. Recuperadas las tesis de Bergson y articuladas con la lógica epistémica de Peirce, Deleuze se acerca a la imagen cinematográfica a partir de aquel plano de inmanencia donde cine y filosofía se retro-alimentarían para producir nuevas y múltiples imágenes del mundo. Entre el mecanismo cinematográfico y nuestra percepción no habría, entonces, sólo una analogía, sino una verdadera comunidad de naturaleza abriendo el espacio para una propuesta interpretativa donde despistar el umbral entre cine, filosofía y metafísica. Las películas, los cineastas y la producción teórica del cine son analizados en los dos textos de Deleuze como herramientas para la construcción de un pensamiento sobre la acción y la percepción. En La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Deleuze establece claramente el porqué de su interés por Peirce: “lo importante de Peirce cuando inventa la semiótica es que concibe los signos a partir de las imágenes y de sus combinaciones, no en funciones de determinaciones que ya serían de lenguaje”. Reconocido el mismo interés, este trabajo empieza con la apuesta de hacer trabajar los dos textos de Deleuze con el nonágono semiótico de Guerri, para hacer convivir en el espacio del ícono-diagramático la propuesta epistémica que comparten los tres autores. El nonágono semiótico del signo imagen-cinematográfica propuesta interpretativa para la construcción del diagrama En el primero de los dos volúmenes, Deleuze (1983 [1987a]: 51-52) afirma: Sí se consideran los tres niveles, la determinación de los sistemas cerrados, la del movimiento que se establece entre las partes del sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimiento, hay entre los tres una circulación de tal índole que cada uno puede contener o preigurar a los demás. Así pues, ciertos autores podrán “meter” ya el montaje en el plano o incluso en el cuadro, y de este modo conceder poca importancia al montaje por sí mismo. Pero aun así, la especiicidad de las tres operaciones subsiste hasta en su mutua interioridad. (Cursiva nuestra; comillas del autor) Si se releen estas palabras teniendo presente la lógica peirceana, puede pensarse en una primera actualización de la dinámica de las categorías de la siguiente forma: claudio guerri 151 1. el cuadro como primeridad o posibilidad del signo imagen-cinematográfica; es la determinación, el punto de vista sobre un conjunto invariable: 2. el plano como segundidad o corte móvil; es la duración, la modulación del espacio y del tiempo, 3. el montaje como terceridad o necesidad; es el todo, la duración que sólo puede ser captada indirectamente, en relación con las demás imágenes y por medio de una concatenación con la que dar cuenta de leyes subjetivas y culturales. Desde mi punto de vista cuadro, plano y montaje pueden ser interpretados como las tricotomías del signo imagen cinematográfica, las tres categorías con las que dar cuenta las relaciones que el signo mantiene “consigo mismo” (CP 2.244), “con su objeto dinámico” –es decir la realidad que representa– (CP 2.247) y “con el interpretante” (CP 2.250). A partir de esta primera interpretación, propongo las tres categorías de percepción, acción y relación para pensar los modos de manifestación de la imagen cinematográfica es decir, los correlatos del signo. Una vez puesta en acto la regla de producción del nonágono por medio de una intersección entre las tricotomías y los correlatos, resultará un diagrama con el que dar cuenta de los nueve subaspectos del signo imagen cinematográfica. El Cuadro 1 tiene varias afinidades con la clasificación hecha por Deleuze en sus escritos sobre cine. En primer lugar, aquella de la terminología y la elección del repertorio de análisis, aunque aquí ambos aspectos están convocados a través de una necesaria distancia epistémica con la que tensionar la propuesta filosófica hacia una coherencia interna (Foucault 1969) necesaria al modelo. Con respecto a la imagen-percepción, por ejemplo, propongo pensarla en tanto sinsigno, mientras que en los escritos deluezianos aparece como dicisigno, en razón del carácter de apertura y conexión del sentido que tiene el dicisigno y que Deleuze atribuye tanto al objeto como al sujeto de la percepción. En estas páginas, la tipología del dicisigno es, por lo contrario definida por la imagen-relación “lo que reconstituye el conjunto del movimiento con todos los aspectos del intervalo (terceridad funcionando como cierre de la deducción)” (Deleuze [1985] 1987b: 53). Es decir que frente a dos tipologías de imágenes relativamente similares, se buscó restituir los parámetros de predominancia del nonágono semiótico para que desde su propia lógica gráfica pueda abducirse una nueva relación cognoscitiva del signo en análisis. En este sentido, confío en que la propuesta diagramática del nonágono pueda dar forma a un espacio donde activar un razonamiento abductivo, apelando a la capacidad que tienen los íconos de conectar ámbitos hasta entonces separados. Mi apuesta es que al ver, dispuestas en un plano, las tipologías de imágenes con las que trabaja Deleuze, pueda abducirse una experiencia inesperada. La abducción, ese destello de comprensión con el 152 nonágono semiótico imaGencinematoGrÁfica f f forma pErcEpción Primer Correlato e existencia acción Segundo Correlato v rElación Tercer Correlato valor forma e existencia v cuaDro plano montajE Primera Tricotomía Segunda Tricotomía Tercera Tricotomía FF eF VF imagen-óptico sonora (t) imagen-afección (m) imagen-pulsión (m) Fe ee Ve imagen-percepción (m) imagen-acción (m) imagen-relación (t) FV eV VV imagen-sueño (t) imagen-recuerdo (t) imagen-cristal (t) que deviene posible saltar por encima de lo sabido, puede prefigurar un primer paso del razonamiento con el que efectuar, luego, una evaluación de hipótesis aplicables al fenómeno. A continuación, quiero quebrar la especificidad deleuziana y decantar, a partir de un reordenamiento de sus elementos, el entramado que esboza un posible diagrama-teórico para la imagen cinematográfica. El cuadro, la posibilidad del signo en relación consigo mismo En el nonágono semiótico propuesto, la primera tricotomía de la imagen-cinematográfica está representada por la imagen-óptico sonora, la imagen-percepción y la imagen-sueño, en tanto son ‘la-pura-posibilidadde’ la construcción de una sensación, de un dato o hecho y de un valor imaginario. Todas las imágenes representan la posibilidad de un inicio formal, es decir que para que haya signo la primera condición es la de una imagen que posibilite una representación en el espacio y en el tiempo. Lo que aparece en las imágenes va desde la percepción de sujetos, representando diferentes vínculos de subordinación de la mirada, hasta la generalidad de una ley representada por la imagen-sueño, en donde se claudio guerri valor Cuadro 1. Nonágono semiótico del signo imagencinematográica analizado en sus tres correlatos y tres tricotomías utilizando las tipologías de imágenes que Deleuze propone en sus libros La imagenmovimiento: estudios sobre cine 1 (m) y La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2 (t). La propuesta de agregar (m) y (t) es sugerida por Diego Juhant a partir de Voto (2014: 111-126) en “Series de Violencia. La enunciación hostil de Violencia Rivas como espejo crítico de la cultura” tesis de graduación en Lengua y Literatura de la Universidad del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires, inédita. 153 Figura 1. Maria Pia Casilio en Umberto D., 1954, de Vittorio De Sica. Una joven criada entra en la cocina donde trabaja y se desplaza realizando una serie de gestos cotidianos mecánicos y cansados. De repente su mano se encuentra con su vientre de mujer embarazada: una maternidad ni reconocida ni apreciada. Un encuadre del cual parece surgir toda la miseria del mundo sin que haya un solo grito, mientras todo queda líricamente suspendido. recurre a entramados de percepciones culturales posibles en el mundo diegético. 2 Forma de la Forma: la imagen-óptico sonora Es la primera condición de posibilidad de la imagen cinematográfica y se refiere a aquellas imágenes en las cuales tanto la dimensión sensorial como la del movimiento quedan suspendidas en la pura posibilidad, sin acción alguna. Es la imagen que vale por sí misma a partir de la cual surgirán todas las otras imágenes tratadas más adelante. El valor de la imagen-óptico sonora (Figura 1) –en tanto uno de los aspectos de la imagen-cinematográfica– está en la pura forma –cualisigno–. Se propone una forma mínima y suficiente que permitirá desencadenar después otras instancias de la representación. Al tratarse de la Forma de la Forma la imagen surge por selección de posibles calidades formales en virtud de las cuales un objeto puede estar en lugar de otro. La imagen toma del drama de la joven criada la dimensión sensorial-emotiva y la deja en potencia. ¿Cuánta conciencia hay en el movimiento de esa mano? Tal cual las historias de los otros personajes de Umberto D., la frágil historia de María es representada, en esta instancia, casi por defecto, dejando para más adelante posibles narraciones espectaculares del desarrollo. Se entiende por diégesis el mundo ficcional así como se presenta en la realidad que narran las películas y sus personajes. 2 154 nonágono semiótico Forma de la Existencia: imagen-percepción Se entiende por imagen-percepción aquella imagen cinematográfica que actualiza la posibilidad de percepción del discurso diegético gracias a los dispositivos o a los discursos utilizados. Deleuze reconoce dos tipos distintos de imagen-percepción: la subjetiva y la objetiva; ambas permiten percibir las ‘realidades’ mostradas en la película. En este ejemplo (Figura 2) de la imagen-percepción se nos muestran singularidades –sinsignos– del indicio que nunca llegan a actualizarse completamente en relación con las realidades diegéticas y extra-diegéticas. A lo largo de la película no siempre será posible reconstruir el origen de la mirada, ni opinar acerca de sus representaciones, tanto en la construcción de las subjetivas –las fotografías– como en la construcción de las objetivas –los encuadres de la película. Al tratarse de la Forma de la Existencia no puede haber más que indicios singulares de lo indicial. Veremos en la imagen-acción cómo lo indicial cobra corporeidad. Figura 2. James Stewart en Rear Window, 1954, de Alfred J. Hitchcock. Un fotógrafo, circunstancialmente en silla de ruedas, mira por una ventana hacia un amplio patio y, para combatir el aburrimiento, saca fotografías. ¿Quién mira a quién y qué es lo que estamos mirando cuando vemos las imágenes en pantalla? Tanto a nivel discursivo –lo argumental– como a nivel de los recursos de los dispositivos técnicos utilizados –el efecto telescopio, el acoplamiento y el zoom entre otros–, el mundo que percibimos en Rear Window cuestiona la indicialidad. Forma del Valor: imagen-sueño Se entiende por imagen-sueño aquella imagen cinematográfica que representa un mundo poiético, creando una ‘realidad otra’ aceptada por parte del espectador por razones de orden social y convencional. A pesar de la otredad a la que apela la representación, acreditamos su posibilidad en claudio guerri 155 Figura 3. Charlie Chaplin-pollo y Mack Swain en The Gold Rush, 1925, de Charlie Chaplin. En una cabaña en ruinas en el medio de una nevada y a la merced del sueño americano, Big Jim McKay y Charlot, el vagabundo, padecen hambre. En el encuadre, Big Jim combate con sus alucinaciones en el circuito simbólico construido a lo largo de toda la película bajo el tópico de la iebre del oro. En ese contexto reconocido culturalmente por el espectador –éxito y hambre–, la ausencia de recursos de los protagonistas en el mundo diegético habilita ‘realidades otras’ en ese mismo mundo, como la de Charlot-pollo. 156 razón de la intrínseca inseparabilidad que podemos reconocer entre ‘lo real’ y ‘lo imaginario’ (véase página 63 y ss). En la imagen-sueño (Figura 3) se habilita la posibilidad de una sustitución simbólica –legisigno– en la propia imagen cinematográfica independientemente de la realidad de la representación. Como Valor de la Forma esta imagen posibilita la presencia de repertorios de valoraciones convenidos socialmente como, en el ejemplo propuesto, los repertorios relacionados a la fiebre de éxito y sus consecuencias. El plano, la duración del signo en relación con su objeto dinámico La segunda tricotomía de la imagen-cinematográfica está representada por la imagen-afección, la imagen-acción y la imagen-recuerdo. Éstas están determinadas por la concreta modulación espacial y temporal que se activa en el mundo diegético, o sea, en el mundo representado en el propio universo audiovisual. Lo que se ve es indicio de alguna realidad concreta. Se mostrarán entonces, posibles actualizaciones de un estado de cosas, en tanto sinécdoques con las que interpretar y volver presente un aspecto de la realidad representada; acciones en un espacio-tiempo determinado, metonimias de lo que representan al hacer convivir dos movimientos –con frecuencia contrastivos– en el plano, y jerarquizaciones de nonágono semiótico distintos grados de reconocimiento de imágenes, tanto virtuales cuanto actuales, como metáforas es decir, composiciones en donde pueden estar en presencias y durar dos metonimias (véase página 86 y ss).3 La Existencia de la Forma: imagen-afección Se entiende por imagen-afección aquella tipología de imagen-cinematográfica en la que hay una manifestación concreta de una acción posible y concebible pero que no se ejecuta en pantalla; una instancia siguiente podría ser una imagen-acción en la cual efectivamente se ejecuta la acción. La imagen-afección, en tanto sinécdoque, alude a un recorte que habilita la posibilidad cercana de otras instancias menos formales. Esta posibilidad –la parte por el todo– podrá resolverse de manera icónica, indicial o simbólica. En el ejemplo de imagen-afección propuesto (Figura 4) se ve al pequeño Bruno mientras recoge del suelo la gorra paterna y entre lágrimas suplica, desde el desamparo –icónico– de la infancia, el rescate del padre. En línea con las reflexiones de Deleuze, que indican al primer plano como ejemplo por excelencia de imagen-afección, el rol de esta imagen es el de abstraer lo que se ve de las coordenadas espacio-temporales, para volverlo Figura 4. Enzo Staiola en Ladri di biciclette, 1948, de Vittorio De Sica. En una sociedad desgarrada por la pobreza económica y social de la posguerra, los robados se vuelven ladrones y los niños se vuelven adultos antes de tiempo. El pequeño Bruno ve a su padre convertirse en un delincuente inligiendo a otro el mismo daño sufrido anteriormente por él. En el plano de la imagen que se muestra, mientras la multitud ataca al padre por haber robado una bicicleta, el rostro del niño contiene todo el sufrimiento de este mundo, sus lágrimas y sus suspiros, mientras se dirige a pedir el rescate del padre. Esas lágrimas son la muestra del duro golpe inligido a los débiles por parte de una sociedad destruida y desesperada. La utilización de las tres figuras retóricas básicas para la caracterización de esta segunda tricotomía –determinada por concretas dimensiones espaciales y temporales– me fue propuesta por Claudio Guerri (véase capítulo “Retórica revisitada”, página 79). 2 claudio guerri 157 Figura 5. James Stewart y Lee Marvin en The man who shot Liberty Valance, 1962, de John Ford. En un pequeño pueblo en el Far West legalidad e ilegalidad se enfrentan cara a cara, reciben la violencia de los golpes de la realidad y de la afrenta, y delinean los umbrales del mito. Los western y los imaginarios relativos a ese mundo reairmaron los duelos como herramientas mito-poiéticas, en una sociedad en búsqueda de mitos fundadores. Es a través de las acciones que realizan los personajes –a su vez delimitándose mutuamente entre ellos– que se modiica irrevocablemente el mundo diegético. ícono. Expresión pura de un afecto que existe por lo que expresa: al ver un rostro que sufre vemos el sufrimiento. En tanto Existencia de la Forma la imagen-afección muestra cualidades o potenciales afecciones consideradas en sí mismas, sin que estas imágenes se refieran a nada más. La Existencia de la Existencia: imagen-acción Es la imagen de lo actual, donde la cualidad se actualiza en hechos o acciones particulares. En esta tipología de imagen, personajes y situaciones son dos términos correlativos y antagónicos: el ambiente actúa sobre el personaje que a su vez reacciona de manera tal que modifica el ambiente, llegando a una nueva condición. El ejemplo más clásico es el del duelo en los western. Ya no hay un recorte que vale por sí mismo, sino dos sinécdoques en presencia que cobran valor por contigüidad. Peirce diría que se trata de la “violencia del hecho” (CP 1.147) y en pantalla se ve exactamente lo que significa. En los duelos (Figura 5) y en el recurso típico de su puesta en escena –el campo-contracampo, lo indicial–, el dispositivo cinematográfico cobra efectivamente corporeidad. Como ejemplo de Existencia de la Existencia del signo y por su valor indicial, en la imagen-acción existe todo lo que se opone a algo. Cualidades y potenciales afecciones existen y se actualizan en estados de cosas particulares de la película. El Valor de la Existencia: imagen-recuerdo Se entiende por imagen-recuerdo aquella imagen-cinematográfica que se crea haciendo valer una imagen actual en pantalla por una imagen virtual fuera de pantalla. Como la metáfora, permite presencia y ausencia a la 158 nonágono semiótico vez. La imagen-recuerdo sostiene, así, el circuito que va desde el presente hacia el pasado para luego volver al presente actualizando el recuerdo a través, por ejemplo, del mecanismo del lashback. Una vez creada una particular relación entre lo actual y lo virtual, ésta es sostenida también por recursos estratégicos codificados, como por ejemplo las disolvencias. Si hay un tópico que combina las distintas inquietudes abordadas por esta película –tan conocida como compleja–, éste es el rol de los recuerdos, en tanto acciones ocurridas en un pasado y su pretendida posibilidad de reconstruir la realidad narrada en el mundo diegético. La película está organizada alrededor de relaciones no lineales entre las distintas situaciones narradas. En el ejemplo (Figura 6) se debería poder ver cómo los copos de nieve –que no son los de la bola de cristal– invaden literalmente el plano del presente de Kane, sin linealidad de causa o de tiempo. Esos copos son presentados, y por primera vez en la película, simplemente por su dimensión plástica, aunque aún no se haya podido reconocer su valor diegético en el texto cinematográfico. A lo largo de la película esos copos se irán haciendo relevantes en tanto imagen virtual de la infancia de Kane. Esta imagen-recuerdo –Valor de la Existencia–, asume valor simbólico tanto a nivel de lo figurativo, de lo representativo y de lo argumental. Figura 6. El circuito inicial del flashback en Citizen Kane, 1941, de Orson Welles. Detalle del plano de la mano del moribundo Charles Foster Kane en superposición con los copos de nieve de la reiterada nevada –prácticamente imperceptibles tratándose de una imagen ija y de tamaño reducido– símbolo de su infancia. A partir de este plano y a lo largo de todo Citizen Kane el espectador es llamado a rehacer el rompecabezas de la vida del ciudadano Kane a través de seis flashback –incluyendo el noticiero inicial– que relatan sus gestas. Se trata de pliegues luidos del pasado que emergen en el mundo diegético con recursos simbólicamente reconocibles por los espectadores, como disolvencias o superposiciones entre planos distintos. El montaje, la concatenación en relación con el interpretante La tercera tricotomía da cabida a los valores como posibles relaciones sistemáticas, actualizadas y teóricas. Pero ¿cuál es el valor del signo imagen- claudio guerri 159 Figura 7. Escena del epilogo de Greed, 1924, de Erich von Stroheim. En ese mundo en el que la avaricia afecta y perturba a todos los personajes, las monedas –más allá de la desgracia que produjeron– siguen reluciendo en los encuadres inales con una siniestra luz propia. Realismo y simbolismo son recursos largamente indagados en la construcción de esta obra monumental –siete horas de duración en su versión original–, durante cuyo desarrollo terminan fusionándose en un puro placer de la forma. cinematográfica? De acuerdo con las reflexiones deleuzianas, creo que la especificidad cultural del texto cinematográfico puede construir una dimensión espacio-temporal otra, o sea, distinta a la diegética. Entonces, la imagen-pulsión, la imagen-relación y la imagen-cristal representarán las posibles articulaciones, acciones y valores del espacio y el tiempo como organización propia del texto. Si desde el principio hasta el final de un texto audiovisual algo cambia, algo sucede o deviene, es gracias al montaje. El montaje es aquella operación que recae sobre las imágenes para diferenciarlas estilísticamente –imagen-pulsión–, críticamente –imagenrelación– y a nivel comunicativo –imagen-cristal. El Valor de la Forma: imagen-pulsión Se entiende por imagen-pulsión aquella imagen-cinematográfica que representa los valores en su forma germinal. Entre estos, las pulsiones culturalmente reconocidas, tanto elementales –el hambre, sexo, dinero–, como complejas –por ejemplo las espirituales– y sus consecuencias. Es el caso de las imágenes-pulsión en las cuales las cuestiones formales cobran valor simbólico y por lo tanto adquieren valor estético. Lo que se ve en pantalla tiene valor fundamentalmente escópico: el placer de ver ‘formas’. En el ejemplo de imagen-pulsión propuesto (Figura 7) la operación en los tonos de colores –Valor de la Forma– crea posibles relaciones sistemáticas entre el mundo narrado y el universo del espectador. En este 160 nonágono semiótico caso las relaciones se pueden establecer primero, por ejemplo, a través de la intervención del color y, luego, por el valor del contraste entre el brillo de la monedas y la opacidad de las densas salpicaduras de sangre en una película sin embargo en blanco y negro. Es decir que la imagenpulsión, como el rhema, señala la puerta de entrada de algún aspecto estético en la película, porque favorece las herramientas para valorizar culturalmente el signo. El Valor de la Existencia: imagen-relación Se entiende por imagen-relación aquella imagen-cinematográfica que representa una relación indicial-hipotética –codificada por valores culturales– con la dimensión actualizada que muestra efectivamente en la narración diegética. Esta relación es reconocida, subsiste y luego es interpretada críticamente gracias a una convención cultural. Es un nivel indicial-simbólico que se pretende verosímil. Si el rhema es la entrada del afuera al signo imagen-cinematográfica, la imagen-relación, como dicisigno, señala la puerta de salida refiriéndose a valores existenciales concretos que se reconocen en el contexto de recepción. En la imagen-relación propuesta (Figura 8), la interpretación –como Valor de la Existencia– se vuelve necesaria para la comprensión de la película, para poder entender la relación que sostienen las imágenes. ¿Cómo poder, si no, imaginar como posibles los acontecimientos que se suceden en la película? De hecho, no sólo los creemos posibles, sino que claudio guerri Figura 8. Escena de The Birds, 1963, de Alfred Hitchcock. En una película soisticadamente construida, en la que las tres unidades de la tragedia clásica –acción, tiempo y lugar– son atentamente respetadas, la Naturaleza, como otredad simbólicamente representada por los pájaros, se rebela lentamente sin aparente solución de causa. Con este conlicto, tal vez sintetizable en la expresión Naturaleza versus Cultura –pero según taxonomías más complejas que una simple oposición de correlatos–, los dos mundos se relacionan en el universo diegético, en una trama de acciones simbólicas recíprocamente inligidas. 161 Figura 9. Giorgio Albertazzi y Delphine Seyrig en L’année dernière à Marienbad, 1960, de Alain Resnais. En la imagen, la presencia de la mujer es virtual en relación al hombre, pero es actualizada en el espejo. En la película hay un sólo evento: un hombre conoce a una mujer en un gran hotel. Él le cuenta que ya se habían conocido el año anterior en Marienbad, que estaban enamorados, y que, al ser ella casada, habían quedado en verse al año siguiente para huir juntos. La mujer no recuerda, o inge no recordar. Sigue, entonces, el conlicto entre los recuerdos del hombre y los de la mujer, entre la voz en off y las imágenes. 162 los acreditamos y, además, nos movilizamos por su dimensión terrorífica. La carga simbólica de estas imágenes favoreció, de hecho, distintas interpretaciones críticas a lo largo de la recepción de la película, como la lectura cosmológica, la ecológica, la religiosa, la histórico-política, la psicoanalítica y, least but not last, la de género. El Valor del Valor: imagen-cristal Según Deleuze, la imagen-cristal es aquella imagen-cinematográfica que se genera cuando la imagen óptica actual se cristaliza con la propia imagen virtual, es decir, cuando la imagen presenta un aspecto actual y virtual simultáneamente. Un ejemplo eficaz de la misma es la imagen en el espejo, que es virtual en relación al personaje real pero es actualizada en el espejo. Es decir que la imagen-cristal es recíprocamente pasada, presente y futura, como si fuera un fragmento de tiempo en estado puro. Como sugiere el ejemplo propuesto (Figura 9), el aspecto simultáneo de lo actual y lo virtual, en tanto argumento discursivo y figurativo, vuelve presente el recuerdo de los dos protagonistas ya no distinguible del curso real de los hechos, creando un mundo ajeno. Abandonadas las formas de narración procesuales y lineales, el espectador es llamado a observar la película en una óptica no narrativa. El mismo sujeto de la enunciación –el yo-aquí-ahora desde el cual se despliegan las concatenaciones de imágenes–, se pierde en este circuito en abismo de temporalidades líquidas. En nonágono semiótico tanto Valor del Valor la imagen-cristal posibilita la individuación de una constante que relaciona y jerarquiza el nivel comunicativo a través de la puesta en abismo de la argumentación de la película. Desde este mismo abismo, se abre el espacio a la condición germinal de loop, como organización distinta de la imagen-cristal. Últimas líneas de apertura En el año 2011 se suceden eventos de alto tenor simbólico para el mundo cinematográfico. Primero, los tres mayores productores de cámaras de cine –Arriflex, Panavision y Aaton– dejaron completamente la producción. Luego, Kodak USA empezó el procedimiento de quiebra, seguida por el anuncio de la famosa casa de producción y distribución cinematográfica estadounidense Twentieth Century Fox de dejar de usar el film en 35mm para la distribución de sus películas. Pero en ese mismo año la difusión de las tablets y los smartphones nos recuerda que, no obstante estas ‘novedades’ táctiles cuadro, plano y montaje siguen organizando nuestros ordenadores y las maneras que tenemos de ver y acceder al mundo. Estos eventos, luego, van necesariamente entretejidos con la difusión, durante los últimos quince años, de obras cinematográficas más líquidas –sólo para citar algunas, puede pensarse en los magmas digitales de Pedro Costa, Abbas Kiarostami o Aleksandr Sokúrov– y con la emergencia de formas de producción más livianas, efímeras, comprometidas con el territorio y autogestivas, incluso ahí donde la industria del cine no había plantado sus bastiones. Creo que la convergencia de todos estos eventos no debería pasar inobservada por quienes se dedican al análisis y al diseño de la materia audiovisual. Ella nos habla, una vez más, de cierta continuidad interpretativa con la que poder imaginar cine y productos audiovisuales. Explicar su significado, podría ser un aspecto importante para sondear los efectos de sentido que configura el actual horizonte audiovisual en nuestras ciudades, para arremeter contra los discursos sobre la mercadotecnia audiovisual en favor de una episteme más englobante y compartida. Filmografía Chaplin, Charlie 1925 The Gold Rush, Estados Unidos, United Artist; distribuido en la Argentina con el título La quimera del oro. claudio guerri 163 De Sica, Vittorio 1948 Ladri di biciclette, Italia, PDS Produzioni De Sica; distribuido en la Argentina con el título Ladrones de bicicletas. 1954 Umberto D., Italia, Rizzoli Film, Produzione Films Vittorio De Sica, Amato Film. Ford, John 1962 The man who shot Liberty Valance, Estados Unidos, Paramount Pictures, The John Ford Productions; distribuido en la Argentina con el título Un tiro en la noche. Hitchcock, Alfred J. 1954 Rear Window, Estados Unidos, Paramount Pictures, Patron Inc.; distribuido en la Argentina con el título La ventana indiscreta. 1963 The Birds, Estados Unidos, Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock; distribuido en la Argentina con el título Los pájaros. Resnais, Alain 1960 L’année dernière à Marienbad, Francia-Italia-Alemania-Austria, Argos Films, Cinétel, Cormoran Films, Les Films Tamara, Precitel, Société Nouvelle des Films, Cineriz, Como Film, Silver Films, Terra Film Produktion; distribuido en la Argentina con el título El año pasado en Marienbad. von Stroheim, erich 1924 Greed, Estados Unidos, Metro-Goldwyn Pictures Corporation, Erich von Stroheim Production; distribuido en España con el título Avaricia. Welles, orson 1941 Citizen Kane, Estados Unidos, Mercury Productions, RKO Radio Pictures; distribuido en la Argentina con el título El ciudadano. 164 nonágono semiótico