DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE MÁSTER EN ESTUDIOS AVANZADOS EN HISTORIA DEL ARTE TRABAJO FINAL DE MÁSTER 2015-2017 Banksy: paradigma de la contradicción, estratega de la comunicación. ALUMNA: IRENE PEDRICO GONZÁLEZ TUTORA: LAIA MANONELLES BARCELONA 30.06.2017 Irene Pedrico González Universitat de Barcelona Trabajo de final de Máster Banksy: Paradigma de la contradicción, estratega de la comunicación. RESUMEN La propuesta del artista urbano Banksy se caracteriza por el uso recurrente y constante de elementos propios de la recientemente denominada “comunicación de guerrilla”, una forma de expresión nutrida de tácticas subversivas que quiere luchar contra las relaciones de poder que se inscriben en los códigos cotidianos. En sus producciones, Banksy lleva a cabo una alteración de estos sistemas de comunicación opresores con el fin de poner en evidencia su función despótica y despertar en el espectador (el receptor en el proceso comunicativo) una respuesta crítica frente a ellos. Esta forma de actuar en relación al arte, usándolo como medio para la crítica sociopolítica, se inscribe en un continuo histórico y artístico en el que notables artistas e intelectuales han usado el arte como herramienta contestataria y cuyos orígenes, si no prácticos sí teóricos, pueden situarse en la Internacional Situacionista (1957). Palabras clave: Banksy, guerrilla de la comunicación, subversión, Street Art, situacionista, tergiversación, ironía, distanciamiento, apropiación. Banksy: Paradigm of contradiction, strategist of communication ABSTRACT The proposal of urban artist Banksy is characterized by the recurrent and constant use of elements of the so-called "guerrilla communication", a form of expression nourished by subversive tactics that wants to fight against the power relations that are inscribed in the daily codes. In his productions, Banksy makes an alteration of these oppressive communication systems in order to expose his despotic function and awaken in the viewer (the receiver in the communicative process) a critical response to them. This way of acting in relation to art, using it as a medium for sociopolitical criticism, is part of a historical and artistic continuum in which notable artists and intellectuals have used art as a contestation tool and whose origins, maybe not practical but theoretical, can situate itself in the Situationist International (1957). Keywords: Banksy, guerrilla communication, subversion, Street Art, situacionist, détournement, irony, distancing, appropriation. 1 Índice 1. 2. Introducción..................................................................................................................... 4 1.1. Planteamiento del tema, objetivos y motivaciones....................................................8 1.2. Marco teórico............................................................................................................9 1.3. Estado de la cuestión.............................................................................................12 1.4. Terminología........................................................................................................... 26 Artistas y guerrilleros: De la Internacional Situacionista al Street art.............................34 2.2. Prácticas artísticas contemporáneas como arma política.......................................38 2.3. La calle como campo de batalla en el Street art.....................................................40 2.3.1. 3. La intromisión del marketing: lucha territorial, competencia intelectual............48 Banksy: paradigma de la contradicción, estratega de la comunicación.........................54 3.1. Las tácticas de guerrilla..............................................................................................55 3.1.1. La apropiación: tomar las calles, usurpar las obras............................................56 3.1.2. La tergiversación: alterar los códigos, en vez de destruirlos................................59 3.1.3. El Site-Specific: hacerlo aquí y hacerlo ahora......................................................62 3.1.4. La ironía: o el distanciamiento simpático..............................................................63 3.2. Banksy, una aproximación al artista.......................................................................65 3.3. Banksy: tres propuesta artística, una declaración de intenciones...........................70 3.3.1. Obras de Banksy en los mejores museos del mundo......................................72 3.3.2. Banksy y el conflicto Palestino Israelí..............................................................75 3.3.2.1. Primera toma de contacto, Banksy en el muro de Cisjordania (2005)..........78 3.3.2.2. De vuelta a Gaza, el último y definitivo destino turístico (2015)...................80 3.3.2.3. Cerrando el círculo: un hotel con vistas al muro. (2017)..............................82 3.3.3. 3.3. Mejor fuera que dentro: Banksy en Nueva York (2013)...................................84 Banksy, acción-reacción: recepción de su obra......................................................89 3.3.1. Banksy y el establishment artístico: una relación complicada..........................90 3.3.2. Banksy y la opinión pública: de la contracultura al espectáculo.......................98 3.3.3. ¡Vendido!: Banksy y el mercado del arte........................................................100 4. Conclusiones............................................................................................................... 104 5. Bibliografía................................................................................................................... 108 6. Anexos......................................................................................................................... 118 2 1. Introducción El presente trabajo es un estudio que se centra en la producción del artista urbano Banksy con la finalidad de entender qué relación puede establecerse entre ésta y las tácticas de la denominada “guerrilla de la comunicación”. Éstas tácticas han venido siendo utilizadas y desarrolladas por una serie de pensadores y artistas que, en el marco de la posmodernidad y hasta hoy, pueden ser considerados (en mayor o menor medida) contestatarios. Esta especie de continuum en la aplicación de una serie de estrategias comunicativas en manifestaciones artísticas con fines subversivos ha llegado hasta nuestros días siendo influyente en muchos artistas como es el caso del que en este estudio analizamos: Banksy. Toda manifestación artística implica un proceso comunicativo y es por ello que, en muchas ocasiones, el arte ha servido de canal en la formulación y envío de mensajes contestatarios. El uso de las producciones artísticas como herramienta “revolucionaria”, como arma para la crítica político social, es casi tan antiguo como el propio arte o, al menos, con el que inicia la Edad Moderna 1. Ante la imposibilidad de abordar un periodo tan extenso, en este estudio tomamos como punto de partida las vanguardias históricas y, más concretamente, el movimiento revolucionario iniciado a finales de los años cincuenta por intelectuales, artistas y pensadores que buscaba enfrentarse a las presiones e imposiciones del sistema social hegemónico, la Internacional Situacionista. Si tomamos este punto de partida es porque, aunque el arte haya sido usado como arma comunicativa para plantear posicionamientos políticos desde hace más de cinco siglos, fue durante el desarrollo de este movimiento (la Internacional Situacionista), pasadas las dos Guerras Mundiales y por tanto en un momento de cambio y transición radical en la sociedad occidental, que la “comunicación de guerrilla” es adoptada oficialmente por los grupos intelectuales de izquierdas y que se empieza a teorizar sobre ella. Esta actitud frente a la posibilidad de usar el arte como elemento contestatario contra las relaciones de poder puede ser considerado un punto de inflexión en la historia del arte y también 1 Cuando los pintores y escultores renacentistas ya llevan a cabo obras que, si bien no pueden ser consideradas propiamente como contestatarias, sí que muestran componentes políticos explícitos que las validan como medios idóneos para la comunicación y persuasión. Es el caso, entre muchos otros, del David (1501) de Miguel Ángel, considerado como símbolo de Florencia justo después de que los Médici perdieran su poder hegemónico. El David pues, mandaba un claro mensaje a aquellos que, creyéndose más fuertes (como lo era el gigante Goliat) podían llegar a considerar atacar a Florencia, que a pesar de su reducido tamaño frente a sus enemigos, se equiparaba al rey israelita que venció gracias a su audacia. 3 de la teoría de la comunicación cuya estela de influencia se expande hasta nuestros días. Hablamos pues de una tradición, de una constante histórica, que ha ido evolucionando desde los años sesenta hasta hoy y que ha afectado de forma más o menos importante a muchas de las producciones artísticas y culturales de la actualidad. Una de estas manifestaciones actuales que se inserta en este continuum histórico artístico es el Street art y, concretamente, aquel producido por uno de sus representantes más famosos, el artista urbano que actúa bajo el pseudónimo de Banksy. Son varios los motivos que nos han llevado a centrarnos en una única figura artística para llevar a cabo esta investigación y no en el movimiento del Street art en general. El principal de ellos se debe la poca perspectiva que existe a la hora de reflexionar sobre el conjunto de manifestaciones agrupadas bajo los términos “arte urbano” (traducción en español de Street art) considerado como un estilo único y regido por unas mismas características pero que a su vez agrupa manifestaciones que pueden resultar de diversa índole y componerse de aspectos muy diferenciados. Como decíamos, este es el motivo principal que nos lleva a centrarnos en una sola figura, la de Banksy, que aunque se adscribe al movimiento mencionado, pone de manifiesto singularidades y particularidades que se perderían al analizarlo en base al Street art como movimiento general y que restarían precisión a este estudio. En cuanto al artista en sí, Banksy, es imposible obviar el hecho de que se trata de uno de los más conocidos, si no el que más, en el ámbito del Street art. Sus intervenciones resultan sumamente llamativas para los medios de comunicación, aunque la atención de éstos tiende a dirigirse a aquellos aspectos más superficiales y profundizar poco en los esenciales. En el ámbito académico, aunque recientemente empieza a oírse su nombre en las aulas y a estudiarse en tesis doctorales y artículos científicos, aún queda mucho por escribir al respecto. Los especialistas tienden a manifestar cierta reticencia a la hora de investigar un artista cuya identidad se desconoce y cuya práctica se adscribe a un movimiento aún por terminar de definir. Quizás el sector que mejor ha acogido esta manifestación cultural haya sido el del mercado, dónde los precios de las obras (en muchas ocasiones robadas o usurpadas del ámbito urbano) alcanzan niveles más altos cada día. 4 Queremos señalar que este estudio no busca ser un resumen de la historia del Graffiti o el Street art, ni mucho menos un tratado sobre comunicación. Si bien estos elementos han sido necesariamente tenidos en cuenta para llevar a cabo el proceso analítico, su función ha sido la de servir de herramientas para alcanzar una mejor y mayor comprensión del tema. Aun así, y a sabiendas de que la mayoría de lectores están familiarizados con los términos que aparecen en este análisis, hemos dedicado un mínimo espacio a tratar algunos de estos conceptos (así como la terminología clave que se ha usado de forma repetida) con el fin de establecer los parámetros de uso y los límites de éstos en lo que a nuestro trabajo se refiere 2. Aunque en el estudio que sigue hemos abordado la producción de Banksy como un todo3, teniendo en cuenta el limitado espacio del que disponemos y queriendo evitar la repetición o redundancia, hemos llevado a cabo una selección de aquellas obras que, como justificamos más adelante, consideramos más emblemáticas y paradigmáticas del artista y cuyo análisis permite comprender de forma más clara la tesis aquí presentada. Son, en definitiva, intervenciones que muestran de forma global el uso y manipulación que Banksy hace de los códigos establecidos y cotidianos con fines subversivos y que responden a la clara voluntad de mandar un mensaje de carácter contestatario desafiando las relaciones de poder opresoras. Como este trabajo aborda la producción del mencionado artista urbano desde el punto de vista de la comunicación, no hemos podido obviar un último, pero no por ello menos importante, elemento. Junto al emisor, el canal, el mensaje y el/los código/s, hay que tener en cuenta al receptor. Este último añadido, clave para llevar a cabo cualquier tipo de acto comunicativo, representa un punto de inflexión en la producción de un artista, Banksy, cuya voluntad es la de llegar al mayor número de personas posibles y, en última instancia, provocar en ellas una reacción o respuesta. Así nos hemos acercado a la percepción que tiene el público de la obra de Banksy desde los diferentes ámbitos sociales como pueden ser las instituciones, el mercado, 2 Con esto queremos decir que en este trabajo utilizaremos conceptos bastante actuales / nuevos cuya definición está aún por acotarse/acordarse definitivamente. Un ejemplo es el del término Graffiti, alrededor del cual se ha escrito mucho pero no se ha llegado a un consenso definitivo. Con el fin de llevar a cabo un análisis lo más claro posible dedicaremos un apartado a aclarar de qué modo y en qué sentido usaremos dichos conceptos, a fin de evitar confusiones o malentendidos. 3 Puesto que partimos de la hipótesis de que en ella existe una constante discursiva de guerrilla que deviene en uno de sus principales elementos distintivos. 5 los críticos o los medios de comunicación con el fin de poder extraer una conclusión clara que ratificase o descartarse nuestra hipótesis inicial. También somos conscientes, es necesario incidir en ello, de las paradojas que presenta una producción artística que empieza su andadura en el marco de un movimiento underground o contracultural criticando fervientemente el capitalismo y que termina siendo un fenómeno indudablemente mainstream que, además, mueve cantidades considerables de dinero. Este fenómeno ha sido un factor más a tener en cuenta al realizar este estudio y la prueba de que la figura de Banksy ha sido, de alguna manera, encasillada bajo determinados arquetipos (el de artista guerrillero y al mismo tiempo “vendido”, el de falso artista, el de embustero, el de héroe de los desfavorecidos…)4 que cuestionamos en este trabajo. Finalmente, deseamos recordar que estamos estudiando a un artista que sigue vivo y cuya carrera sigue en desarrollo. Esto dificulta sobremanera un análisis con perspectiva de un conjunto artístico que aún está por ver cómo va a desarrollarse o evolucionar y cuyo final desconocemos por completo. Quién sabe si en unos años Banksy desvelará su identidad y contradirá la opinión de aquellos que han reflexionado sobre su obra, o si decidirá abrir una galería y comercializar su producción, o si dejará de producir y desaparecer del mundo del arte sin dejar rastro. Quizá en unos años seamos conscientes de algún tipo de revelación como que, en realidad, tras la máscara, se ocultaba una mujer, cuando todos pensábamos que era un hombre. Sea como fuere, este trabajo tiene su origen en la curiosidad y en el interés por conocer mejor una figura claramente mediática cuya inserción y valoración en el mundo del arte está siendo muy controvertida. Es por todo lo expuesto hasta ahora por lo que Banksy, como artista, nos resulta atractivo y digno de ser estudiado. 4 El periódico británico The Independent, con motivo del montaje Dysmaland que Banksy llevó a cabo el pasado agosto de 2015, encabeza una de sus noticias dudando de la coherencia del artista y tildándolo de vendido: “Dismaland: Banksy accused of being a ‘sellout’ after Brad Pitt reportedly getting private tour (SHEPERD, J., “Dismaland: Banksy accused of being a ‘sellout’ after Brad Pitt reportedly getting private tour”, The Independent, 27/08/2015, http://www.independent.co.uk/arts- entertainment/art/news/dismaland-banksy-accused-of-being-a-sellout-after-brad-pitt-reportedly-getting-private-tour10475166.html, [Consulta: 08/05/2017]). Mientras, el también inglés The Huffpost titula su artículo como “Banksy and the legend of Robin Hood”, relacionándolo con este héroe de los pobres (BROOME, H., “Banksy and the legend of Robin Hood”, The Huffpost, 27/06/2014, http://www.huffingtonpost.co.uk/henry-broome/banksy-art_b_5536558.html, [Consulta: 28/03/2017]). Esto son solo dos ejemplos de los muchos que existen del mismo estilo y en los que profundizaremos en el apartado de análisis de la recepción de obra. 6 1.1. Planteamiento del tema, objetivos y motivaciones El propósito de este trabajo, como ya se anunciaba más arriba, es el de estudiar la producción del artista urbano Banksy desde el punto de vista de la comunicación para poder demostrar que, en dicha producción, no solo están presentes algunas de las técnicas de la guerrilla de la comunicación – apropiación, distanciamiento, détournement/tergiversación, ironía… – sino que constituyen una constante y, por tanto, un elemento distintivo de la producción de este artista. Así pues este estudio pretende identificar dichas técnicas o estrategias propias de la guerrilla comunicativa para, seguidamente, analizar cómo éstas son recibidas por las diferentes instancias del público (los especialistas, las instituciones, los mass media…) que actúa como receptor y que, por tanto, es parte esencial y significativa de dicho proceso comunicativo. Del mismo modo, y siempre en la medida de nuestras posibilidades, pretendemos demostrar que el uso de dichas técnicas forma parte de una continuidad histórico artística heredera de corrientes contemporáneas previas cuyo punto de partida podría situarse en la Internacional Situacionista y seguir con las teorías de Baudrillard5 y Eco6, entre otros, así como con las producciones de artistas como Barbara Kruger, las Guerrilla Girls, el colectivo Adbusters, etc. Así, mediante este estudio, podemos corroborar que, ya sea de forma consciente o inconsciente (cosa que no se puede confirmar debido a la falta de declaraciones del artista al respecto) existen elementos propios de esta tradición contestataria en la obra de Banksy que pueden ser considerados un distintivo, y consecuentemente factor esencial y principal, de su producción Los motivos que nos han llevado a escoger este tema son varios. En primer lugar nos mueve un interés personal hacia Banksy en particular y hacia el movimiento artístico en el que se encuadra, el Street art, en general. A pesar de ser una manifestación cultural cada vez más extendida y popular, ésta última tiene poca presencia en el mundo académico, tanto en las aulas como en los estudios científicos y es por ello que también resulta atractivo como sujeto de análisis. Cabe destacar, además, que de lo poco que se ha investigado sobre Banksy y su producción, existe un número considerable de publicaciones que resultan poco 5 BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós, 1984. 6 ECO, U., “Para una guerrilla semiológica” en La estrategia de la ilusión, Lumen: Barcelona, 1998. 7 rigurosas o muestran errores importantes y procedimientos cuestionables (de los que hablaremos más adelante, en el apartado del estado de la cuestión). A todo esto hay que añadir el hecho de que, aunque los hay, existen escasos estudios que aborden la obra del artista urbano desde un punto de vista semiológico, hecho que pone de manifiesto un vacío importante de conocimiento sobre un tema que se ha debatido en numerosas ocasiones pero que sigue mostrando deficiencias y carencias. Finalmente, otra de las motivaciones que nos impulsa a llevar este trabajo a término es la voluntad de entender mejor la obra del artista en cuestión y el fenómeno popular que ésta provoca. Es evidente que, en muchas ocasiones, la producción de Banksy llama la atención en una primera toma de contacto y, con este trabajo, queremos dilucidar si esta capacidad de captación lleva a significados más elaborados o se queda en el mero espectáculo superficial fruto de una gran habilidad comunicativa y publicitaria. Todo esto teniendo en cuenta que esta información puede ser útil en relación a un artista que, cuente o no con el beneplácito de público y crítica, ha demostrado estar en posesión de una extraordinaria habilidad para difundir y dar a conocer su obra y la corriente, inicialmente marginal pero cada vez más conocida (y reconocida), en la que se inscribe: el Street art. 1.2. Marco teórico Para llevar a cabo este trabajo se deben tener en cuenta, a nivel más general, aquellos estudios taxonómicos, historiográficos, estilísticos y visuales que permitan tener conocimientos básicos y sólidos sobre el Street art. Evidentemente, todas estas fuentes relacionadas con este arte urbano nos han llevado a la consulta de algunos textos sobre Graffiti, que en ocasiones abordan también el tema del arte urbano, para poder enmarcar el movimiento en un sistema evolutivo y entender sus puntos de partida y formación, que también eran necesarios para entender en profundidad la obra de Banksy que, al fin y al cabo, tiene sus orígenes más primarios en el Graffiti. Así pues, en relación a lo comentado destacan las siguientes publicaciones: Los Graffiti de Craig Castleman (1987); Graffiti, la palabra y la imagen de Jesús de Diego (2000); Graffiti, Arte urbano de los cinco continentes de Nicolas Ganz y Tristan Manco (2002); Street art: Graffiti, Stencils, Stickers, Logos de Louis 8 Bou (2005); Street art, Street life: From the 1950’s to now de Katherine A. Bussard, Frazer Ward y Lydia Yee (2008); Street art: The Graffiti revolution de Cedar Lewisohn (2008); y Street art, rechazo y consolidación. La persistencia de la imagen y el pseudo objeto: génesis de la consolidación del Street art en el panorama contemporáneo de Jesús de Ramón Rodríguez Rodríguez (2014). Una vez establecido el contacto con la historia y las características del Street art y el Graffiti era necesario abordar un segundo nivel más especializado en nuestro trabajo: el caso particular de Banksy. En este sentido hemos consultado la bibliografía enfocada directamente al estudio de su producción y al análisis de su biografía, o de lo poco que se sabe de ella. Destacan en este ámbito las publicaciones del propio artista, que son de carácter más artístico y divulgativo que científico pero que ayudan a ampliar la información que existe sobre su obra y para deducir el posicionamiento del propio artista respecto a su producción, respecto al movimiento del Graffiti/Street art y de otros artistas. Estas publicaciones son: Banging your head against a brick Wall (2001), Existencelism (2002), Cut it Out (2004) y Banksy, Wall and piece (2006). También han sido de interés para este trabajo aquellas publicaciones que no han sido escritas por el propio artista pero que hablan sobre sus inicios en el mundo del arte. Cabe señalar que éstas deben ser tratadas con especial cautela, pues son de carácter más bien divulgativo y su rigurosidad científica es cuestionable. Ninguna de estas informaciones ha recibido la aprobación oficial de Pest Control, entidad asociada a Banksy que autoriza publicaciones y verifica la autenticidad de las obras del artista. A pesar de ello son interesantes porque aportan datos en referencia a la percepción y recepción de su obra. Éstas son: Banksy, the man behind the wall de Will Ellsworth-Jones (2002), Banksy, Myths & legends de Marc Leverton (2011), Banksy in New York de Ray Mock (2013) y Banksy: El arte rompe las reglas, escrito por Hettie Bingham (2017). Teniendo en cuenta que en este trabajo se analiza la obra de Banksy desde el punto de vista de la comunicación, era también necesario consultar aquellos estudios referentes a las teorías semiológicas. Sin embargo, el tiempo y el espacio disponibles para su realización eran limitados así que nos centramos en una selección de textos y autores que consideramos imprescindibles para ello y suficientes para poder llevar a cabo una investigación rigurosa al respecto. Tres de los textos son los estudios de Rolan Barthes, Ensayos críticos (1977), Elementos de 9 semiología (1971), y La semiología (1970); y tres de Umberto Eco, La estrategia de la ilusión (1987), Obra abierta y Tratado de semiología general (1977). Son igualmente interesantes, y de obligada consulta, los estudios que ponen en relación la disciplina semiótica y la cultural, como Semiótica de la cultura de Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu (1979) o Cultura y simulacro (1978) de Jean Baudrillard. De este último autor destaca, también por su relación directa con el tema de nuestro estudio, la publicación el artículo Kool Killer ou l’insurrection par les signes (2005) que estudia el Graffiti y sus propiedades comunicativas como acto de subversión y ataque a lo que el autor denomina “semiocracia”. Finalmente, y en relación igualmente directa con el tema que proponemos, hemos tenido en cuenta las publicaciones de la revista de la Internacional Situacionista (Internacional Situacionista: textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste, 1958-1969) y muy especialmente “Definiciones”, “Tesis sobre la revolución cultural”, “Teoría de la deriva”, “los situacionistas y las nuevas formas de acción contra la política y el arte” y “El desvío como negación y preludio”7. Del mismo modo consideraremos los estudios de Guy Debord, especialmente La sociedad del espectáculo (1967) y los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1990). Teniendo en cuenta que han pasado casi tres décadas desde la publicación de éste último nos hemos visto obligados a consultar estudios más actuales respecto a este movimiento que lo sitúen en un enfoque más contemporáneo y consciente de cómo el paso del tiempo les ha afectado. Para ello resultaba imprescindible tener en cuenta el libro El gesto más radical: la Internacional Situacionista en una época postmoderna de Sadie Plant (2008) que aporta una visión de las teorías del grupo más actual. En esta línea se inscribe también el Manual de la guerrilla de la comunicación que da nombre a dicho término (guerrilla de la comunicación) y que considera a los situacionistas como agentes creadores e impulsores de la mayoría de las técnicas analizadas. Abordando ya el núcleo central de la investigación, hemos tenido muy presentes aquellas investigaciones que analizan la obra de Banksy (o del Street art, en su defecto) desde una perspectiva semiológica o en relación a las técnicas comunicativas o los códigos empleados en dicho proceso. Estos serán: Fun with Vansalism: The Illegal Street art of Shepard Fairey and Banksy de Sarah Stephens 7 Artículos aparecidos en los distintos volúmenes que recogen las publicaciones de la Internacional Situacionista: Internacional Situacionista: textos completos en castellano de la revista Internationale situationiste: 1958-1969, Madrid: Literatura Gris, 1999. 10 (2006); Urbane Guerrillas: Street art, Graffiti and other vandalisme de M Von Joel (2006); Street art and the Splasher: Assimilation and Resistance in Advanced Capitalism, de James Easley (2008); We come at night. A corporate Street art attack de Frank Lammer (ed.), (2008); Street art as narrative de Veronica Sarah Saydak (2011); Arte Urbano. Los procesos de apropiación y significación en los Graffitis de Banksy, de Beatriz Eugenia de la Concha Aúja (2012); The message of Street art, Street art as commodity and communications tool, de Teimuraz Baratashvili (2013); Culture Jamming: Ads under attack, de Naomi Klein; y Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street art: creación y diffusion de Bladimir Vega Cerdeño (2013). 1.3. Estado de la cuestión Como es sabido, el Street art responde a un movimiento artístico y cultural relativamente nuevo8 y en constante evolución y, por tanto, de límites difusos. Aunque las producciones que son consideradas como tal suelen mostrar características comunes (se llevan a cabo en el ámbito urbano, son ilegales, tienen cierta tendencia estética hacía el paisaje y, por lo general, son producciones efímeras) también pueden ser muy distintas entre ellas. Es por tanto muy difícil hablar del Street art de forma general y aún más analizarlo sin tener en cuenta las particularidades de cada artista. Es por esto que, al llevar a cabo un estudio como el que aquí nos ocupa decidimos centrarnos en la producción de un único artista, puesto que la tarea de llevar a cabo un análisis del Street art como estilo y movimiento requeriría de un tiempo y espacio de los que, en este momento, no disponemos. Así pues, y como ya hemos comentado, hemos decidido centrarnos en la producción del artista urbano Banksy. Han sido varios los motivos que nos han llevado decantarnos por él. En primer lugar, el hecho de que es uno de los artistas urbanos más reconocidos actualmente tanto por el público general como por el especializado. También por ser considerado uno de los pioneros en el uso del esténcil y por su lenguaje y discurso, ambos elementos distintivos de una producción 8 Precedido por el Graffiti, que tiene sus inicios (como tal) en la escena urbana neoyorquina a finales de los sesenta, principios de los setenta. Cedar Lewinsohn, experto en la materia, nos explica en su libro Street art: The Graffiti revolution (2008, p. 18) que los orígenes etimológicos del Street art datan de 1978, a partir de la exposición Detective Show comisariada por John Fekner en un parque de Queens cuya invitación incluía las palabras “Street Museum”. 11 que mantiene la misma línea desde sus principios a pesar de haber evolucionado hacia producciones más complejas. Finalmente, cabe destacar el hecho de que las obras de Banksy encuentran también un sitio relevante en el mercado del arte y en las instituciones (museos, centros de arte, publicaciones especializadas...). Por todos estos motivos, antes de empezar nuestro análisis, era necesario establecer el estado de la cuestión y tener en cuenta todos los estudios previos al nuestro que han tratado el tema con el fin de conocer qué aspectos de la obra de Banksy han sido considerados, desde qué perspectiva y las conclusiones a las que han llegado aquellos que los han estudiado. De este modo podríamos contribuir a matizar, corregir y puede que incluso completar alguno de esos temas o aspectos. Los estudios que hemos consultado y que comentamos brevemente a continuación son aquellos en los que se aborda la figura de Banksy como artista activista o contestatario y analizan su producción desde el punto de vista de la comunicación, especialmente la de guerrilla y protesta que usa como principal herramienta la técnica de la subversión de los códigos. Antes de empezar es necesario señalar el hecho de que la mayoría de los libros, artículos y ensayos que existen sobre nuestro artista provienen de fuentes de diversa índole, especialmente de trabajos de final de máster y tesis doctorales, artículos académicos y textos escritos por el propio artista. Asimismo hemos tenido en cuenta las publicaciones de índole más divulgativa (prensa escrita) que, aunque aportan información menos científica y objetiva, son mucho más numerosas y resultan interesantes para conocer la reacción que el público general tiene de este artista urbano. En todos los casos hemos tenido en cuenta su procedencia y el cauce en el que vienen expresadas. De este modo el estado de la cuestión sobre Banksy y su obra se presenta dividido o estructurado en varias partes: En primer lugar hemos tenido en cuenta los estudios académicos (tesis, ensayos, artículos…) que de un modo u otro relacionan a Banksy con el activismo y la guerrilla (subversión) llevando a cabo un estudio (más o menos profundo) de sus producciones. Seguidamente aparecen aquellas publicaciones escritas por el propio artista que nos han proporcionado una ligera idea sobre su actitud respecto de sus propias creaciones y que nos dan ligeras pistas sobre su posicionamiento artístico y 12 sociopolítico. Finalmente, como decíamos, hemos tenido en consideración las publicaciones de carácter más divulgativo que nos dan un reflejo del posicionamiento de la opinión pública respecto a la propuesta de Banksy. El primer estudio sobre el que hemos centrado la atención es el de Cedar Lewinsohn, Street art: The Graffiti revolution (2008). Aunque en él no se lleva a cabo un análisis particular de la figura de Banksy, resulta de interés por ser su autor un reconocido escritor y comisario inglés especializado en el campo del Street art que ha comisariado exposiciones en la TATE Modern y en la TATE Britain. En esta publicación Lewinsohn se centra en el Street art de forma más general y ya pone de relieve el carácter subversivo de este movimiento relacionándolo con la técnica denominada subvertising, que consiste en alterar y tergiversar las imágenes y mensajes publicitarios para transmitir una opinión crítica al respecto. Destaca la influencia que el Situacionismo tiene en el movimiento del arte urbano y, muy especialmente, la práctica del détournement. Sin embargo, aborda la producción de Banksy de forma bastante superficial y en ningún momento afirma que nos encontremos ante un artista guerrillero o un artivista. Centrándonos ya en aquellos estudios que abordan, de una manera u otra, el mismo tema que tratamos en este trabajo, es decir, la relación de la obra de Banksy con el activismo y su estudio desde el enfoque de las técnicas comunicativas de guerrilla, hemos tenido en cuenta los estudios que comentamos a continuación en obedeciendo al orden cronológico de publicación para no perder la perspectiva y comprobar, si con el paso del tiempo, sus planteamientos siguen siendo útiles o por el contrario han quedado obsoletos. Cabe señalar que estos trabajos son relativamente recientes lo que, por otra parte, es lógico teniendo en cuenta que la trayectoria de Banksy tiene sus inicios en los años noventa y ha sido en la última década cuando se ha dado a conocer de forma mundial. En nuestro estudio hemos tenido en cuenta el trabajo de final de máster de Sarah Stephens titulado Fun with Vandalism: The Illegal Street art of Shepard Fairey and Banksy, presentando en la Universidad de Cincinnati en 2006. En esta investigación Stephens se centra en una de las características principales del Street art, su ilegalidad, elemento que, en sí mismo, representa un rechazo de las fuerzas culturales dominantes. El mero hecho de que estas acciones artísticas no estén 13 contempladas dentro de la ley demuestra una actitud crítica del “sistema” y, por tanto, caen de lleno en la protesta y el activismo: I claim that the illegal art of Fairey and Banksy represents artistic reactions against the dominant cultural presences of marketing, advertising and the institution of the art world, as represented by the museum and market. 9 En este caso queda claro que los artistas de este movimiento son presentados como agentes que cuestionan las instituciones, que protestan contra unos ideales culturales establecidos e impuestos en nuestra sociedad desde el poder. De este modo su principal conclusión es que la esencia ilegal del arte de Fairey y Banksy no es algo aleatorio sino que responde a un deseo de crítica política y social: “Banksy’s illegal Street art calls to attention the hypocrisy of political and corporate ownership of, and authority over the ‘public’ space”10. En su tesis Stephens ya es consciente de que muchos medios de comunicación se refieren a Banksy en términos de guerrilla y lo aprovecha para reforzar esta hipótesis que tanto protagonismo otorga al carácter ilegal de sus producciones: Often labeled in newspapers as a ‘guerrilla artist’, or even an ‘art terrorist’, his artwork has gained fanatical popularity not only for ingenuity and witness, but also because of its illegal nature.11 Dos años más tarde de la investigación de Stephens, en 2008, se publica otro trabajo de máster titulado Street art and Splasher: Assimilation and Resistance in Advanced Capitalism. En éste, el autor James Easley, relaciona directamente las tácticas de Banksy con el détournement situacionista y concretamente con aquel que practica el artista Arger Jorn: This method of production (el de Banksy) seems reminiscent of the Situacionist use of détournement, especially Asger Jorn’s Modifications and Nouvelles défigurations, though some obvious differences exist in the technique and theoretical underpinnings of the works.12 9 STEPHENS, S., Fun with Vansalism: The Illegal Street Art of Shepard Fairey and Banksy, tesis doctoral. Department of art, University of Cincinnati, 2006, p. 6. 10 Íbid.: p. 35 11 Íbid.: p. 34 12 EASLEY, J., Street art and Splasher: Assimilation and Resistance in Advanced Capitalism, tesis doctoral, Art History Department, Stony Brooks University, 2008, p. 22. 14 La mayor diferencia entre los procesos que ambos artistas llevan a cabo, afirma Easley, es que Jorn modifica o actúa sobre los aspectos de carácter formal y estético de la obra de arte para reflejar las tendencias estilísticas del momento y, de ese modo, actualizarlas, mientras que Banksy actúa sobre sus apropiaciones de forma más sutil añadiendo elementos (objetos) del siglo XXI. A pesar de ello su conclusión es que Banksy no puede ser considerado un activista, sino un artista que usa diferentes técnicas propias del activismo para expresarse: However, Banksy is neither a community activist, nor a graphic designer: the thrust of his artistic practice lies in creating illegal works of Street art for public display and traditional art works for sale to wealthy individuals and museums. Put simply, Banksy is an artist.13 En la elaboración de nuestro trabajo también hemos tenido en cuenta la tesis doctoral de Vladimir Vega Cerdeño titulada Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street art: Creación y difusión. El estudio, publicado en 2012, compara las estrategias comunicativas de ambos sectores, el publicitario y el artístico, con el fin de encontrar las similitudes que existen entre ellos y de demostrar que, el segundo, se nutre del primero aunque sus fines sean un tanto distintos. En esta investigación toma como ejemplos las producciones de Fairey y Banksy vinculando el lenguaje y las estrategias comunicativas que estos usan a los mecanismos comunes de la publicidad. Entre éstos destaca especialmente el uso de técnicas de subversión: Como ya hemos visto, Banksy en su obra Pope-Marilyn, fusiona los elementos característicos de dos iconos modernos totalmente opuestos, pero unidos en un mismo sentido existencial, para crear un significado totalmente nuevo y transferir a cada uno los valores del otro.14 (p. 205) Uno de los aspectos más interesantes de este trabajo es que en él habla directamente del uso de la táctica de la tergiversación como un método habitual en los artistas de Street art con finalidades subversivas: En general, los artistas callejeros tergiversan lo establecido recombinando los elementos de un discurso en particular con el propósito de subvertir el significado de ese discurso.15 13 14 Íbid.: p. 25 VEGA CERDEÑO, B., Lenguaje visual publicitario como sistema de comunicación en el Street Art: creación y difusión, tesis doctoral. Departamento de comunicación audiovisual y de publicidad, Universitat Autonoma de Barcelona, 2013, p. 205. 15 Íbid.: p. 211 15 También señala como estrategias la simbolización y la repetición de significados, el uso de la ironía y el buen humor y la provocación, entre otras, que, como se ve posteriormente, son propias de la guerrilla de la comunicación. Se entiende que el autor considera que tanto en publicidad como en lo que al Street art se refiere, el uso de estas estrategias comparte uno de sus fines principales, el de (auto)promoción y difusión masiva. A pesar de aportar datos muy interesantes y de llevar a cabo un análisis enfocado directamente desde el punto de vista de la comunicación, no entra en el análisis de cuáles (o de que tipo) son los mensajes que las producciones de estos artistas de Street art quieren transmitir. No encontramos en ningún momento afirmaciones que indiquen que las obras de Banksy (o Fairey) buscan criticar la sociedad actual mediante dichas técnicas que, según Cerdeño 16, son propias del lenguaje publicitario. De hecho, se limita a señalar que las usan como método de tergiversación pero no con qué objetivos o resultados. El único momento en que aborda el tema lo hace de forma superficial, refiriéndose a Banksy (entre otros artistas) como miembro representativo del activismo callejero 17 . Esta atribución (la de activista) se queda en la mera mención y, en ningún caso, se justifica. De hecho, parece que únicamente se mencione con el fin de señalar lo paradójico de que las obras de Banksy se vendan en galerías y subastas por cifras astronómicas cuando es evidente la posición crítica del artista contra la dominación capitalista actual. Contemporánea a la tesis anterior, publicada 2012, encontramos la aportación de Stephanie Bognar, en cuyo estudio, Street art: Perpetual Alteration la autora establece una comparación directa entre el Street art y el movimiento situacionista debido a la gran capacidad del primero para adaptarse a cualquier localización (y al juego que lleva a cabo teniendo esto en cuenta) y a la naturaleza de sus ideas, a priori, revolucionarias y de carácter contestatario (los denomina, de hecho, breakrulers): The ideals of the Situationists correspond with the nature of Street art. Its submergence of art with the ‘everyday’ Street and public setting enables its message to be viewed by a wider audience and is a key element to its very 16 Decimos esto porqué el lenguaje publicitario no es el único que usa estas tácticas comunicativas y, aún más importante, no se lo puede considerar su creador. De hecho, es la publicidad quien, en muchas ocasiones, se ha apropiado de las tácticas que previamente había llevado a cabo el movimiento de la guerrilla semiológica. 17 Íbid.: p. 219 16 disposition and therefore the Situationist idea that art and culture is for everyone and should not be viewed as a separate.18 Bognar habla directamente de las tácticas llevadas a cabo por los situacionistas como “de guerrilla”: “the Situacionists developed guerrilla tactics of engaging with, and subvertising, previously one-directional forms of media and societal experience.”19 Consideramos esta tesis un interesante punto de partida para nuestro estudio puesto que, si bien trata el tema que nosotros proponemos, lo hace desde una perspectiva mucho más general, lo más destacable del trabajo es que, para ilustrar sus teorías, usa como ejemplo el trabajo de Banksy (entre otros como Shepard Fairey o Swoon). Este es pues uno de los primeros análisis que, aunque escuetamente, aporta información directa sobre la producción de Banksy en relación a un tipo de estrategia comunicativa muy concreta, la que usa también la Internacional Situacionista y que, posteriormente, se ha catalogado de comunicación de guerrilla: The Situationist tactic of détournement is also a method adopted by Banksy, as he recreated existing pieces of artwork and changed the meaning and the view of these classic works. Such as Claude Monet’s ‘Bridge over a Pond of Water Lilies’ (fig. 23), onto which he painted shopping carts and a cone submerged in the water - transforming a classic piece of impressionist art which is easily recognised as Claude Monet’s famous image but re-painted by Banksy to include an equally recognisable situation all too familiar with the modern-day audience, demonstrating the immediate contextual reference in the piece – The Art of Today - and recreating Andy Warhol’s infamous ‘Marilyn Monroe’ screen print, by using supermodel Kate Moss’ face instead.20 A pesar de ello (usar el trabajo de Banksy a modo de ejemplo para algunas de sus aportaciones) en ningún caso Bognar analiza a Banksy de forma particular ni con especial profundidad, contribuyendo de este modo al vacío de conocimiento que, en la medida de nuestras posibilidades, intentaremos suplir con nuestro este estudio. 18 BOGNAR, S., Street art: Perpetual Alteration, tesis doctoral, Art History Department, Utercht University, 2012, p. 50. 19 Íbid.: p. 54. 20 Íbid.: p. 52 17 También en 2012 se publica otra tesis bajo el título Arte Urbano: Los procesos de apropiación y significación en los Graffitis de Banksy. En este caso la autora, Beatriz Eugenia de la Concha Ahúja, se centra en la práctica de la apropiación de códigos por parte de este artista urbano a partir del comentario de varias de sus obras. Y, aunque en algunas de las afirmaciones de la autora se intuye que considera que en las obras de Banksy se lleva a cabo un proceso de tergiversación con fines subversivos, no especifica cómo funciona dicho proceso ni cuáles son sus características. Sí que señala que existe un claro posicionamiento político en la propuesta de Banksy y establece relaciones entre ésta y la de otros artistas o colectivos propiamente activistas como los Ad Jammers: Banksy utiliza su arte urbano callejero para promover visiones distintas a las de los grandes medios de comunicación. Esta intención política detrás de su llamado ‘daño criminal’ puede estar influenciada por los Ad Jammers, movimiento que deformaba imágenes de anuncios publicitarios para cambiar el mensaje.21 Para analizar los procesos de apropiación en la obra de Banksy, de la Concha Ahúja, toma como ejemplo aquellos famosos stencils en los que el artista se apropia de la imagen de la Gioconda, una pintura icónica en el mundo occidental que ha sido reproducida millones de veces. Y observa que ya se “apropiaron” de ella Malevich en su Composición con Mona Lisa (1915), Duchamp en LHOOQ (1919), Leger con la pieza que tituló Mona Lisa con llaves (1930), Dalí con su famoso Autorretrato con la Mona Lisa (1954), Rauschemberg con otro Autorretrato con la Mona Lisa (1952), Andy Warhol en varias ocasiones en sus litografías de los años 60, Magritte la usó también para La Gioconda (1967), y los enfants terribles del arte americano de los 80, Basquiat y Haring en sus respectivas piezas Mona Lisa (1983) y Apocalypse 6 (1988). La tesis de Beatriz Eugenia de la Concha Ahúja es muy descriptiva y, si bien es interesante el hecho de que se ciña a casos particulares de la producción de Banksy, en una consideración final su estudio se limita a enumerar y comentar estas obras concretas (cuya elección no justifica) sin detallar en profundidad cuáles son los procesos de apropiación que se llevan a cabo sobre éstos, a qué fines responden estos procesos, qué objetivos los mueven o cuáles son sus consecuencias. De 21 DE LA CONCHA AÚJA, B., Arte Urbano: Los procesos de apropiación y significación en los graffitis de Banksy, tesis doctoral. Facultad de Bellas Artes, Centro Universitario Santiago de Querétaro, 2012, p. 79 18 hecho, parece que se limita a llevar a cabo un comentario formal que no resulta extrapolable a la producción global del artista y que, por tanto, resulta ser un tanto sesgado y limitado. Uno de los apartados que resultan más interesantes (en relación a lo que estudiamos en este trabajo de fin de máster) de la investigación de De la Concha Ahúja es el análisis de la intervención de Banksy sobre el muro de Cisjordania en 2005: Simbólicamente ellos (los niños como protagonistas recurrentes en sus pintadas en el muro) significan la visión de un futuro diferente y el goce de una visión ingenua hacia la libertad. Por una parte los adultos construyen muros y por otra la figura infantil logra fácilmente derribarlos o traspasarlos. 22 En su tesis De la Concha Ahúja analiza los stencils que Banksy lleva a cabo en el infame muro de separación pero ignora otros factores relacionados con esta intervención tanto o más importantes para poder entenderla en su totalidad. Es el caso del hecho de que Banksy se haya trasladado para intervenir en el muro o la capacidad de proyección que Banksy tiene y usa de forma consciente para visualizar una problemática generalmente ignorada por los países occidentales. Del modo en que la autora aborda el análisis podría deducirse que Banksy es más un idealista, que busca embellecer una región castigada por un conflicto político, que un activista o, al menos, un artista cuyo arte contestatario busca criticar directa y duramente una situación social tan grave como la que se vive en Cisjordania. De la Concha Ahúja orienta su análisis centrándose en lo estético y no tanto en el tono de denuncia, o protesta que lleva a cabo Banksy mediante la táctica comunicativa de guerrilla que es la tergiversación. De la Concha Ahúja no denomina a Banksy activista o guerrillero de forma directa pero sí afirma que “Banksy muestra con sus diversas propuestas artísticas un claro rechazo a las empresas multinacionales y a la explotación del medio ambiente.”23 De esto se desprende que lo considera un artista crítico con la sociedad y con sus estructuras de poder pero, de nuevo, no profundiza en la justificación de tal afirmación. Junto a la de Bognar, esta tesis es la que más se acerca a la que 22 Íbid.: p. 110. 23 Íbid.: p. 117 19 proponemos en nuestro trabajo. Ambas podrían considerarse como un preámbulo a nuestra investigación. Finalmente, cabe destacar cinco artículos publicados en revistas especializadas que abordan el tema en cuestión. El primero de ellos, “Banksy: Urban Guerrilla Art” fue publicado en la revista Disegno Industriale/Industrial Design (2010). Aunque de carácter un tanto divulgativo y con errores destacables - el más notable es el que señala que Banksy ha sido nominado para el Turner Prize, cosa que nunca sucedió - es interesante para nuestra tesis el hecho de que la autora, Cecilia Cecchini, ponga de relieve el carácter activista de Banksy de forma explícita, aunque como en otras ocasiones, el artículo se limita a mencionarlo sin ningún tipo de justificación o aclaración al respecto: In Banksy’s works, activism and artistic expression combine, showing just how strong a visual, emotional and protesting impact art can have on places — or, in this case, on non-places —, transforming them and creating new imaginary, spatial and social possibilities.24 En 2011 se publica un artículo en la revista Anthropology today titulado “Political tourism in the Israeli-Palestinian space”. En éste, el Dr. En antropología Alexander Koensler contempla las acciones de Banksy sobre el muro de Cisjordania como un acto claro de activismo político y señala que esta forma de protesta y acción cultural es cada vez más aceptada por el mundo académico (aunque, en este caso, con mundo académico, se refiere a aquel relacionado con las ciencias políticas y antropológicas y no tanto al que se encarga del estudio del arte): Banksy’s decorations of the West Bank barrier are widely held up as a genuine expression of political activism in support of both ‘the Palestinians’ and the advancement of human rights. But what do his ideas represent? Academic voices articulating the ‘new social movement’ paradigm have suggested that for much contemporary activism, cultural production and the fostering of new identities have become as important as, if not more important than, struggles over access to resources.25 El tercero de los artículos a tener en cuenta fue publicado en 2014 en el sitio online On the w@terfront [s.l.], lleva por título el juego de palabras “Topsy-TurvyTricksy...Banksy!”. En este estudio, Marco Valesi, afirma que Banksy es el artivista 24 CECCHINI, C., “Banksy: Urban Guerrilla Art” en Disegno Industriale/Industrial Design, 4, 2010, p. 83. 25 KOENSLER, A., “Political tourism in the Israeli-Palestinian space” en Anthropology today, 27, 2011, págs. 13-17, p. 13. 20 y es interesante que use esta palabra puesto que no solo lo denomina activista sino que va más allá jugando con este término tan actual que combina las palabras artista y activista - cultural más famoso del mundo y por tanto aborda y plantea directamente la cuestión que aquí tratamos. Destaca el hecho de que Banksy juegue y manipule los símbolos e iconos de la cultura occidental con fines subversivos aplicados en pro de un mensaje de crítica social y política. A pesar de ello, el autor extrae muchas conclusiones que parecen un tanto subjetivas y precipitadas. En primer lugar afirma que Banksy se mantiene en el anonimato no voluntariamente sino porque se ve obligado a causa de la ilegalidad de sus acciones pero luego cita una frase del mismo artista en la que insiste que, para Banksy, el anonimato es algo considerablemente efectivo para ser escuchado, para llamar la atención. De esto podemos deducir que, según esta opinión, el anonimato sería también una estrategia de marketing o de auto promoción que el artista estaría usando a su favor y que, por tanto, no se limitaría a una cuestión de simple seguridad personal26. Más adelante declara que, para Banksy, el Street art es una forma de embellecer y mejorar los paisajes urbanos, cosa que no es cuestionable en sí pero que resulta un tanto gratuito al no ser debidamente argumentado. El aspecto más interesante de este artículo es que se refiere a la estancia de Banksy en Nueva York como una “brilliant guerrilla art campaign” 27, cosa que podría ser considera como cierta y que, desde luego, hemos tenido en cuenta a la hora de desarrollarlo en este trabajo fundamentalmente porque el autor no lo hace en el suyo. Por último destacamos el artículo títulado “De vándalo a artista: Banksy”, publicado en 2015 en el Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte por David Moriente. Este artículo subraya la importancia de Banksy no solo por sus mensajes de carácter activista sino por haber actuado (el propio artista con sus producciones) como impulsor de un tipo de manifestación artística contestataria: El motivo principal para la citada panorámica es que en los últimos años su figura (refiriéndose a Banksy) ha actuado como agente catalizador de una tendencia artística que ha tomado elementos procedentes de lo que se había designado como arte marginal, de los mensajes del activismo anticapitalista (Culture Jamming) y, al mismo tiempo, de la producción cultural del imaginario popular y el apropiacionismo, 26 VALESI, M., “Topsy-Turvy-Tricksy...Banksy!” en On the w@terfront [s.l.], University of California, 2014, p.16. 27 Ibid., p. 13 21 lo que se ha materializado finalmente en una especie de movimiento que se podría catalogar, no sin cierta cautela, de neo-neodadaísta.” 28 A pesar de plantear una propuesta tan firme y atrevida, David Moriente profundiza poco en su explicación y no se detiene a dar ningún tipo de justificación o ni siquiera a desarrollar su planteamiento. De hecho, en ningún momento considera a Banksy un activista como tal aunque sí afirma que usa algunos de los elementos procedentes de este tipo de manifestación. Es también interesante como en un punto del artículo se detiene a comentar dos de las intervenciones del artista urbano, la película Exit throught the gift shop (2010) y el distópico parque de atracciones Dismaland (2015). Ambos casos son tratados, pero, de forma muy descriptiva, sin aportar mucha información adicional interpretativa al respecto. En definitiva, y por lo que a estos artículos y estudios de carácter científico se refiere, podemos concluir que, aunque sí se ha tratado el tema de las estrategias comunicativas de guerrilla presentes en la producción de Banksy, en muchos casos se ha hecho de forma un considerablemente superficial y poco argumentada. Así pues, es evidente que aún queda mucho que decir al respecto y que es necesario hacerlo con propiedad y perspectiva, justificando lo planteado e intentando aportar un conocimiento riguroso. En cuanto a las publicaciones de carácter más divulgativo cabe señalar que su veracidad es cuestionable y que en ningún caso han sido aprobadas o ratificadas por el artista en cuestión. A pesar de ello, es interesante tenerlas en cuenta como elemento de reacción a la obra del artista, a su fama y popularidad que provocan la creación de toda una literatura, en su mayoría especulativa y anecdótica, a su alrededor. Estos artículos han sido objeto de estudio también en el capítulo último del trabajo, en el que llevamos a cabo un análisis de la recepción de la obra de Banksy, pero, algunas de ellas, las hemos tenido en consideración a la hora de llevar a cabo un estado de la cuestión ya que planteaban temas relacionados con la hipótesis de este trabajo. De entre los libros publicados sobre Banksy, solo uno de ellos plantea (y muy vagamente) la relación de Banksy con una comunicación, no de guerrilla, pero sí subversiva y desafiante. El libro en cuestión se ha publicado este mismo año (2017) y se titula Banksy: el arte rompe las reglas. Su autora, Hettie Bingham, nos presenta 28 MORIENTE, D., “De vándalo a artista: Banksy” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 2015, p. 34. 22 una especie de collage de citas, breves textos e incisos un tanto confusos pero interesantes ya que ponen de relieve cuestiones como la legalidad de sus acciones o abordan episodios que nos hemos tratado a lo largo de este trabajo como la intervención de Banksy en el muro de Gaza, la incursión en varios museos o la película Exit through the gift shop. A pesar de ello, el planteamiento de Bingham es simplista y debe ser considerado como algo casi anecdótico puesto que el contenido está aparece extremadamente simplificado y sesgado y la información que aporta es más bien sucinta y pobre. Por lo que se refiere a las publicaciones procedentes de los medios de comunicación no especializados destacan algunos titulares recurrentes que sustentan nuestra hipótesis y que insisten en ese vacío teórico del que antes hablábamos, puesto que en ningún caso se puntualiza ni se entra en detalles respecto a las afirmaciones que plantean. Los titulares y textos de periódicos y revistas se limitan a tildar a Banksy de guerrillero, activista o incluso artivista, sin explicar con profundidad cómo estos términos se adecuan a su figura o si realmente lo hacen29. Algunos ejemplos de estas publicaciones los encontramos en el periódico The Guardian en el que aparece una noticia bajo el título “Banksy captivates New York with guerrilla Graffiti art blitz” 30; el periódico El Confidencial se pregunta a su vez “¿Quién es Banksy? La hermética historia del activista del arte” 31; El País usa otro término pero siempre en la misma tónica al titular uno de sus artículos bajo el enunciado “Banksy, el grafitero antisistema, entra en un palacio de Roma” 32, y en otro artículo, el mismo periódico, comenta que Banksy es “a la vez un artista del grafiti y un activista político”33. En The Smitsonian prefieren decantarse por otro término: “the subversive and secretive Street artist turned the art world upside- 29 Cosa que, por otra parte, es lógica, ya que hablamos de prensa informativa y no es su labor la de desarrollar estos conceptos. Lo que aquí queremos señalar es el hecho de que se usen con frecuencia y la necesidad de llevar a cabo un estudio que lo analice y contextualice. 30 “Banksy captivates new York with guerrilla graffiti art blitz”, The guardian, 19/10/2013, https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/oct/19/banksy-new-york-Graffiti-art [Consulta: 05/04/2017]. 31 CAMPOS, P., “¿Quién es Banksy? La hermética historia del activista del arte”, El Confidencial, 12/03/2017, http://www.elconfidencial.com/cultura/2017-03-12/banksy-arte-libro-quien-es-banksy-belen_1345387/ [Consulta: 16/15/2017]. 32 ORDAZ, P., “Banksy, el grafitero antisistema, entra en un Palacio de Roma”, el País, 25/05/2016 http://cultura.elpais.com/cultura/2016/05/24/actualidad/1464114332_923322.htm [Consulta: 13/10/2017]. 33 FERRER, Isabel, “Ámsterdam estrena un nuevo museo de arte moderno”, El País, 18/03/2016, http://cultura.elpais.com/cultura/2016/04/18/actualidad/1460997121_377723.html [Consulta: 25/05/2017] 23 down”34. Estos son algunos ejemplos en los que como hemos visto se tilda Banksy de guerrillero, activista, artista antisistema y de artista subversivo, pero existen muchos más artículos que lo consideran como tal y, de hecho, puede considerarse algo habitual cuando se trata de este tipo de publicaciones que buscan hacerse eco de las acciones de Banksy y atraer la atención del lector sobre la noticia en concreto. Finalmente, y en cuanto a lo que ha escrito el propio artista acerca de su obra hay poco que decir, sus publicaciones deben ser consideradas como parte de la propia propuesta del artista puesto que, lejos de adoptar un tono teórico o de entrar en disertaciones filosóficas sobre su producción, Banksy sigue en la línea de sus propuestas artísticas y usa un lenguaje alterado, burlón y desafiante. A pesar de ser interesante puesto que nos cuenta cómo y por qué decidió pasar de la técnica del Graffiti con spray al stencil (ver página 29, cita de Wall and Piece, 2005) o por qué mantiene su anonimato (“If you want to say something and have people listen then you have to wear a mask. If you want to be honest then you have to live a lie.” 35), como hemos dicho, tenemos que considerarlo desde un punto de vista distante y escéptico y siempre teniendo en cuenta que Banksy lo que quiere es conectar con el público, dar su opinión respecto a ciertas cuestiones sociales que podrían considerarse de injustas y provocar una reacción en el espectador que lo lleve a replantearse hechos a priori incontestables. Esta escueta pero significativa muestra de análisis, juicios y opiniones pone de manifiesto la necesidad de estudiar la obra de Banksy desde la perspectiva de la comunicación para establecer en la medida de lo posible hasta qué punto es un artista contestatario, qué elementos son los que provocan que se lo considere como tal (o no) y cuáles son las consecuencias de tales atribuciones. Todo ello con el fin de poder confirmar que, en la producción de Banksy existe un uso constante de las técnicas propias de la guerrilla de la comunicación que se inscribe en una continuidad histórica artística contestataria y que constituye una de sus características distintivas. 34 ELLSWORTH-JONES, W., “The story behind Banksy”, Smithsonian Magazine, 02/2016, http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-story-behind-banksy-4310304/ [Consulta 12/03/2017]. 35 BANKSY, Existencelism. England: Weapons of Mass Distraction, 2002, p. 4. 24 1.4. Terminología Consideramos necesario, antes de abordar el tema de este trabajo, establecer ciertos criterios y límites terminológicos que ayuden a comprender mejor lo que a continuación se plantea y para evitar malentendidos. Estas posibles confusiones se deben fundamentalmente a que muchos de los términos que utilizamos están aún en fase de desarrollo o contemplan diferentes acepciones e interpretaciones. Para evitar que el estudio se vea alterado a causa de la ambigüedad que esta circunstancia pueda provocar, hemos elaborado este apartado en el que, lejos de querer establecer definiciones rígidas e inamovibles (y mucho más lejos aún de querer aportar cualquier novedad al respecto), intentamos acotar los límites de éstas y escoger aquellas que consideramos más adecuadas para el desarrollo del trabajo y su mejor compresión. Organizamos este apartado en varias secciones agrupando los conceptos según su campo semántico y el ámbito al que pertenecen. En primer lugar abordamos los conceptos relacionados con el arte urbano: el Graffiti y el Street art, puesto que éste último es el movimiento al que se adscribe el artista objeto de nuestro estudio y, por tanto, uno de los conceptos clave del trabajo. Seguidamente presentamos aquellos términos que pertenecen al ámbito de la guerrilla de la comunicación (empezando por ésta) y a las técnicas que le son consideradas como propias. Hay que señalar que nos limitamos a una descripción sucinta de éstas ya que, posteriormente, las analizaremos con más detenimiento en el cuerpo del trabajo. Finalmente, también entendido dentro del campo de la comunicación de guerrilla, especificamos brevemente aquellos conceptos relacionados con la Internacional Situacionista (usando siempre sus propias definiciones) y los que se refieren a aquellas manifestaciones o representaciones de comunicación de guerrilla como puede ser el Culture jamming o el Bandalism. Arte Urbano Como ya hemos dicho, no es nuestra intención aportar aquí la definición definitiva de Graffiti o Street art. De hecho, existen numerosas disertaciones al respecto y aún queda mucho por escribir sobre los límites que separan ambos términos. Hay que tener en cuenta que se trata de dos manifestaciones (y no 25 decimos “estilos” porque no pueden ser denominados como tal por varias razones que aquí no plantearemos) relativamente nuevas y cuyo desarrollo sigue en plena evolución. A esta circunstancia cabe añadirle el carácter reivindicativo y esencialmente rebelde de dos tipos de expresión artística y personal que se resisten a ser categorizadas, puesto que una de sus principales características es la de desafiar las reglas. Como observa el experto en Street art Cedar Lewinsohn: These (Street art and Graffiti) are genres that stubbornly refuse rules of categorisation, but which do at the same time adhere to certain codes and fashions. We can consider their relationship a living dialogue.36 Teniendo esto en cuenta intentaremos aportar algo de contexto a ambos vocablos y establecer ciertos límites que nos permitirán llevar a cabo el presente trabajo de la forma más rigurosa posible. Graffiti: Aunque la descripción del término parece, a priori, sencilla (según la RAE es una “firma, texto o composición pictórica realizados generalmente sin autorización en lugares públicos, sobre una pared u otra superficie resistente”) hay que tener en cuenta que existen muchos matices para comprender el Graffiti y, especialmente, que el término es usado de distintas formas según el autor que consultemos. De hecho, el propio Banksy, se refiere a sus obras como Graffiti (nunca habla de Street art) pero si tenemos en cuenta lo que los expertos afirman sobre éste, no sería el término más adecuado.37 Para este trabajo tomaremos en consideración lo que algunos de los autores más destacados en el ámbito del arte urbano y el Graffiti, como Cedar Lewinsohn o Allan Schwartzman, afirman sobre esta práctica. El Graffiti, nace como tal38 a finales de la década de los setenta en los barrios más humildes (el Bronx, Queens o Harlem) de la ciudad de Nueva York, de la mano de todo un movimiento (contra)cultural: el Hip Hop. El Graffiti (también denominado 36 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008., p. 9. 37 Banksy no solo no es un teórico, sino que seguramente está en desacuerdo con que se encasille su arte bajo un término concreto. Él usa los términos que le parecen más adecuados para hablar de su producción. No es nuestra voluntad la de contradecirlo, pero tomado en cuenta desde una perspectiva de historiadores del arte (y considerando los estudios que se han llevado a cabo al respecto por autoridades en el tema) denominar la producción de Banksy como “Graffiti” es técnicamente incorrecto. 38 Con esto nos referimos a que empieza a ser considerado como “Graffiti” con la palabra en cuestión. Anteriormente ya se llevaba a cabo la acción del “tagging”, es decir, de la firma (con el nombre real o un pseudónimo) en las calles de forma ilegal, pero no es hasta los años 70 que ésto empieza a llamar la atención del público más especializado y que se atribuye el nombre de “Graffiti”. 26 Graffiti writing) consiste básicamente en la elaboración y perfeccionamiento de los denominados tags (etiquetas), firmas de carácter territorial e individualista dirigidas a un público muy concreto, los otros escritores de Graffiti. Uno de los principales objetivos de esta manifestación social y artística reside en la reivindicación del individuo que firma, el “Graffiti writer”, cuya fuerza reside en la demostración de habilidad técnica. Como más elaborada y complicada es una firma, más valorado es quien la subscribe, que no solo busca marcar y ganar un territorio cada vez mayor sino visibilizar su cultura y demostrar que es tan válida como las otras. Así pues, a lo largo de este estudio consideraremos como Graffiti aquellas producciones que consisten en tags (firmas o etiquetas) minuciosamente elaboradas que, en primer lugar, van dirigidas a un público específico y, en segundo, no buscan mandar más mensaje que el de la propia acción como acto ilegal, de desafío a la autoridad y de reafirmación individual/cultural. Graffiti writing has a very specific aesthetic: it’s about the tag, it’s about graphic form, it’s about letters, styles and spray-paint application, and it’s about reaching difficult locations”.39 Street art: El principal hándicap con el que nos encontramos a la hora de definir el término Street art tiene que ver con la determinación o concreción de sus límites (cabe recordar que es aún más reciente que el Graffiti). Esta manifestación artística, que aún no podemos catalogar de estilo o corriente como ocurre con el Romanticismo o el Neoexpresionismo (entre muchas otras) por falta de perspectiva histórica, tiene sus orígenes en el Graffiti 40 pero ya no puede ser considerada como tal. Así pues, aunque deriva de esta forma de expresión callejera también se aleja considerablemente de ella en muchos aspectos. Cabe señalar que, a pesar de sus vastos límites, existen ciertos denominadores comunes en las producciones de Street art (también llamado arte urbano en español) como son su carácter ilegal y en 39 40 Íbid.: p. 23 De hecho, en algunos estudios se adopta el término “post Graffiti” para denominar este tipo de manifestaciones. Este es el caso de la tesis doctoral firmada por el doctor Javier Abarca: El postgraffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, punk, skate y contrapublicidad (2010). Así lo define Abarca: “El término postgraffiti (a veces post-graffiti o posgraffiti) se utiliza tanto en inglés como en español, a menudo como equivalente al término arte urbano –es decir, para referirse a todas esas otras formas de arte público independiente que no son graffiti–.” (ABARCA, F.J., El postgraffiti, su escenario y sus raíces: Graffiti, Punk, Skate y contrapublicidad, tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2010, p. 385). 27 ocasiones considerado vandálico; su presencia en las calles, especialmente en forma de arte mural; su aspecto generalmente figurativo y frecuentemente estético; y la voluntad de llegar y comunicarse con el mayor número de personas posible. Dentro de lo que se considera el Street art se insertan muchas y muy diferentes propuestas que, aparentemente, pueden tener solo una cosa en común: su realización en el ámbito urbano41. Etimológicamente el término Street art se remonta a los años 70, concretamente a 1978 y a la exposición Detective Show comisariada por el artista (también) urbano John Fekner en un parque de Queens. En la invitación a ésta se incluyeron las palabras “Street museum” 42. En la muestra participaron artistas que luego influenciarían el desarrollo del Street art como Gordon Matta-Clark, Ted Stamm o Don Leitch entre otros. If we think of Street art as, to quote Fekner, ‘All art on the Street that’s not Graffiti’, then the definition is extremely broad, and this broadness reflects the genre’s freedom” 43 En este trabajo consideraremos como Street art toda aquella producción que tenga relación con el ámbito urbano (aunque no tiene por qué ser necesariamente una obra sobre un muro) y cuyo objetivo sea el de embellecer el paisaje metropolitano o/y el de mandar un mensaje claro e intencional teniendo en cuenta un target que abarca a todo posible espectador o transeúnte. Tendremos en cuenta pues que la principal diferencia entre el Graffiti y el Street art es su intencionalidad. El primero va dirigido a un colectivo muy delimitado, concreto, y se muestra indiferente a lo que pueda o no entender el resto de espectadores. El segundo, por contra, busca alcanzar el mayor número de receptores posibles para establecer una interacción con éstos. Street art and Graffiti writing may be very similar pastimes, both stemming from a similar place with some congruous ideas and cross pollination, but they are different in terms of form, function and most importantly, intention.44 41 Ni siquiera esto es condición sinequanon ya que el mismo Banksy tiene obras que no son producciones urbanas (ha hecho lienzos, esculturas, acciones efímeras, películas…). 42 Anexo 1 (invitación a la exposición comisariada por John Fekner) 43 Íbid.: p. 23 44 Íbid.: p. 23 28 Finalmente, destaca en el Street art el hecho de que, a diferencia del Graffiti, busca innovar técnica y conceptualmente, tiene más auto conciencia de movimiento artístico y más curiosidad y voluntad de crecimiento y progreso. Actualmente muchos han comenzado a referirse a un nuevo Graffiti, al que suele denominarse con más frecuencia como arte urbano o Street art, caracterizado por aproximaciones formales y técnicas más innovadoras que van más allá de las concepciones tradicionales del estilo clásico del Graffiti.45 Lo destacable del término “Street art” es que es lo suficientemente amplio y flexible como para no estrangular demasiado la individualidad de sus representantes pero es lo suficientemente preciso como para permitir eliminar otros trabajos que no encajan en esta categoría. Stencil: La definición de este concepto es importante en tanto que es una de las técnicas más habituales en la producción de Banksy en particular pero también es una de las favoritas de los guerrilleros de la comunicación en general debido a su carácter práctico que permite una mayor dispersión de los mensajes. En español se lo denomina estarcido, es una técnica que consiste en recortar plantillas para pintar sobre ellas. Es la principal técnica que usa Banksy para llevar a cabo sus producciones urbanas. La RAE lo define como la acción de “Estampar dibujos, letras o números haciendo pasar el color, con un instrumento adecuado, a través de los recortes efectuados en una chapa.” 46 En el caso de Banksy el artista usa cartones para llevar a cabo sus dibujos de forma rápida y eficaz. Él mismo, explica no sin cierta ironía y literalidad, cómo decidió adoptar esta técnica, que hoy es casi su signo de identidad, como su predilecta: When I was eighteen I spent one night trying to paint `LATE AGAIN' in big silver bubble letters on the side of a passenger train. British transport police showed up and I got ripped to shreds running away through a thorny bush. The rest of my mates made it to the car and disappeared so I spent over an hour hidden under a dumper truck with engine oil leaking all over me. As I lay there listening to the cops on the tracks I realised I had to cut my painting time in half or give up altogether. I was staring straight up at the stencilled plate on the bottom of a fuel tank when I realised I could just copy that style and make each letter three feet high. 45 46 GANZ, N., Graffiti: arte urbano de los cinco continentes, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p. 7 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23a. ed. Madrid, 2014. 29 I got home at last and crawled into bed next to my girlfriend. I told her I'd had an epiphany that night and she told me to stop taking that drug `cos it's bad for your heart. 47 La Guerrilla de la comunicación, palabras clave Guerrilla de la comunicación: Entendemos la guerrilla de la comunicación como aquellas formas no-convencionales de intervención en procesos convencionales de comunicación.48 Esto comprende todo un conjunto de prácticas de subversión política cuyo objetivo es el de hacer visibles las relaciones sociales de dominio de la sociedad capitalista contemporánea (como el nacionalismo, el sexismo/patriarcado, el racismo y las formas de producción capitalistas vinculadas a éstos). El término “guerrilla de la comunicación” es acuñado por el grupo autónomo a.f.r.i.k.a. en el Manual que dedica a este tipo de intervenciones y que atañe a todo tipo de manifestación social o cultural, como es, en este caso, el arte. A pesar de ser un término propio de éste colectivo otros autores de gran relevancia hacen referencia o usan el término “guerrilla” aplicado a formas de comunicación y manipulación de códigos. Umberto Eco, de hecho, firma un artículo bajo el título “Para una guerrilla semiológica”. Este tipo de manifestación que, en definitiva es una “determinada actitud respecto a la comunicación y la práctica política en general”49, es estudiada y categorizada en el Manual pero sus bases y fundamentos existen con anterioridad. De hecho, los propios autores del Manual consideran a la Internacional Situacionista como uno de los principales referentes y antecedentes de sus teorías. Se podría decir que, la guerrilla de la comunicación existe con anterioridad pero son los/las autores/as del Manual quienes lo categorizan, lo denominan como tal y lo estructuran en un manual de uso. Entendemos pues la “guerrilla de la comunicación” como un conjunto de técnicas, estrategias y procesos cuya finalidad es la de visibilizar y cuestionar los valores establecidos que dominan la sociedad desde la manipulación y subversión de sus propios códigos. Gramática cultural: Término acuñado por el grupo autónomo a.f.r.i.k.a. que se refiere “al sistema de reglas que estructura las relaciones e interacciones sociales. 47 48 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 13 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000. p. 15 49 Íbid.: pg. 174 30 Abarca la totalidad de los códigos estéticos y de las reglas de comportamiento que determinan la representación de los objetos y el transcurso normal de situaciones en un sentido que se percibe como socialmente conveniente” 50 Culture Jamming: término usado por primera vez por el grupo de música Negativland en 198451. Consiste en alterar aquellas elaboraciones/propuestas llevadas a cabo por las empresas de publicidad o de los lobbies capitalistas. Es una especie de sabotaje al capitalismo usando sus propios códigos en su contra. Naomi Klein, periodista y activista canadiense, se refiere en el artículo “Culture Jamming, Ads under attack”52, a esta práctica como el acto de parodiar anuncios y boicotear carteles publicitarios con el fin de subvertir su mensaje. Se puede considerar otra manera de referirse al adbusting (acuñado por el colectivo de artistas activistas llamado adbusters) Culture jamming or culture hacking is essentially speaking back to the media, back to the governments and back to corporations. Any activity that does this - Graffiti, Street art, flah-mobbing, mobile-phone raves - could fit the term. 53 Subvertising: juego de palabras que combina “subvert” (subvertir) con “advertising” (publicitar) y que puede ser considerada una forma de Culture jamming. Táctica que consiste, pues, en subvertir los anuncios aplicando leves cambios sobre su contenido para criticar al propio mensaje y, en general, a la publicidad como agente invasivo y manipulador. A diferencia de los artistas urbanos, estos colectivos priorizan el carácter político de sus propuestas por encima del artístico o del estético. Muchas de las ideas del subvertising parten del Situacionismo y, muy especialmente, de la técnica del détournement. Los Suvbertisers toman expresiones y el lenguaje prestado de la publicidad y de internet (términos como ‘campaña’, ‘viral’, ‘hacking’). Según el Manual de la guerrilla de la comunicación: El subvertising representa el intento de salir del papel pasivo de receptora de mensajes o de comprador de mercancías, y de retomar el debate público sobre su significado político o social.54 50 Íbid.: pg. 17 51 M., DERY, “The Merry Prkanksters And the Art of the Hoax”, The New York Times, 23/12/1990, http://www.nytimes.com/1990/12/23/arts/the-merry-pranksters-and-the-art-of-the-hoax.html [Consulta: 09/03/2017]. 52 53 54 KLEIN, N., “Culture Jamming, Ads under attack”, en Nielsen Business Media, Gale, 2000, p. 3. LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 115. GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor 31 Distanciamiento: Término acuñado por las autoras del Manual55 que consiste en efectuar sutiles cambios en la representación que tenemos de las cosas. Por ejemplo, pintar un helicóptero de rosa, como hace Banksy en una de sus obras, para promover la reflexión sobre las cuestiones de género. Sobreidentificación: Término acuñado por las autoras del Manual que consiste en referirse a aquello que se considera tabú pero que todo el mundo conoce, por ejemplo, el hecho de proponer al partido comunista italiano como salvador del capitalismo en el país después de la segunda guerra mundial, “expresar públicamente aquellos aspectos de lo habitual que, por lo general, son conocidos pero al mismo tiempo siguen siendo tabú.”56 Brandalism: Se puede insertar en la misma línea semántica que los conceptos anteriores y es acuñado por un colectivo activista fundado en Londres 2012 bajo este mismo nombre.57 Banksy hace su propia definición de Brandalism en uno de sus libros, Wall and piece (2006) definiéndolo como: Any advertisement in public space that gives you no choice whether you see it or not is yours. It belongs to you. It’s yours to take, re-arrange and re-use. Asking for permission is like asking to keep a rock someone just threw at your head. 58 El denominador común de estos tres términos es la intervención y manipulación de los códigos de la publicidad relacionados con el consumismo y el capitalismo con el fin de subvertir su significado (y por tanto el mensaje que quieren enviar), criticarlo y poner en cuestión su legitimidad provocando en el espectador una sensación de extrañeza y, a su vez, empatía que le permite verlos desde otras perspectivas, cuestionarlos y aplicar una mirada crítica a su contenido revisado. Términos relacionados con la Internacional Situacionista 59 práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 106 55 Íbid.: p. 46 56 Íbid.: p. 46 57 Página web del colectivo Brandalism: http://brandalism.ch/ 58 59 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 196 Términos extraídos de: Internacional Situacionista: textos completos en castellano de la revista Internationale situationiste: 1958-1969, Literatura Gris: Madrid, 1999. (Vols. I, II, y III). 32 Situacionista: “Todo lo relacionado con la teoría o actividad práctica de la construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la Internacional Situacionista.”60 Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos.61 Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia.62 Détournement/Desvío/Tergiversación: Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados. Consiste en la integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. En este sentido, no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, el desvío en el interior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas. 63 Las dos leyes fundamentales del desvío son el debilitamiento de cada elemento autónomo desviado, que llega a perder su sentido original, y la organización al mismo tiempo de otro conjunto significativo que confiere a cada elemento un nuevo sentido” 64. 60 Internacional Situacionista: textos completos en castellano de la revista Internationale situationiste: 1958-1969, Literatura Gris: Madrid, 1999. Vol. 1, p. 14 61 Íbid.: p. 14 62 Íbid.: p. 14 63 Íbid.: p. 14 64 Íbid.: p. 79 33 2. Artistas y guerrilleros: De la Internacional Situacionista al Street art. No intenta ser este un trabajo que defina las bases o límites de las relaciones que el arte ha tenido con la guerrilla de la comunicación a lo largo de su historia. Teniendo en cuenta el limitado espacio y tiempo del que disponemos dicha tarea resultaría imposible. A pesar de ello consideramos necesario dedicar un breve apartado de nuestro estudio a la elaboración de un sucinto comentario acerca de la relación entre la guerrilla de la comunicación y algunas de las manifestaciones artísticas de carácter contestatario que se inician a mitades del siglo XX y cuya estela llega hasta nuestros días afectando a muchas de las corrientes artísticas actuales y, en este caso, al Street art y concretamente a aquel que Banksy lleva a cabo. Las producciones artísticas que se dan en cada momento de la historia son componentes integrantes de ese determinado momento y, por tanto, no solo son ilustración de la historia sino que pueden actuar como agentes de cambio al dialogar con las situaciones sociales y culturales que han promovido su aparición. Desde el nacimiento del arte moderno los artistas, conscientes del poder comunicativo de sus obras, las han utilizado para expresar no solo sus emociones y sentimientos, sino también opiniones y posicionamientos acerca de las situaciones y los acontecimientos socio políticos de su tiempo. El arte es y ha sido “siempre una representación de ideas, conceptos y valores virtual o potencialmente comunicables”, y es justamente por ello que ha sido usado como herramienta comunicativa de guerrilla65 - es decir, de protesta sigilosa, sutil, poco evidente pero constante y conocedora de los entresijos de los códigos del lenguaje - en incontables ocasiones66. Si la obra de arte es una forma de comunicación, ésta se estructura en las dos partes que la conforman: el significante, es decir, el continente o forma; y el 65 Recordemos que la guerrilla consiste en un grupo de combatientes cuyo conocimiento del territorio bélico les permite actuar con rapidez en ataques furtivos, sutiles e inesperados para el bando contrario. Normalmente las guerrillas se caracterizan por ser grupos reducidos y bien organizados cuya principal estrategia es la de desgastar al rival, que les supera en número, aprovechando la ventaja que les ofrece el propio territorio y el tipo de ataque que llevan a cabo. 66 Daumier, por ejemplo, con su Vagón de tercera, puso de relieve la situación crítica de las clases más humildes que durante el siglo XIX sufrieron los estragos de la extrema pobreza. Sus caricaturas, igual que las de muchos de sus coetáneos, son otro ejemplo del uso de las imágenes y del arte como medio comunicativo para la protesta. Y más recientemente obras como el Guernica, de Picasso, representan el paradigma del arte crítico social que reivindica las injusticias y atrocidades de la guerra. Estos son algunos de los muchos ejemplos que existen. 34 significado que viene a ser el contenido o la substancia. Del mismo modo, cualquier manifestación artística tendrá que ser vista como un proceso comunicativo con todos los elementos que éste implica, a saber: la fuente o emisor (en este caso el artista) que envía, a través del canal (la propia obra de arte), una señal (el mensaje que quiere transmitir) que demanda una respuesta (una interpretación) a un receptor o destinatario (el público). Para que el proceso comunicativo pueda llevarse a cabo con éxito es imprescindible que emisor y receptor compartan y conozcan el código empleado. Éste último es de vital importancia en dicho proceso puesto que, como observa Umberto Eco en su Tratado de semiótica General (1977): Su existencia es de orden cultural y constituye el modo como piensa y habla una sociedad y, mientras habla, determina el sentido de sus pensamientos a través de otros pensamientos y éstos a través de otras palabras. 67 Así pues los códigos, lejos de ser algo autónomo o independiente, se encuentran intrínsecamente ligados a nuestra forma de pensar y, consecuentemente, de actuar. Este sistema de signos que son los códigos, establece una serie de jerarquías hegemónicas que se perpetúan a través de su inculcación ideológica. Por tanto, el dominio y capacidad de manipulación de estos códigos que conforman esta ideología se presenta como la mejor forma de dominación de toda una sociedad, puesto que evita la violencia de la fuerza o imposición y, de esta manera, no provoca ningún tipo de resistencia. Ante este control de los códigos – que nos dicen cómo comportarnos, cómo vestirnos e incluso cómo amarnos – y la imposibilidad de destruirlos, los guerrilleros de la comunicación optan por combatirlos desde sus propias bases. De modo que, al alterar estos códigos básicos que mantienen el status quo de las relaciones de poder establecidas, es posible no solo poner en evidencia sus intenciones sino, además, combatirlas desde dentro. En esta línea se asentaron los situacionistas que, en 1957, se formaron como grupo a partir de otros movimientos artísticos e intelectuales de tendencia comunista. El mundo se estaba convirtiendo en un espectáculo (como afirmaría Guy Debord) en el que sus habitantes se resignaban a adoptar un papel pasivo de espectadores de sus propias vidas, sometidas a dichas relaciones de poder que, en 67 ECO, U., Tratado de semiótica general, Barcelona: Lumen, 1977, p. 122. 35 este caso, tomaban la forma del consumismo. Así lo afirma Débord al enunciar estas palabras en sus Comentarios a la sociedad del espectáculo: Puse de relieve lo que el espectáculo moderno era ya en esencia: el reinado autocrático de la economía mercantil, que ha conseguido un estatuto de soberanía irresponsable, y el conjunto de las nuevas técnicas de gobierno que corresponden a ese reinado.68 Para los situacionistas, arte y política no solo iban de la mano sino que veían al primero como una posible herramienta (como forma de comunicación) para combatir a la segunda. Años después, Umberto Eco señala que la comunicación ya no es solo un medio para la ostentación y conservación de poder, sino el poder en sí mismo. Ante esta situación en la que parece cada vez más imposible huir de la dominación opresora, Eco utiliza la palabra “guerrilla” en relación a esta semiótica que debe atacarse, no a partir de la destrucción, sino del planteamiento de alternativas: Si he hablado de guerrilla es porque nos espera un destino paradójico y difícil, a nosotros, estudiosos y técnicos de la comunicación: precisamente en el momento en que los sistemas de comunicación prevén una sola fuente industrializada y un solo mensaje, que llegaría a una audiencia dispersa por todo el mundo, nosotros deberemos ser capaces de imaginar unos sistemas de comunicación complementarios que nos permitan llegar a cada grupo humano en particular, a cada miembro en particular, de la audiencia universal, para discutir el mensaje en su punto de llegada, a la luz de los códigos de llegada, confrontándolos con los códigos de partida.69 De este modo, y ante la imposibilidad de controlar lo emitido, lo más eficaz será enfrentarse al mensaje y los códigos que lo conforman para modificar la recepción y tergiversar su significado. A partir de la absorción de estas prácticas y teorías, entre otras, nace el Manual de la guerrilla de la comunicación cuya voluntad es la de establecer una serie de definiciones y estructuras que nos permitan entender mejor de dónde viene la guerrilla de la comunicación, cómo funciona y cuáles son las consecuencias de su aplicación. Asimismo aprovecha para actualizar algunos conceptos, como el détournement o la deriva situacionistas a manifestaciones contemporáneas como el subvertising e incluso el Graffiti. 68 69 DEBORD, G., Comentarios a la Sociedad del espectáculo, Barcelona: Anagrama, 2003, p. 12 ECO, U., “Para una guerrilla semiológica” en La estrategia de la ilusión, Barcelona: Lumen, 1998. 36 El Manual, como ya habían advertido los situacionistas, ratifica que el arte, como forma de comunicación que es, es un medio tanto o más útil como cualquier otro para llevar a cabo esta alteración de los códigos. A continuación, profundizaremos en aquellas tácticas de la guerrilla de la comunicación que pueden entreverse en la práctica actual del Street art en general y de la producción de Banksy en particular como son la apropiación, el distanciamiento, la tergiversación, el vandalismo, el uso de la ironía o la acción urbana site-specific. No nos detendremos a comentar otras tácticas como el fake o el happening puesto que no son aplicables al tema del trabajo en sí y, aunque igual de interesantes, no resultarían prácticas para el desarrollo del trabajo. 2.2. Prácticas artísticas contemporáneas como arma política Como ya hemos comentado la guerrilla de la comunicación se caracteriza por el uso de una serie de tácticas y estrategias que juegan, subvierten y manipulan los códigos del lenguaje con el fin último de poner en evidencia su carácter opresor. Muchas de estas tácticas han sido usadas por artistas dentro de esta tradición contestataria contemporánea. Aunque sus orígenes son inciertos (no podemos decir que empezara a subvertirse el lenguaje en un momento exacto de la historia) es significativo el hecho de que los situacionistas se detuvieran, no solo a analizar algunas de estas tácticas, sino a nombrarlas y aportar sus propias definiciones con el fin de poder usarlas con propiedad para sus propias acciones. Más tarde, el Manual de la guerrilla de la comunicación recoge algunas de éstas añadiendo matices y suma otras más que nos ayudarán a entender mejor y categorizar las herramientas de subversión de este concreto modo de comunicación contestataria. Esta guerrilla semiológica interviene en los procesos comunicativos a partir de dos principios básicos: el de distanciamiento y el de sobreidentificación. El primero de fellos, el método de distanciamiento consiste en aportar cambios sutiles en las representaciones cotidianas, habituales, con el fin de sacar a relucir nuevos aspectos de lo representado. Dicho en los términos del Manual, el distanciamiento consiste en “recoger formas, acontecimientos o imágenes e ideas existentes y cambiar su transcurso normal o su representación usual.” 70 Esta acción causa fisuras 70 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 46 37 en las expectativas creadas por la denominada gramática cultural que provocan una sensación de perturbación en el receptor. Es entonces cuando se gana esta distancia en relación al mensaje (y a su contenido opresor) y puede adoptarse un punto de vista crítico respecto a éste.71 Para que el distanciamiento sea eficaz el cambio de ese transcurso debe ser sutil pero apreciable para el destinatario, evitando siempre ser demasiado obvio, pues pierde eficacia, o demasiado ambiguo, pues resulta indescifrable. Otro requisito indispensable para la aplicación de este método es el conocimiento, la conciencia de que cualquier situación o mensaje contiene paradojas y contradicciones que pueden desvelarse y, claro está, el descubrir cuáles son y cómo ponerlas en evidencia. Aunque cualquier elemento sea susceptible de apreciarse desde el distanciamiento (“la información siempre transporta elementos ideológicos que pueden ser sacados a la luz mediante añadidos o cambios distanciadores” 72), son aquellas formas de comunicación que apelan al público con mayor énfasis las más fáciles de atacar. Es el caso de los carteles políticos, la publicidad o los monumentos que, por motivos evidentes, son el centro de acción de activistas y artistas contestatarios. Es importante tener en cuenta que el distanciamiento por sí sólo no es subversivo, puesto que su efecto final depende del contexto y de la forma en que ésta técnica es aplicada sobre los códigos y mensajes 73. Es por esto que, a partir del método de distanciamiento, se formulan otras estrategias derivadas de este (como es el caso de la tergiversación) que sí son subversivas como tal. De ellas hablamos más adelante. La sobreidentificación es el otro principio básico de actuación de la guerrilla de la comunicación. Este método expresa los aspectos de lo habitual que, a pesar de ser conocidos, son considerados tabú. Mientras que con el método del distanciamiento se puede caer fácilmente en las reglas de la gramática cultural y, por tanto, en la dominación semiológica al tratarse de un método que juega con los 71 Íbid.: p. 46 72 Íbid.: p. 50 73 Íbid.: p. 51 38 mismos códigos que desafía, la sobreidentificación “rompe la ideología del cinismo, renunciando completamente al distanciamiento” 74. Según los autores de El Manual una ideología consta de dos partes, los valores explícitos, que todos conocemos porque son mostrados sin tapujos, y su cara oculta, es decir, aquellas implicaciones que la ideología conlleva pero que inevitablemente la contradicen y que, por ello, devienen tabúes. En este trabajo nos hemos centrado en aquellas estrategias comunicativas, algunas de ellas derivadas del distanciamiento, que forman parte del lenguaje de Banksy y que son las que le confieren su carácter contestatario. A continuación presentamos una definición general de éstas para, más adelante, poder usarlas y aplicarlas en la selección de obras escogidas con el fin de poder entender cómo son usadas por Banksy y cuál es el resultado de éstas en el mensaje que envía. Las estrategias son: la apropiación (de espacios y de códigos), la tergiversación (con referencias al détournement situacionista), la intervención urbana y site-specific, el uso del humor y el carácter delictivo e ilegal de sus acciones. 2.3. La calle como campo de batalla en el Street art Como ya hemos comentado anteriormente, este no es un trabajo que pretenda abordar el movimiento del Street art como algo general ni aportar nuevos conocimientos sobre este tipo de manifestación artística en general, sino sobre la producción particular de Banksy, que se inscribe en él. A pesar de ello, hemos considerado necesario dedicar un breve apartado de nuestro estudio a establecer un puente de conexión entre el Street art y la ya mencionada tradición artística de carácter contestatario contemporánea. Así pues, y con el objetivo de establecer ciertos parámetros contextuales que posteriormente nos permitan entender el papel de Banksy como artista contestatario y usuario de las tácticas de la guerrilla de la comunicación, nos disponemos a hacer una breve introducción al Street art 75, sus orígenes, evolución y aquellas teorías y propuestas artísticas que, de algún modo u otro, han podido resultar influyentes a lo largo de su desarrollo. 74 Íbid.: p. 54 75 Teniendo en cuenta siempre, que como ya hemos dicho, el Street art es un movimiento aún por definir y cuyos límites son más que difusos. Así pues consideraremos la acepción aportada en el apartado de terminología por una cuestión práctica y de mejor comprensión del trabajo. 39 Para ello, será necesario también contemplar algunos de los aspectos de su manifestación precedente, el Graffiti, del cual toma - y con quien aún comparte -algunas de sus principales y más esenciales características, típicas también de la comunicación de guerrilla. Entre éstas destaca especialmente el afán reivindicativo de ambas expresiones artísticas 76 ya sea hacia el propio individuo, como es el caso del Graffiti77, o con la intención de manifestar una idea o posicionamiento generalmente crítico - frente a una situación política, social o cultural concreta, como es el caso del Street art. El Graffiti, de hecho, es considerado un arma potencial para atacar la gramática cultural en tanto que está – como observa Baudrillard en su ensayo “Kool Killer, ou l’insurrection par les signes” 78- vacío de significado79. Es en esta falta de intención significativa (que en realidad busca únicamente reivindicar al propio escritor, al rubricante) donde aparece su fuerza contestataria, pues no hay acto más desafiante contra el poder opresor del lenguaje que el de extraerle todo posible significado: ““Whatever attacks contemporary semiocracy, this new form of value, is therefore politically essential: Graffiti for example.”80 Influido por el carácter desafiante y subversivo del Graffiti, el Street art propone una notable diferencia respecto de su predecesor: la elaboración de un mensaje 81. De hecho, esto no es una novedad puesto que ya en las manifestaciones primigenias de este tipo de expresión artística y social situadas en la antigua Roma 82 76 Que, recordemos otra vez, suelen entremezclarse y no pueden ser consideradas ni como agentes totalmente excluyentes ni tampoco como la misma cosa 77 Recordemos aquellas manifestaciones tempranas de la primera guerra mundial en que un soldado desconocido fue escribiendo “Kilroy was here” allá donde iba. 78 BAUDRILLARD, J., « Kool Killer ou l’Insurrection par les signes » en L’échange symbolique et la mort, Francia: Les partisans du moindre effort, 2005. 79 El “tag”, la firma, por sí sola no significa nada, no conlleva un mensaje específico a priori pero el hecho de no querer comunicar nada, es en sí, un mensaje muy poderoso y un ataque directo a lo que Baudrillard enomina la “semiocracia contemporánea”, es decir, lo conocido también como gramática cultural, aquellas relaciones de poder que se transmiten a través del lenguaje de forma subliminal y que conllevan a la opresión de los individuos. 80 Íbid. : p. 29. 81 Hablamos, como decimos siempre, partiendo de la definición de Street art tomada en la terminología y teniendo en cuenta que la mayoría de las manifestaciones de éste conllevan mensajes sociopolíticos. Sabiendo que también existen obras de Street art cuyo mero propósito es el de embellecer el paisaje urbano que, por otro lado, no deja de ser también un posicionamiento. 82 Se podría considerar que las pinturas rupestres son un antecedente del Graffiti pero no son tan destacables como los Graffiti romanos/de Pompeya (que destacan por su buena conservación) porque su intención y motivación era muy distinta. Hay que tener en cuenta que en la prehistoria se trata más de una cuestión de falta de recursos (no existe el papel, no se trata la 40 - de donde procede el término Graffiti – se buscaba transmitir todo tipo de opiniones y mensajes en su mayoría de carácter acusatorio y vejatorio hacia conciudadanos pero también sociales o políticos usando, en muchas ocasiones, otra de las herramientas común de la comunicación de guerrilla, también presente en el Street art, el humor (mediante las caricaturas). Así lo observa Jesús de Ramón Rodríguez Rodríguez al afirmar que: Las formas de expresión murales han existido y acompañado al hombre desde el amanecer de sus días, la idea moderna de Graffiti tiene sus antecedentes históricos en la antigua Roma con consignas políticas, difamatorias, amatorias y de carácter caricaturesco.83 Así, pues, el Graffiti y el arte urbano destacan ya desde sus inicios más primitivos como formas útiles de comunicación subversiva y contestataria debido, principalmente a su localización, las calles transitadas por centenares de transeúntes y, por tanto, observadas como el spot perfecto para alcanzar al mayor número posible de receptores. Desde hace tiempo, y principalmente en las últimas décadas, el Graffiti sigue siendo usado como herramienta para transmitir ideas y comunicar posicionamientos a un amplio público. Y aunque generalmente ha sido usado por movimientos de izquierda, la comunicación de guerrilla es un claro ejemplo, también otros posicionamientos han sabido darse cuenta de su potencial y han intentado usarlo a su favor. Recordemos que el Street art y el Graffiti también comparten muchas estrategias con otra forma de comunicación que, a priori, defiende todo lo contrario (el capitalismo, el consumismo, el mainstream…): la publicidad. Este fenómeno se ve reforzado en situaciones de conflicto, como es el caso de la II Guerra Mundial durante la cual Los nazis utilizaron las pintadas en las paredes como parte de su maquinaria propagandística para provocar el odio hacia los judíos y disidentes. Sin embargo, el Graffiti también fue importante para los movimientos de resistencia como método para hacer pública su oposición. Un ejemplo de ello fue La Rosa Blanca, un grupo de estudiantes alemanes que a partir de 1942 manifestó su rechazo a Hitler y a su madera…) y aunque sigue siendo un referente interesante es mucho más lejano y su conexión con el Graffiti y arte urbano actual mucho menos fuerte. 83 DE JESÚS RODRÍGUEZ, R., Street art, Rechazo y consolidación: la persistencia de la imagen y el pseudobjeto: genesis de la consolidación del Street Art en el panorama contemporáneo, tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, 2013, p. 32 41 régimen a través de panfletos y pintadas, hasta que sus miembros fueron detenidos en 1943.84 Posteriormente, y en relación a este empleo histórico de lo que podríamos denominar como “proto Graffiti” o Street art primitivo bajo fines de protesta y crítica social, destaca de manera especial el uso de este tipo de manifestaciones urbanas durante las protestas de los estudiantes de entre los años sesenta y setenta, y muy particularmente durante el mayo francés del 68 (1968), fuertemente influido también por las teorías de la Internacional Situacionista 85. Esta situación de revuelta no sólo social, sino también intelectual, favorecería muy positivamente el desarrollo de nuevas propuestas artísticas y culturales cuya estela de influencia se extendería hasta nuestros días: In the 1960’s and early 1970’s, the Street became vital arena for political and social expression […] in the 1970’s and 80’s, a number of artists made work responding to such pressing social issues as homelessness, urban decay, and gentrification. 86 Los situacionistas conformarán un movimiento que nace pero, sobre todo, se fortalece a raíz de una serie de fracasos políticos y sociales que tendrán lugar en Occidente y que impulsarán a los creadores a usar sus producciones artísticas 87 como máquinas de protesta, como herramientas para enfrentarse a lo impuesto de la misma forma que hasta ese momento el poder lo había realizado a través de la manipulación de códigos del lenguaje, de la tergiversación de lo cotidiano: The emergence of Graffiti writing and Street art coincided with many social failures. The mid-1960s and the early 1970s were the apex of the idealist hippie period, the height of the Vietnam War and the social protest that accompanied it. 88 Uno de estos fracasos sociales será el urbanístico, principal motivador del surgimiento del Graffiti contemporáneo en el Nueva York de finales de los sesenta. 84 GANZ, N., Graffiti: arte urbano de los cinco continentes, Barcelona: Gustavo Gili, 2000. p. 8 85 Quienes animaban a la gente a adornar las calles con declaraciones como “no trabajes nunca”, libera las pasiones”, etc. que inspiraban a la gente a manipular los posters publicitarios de la calle, a subvertirlos. 86 A. BRUSSARD, K., F. WARD y YEE, L., Street art, street life: From the 1950’s to now. New York: Bronx Museum, 2008. P. 76 87 Sadie Plant destaca en El gesto más radical: La internacional situacionista en una época postmoderna (2008) que “los situacionistas desarrollaron su reconocimiento de que el lenguaje y la expresión artísticos estaban conectados con todas las demás relaciones sociales, su hostilidad frente a la separación del arte y la poesía respecto de la vida cotidiana, y sus exigencias de experiencias vetadas por la sociedad existente.” (p. 16) 88 A. BRUSSARD, K., F. WARD y YEE, L., Street art, street life: From the 1950’s to now. New York: Bronx Museum, 2008, p. 87. 42 Una ciudad que en esos momentos empieza a sufrir bruscos cambios urbanos cuya estructuración provocaría el aislamiento de aquellas comunidades/barrios más humildes, como el del Bronx, Harlem e incluso Queens, núcleos originarios del Graffiti como tal. A raíz de estas políticas urbanizadoras, opresoras y desiguales, estos distritos se fueron marginados y evolucionando y aproximándose cada vez más hacia el concepto de “gueto”. El objetivo de estos planificadores urbanos era el de evitar o prevenir potenciales rebeliones de una clase social cada vez más empobrecida, desplazada y que no tenía cabida en la clase media. Al mismo tiempo se construirían descomunales y fríos edificios que, lejos de acoger a aquellos que más necesitaban un techo, se convertirían en la nueva sede de los lobbies y empresas capitalistas, nuevos representantes y ejecutores del poder social y económico establecido. Las colectividades más afectadas por estos cambios cruelmente impuestos no se permanecieron indiferentes ante tamañas transformaciones y atropellos, y de su inconformidad y oposición a esta nefasta situación, nació una respuesta no solo social sino también creativa y artística comunitaria, liderada por parte de un sector muy concreto: el de los jóvenes. Ésta réplica a los opresores urbanísticos se manifestó en forma de música, pintura, baile y, en definitiva, una actitud de reivindicación propia y cultural: el Hip Hop, por ejemplo, entre cuyas manifestaciones destaca la del Graffiti como reivindicación individual y cultural, desafío social y lucha por un territorio aparentemente público pero que, en realidad, pertenece a aquellos que lo han “colonizado” a base de dinero y poder político: Graffiti and hip hop were born in beleaguered urban communities like the South Bronk that were victims of the urban renewal schemes and highway building that took place in the middle of the last century.89 Se inicia entonces una especie de guerra (con los arquitectos, los técnicos de urbanismo, en definitiva, con la autoridad) que aún continua hoy. Una especie de “cruzada” contra la modernidad como concepto que contempla una gran parte de la sociedad, aquella con suficiente poder adquisitivo para consumir todo lo que se le ofrece desde el sistema establecido y que ha creado exclusión y aislamiento para esa otra parte de la sociedad que carecen de ningún poder adquisitivo y por lo tanto quedan excluidos del grupo de consumidores en potencia. Una “cruzada”, una 89 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 7. 43 guerra en la que también se comprometerá para combatirla la Internacional Situacionista. Entre las propuestas de este movimiento, conscientes del poder del departamento de urbanismo, estaba la de desarrollar toda una teoría psicogeográfica que pretendía no sólo descubrir cómo el ambiente urbano influía en las personas que lo habitaban sino desafiar las disposiciones urbanísticas forzadas y pensadas para recorrer los mismos caminos y mantener en una rutina aturdidora a la población. Además, entre las propuestas de este movimiento, se contemplaba ofrecer alternativas de uso que permitieran al transeúnte recuperar su libertad itinerante que se veía condicionada por las imposiciones psicogeográficas (“existe en las ciudades un relieve psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida de ciertas zonas” 90). Como estrategia de oposición, los situacionistas propusieron la deriva, una “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”91 que permitiera dejar en evidencia estos trazos urbanísticos limitadores al tiempo que sugerían soluciones que liberaban al ciudadano de una geografía urbana angustiosa y deprimente. Algo parecido obraron aquellos Graffiti writters que, durante los años ochenta plasmaban sus elaboradas e ilegibles firmas en los vagones de tren y metro neoyorquinos que posteriormente recorrerían toda la ciudad y sus alrededores. Una suerte de deriva artística – esta vez para las obras de arte y no para las personas que recorría por toda la ciudad en una demanda de atención sobre una situación que afectaba a miles de personas pero que pasaba desapercibida para otras tantas. Así pues, aunque el principal objetivo de “invadir” los trenes respondía a la voluntad de llamar la atención del mayor número de personas posibles, muchas de las cuales nunca hubieran pisado aquellos barrios en los que originariamente se encontraban los Graffiti. También se puede observar como un modo de desafiar las imposiciones de las políticas urbanísticas y de que, de alguna manera, “la montaña fuera Mahoma” de una forma desafiante (por su carácter ilegal y vandálico) y autorreivindicativa. No sólo se ven ciertos vestigios de la teoría de la deriva en el Graffiti y el Street art posterior, también, y de forma mucho más acentuada, se advierte la influencia de la teoría del détournement (tergiversación o desvío). Esta táctica situacionista 90 DEBORD, G., Comentarios a la Sociedad del espectáculo, Barcelona: Anagrama, 2003, p. 54. 91 Íbid.: p. 54. 44 consistente en manipular los códigos establecidos con para subvertir su mensaje y evidenciar su carácter opresor, fue especialmente puesta en práctica por el artista danés Asger Jorn. Defensor acérrimo de la imposibilidad de separar arte y política, estaba convencido de que el primero era un medio para expresar ideas y posicionamientos respecto de la sociedad en la que había nacido y de la que, consecuentemente, era representación (siempre, claro está, bajo el tamiz individual del propio artista). De este modo: El situacionismo de la modificación de obras en el trabajo de Jorn tenía una profunda raíz de crítica social y cultural. Social por la incipiente espiral de consumismo de la posguerra; y cultural, por el esnobismo del arte como ente de prestigio al que sólo las clases acomodadas tenían acceso.92 La teoría del détournement es concebida por Jorn como un juego de desvalorización93 de aquello que se tergiversa que, en definitiva, no es más que el valor establecido que permite imponer las relaciones de poder. Aunque en el caso de Jorn, a diferencia del de Banksy, esta táctica se aplica más a los códigos plásticos 94 que a los comunicativos, es interesante observar cómo en su obra The avantgarde doesen’t give up95, de 1962, nos presenta un cuadro manipulado de forma similar a como posteriormente lo hará el propio Banksy en aquellos cuadros que colgará, sin invitación ni permiso de ningún, en algunos de los museos más prestigiosos del mundo y de los que trataremos más adelante. Un tiempo adelante artistas como Gordon Matta-Clark (también influido por las teorías de Debord y especialmente por el concepto de détournement) presentarán, de manera diferente, una posición similar frente a las problemáticas urbanísticas y sociales. Consciente del poder del lenguaje como medio eficaz a través del cual transmitir unos valores y posturas o actitudes determinados, Matta Clark desafía las reglas establecidas a partir de acciones tan inconcebibles como recortar y agujerear edificios para cuestionar su función social y plantear nuevos significados a su 92 TURCOT, T., “Asger Jorn y el situacionismo de la modificación”, Cultura colectiva, 11/03/2015. Consultado el 23/02/2017. http://culturacolectiva.com/asger-jorn-y-el-situacionismo-de-la-modificacion/ 93 94 JORN, A., Detourned Painting, Catálogo de la exposición celebrada en Rive Gauche Gallery (Mayo de 1959). Jorn manipula pinturas existentes (como lo hará Banksy en sus intervenciones en el Louvre o la Tate Modern entre otros) y juega con el lenguaje plástico de éstos para cuestionar los estándares del arte y todas aquellas doctrinas hegemónicas que siempre se han considerado como incontestables. 95 Anexo 2 45 esencia. El artista estadounidense también se interesó por el Graffiti de los años setenta por su poder semiológico y su relación con lo arquitectónico y espacial: Matta-Clark also took an early interest i the tagging-based Graffiti that was happening in New York in the 1970s, documenting it in what he called Photoglyphs 1973, which were assembled into 30-foot rolls, mimicking the exterior of subway cars. 96 El Graffiti y el Street art como movimientos socioculturales no sólo tuvieron una importante presencia en los Estados Unidos. En Europa se establecieron con fuerza a finales de los ochenta como influjo del “hip hop americano”, de las premisas situacionistas y como fruto del movimiento Punk, especialmente en las grandes capitales como París, Berlín (el ejemplo más significativo es el su ya desparecido y emblemático Muro) o Madrid. Nuevamente a partir de un movimiento contracultural (como lo era el “hip hop”) que se presentaba como una actitud vital se buscaba cuestionar las reglas impuestas en el lenguaje mediante aquel sistema de códigos y, partir de estos mismos, aplicar tácticas de subversión para combatirlos. Dentro del ámbito europeo, el caso de Francia es especial ya que destacó, en la década de los ochenta, como uno de los núcleos más prolíficos de producción de Graffiti y Street art97. Cuna de uno de los artistas más destacados del Street art y uno de los más influirá en la obra de Banksy. Nos referimos a Blek le Rat 98, el diseñador y artista que puso de moda, y practicó con profusión, la técnica del stencil en París. Si el Graffiti intenta luchar contra la opresión urbanística apoderándose de ella, destruyéndola, el Street art, sigue su camino aunque desde un espíritu más figurativo y, en muchas ocasiones, estético. Esto se debe a que, mientras que el primero no tiene aspiraciones artísticas (sino culturales y sociales) el segundo responde, entre otras cosas, a las aspiraciones creativas de sus fundadores que, por otra parte, también quieren hacer de estas manifestaciones producciones más accesibles al público (más inteligibles que el Graffiti). Es más fácil conectar con lenguajes familiares, y si además estos son estéticamente agradables entonces se establece 96 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 73. 97 GANZ, N., Graffiti: arte urbano de los cinco continentes, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p. 126. 98 Uno de los motivos más recurrentes en los stencil de Blek le Rat son las ratas, personaje también habitual en las obras de Banksy, quien ya admitió, en la portada del documental Blek le Rat – Original Stencil Pioneer publicado en 2006 por King Adz, (no sin cierta ironía, claro) que cada vez que creía haber hecho algo ligeramente original, se encontraba con que Blek le Rat lo había hecho ya , solo que veinte años antes ("Every time I think I've painted something slightly original, I find out that Blek le Rat has done it as well, only 20 years earlier"). 46 una empatía más estrecha y una mayor conexión entre el receptor y el mensaje que intentan transmitir. 2.3.1. La intromisión del marketing: lucha territorial, competencia intelectual. Estamos ante una actitud muy similar a la que presenta la publicidad y contra lo que muchas formas de Street art han luchado desde sus inicios. La publicidad es hoy en día una de las formas de comunicación más invasivas que existen. La encontramos en la calle, la televisión, las aplicaciones telefónicas (Instagram, Facebook. Twitter…), la radio, en todos los medios de comunicación. Evitarla resulta prácticamente imposible. Se nos impone. Los artistas urbanos advierten este fenómeno invasivo y agresivo e intentan contrarrestarlo con medios y estrategias artísticas en un enfrentamiento que resuelta desigual ya que el capitalismo intenta por todos los medios dominar cualquier medio y forma de expresión. El dinero se apodera del espacio público, entre otras formas, mediante la publicidad, con el agravante de que dicha imposición cuenta con la complicidad de la legalidad en la mayoría de los países occidentales. Tanto es así que Banksy, en su libro Wall and piece (2006), anima al transeúnte a enfrentarse a esta especie de asedio pasivo- agresivo con las siguientes palabras: The people who truly deface our neighborhoods are the companies that scrawl giant slogans across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff. They expect to be able to shout their message in your face from every available surface but you’re never allowed to answer back. Well, they started the fight and the wall is the weapon of choice to hit them back. 99 El Street art, en cambio, se presenta como una amenaza a los que controlan el poder y sus manifestaciones (la publicidad, entre ellos) en los medios de comunicación de toda índole. Para el poder establecido el Street art constituye una seria amenaza porque cuestiona su autoridad y sentido de la ética de ahí que dicho poder incluya este movimiento ideológico y artístico en la categoría de adjetivos que incluyen términos como vandalismo, gamberrismo, etc. Desde esta consideración destructiva el primer y último objetivo del poder que se siente en entredicho es erradicar el Street art. 99 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 8 47 Curiosamente, y es un hecho significativo a constatar, la publicidad “legal” se ha apropiado de muchas de las ideas y técnicas del Street art aplicando quizá el eslogan de “si no puedes vencer al enemigo únete a él”. Combatir al contrincante con sus mismas armas, en este caso las de la guerrilla de la comunicación, con el único objeto de no perder ni un solo palmo del terreno que ya tenía ganado. Un ejemplo de esta situación nos viene dado claramente en el arte que ocupa las calles de Londres: Street art in London, for example, has to compete with an extremely media-saturated environment, and the artists are aware of a responsive to that environment. They are in competition with the fly posters and advertisers. They also know that as soon as they put their work on the street, the advertisers and marketers are going to attempt to appropriate their ideas. So the Street artist in London must build a defense-shield against corporate theft. It’s a constant cat-and-mouse game of artists innovating and advertisers assimilating.100 A diferencia de la publicidad convencional, el Street art no impone un mensaje, ni trasmite orden alguna del tipo “haz esto”, “compórtate de este modo”, “vístete como ellos” o “compra lo que aquellos otros”. El Street art busca remover conciencias presentando lo que la publicidad tradicional ha venido difundiendo de una forma distinta, a partir de las técnicas de distanciamiento y subversión como ya hicieron artistas anteriores a Banksy como Barbara Kruger entre los que cabe destacar y recordar. La artista y diseñadora estadounidense elaboró algunos de los mensajes más críticos contra la sociedad capitalista, consumista y con las cuestiones de género tales como “I shop therefore I am” 101 (1987), “Money can buy love”102 (1985) o “Your body is a battleground” 103 (1989), partiendo de anuncios publicitarios reales y ya existentes y conocidos por la gran parte de la población, casi mundial, y de sus propios códigos para aportar mensajes perturbadores que desvelaban su verdadera naturaleza. Kruger no limita su campo de acción a museos e instituciones a la hora de mostrar sus obras, lo hace también en las calles, desafiando el espacio que a priori pertenece a las grandes compañías publicitarias y substituyendo los mensajes de estas por aportaciones contestatarias. Aunque no se puede afirmar con rotundidad que Kruger forme parte del colectivo denominado 100 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 65. 101 Anexo 3. 102 Anexo 4. 103 Anexo 5. 48 como “artistas activistas”, parece innegable que en sus obras existe un claro posicionamiento crítico con ciertos aspectos de la sociedad y el uso de estrategias de tergiversación para hacerlo. Y, como en el caso del Street art, opta por cuestionar, por poner de relieve estas cuestiones pero sin la intención de adoctrinar o inculcar ningún tipo de mensaje concreto: “Of course, much Street art is morally instructive, but the propositions are conceptual. They say “Think about this” as opposed to “Do this”104. Otra propuesta artística similar y, además, manifiestamente activista es la que proviene de las Guerrilla Girls, un grupo de mujeres que ha ido evolucionando a lo largo de los años y cuyas identidades se han mantenido siempre en el anonimato al esconder sus rostros tras unas máscaras de simio. Este colectivo feminista destaca por el uso de las técnicas de la guerrilla de la comunicación ya praticadas por Kruger y elevadas a la categoría de teoría por los situacionistas. Entre dichas técnicas destaca la del détournement así como nuevas tácticas derivadas a su vez de la anterior como el “hijacking”. Destaca entre los trabajos de este colectivo de mujeres aquellos que han consistido en colgar enormes carteles de apariencia publicitaria criticando, por ejemplo, el machismo y racismo dominantes en la academia del cine americano a la hora de otorgar los premios Oscar en una valla publicitaria que rezaba: “The anatomically correct Oscar: He’s White, and male, just like the guys who win” 105 (2000-2002) acompañado de sentencias como “Best director has never awardered to a woman”, only 3% of the Acting awards have gone to people of color” o “94% of the Writing awards have gone to men”. Este mismo año, en 2017 y en relación con la presidencia de Donald Trump, publicaron un cartel en el que se cambiaban los anuncios de los meses conmemorativos anunciados por Trump por aquellos que, aparentemente, más se acercaban a su nueva y polémica política algunos de ellos eran: el “Ku Klux Klan Month”, el “Extreme Vetting Month” o el “Pray the Gay Away Month”106. Vemos como las Guerrilla Girls juegan también con otra de las tácticas de la comunicación de guerrilla que el Street art usa con frecuencia y que es intrínseca en la obra de Banksy, el humor y la ironía. 104 Íbid.: p. 93. 105 Anexo 6. 106 Anexo 7. 49 En el sentido anteriormente comentado, junto con las Guerrilla Girls, hemos de mencionar al grupo de activistas conocidos como Adbusters 107, una organización de artistas y activistas sin ánimo de lucro que edita una revista 108, bajo el mismo nombre, declaradamente anticapitalista que, como las Guerrilla Girls, Bara Kruger o el propio Banksy, se apropian de mensajes elaborados y distribuidos por las agencias publicitarias y los subvierten con el objetivo de desvelar su carácter déspota y agresivo intentando despertar las conciencias de los millones de ciudadanos que cada día los contemplan sin opción. Éste colectivo, así como muchos otros se sirve de la expresividad de los textos e imágenes en los paneles publicitarios e intenta invertirlos mediante añadidos o tergiversaciones apropiadas. Sólo con añadir o suprimir una letra o palabra es posible convertir un contexto en su contrario: Go to [S]hell (Ve a Shell se convierte en Vete al infierno).109 La gran diferencia respecto a los artistas mencionados es que la producción de Basquiat se origina a partir del deseo de darse a conocer a través del mundo de las galerías y llegar, como lo hizo, al mercado del arte. En definitiva, Basquiat perseguía la fama y el reconocimiento y utilizó la calle porque era el único espacio accesible para dar a conocer su obra. A pesar de los elementos que distancian su producción del Street-art, en ella cabe destacar los mensajes de crítica social que la impregna sobre todo en algunas de sus primeras exposiciones urbanas, bajo el seudónimo SAMO (término que remite a la expresión Same Old Shit). Finalmente110, no podemos dar por concluido este punto sin mencionar el trabajo del artista de Graffiti John Fekner, cuya conciencia urbanística es importante en tanto que aporta un grado más a la actitud de protesta y rebelión de este tipo de manifestaciones que el Street art tomará como referencia. Algunos de sus textos de 107 Existen muchos otros con el mismo objetivo, el de atacar la publicidad, como pueden ser el grupo de música Negativeland, Billboard Liberation Front o BUGA UP entre muchos otros que requerirían un estudio especial y dedicado únicamente a su análisis. 108 En su página web ellos se definen como a not-for-profit magazine fighting back against the hostile takeover of our psychological, physical and cultural environments by commercial forces (http://www.adbusters.org/information/foundation/). 109 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 96 110 Recordamos que aquí mencionamos una serie de artistas que permiten contextualizar y entender que existe una dinámica histórico artística en la que se inquibe este arte contestatario que luego vemos en el Street art en forma de influencia e inspiración. Evidentemente podrían incluirse muchos otros artistas que aquí no mencionamos por cuestiones evidentes de tiempo y espacio. 50 carácter reivindicativo fueron plasmados en localizaciones suburbiales del Bronx y Queens siguiendo, de este modo, la dinámica de descubrimiento y exploración de aquellas zonas más marginales de la ciudad de NY cuyo paisaje urbano había quedado abandonado a su suerte una vez apartado del núcleo capitalista. Mediante la técnica del stencil, de la que posteriormente Banksy hará casi un sello de identidad, plasmaba mensajes como “Soft brains whatch the screen and buy the jeans”111 o su recurrente “Broken promises” sobre edificios en ruinas, un ejemplo de lo que luego el Street art hará, aunque revisado y bajo vertientes más estetizadas. De hecho, uno de los stencils más conocidos de Banksy es aquel que reza “Sorry, the lifestyle you ordered is currently out of stock” 112 y que recuerda claramente a aquellos que Fekner había realizado con anterioridad 113. Según Lewinsohn “What Fekner added to the equation was an exploration of the crumbling infrastructures of locations in the South Bronx or Queens.” 114 Muchos más son los artistas que se podrían incluir dentro de esta tradición artística de carácter contestatario y reivindicativo. Los mencionados hasta ahora son un ejemplo que nos permite confirmar que existe un continum y que, como veremos más adelante, Banksy puede insertarse en él debido a las características de su producción. Lo que es evidente es que, desde el primer momento, los artistas urbanos son conscientes del poder de comunicación que la calle les otorga y que otros factores añadidos como el de la furtividad e ilegalidad o la repetición o bombardeo de los mensajes se presentan como favorecedores a la hora de alcanzar un rango de público cada vez más amplio e interesado por este tipo de manifestación artística. Otro aspecto que puede pasar por alto, pero que es esencial para la transmisión de tales ideas, es el uso de códigos cotidianos, de lenguajes accesibles y comprensibles que permitan alcanzar a un mayor número de espectadores y establecer cierta empatía con ellos. En definitiva, los códigos establecidos, aquellos que este tipo de arte intenta desafiar, poner en evidencia y criticar, son los más comunes y atacarlos usando lenguajes sofisticados puede resultar intelectualmente 111 Anexo 8. 112 Anexo 9. 113 Anexo 10. 114 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 92 51 enriquecedor pero dificulta la fluida comunicación con una categoría elevada de personas que no estén familiarizadas con ellos: The fact that Street artist often tell us what we already know, in terms of opinions or political attitudes, is why their messages are popular. If they made obscure statements, they wouldn’t have the same level of public support, interest or understanding. In some respects, they are making the adverts that the advertisers can’t make or wouldn’t publish. In this sense, Street art is free of the layered editorial complicity that we experience in so much of the media. There is just one editor – the artist- in direct dialogue with the viewer115 Estas tácticas, como ya hemos advertido, no son ni originarias ni exclusivas del Street art, pues han sido usadas por otros movimientos en esencia ideológicos y políticos (el comunismo destaca entre ellos) pero también por formas de comunicación esencialmente capitalistas como es el caso de la publicidad. Lo que aquí queremos resaltar es que salta a la vista que estas tácticas, que pueden ser consideradas de “guerrilla”, son efectivas y usadas – de forma más o menos consciente – con el fin de enviar mensajes concretos y reivindicar posiciones sociales por algunos de los artistas más famosos de la calle como es el caso de Banksy.116 115 Íbid.: p. 98. 116 Muchos otros artistas urbanos son un claro ejemplo de esto, destacan entre ellos el estadounidense Shepard Fairey, más conocido por su pseudónimo Obey, o también los hermanos de origen brasileño que firman como Os Gemeos (y que han hecho alguna colaboración con Banksy). En Italia, el artista Blue también se caracteriza por sus mensajes contestatarios. 52 3. Banksy: paradigma de la contradicción, estratega de la comunicación. Llegamos al cuerpo central de este trabajo en el que hemos aplicado todo lo comentado anteriormente al análisis particular de la obra de Banksy. Esta sección está estructurada en tres apartados que nos han permitido aplicar los conocimientos previos en el estudio de un caso concreto, el del artista urbano Banksy. En el primero de estos apartados mencionamos y establecemos cuáles son aquellas tácticas de la guerrilla de la comunicación que Banksy, siguiendo esta tradición de artistas y movimientos cuya obra muestra un claro carácter contestatario (cuyos inicios situábamos en la Internacional Situacionista y a quienes seguían otros como Barbara Kruger o las Guerrilla Guirls) usa de forma constante en sus producciones. El hecho de usar estas estrategias comunicativas propias de la guerrilla de forma recurrente no solo nos indica su claro posicionamiento crítico respecto a cuestiones políticas y sociales sino que se convierte en un elemento distintivo de su aportación artística. El siguiente punto de esta sección consiste en una aproximación a la figura de Banksy como artista. Para entender su obra de forma global y con la necesaria perspectiva consideramos imprescindible explicar quién es Banksy, en qué contexto aparece y cuáles han sido, grosso modo, sus aportaciones al mundo del arte. Conocer estos detalles sobre el artista en cuestión nos permitirá también entender mejor sus motivaciones y objetivos a la hora de actuar y tener una visión un poco más global de un creador cuya producción puede considerarse como un todo por haber seguido, desde sus inicios más tempranos, una misma línea discursiva. Seguidamente llegamos ya al centro de la cuestión en el punto 3.3. Es aquí donde analizamos una selección de obras que, como argumentamos más adelante, pueden considerarse un buen ejemplo del conjunto de la producción de Banksy. Estudiar todas y cada una de sus aportaciones sería imposible y, además, redundante. Esta selección nos ha permitido tener una visión global de las aportaciones de Banksy hasta el momento así como de su evolución desde principios de los 2000 hasta prácticamente hoy (puesto que una de las intervenciones que analizaremos será la apertura del hotel The Walled Off construido en Palestina en marzo de 2017). Más adelante detallamos la selección de obras e 53 intervenciones justificando los motivos por los cuales las hemos escogido como representativas del trabajo de Banksy. Finalmente, el último apartado de este análisis está dedicado a la recepción de la obra de Banksy en las diferencias instancias de conocimiento-Este punto es interesante en tanto que todo proceso comunicativo requiere de la recepción del mensaje y la consecuente reacción ante él. Como Banksy, en consonancia con el carácter del Street art, busca llegar a una audiencia lo más amplia posible, analizaremos, en primer lugar, aquellas instancias receptoras que tienen relación más directa con el mundo del arte, los conocedores. Estos son las instituciones y museos, los críticos y los académicos. Seguidamente también llevaremos a cabo un análisis sobre aquel sector denominado “opinión pública”, es decir, los mass media que, al final, son los creadores de opinión en el mundo actual. Finalmente abordaremos otra de las instancias del mundo del arte, el mercado, puesto que puede ser considerado como un receptor más que reacciona y responde de forma tan concreta e interesante (para la comprensión de la obra de Banksy) como las anteriores. 3.1. Las tácticas de guerrilla. A continuación planteamos una breve explicación de aquellas tácticas o estrategias propias de la guerrilla de la comunicación que aparecen como elemento constante y distintivo en la producción artística de Banksy. Esta breve introducción nos permitirá, posteriormente, en el siguiente apartado, ver de forma más clara cómo Banksy aplica estas herramientas comunicativas a sus propuestas artísticas con fines subversivos y cuáles son los resultados de tal práctica. Las que aquí presentamos son aquellas herramientas de la guerrilla de la comunicación que son recurrentes y constantes en la obra de Banksy sin por ello querer decir que no use otras tácticas (como el collage) o que sólo las aquí presentadas son importantes. La selección que presentamos a continuación es fruto de un meticuloso estudio de las tácticas de la guerrilla de la comunicación aplicadas a la obra del artista urbano Banksy y a la elección de aquellas que hemos considerado más adecuadas para llevar a cabo un estudio lo más riguroso posible sobre el tema en cuestión. 54 3.1.1. La apropiación: tomar las calles, usurpar las obras. Al hablar de la apropiación como estrategia de la guerrilla de la comunicación tenemos en cuenta dos aplicaciones de esta técnica que están presentes tanto en el Street art como en la propuesta de Banksy que veremos más adelante: La apropiación urbana y la apropiación intelectual y artística. Así pues, en primer lugar, para el estudio de las obras de este artista urbano tendremos en cuenta el término “apropiación” referido al aspecto físico, es decir, la apropiación de espacios tanto públicos como privados. Este tipo de conquista del espacio, concretamente de los muros, edificios e incluso monumentos tan propio del Street art y del Graffiti no solo consiste en una cuestión de desafío a la autoridad sino también de cuestionamiento en referencia a lo que consideramos público y los límites de tal concepto. Banksy, en su libro Existencelism (2002), lleva a cabo la siguiente reflexión al respecto: Imagine a city where Graffiti wasn’t illegal, a city where everybody could draw wherever they liked. Where every Street was always with a million colours and little phrases. Where standing a bus stop was never boring. A city that felt like a living breathing thing which belonged to everybody, not just to the state agents and barons of bug bussines. Imagine a city like this and stop leaning against that wall – it’s wet. 117 Existe otra cuestión -que puede considerarse también una táctica de guerrilla comunicativa - que se sucede del hecho de apropiarse del espacio: la ilegalidad de dicho acto que se enfrenta directamente a las autoridades y cuestiona aquellas imposiciones que prohíben disponer libremente de un espacio supuestamente público118. El Manual de la guerrilla de la comunicación hace referencia a este tipo de apropiación y comenta: Marcar un muro o una pared con un nombre, un tag o un cuadro constituye una apropiación de esta superficie, mediante la cual se ignora o se cuestiona la exigencia del poder de controlar y determinar el espacio también ópticamente, y al mismo tiempo se formulan las propias exigencias de poder.119 117 118 BANKSY, Existencelism. England: Weapons of Mass Distraction, 2002, p. 14. Ya hemos comentado con anterioridad las problemáticas urbanísticas que fueron motor del desarrollo del Graffiti en el Nueva York de los años setenta así como la importancia e incidencia psicológica de la disposición urbana en los habitantes de una ciudad (psicogeografía Situacionista). 119 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 34 55 Si consideramos la apropiación de los espacios como una táctica de guerrilla de la comunicación y no como una táctica de guerrilla (a secas), es porque la ordenación del espacio urbano y la actitud que tomamos frente a ella forma parte también de aquellas imposiciones opresoras que nos son inculcadas a través de los códigos (de conducta) y que el Manual de la guerrilla de la comunicación denomina la “gramática cultural”120. Lo más destacable de esta apropiación del espacio, especialmente en referencia al público, es que cuestiona los límites del propio concepto. ¿Hasta qué punto es público un espacio?, ¿quién lo decide? y ¿en base a qué?: Los Graffiti socavan la idea de lo público que somete la configuración del espacio público a la propiedad privada y a la legitimación burócrata. Los Graffitis convierten las superficies de la ciudad en espacio abierto sin ningún discurso privilegiado. 121 Esta serie de normas sociales transmitidas a través del lenguaje nos hacen creer que vivimos en un espacio público pero la realidad es que, lejos de esto, el espacio en que convivimos pertenece a las grandes corporaciones y es invadido por sus vallas y carteles publicitarios, los autobuses, las marquesinas, los edificios, las farolas… Todo ha sido invadido por imágenes que intentan vendernos algo y que, no contentos con eso, nos provocan sentimientos de frustración si no podemos adquirirlo o de vergüenza si no nos acercamos al tipo de vida que se proclama no solo como la ideal sino como la moralmente aceptable. Así pues, Banksy y otros artistas y colectivos (Shepard Fairey aka Obey, Adbusters, Guerrilla Girls…) deciden levantarse ante estas imposiciones e ir un paso más allá animándonos a hacer lo mismo. Así lo expresa Banksy en Wall and piece aludiendo al término “Brandalism”122: Any advertisement in public space that gives you no choice whether you see it or not is yours. It belongs to you. It’s yours to take, re-arrange and re-use. Asking for permission is like asking to keep a rock someone just threw at your head. 123 Estas expresiones artísticas que parten de la manipulación de los códigos hegemónicos opresores para ponerlos en evidencia reciben, por parte de la teórica 120 Ver apartado de terminología. 121 Íbid.: p. 98. 122 Ver apartado de terminologia. 123 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 196. 56 del arte Lucy R. Lippard, el atributo de formas de arte “parasitarias”. Esta designación, lejos de ser negativa, nos proporciona una metáfora para entender mejor cómo estas expresiones artísticas y sociales se comportan con aquellos elementos a los que tratan de atacar, la publicidad y las formas hegemónicas de poder. Así pues, siguiendo el hilo de la metáfora de Lippard, también se podría decir que si estas formas de intervención subversivas son parasitarias es porque deben ser la respuesta defensiva a una invasión que perfectamente podría ser calificada de vírica: la de la publicidad. Las formas de arte «parasitarias», como carteles intervenidos, pueden tener presencia física en la cultura dominante, al tiempo que la desafían políticamente, creando territorios abiertamente contestatarios que exponen las verdaderas identidades de los lugares y los espacios existentes y su función en el control social.124 El otro tipo de apropiación que lleva a cabo la Guerrilla de la comunicación es aquella relacionada con las producciones artísticas: los códigos, lenguajes y estilos de las obras de arte que ya forman parte de nuestra tradición cultural son tomados con fines subversivos. Un claro ejemplo es el que Beatriz de la Concha Ahúja señala en su tesis en referencia a las diferentes versiones que algunos de los artistas más reconocidos hicieron de la Gioconda125 y que ya hemos comentado en el apartado dedicado al estado de la cuestión. En este caso la apropiación no se limita al mero plagio, sino que conlleva una manipulación del lenguaje y códigos usados y, por tanto, una resignificación respecto del elemento original. Así lo explica Dolores Furió en el artículo “Apropiacionismo de imágenes, found footage”: Su justificación teórica parte del propósito de la descontextualización y la reutilización de materiales preexistentes para generar un nuevo conjunto con significación propia, es decir, para la articulación de un discurso nuevo, creando nuevos modos de 124 LIPPARD, L., “Mirando alrededor, dónde estamos y dónde podríamos estar”, en BLANCO, P, J. CARRILLO, J. CLARAMONTE y M. EXPÓSITO, Modos dehacer, arte crítico, esfera pública y acción directa”, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p. 71 125 La autora señala los casos de Malevich (1915), Duchamp (1919), Leger (1930), Rauchenberg (1952), Dalí (1954), Warhol durante la década de los 60, Magritte (1967), Basquiat (1983) y Haring (1988). de la Concha Ahúja, Beatriz Eugenia, Arte Urbano: Los procesos de apropiación y significación en los Graffitis de Banksy (2012), p. 79 57 representación en los que el espectador pasa a ser un agente activo en el proceso de la producción y la recepción de la obra.126 En este sentido destaca muy especialmente la aportación del situacionista Asger Jorn cuyo objetivo al apropiarse de obras y estilos de épocas pasadas (como por ejemplo el impresionismo), era el de aplicarles la táctica del denominado détournement (traducido en ocasiones como desvío o tergiversación). 127 En este caso consideramos la apropiación como el paso previo al distanciamiento y a la posterior tergiversación que se lleva a cabo con fines subversivos y críticos, conceptos que analizaremos con más detenimiento a continuación. En referencia a esto Juan Martín Prada comenta en su estudio sobre la apropiación en la época posmoderna lo siguiente: como estrategia crítica (la apropiación) implica una actitud de revisión, de relectura de lo dado, de toma de conciencia de la influencia de los sistemas de exposición y comercialización sobre la obra de arte, su dependencia del contexto institucional y del discurso histórico por él determinado.128 Finalmente cabe señalar que el hecho de apropiarse, ya sea de un elemento o espacio físico o de una producción artística o intelectual, no es en sí una acción crítica (igual que sucede con la técnica del distanciamiento) o contestataria. Es necesario, pues, que se lleve a cabo con tal ánimo para que adopte los fines subversivos y políticos que caracterizan la guerrilla de la comunicación. 3.1.2. La tergiversación: alterar los códigos, en vez de destruirlos. Como ya hemos comentado la tergiversación es el “final” de un proceso que empieza con la apropiación de una producción artística (o de algunas de sus cualidades o características) y a la que se le proporciona, mediante la táctica del distanciamiento, un nuevo significado, ya sea de carácter político o meramente 126 127 FURIÓ, D., “Apropiacionismo de imágenes, found footage”, Valencia: Universitat Politécnica de Valencia, 2014, p. 3 Hay que tener en cuenta que muchas de estas prácticas están estrechamente relacionadas entre sí y al formar parte de todo este conjunto que es la guerrilla de la comunicación. Pueden existir separadamente pero es cuando se aplican juntas (apropiación – distanciamiento – tergiversación) que tienen un sentido contestatario. 128 MARTÍN PRADA, J., La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Editorial Fundamentos, Madrid: 2001, p. 7. 58 artístico. En el ámbito de la Guerrilla de la comunicación, la tergiversación va acompañada de una actitud subversiva que lo que quiere es aprovechar aquellos códigos opresores insertados en la gramática cultural para volverlos contra ellos mismos. De hecho, según las autoras del Manual, la tergiversación puede tener distintos objetivos pero lo que queda claro es que, si se usa como método de guerrilla, tiene siempre un espíritu crítico y contestatario: Puede servir para fines totalmente diferentes dentro del enfrentamiento político. Puede ayudar a desviar los ataques del adversario, a poner al adversario en ridículo y también a divulgar otras lecturas y lecturas disidentes de la realidad 129 Esta táctica de comunicación de guerrilla consiste en tomar perspectiva frente a un mensaje aparentemente inofensivo (mediante el ya mencionado distanciamiento). Esto permite analizar dicho mensaje desde una óptica mucho más crítica, ponerlo en cuestión y, si es el caso, criticarlo. En definitiva, la distancia que tomamos frente al elemento original, a modo de descontextualización, permite aplicar la posterior manipulación de los códigos de dicho mensaje y, consecuentemente, modificarlo para que el receptor reciba otro. En muchos casos lo que persigue la tergiversación, más que mandar un mensaje concreto o adoctrinar (así ocurre con la gramática cultural) es proponer alternativas, revisar y revisitar los mensajes y cuestionarlos para que sea el propio receptor quien realice la crítica sobre ellos. Tergiversando las imágenes y conceptos de la estética hegemónica o los discursos de poder se puede mostrar y reconstruir su función ideológica, normalmente encubierta. Resulta pues un medio eficaz para dejar en evidencia la construcción social de categorías como la de género, raza o clase social.130 Lo que en el Manual se denomina tergiversación tiene sus orígenes (quizás no prácticos pero sí teóricos) en el marco de la Inernacional Situacionista. De hecho, en el Manual de la guerrilla de la comunicación se explica que: La teoría de la tergiversación fue definida por primera vez en 1956 por los situacionistas. […] se servían de formas de la cultura popular, del diseño cotidiano y de la publicidad para vincularlas con análisis políticos131. 129 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 87. 130 Íbid.: p. 92. 131 Íbid.: p. 87 59 Esta teoría de la tergiversación fue denominada détournement132 y en muchas ocasiones traducida al español como desvío. Para poder llevarla a cabo es estrictamente necesario disponer de un conocimiento en profundidad de los códigos de opresión y dominación. Los situacionistas fueron ya conscientes en su momento de que la mejor forma de llegar a un público, entumecido por el consumismo y manipulado por éste hasta el punto de ser relegado a mero espectador de su propia vida, eran aquellas formas más accesibles y cotidianas de la cultura popular y el diseño. Guy Debord y Gil J. Wolman escriben un artículo acerca de la tergiversación en 1956 (un año antes de la creación oficial de la Internacional Situacionista) bajo el título “Métodos de tergiversación”, 133 en el que diferencian dos tipos de tergiversación: la menor y la fraudulenta: La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en sí mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común. La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. 134 Los autores de este artículo publicado en la revista Les Levres Nues señalan, como luego matizarán también las autoras del Manual, que la tergiversación debe ser lo más sutil y simple posible pero lo suficientemente clara como para no pasar desapercibida. Más tarde, ya en el marco de la revista Internacional Situacionista (Vol. 1), en relación al détournement, Debord señala dos leyes fundamentales: el debilitamiento de cada elemento autónomo desviado, que llega a perder su sentido original, y la organización al mismo tiempo de otro conjunto significativo que confiere a cada elemento un nuevo sentido”135. 132 Cabe destacar que los situacionistas, además de aplicar la tergiversación con medios políticos (de denuncia) lo hacen también para cuestionar la situación del arte durante sus años de acción (ellos mismos han anunciado su muerte). Así no solo pone de relieve cuestiones sociales sino también estéticas e intelectuales que se replantean los cánones hegemónicos. 133 Publicado originalmente en Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo incluida en Acción directa en el arte y la cultura, Madrid, radikales livres, 1998. En este artículo se refieren especialmente a la tergiversación aplicada a la prosa y al cine pero puede aplicarse perfectamente también a aquella que se lleva a cabo sobre las imágenes puesto que lo que altera la tergiversación son los códigos, y tanto el texto como la imagen están formados por estos. 134 Publicado originalmente en Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo incluida en Acción directa en el arte y la cultura, Madrid, radikales livres, 1998. 60 3.1.3. El Site-Specific: hacerlo aquí y hacerlo ahora. Como es evidente, dado que Banksy se inscribe en el movimiento del Street art, una gran mayoría de sus obras están realizadas en el espacio urbano, fenómeno, aunque parezca básico y poco importante, que resulta sumamente interesante si queremos entender la relación de Banksy con las manifestaciones artísticas que se han servido de las tácticas de la guerrilla de la comunicación desde finales de la segunda Guerra Mundial. El hecho de actuar en la calle, además de ser de por sí contestatario, por construir un acto vandálico (como hemos explicado más arriba), también implica ciertos aspectos destacables que se inscriben en una tradición artística muy reciente cuya esencia se encuentra en la ubiquidad de la obra de arte: el site-specific. Esto resulta relevante en tanto que en las obras de Banksy y en las de Street art en general, el contexto forma parte del mensaje que se envía siendo, por tanto, una instancia más de significado y un código más que manipular. No es lo mismo plasmar un determinado stencil en un muro de Barcelona que hacerlo en el Muro de Cisjordania, aunque ambos representen lo mismo la interpretación será distinta puesto que su significado dependerá, en gran medida, de su localización136. En este sentido hay que señalar también otro fenómeno que conlleva el sitespecific: la fugacidad. Por encontrarse en el espacio urbano y, además, de forma ilegal, la presencia de estas obras en las calles suele ser efímeras, en ocasiones, es cuestión de minutos, lo que conlleva también ciertas circunstancias a tener en cuenta. Una de ellas es la necesidad de conservación de estas imágenes mediante las técnicas digitales. Cosa que da lugar a otro fenómeno muy propio de la era digital, la difusión global y prácticamente inmediata de las producciones artísticas. Que Banksy haga un stencil en la embajada francesa de Londres no es lo mismo si solo lo pueden ver los londinenses que si, en cuestión de minutos, ha llegado a todos los rincones del mundo. 135 VVAA., Internacional Situacionista: Textos completos en castellano de la revista Internationalle Situationniste: 1858-1969, Madrid: Literatura Gris, 1999. Vol 1., p. 79. 136 De hecho, Banksy en sus publicaciones siempre indica el lugar de sus intervenciones. Eso nos demuestra que es consciente de la importancia de la ubicación de sus obras. 61 El lugar en el ocupado por una obra no puede ser, en ningún caso, escogido al azar. Es muy importante el emplazamiento de dicha obra, puesto que forma parte del conjunto de códigos que le otorgan su significado final. Además, debe cumplir unas características determinadas que hagan factible su desarrollo: Es importante tener una buena visibilidad, un espacio público en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de cualquier ciudadano. […] Aunque también es necesaria una relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso común, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creación de obras en el tiempo y el espacio. Y por supuesto la accesibilidad física es determinante. 137 A todo esto hay que tener en cuenta que, en el caso de Banksy y de otros artistas urbanos, no todas las obras son de carácter gráfico. Conocido es de todos que estos artistas realizan también intervenciones e instalaciones temporales en las que se puede leer cierta influencia del happening, una de las principales tácticas de la guerrilla de la comunicación debido a su capacidad para subvertir los códigos culturales que, según el Manual no sólo son contestatarios, sino que también aportan un componente lúdico a las acciones de guerrilla: “trastorna por un momento la gramática cultural del espacio público, posibilitando de este modo una forma más divertida de enfrentarse al poder” 138. Aunque en el caso del Street art no se trata de la práctica del happening como tal, cabe tener en consideración los vestigios que de éste presentan algunas de estas acciones. Es el caso de su elemento participativo, de su capacidad de movilización ciudadana o de, otra vez, su carácter site-specific. 3.1.4. La ironía: o el distanciamiento simpático. Finalmente no podemos olvidar la presencia del humor y la ironía en las obras de Banksy. Ambos conceptos, similares pero no sinónimos, conforman otra de las estrategias de la guerrilla en tanto que favorecen la empatía con el mensaje y la complicidad del receptor en verso a éste. Ambos conforman, otro fenómeno derivado de la técnica del distanciamiento, puesto que: “la posibilidad misma de la ironía 137 FERNÁNDEZ, B., Y J. LORENTE (eds.), Arte en el espacio público: barrios artísticos y revitalización urbana, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009, p. 289 138 GRUPO AUTÓNOMIA A.F.R.I.K.A., L. BLISSET Y BRÜNZELS, S., Manual de guerrilla de la comunicación: Consultor práctico para el tratado de dolores locales y generales. Barcelona: Virus, 2000, p. 124 62 reclama la existencia de un espacio distanciador. […] la distancia entre lo que se dice y lo que se da a entender.” 139 Valeriano Bozal en su ensayo Necesidad de la ironía insiste también en que la práctica de ésta requiere la aplicación de un proceso de alejamiento que permita captar lo irónico en un discurso, esto es porqué, a diferencia de la mera burla, la ironía usa el mismo objeto que está ironizando para dejarlo en evidencia: “la ironía no rechaza lo ironizado, sino que, poniéndose a distancia, descubre que lo que éste dice no es tal.”140 Según la RAE la ironía es una burla fina y disimulada, una expresión que da a entender algo contrario o diferente de lo que se dice. 141 El humor (o humorismo), por su parte, es el modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas 142, algo más cercano a la parodia que también puede usarse como arma contra la gramática cultural. En el caso de Banksy, como veremos, sus obras se decantan más por el uso de la ironía puesto que siempre parten de esa intención subversiva que busca tergiversar los códigos, puesto que no se limitan a mostrar una realidad desde el punto de vista de la comedia, sino que lo hace de una forma más elaborada, usando las propias contradicciones sociales contra sí mismas. Así, pues, se podría decir que dentro de la tergiversación existe la opción de plantearla desde un tono irónico puesto que: “la ironía saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido” 143, entendiendo el simulacro como aquellos códigos establecidos por la gramática cultural que nos hacen creer que lo que nos viene impuesto es incuestionable y, por tanto, resulta una realidad absoluta e inamovible. 139 ARCE, A., “La ironía y su definición (sobre la distancia irónica)”, Emociones Thémata, Barcelona: Universidad de Barcelona, 25, págs. 95-100, p. 99 140 BOZAL, V., Necesidad de la ironía, Madrid: Visor, 1999, p. 100. 141 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 23a. ed. Madrid, 2014. 142 Íbid. 143 BOZAL, V., Necesidad de la ironía, Madrid: Visor, 1999, p. 100 63 3.2. Banksy, una aproximación al artista. Mucho se ha especulado acerca de la identidad de este misterioso artista que, desde principios de los 2000, actúa bajo el seudónimo de Banksy 144. Su anonimato forma parte de un posicionamiento artístico y social que responde a necesidades personales (debido a lo ilegal de sus intervenciones) pero también a una acción con claras intenciones estratégicas que bien podría ser considerada de guerrilla o que, si más no, es usada en pro de optimizar la recepción y eficacia del mensaje. El propio Banksy es muy consciente de lo atractivo que puede resultar actuar en las sombras y de hecho, observa, que es mucho más fácil que te escuchen si lo haces así: “If you want to say something and have people listen then you have to wear a mask. If you want to be honest then you have to live a lie.” 145 Teniendo esto en cuenta, intentar averiguar datos 146 como el verdadero nombre o la apariencia física del artista urbano que aquí nos ocupa resulta, no sólo inútil, sino también contraproducente. Su anonimato es, al fin y al cabo, parte de su propuesta artística y debe ser considerado como un elemento más que afecta al proceso comunicativo. A pesar de ello, sí que consideramos que hay una serie de datos acerca de su persona que pueden resultar interesantes/relevantes ya que proporcionan información contextual que, de algún modo, afecta a su producción y nos permiten entender mejor sus orígenes, características, motivaciones e influencias. Es decir, nos permiten analizar su obra de forma más exhaustiva y rigurosa. Acerca de Banksy pues, puede afirmarse con seguridad que es de Bristol (Inglaterra), cosa que ha admitido el propio artista. Aunque desconocemos la fecha exacta de su nacimiento sí se conoce que nació alrededor de 1975. Esto se deduce 144 Aunque tampoco se conoce con certeza el origen de dicho seudónimo, algunos autores, como Robert Clarke en Seven years with Banksy, han aventurado que se trata de un juego de palabras que el propio Banksy ideó como una especie de broma ya que empezó siendo “Robin Banks” (se especula que Robin sí es el nombre de pila del artista) ya que fonéticamente suena igual que “robbing banks”, es decir, “robando bancos”. Viendo que el nombre resultaba demasiado largo y poco práctico optó por reducirlo a uno sólo que fuera más pegadizo, siendo el resultado final el que hoy conocemos: Banksy. 145 BANKSY, Existencelism. England: Weapons of Mass Distraction, 2002, p. 4. 146 El pasado marzo de 2016 la Universidad Queen Mary de Londres publicó un estudio (de cuestionable rigurosidad científica) a partir de un seguimiento y análisis geográfico de los movimientos y actuaciones de Banksy que aparentemente corroboraba que la identidad del artista era aquella que ya en 2008 había propuesto el Daily Mail. Un vecino de Bristol de unos cuarenta años llamado Robert Gunningham. Por su parte, Banksy siempre ha desmentido cualquier atribución o asunción sobre su identidad.(JOSEPH, C., “Graffiti artist Banksy unmasked… as a former public schoolboy from middle-class suburbia”, Mail Online, 12/07/2008, http://www.dailymail.co.uk/femail/article-1034538/Graffiti-artist-Banksy-unmasked---public-schoolboy- middle-class-suburbia.html [Consulta: 22/05/2017] ) 64 de comentarios de aquellos que lo conocen personalmente (Shepard Fairey, Steve Lazarides, Robert Clarke…) y de los del propio artista. Esto nos aporta cierta información sobre el artista urbano y nos permite relacionarlo con un momento de la historia (de Inglaterra, del Graffiti, del Street art) determinado que, indiscutiblemente, debió afectar a su desarrollo como artista. El mismo Banksy cuenta en una de sus publicaciones que durante los ochenta y noventa, sus años de juventud, él y sus “colegas” (mates) realizaban Graffiti 147 por las calles de su ciudad natal. En Wall and Piece (2005) aprovecha para explicarnos, siempre bajo su característico tono irónico 148, por qué decidió empezar a usar la técnica del estarcido (o esténcil). Vemos pues que, teniendo en cuenta que nació en la década de los setenta y que, por tanto, su juventud coincidió con los noventa, tuvo que haberse visto forzosamente influido por un momento cultural en que no solo el Graffiti estaba en su apogeo sino que empezaban a despuntar con enorme fuerza fenómenos que hoy son motores de nuestra sociedad como el capitalismo, la cultura de masas potenciada por los mass media y, muy especialmente, la televisión, y el fenómeno globalizador que internet provocaría en pocos años. Evidentemente, alguien nacido en ese momento de giro y transformación social no puede tener la misma visión de la vida que los que nacieron posteriormente, en un mundo donde la tecnología ya estaba totalmente implantada, o los que lo hicieron con anterioridad y vivieron esta revolución como algo ajeno y prácticamente incomprensible. A esto hay que añadir el hecho de que Banksy se cría en una de las grandes ciudades del Reino Unido, Bristol y que seguramente, por lo que sabemos, lo hace en uno de sus barrios de clase media.149 Banksy, como tal, es decir, bajo el pseudónimo que hoy todos conocemos, empieza a actuar en los noventa combinando la técnica del Graffiti (hecha con spray 147 Que por aquellos por aquel tiempo era una práctica que disfrutaba de sus momentos de máximo esplendor y expansión y que en las capitales europeas estaba, cada vez, más de moda. 148 Como es habitual en los relatos de Banksy, debemos tomarlos con precaución. Puede que lo que aquí nos cuenta no sea más que una forma entretenida y anecdótica de justificarse en su uso del esténcil o puede que sea totalmente cierto. Sea como fuere Banksy es consciente de las ventajas del esténcil y la necesidad de adoptarlo como técnica principal si quiere evolucionar en el ámbito del arte urbano. 149 En Reino Unido “Alrededor de 1983 se desarrolló un numeroso grupo de artistas con spray, especialmente en Londres, Wolverhampton y Bristol.” (GANZ, N., Graffiti: arte urbano de los cinco continentes, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p. 126) 65 y a mano alzada) con la del esténcil que cada vez irá adquiriendo más protagonismo en sus producciones. Desde entonces su obra se caracteriza por su tono irónico y, especialmente, por su actitud crítica hacia una sociedad dominada por el capitalismo, los intereses individuales y políticos, la violencia y la injusticia. Alrededor de los 2000 Banksy colabora con el fotógrafo Steve Lazarides, con quien entablará una estrecha amistad. Lazarides será su representante hasta 2009. Desde que comenzara a pintar en las calles de Bristol y Londres, las obras de Banksy han podido verse también en Estados Unidos (durante su “residencia” en Nueva York y con motivo de la exposición Barely legal en Los Ángeles), en Australia, y en diferentes capitales europeas como París y Barcelona (éstos últimos sólo a través de su conservación digital, puesto que se hicieron en el zoo y fueron borrados antes de que este abriera sus puertas). Destacan especialmente su intervención en el muro de Cisjordania y las intromisiones irregulares llevadas a cabo en algunos de los museos más importantes del mundo (TATE Modern, MOMA, Louvre...) que analizaremos en los siguientes apartados. Aunque por lo general trabaja por su cuenta 150, de forma (aparentemente) esporádica y sin retribuciones directas (que sepamos en pocas ocasiones ha puesto a la venta sus trabajos151), Banksy también ha llevado a cabo proyectos por encargo (la portada de un disco para el grupo musical Blur 152 o un póster para la organización Greenpeace153, entre otros) que le han granjeado el escepticismo y las críticas de aquellos que ven sus producciones como interesadas e hipócritas por su carácter lucrativo. Respecto a esto Banksy se ha pronunciado excusándose bajo el pretexto de que llevó a cabo estas producciones remuneradas por necesidad. El de Bristol ha organizado también varias exposiciones a lo largo de su trayectoria, la primera de ellas en 2003, en Londres. Reticente a colaborar con galerías de arte o museos (debido a su carácter institucional contra el que se 150 En muy pocas ocasiones lo hace bajo encargo, hecho lógico si tenemos en cuenta las características del Street art como su ilegalidad o su carácter efímero y contestatario. 151 Durante su estancia en Nueva York, una de las intervenciones consiste en montar un puesto ambulante que vende lienzos del artista a precios asequibles (entre cincuenta y setenta dólares la pieza). Cabe señalar que toda la acción se considera como una intervención artística así que, no podría decirse que Banksy está vendiendo su obra como tal, sino intentando mandar un mensaje determinado y proclamar un statement. Los compradores de estas obras pudieron venderlas posteriormente a precios exponencialmente superiores (algunos llegaron a ganar hasta 500.000 dólares). 152 153 Anexo 11. Anexo 12. 66 muestra claramente en contra), decidió alquilar un almacén donde presentó una muestra de sus obras bajo el título Turf Wars, un conjunto de stencils, instalaciones (un coche pintado del revés) y animales de granja (vacas y cerdos) pintados que sentarían el principio de una trayectoria y un lenguaje que el artista ha ido evolucionando - y refinando - hasta nuestros días. Tres años más tarde, en 2006, siendo mucho más conocido, celebra la exposición Barely Legal en Los Ángeles. También en un recinto industrial y de forma totalmente independiente Banksy muestra sus producciones al público de forma gratuita creando enormes colas y atrayendo el interés de la prensa154. En 2009 el artista regresa a su ciudad natal, Bristol, para llevar a cabo una exposición en el Museo Municipal. La exposición, titulada “Banksy versus Bristol Museum” respondía al deseo de que sus vecinos, aquellos que lo vieron nacer, conocieran su obra y al artista en que se había convertido aquel adolescente amante del Graffiti. El Museo añadiría las obras a su colección permanente una vez finalizada la muestra. Finalmente, en 2016 Banksy decide organizar una exposición en la que actuará como artista pero especialmente como comisario. Para ello se instala en un complejo abandonado en la zona de Weston-Super Mare (Somersmet, Inglaterra). El proyecto, bajo el nombre distópico de “Dismaland” se presentaba como un decadente recinto inspirado en el parque de atracciones Disneyland (paradigma del consumismo feroz camuflado por amables e infantiles imágenes que nos manipulan desde la infancia y que Banksy tanto crítica) que recoge obras de 58 distintos artistas (invitados por el propio Banksy) del panorama actual tales como Mike Ross, Maskull Lasere, Damien Hirst, Jenny Hozler, Jimmy, el artista español Paco Pomet, el graffitero Escif, o la escritora y periodista de Bristol Julie Burchill. Si hasta entonces Banksy aún era desconocido para muchos, la presentación de este siniestro parque - cuyas instalaciones destinaría (una vez cerrado) a la ayuda en la creación de campos de refugiados - le granjeó la mirada atenta de medios de comunicación, público en general y críticos de arte, ya fuera para provocar reacciones positivas o negativas al respecto. 154 Aparecieron artículos en The New York Times (WYATT, E., “In the land of Beautiful People, an Artist Without a Face”, The New York Times, 16/09/2006, http://www.nytimes.com/2006/09/16/arts/design/16bank.html), la BBC news (http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5344676.stm) o The Guardian (BOWES, P., “Guerrilla artista Banksy hits LA”, BBCNews, 14/09/2006, https://www.theguardian.com/uk/2006/sep/18/arts.artsnews [Consulta: 07/04/2017]) entre muchos otros. Si en Google se busca “Banksy, Barely Legal” aparecen un total de 3 millones 334.000 resultados, lo que nos indica lo mucho, ya sea de mejor o peor calidad, que se ha escrito al respecto. 67 En cuanto a las intervenciones que Banksy ha llevado a cabo a lo largo de estos años destaca la del muro de Cisjordania en 2005 y, posteriormente, en las calles de gaza en 2015. El artista ha dejado clara su postura frente al conflicto Palestino-Israelí y, por lo que hemos visto recientemente con la presentación de su última producción - un hotel con vistas a este muro que quiere, una vez más, atraer el foco de atención sobre esta grave a la vez que ignorada situación - parece que su implicación en el tema no es algo pasajero o aleatorio. En 2006 lleva a cabo una intervención en el parque de atracciones Disneyland que podemos ver registrada en el documental Exit through the gift shop (2010). El artista entra en el parque y consigue instalar una muñeca hinchable ataviada como un preso de Guantánamo en una de las atracciones con la intención de denunciar la polémica cárcel estadounidense que se encuentra en territorio cubano y cuyo funcionamiento pone en cuestión el cumplimiento de los derechos humanos. Más tarde, en 2012, con motivo de la celebración de los juegos olímpicos en Londres, Banksy se dedica a llenar la ciudad de imágenes que critican, no solo esta celebración, sino también los temas que suele abordar en sus producciones. Un año más tarde decide trasladarse durante un mes a Nueva York para llevar a cabo lo que él considera una “residencia” que documentará el documental bajo el mismo nombre, Better in than Out. Durante un mes, el artista lleva a cabo una producción/intervención por día. Una vez realizadas proporciona una serie de pistas sobre la localización de las obras a los ciudadanos para que puedan descubrirlas y disfrutarlas obligándolos, en ocasiones, a trasladarse a zonas de la ciudad que, de otro modo, nunca hubieran visitado (como es el caso del Bronx). Finalmente cabe destacar la intervención (y presencia del artista) en diciembre de 2015 en el campo de refugiados de Calais (Francia) y pocos meses más tarde, en enero de 2016, en la embajada francesa en Londres donde plasmó la icónica imágen de la niña (Cossete) protagonista de la novela/musical Les miserábles (de Víctor Hugo). Aunque aquí hemos comentado algunas de sus acciones, se podrían contar por centenares (considerando los esténcil 155, las intervenciones en esculturas, 155 Entre ellos, algunos de los temas más recurrentes son las ratas como representación de supervivencia y de la clase dominada que debe rebelarse. Las figuras de autoridad llevando a cabo acciones ilegales o consideradas inapropiadas, las figuras infantiles llevando a cabo acciones de adultos e incluso sometiéndolos, los iconos consumistas/capitalistas como Mickey Mouse o Roland Mcdonald subvertidos, o también los mensajes irónicos y desafiantes repartidos en puntos estratégicos de las ciudades. 68 la intromisión en los museos…) imposibles de considerar en un trabajo de estas características y que, aunque tenemos en cuenta, no mencionaremos ni analizaremos de forma directa con el fin de poder centrar la atención en casos que consideramos representativos de la tesis que aquí se presenta pero también de la producción total de Banksy. Cabe destacar finalmente la producción de la película que Banksy suscribe como director titulada Exit through the gift shop (2010). Un extraño documental (considerado por muchos un Mockumentary, es decir, un falso documental, aunque Banksy nunca lo haya confirmado) que, aunque en un principio parece tratar sobre Banksy termina centrándose en la figura de un extraño y excéntrico personaje francés (primo del famoso artista urbano Invader) residente en Los Ángeles que se ve envuelto en el mundo del Street art (más bien se entromete en él de forma intrusiva e impostada) y que para muchos podría ser interpretado como una (auto)caricatura que el propio Banksy hace de sí mismo con el fin de llevar a cabo una crítica a todos aquellos artistas de habilidad técnica e integridad moral cuestionables que tanto triunfan actualmente. El film fue nominado a los Oscar, aunque no ganó, y presentado en el prestigioso festival de cine independiente Sundance. Banksy recibió también una nominación Bafta como mejor director por la película y ganó el premio al mejor documental en los Austin Film Critic Awards, así como el reconocimiento Eddie otorgado por la American Cinema Editors Awards. 3.3. Banksy: tres propuesta artística, una declaración de intenciones. A continuación analizamos tres de las propuestas artísticas de Banksy teniendo en cuenta estas cuatro tácticas de la guerrilla de la comunicación (la apropiación, la tergiversación, el site-specific y la ironía) que, de un modo u otro, están siempre presentes en sus obras. Para ello, después de investigar todas las producciones que el artista ha llevado a cabo desde sus inicios, hemos decidido tomar tres casos particulares que pueden ser considerados ejemplos paradigmáticos del modus operandi de Banksy y que reúnen características y elementos distintivos que se repiten a lo largo de toda su trayectoria. No queremos decir con esto que sean, estas tres, las únicas que pueden tomarse como modelos, se trata de una propuesta personal que viene justificada por una previa documentación y análisis y que 69 responde, principalmente, a la voluntad de ser concisos y evitar la redundancia o repetición. Analizar una por una las obras de Banksy carecería de sentido y resultaría fatigoso para el lector que, con estos tres casos de estudio puede entender perfectamente la tesis que aquí defendemos. La primera de las acciones de Banksy que analizamos es aquella que tiene que ver con su intervención en algunos de los museos más destacados del mundo como el Louvre o el MoMA entre otros. Estas incursiones ilícitas destacan como muestra no solo de crítica social sino también y más concretamente, institucional. Banksy desafía la autoridad de unos museos que son los que dictaminan (junto a otras instancias como los críticos o los investigadores) qué merece ser añadido a las listas de la historia del arte y qué no. Éste establishment del mundo del arte no suele ponerse en cuestión puesto que no solo ostenta el conocimiento respecto a las producciones artísticas sino que también lo crea. Recordemos que los códigos también forman parte del lenguaje artístico y, en tanto que elemento discursivo, una obra, transmite ciertos valores que en muchas ocasiones favorecen las relaciones de poder. La siguiente aportación del artista urbano Banksy que consideramos relevante para entender su relación con la comunicación de guerrilla es aquella que el artista ha llevado a cabo en Palestina. Ésta serie de intervenciones pueden considerarse en tres capítulos distintos distribuidos a lo largo del tiempo: la primera incursión que Banksy hizo en el muro de Cisjordania en 2005, la segunda que hizo por las calles derruidas de Palestina en 2015 y la reciente creación, en 2017, de un hotel con vistas al ya mencionado muro. Movido por la voluntad de poner en el punto de mira una grave situación política y social que afecta a millones de personas desde hace 50 años busca visibilizar tal situación en la que, cabe añadir, Inglaterra (país de origen del artista) ha tenido mucho que ver. Nos referimos al conflicto palestinoisraelí y concretamente a la construcción del muro que en 2002 se construyó. Banksy se manifiesta con estas palabras al respecto en Wall and Piece (2005): Palestine has been occupied by the Israelí army since 1967. In 2002 the Israelí government began building a wall separating the occupied territories from Israel, much of it illegal under international law. It is controlled by a series of checkpoints and observation towers, stands three times the height of the Berlin wall and will eventually 70 run for over 700 km – the distance from London to Zurich. Palestine is now the world’s largest open-air prision and the ultimate activity holiday destination for Graffiti artists. 156 Finalmente la última de las aportaciones de Banksy escogida para este trabajo es su “residencia” en Nueva York. Una estancia artística de 30 días que el artista decidió hacer sin necesidad de invitación alguna en octubre de 2013. Su intervención en las calles de la ciudad que vio nacer el arte del Graffiti es un statement en toda regla. Además de revisitar un pasado y devolver al Graffiti algo del prestigio que había perdido, esta actuación que duró un mes es un buen resumen de la producción del artista, de su actitud frente al arte y de su posicionamiento frente a cuestiones sociales de diversa índole. 3.3.1. Obras de Banksy en los mejores museos del mundo. En 2005 Banksy decidió que era el momento de que su obra pasara del ámbito urbano al institucional, de las calles a los museos. El artista de Bristol, que con sus acciones ya había dejado claro su crítico posicionamiento frente a los centros de arte y galerías, llevó a cabo varias incursiones en algunos de los más importantes museos del mundo en los que colgó, sin ningún tipo de permiso, sus propias obras. Sus objetivos fueron nada más y nada menos que algunos museos que hoy se podrían considerar como las mecas del arte, es decir, los que han dictaminado qué podía formar parte de la historia del arte al incluirlo en sus colecciones y qué no al ignorarlo. El Louvre en París, la Tate Modern en Londres y el MoMA, el Metropolitan Museum of Art, el The American Museum of Modern Art y el Brooklyn Museum en Nueva York, fueron los centros escogidos por el artista urbano. Didi Huberman señala en su ensayo “La exposición como máquina de guerra” que “El museo, la institución encargada de organizar exposiciones, es un aparato del Estado que exige centralismo, territorializa, nopuede prescindir de ideas como <<obra maestra>>, <<colección>>157… Pero al mismo tiempo una exposición es una máquina de guerra”. La institución, por tanto, no solo forma parte de la gramática cultural sino que es otro organismo opresor que impone unos códigos propios para mantener las relaciones de poder. Y como todo sistema de códigos, éste, puede ser 156 157 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 17 DIDI-HUBERMAN, G., “La exposición como disposiivo”, Minerva, 16.11., 2011, págs. 24-28 71 usado contra sí mismo. En este caso, como lo denomina Huberman, como máquina de guerra. Banksy, de alguna manera, mantiene esa postura pero desde un posicionamiento más “outsider”. Como él no forma parte del establishment artístico, como sí lo hace Huberman que es un teórico reconocido, decide hacer lo propio bajo las reglas del Street art y de la comunicación de guerrilla. En su libro Wall and Piece, Banksy se manifiesta claramente respecto a lo que él considera una falta de democratización en el mundo del arte, donde los que deciden qué es aceptado y qué es rechazado no son el total de espectadores sino un selecto conjunto de personas - que, además, resultan ser los mismos que producen, venden y compran - movidos por intereses varios como el dinero, el prestigio o el reconocimiento intelectual: Art is not like other culture because its success is not made by its audience. The public fill concert halls and cinemas every day, we read novels by the millions and buy records by the billions. We the people affect the making and the wuality of most of our culture, but not our art. The art we look at is made by only a select few. A small group create, promote, purchase, exhibit and decide the success of Art. Only a few hundred people in the world have any real say. When you go to an Art gallery you are simply a tourist looking at the trophy cabinet of a few millionaires.158 Si analizamos directamente este conjunto de intervenciones con perspectiva podemos afirmar que, aunque se hayan localizado en distintas ubicaciones, se rigen por las mismas características: la incursión en un museo importante en el que se cuelga una obra tergiversada (podríamos decir que incluso intervenida mediante la técnica del détournement) de forma ilícita. Lo importante no es tanto si lo ha hecho en el Louvre o en el MoMA, sino que lo haya hecho en centros que pueden ser considerados de la misma categoría, la más alta en lo que a reconocimiento artístico se refiere. Vemos pues como con estas invasiones Banksy lleva a cabo una apropiación de un espacio que no le pertenece con el fin, no solo de ser visto, sino también de reclamar la posibilidad de estar allí sin que los organismos institucionales deban decidirlo. Como cuando uno se apodera de un muro en las calles, Banksy lo hace de una de las paredes que sustentan estos templos del arte occidental aparentemente 158 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 34 72 incuestionables. Si una obra cuelga de las paredes del Louvre es, consecuentemente, una producción de calidad artística y, también, relevancia histórica. La táctica de la apropiación que Banksy lleva a cabo con esta propuesta no es solo física o territorial, también lo es estética e intelectual puesto que, en vez de elaborar obras originales, como suele hacer en las calles, decide tomar “prestados” cuadros pintados por otros, como es el caso de Soldier with a Spray Can159 (2005) o imágenes directamente inspiradas en famosas obras como aquella basada en la famosa Campbell’s Soup Can (1962) que Banksy decide convertir en una lata de sopa de un supermercado famoso por sus bajos precios en Inglaterra (Tesco) y titula Discount Soup Can160 (2005). Vemos en estas obras una clara inspiración Situacionista, especialmente en la primera de ellas (Soldier with a spray Can) que recuerda a aquel cuadro intervenido por Asger Jorn 161 en el que la niña vestida de comunión parecía haber garabateado las paredes que la enmarcaban. Jorn titulaba esta obra bajo una especie de advertencia, L’avantgarde ne se rent pas (la vanguardia no se rinde) y parece que algo de ello ha prevalecido de aquel statement si aún hoy aparecen vestigios de esa actitud de guerrilla en las obras de artistas como Banksy. Asger Jorn, miembro de la Internacional Situacionista, adquiría pinturas figurativas convencionales que, después, alteraba al pintar por encima. El resultado final dejaba ver la pintura original más el añadido posterior que alteraba completamente su significado.162 De igual manera, Banksy altera el significado de las obras que modifica y va más allá introduciéndolas de forma irregular en el ámbito artístico oficial. Banksy es además coherente en su discurso artístico cuyas bases se inscriben en las del Graffiti y el Street art, y propone alternativas de enfrentamiento contra la autoridad cuando lo que se está usurpando no es un muro, sino una obra: “If you want to survive as a Graffiti writer when you go indoors I figured your only 159 Anexo 13. 160 Anexo 14. 161 Anexo 2. 162 ONTAÑÓN, A., “la vanguardia no se rinde: Guy Debord y el Situacionismo”, Sittuaciones, 02/03/2017. Consultado el 18/04/2017. http://situaciones.info/revista/la-vanguardia-no-se-rinde-guy-debord-y-el-situacionismo/ 73 option is to carry on painting over things that don’t belong to you there either” 163. Vemos pues como, a partir de la apropiación de estas obras o de lenguajes artísticos tan canónicos como el de Warhol, Banksy ataca esas estructuras que favorecen las relaciones capitalistas pero que, además, ponen en evidencia la situación actual de una sociedad que, frente a una de estas obras, ni siquiera se cuestiona su veracidad. Al estar colgadas en un museo de tal importancia quedan blindadas ante cualquier posible cuestionamiento incluso cuando, es evidente, que no solo no encajan en él sino que son totalmente ridículas en ese contexto. Es aquí donde aparece también la última de las estrategias de guerrilla que forman parte del repertorio semiótico de Banksy: la ironía. Mediante este recurso de tono humorístico Banksy mantiene, en la línea del distanciamiento (elemento necesario para llevar a cabo la tergiversación) la táctica de la ironía que le permite, además de expresar lo contrario de lo referido, lo hace de una forma amena y llamativa que permite una mayor conexión con el espectador al provocarle una ligera sonrisa. A demás, el hecho de añadir a los cuadros elementos de rabiosa cotidianidad como los carros de la compra y los conos que parecen tirados en las aguas de la famosa composición de Monet, Puente japonés (19201922). 3.3.2. Banksy y el conflicto Palestino Israelí. La segunda de las intervenciones que destacamos de Banksy es su actuación frente al conflicto palestino-israelí. Su interés por éste se ha mantenido a lo largo de su trayectoria. Desde que llevara a cabo sus primeros stencils en el muro de Cisjordania ha viajado dos veces más a Palestina. Este apartado consta, por tanto, de tres subpuntos que recogen estas tres visitas a Cisjordania y que son un buen ejemplo no sólo de la actitud contestataria del artista urbano sino de su compromiso frente a una problemática muy concreta. El primero de sus viajes tuvo lugar en 2005, Banksy, que empezaba a ser conocido por aquel entonces (ya había hecho algunas exposiciones en Reino Unido 163 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 158. 74 como Turf Wars), decidió usar el muro de separación y aislamiento como lienzo para sus obras. Diez años más tarde, en 2015, Banksy regresó a Gaza, adentrándose en territorio Palestino a través de túneles secretos, realizó dentro del territorio cercado varios stencils. Posteriormente publicó un vídeo bajo el lenguaje publicitario que parodiaba aquellos anuncios vacacionales idílicos proponiendo a Palestina como la nueva y definitiva destinación. Recientemente, en marzo de 2017, Banksy ha vuelto a Cisjordania para abrir un hotel con vistas al muro (The walled off) con la intención, nuevamente, de visibilizar esta dramática situación y de atraer no solo la atención sino la presencia de otros a este precario lugar. El conflicto entre palestinos e israelíes tiene sus orígenes a finales de la segunda Guerra Mundial y la ocupación oficial de Palestina fecha de 1967. En 2002 se empezó a construir el infame muro de casi 700 km que hoy sigue aún en proceso de expansión oprimiendo el territorio Cisjordano y alzándose como una de las mayores cárceles territoriales del mundo. Su mera existencia ha sido rotundamente desaprobada por organizaciones como la ONU y la corte de la Haya. A pesar de la obvia gravedad del asunto, no parece que el conflicto esté en proceso de resolución y las potencias occidentales, que tanto tuvieron que decir en el momento de reorganización del territorio después de las Guerras Mundiales 164 (movidas por motivos políticos e intereses económicos) se mantienen hoy relativamente al margen (tanto como pueden) de lo que ocurre en ese territorio. Banksy, de origen inglés, es consciente del papel que esta nación ha ejercido sobre Cisjordania y de cómo sus actuaciones han afectado a esta situación actual de guerra perpetua de la que todo el mundo parece sentirse ajeno. Como hemos visto, el artista ha manifestado abiertamente su posicionamiento frente al conflicto considerando Palestina como la prisión al aire libre más grande del mundo (“the 164 Durante la primera guerra mundial el ejército británico derrotó a sus oponentes turcos (Palestina estaba por aquel entonces, en 1917, bajo el mandato del imperio Otomano) e Inglaterra ocupó los territorios palestino y sirio que fueron administrados por la potencia inglesa hasta el final de la guerra. Fue entonces cuando Francia y Gran Bretaña se repartieron ambos territorios dividiendo antiguas regiones indiscriminadamente. Posteriormente, con el tratado de Balfour, Inglaterra se comprometió a ofrecer, en Palestina, un hogar para los judíos que desembocaría en el principio del conflicto que aún hoy en día dura. En 1947, después de la II Guerra Mundial, la ONU llevó a cabo otra división del territorio que le otorgaba el 56% de éste al pueblo judío y el 42% al palestino, pero a raíz de la primera guerra árabe israelí en 1984-49 el Estado de Israel se anexionó el 78% del territorio total. Desde entonces la situación se ha convertido en un tira y afloja constante que se ha cobrado miles de víctimas inocentes y que parece estar lejos de la resolución. (BOSEMBERG, L., “El conflicto palestino-israelí: una propuesta para la negociación”, redalyc, 14/04/2009, http://www.redalyc.org/html/812/81211898009/, [Consulta: 05/04/2017]. 75 world’s largest open-air prision”165). Estas tres acciones que más abajo se analizan son un buen ejemplo del compromiso político del artista pero también de cómo usa las tácticas de guerrilla para manifestar una clara postura crítica ante dicha situación. Lo interesante de los tres casos no son solo las obras en sí sino, y muy especialmente, el hecho de que hayan sido elaboradas en el lugar de conflicto. Aunque en su primera intervención Banksy no era tan conocido como sí lo era en la segunda o la última, se ve claramente en sus acciones una voluntad de visibilizar este problema no solo político sino también social y de, aprovechando su tirón mediático, sacarlo a la palestra a través de los mass-media166. Cabe destacar, finalmente, que el análisis de estas tres intervenciones nos aporta cierta perspectiva sobre la evolución de su obra. Desde la primera hasta la última han pasado doce años, periodo en que el artista ha ganado tantos admiradores como detractores y tiempo suficiente como para darse a conocer alrededor del globo. El Banksy de hoy tiene muchas cosas del de 2005, mantiene una línea similar, ha seguido utilizando el stencil como técnica principal y la crítica en sus mensajes sigue dirigiéndose a las autoridades políticas, el consumismo y, en definitiva, las injusticias sociales. No obstante es más que evidente que el artista ha ganado en experiencia y disfruta de mejores medios – técnicos y económicos – que han afectado también al desarrollo de su obra. A continuación vemos cómo se han sucedido estas tres acciones y qué papel ha jugado el uso de estrategias de la guerrilla de la comunicación en su planteamiento y recepción. 3.3.2.1. Primera toma de contacto, Banksy en el muro de Cisjordania (2005) La primera de las incursiones de Banksy en Palestina tuvo lugar, como hemos dicho, en el año 2005, cuando el artista aún no gozaba de la fama que tiene hoy pero su nombre empezaba a sonar por algunos medios de comunicación que ya lo 165 166 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, p. 86 Una actitud que podría relacionarse con aquella que Ai Wei Wei toma en su exposición @Large, situada en la prisión de Alcatraz en 2014. Con ella, el artista de origen chino, a quien también han calificado de disidente y subversivo en incontables ocasiones, quiso aprovechar su tirón mediático (es indiscutible que se trata de uno de los artistas chinos más famosos de la actualidad) para visibilizar a todos aquellos disidentes y presos políticos invitando a los asistentes a la exposición a enviarles cartas de apoyo. Todo esto, a distancia, puesto que en el momento en que la exposición se estaba preparando el gobierno chino había retirado el pasaporte a Ai impidiéndole salir del país, haciendo de éste, como en el caso de palestina, una cárcel al aire libre para el artista. 76 asociaban con las prácticas artísticas subversivas y de guerrilla 167. En esta ocasión llevó a cabo 9 diseños, todos ellos sobre el muro que separa el territorio israelí del musulmán. Con esta acción la táctica de la apropiación en lo que a lo físico se refiere, es decir, la apropiación del espacio, es especialmente interesante puesto que Banksy decide no solo adentrarse en uno de los territorios más hostiles del planeta (políticamente hablando) sino que además pretende denunciar su causa y hacerlo sobre uno de los elementos opresores más literales que existen: el muro. Así pues, se apodera de una propiedad cuya pertenencia es incierta (¿es un espacio público o privado? ¿Pertenece al colectivo israelí o al palestino? Etc.) si no a un elemento cuya esencia es, en gran medida la de apropiarse de todo un territorio y lo que él incluye (sus habitantes, sus tierras, sus productos…). Este cerco de hormigón y alambre que rodea e invade a toda una población es usurpadora (se apropia) de su libertad y Banksy, decide hacer lo mismo con el muro. Es por tanto éste el que completa el significado de las obras que lleva a cabo y que, en otro emplazamiento, serían interpretadas de forma totalmente distinta. A demás de la apropiación del espacio, como es habitual en la obra de Banksy, encontramos referencias de otros lenguajes, estilos y tácticas usados tradicionalmente como forma para combatir la autoridad. Una de ellas podría relacionarse con el cut-out aquella propuesta literaria de William Burroughs que consistía en recortar partes de un texto al azar y reubicarlas para otorgarles, no solo otro significado, sino también connotaciones contestatarias. En definitiva, alterar los códigos mediante un mecanismo que el propio autor denominaba como de “antiguerra” 168. En relación a esto destaca uno de los stencils que Banksy lleva a cabo en esta mole de hormigón: unas tijeras siguiendo una línea de recorte que abriría la 167 La BBC encabeza uno de sus artículos bajo el título de “Art prankster sprays Israelí Wall” (“Art prankster sprays Israelí Wall”, BBCNews, 05/08/2917, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4748063.stm [Consulta: 09/03/2017]), mientras que otros medios como el periódico Haaretz le dan un aire más político titulándolo “The art of politics: how Banksy inadvertently created an Israel-Palestinian Dialogue” (PELED, D., “The art of politics: How Banksy Inadvertently Created an Israeli-Palestinian Dialogue”, Haaretz, 15/09/2015, http://www.haaretz.com/opinion/.premium-1.676012, [Consulta: 12/03/2017]) y The independent usa el término “guerrilla” al encabezar su artículo de la siguiente manera: “Banksy: a guerrilla in our midst” ( The Independent, 05/08/2005, http://www.independent.co.uk/news/uk/this-britain/banksy-a-guerilla-in-our-midst-501660.html, [Consulta: 13/05/2017]). 168 WIEN, K., Street and Studio: From Basquiat to Séripop, Nürnberg : Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2010, p. 36 77 muralla169 y, consecuentemente, esta infame prisión al aire libre dejaría de serlo. Como si de una especie de borrador previo a una acción de Gordon Matta Clark se tratara, Banksy quiere poner en duda el supuesto carácter incontestable de esta pared aprisionadora planteando la posibilidad de abrir, aunque sea una mínima brecha, en ella. A demás de esta imagen Banksy propone otras composiciones que parten de elementos cotidianos. Cabe recordar que todo proceso de tergiversación partía de un elemento ordinario o habitual al que se le aplicaba cierto distanciamiento con el fin de despertar la extrañeza en el observador y el consecuente replanteamiento crítico de lo observado. Un ejemplo claro de este procedimiento lo vemos en aquella obra170 en la que Banksy hace aparecer una especie de acogedor cuarto de estar con unas maravillosas vistas. En un lugar donde todo ha sido bombardeado y destruido, donde todo son ruinas y no quedan más que escombros, algo tan simple y cotidiano como un comedor con dos butacas y unas agradables vistas resulta de por sí provocador y subversivo pues pone de manifiesto aquella cotidianidad apacible que ha sido robada. Cabe señalar que, con estas propuestas, asistimos a producciones relativamente tempranas del artista de Bristol. A lo largo del trabajo veremos cómo estas han ido evolucionando y haciéndose un poco más complejas aunque siempre han mantenido una misma esencia y patrones. Uno de ellos, la ironía, se ve ya presente en estas producciones más tempranas. El hecho de elaborar una especie de trampantojo sobre las paredes del muro simulando que, al otro lado, se encuentra un precioso y frondoso oasis de palmeras y arena blanca 171 mientras unos niños juegan tristemente en el lado contrario es un comentario totalmente irónico frente a la situación que se vive. Banksy podría haber llevado a cabo una representación de la destrucción y horror que se vive dentro de los muros, podría haber enseñado directamente las ruinas que allí se esconden, pero el artista sabe que es mucho más efectivo mostrar todo lo contrario. De modo que “on Israel’s West Bank barrier, the 169 Anexo 15. 170 Anexo 16. 171 Anexo 17. 78 pieces are no longer just examples of dark humor; they serve as apolitical tool, intended to shed further light on a particular social issue.” 172 Hay que hacer una mención especial al hecho de que no todos los ciudadanos palestinos estuvieron de acuerdo con las acciones de Banksy. A su parecer, el hecho de embellecer el terrible paredón, lo trivializaba y le quitaba importancia. En su propio libro Banksy cuenta como un señor le pide que deje de pintar el muro y lo increpa para que regrese a su país: “We don’t want it to be beautiful, we hate this Wall, go home”.173 Por su lado, el artista palestino Al Azzeh, también se manifestó en contra de embellecer la valla y, consecuentemente, minimizar el problema a ojos de los demás. Así lo expresa en un artículo dedicado al polémico asunto: I want people to see an apartheid wall, a military wall, I don't want them to discuss whether this painting is by Banksy, or whichever artist. I don’t want to forget all the Palestinian people killed there... when Israeli soldiers shot them. 174 3.3.2.2. De vuelta a Gaza, el último y definitivo destino turístico (2015). En 2015 Banksy decidió volver a Gaza y hacer un video promocional para explicarlo175. Lo interesante de esta especie de spot publicitario ácidamente irónico es que adopta otra vez las mismas tácticas de apropiación y, en este caso, no es de lenguajes artísticos anteriores, sino de aquellos códigos y formas de expresión típicos de la publicidad y, concretamente, de los videos promocionales vacacionales. En ésta producción se da a entender que Banksy ha accedido al territorio palestino a través de una red de túneles secretos que permiten la entrada clandestina al territorio cercado. El video empieza invitando al espectador a visitar Gaza como nuevo destino de ocio y disfrute bajo la exhortación: “Make this year you discover a new destination: 172 H. KIM, A., “Banksy and the Wall”, The Harvard Crimson, 26/03/2014, http://www.thecrimson.com/column/the-art-of- protest/article/2014/3/26/the-art-of-protest-banksy/ [Consulta: 30/05/2017]. 173 174 BANKSY, Wall and piece. London: Century, 2006, 142. LOUCAIDES, D., “Walled Off Hotel: not all palestinians are happy with Banksy’s Bethelem hotel”, The Independent, 08/03/2017, http://www.independent.co.uk/travel/middle-east/walled-off-hotel-banksy-guesthouse-palestinians-bethlehem-israelseparation-barrier-graffiti-artist-a7617391.html, [Consulta: 10/03/2017]. 175 BANKSY, Make this the year YOU discover a new destination, 25/02/2015, https://www.youtube.com/watch?v=3e2dShY8jIo 79 Welcome to Gaza”176. Vemos aquí otra forma de atacar a la pubicidad que va un paso más allá del apropiarse del espacio físico que ocupa en las calles y que, tal y como hacían las Guerrilla Girls o Barbar Kruger se adueña de su propio lenguaje para atacarla. En cuanto a la apropiación física, en este caso lo interesante recae en el hecho de que parece que casi no haya lugar del que apropiarse. Los edificios han sido bombardeados, todo está en ruinas y solo quedan algunas paredes aisladas en pie. Banksy toma esos vestigios de lo que fuera una ciudad que, en este caso, visibilizan aún más el hecho de que apenas quede ninguna construcción en la superficie. En este sentido destaca aquella que muestra a un adorable gatito 177 que juega tristemente con lo único que le queda, una enorme bola de desechos y chatarra, del mismo modo que tienen que hacerlo los niños que viven en este territorio. Por otro lado, es necesario dedicar una breve mención al stencil de la niña registrando al soldado178. Una imagen en la que algo cotidiano, el registro diario y arbitrario de los ciudadanos palestinos al margen de sus derechos y coartando su libertad, se tergiversa con un simple gesto, el de cambiar el lugar del registrador por el del registrado y, en este caso, colocar a una niña, con el típico vestido rosa, incluido el lacito y su aspecto vulnerable (cosa que también pone de relevancia cuestiones de género), siendo la nueva agente de poder. Banksy está desafiando a la autoridad y la incita también a ponerse en el lugar de aquellos que ven sus derechos vulnerados día a día sin ningún tipo de justificación. Como en el caso anterior, es necesario remarcar la situación de unas obras que, fuera de contexto, no tendrían el mismo significado. Vemos pues como es evidente que el lugar en el que las piezas se enmarcan forma parte de la composición y, por tanto, completa su significado. Para Banksy sería mucho más fácil llevar a cabo estas acciones en su ciudad natal pero es consciente de que si quiere visibilizar la problemática que tiene lugar en palestina debe trasladarse allí y atraer la atención del público que, en estos momentos, no sólo lo conoce sino que está especialmente atento a sus movimientos. 176 BANKSY, Make this the year YOU discover a new destination, 25/02/2015, https://www.youtube.com/watch?v=3e2dShY8jIo, minuto 00.00.15. 177 Anexo 18. 178 Anexo 19. 80 Esa ironía de la que hablábamos al abordar las obras de la muralla está también presente en este conjunto de intervenciones, especialmente en aquellas frases que aparecen en el “video promocional” y que expresan, sin decirlo directamente, la situación cada vez más insostenible que se vive en el lado vedado del muro. Afirmaciones como “well away from the tourist track” o “the locals like it so much that they never leave” van acompañadas de la otra cara de la moneda que recuerda que si está alejado de los turistas es por su difícil acceso y que si los locales no se marchan no es por un amor patrio extraordinario, sino porque no lo tienen permitido. En este momento de su trayectoria, diez años después de su primera incursión en Gaza, Banksy es mucho más conocido que en 2005 y él es perfectamente consciente de la repercusión que su acción en el territorio palestino puede provocar en occidente. Respecto a esta visibilidad que Banksy consigue gracias a su popularidad la periodista Emma Graham-Harrison observa que: “Palestinians are grateful for the international attention he (Banksy) has brought their fight for a state and against Israel’s barrier wall” 179, recogiendo una cita de un ciudadano palestino que muestra su agrado por la atención del artista “I like that he shows you how we are suffering, the truth about our situation.”180 3.3.2.3. Cerrando el círculo: un hotel con vistas al muro. (2017) La última intervención de Banksy en relación con el conflicto palestino israelí es la construcción de un hotel con vistas al muro de Cisjordania al que ha llamado “The walled Off” (“el amurallado”, en español) 181. El polémico hotel, ubicado en Bethlehem, sigue la línea contestataria que Banksy adoptó en 2005 pero con una propuesta mucho más elaborada, una especie de apuesta cúspide que se enmarca en un año en el que se cumplen cien desde que los ingleses tomaron el control de Palestina 179 GRAHAM-HARRISON, E., “Don’t believe only bad things happen in Palestine…”, The Guardian, 05/03/2015, https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/mar/05/dont-believe-only-bad-things-happen-palestine-banksy-arab-idolyaqoub-shaheen, [Consulta: 13/06/2017]. 180 Íbid. 181 Link web del hotel: http://walledoffhotel.com/index.html 81 contribuyendo a la confusión y el conflicto que desde entonces no ha dejado de crecer en este territorio182. Con esta creación Banksy, que hasta ahora quería dar visibilidad a un problema ignorado a través de los mass media que cubrían y daban la noticia correspondiente, quiere invitar a aquellos que desconocen el problema a desplazarse al epicentro del mismo y comprobar su gravedad con sus propios ojos. El hotel es el incentivo, la llamada a todo un grupo de gente que, de otra manera, seguramente nunca se hubiera desplazado hasta palestina. Así pues, si en 2015 Banksy propinia Bethlehem como destino turístico, ahora facilita el viaje a los posibles interesados ofreciéndoles un hotel que es, de alguna manera, una condensación de su propuesta artístico política con el fin de ayudar a la economía local y reactivar un turismo que había sido casi exterminado por el miedo y la desolación. El hotel no solo tiene habitaciones con obras originales firmadas por el artista, también tiene una interesante galería de arte que expone obra de artistas palestinos y de cuya curadoría se encarga el historiador y crítico Housni Alkhateeb Shehada. En esta muestra pueden contemplarse algunos de los artistas más relevantes del panorama palestino de los últimos 20 años. En el hotel se emplaza también un museo que cuenta la historia del muro y una librería en la que se venden todos aquellos libros publicados que, de algún modo u otro, han tratado el tema de la división territorial en Gaza. Hay también una tienda en la que se venden plantillas para que, el que lo desee, elabore su propio esténcil y lo plasme en las interminables paredes. Como decíamos, este es un planteamiento mucho más elaborado que el de elaborar nueve stencils sobre el muro de palestina. No decimos que sea mejor o peor, pero es evidente que la obra de Banksy ha sufrido transformaciones y se ha visto beneficiada por una atención mediática y una demanda en el mercado del arte que, en estos años, han crecido exponencialmente. En este caso lo más interesante es, además del hecho de que existe un claro compromiso respecto al conflicto palestino israelí, que esta producción es de alguna 182 Íbid. 82 manera el resumen de toda una propuesta artística cuyo denominador común es la provocación, la subversión y, por encima de todo, el posicionamiento crítico y contestatario frente a una situación de emergencia social. Bien sea con fines puramente comerciales o con intenciones altruistas, es innegable que la creación de este hotel ha implicado decenas de noticias en los periódicos 183 que, de algún modo, se han visto obligados a recordarnos que existe tal situación y que aparentemente hay gente dispuesta a ponerla en el punto de mira de la sociedad. Este hotel al que el propio Banksy considera, siempre bajo connotaciones irónicas, el “hotel con las peores vistas del mundo”, es además, prueba de que existe toda una organización muy cuidada detrás de los proyectos de un artista que no parece dispuesto a dejar que sigamos ignorando ciertas problemáticas. 3.3.3. Mejor fuera que dentro: Banksy en Nueva York (2013) La última de las acciones que analizamos de Banksy en relación a la comunicación de guerrilla es su estancia en Nueva York. En Octubre de 2013 el artista decidió llevar a cabo una residencia en la ciudad que vio nacer el graffiti tal y como lo conocemos hoy. En el mundo del arte oficial, las residencias son una práctica común entre los artistas. Lo habitual es que éstos sean seleccionados, bien sea por una de sus producciones o por su trayectoria, para establecerse durante un periodo determinado en un centro o institución que ofrece ciertos servicios (pueden ser alojamiento, manutención, compensación económica) a cambio de que el artista lleve a cabo todo un proceso de producción de obra nueva. Puesto que Banksy se encuentra fuera de este círculo y sabiendo que ninguna organización artística de 183 Si buscamos en google “The Walled Off Hotel” nos aparecen casi un millón de resultados que, teniendo en cuenta que la noticia apareció en marzo de este año, es una cifra considerablemente elevada. Han publicado noticias respecto al hotel tanto a nivel internacional con periódicos como The New York Times (GOLDMAN, R., “En Belén, el hotel con ‘la peor vista del mundo’ fue decorado por Banksy”, The New York Times, 07/03/2017, https://www.nytimes.com/es/2017/03/07/en-belen-el-hotelcon-la-peor-vista-del-mundo-fue-decorado-por-banksy/ [Consulta: 04/05/2017]), la BBC (“Banksy Hotel, The Walled Off opens in Bethlehem”, BBCNews, 03/03/2017, http://www.bbc.com/news/av/world-middle-east-39157856/banksy-hotel-the-walled-off- opens-in-bethlehem, [Consulta: 04/05/2017]) e incluso en Al Jazeera (“Banksy opens Walled Off Hotel in Bethlehem”, 04/03/2017, http://www.aljazeera.com/news/2017/03/banksy-wall-hotel-bethlehem-170303223157930.html, [Consulta: 03/04/2017]) como nacionales como El País (“Banksy decora un hotel de Belén con vistas al muro israelí”, El País, 03/03/2017, http://elpais.com/elpais/2017/03/03/album/1488560875_168460.html, [09/05/2017]) o La Vanguardia (“Banksy inaugura un hotel en Palestina con las peores vistas del mundo”, La Vanguardia, http://www.lavanguardia.com/ocio/viajes/20170304/42539910121/hotel-belen-bansky-peores-vistas-mundo.html, 04/03/2017, [Consulta: 06/05/2017]), entre muchos otros. 83 renombre, de esas que dictan los cánones del arte contemporáneo, iba a proponerle una residencia, él mismo decidió realizarla por su cuenta. Esta estancia a la que Banksy le dio el título de Better out than in (“mejor fuera que dentro”) duró todo el mes de octubre y consistió en crear una obra diferente y original cada día en un lugar diferente que sólo fue revelado mediante pistas una vez realizada. El conjunto de estas obras neoyorkinas resulta considerablemente interesante teniendo en cuenta que, como en el caso anterior relacionado con el conflicto palestino israelí, nos da cierta perspectiva y visión de conjunto de una producción extremadamente amplia y variada pero con denominadores comunes muy evidentes. La estancia de Banksy quedó plasmada en un documento filmado por una de las productoras más influyentes en la actualidad, HBO. Bajo el título Banksy does New York184, este film de 80 minutos dirigido por el director y artista visual Chris Moukarbel nos muestra no solo las diferentes piezas que se encontraron esparcidas por la Gran Manzana sino el fenómeno que ello originó. En este apartado, pues, abordaremos el periodo que Banksy pasó en Nueva York como un todo (teniendo en cuenta las tácticas de la guerrilla de la comunicación) y usaremos algunas de sus producciones como ejemplos puesto que analizar las treinta piezas sería repetitivo y demasiado extenso. En su estancia en Nueva York Banksy demostró un gran dominio de las estrategias comunicativas, ya no solo de guerrilla, sino también publicitarias. Su residencia debe ser analizada en su conjunto puesto que las obras, que se vieron de forma individual, fueron escogidas para ser llevadas a cabo en un contexto determinado y ese contexto forma parte de los elementos que conforman el significado final de todas ellas. Lo primero que cabe destacar de esta incursión artística alargada en el tiempo es la expectativa que creó el hecho de que Banksy anunciara que llevaría a cabo tal operación. El artista sabía muy bien que anunciarlo con anterioridad despertaría la atención de medios y público en general así como la hostilidad de las autoridades. Se fue preparando, así, un clímax que fue creciendo a lo largo de las semanas y provocando una cadena de reacciones muy interesantes. 184 Dirigida por Chris Moukarbel, producida por Matador Content, Permanent Wave y HBO. 84 Como en cualquier artista urbano, la trayectoria de Banksy, el registro de imágenes es clave. Recordemos que las obras que se llevan a cabo en las calles tienen vidas cortas y la única manera de conservarlas es mediante su registro digital. Este tipo de registro no solo busca preservar la imagen (la mayoría de las obras que llevó a cabo en la ciudad de Nueva York duraron apenas unas horas intactas puesto que rápidamente fueron “atacadas” y pintarrajeadas o directamente usurpadas) sino que también tiene, por un lado, una función autentificadora, puesto que todo lo que Banksy cuelga en su web o su Instagram pasa a ser considerado como auténtico y no existe otro modo de saber tal cosa. Por otro lado, esta digitalización de la imagen, en una era donde las comunicaciones 2.0 (Facebook, Instagram, twitter…) están substituyendo a las tradicionales a marchas forzadas, es una herramienta más que permite la difusión global, masiva e inmediata de las producciones del artista. Este uso de las nuevas tecnologías es tan o más importante que el uso de las estrategias clásicas de la guerrilla de la comunicación puesto que el artista se apodera de lo que Débord seguro consideraría el paradigma del espectáculo (llevado a su máxima expresión), y la usa a su favor para poder difundir mensajes de crítica social y política. Así pues, más importante que la apropiación de las calles, lo es la de las redes, que en este caso se convierten en un segundo muro en el que plasmar ideas y denunciar injusticias. Otra de las apropiaciones que lleva a cabo Banksy con esta acción es la del lenguaje museístico, aquel propio de las típicas audioguías que ofrecen la mayoría de los museos y que nos dicen susurrándonos al oído dónde mirar, qué es lo importante y qué significa cada detalle de la obra que observamos imponiéndonos, sin ser nosotros conscientes, criterios ajenos mediante este sistema de códigos de opresión (y decimos opresión porqué este tipo de adoctrinamiento subliminal coarta nuestra libertad de interpretación) que Banksy pone, una vez más, en cuestión a partir de un tono irónico que parte del distanciamiento para terminar con la tergiversación subversiva del mensaje. Otro de los aspectos destacables de esta residencia es su conexión (remota pero no inverosímil) con la táctica de la deriva situacionista que, recordemos, quería romper aquellos esquemas e itinerarios que la psicogeografía urbana implantaba sobre sus habitantes. Aunque en este caso Banksy no usa el azar (principal en la deriva situacionista) sí es interesante el hecho de que la situación site-specific de las 85 obras obligó a mucha gente a desplazarse a barrios y zonas de Nueva York que, de otro modo, nunca hubieran visitado tales como el Bronx, Stanten Island e incluso zonas industriales185. Jaime Rojo y Steven P. Harrrington, fundadores del Brooklyn Street art museum, se manifiestan a propósito de esta circunstancia en el documental mencionado más arriba afirmando que es asombroso llegar al encuentro de una pieza de Banksy en una parte de la ciudad en la que nunca antes habías estado186. Una de las primeras obras de su residencia que publicó Banksy en su web, el 6 de octubre, llevaba el título de Rebel rocket attack187. Ésta consistía en un vídeo en el que aparecían unos soldados iraquíes derribando un helicóptero con un bazuca. Banksy substituyó la imagen del helicóptero por la del famoso dibujo animado de la factoría Disney Dumbo. En este vídeo, de contenido altamente sensible y violento, la figura del elefante no es usada al azar pues, además de ser un icono de la infancia de muchos adultos – cosa que nos remite al uso de elementos cotidianos para tergiversarlos – está relacionado con las misiones de rescate de aviones derribados que llevaban a cabo los marines de los Estados Unidos durante la II Guerra Mundial bajo la denominación DUMBO. Como dice el escritor del blog de arte Hyperallergic Hrag Vartanian, “Banksy really understands the necessity of making the art simple” (00.14.06) y no solo eso, sino que es conocedor de elementos de la tradición y la historia que dan legitimidad a un discurso que, en ningún momento, es banal o aleatorio. En relación a la apropiación, aunque todas las obras muestran el uso de esta técnica, destaca aquella que plasma sobre una puerta de un garaje mecánico las siguientes palabras: “I have a theory, that you can make any sentence seem profund by writing the name of a dead philosopher at the end of it, - Plato” 188. Aquí ya no es que se esté apropiando de una frase, sino de un nombre, de una personalidad entera. El hecho de firmar como Platón legitima cualquier frase, por muy simple o banal que sea. Esto significa que ya no solo nos apropiamos de aquello que los autores de la tradición han dicho sino de sus patronímicos para manipular sus 185 Anexo 20. Mapa con todas las localizaciones de las 30 obras. 186 Así lo destacan los fundadores del Brooklyn Museum of Street Art: “its amazing reach a piece, in the city, in a part you have never been before.” (MOURKABEL, C., Banksy does New York, Estados Unidos: HBO, 2014, minuto 00.08.31) 187 BANKSY, Rebel rocket attack, 2013. Link: https://www.youtube.com/watch?v=FsF3HspQY6A 188 Anexo 21. 86 palabras y elaborar la historia que permite mantener aquellas relaciones de poder impuestas por la gramática cultural. Y no sólo eso, también está señalando esa falta de criterio y de cuestionamiento de las ideas que, por el mero hecho de haber sido pronunciadas por una “autoridad hegemónica” pasan a ser incontestables. Dos semanas más tarde, el 20 de octubre, Banksy publica el vídeo de un muro situado en algún rincón de Staten Island en el que aparece la silueta de las caderas desnudas de una mujer y un nido de hormigas en su centro, recreando el sexo femenino y haciendo clara alusión al Orígen del Mundo de Courbet. Éste último, modelo del artista que se encuentra fuera del stablishment y busca atacarlo con sus propios códigos, es una clara prueba de que la obra de Banksy se encuentra insertada en una tradición artística que usa el arte para manifestar un pensamiento crítico y que es consciente de su poder comunicativo para hacerlo. Al día siguiente se trasladó al Bronx, uno de los barrios originarios del Graffiti y una de las zonas más empobrecidas de la ciudad para representar un joven niño escribiendo, en típicas letras de Graffiti “Ghetto 4 life”. El polémico trabajo despertó reacciones adversas puesto que la palabra ghetto tiene connotaciones tremendamente negativa. Muchos se ofendieron al respecto pero muchos otros se sintieron orgullosos de que alguien fuera capaz de constatar una verdad intencionadamente oculta por aquellas clases dominantes, las mismas que, al reurbanizar la ciudad de Nueva York, habían convertido al Bronx en la especie de ghetto que sigue siendo hoy. Banksy usa aquí una táctica de la guerrilla de la comunicación que hemos explicado con anterioridad: la sobreidentificación. Aunque no es una de las que destacamos como más recurrentes en su obra, es interesante que también aparezca en algunas de sus propuestas, como es el caso. Recordemos que esta estrategia de la comunicación de guerrilla consistía en referirse a aquello considerado tabú pero sabido por todo el mundo. La pieza, por tanto, desvela un secreto a voces del que nadie se atreve a hablar pero del que todo el mundo conoce su existencia. Aunque hemos hablado de algunas obras en particular, todas ellas comparten las estrategias de la comunicación de guerrilla que ya otros artista habían usado con anterioridad y que demuestran que Banksy, por fuerza, es conocedor de una tradición artístico contestataria y de lenguajes propios de ésta. Su residencia finaliza con una obra que quiere homenajear el Graffiti y la ciudad que lo vio nacer. Se trata 87 de su nombre “Banksy” elaborado con globos que tienen la forma de las famosas “bubble letters” (un tipo de caligrafía propia del Graffiti neoyorquino. Banksy reconoce aquí sus orígenes y se autoinserta en esta corriente social que, por encima de todo, se encuentra en los márgenes de lo hegemónico y busca desafiarlo. En el siguiente apartado reservamos un breve comentario, en la sección de opinión pública, a las reacciones que esta residencia desencadenó entre los habitantes de Nueva York y también en las redes que, hoy en día, son el mejor reflejo de respuesta social. 3.3. Banksy, acción-reacción: recepción de su obra. En el siguiente y último apartado de este estudio llevaremos a cabo un proceso de análisis de la recepción de la obra de Banksy. Como ya hemos mencionado, en el proceso comunicativo, la fase de la recepción es tan o más importante que la de emisión del mensaje, puesto que para que el proceso se dé con éxito es necesaria la participación y existencia de ambos. Esta recepción no se limita a la simple observación, implica también una reacción en el espectador que puede manifestarse de muchas maneras. Para poder entender mejor cómo es recibida la propuesta de Banksy y si estas estrategias, propias de la guerrilla de la comunicación que emplea en ella, son eficaces o no analizaremos la percepción que de su obra tiene el público. Recordemos en este punto que, en la interpretación de un mensaje, el receptor juega también un papel importante ya que, a partir de sus conocimientos y experiencias propios, completa el significado de lo transmitido. Eco, en su artículo “Para una guerrilla semiológica” nos habla de esta función que ejerce el receptor como agente que termina de aportar información al significado al interpretarlo: “el receptor transforma la señal en mensaje, pero este mensaje es todavía una forma vacía a la que el destinatario podrá atribuir significados diferentes según el código que aplique”189. Así pues, la obra de Banksy será comprendida o interpretada de forma diferente dependiendo de si el observador tiene conocimientos de arte o no. También dependerá de su origen o de la cultura de la que procede. Todos los factores sociales y culturales influyen en nuestra percepción y comprensión de las 189 ECO, U., “Para una guerrilla semiológica”, en La estrategia de la ilusión, Madrid: Lumen, 1987, p. 6. 88 cosas y por eso es necesario tener en cuenta algunos de estos factores al analizar cómo se ha percibido y se percibe la obra de Banksy. Ante todo hay que señalar que nos centraremos en el ámbito cultural occidental puesto que pretender abarcar todos los del planeta es prácticamente imposible y requeriría de un único estudio solo para ello. Teniendo esto en cuenta hemos dividido el siguiente apartado en tres puntos, según las instancias de público que reaccionan ante la producción del artista urbano Banksy. Estos son, en primer lugar, el Establishment artístico o espacio de los expertos. Este círculo abarca a los historiadores, claro está, pero también a los críticos e incluso a otros artistas, sin dejar de lado el entorno institucional: museos y centros de arte. Seguidamente, abordaremos un sector más amplio, el de la opinión pública, un conjunto de receptores que no son especialistas pero que, obviamente, también tienen algo que decir respecto a las manifestaciones artísticas de Banksy. En este punto será especialmente relevante aquello que los mass media opinan sobre la obra del artista de Bristol, ya que su influencia en la opinión del público general es considerable y pueden ser vistos como un resumen de ésta. Finalmente, nos interesa también una tercera instancia, la del mercado del arte. En primer lugar porque la economía también es fuente informadora de los comportamientos socioculturales de una sociedad. Y en segundo lugar porque, en el caso de Banksy, es especialmente interesante la relación que el artista y su obra han establecido con este sector artístico. 3.3.1. Banksy y el establishment artístico: una relación complicada. Lo primero que cabe resaltar en este punto es que en los medios especializados (revistas de arte, manuales, ensayos…) se habla muy poco del Street art y brillan por su ausencia la mención de artistas de este movimiento en particular. Hemos advertido que, a pesar de que Banksy no es ignorado por completo, sí se mantiene una distancia prudente y en muy pocas ocasiones estos medios entran a valorar su obra. En revistas como Artforum, uno de los referentes del estudio del arte en el mundo, se ha mencionado en varias ocasiones la producción de Banksy, especialmente las más llamativas, como el reciente parque distópico de Dismaland o 89 sus distintas intervenciones en Palestina. Sin embargo, el tema se aborda desde una perspectiva principalmente informativa y prácticamente nunca se entra en cuestiones valorativas. En esta instancia de recepción nos encontramos con opiniones dispares que suelen encontrarse en lados opuestos de la balanza. En muchas ocasiones se ha observado que Banksy es admirado y odiado a partes iguales pero lo que no se dice es que también provoca cierto recelo e incluso indiferencia, especialmente en este sector de carácter especializado que, por lo general, prefiere tratar con propuestas artístico-estéticas y conceptualmente más elaboradas 190. A propósito de esto Cedar Lewinsohn apunta: To his detractors, he is merely a chancer, juxtaposing loaded images in a formulaic way; not clever or original, nothing but a graphic designer and talented self-publicist, he adds to the banality of everyday life. […] For the people who don’t like it, the message is the problem; they find it simplistic and patronizing. The idea of taking wellknown Mona Lisa and juxtaposing it with a loaded image like a rocket launcher has been dismissed as a trite formula.191 Este aspecto de sencillez conceptual y estética de su obra le ha valido críticas negativas por parte de otros expertos. Andrew Russeth, entre otros, crítico y periodista de arte en The New York observer en sus artículos trata de la repuesta del mundo institucional al arte de Banksy, una respuesta basada en la indiferencia y la elusión al considerarlo un arte kitsch, simple y soso que golpea al público con un mensaje que está falto de matices siendo por esto Banksy el “peor denominador común del arte”: We didn’t write a ton about it, I think probably almost nothing, only because we think that our audience is the traditional members of contemporary fine art world which Banksy has made a point about it…. I just think a lot of Banksy, a lot of Street art is so 190 No queremos decir con ello que la obra de Banksy sea de mayor o menor calidad, de hecho, como ya hemos comentado, no es nuestra intención valorar su obra desde esa perspectiva. Con esta sentencia nos referimos a que es evidente que existen propuestas estéticas y conceptuales en el mundo del arte mucho más elaboradas y complejas y que, en muchas ocasiones, estas características están muy bien consideradas dentro del establishment artístico. Mucho más que la simplicidad que caracteriza a las obras de Banksy por motivos obvios: si Banksy quiere conectar con todo tipo de público sus obras deben ser accesibles. 191 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 117 90 kitschy, so silly, so dumb, Banksy is just the worst common domineer on the world of art.192 Por otro lado, el director del film documental Banksy does New York (2013), Chris Moukarbel, manifiesta, en una entrevista realizada a raíz del estreno de la película, su interés por el artista aunque no sin cierta reticencia a reconocer su calidad. Lo que sí admite es que existe mucho más que una simple propuesta artística en lo que Banksy produce, identificando detrás la voluntad de mandar un mensaje y el compromiso con temas de relevancia social como las fronteras o la organización urbana: I was always interested in the amount of notoriety that Banksy was able to achieve. Whether you would even consider Banksy a contemporary artist is debatable, but personally, I was drawn to the amount of spectacle around his work. What I saw with Banksy's residency was that he is also interested in bringing light to some of that. He often makes work that isn't specifically about the gesture or the piece itself, but about the frame around it. He also seems interested in these broader themes around the gentrification of urban space and the kind of value placed on public art. I think those broader themes were attractive to me as well and were something we tried to explore with the film.193 En el mismo documental la crítica de arte norteamericana Carol Dhiel se posiciona a favor de la propuesta de Banksy y lo defiende de aquellas acusaciones que lo tildan de vendido por el hecho de que sus obras coticen grandes sumas en el mercado del arte o porque se encuentren en algunas de las galerías más famosas del mundo. Así lo expresa la experta que considera que Banksy no actúa movido por el interés económico, aunque éste afecte a su obra de forma independiente: “But what you see arround Banksy is not money Banksy is making after them, that’s the impression on the press, and that’s the impression on the gallery.” 194 Por su lado, el experto en Street art Nicholas Ganz reconoce el hecho de que las aportaciones de Banksy y su figura en sí son merecedoras de atención por parte de los estudiosos: “La técnica de plantilla […] ha dado lugar a algunos de los artistas más interesantes, como el escritor inglés Banksy, con sus dibujos irónicos de 192 193 MOURKABEL, C., Banksy does New York, Estados Unidos: HBO, 2014 (00.31.33) Entrevista a Chris Moukarbel en la plataforma web de HBO: http://www.hbo.com/documentaries/banksy-does-new- york/interview/chris-moukarbel.html 194 MOURKABEL, C., Banksy does New York, Estados Unidos: HBO, 2014 (00.22.07). 91 carácter político.”195 anterior, en el Es relevante tener en cuenta que cuando Ganz afirma lo año 2000, Banksy está empezando a darse conocer internacionalmente. Sería diferente que lo manifestara ahora cuya fama y reconocimiento son incuestionables, pero en los 2000 Banksy ya empezaba a despuntar como artista urbano y Ganz supo reconocerlo . Es el artista Shepard Fairey quien demuestra sin ningún tipo de reparo su admiración y reconocimiento hacia la producción de Banksy. En su libro, Cedar Lewinsho recoge una cita de este artista y diseñador que durante mucho tiempo actuó bajo el pseudónimo de Obey y que conoce a Banksy personalmente. Fairey, cuya propuesta también va ligada a la manipulación de los códigos con el fin de subvertirlos y de enviar un mensaje de crítica social, afirma que Banksy es un genio jugando con los conceptos y reconoce su habilidad para ejecutarlos: “Banksy is the best. He’s got the best concepts and executions of anybody.” 196 En total contraposición nos encontramos con las opiniones de Jonathan Jones, crítico de arte británico que, en varias ocasiones, ha formado parte del jurado del reconocidísimo premio Turner. Éste experto, detractor declarado de Banksy ha escrito varios artículos en los que ha dejado claro su posicionamiento de hastío y rechazo hacia la obra de un artista que considera casi un fraude. Uno de estos artículos centraba su atención en la llamativa exposición que Banksy comisarió en un entorno que recreaba un decadente parque de atracciones inspirado en Disneylandia y que denominó Dysmaland. Las declaraciones del crítico no dejan lugar a la duda en cuanto a su posición: Banksy has created something truly depressing. There at the heart of Dismaland is the fairytale castle, ruinous and rancid. The lake around it has a fountain that is a police water cannon. But an empty feeling is starting to hollow me out. Where’s the fun I was promised? Well, I wasn’t promised any fun, just dismalness. But surely not this dismal.197 Y culmina el artículo con la siguiente sentencia: 195 GANZ, N., Graffiti: arte urbano de los cinco continentes, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p. 10. 196 LEWINSOHN, C., Street art: The graffiti revolution. London: Tate Publishing, 2008, p. 117 197 JONES, J., “In Dismaland, Banksy has created something truly depressing”, The Guardian, 21/08/2015, https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/aug/21/in-dismaland-banksy-has-created-something-trulydepressing, [Consulta: 23/04/2017] 92 At least a visit to Dismaland is a real, sustained chance to assess Banksy as an artist. His one-dimensional jokes and polemics lack any poetic feeling. Devoid of ambiguity or mystery, everything he has created here is inert and unengaging. 198 Jonathan Jones afirma en otro artículo, titulado “Banksy: overrated pureyor of art-lite” publicado en The Guardian en febrero de 2013, que si Banksy recibe atención por parte de los medios es por su anonimato que despierta un aura de misterio a su alrededor sin la cual no sería ni la mitad de interesante de lo que es y que, aun y con todo, su arte no alcanza la calidad suficiente como para ser considerado como tal: “But it is also true as a description of his work's dependence on fame: take away the mystique of media attention and it turns to dust like a vampire at dawn.”199 Pero uno de los aspectos más interesantes de las valoraciones de Jones es aquel que afirma la relación entre Banksy y los conceptos de guerrilla. Banksy puede o no gustarte, puede resultar simple o kitsch, pero lo que parece estar muy claro es que la suya es una propuesta ligada a la guerrilla: “Banksy is not just a Graffitist but a guerrilla conceptualist.”200 Finalmente, en relación a las aportaciones de Jones, es especialmente interesante el artículo en el que se plantea la nominación de Banksy al Turner Prize. Explica las motivaciones que lo llevaron a plantearse el hecho de considerar a Banksy un aspirante al premio (aunque finalmente no lo hiciera): I simply felt that the Turner was a chance to reconsider all my prejudices, to reexamine ideas that might have become too rigid. Perhaps putting Banksy forward for the Turner might give the public a chance to actually engage with his art instead of just hearing about it? Another motive was less pure: I'd like this year's Turner to make a big impact and Banksy's name might pull in punters. Yet the second consideration no longer applies. One of those magical media transmutations has taken place. Banksy is no longer hot. Only six months ago it was the bane of a critic's life to be asked to comment on Banksy every couple of days. 198 199 Íbid. JONES, J., “Banksy: overated pourveyor of art-lite”, The Guardian, 29/02/2013, https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2013/feb/19/banksy-overrated-art, [Consulta: 30/04/2017] 200 JONES, J., “Best of British?”, The Guardian,05/07/2007, https://www.theguardian.com/artanddesign/2007/jul/05/art [Consulta: 27/02/2017]. 93 Now it's hard to persuade editors to let me mention him. You live by the media, you die by the media.201 Su conclusión definitiva, a pesar de todo, se mantiene en ese rechazo hacia una manifestación que considera puramente social, y no artística y que, por tanto, no es digna de ser introducida en el mundo institucional 202. Otro de los detractores manifiestamente declarados de Banksy es el crítico estadounidense Jerry Saltz, escritor de la New York Magazine que denomina a Banksy “Mr. Meh”, como una forma de desprecio basada en la indiferencia que dice provocarle. En uno de sus artículos califica los stencils de este artista como repetitivos, poco originales y, básicamente, caricaturas políticas de poca profundidad conceptual: “His black silhouette figures, surreptitiously painted on walls around the city, strike me as formulaic tweaked political cartooning, and anarchy-lite.” 203 Pero en el mundo del arte Banksy cuenta también con algunos defensores. Es el caso, por ejemplo, de Andrew Nairne, jefe del departamento estratégico de arte en el Arts Council England que, respecto a su posible nominación para el Turner Prize, admite que a pesar de que algunas de sus obras son simplistas otras son bastante inteligentes y originales y eso es respetable: "Some of his work – the one of Banksyis twee (he must know that), but also smart, funny, generous, and original. Respect due."204 Finalmente, el experto en Graffiti Will-Ellsworth Jones elabora un artículo en el que, ya desde el título, deja clara su posición: “Banksy: Why his critics have got it wrong”205 (2013). En este texto realiza una defensa de la residencia de Banksy en 201 JONES, J., “Should Banksy be nominated for the Turner Prize?”, Guardian, 15/04/2009, https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/apr/15/turner-prize-banksy?commentpage=4, [Consulta:l The 03/05/2017]. 202 Este proceso es especialmente curioso ya que Banksy se declara contra las instituciones justamente por esto, porque es consciente de que son unos pocos los que deciden qué o quién entra en los museos y, por tanto, en los analaes de la historia del arte. Con este proceso queda totalmente de manifiesto que si no eres del agrado de una serie de personajes con autoridad hegemónica, nunca pdorás entrar en un museo a no ser que, como Banksy, lo hagas de forma ilegal y clan destina. 203 BARNES, S., “Famed Art Critic Jerry Saltz Doesen’t Think Much of Banksy”, Beautiful/Decay, http://beautifuldecay.com/2013/10/22/famed-art-critic-jerry-saltzs-doesnt-think-much-banksy/ , [Consulta: 16/03/2017]. 204 HIGGINS, C., “Banksy for the Turner Prize”, The Guardian, 30/03/2010, https://www.theguardian.com/culture/2010/mar/30/banksy-turner-prize, [Consulta: 05/04/2017]. 205 ELLSWORTH-JONES, W., “Banksy: Why his critics have got it wrong”, The Telegraph, 14/10/2013, http://www.telegraph.co.uk/culture/art/10377611/Banksy-Why-his-critics-have-got-it-wrong.html, [Consulta: 05/05/2017]. 94 Nueva York ese mismo año, residencia que tantas pasiones despertó por parte del público pero que, a su vez, fue tremendamente criticada por algunos miembros de la crítica y de las instituciones. Y respecto a las críticas que lo acusan de ser un artista cuya producción es obvia y sencilla, Jones dice: “and just because it is obvious and popular (five and a half million hits and counting) does not take away from the fact that it is brilliant art.”206 Termina el artículo abordando otra cuestión que también se le ha echado en cara a Banksy en muchas ocasiones, el valor económico de sus obras, cada vez mayor: If his previous exhibitions are any guide then Banksy will turn some of the images from New York into canvases and possibly prints that will be a lasting and nowadays expensive record of what he created. Good on him. All artists have to eat and he is giving us an exhibition which is not just free to everyone, but includes work that is imaginative, meaningful and bold. En definitiva, aunque las opiniones distan mucho de ser unánimes, en general, Banksy no ha recibido una buena consideración por parte del mundo institucional y académico. Como dijimos al establecer el estado de la cuestión, existen pocos artículos, tesis o ensayos que aborden su estudio y aún queda mucho por decir de este artista en el ámbito académico. Lo que está claro es que su estatus de artista (sea considerado bueno o malo) está cada vez más consolidado y para muchas revistas de arte, críticos y agentes es complicado ignorarlo. Si nos fijamos en la presencia de Banksy en los museos y centros de arte, sin tener en cuenta las incursiones ilícitas que llevó a cabo en algunos de los más importantes y de los que ya hemos hablado con anterioridad, Banksy está empezando a ser aceptado e introducirse en el mundo cultural contemporáneo hegemónico, aunque de forma bastante más lenta de la que lo está haciendo, por ejemplo, en el mundo del mercado del arte. La primera institución en reconocer su arte y adquirir algunas de sus obras fue, como es lógico, el Museo Municipal de Bristol (Bristol Museum & Art Gallery), en el que Banksy celebró una de sus primeras exposiciones oficiales en junio de 2009. La directora del museo por aquel entonces, Kate Brindley, mencionaba lo siguiente en un artículo sobre esta exposición titulada Banksy versus Bristol: 206 Íbid. 95 'Sabíamos que era lo correcto para la ciudad. Hay mucha gente en Bristol, e internacionalmente, a la que le encanta Bansky. Es una mega-estrella y nosotros somos una galería que quiere trabajar con artistas contemporáneos. Él es nuestro héroe local'.207 El Museo conserva aún hoy en su colección alguna de las piezas expuestas por el artista, entre ellas destaca la maqueta titulada Jeruslem208, la reproducción de la ciudad en madera tallada en miniatura plagada de soldados al acecho en cada esquina, torreta y escondrijo de la ciudad. Otro de los museos en los que se ha exhibido la obra de Banksy es el Modern Contemporary Museum (Moco), de Amsterdam. Un centro fundado por galeristas y de carácter privado que recientemente, en abril de 2016, inauguró hasta septiembre del mismo año la muestra Banksy: Laugh now. Por último, el mismo año, en el Palazzo Cipolla Fondazione de Roma se inauguró Guerra, capitalismo y libertad, una exposición con más de 150 obras de Banksy y que suponía “la mayor exhibición del autor vista en un museo.” 209 Estas tres muestras nos indican que Banksy empieza a despertar el interés de las instituciones que, por otro lado, son conscientes de su atractivo para un público más general. No sabemos qué opinaría Banksy al respecto, aunque si podríamos aventurar que ser reconocido por los órganos hegemónicos del arte puede que le importe bien poco. Banksy lleva a cabo la mayoría de sus obras en las calles donde todo el mundo tiene acceso a ellas y nadie, más que él, decide dónde van colocadas o si deben exponerse o no. Cuando ha llevado a cabo exposiciones las ha organizado él mismo, bajo sus propias directrices y en los lugares que consideraba idóneos (almacenes industriales, granjas, polígonos…). Habrá que ver si, con el paso del tiempo, más museos se interesan por este tipo de arte o si, por el contrario, siguen ignorándolo. 207 “La obra de Banksy, por primera vez en un museo británico”, Público, 12/06/2009, http://www.publico.es/actualidad/obra- banksy-primera-vez-museo.html, [Consulta: 04/06/2017]. 208 Anexo 21, detalle de la maqueta. 209 Agencia EFE, “Guerra, Capitalismo y Libertad, la mayor exposición de Banksy es exhibida en Roma”, Crónica, 23/05/2016, http://www.cronica.com.mx/notas/2016/962614.html, [Consulta: 23/03/3017]. 96 3.3.2. Banksy y la opinión pública: de la contracultura al espectáculo. En el sector de la opinión pública la recepción de la obra de Banksy tiene también sus defensores y detractores pero lo que está claro es que tiene un fuerte poder de atracción que despierta la curiosidad e interés de los mass media. Éstos no dejan escapar ninguna de las acciones que acomete Banksy por lo que el artista es hoy reconocido en todo el mundo. Algunas de sus acciones más llamativas, como la incursión en museos, las intervenciones en Cisjordania, su residencia en Nueva York o la apertura de Dismaland han hecho que su fama aumente exponencialmente en pocos años. Banksy ha entrado a formar parte, pues, de un conjunto de artistas, entre los cuales se encuentra Damien Hirst o incluso Jeff Koons que, a pesar de no ser muy apreciados por la crítica, han sido capaces de captar la atención del público y seducirlo mediante diferentes estrategias. En el caso de Banksy está claro que las estrategias de la guerrilla de la comunicación van encaminadas hacia la captación de la atención y la conexión con el público, aunque existe el riesgo de pasar la fina línea que delimita lo contracultural y lo convierta en mainstream. Esta especie de “favor” que Banksy se ha ganado de los medios tiene un aspecto muy positivo que el propio artista ha sabido usar a su favor: el de la visibilidad. Este fenómeno, sin embargo, es una hoja de doble filo que se ve contrarrestada por una interpretación un tanto sesgada y manipulada que los medios hacen de la obra de Banksy y por el hecho de limitarse a una visión superficial de ésta, manteniéndose siempre al margen de su mensaje más crítico y ácido. Si en Google buscamos “Banksy” encontramos más de veintisiete millones de resultados, mientras que si buscamos a otros artistas con mayor reconocimiento institucional, como pueda ser el caso de Ai Wei Wei o Sophie Calle nos encontramos que entre los dos no suman ni los diez millones (dos y medio el primero y uno y medio la segunda). Estas cifras son un claro indicador de la popularidad del artista urbano y de la cantidad de noticias que se publican de él cada vez que lleva a cabo una de sus producciones. Con su última gran intervención, la apertura del hotel en Palestina, múltiples periódicos han publicado la noticia, entre ellos, el New York 97 Times210 o cadenas como la BBC 211 a nivel internacional. Y periódicos como el ABC212, el Mundo213 o la Vanguardia214 a nivel nacional. Muchos más, de carácter más local se han hecho eco así como revistas más especializadas en cultura: Cultura Inqieta215. Éste es solo un ejemplo que nos permite ver el alcance que tiene Banksy y concluir que es legítimo considerarlo el artista urbano más famoso y con mayor proyección del mundo. Cabe señalar que desde que esta generación de artistas urbanos (Banksy, Shepard Fairey, Os Gemeos…) se ha establecido como “legítima”, el Street art ha perdido en gran parte su connotación negativa y cada vez es más aceptado por un público que, anteriormente, lo hubiera rechazado de inmediato. Estos artistas, entre los que destaca Banksy, pues, han contribuido a la aceptación de un tipo de expresión artística liberada de las cadenas institucionales y, por tanto, con la capacidad de llevar a cabo abiertas críticas contra las injusticias sociales de la actualidad. En la trayectoria artística de Banksy destaca un momento clave relacionado con lo comentado más arriba. Nos referimos a la publicación en la famosa revista Time de la lista de las 100 personas más influyentes de 2010, entre las cuales situó a Banksy216. Para su “statement” escogieron al artista Shepard Fairey que comenta lo siguiente de nuestro artista: “Banksy's work embodies everything I like about art. 210 FISHER, I., “Banksy Hotel in West Bank: Small but Plenty of Wall Space”, The New York Times, 16/04/2017, https://www.nytimes.com/2017/04/16/world/middleeast/banksy-hotel-bethlehem-west-bank-wall.html, [Consulta: 02/05/2017]. 211 212 “Hotel en Cisjordania”, BBC, 04/03/2017, http://www.bbc.com/mundo/noticias-39166330, [Consulta: 30/03/2017] “Banksy inaugura un hotel en Palestina”, Abc Cultura, 03/03/2017, http://www.abc.es/cultura/arte/abci-banksy-inaugura- hotel-palestina-201703031339_noticia.html, [Consulta: 05/06/2017]. 213 Agencia EFE, “Banksy decora con sus dibujos un hotel en Belén con vistas al muro israelí”, El Mundo Cultura, 03/03/2017, http://www.elmundo.es/cultura/2017/03/03/58b9a8fa468aebfa4e8b45ca.html, [Consulta: 04/05/2017] 214 “Banksy inaugura un hotel en Palestina con las peores vistas del mundo”, La Vanguardia, 04/03/2017, http://www.lavanguardia.com/ocio/viajes/20170304/42539910121/hotel-belen-bansky-peores-vistas-mundo.html, [Consulta: 14/03/2017]. 215 “El enigmático Banksy abre un hotel con las peores vistas del mundo”, Cultura Inquieta, 06/03/2017, http://culturainquieta.com/es/inspiring/item/11684-el-enigmatico-banksy-abre-un-hotel-con-las-peores-vistas-del-mundo.html, [Consulta: 25/03/2017]. 216 ELLSWORTH-JONES, W., “The story behind Banksy”, Smithsonian, 02/2017, http://www.smithsonianmag.com/arts- culture/the-story-behind-banksy-4310304/, [Consulta: 04/04/2017]. 98 It's accessible, public, not locked away. He makes social and political statements with a sense of humor”.217 En definitiva, está claro que la aceptación de Banksy por parte de lo que podríamos denominar el público más general ha sido mucho más amplia y positiva que en el caso de las instituciones, críticos y académicos. Respecto a ello cabe señalar que Banksy busca exactamente criticar a los segundos, los expertos, y conectar con los primeros, los semejantes. No hay más que ver el revuelo que causó en Nueva York con su residencia. Decenas de personas estuvieron durante todo un mes atentas a las acciones que Banksy iba llevando a cabo, siguiéndolo y documentando su estancia en la gran manzana durante todo un mes entero. Lo curioso de esta experiencia que Banksy llevó a cabo durante treinta días son las dispares reacciones que provocó en un público un tanto enloquecido que o bien sentía gran admiración por sus obras o sentía una amenaza y animadversión (como es el caso de otros graffiteros que firmaron sobre sus obras) o, como en otros casos, vieron la oportunidad de aprovecharse económicamente y decidieron usurpar las obras de la calle para intentar venderlas posteriormente. Sea como fuere parece que no dejó indiferente a ningún transeúnte, y que su repercusión se vio también enormemente favorecida por el uso de las redes sociales, especialmente twitter e Instagram donde cada día colgaba una pista sobre la localización de sus obras y donde el hashtag #BanksyNY fue trending topic en varias ocasiones. En Instagram acumuló un total de 21.924 publicaciones y en su cuenta atesora un total de 1.6 millones de seguidores. 3.3.3. ¡Vendido!: Banksy y el mercado del arte. En cuanto a la relación de Banksy con el mercado del arte se podría llevar a cabo todo un estudio solamente dedicado a este tema. El fenómeno Banksy, su cada vez mayor popularidad y el atractivo que resulta para algunos coleccionistas, resulta un caso de análisis interesante especialmente por lo paradójico del asunto. Ha quedado ya más que claro que Banksy es un artista que, a priori, se declara en contra del sistema, un sistema que se mueve por los intereses económicos y cuyas 217 FAIREY, S., “Banksy” en el artículo “The 2010 TIME 100”, TIME, 29/04/2010, http://content.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,1984685_1984940_1984945,00.html, [Consulta: 04/05/2017]. 99 bases capitalistas son fundamento y motor de su esencia. Este sistema al que Banksy, como muchos tros artistas, intenta dejar en evidencia partiendo de la manipulación de sus propios códigos, alterándolos y subvirtiéndolos, es tan poderoso que, quiera Banksy o no, también se ha hecho con parte de su obra. Desde que Steve Lázarides218, quien fuera mánager de Banksy en sus primeros años de trayectoria, empezara a vender sus obras “encima del capó de su coche en el aparcamiento de un pub”219 el valor de su obra se ha incrementado hasta tal punto que hoy son arrancados muchos de los muros intervenidos por el artista urbano para poder venderlos en el mercado secundario de las galerías de arte y las subastas. Según la plataforma Artsy, la última venta que se ha hecho de una pieza relacionada con Banksy, una Rata de Bronze firmada por Banksy en 2006 que imita aquella que Banksy colocó en el Museo de Historia Natural de Nueva York hace ya diez años, se vendió en Christie’s el ocho de marzo de 2017 por 137.000 libras, es decir, por 155.484 euros. En la misma lista aparecen precios que rondan los 300.000 euros y, en ningún caso, se trata de originales murales, es decir, son siempre reproducciones o impresiones (litografías). Si hablamos de originales nos encontramos con que, una de sus piezas más icónicas, Two cops kissing (2004), sustraída de un muro de Londres se vendió en 2014 por 477.000 libras y la pieza titulada Rembrandt (2009), un lienzo intervenido en el que aparece un autorretrato del artista neerlandés con ojos saltones se vendió por 542.000 libras en 2010. Estos son solo algunos ejemplos que dejan claro que la obra de Banksy ha conseguido hacerse un lugar en el mercado del arte aunque haya sido sin la total aprobación del artista que en varias ocasiones ha declarado abiertamente su desaprobación ante tales ventas. En 2014, de hecho, a raíz de la celebración de una exposición que exhibía obras “arrancadas” de las calles firmadas por el artista y que llevaba por nombre Stealing Banksy y que sería la antesala a una subasta de las obras que exponía, Banksy llevo a cabo unas declaraciones en su página web en las 218 Que actualmente es propietario de una de las galerías especializadas en Street art más célebres del Reino Unido que lleva su nombre, Lazarides. Aunque Lazarides y Banksy ya no colaboran desde 2009, la galería tiene un espacio dedicado a Banksy llamado Banksy print gallery en el que pueden observarse algunas de las obras del artista urbano y de las fotografías que Lazarides le hizo durante sus años de amistad. Desconocemos si Banksy saca algún provecho de este espacio pero, teniendo en cuenta que su relación con Lazarides es hoy en día inexistente, es bastante improbable. 219 GARCÍA-OSUNA, V., “Banksy: el origen”, Tendencias del Mercado del Arte, Madrid: Hojas de Arte e Inversión, S.L., 82, págs. 30-32, p. 32 100 que se mostraba extremadamente disgustado por tal acción: “this show has nothing to do with me and I think it’s disgusting people are allowed to go displaying art on walls without getting permission.” 220 A pesar de su desaprobación, Banksy sigue usando el tono irónico y agudo que lo caracteriza dando otra vuelta de tuerca al tema de la apropiación que parece que para aquellos que quieren vender (entrar en el juego del mercado) es legítima pero para los que no, como es el caso de Banksy, es una usurpación y se considera vandalismo. Como observa Ulrich Blanché e su libro Banksy: Urban Art in a material world (2016), la celebración de la exposición Barely Legal que Banksy llevó a cabo en 2006 en Los Ángeles supondría un antes y un después en su trayectoria y, muy especialmente, en su posición dentro del mercado del arte: Especially since Banksy’s Barely Legal show in 2006, the international press talks about record sales of Banksy canvases, both on eBay, where his illegal templates “stolen” off the road were auctioned, and by major auction houses such as Bonhams or Sotheby’s. The record sales of sometimes several hundred thousand pounds sterling for Banksy’s works ironically raised the reputation of Street Art, which is often critical of consumer culture and the establishment. 221 Al año siguiente, a raíz de una subasta de obras, también substraídas de la calle, del artista urbano Banksy, éste hizo unas declaraciones en las que, otra vez, demostraba no solo su posicionamiento sino aquel sentido del humor negro y subversivo que dejaba en evidencia a los compradores: "I Can't Believe You Morons Actually Buy This Shit"222. Ridiculizando su obra, llamándola basura (shit) pero a la vez haciendo exactamente lo mismo con aquellos que se dignaron a adquirirla por altas sumas de dinero. Observa también lo paradójico de que un arte que tanto critica el mundo comercial se encuentre tan cotizado en éste. Esta percepción un tanto simplista deja de lado otra posible interpretación que tendría que ver con esa actitud de guerrilla 220 VINCENT, A., “Banksy, condemns ‘disgusting’ Stealing Banksy exhibition on opening day”, The Telegraph, 24/04/2014, http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-news/10785417/Banksy-condemns-disgusting-Stealing-Banksy-exhibition-on-openingday.html, [Consulta: 05/03/2017]. 221 222 BLANCHÉ, U., Banksy : Urban art in a material world, Alemania: Tectum Verlag Marburg, 2016, p. 83 RAHM, D., “Banksy: The 20$ Million Graffiti Artist Who doesn’t Want His Art To Be Worth Anything”, Forbes, 22/10/2013, https://www.forbes.com/sites/daniellerahm/2013/10/22/banksy-the-20-million-graffiti-artist-who-doesnt-want-his-art-to-be-worthanything/#5e06027c61ba, [Consulta: 03/04/2017]. 101 que caracteriza la propuesta de Banksy. Y es que, también podría considerarse como otro revés que Banksy da al establishment artístico que se muestra rehacio a aceptarlo pero que, sin embargo, no puede evitar quedar en cierta evicencia al verse sometido por las presiones de un mercado que se rinde a la ley de la oferta y la demanda y que sabe que Banksy, resulta extremadamente atractivo para un amplio sector de la población. Aunque Banksy vende algunas de sus obras, cosa que le ha permitido refinar sus técnicas y presentar obras mucho más elaboradas y complejas, está claro que mucho de lo que se vende en el mercado secundario es a expensas del artista, es decir, sin la aprobación de éste ni el consecuente beneficio. ¿Acaso no podría considerarse una forma de subversión estar vendiendo por miles de dólares una obra que critica a los mismos que la están comprando? ¿No son estos últimos los que quedan en evidencia al extender cheques por valor de cientos de miles de dólares por una obra que justamente está denunciando tales acciones? Seguramente habrá dispares opiniones al respecto y existe la posibilidad de, mientras escribimos esto, la cuenta corriente del que se hace llamar Banksy vaya aumentando de forma desmesurada pero lo que sí está claro es que, venda o no venda sus obras, se beneficie o no económicamente de ellas, existe en éstas un claro mensaje de crítica al mercado que no tendría por qué estar allí (observemos el ejemplo de Damien Hirst, que sabe perfectamente del atractivo comercial de su obra y no incluye en ella ningún tipo de comentario subversivo o social). 102 4. Conclusiones A lo largo de este trabajo hemos podido comprobar que, dejando a un lado las valoraciones estéticas o conceptuales que se puedan efectuar de la obra de Banksy, existen una serie de características que pueden considerarse como denominadores comunes en sus producciones, unos denominadores que convierten su propuesta artística en un conjunto susceptible de ser analizado de forma global. El estudio que hemos llevado a cabo a lo largo de estas páginas, desde la perspectiva de las teorías de la comunicación de guerrilla, ha puesto de manifiesto una práctica recurrente en su obra de las estrategias de este movimiento artístico. No sólo esto, sino que Banksy las emplea de forma similar a otros artistas y pensadores anteriores a él. La Internacional Situacionista, corriente a artística revolucionaria que se inició a mediados del siglo XX (1957), y su táctica de guerrilla comunicativa, ha dejado una profunda huella en el arte contemporáneo y sin duda en un futuro no muy lejano pasará a formar parte de la historia del arte. Banksy, entre otros artistas relevantes actuales, no solo ha sido influido por esta corriente artística revolucionaria sino que ha asimilado, consciente o inconscientemente, sus principios teóricos, unos principios que ha ido plasmando en su obra a medida que la iba realizando. Desde que apareció en el panorama cultural La Internacional Situacionista sus principios y estrategias se han mantenido hasta la actualidad de forma continuada. La utilización de tácticas de guerrilla, aplicadas a la comunicación con el fin de alterar unos códigos preestablecidos e incuestionados cuyos fines son los de mantener las relaciones de poder y oprimir a la masa sin que esta sea consciente de ello, se ha mantenido hasta nuestros días con las aportaciones y singularidades propias de los diferentes artistas, como es lógico. Así, una serie de manifestaciones artísticas muy diferentes entre sí -los cuadros de Asger Jorn, las publicaciones y carteles de Barbara Kruger, las propuestas reivindicativos de Las Guerrilla Girls o las intervenciones urbanísticas de Gordon Matta Clark, entre otros, han mantenido una serie de rasgos comunes que 103 las han conectado a través de un hilo conductor materializado en la voluntad de aportar una visión crítica frente a cuestiones hegemónicas y opresoras. Este conjunto de artistas que aparentemente pueden resultar dispares, pero que coinciden en manifestar y mantener una actitud subversiva frente a ese lenguaje abusivo y absolutista, han demostrado ser conscientes de la existencia del fenómeno que el Manual de la Guerrilla de la comunicación denominaba la "Gramática cultural", expresión acuñada para referirse a las normas impuestas a través de los códigos lingüísticos que favorecen las relaciones de dominio y restringen, sin apenas darnos cuenta, nuestra libertad. Los códigos se encuentran en cualquier lugar del ámbito urbano puesto que todo lo que nos rodea en la ciudad, y sus alrededores, se erige en una especie de soporte en el que consignar un mensaje elaborado con unos códigos perfectamente manejados por especialistas que saben captar de forma incondicional la atención de los receptores y convencerlos de la veracidad de sus mensajes. Con su propuesta artística Banksy intenta que el ciudadano, la población en general, tome consciencia de esta avasalladora "Gramática cultural" e intenta ponerla en evidencia, puesto que para la gran mayoría de nosotros pasa casi desapercibida. Lo que Banksy busca con su propuesta (así como muchos artistas subversivos) es, en definitiva, despertar nuestro espíritu crítico y, lejos de adoctrinarnos, darnos la libertad para juzgar por nosotros mismos. A partir de estrategias como el distanciamiento, la apropiación, la tergiversación, el site-specific e incluso el uso de la ironía – todas ellas propias de la denominada comunicación de guerrilla – Banksy consigue no solo conectar con un público amplio sino también provocar ciertas reacciones y respuestas así como desencadenar un cambio en su actitud conformista y sumisa. Gracias a la realización de este trabajo hemos podido comprobar que esas respuestas han sido y siguen siéndolo, en general, positivas en lo que respecta a la sociedad entendida en sentido amplio. Si nos ceñimos al posicionamiento de la opinión experta, la emitida por críticos, investigadores y agentes institucionales, la situación cambia ligeramente. Desde el “canon” cultural occidental Banksy es juzgado como una figura carente de interés por la ausencia en su obra de complejidad estética y conceptual y, aunque los “ortodoxos” que dictan los criterios 104 de lo que hemos de considerar estético y conceptual no lo admitan abiertamente, es muy probable que su rechazo venga provocado principalmente por la falta de respeto de este artista por las instituciones hegemónicas que dictan las reglas y el “gusto” del arte. Si hablamos de aquello que se podría denominar la “opinión pública”, la percepción de la obra de Banksy es distinta. Ésta despierta un gran interés en los grandes medios de comunicación que ven en las acciones del artista una fuente de noticia atractiva para el espectador. Esta popularidad, que ha “arrancado” al artista del ámbito underground propio del Street Art para llevarlo directamente a lo más mainstream, le ha costado un gran número de críticas. El artista, sin embargo, ha decidido una vez más aprovecharse de lo que le ha venido dado y utilizarlo a su favor de modo que, su ahora carácter internacional y popular, le ha proporcionado una gran visibilidad mediática que ha usado para poner de manifiesto problemáticas (como el caso palestino o el de los refugiados sirios) en el las páginas de los periódicos y revistas internacionales. Esta aceptación por parte de un público menos especializado se ha visto reflejada también en la situación de las obras de Banksy en el mercado del arte. Como hemos podido ver, algunas de las producciones del artista de Bristol alcanzan sumas considerables, los muros, puertas y superficies varias firmados por Banksy son substraídos de su lugar original para ser vendidos, sin el consentimiento o beneficio de éste, en el mercado secundario. Banksy, por su parte, también hace negocio de su obra, es evidente que sus medios económicos han aumentado desde que empezó su trayectoria y esto ha afectado, positivamente, a la calidad y a la dimensión de sus propuestas artísticas. Esto ha provocado también una reacción adversa entre un público que considera incoherente que un artista cuya propuesta es esencialmente crítica con el consumismo, venda algunas de sus obras. Dejando a un lado la cuestión moral, lo que es evidente es que la obra de Banksy gusta a un público cada vez más amplio y eso, probablemente, se debe a ese carácter accesible que los expertos tanto critican. Es evidente que existe una delgada línea entre lo intelectualmente asequible y lo kistch pero lo que está claro es que el segundo no tiene una intención subversiva mientras que la propuesta de Banksy sí. 105 Sea como fuere es innegable que Banksy se está haciendo un hueco en la historia del arte, bien por su popularidad entre las masas o bien por sus acciones llamativas y radicales que no dejan indiferente a nadie. Y lo que es indiscutible es que existe la estela de una tradición artística “comprometida” (engagée) social y políticamente de la que Banksy ha entrado a formar parte. Aunque no podamos identificar con total propiedad a Banksy como activista, tal y como lo definen muchos periódicos sensacionalistas, resulta irrefutable que en su propuesta artística existe una carga política con un evidente componente subversivo que conforma un aspecto esencial de ésta y que la inscribe en esta tradición de pensadores y artistas que, a través del arte, buscan mandar un mensaje de crítica social. A partir de este momento tendremos que permanecer atentos para ver cómo evolucionan sus creaciones en los próximos años, si siguen presentes en sus obras las tácticas de la guerrilla de la comunicación y si todo lo comentado en este trabajo sigue vigente o habrá que modificarlo. Es el riesgo que comporta emprender un trabajo científico sobre un artista joven y cuya obra no ha concluido pero también lo interesante de poder abordar una producción en plena evolución y cuya presencia en el la esfera sociopolítica y artística es cada vez mayor. 106 5.  Bibliografía ABARCA, F.J., El postgraffiti, su escenario y sus raíces: Graffiti, Punk, Skate y contrapublicidad, tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2010.  ARCE, A., “La ironía y su definición (sobre la distancia irónica)”, Emociones Thémata, Barcelona: Universidad de Barcelona, 25, págs. 95-100.  BANKSY, Banging your head against a brick Wall, London: Pest Control, 2002.  BANKSY, Existencelism. England: Weapons of Mass Distraction, 2002.  BANKSY, Cut it Out, Pest Control, 2004.  BANKSY, Wall and piece. 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Anexos Anexo 1. Invitación a la exposición Detective Show comisariada por John Fekner, 1978. Anexo 2. Asger Jorn, L’avantgarde ne se rend pas, 1962. 118 Anexo 3. Barbara Kruger, I Shop therefore I am, 1987 Anexo 4. Barbara Kruger, Money can buy you love, 1985 Anexo 5. Barbara Kruger, Your body is a battleground, 1989 119 Anexo 6. Guerrilla Girls, The Anatomically Correct Oscar, 2002. Anexo 7. Guerrilla Girls, President Trump Announces New Commemorative Months!, 2017 Anexo 8. John Fekner, Soft Brains Whatch the Screen and Buy the Jeans, c. 1981. 120 Anexo 9. Banksy, Sorry! Your lifestyle is currently out of stock, 2011 Anexo 10. John Fekner, Broken Promises/Falsas promesas, 1980. Anexo 11. Banksy, Diseño de la carátula del disco de Blur Think Tank, 2003. 121 Anexo 12. Banksy, Cartel elaborado para la campaña Save or Delete de GreenPeace, 2001. Anexo 13. Banksy, Soldier with a Spray Can, 2005. Colgado en el Louvre. 122 Anexo 14. Banksy, Tesco Soup, 2005. Colgado en el MoMA. Anexo 15. Banksy, Stencil en el muro de Cisjordania, 2005. Anexo 16. Banksy, stancil en el muro de Cisjordania, 2005. 123 Anexo 17. Banksy, stencil en el muro de Cisjordania, 2005. Anexo 18. Banksy, Sad Kitten, 2015. Localización: Bethelem, Palestina. 124 Anexo 19. Banksy, Girl and Soldier, 2015. Bethelem, Palestina. Anexo 20. Mapa de la situación de las obras de Banksy durante su residencia en Nueva York (2013) 125 Anexo 21. Banksy, Detalle de Jerusalem, 2009. Anexo 21. Banksy, I have a theory, 2013. Localización: Nueva York. 126 127